αρχιτεκτονική "του δρόμου" / architecture "de la rue" by Eleni Mastrogeorgopoulou

αρχιτεκτονική “του δρόμου” / architecture “de la rue”

Επινοώντας την καθημερινή πρακτική

Το παρόν δοκίμιο αφιερώνεται στον συνηθισμένο άνθρωπο. Τον κοινό ήρωα. Είναι πρόσωπο διάσπαρτο. Πολυπληθής οδοιπόρος… Είναι το μουρμουρητό των κοινωνιών. Προηγείται πάντα από τα κείμενα. Δεν τα περιμένει καν. Τα χλευάζει... De Certeau

συγγραφέας : Ελένη Μαστρογεωργοπούλου / Eleni Mastrogeorgopoulou σύμβουλος : Δημήτρης Κωτσάκης / Dimitris Kotsakis

σύνοψη

Σ’ αυτό το κείμενο, αναζητώ τους οριακούς διανοούμενους, οι οποίοι δεν αρνούνται την κοινωνία καθολικά, αλλά το σύστημα και έτσι μετεωρίζονται στο όριο της κοινωνίας· τους διανοούμενους “έξω απ’ το αυγό”. Ανάμεσα σ’ αυτούς ξεχωρίζω τους αρχιτέκτονες, οι οποίοι από την πλευρά τους, αφήνουν το εργαστήριο και την “αυλή του βασιλιά” και τάσσονται στο πλήθος· επιστρέφουν ως άνθρωποι ανάμεσα στους ανθρώπους. Αναζητώ, λοιπόν, τρόπους υπέρβασης της επίσημης αρχιτεκτονικής πρακτικής. Στο ένα άκρο, παρατηρώ την τέχνη “του δρόμου”, στο άλλο, την πολεοδομία “της εξέγερσης” και τέλος, αναζητώ στο ενδιάμεσο μια αρχιτεκτονική “του δρόμου”(ή και “της εξέγερσης”), μια αρχιτεκτονική χωρίς όνομα ακόμα· μια άγνωστη ετεροτοπία. Δε θα στραφώ προς την αρχιτεκτονική των κινημάτων, των “πολιτών”, αλλά προς την αρχιτεκτονική των μοναχικών “λύκων”, την αρχιτεκτονική των αρχιτεκτόνων. Θα εντοπίσω ορισμένες πρακτικές «μικρο-πολεοδομίας: μιας “ελαφριάς” πολεοδομίας, η οποία ενεργοποιείται σε τοπικό επίπεδο και στο επίπεδο της καθημερινής ζωής μέσω της αυτοκατασκευής και του ανα-σχεδιασμού». Τα εγχειρήματα αυτά είναι «ένα πρώτο βήμα προς την εξάρθρωση του συστήματος» και την πραγματοποίηση της ουτοπίας. «Η μετατροπή αυτής της μικροεξάρθρωσης» σε μια ολική ρήξη «επαφίεται στη συμμετοχή του καθένα και στη δυναμική της συλλογικότητας που σχηματίζεται γύρω από αυτά τα εγχειρήματα». [Petcou, Petrescu, Marchand, Huyghe & Palisson 2010:156-160] 1

résumé

Dans ce texte, je cherche les intellectuels marginaux, qui ne nient pas la société entière, mais le système et ainsi, ils lévitent à la limite de la societe· les intellectuels “hors l’œuf”. Puis, je distingue les architectes, qui, pour leur part, quittent l’atelier et la “cour du roi” et s’intègrent à la foule· ils retournent parmi les hommes comme des hommes. Je cherche, alors, les moyens de surmonter la pratique architecturale formelle. D’une part, j’observe l’art “de la rue”, de l’autre, l’urbanisme “de la révolte” et enfin, je cherche au milieu une architecture “de la rue” (ou “de la révolte”), une architecture sans nom encore· une hétérotopie inconnue. Je ne vais pas me concentrer sur l’architecture des mouvements, des citoyens, mais sur l’architecture des “loups” solitaires, l’architecture des architectes. Je vais trouver des certaines pratiques de “micro-urbanisme: un urbanisme “léger”, qui se active au niveau local et au niveau de la vie quotidienne à travers de l’auto-construction et du re-design. Ces initiatives sont «une première étape vers le disassemblage du système» et la réalisation de l’utopie. «La transformation de ces petits disassemblages » dans une rupture totale «dépend de l’implication de chacun et des dynamiques collectives qui se forment autour de ces initiatives individuelles». [Petcou, Petrescu, Marchand, Huyghe & Palisson 2010:156-160]

1. O διανοούμενος “έξω από το αυγό”

1.1 Η εξουσία

Η σημερινή κοινωνία είναι θεμελιωμένη πάνω σ’ έναν γιγάντιο και δαιδαλώδη ιστό εξουσίας. Οι άνθρωποι ορμώμενοι από το ένστικτο και τη βούλησή τους, σχηματίζουν τις τρέχουσες κοινωνικές σχέσεις, αλλά και μετασχηματίζουν τις προϋπάρχουσες. Ακόμα και όταν οι σχέσεις είναι προϋπάρχουσες, μοιάζουν δηλαδή παγιωμένες πριν από αυτούς και χωρίς αυτούς, εντούτοις αλλάζουν. Ακόμα και όταν οι σχέσεις αυτές είναι φαινομενικά ίδιες πριν, μετά, αλλά και κατά τη διάρκεια της ζωής τους, δεν είναι και πραγματικά ίδιες. Γιατί «για να παραμένουν τα πράγματα ίδια, πρέπει όλα ν’ αλλάζουν». [Di Lampedusa 2004] Μέσα στα όρια της κοινωνίας υπάρχει, θα έλεγα, ένα δίπολο. Από τη μία, είναι οι λεγόμενοι κυρίαρχοι. Τα χέρια τους κρατάνε σφιχτά τις περισσότερες εξουσίες και ο λόγος τους βαραίνει τις συνειδήσεις. Οι κυρίαρχοι συσσωρεύουν στην κατοχή τους το κεφάλαιο και θέτουν στην υπηρεσία τους τόσο τους νόμους όσο και τα όργανα της τάξης. Από την άλλη, είναι αντίστοιχα οι κυριαρχούμενοι. Το σώμα τους θυσιάζεται στο βωμό της επιβίωσης και το στόμα τους φιμώνεται. Ουσιαστικά, η θέση των κυρίαρχων είναι «θεμελιωμένη πάνω στην ανθρώπινη επιθυμία για ζωή αντί για θάνατο». [Βώκος 2011]

1.2 Οι 4 “κόσμοι”

Ο κόσμος μας είναι επίσημα χωρισμένος σε πρώτους, δεύτερους, τρίτους καθώς και τέταρτους “κόσμους”. Χονδρικά, ο πρώτος κόσμος απαρτίζεται από τις «καπιταλιστικές χώρες», ο δεύτερος από τις άλλοτε «σοσιαλιστικές» και ο τρίτος απαρτίζεται από «όλες οι υπόλοιπες χώρες». [Σωτηρόπουλος 2014] Ο τέταρτος κόσμος δεν περιέχει, αντίθετα, εμπεριέχεται σε υπάρχουσες χώρες· είναι σχηματικά ο τρίτος κόσμος μέσα στον πρώτο και στον δεύτερο κόσμο. Είναι εκείνο το κομμάτι της κοινωνίας το οποίο αποκλίνει από την υπόλοιπη κοινωνία και υπάρχει μέσα σε κάθε χώρα. Κατά τη γνώμη μου, η σημερινή κοινωνία είναι πράγματι ένα νοητό συνονθύλευμα από παράλληλους κόσμους. Οι κόσμοι αυτοί, όμως, υφαίνονται αδιάκοπα από τον ιστό της εξουσίας και ορίζονται από τη θέση των ανθρώπων στον διάτρητο κύκλο της κοινωνίας. Τα όρια ανάμεσα σ’ αυτούς τους κόσμους δεν είναι εδώ τα σύνορα των χωρών, αλλά νοητές ρευστές γραμμές που διασχίζουν ολόκληρο το χάρτη της γης. Και οι αριθμοί 1ος, 2ος κ.λ. δε δηλώνουν πια καμιά κατάταξη, είναι απλώς σύμβολα, όπως θα ήταν οι μεταβλητές x,y κ.λ.

Ο πρώτος “κόσμος”, λοιπόν, στο δικό μου σχήμα είναι το κράτος. Το κράτος είναι το συστατικό στοιχείο της σύγχρονης κοινωνίας και ταυτόχρονα, είναι αυτό το οποίο χαράσσει τα εκάστοτε όριά της. Το κράτος και ο λαός είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αφού το κράτος αναγκαστικά κυριαρχεί κάποιον· κυριαρχεί τον λαό. Έτσι, το κράτος χαράσσει τα όρια της κοινωνίας κυκλώνοντας τον εαυτό του αλλά οπωσδήποτε και τον λαό. Ο λαός, λοιπόν, είναι ο δεύτερος “κόσμος” στο σχήμα μου. Το κράτος ανήκει συνήθως στους κυρίαρχους και καταπνίγει τους κυριαρχούμενους, δηλαδή τον λαό. Ο λαός είναι το κομμάτι της κοινωνίας το οποίο δεν αμφισβητεί το κράτος· το μετασχηματίζει, αλλά δεν το καταστρέφει. Είναι το αιώνιο θύμα της καταπίεσης, αλλά ταυτόχρονα, και ο θύτης. Διότι, όπως λέει ο Χομπς, ουσιαστικά «ο λαός κυβερνά όλα τα κράτη. Ακόμα και στα μοναρχικά κράτη, ο λαός αποφασίζει· όσο παράδοξο και αν μοιάζει, ο βασιλιάς είναι ο λαός». [Hobbes 1949:135] Ωστόσο, ο λαός εκχωρεί τις περισσότερες εξουσίες στο κράτος, θυσιάζει την ελευθερία του για το υποτιθέμενο συμφέρον της κοινωνίας, κι έτσι είναι υποταγμένος. Έξω από τα όρια αυτής της ανελεύθερης κοινωνίας υπάρχει ένας τρίτος “κόσμος”. Είναι ένας παραγκωνισμένος ή ξεχασμένος κόσμος. Εκεί ανήκουν όλοι οι “εξόριστοι”, δηλαδή όσοι μη υποταγμένοι απωθούνται έξω από τον κύκλο της κοινωνίας: οι ιθαγενείς, οι μετανάστες και οι φτωχοί ολόκληρης της γης, αλλά και οι φυλακισμένοι, οι εγκλεισμένοι ή οι εξοστρακισμένοι κάθε χώρας. Είναι αυτοί που απορρίπτουν το κράτος, πιο πολύ όμως, από ανάγκη παρά από επιλογή. Έτσι, εξαιρούνται εκούσια ή ακούσια από τον λαό και απομακρύνονται. Ο λαός είναι ένας· είναι ενικός, «ο ενδεχόμενος πληθυντικός λαός αγνοείται ή απωθείται». [Μανιτάκης 2011] 5

Παράλληλα, υπάρχει κι ένας τέταρτος “κόσμος”. Ο κόσμος αυτός μοιάζει με τον τρίτο κόσμο, μόνο που αυτός είναι παραστρατημένος στο μεταίχμιο της κοινωνίας· δεν είναι ούτε μέσα αλλά ούτε και έξω. Είναι ένας υβριδικός κόσμος. Εκεί ανήκουν όσοι είναι ταυτόχρονα εξόριστοι και μη εξόριστοι, δηλαδή όλοι οι “αυτοεξόριστοι” της κοινωνίας, οι οποίοι ενώ είναι μη υποταγμένοι, όπως και οι εξόριστοι, κατορθώνουν να παραμένουν αόρατοι σαν μικροοργανισμοί για το κράτος ή ανθεκτικοί σαν παράσιτα στις ρωγμές της κοινωνίας. Και ναι μεν οι μικροοργανισμοί επιβιώνουν, τα παράσιτα όμως άλλοτε επιβιώνουν και άλλοτε όχι· ενίοτε σκοτώνονται βίαια από το κράτος. Ίσως, αυτοί οι πρόωρα νεκροί συνθέτουν έναν ακόμα “κόσμο”, όμως δε θα αναφερθώ άλλο σ’ αυτούς. Οι εξόριστοι και οι αυτοεξόριστοι, οι μεν έξω και οι δε και μέσα και έξω από την κοινωνία, δεν είναι λαός. Ανάμεσά τους αναδύεται ένα «πλήθος». «Ο λαός», όπως τον κατανοεί ο Χαρτ και o Νέγκρι, «τείνει προς την ταυτότητα και την εσωτερική ομοιομορφία». Από την άλλη, «το πλήθος είναι μία πολλαπλότητα, ένα ανοιχτό παιχνίδι από σχέσεις», το οποίο «δεν αποκλείει, αλλά περικλείει δυνητικά το σύνολο της κοινωνίας». [Hardt & Negri 2000:103] «Απαρτίζεται από αμέτρητες διαφορετικότητες εσωτερικές, οι οποίες δε συγκλίνουν σε μία ενότητα ή μία ταυτότητα μοναδική.» Όλοι όμως, μέσα στο πλήθος «κατά τη διάρκεια της ιστορικής τους ύπαρξης, παλεύουν μέσα από αγώνες, εξεγέρσεις ή επαναστάσεις να καταστρέψουν κάθε εμπόδιο προς την ελευθερία τους. Αντιτάσσονται διαρκώς σε κάθε είδους καταπίεση και κυριαρχία.» [Μανιτάκης 2011] Το πλήθος ίσως είναι μικρό και διασκορπισμένο σ’ όλα τα σημεία της γης, ίσως είναι αφηρημένο αλλά δεν είναι φανταστικό· είναι πραγματικό και ενυπάρχει σε κάθε κράτος και σε κάθε μορφή εξουσίας. 6

Θα σταθώ σ’ αυτούς που ονόμασα πριν αυτοεξόριστους. Διότι σ’ αυτούς παρατηρώ μια συνεχή αντίφαση· είναι μέσα αλλά κι έξω από την κοινωνία, είναι εξόριστοι αλλά και μη εξόριστοι. Αντίθετα με όλους τους υπόλοιπους, οι αυτοεξόριστοι δεν ανήκουν μόνο σ’ έναν κόσμο, αλλά συγκροτούν έναν κόσμο και μάλιστα, παράταιρο. Αντίθετα με τους εξόριστους, αυτοί απορρίπτουν ολοκληρωτικά το κράτος πιο πολύ από επιλογή παρά από ανάγκη. Από ανάγκη είναι εκεί οι παραγκωνισμένοι από το κυρίαρχο κράτος ή από τον απόλυτο λαό. Αλλά οι υπόλοιποι είναι εκεί από επιλογή· είναι αυτοί οι οποίοι, αρνούμενοι να ενταχθούν στο κράτος ή στο λαό, αποφάσισαν να λοξοδρομήσουν και να ζήσουν «εκτός των τειχών». [ertopen 2014] Οι τελευταίοι είναι ένα πλήθος, έτσι όπως το ορίζει ο Σπινόζα, «είναι κάτοχοι μίας απεριόριστης και τρομακτικής εξουσίας» και γι’ αυτό ακριβώς είναι οι πιο επίφοβοι για το κράτος. [Spinoza 1997] Ένα παρόμοιο σχήμα περιγράφει νομίζω ο Λέμπεους Γουντς. Μέσα σε κάθε υπάρχουσα «ιεραρχική πόλη», λέει ο Γουντς, «συγκροτείται μία ετεραρχική πόλη. Και μέσα σε κάθε ετεραρχική πόλη, μία άλλη πόλη άγνωστης μορφής και ουσίας συγκροτείται: μία πόλη χωρίς όνομα. Οι κάτοικοί της δε χωράνε σε κύκλους. Τα ονόματά τους είναι γνωστά, αλλά αυτοί ικετεύουν να ξεχαστούν». [Woods 1992:8 (παράφραση)] Αν, λοιπόν, στο σχήμα αυτό η κοινωνία είναι η πόλη - η ιστορική ιεραρχική πόλη - τότε ο τέταρτος κόσμος είναι μία ετεραρχική πόλη εντός/εκτός της ιεραρχικής πόλης. Και μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο υπάρχει ένα πλήθος σε μικρογραφία· μία ανώνυμη πόλη, όπου κατοικεί εκείνος κι εκείνος κι εκείνος…

1.3 Ο διανοούμενος

Ανάμεσα στο πλήθος είναι και ορισμένοι περιθωριακοί διανοούμενοι. Οι διανοούμενοι αυτοί είναι εξεγερμένοι εναντίον της κοινωνίας και εναντίον κάθε μορφής εξουσίας. Την ίδια στιγμή που οι περισσότεροι διανοούμενοι είναι εργαλεία του κράτους, οι περιθωριακοί διανοούμενοι είναι απρόβλεπτοι φορείς μίας υπόγειας εξουσίας. Αμφισβητούν την υπάρχουσα κατάσταση αλλά και ασκούν μία ανελέητη κριτική, στο βαθμό που «δε διστάζουν μπροστά στα ίδια τους τα πορίσματα, ούτε μπροστά στις ενδεχόμενες συγκρούσεις με το εκάστοτε κράτος». [Marx, όπως αναφέρεται στο άρθρο του Ρήγου 2013]

Είναι «λίγοι και σπάνιοι, αλλά άκρως πολύτιμοι» εκείνοι έξω από το κράτος ή τον λαό οι οποίοι «μισούν ολόψυχα την παρούσα πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση». Είναι συχνά εκείνοι που μπορούν αλλά δε θέλουν να πηδήξουν σε ανώτερη θέση από όπου γεννήθηκαν ή εκείνοι που «γυρίσανε την πλάτη τους στη θέση από όπου ξεπήδησαν». «Άλλοι ωθούνται από τις συγκυρίες και τις αναγκαιότητες της πραγματικής θέσης τους, ενώ άλλοι από μία γενναιόδωρη ιδιοσυγκρασία. Αναφέρομαι στους μικροαστούς και στη νεολαία του πανεπιστημίου.» [Bakunin 2007:54-55] 8

Μιλώ από τη θέση της νεολαίας του πανεπιστημίου, αλλά δε θα επεκταθώ παραπάνω στους φοιτητές. Θα αναζητήσω το μέλλον τους, στους εργαζόμενους. Συγκεκριμένα, θα αναζητήσω τους μικροαστούς διανοούμενους που σιγά σιγά αποτινάζουν όλα τα στοιχεία της θέσης τους· τους διανοούμενους του τέταρτου “κόσμου”. Είναι, θα έλεγα, περισσότερο “οριακοί” παρά περιθωριακοί διανοούμενοι, στο βαθμό που δεν αρνούνται ολόκληρη την κοινωνία, αλλά το σύστημα, δηλαδή τον πρώτο και τον δεύτερο κόσμο. Άλλοι είναι επιστήμονες, άλλοι καλλιτέχνες, άλλοι αυτοδίδακτοι· όλοι όμως, είναι διανοούμενοι «έξω απ’ το αυγό».

- Το αυγό ; Ποιό αυγό ; - Δεν το βλέπεις ; Όλοι αυτοί είναι μέσα στ’ αυγό.. στο σύστημα, Λουκά! - Όλοι αυτοί είναι μέσα στ’ αυγό ; - Ένα περίβλημα είναι, ε ; Μετά, ούτε περιπλανήσεις ούτε αγωνίες.. Δεν έχεις παρά να διαλέξεις: ή μέσα στο αυγό ή έξω, ε ; - Σόλων.. στο αυγό.. θα χωράμε και οι δυο μες στο αυγό ; - Όχι, Λουκά. Ο καθένας μας θα έχει από ένα αυγό, μόνος. Άνεσις! - Μόνος ; - Μόνος. - Όχι, Σόλων, όχι.. Εγώ, όχι μόνος, όχι. - Δηλαδή ; Έξω ; - Έξω, Σόλων. Όσο αντέξουμε. [Μουρσελάς 1989, στο επεισόδιο “Tο αυγό”]

1.4 Η πόλη

Αν περάσω τώρα από την κλίμακα της παγκόσμιας κοινωνίας στην κλίμακα της πόλης, εκεί, όπως αποδεικνύει και ο Γουντς, το ίδιο σχήμα επαναλαμβάνεται. Άρα, το κράτος πέρα από τα όρια της κοινωνίας, καθορίζει και τα όρια της πόλης, ορατά ή αόρατα, δηλαδή τη χωρο-χρονική έκφραση της μικροκοινωνίας. Πέρα από τους πολύπλοκους δικαστικούς και αστυνομικούς μηχανισμούς, το κράτος αναμφίβολα ελέγχει και τους αρχιτέκτονες. Ο χώρος της πόλης - ο φυσικός, ο κοινωνικός χώρος κ.λ. - πλάθεται κάθε μέρα από το κράτος για να εδραιώνει και να διαιωνίζει τις υπάρχουσες ισορροπίες και εξουσίες. Η καπιταλιστική πόλη δημιουργεί ένα ωμό εμπόριο. Και τα εμπορεύματα: ο χώρος-προϊόν, ο χρόνος-προϊόν, ο άνθρωποςπροϊόν και πάει λέγοντας. Ο χώρος γίνεται «τόπος κατανάλωσης και κατανάλωση τόπου» [Lefèbvre 1977:25] και «ο άνθρωπος γίνεται ο ίδιος θέαμα· τέλεια αντικειμενοποιημένος εκεί στη βιτρίνα, σαν επιθυμητή εικόνα της αντικειμενοποίησης». [I.S. 1979:101] Το παιχνίδι της παραγωγής της πόλης έχει καθιερωθεί από το κράτος, οι κανόνες του παιχνιδιού καθορίζονται άλλοτε από το ίδιο και άλλοτε από τους συμμάχους του· τους αρχιτέκτονες. Όπως και να ‘χει, οι κάτοικοι της πόλης είναι μέσα στο παιχνίδι απλοί παίκτες, βουβοί «θεατές μέσα στη στέρεα πραγματικότητα της τωρινής κοινωνικής ζωής». [Debord 1986:144]

1.5 Η καθημερινή ζωή

Ωστόσο, εντός της πόλης υπάρχει πάντοτε μία άλλη πόλη η οποία «προσφέρει στους ανθρώπους την κίνηση, το απρόοπτο, το πιθανό και τις συναντήσεις». [Lefèbvre 1977:165]. Ο Ντεμπόρ περιμένει μία «προλεταριακή» επανάσταση, η οποία είναι γι’ αυτόν «η κριτική της ανθρώπινης γεωγραφίας, όπου οι άνθρωποι θα κατασκευάσουν τους τόπους και τα γεγονότα που αντιστοιχούν στην οικειοποίηση όχι πια μονάχα της εργασίας τους, αλλά και ολόκληρης της ιστορίας τους. Σ’ αυτό το κινούμενο έδαφος του παιχνιδιού και των ελεύθερα επιλεγμένων παραλλαγών των κανόνων του παιχνιδιού, η αυτονομία του τόπου μπορεί να επανανακαλυφθεί κι έτσι μπορεί να επανέλθει η πραγματικότητα του ταξιδιού και της ζωής αντιληπτής σαν ταξίδι.» [Debord 1986:132] Θα συμφωνήσω ότι αυτό που αλλάζει το υπάρχον παιχνίδι πάνω στον αστικό χώρο είναι η επανάσταση. Κατά τη γνώμη μου όμως, η επανάσταση αυτή δεν είναι μία προλεταριακή επανάσταση, μια παγκόσμια επανάσταση, ούτε καν μία μελλοντική επανάσταση. Είναι μία επανάσταση υπαρκτή ήδη, η επανάσταση της καθημερινής ζωής· είναι η επανάσταση ολόκληρης της γης όμως όχι συνολικά, αλλά διάσπαρτα και σημειακά· είναι η επανάσταση του πλήθους που ασφυκτιά και εκρήγνυται. Έτσι, κάθε πόλη εμπεριέχει μίαν άλλη πόλη φτιαγμένη από τους εξόριστους, τους παραστρατημένους, τους οριακούς αυτής της κοινωνίας. Είναι η πόλη των εξεγερμένων, η πόλη των διαδηλωτών και των εορταστών. Ανάμεσά τους είναι και ορισμένοι διανοούμενοι, οι διανοούμενοι “έξω απ’ το αυγό”. Αντίθετα με τους ακαδημαϊκούς, οι διανοούμενοι αυτοί κατανοούν τη θεωρία και την πρακτική ως 11

μία ενότητα. Και «η διαλεκτική ενότητα θεωρίας και πρακτικής είναι η πράξη». [Κωτσάκης 2005] Ο ακαδημαϊσμός ουσιαστικά μέχρι τώρα είναι «το θεωρητικό μέσο υπαγωγής της πρακτικής στο κράτος». Αποσυνδέοντας τη θεωρία από την πρακτική εντέλει «αντιπαλεύει τη διαλεκτική της πράξης». Θέλει τους διανοούμενους μακριά από τα γεγονότα. Οι διανοούμενοι αυτοί, όμως, αν και οι περισσότεροι διασχίζουν κάποια στιγμή το πανεπιστήμιο, απαλλάσσονται αργά ή γρήγορα από τον ακαδημαϊσμό ή αλλιώς από τον δογματισμό. Διότι, όπως λέει ο Κωτσάκης, «ό,τι ονομάζεται “ακαδημαϊσμός” στο πανεπιστήμιο, ονομάζεται “δογματισμός” πέρα από αυτό». [Κωτσάκης 2005] Οι διανοούμενοι αυτοί δεν είναι εκφραστές της αλήθειας, της συνείδησης ή της γνώσης, αλλά κριτικοί της υπάρχουσας κοινωνίας και κατ’ επέκταση της εκφρασμένης αλήθειας, συνείδησης ή γνώσης. Η γνώση γι’ αυτούς δεν είναι μέσο «επιβολής», αλλά μέσο «συμβολής» στα κοινά πράγματα. [Κωτσάκης 2014] Όσον αφορά την πόλη, οι διανοούμενοι ανάμεσα στους υπολοίπους, ως ίσοι προς ίσους, επιζητούν διαρκώς τον επαναπροσδιορισμό των αναγκών και την επανα-νοηματοδότηση της καθημερινής ζωής.

Ο αρχιτέκτονας, από την πλευρά του, αφήνει το εργαστήριο. Διότι, μέχρι τότε σχεδίαζε πάνω σ’ ένα «άσπρο χαρτί». «Το χαρτί μπροστά στα μάτια του σχεδιαστή», λέει ο Λεφέβρ, «είναι άσπρο και επίπεδο. Το νομίζει ουδέτερο. Νομίζει ότι αυτός ο ουδέτερος χώρος 12

που χαράσσεται από το μολύβι, αντιστοιχεί στον τρισδιάστατο ουδέτερο χώρο που δέχεται τα πράγματα, σημείο προς σημείο, τόπο προς τόπο.» [Lefèbvre 1977:187] Δεν αφήνει όμως μόνο το εργαστήριο, αλλά αποσύρεται και από την “αυλή του βασιλιά”. Παύει να είναι υπηρέτης του κράτους, «του εμπορεύματος και του θεάματος» και τίθεται στην υπηρεσία του λαού και πάνω απ’ όλα του εαυτού του. [Debord 1972:110] Έτσι, ο αρχιτέκτονας φεύγει από την προορισμένη γι’ αυτόν θέση κι επιστρέφει ως άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους. Τέλος, τάσσεται στο «πλήθος», όπου οι περισσότεροι άνθρωποι αναγνωρίζουν το «δικαίωμα στην πόλη». Το δικαίωμα αυτό που το κράτος παραγνωρίζει, το πλήθος όχι μόνο το αναγνωρίζει, αλλά και το ασκεί καθημερινά· είναι γι’ αυτό ένας τρόπος ζωής. Το δικαίωμα στην πόλη, όπως το ορίζει ο Λεφέβρ, σημαίνει την παραγωγή της πόλης από τους ίδιους τους κατοίκους της. Έτσι, η πόλη γίνεται το «εφήμερο και αέναο έργο» της κοινωνίας. [Lefèbvre 1977:165] Εκεί, ο κοινωνικός χώρος γίνεται τόπος· η πόλη δεν είναι πια ένα άθροισμα από αποσπασματικούς χώρους και χρόνους, αλλά ένα σύνολο από βιωμένους χώρους. Κι ο κάθε βιωμένος χώρος γίνεται αναπόσπαστος από τον άλλον μέσω της επικοινωνίας. Η επικοινωνία αυτή υπερβαίνει τους κρατικούς φραγμούς· την ίδια στιγμή που η σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία διευρύνει τον κρατικό χώρο, διαλύει τον κοινό χώρο ή συρρικνώνει τον κοινό χώρο στον προσωπικό και τέλος, περιορίζει τον κάτοικο της πόλης ανάμεσα σε τέσσερις τοίχους, δηλαδή στο σπίτι, το δικαίωμα στην πόλη αναδεικνύει για το πλήθος το δικαίωμα επανάκτησης του κοινωνικού χώρου και επανοριοθέτησης του προσωπικού, του κοινού και του κρατικού χώρου από την αρχή. 13

1.6 Η τέχνη, η αρχιτεκτονική, η πολεοδομία

Το δικαίωμα στην πόλη προσδιορίζει το δικαίωμα στη συνάντηση αλλά και το δικαίωμα στη σύγκρουση. Οι αρχιτέκτονες, όπως και συνολικά οι διανοούμενοι, φεύγοντας από την αυλή του βασιλιά εναντιώνονται στους κυρίαρχους. Εναντιώνονται στην ιδεολογία του κράτους για την πόλη, η οποία ενέχει την ιδρυματοποίηση και την εμπορευματοποίηση της αρχιτεκτονικής, της τέχνης αλλά και θα έλεγα, της καθημερινής ζωής. Αναφερόμενη στην ιδρυματοποίηση δεν εννοώ παρά το άλλο πρόσωπο της εμπορευματοποίησης: την αποστασιοποίηση της κοινωνίας από την πράξη ή το έργο - αρχιτεκτονικής, τέχνης κ.λ. - και ταυτόχρονα, την αποστασιοποίηση του αρχιτέκτονα, καλλιτέχνη κ.λ. από την καθημερινή ζωή. Πριν εξορμήσουμε όμως προς τον άγνωστο και εχθρικό χώρο “εκτός των τειχών”, θa μελετήσουμε ορισμένες πρακτικές οι οποίες, όπως οι «μικρότατες τεχνικές» του Ντε Σερτώ, «εμπαίζουν τους μηχανισμούς πειθαρχίας και “συμμορφώνονται” μ’ αυτούς μόνο και μόνο για να τους παρακάμψουν και να τους μεταστρέψουν». [De Certeau 2010:59] Θα παρατηρήσουμε λεπτομερώς ορισμένες καλλιτεχνικές πρακτικές οι οποίες ξεστρατίζουν από το ρεύμα και χαράσσουν νέες πορείες. Διότι δρώντας στον συμβολικό χώρο και όχι αποκλειστικά στον πραγματικό όπως οι αρχιτεκτονικές πρακτικές, ξεστρατίζουν πολύ πιο άμεσα και ανώδυνα, και ανοίγουν το δρόμο για τις υπόλοιπες. Η τέχνη είναι εδώ και αιώνες εργαλείο της εξουσίας και εμπόρευμα της καπιταλιστικής πόλης. «Ας μην ξεχνάμε ότι το διεθνές εμπόριο τέχνης - είτε νόμιμο είτε παράνομο - αποφέρει περισσότερο 14

από το εμπόριο όπλων και έρχεται μόλις μετά το λαθρεμπόριο ναρκωτικών.» Όπως λέει ο Ντεραμέ, «πολλοί καλλιτέχνες παγιδεύονται μέσα εκεί, άλλοι, κυνικοί παίζουν το παιχνίδι. Ορισμένοι αποκηρύσσουν και παρατάνε την καλλιτεχνική σκηνή, κάποιοι συνεχίζουν ως περιθωριακοί, κι άλλοι, οριακά μέσα στο παιχνίδι, αγωνίζονται, ελίσσονται, συμπεριφέρονται με διαύγεια και ευφυΐα.» [Deramaix 1997] Οι τελευταίοι, οι οποίοι δεν είναι περιθωριακοί καλλιτέχνες, αλλά οριακοί, ανήκουν στον 4ο κόσμο κι είναι αυτοί ακριβώς οι οποίοι μετεωρίζονται στο όριο της κοινωνίας, σε μια διαρκή αντίφαση, αυτοί οι οποίοι είναι ταυτόχρονα μέσα και έξω, εξόριστοι και μη εξόριστοι. Οι καλλιτέχνες αυτοί «καταργούν την απόσταση μεταξύ της τέχνης και της ζωής». [Deramaix 1997] Είναι σαν φλανέρ, σαν πλάνητες, που κυκλοφορούν στους δρόμους της πόλης «παρατηρώντας τους άλλους, αδράττοντας τα εκάστοτε συμβάντα κι αναζητώντας την έμπνευση στην ένταση των τυχαίων συναντήσεων». [Σταυρίδης 2010:341] Έτσι, καλούν και την υπόλοιπη κοινωνία να συμμετέχει ενεργά στην καλλιτεχνική πρακτική. Τότε «οι χώροι και οι χρόνοι γίνονται έργο τέχνης. Η τέχνη γίνεται πράξη και ποίηση σε κοινωνική κλίμακα: η τέχνη του να ζεις μέσα στην πόλη σαν έργο τέχνης.» [Lefèbvre 1977:165] Σήμερα, λοιπόν, η αρχιτεκτονική αρχίζει να μοιάζει πολυτέλεια και να προσιδιάζει στην τέχνη - και μάλιστα στην αποστειρωμένη εκδοχή της. Αφορά, θα έλεγε κάποιος, «τον όγκο, τη μορφή, τις αναλογίες, τη σύνθεση, όπως πάνω κάτω και ένας πίνακας ζωγραφικής». [Goodman 1972:160] Η αρχιτεκτονική, όμως τελικά, φορώντας τη μάσκα της φιλότεχνης, εδραιώνει χώρους καταναγκασμών και μικροεξουσιών στο αστικό έδαφος και αποξενώνει τους κατοίκους. Ο χώρος δεν γίνεται πια τόπος, δηλαδή 15

ένα χειροπιαστό βίωμα, όπου ο άνθρωπος τοποθετεί τον εαυτό του μέσα στον κόσμο και αυτοπροσδιορίζεται μέσα από αυτόν· είναι ένας απολιθωμένος χώρος σαν ένα πράγμα μέσα σε γυάλινη προθήκη. Ορμώμενη από μια διάθεση αυτοκριτικής και μια ανάγκη διεξόδου από τον φαύλο κύκλο της εξουσίας, αναζητώ τρόπους υπέρβασης της επίσημης αρχιτεκτονικής πρακτικής κι έτσι στρέφω την προσοχή μου στους καλλιτέχνες έξω απ’ το αυγό, και συγκεκριμένα, στην τέχνη “του δρόμου”. Θα εντοπίσουμε σχηματικά ορισμένες κρίσιμες “αρχές” της τέχνης του δρόμου - και ιδιαίτερα του γκραφίτι - και θα επιχειρήσουμε να τις μεταφέρουμε, φυσικά παραλλαγμένες, στην αρχιτεκτονική. Τελικά, θα αναζητήσουμε μία αρχιτεκτονική “του δρόμου”, μια αρχιτεκτονική χωρίς όνομα ακόμα, αν υπάρχει. Υποψιάζομαι, πάντως, ότι θα αναδυθεί κάπου ανάμεσα στην τέχνη και στην πολεοδομία. Κι ακόμη, ότι η τέχνη, η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία θα συναντηθούν στην καθημερινή ζωή.

2. Η τέχνη “του δρόμου”

2.1 Εναντίον της εξουσίας

Η τέχνη “του δρόμου” διαφέρει από όλες τις άλλες τέχνες. Διότι, δεν είναι μόνο μία τέχνη “στο δρόμο”, αλλά μία τέχνη “του δρόμου”. Η τέχνη στο δρόμο είναι δυνητικά τα πάντα: τα γλυπτά στις πλατείες, οι τοιχογραφίες έξω από τις εκκλησίες, ακόμα και τα λογότυπα μπροστά στα μαγαζιά και στα καφέ και τα νυχτερινά φώτα στους δρόμους της πόλης. Η τέχνη του δρόμου είναι κάτι άλλο. Είναι πάλι γλυπτά, τοιχογραφίες και άλλα, όμως τα έργα αυτά δεν είναι απλά τοποθετημένα στο δρόμο, είναι υλοποιημένα στο δρόμο· δηλαδή δεν είναι απλά έξω από τα ιδρύματα της τέχνης, είναι ενάντια στην ιδρυματοποίηση της τέχνης. Είναι περισσότερο τα συμβάντα, οι χειρονομίες και τα ίχνη που αυτά αφήνουν πίσω τους, παρά τα έργα καθεαυτά. Η πόλη είναι για τους καλλιτέχνες του δρόμου σκηνικό της τέχνης. Οι καλλιτέχνες αυτοί αμφισβητούν την επίσημη τέχνη και είναι ενάντια στην εξουσία - του κράτους, της θρησκείας κ.λ. Την ίδια στιγμή που το κράτος απωθεί όλο και πιο πολύ την τέχνη στα ιδρύματα ως πολυτέλεια και απωθεί τους ανένταχτους καλλιτέχνες στο περιθώριο, οι καλλιτέχνες αυτοί προβάλλουν την τέχνη ως ανάγκη· προσωπική ανάγκη έκφρασης χωρίς λογοκρισία για τους ίδιους και συλλογική ανάγκη ανεμπόδιστης επικοινωνίας και αναψυχής για την κοινωνία. Μπροστά σε μία πόλη όπου οι κυρίαρχες εικόνες είναι οι διαφημίσεις της αγοράς και οι ανοιχτοί χώροι είναι γεμάτοι από την προπαγάνδα 17

της εξουσίας, οι καλλιτέχνες του δρόμου κραδαίνουν τα σπρέι τους και ζωγραφίζουν ρήγματα στους τοίχους και στενά μουστάκια στα πρόσωπα της εξουσίας. Η τέχνη του δρόμου δεν είναι διαφήμιση. Όταν το μόνο κίνητρο της τέχνης αυτής είναι το χρήμα, δεν είναι πια τέχνη του δρόμου. Καταρχάς, η διαφήμιση προωθεί ένα προϊόν συχνά άχρηστο μόνο και μόνο για να αντλήσει φήμη και χρήμα, ενώ αντίθετα, η τέχνη του δρόμου δημιουργεί τα έργα της για να προσελκύσει την προσοχή της κοινωνίας και να ερεθίσει τις αισθήσεις της. Έπειτα, η διαφήμιση, όπως και η επίσημη τέχνη, είναι μέσο επιβολής εξουσίας, ενώ η τέχνη του δρόμου είναι η αντίδραση σ’ αυτή την εξουσία, είναι σαμποτάζ στις κυρίαρχες εικόνες της πόλης. Η τέχνη του δρόμου αντί για διαφήμιση, είναι θα έλεγα, διάδοση και αντί για αυτοπροβολή, είναι παρουσία: “εγώ είμαι εδώ” ή “εμείς είμαστε εδώ”. Επιπλέον, η τέχνη του δρόμου δεν είναι προπαγάνδα. Όταν η τέχνη αυτή εκθέτει σύμβολα ή συνθήματα της οποιασδήποτε προπαγάνδας - κυρίαρχης ή μη - , δεν είναι πια τέχνη του δρόμου. Η προπαγάνδα προωθεί ιδέες για να αποκτήσει εξουσία και χρήμα. Και μάλιστα οι ιδέες αυτές συνιστούν ένα δόγμα. Αντίθετα, η τέχνη του δρόμου είναι ενάντια στα δόγματα, είναι διαμαρτυρία στην κυρίαρχη προπαγάνδα αλλά και σε κάθε προπαγάνδα. Όπως οι καλλιτέχνες είναι ενάντια στο κράτος, έτσι και το κράτος είναι ενάντια σ’ αυτούς. Το κράτος δεν αναγνωρίζει την τέχνη του δρόμου ως τέχνη, αλλά ως βανδαλισμό· όσο παραμένει παράνομη αποκαλείται βανδαλισμός, όταν γίνεται νόμιμη, αποκαλείται τέχνη. Τότε όμως, δεν είναι πια τέχνη του δρόμου, είναι απλά τέχνη. Η τέχνη του δρόμου δε φυλακίζεται. Αυτό δε σημαίνει ότι η παρανομία είναι ο αυτοσκοπός της, ωστόσο, όταν το κράτος μέσα από τους νόμους περιορίζει καθοριστικά τους καλλιτέχνες, 18

δηλαδή την ελευθερία τους, τότε η παρανομία είναι η μόνη επιλογή. Έτσι, η τέχνη του δρόμου γίνεται σύγκρουση, σημαίνει αγρύπνια. Είναι ενάντια στην εξουσία του κράτους, αλλά και σε κάθε μορφή εξουσίας, ακόμα και σ’ αυτήν που ενδεχομένως ασκεί η ίδια. Ο καλλιτέχνης του δρόμου ανήκει στο πλήθος. Αναζητά τη συνάντηση με τους άλλους και όχι τη δημιουργία μιας κοινής ταυτότητας. Όπως λέει ο Σταυρίδης, η συνάντηση αυτή θεμελιώνεται στην αμοιβαία «θεατρικότητα»· η θεατρικότητα άλλοτε οδηγεί στη σύγκλιση, άλλοτε στην απόκλιση, αλλά σε κάθε περίπτωση, «κλονίζει τους κατεστημένους ρόλους» του καλλιτέχνη και του άλλου διαμορφώνοντας έναν κοινό χώρο. [Σταυρίδης 2010:237 (παράφραση)]

2.2 Πέραν του καθεστώτος της ιδιοκτησίας

Η τέχνη του δρόμου δεν ανήκει σε κανέναν, ανήκει στο δρόμο. Οπότε, δε γίνεται προϊόν της αγοράς, όπως οι άλλες τέχνες, δηλαδή είναι ενάντια στην εμπορευματοποίηση της τέχνης. Τα έργα της δεν είναι απλά τοποθετημένα στο δρόμο, είναι αναπόσπαστα από το δρόμο. Η πόλη είναι για τους καλλιτέχνες του δρόμου ο χώρος τους, αλλά ταυτόχρονα και ο χώρος της κοινωνίας ή και κανενός. Τα έργα τους είναι κοινά αγαθά· όταν μεταφέρονται στο μουσείο είναι νεκρά. Τα κοινά «αναδύονται μέσα από τις πράξεις μοιράσματος, που απορρέουν από τις κοινωνικές σχέσεις». [Theatro de Valle, ό.α. στο βιβλίο του Τσαβδάρογλου 2014:143] Οι καλλιτέχνες του δρόμου είναι ενάντια στο καθεστώς της ιδιοκτησίας. Η ιδιοκτησία είναι η αρχή της αλλοτρίωσης η οποία μετατρέπει το πρόσωπο σε άτομο. Όπως λέει ο Κωτσάκης, «η ατομική ελευθερία, θεμελιωμένη στην ιδιοκτησία, ορίζει τον ανταγωνισμό. Ενώ, η ελευθερία του προσώπου, θεμελιωμένη στη συλλογικότητα ορίζει την αλληλεγγύη». [Κωτσάκης 2012] Ο καλλιτέχνης του δρόμου υποκινεί τη διαμόρφωση ενός δυνητικά κοινού χώρου μέσα στο χώρο της πόλης. Ο «κοινός χώρος» αναδύεται «θέτοντας σε παρένθεση τον κρατικό χώρο, δηλαδή το χώρο συγκρότησης της κοινωνίας σε κράτος». [Κωτσάκης 2014] Ο καλλιτέχνης του δρόμου, λοιπόν, δεν μεταφέρει τον προσωπικό του χώρο στο δρόμο, αλλά προκαλεί την κοινωνική σχέση με τον άλλον - π.χ. τον περαστικό, που πιθανώς θα σταθεί δίπλα ή θα σχολιάσει κάτι όσο ο καλλιτέχνης ακόμα γράφει ή τον σύντροφο που γράφει ταυτόχρονα πιο πέρα - και παράλληλα προκαλεί την σχέση με τον κόσμο - π.χ. τον περαστικό που θα σταθεί μπροστά ή τον καλλιτέχνη 20

που θα γράψει κι αυτός κάτι εκεί όταν ο προηγούμενος καλλιτέχνης θα έχει πια φύγει. Η κρατική ιδιοκτησία και πάνω απ’ όλα η ατομική έχει πλέον γιγαντωθεί περιορίζοντας ραγδαία τον κοινό χώρο. Οι καλλιτέχνες του δρόμου αμφισβητούν και την κρατική και την ατομική ιδιοκτησία γράφοντας πάνω σε κοινοβούλια, πανεπιστήμια, πολυκατοικίες, καταστήματα κ.λ. “Βανδαλίζοντας” την ιδιοκτησία της υπόλοιπης κοινωνίας, δεν διεκδικούν το υποτιθέμενο δικαίωμα στην δική τους ατομική ιδιοκτησία, αλλά ασκούν το δικαίωμα στην κοινή κτήση, η οποία δεν είναι ιδιοκτησία. Η κοινή κτήση υπερβαίνει το ζήλο της ιδιοποίησης του χώρου, δηλαδή της οποιασδήποτε επιβολής εξουσίας πάνω στο χώρο, και οδηγεί, αντίθετα, στην οικειοποίηση του χώρου. Εκεί, ο κοινωνικός χώρος γίνεται κοινός τόπος. Ο καλλιτέχνης του δρόμου, σαν πλάνητας, διασχίζοντας ολόκληρη την πόλη ξυπνάει τις αποκοιμισμένες γωνιές της και αφυπνίζει τους κατοίκους της. «Μέσα από πράξεις ασύμβατες και ασυνήθιστες μετατοπίζει το καθημερινό, δημιουργεί άλλες οπτικές, αναδεικνύει ιστορίες κι έτσι προκαλεί την αμφισβήτηση του παρόντος». Φορτίζοντας το χώρο με εικόνες και μνήμες προκαλεί την επανανοηματοδότησή του και την επανάκτησή του από ολόκληρη την κοινωνία. Έτσι, δημιουργεί «μια ιστορία της πόλης», όπου οι τοίχοι είναι το ημερολόγιο της. [Πολυχρονιάδη 2006:128] Γι’ αυτόν, «ο δρόμος είναι ένα σπίτι μακριά από το σπίτι» όχι όμως ένα προσωπικό σπίτι, αλλά ένα κοινό σπίτι. [Lewisohn 2008:87] Όπως και για τον φλανέρ, έτσι και γι’ αυτόν, «οι τοίχοι είναι το γραφείο του, τα περίπτερα η βιβλιοθήκη του και τα υπαίθρια καφέ είναι η αυλή του». [Benjamin 2006:68] Κατέχει τα πάντα αλλά και τίποτα. Αλλά ακόμα κι όταν ο καλλιτέχνης είναι απών, ο δρόμος είναι 21

πάλι σπίτι. Διότι, όπως λέει ο Μπασλάρ, «το βιωμένο σπίτι δεν είναι ποτέ ένα άδειο κουτί. Ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει τον γεωμετρικό χώρο». [Bachelard 2004:75] Όπως ο χώρος του έργου είναι κοινός, έτσι και το έργο ως χώρος είναι πάλι κοινό. Η καλλιτεχνική πράξη άλλοτε αφήνει έργα, όπως π.χ. το γκραφίτι και άλλοτε όχι, π.χ. η performance. Όπως και να ‘χει, η τέχνη του δρόμου είναι πάντα εφήμερη. Θα έλεγα ότι οδεύει πάντα προς την αυτοκαταστροφή παρακάμπτοντας έτσι το καθεστώς της ιδιοκτησίας. Ο καλλιτέχνης δεν παγώνει το έργο στο χρόνο. Όσο η κοινωνία νομιμοποιεί και μονιμοποιεί το έργο, τόσο αυτό γίνεται κοινό αγαθό.

2.3 Ασχέτως του κινήτρου του βιοπορισμού

Οι καλλιτέχνες του δρόμου είναι άνθρωποι του δρόμου, σαν φλανέρ. Είναι οι άνθρωποι του ελεύθερου χρόνου. Ο δρόμος είναι γι’ αυτούς σπίτι, αλλά ταυτόχρονα και σχολείο και γραφείο και όλα κι έτσι γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ της εργασίας, της μάθησης και της καθημερινής ζωής. Το κίνητρο πίσω από την πρακτική τους δεν είναι ο βιοπορισμός. Τα κίνητρα πίσω από την πρακτική τους είναι τόσα όσοι και οι καλλιτέχνες του δρόμου, όσοι και οι τρόποι ζωής τους. Η πόλη είναι γι’ αυτούς το έδαφος για ένα αέναο παιχνίδι. Παίζουν στο δρόμο· έχουν το «έμφυτο ένστικτο του παιχνιδιού». [Schiller, ό.α. στο βιβλίο του Γιοχάν Χουιζίνγκα 1989] Είναι έξω από το καθεστώς της σύγχρονης εργασίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι ενάντια σε κάθε μορφή εργασίας· είναι ενάντια στην «αναγκαία μισθωτή εργασία» και, αντίθετα, υπέρ της «ελεύθερης δημιουργικής πράξης». [Κωτσάκης 2013] Φυσικά, ο βιοπορισμός είναι αναγκαίος και γι’ αυτούς, όπως για όλους τους ανθρώπους, αλλά δεν αποτελεί το κίνητρο της πρακτικής τους. Η μισθωτή εργασία, όπως και η ιδιοκτησία, προωθεί την ατομική ελευθερία κι έτσι ορίζει τον ατομικό ή και συλλογικό ανταγωνισμό. «Ο οικονομικός ανταγωνισμός είναι η προϋπόθεση ύπαρξης του μισθωτού εργάτη. Όταν αυτός απουσιάζει, τότε ο εργάτης πέφτει σε άλλη κοινωνική θέση και καταλήγει στη φτώχεια». [Κωτσάκης 2013] Ο καλλιτέχνης του δρόμου, λοιπόν, αρνούμενος νa αποφύγει τη φτώχεια μέσω της ιδρυματοποίησης και της εμπορευματοποίησης της τέχνης του, προστατεύει την ελευθερία του εαυτού του τουλάχιστον ως καλλιτέχνη. 23

Από εκεί και πέρα όμως, συχνά παλεύοντας για την επιβίωση, αναγκαστικά εκτελεί παράλληλα και μία μισθωτή εργασία, είτε πάνω στο αντικείμενο της επίσημης τέχνης είτε πάνω σε οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο. Ορισμένες φορές πάντως εκτελώντας μια ελεύθερη πράξη αποκτά και πόρους μέσω της ελεύθερης ανταμοιβής της υπόλοιπης κοινωνίας κι έτσι η δημιουργική πράξη γίνεται πραγματικά ελεύθερη εργασία. Τέτοιος καλλιτέχνης είναι π.χ. ο μουσικός σ’ έναν πεζόδρομο. Άλλες φορές ο καλλιτέχνης του δρόμου αποκτά πόρους μέσω της συνεταιριστικής εργασίας. Τέτοιοι καλλιτέχνες είναι π.χ. οι διάφορες συλλογικότητες στα φεστιβάλ και αλλού. Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτέχνες αυτοί, ενάντια στον ανταγωνισμό ή στην ελεημοσύνη, προτάσσουν την αλληλεγγύη. Συχνά πάντως, ο βιοπορισμός απουσιάζει εντελώς από τη δημιουργική πράξη, π.χ. του γκραφιτά, οπότε δεν υπάρχει λόγος σύγκρισης της τέχνης του δρόμου και της μισθωτής εργασίας και η ελευθερία του καλλιτέχνη παραμένει αναμφίβολα ανέγγιχτη. Ο καλλιτέχνης του δρόμου αμφισβητεί τις πλαστές ανάγκες της καπιταλιστικής κοινωνίας και παρακάμπτει τους κανόνες της προσφοράς και της ζήτησης. Αυτό δε σημαίνει ότι ο ίδιος αποφασίζει μόνος τις ανάγκες της υπόλοιπης κοινωνίας· σαν άλλος φλανέρ, περιπλανιέται μέσα στην πόλη και αναμειγνύεται με τους ανθρώπους κι έτσι μέσω της συνεχούς παρατήρησης και της επικοινωνίας απλά υποθέτει τις πραγματικές ανάγκες της κοινωνίας. Κι έπειτα, προσφέρει το έργο χωρίς να παριστάνει ότι γνωρίζει τις πραγματικές ανάγκες της κοινωνίας, ούτε ότι το έργο αυτό σαν αγαθό πληροί αναγκαστικά τις υποθετικές ανάγκες. Εκεί η δημιουργική πράξη είναι πάνω απ’ όλα πειραματισμός για την κατανόηση και την αλλαγή της κοινωνίας. Ο καλλιτέχνης του δρόμου πράττει και συμπράττει με την 24

κοινωνία, δεν εκφράζει την κοινωνία. Διότι «η έκφραση είναι κυριαρχία. Κάθε απόπειρα να εκφράσει κανείς μια ιδέα σε μια μοναδική» πραγματική «μορφή είναι μια απόπειρα να σταματήσει κανείς μια ιδέα στο χρόνο, είναι μια απόπειρα να μονιμοποιήσει το εφήμερο.» Ο καλλιτέχνης αυτός προκαλεί κάθε άνθρωπο «να πράξει, να σκεφτεί, να γνωρίσει, να γίνει αλλά και να γίνει ηχώ, ίχνος, πρόσφορο έδαφος γι’ άλλες πράξεις, στιγμές, ανθρώπους». [Woods 1992:1011] Μέσα από τη δημιουργική πράξη δεν υποχρεώνει την κοινωνία να υπακούσει σε κάτι, αλλά την προκαλεί να αναρωτηθεί για κάτι. Ο Σαΐντ υποστηρίζει ότι «ο σημερινός διανοούμενος οφείλει να είναι “ερασιτέχνης”: ένα σκεπτόμενο και ενεργό μέλος της κοινωνίας, το οποίο θέτει ερωτήματα ηθικής φύσης όσον αφορά τις πλέον επαγγελματοποιημένες δράσεις, στο βαθμό που αυτές εμπλέκουν το κράτος, την εξουσία του και τη σχέση του με τους πολίτες και τις άλλες κοινωνίες». Ο ερασιτέχνης διανοούμενος «δεν ακολουθεί αυτό που λένε οι άλλοι, αλλά αναρωτιέται για το λόγο ύπαρξης και ωφέλειας αυτού του πράγματος». Ο καλλιτέχνης του δρόμου δρώντας “εθελοντικά” απευθύνεται στο ευρύ κοινό κι έτσι, «προκαλεί στην ανοιχτή αντίθεση και στη δημοκρατική συμμετοχή στην κοινωνία». [Said 1997]

2.4 Ανοιχτός χώρος

Η τέχνη του δρόμου είναι μια κοινή τέχνη. Ο χώρος της τέχνης αυτής είναι ο ανοιχτός χώρος, δηλαδή ο προσιτός και ορατός χώρος της πόλης. Τα έργα της δεν εντοπίζονται μόνο στους δρόμους, αλλά και σε πεζόδρομους, πλατείες, κήπους, 25

ακάλυπτους, σε υπόγειους σιδηροδρόμους, ακόμα και στα τρένα. Δεν περιορίζονται όμως μόνο έξω, αλλά εντοπίζονται και μέσα σε πανεπιστήμια, στέκια, παρατημένα κτίσματα κ.λ. Για τους καλλιτέχνες του δρόμου, το έδαφος της πρακτικής τους είναι ολόκληρη η πόλη. Τα έργα τους είναι μικρά, αλλά διάσπαρτα μέσα στην πόλη· είναι μικρά το καθένα ξεχωριστά αλλά όλα μαζί συγκροτούν ένα τεράστιο συλλογικό έργο. Το έδαφός τους είναι συνήθως η μεγάπολη, αφού εκεί στοιβάζονται εκατομμύρια άνθρωποι κι έτσι συσσωρεύονται οι κοινωνικές αντιθέσεις. Την ίδια στιγμή που η σύγχρονη κοινωνία εμμένει στη διάκριση του κοινωνικού χώρου σε ιδιωτικό και πολιτικό χώρο, οι καλλιτέχνες αυτοί υπενθυμίζουν ότι υπάρχει και ο κοινός χώρος, ο οποίος υπερβαίνει την παραπάνω διάκριση. Και μάλιστα δεν δρουν μόνο στον υπάρχοντα κοινό χώρο, αλλά συχνά επινοούν τον κοινό χώρο μέσα στον κρατικό ή στον προσωπικό. Δεν είναι τυχαίο ότι «το γκράφιτι γεννήθηκε στο Μπρόνξ της Νέας Υόρκης γύρω στο 1970», δηλαδή σε μια πόλη και μια εποχή, όπου οργίαζε η «αστική ανάπλαση». [Lewisohn 2008:7] Η τέχνη του δρόμου είναι ενάντια στα ορατά ή αόρατα σύνορα της αστικής ανάπλασης και στη βία της αρπαγής γης. Μπροστά σε μια πόλη όπου οργιάζει η εξουσία του κράτους, της αστυνομίας και της μπουλντόζας και όπου ο εξευγενισμός (gentrification) είναι ένα σύνηθες φαινόμενο, οι καλλιτέχνες του δρόμου γράφουν πάνω στους τοίχους κάθε αναπλασμένης γειτονιάς για να φανερώσουν ότι αυτή δεν είναι παρά μόνο η βιτρίνα της κοινωνίας και παράλληλα γράφουν και στα ερείπια της πιο υποβαθμισμένης γειτονιάς ή παραγκούπολης, όχι για να εξωραΐσουν τον αστικό χώρο αλλά για να αποφύγουν τα όργανα της τάξης ή να επικοινωνήσουν με τους κατοίκους της περιοχής. 26

Μέσα στον κοινό χώρο, λοιπόν, αναδύεται ένας συλλογικός χώρος. Εκεί οι άνθρωποι δεν είναι απλά ένα άθροισμα από μονάδες, αλλά ένα σύνολο. Μέσα από τις πράξεις τους οι καλλιτέχνες του δρόμου καλούν την υπόλοιπη κοινωνία να μοιραστεί έναν κοινό χώρο και δημιουργούν «στιγμές μιας συλλογικής ζωής», η οποία αναδύεται μέσα από την επικοινωνία, μέσα «από την αναγνώριση ενός βλέμματος, ενός χαμόγελου», μιας κουβέντας. [Chaudoir 2000:11] Ο συλλογικός χώρος στηρίζεται στην ελεύθερη συνάντηση των μελών της κοινωνίας. Ο καλλιτέχνης επεμβαίνοντας στον ανοιχτό χώρο της πόλης αφήνει την ελευθερία στην κοινωνία να συμμετέχει στη δημιουργική πράξη ή στο έργο ανά πάσα στιγμή. Επιπλέον, αφήνει στην κοινωνία το περιθώριο «να προσπεράσει, να αγνοήσει, να σταθεί, να κοιτάξει, να αφουγκραστεί ή και να δράσει χωρίς κανέναν περιορισμό». [Chaudoir 2000:66]

2.5 Ελεύθερος χρόνος

Η τέχνη του δρόμου είναι μια εφήμερη τέχνη. Τα έργα της είναι αναπόσπαστα από την ροή της καθημερινότητας· ακολουθούν τη δική τους ζωή, η οποία όμως είναι διαρκώς σε κίνηση λόγω της κοινωνίας. Είναι σαν τα τοπία που περνάνε για μια στιγμή μπροστά απ’ τα μάτια σου καθώς ταξιδεύεις μέσα στο τρένο κι έπειτα χάνονται στον ορίζοντα. Ουσιαστικά, είναι σε κίνηση ακριβώς επειδή το τρένο είναι σε κίνηση, δηλαδή επειδή εσύ είσαι σε κίνηση. Μέσα στους σταθερά επαναλαμβανόμενους ρυθμούς της σύγχρονης μεγάπολης οι καλλιτέχνες του δρόμου «παρεμβάλλουν στιγμές που διακόπτουν την μονοτονία της συνήθειας και εισάγουν 27

την πολυμορφία του απρόοπτου, του τυχαίου». [Chaudoir 2000:83] Δημιουργούν έναν χρόνο της απόκλισης. «Η απόκλιση είναι το θεμέλιο της δημιουργίας. Μέσω της απόκλισης ξεπροβάλλουν μέσα από το χάος τα πρώτα γεωμετρικά σχήματα, οι πρώτοι οργανισμοί. Μέσω αυτής επιπλέον φανερώνεται το πρώτο σημάδι του αυθορμητισμού.» [Θεοδωρίδης, ό.α. στο κείμενο του Κωτσάκη 2014] Η τέχνη αυτή είναι έκπληξη. Όπως λέει ο Σοντουάρ, «είναι η αφύπνιση του κόσμου και οι καλλιτέχνες του δρόμου είναι αυτοί οι οποίοι χτυπάνε τα κύμβαλα.» [Chaudoir 2000:45] Τα έργα τους είναι στο εδώ και τώρα της καθημερινότητας. Δημιουργούν στιγμές γιορτής που πυροδοτούν την «μεταμόρφωση της καθημερινότητας σε στιγμές ουτοπίας οι οποίες επιτρέπουν την συμφιλίωση της πόλης με τον εαυτό της». [Chaudoir 2000:164] Εκεί παραδόξως, ο χρόνος της απόκλισης γίνεται κανόνας. Οι καλλιτέχνες του δρόμου «μέσα από “φτωχά” ενεργήματα μετατοπίζουν την έμφαση της αστικής παρέμβασης από τον μεγα-ουτοπικό στον μικρο-πραγματικό καθημερινό χώρο». [Κανελλοπούλου 2011] Τέλος, η τέχνη του δρόμου δεν είναι μια μεμονωμένη πράξη, αλλά μια επαναλαμβανόμενη καθημερινή πρακτική. Οι καθημερινές πρακτικές δεν τυποποιούνται και δεν αναπαρίστανται. Όπως λέει ο Ντε Σερτώ, η μόνη τους απεικόνιση είναι «οι εικόνες που ουρλιάζουν δίχως να φωνάζουν, που αυλακώνουν τα υπόγεια της πόλης· τέλειες χειρονομίες μιας βίας ζωγραφισμένης με πιστόλι, με τον βρόντο των συρμών του μετρό να συνοδεύει τις φευγαλέες εμφανίσεις τους: τα γκραφίτι της Νέας Υόρκης». [De Certeau 2010:262-263]

3. Ο αρχιτέκτονας “του δρόμου”. Μια ακόμα ουτοπία ;

3.1 Άγνωστες ετεροτοπίες

Είναι εφικτή η μετάβαση από την τέχνη “του δρόμου” σε μία αντίστοιχη αρχιτεκτονική, στην αρχιτεκτονική “του δρόμου”; Μήπως είναι μία ακόμα ουτοπία; Τελικά, η αρχιτεκτονική του δρόμου είναι ουτοπία, πραγματικότητα, ή ετεροτοπία; Κι αν δεν υπάρχει μόνο στη φαντασία μου, αλλά υπάρχει και στην πραγματικότητα, τότε τί σημαίνει αυτή η αρχιτεκτονική; Όλα αυτά δεν είναι παρά μόνο μερικά από τα θεμελιώδη ερωτήματα αυτού του κειμένου. Ακόμα κι αν η αρχιτεκτονική του δρόμου δεν υπάρχει παρά μόνο στη φαντασία μου, η αναζήτηση αυτή είναι ένα πρώτο βήμα, προς την πραγματοποίηση της ουτοπίας. Διότι, οι ουτοπίες είναι άλλοτε ανέφικτες κι άλλοτε εφικτές. Άλλωστε, η πραγματικότητα του σήμερα είναι η ουτοπία του χθες. Αν αυτό το γραπτό είναι μια θεωρία η οποία ανοίγει το δρόμο, φανερώνει το πέρασμα προς μια ουτοπία, έξω στο δρόμο είναι η πρακτική, η οποία προκαλεί την κίνηση προς αυτή την ουτοπία. Η αρχιτεκτονική του δρόμου δεν είναι μια ουτοπία, αλλά η μετάβαση προς μια ουτοπία. Σε αυτή την περίπτωση όμως, δεν οδηγεί προς μια ουτοπία προκαθορισμένη και παγωμένη, προς την ιδανική κοινωνία ή την ιδανική πόλη, αλλά προς μια αφηρημένη ουτοπία, η οποία «υιοθετεί υβριδικές μορφές». [Σταυρίδης 1998] Τελικά, η αρχιτεκτονική του δρόμου - αν είναι πραγματική και όχι φανταστική -, όπως και η τέχνη του δρόμου, είναι μια ετεροτοπία, 29

διότι καθιστά το χώρο του δρόμου «απολύτως πραγματικό και ταυτόχρονα απολύτως μη πραγματικό», μια στιγμή ουτοπίας, η οποία «αμφισβητεί και ανατρέπει» όλους τους άλλους τόπους. [Foucault 1984] Είναι σαν καθρέφτης αφού αντανακλά την κοινωνία, αλλά ταυτόχρονα αντιστρέφει το είδωλό της. Η ετεροτοπία ορίζεται μέσα από μια κίνηση· είναι η μετάβαση από ένα πριν σε ένα μετά, από ένα εδώ σε ένα εκεί, από έναν κόσμο σε έναν άλλο κόσμο. Εδώ, είναι η μετάβαση προς μία ουτοπία. Όπως λέει ο Σταυρίδης, «η ετεροτοπία είναι, με μία έννοια, ένα διευρυμένο “κατώφλι”, ταυτόχρονα χρονικό και χωρικό, ένας μεταβατικός χώρος όπου συντελείται, με όλες τις αντιφάσεις της, η γέννηση μιας νέας κοινωνικής συνθήκης». [Σταυρίδης 1998]

Κάθε τοίχος είναι ένα όριο ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, όπου μπορεί κανείς να φανταστεί ένα πέρασμα, ένα κατώφλι. Γιατί κανείς να σκεφτεί να ζωγραφίσει ένα κατώφλι και όχι να δημιουργήσει ένα κατώφλι; Γιατί όταν ακούμε τον τίτλο “αρχιτεκτονική του δρόμου” ο νους μας οδεύει αυτόματα προς την αρχιτεκτονική των κινημάτων, την αρχιτεκτονική των “πολιτών”, και όχι προς την αρχιτεκτονική των μοναχικών “λύκων”, την αρχιτεκτονική των αρχιτεκτόνων; Δεν μπορούμε να φανταστούμε τους εαυτούς μας μέσα στα γεγονότα, τον αρχιτέκτονα μέσα σε επαναλαμβανόμενες ριζοσπαστικές πρακτικές; Αν δε θέλουμε να ακολουθήσουμε αυτόν τον δρόμο, 30

θα ακολουθήσουμε κάποιον άλλον· άλλωστε η αρχιτεκτονική του δρόμου δεν είναι ο μόνος δρόμος προς την ουτοπία. Ωστόσο, δεν μπορούμε καν να φανταστούμε κάτι τέτοιο; Αυτά είναι μερικά ακόμη θεμελιώδη ερωτήματα του κειμένου. Ακόμα κι αν η αρχιτεκτονική αυτή υπάρχει μόνο στη φαντασία μου, η φαντασία αυτή είναι ένα πρώτο βήμα προς τη διερεύνηση της ύπαρξής της στην πραγματικότητα. Θα αποπειραθώ, λοιπόν, να εντοπίσω μια αρχιτεκτονική του δρόμου στην πραγματικότητα. Δε θα αντλήσω γνώση μόνο από τη θεωρία αλλά και απευθείας από τις καθημερινές πρακτικές. Διότι, υπάρχουν ποικίλες πρακτικές οι οποίες απωθούνται από τη θεωρία και, αντίστροφα, πρακτικές οι οποίες απωθούν τη θεωρία. Θα αναζητήσω τις πρακτικές που, όπως λέει ο Ντε Σερτώ, «δεν ελέγχονται, δεν αφανίζονται, αλλά ενισχύονται μέσα σε μια πολλαπλασιαζόμενη παρανομία και συνιστούν εκδοχές καθημερινής ρύθμισης και λαθραίας δημιουργικότητας.» [De Certeau 2010:251-252] Θα αναζητήσω άγνωστες ετεροτοπίες.

3.2 Ο αρχιτέκτονας “της αναρχίας”

Μια πρώτη μορφή της αρχιτεκτονικής “του δρόμου” είναι, νομίζω, η λεγόμενη “αναρχιτεκτονική” (anarchitecture)· η οποία σημαίνει αρχιτεκτονική “της αναρχίας”. Η πρακτική αυτή γεννήθηκε, όπως και το γκραφίτι, «στη Νέα Υόρκη γύρω στο 1970» από μερικούς καλλιτέχνες κι έναν αρχιτέκτονα. [Awan, Schneider & Till 2011] Ο τελευταίος ονομαζόταν Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ (Gordon Matta-Klark) και αποτελούσε κεντρικό πρόσωπο της συλλογικότητας. Τα έργα τους κινούνταν στο μεταίχμιο μεταξύ τέχνης και αρχιτεκτονικής. 31

Η αρχιτεκτονική της αναρχίας πληροί σχεδόν τέλεια τις αρχές της τέχνης του δρόμου. Οι αρχιτέκτονες της αναρχίας «διαμορφώνουν ένα χώρο χωρίς να χτίζουν» επεμβαίνοντας στον υπάρχοντα χώρο και παραμορφώνοντας τα νοήματά του. [Attlee 2007] Μέσω της αποκοπής, της αφαίρεσης, της καταστροφής και της εκκένωσης αναδιαμορφώνουν τον χώρο· δημιουργούν νέες οπτικές, νέα περάσματα, νέες ατμόσφαιρες και έτσι αμφισβητούν την υπάρχουσα κατάσταση. Με ένα πριόνι στο χέρι, κυριολεκτικά δημιουργούν κατώφλια· ανοίγουν τρύπες σε κενά κτίρια, άδεια κουφάρια της σύγχρονης καπιταλιστικής πόλης. Τα πιο σημαντικά έργα της αρχιτεκτονικής αυτής είναι οι “τομές” του Μάτα-Κλαρκ. Ο Μάτα-Κλαρκ, “έπαιζε” σε παρατημένα, άδεια κτίσματα· η «κωνική τομή» (conical intersect) του 1975, είναι η αφαίρεση ενός κωνικού όγκου από μία πολυκατοικία, το «σχίσμα» (splitting) του 1974 είναι κυριολεκτικά η κοπή μιας κατοικίας στα δύο, καθώς και όλα τα αντίστοιχα έργα του είναι ο τεμαχισμός της δομής των κτισμάτων σε διάφορα σχήματα. Η πρακτική αυτή ήταν, τουλάχιστον αρχικά, παράνομη και αποτέλεσε έναν έντονο σχολιασμό πάνω στον τρόπο ζωής της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας και την επίσημη αρχιτεκτονική. Ο ίδιος ο Μάτα-Κλαρκ σε μία συνέντευξη λέει: «στρέφω την προσοχή μου στο κεντρικό κενό, στο χάσμα, το οποίο μεταξύ άλλων θα μπορούσε να συμβολίζει το κενό ανάμεσα στον εαυτό και το αμερικάνικο καπιταλιστικό σύστημα. Αναφέρομαι σε μία πραγματική ανθεκτική μαζική σχιζοφρένεια, όπου οι αντιλήψεις του προσώπου διαρκώς ανατρέπονται από τα μέσα, τις αγορές και τα συμφέροντα του κεφαλαίου. Αυτή η κατάσταση συνεχίζεται καθημερινά, καθώς ο κάτοικος μετακινείται από και προς το ήρεμο και ειρηνικό σπίτι32

κουτί του και συντηρείται σ’ αυτή τη μαζική παραφροσύνη.» [Matta-Clark, ό.α. στο άρθρο του Deidre 2009] Αργότερα, ο Μάτα-Κλαρκ μετέφερε τα αποσπασμένα κομμάτια των κτισμάτων σε μουσεία και εξέθετε τις φωτογραφίες και τα σχέδια της καλλιτεχνικής του πράξης· τα έργα εκεί δεν είναι παρά «τα απομεινάρια της δημιουργικής πράξης, τα σημάδια του θανάτου της». [De Certeau 2010:143 (παράφραση)] Δεν είναι τόσο έργα αρχιτεκτονικής, όσο έργα τέχνης - μιας εκκεντρικής αλλά αναμφίβολα επίσημης τέχνης. Η αρχιτεκτονική της αναρχίας, όμως, συνέχιζε ακάθεκτη έξω από το καθεστώς αυτό, στον ανοιχτό χώρο της πόλης. Ο αρχιτέκτονας της αναρχίας μοιάζει περισσότερο με τον γκραφιτά, παρά με τον μουσικό, τον χορευτή ή τον θεατρίνο του δρόμου. Είναι συνήθως μοναχικός, τα εργαλεία του είναι απλά και τα έργα του «εκτελούνται κι από έναν μόνο άνθρωπο», χωρίς δηλαδή την απαραίτητη εμπλοκή της κοινωνίας στη δημιουργική πράξη. [Attlee 2007] Αναζητώντας μια πιο ολοκληρωμένη μορφή αρχιτεκτονικής του δρόμου, η οποία θα φέρει μεγαλύτερο κοινωνικό αντίκτυπο, δεν ακολουθώ αποκλειστικά τις αρχές της τέχνης του δρόμου, αλλά παρατηρώ και ορισμένες πολεοδομικές πρακτικές, οι οποίες ενσωματώνουν τη δυναμική των κοινωνικών κινημάτων. Συγκεκριμένα, στρέφω το βλέμμα μου στην πολεοδομία της “εξέγερσης”. Θα εντοπίσουμε εκεί ορισμένες χρήσιμες μεθόδους και θα επιχειρήσουμε να τις συνδυάσουμε με τα στοιχεία της τέχνης του δρόμου.

3.3 Η πολεοδομία “της εξέγερσης”

Η πολεοδομία “της εξέγερσης” γεννήθηκε κι αυτή στην Αμερική γύρω στο 1970 και αναδύθηκε μέσα από τις πρακτικές των αστικών κινημάτων. Οι πολεοδόμοι της εξέγερσης άλλοτε απευθύνονταν οι ίδιοι στους κατοίκους της πόλης και άλλοτε καλούνταν από τους κατοίκους για να προσφέρουν τη γνώμη και τη γνώση τους για ένα έργο. Ένας από αυτούς ονομαζόταν Ρόμπερτ Γκούντμαν (Robert Goodman) και έγραψε το σημαντικό βιβλίο “After the planners”. Τα έργα τους κινούνταν στη διευρυμένη κλίμακα της πόλης και εντοπίζονταν στον ανοιχτό αλλά και στον μη ανοιχτό χώρο της πόλης. Έτσι, η πρακτική αυτή διαφέρει από την τέχνη του δρόμου, αφού δεν πληροί τις αρχές της. Ωστόσο, προσφέρει χρήσιμες μεθόδους για την μετάβαση από την τέχνη στην αρχιτεκτονική του δρόμου. Οι πολεοδόμοι της εξέγερσης, αντιτασσόμενοι στις επίσημες συμμετοχικές μεθόδους ακολουθούν τις δικές τους πρακτικές, οι οποίες επιτρέπουν την πραγματική εμπλοκή των κατοίκων στην παραγωγή της πόλης. Οι πολεοδόμοι αυτοί μαζί με τους εκάστοτε κατοίκους παλεύουν να ματαιώσουν τα «καταπιεστικά σχέδια του κράτους» και να δημιουργήσουν έναν χώρο ζύμωσης της κοινωνίας. [Goodman 1972:10] Προβάλλουν τη βαθιά πολιτική διάσταση της αρχιτεκτονικής και «αμφισβητούν το ίδιο το πολιτικό σύστημα και όχι τα επιφανειακά στοιχεία του». [Goodman 1972:170] Ο αρχιτέκτονας σήμερα είναι για το κράτος αναντικατάστατο εργαλείο της εξουσίας και η πόλη είναι χώρος αλλεπάλληλων καταναγκασμών. Μπροστά σε αυτήν την κατάσταση, οι περισσότεροι αρχιτέκτονες είναι κυνικοί «επαγγελματίες» κι άλλοι 34

αλαζόνες «ουτοπιστές». Από την άλλη, ορισμένοι αρχιτέκτονες δρουν ως «αντιπρόσωποι» της κοινωνίας, οι οποίοι μεταφέρουν τις επιθυμίες και τις ανάγκες της στους ιθύνοντες. [Goodman 1972:12] Οι αρχιτέκτονες αυτοί, όμως τελικά, στο όνομα της δημοκρατίας περιορίζουν την άμεση φυσική και κοινωνική εμπλοκή της κοινωνίας στην παραγωγή της πόλης και οδηγούν τις συμμετοχικές μεθόδους σε αδιέξοδο. Μπροστά στο αδιέξοδο αυτό, η πολεοδομία της εξέγερσης προτάσσει μιαν άλλη εναλλακτική. Εκεί, οι αρχιτέκτονες δε δρουν ως αντιπρόσωποι της κοινωνίας, αντίθετα, προκαλούν την άμεση συμμετοχή της ίδιας της κοινωνίας στην παραγωγή της πόλης. Έτσι, οι κάτοικοι της πόλης εκφράζουν αμεσολάβητα τις επιθυμίες και τις ανάγκες τους και ελέγχουν τελικά και τις κρίσιμες αποφάσεις. Οι πολεοδόμοι της εξέγερσης, ως ίσοι προς ίσους, μαθαίνουν να επικοινωνούν μέσα στη συλλογικότητα και να διαμορφώνουν μαζί με τους κατοίκους νέους εύπλαστους χώρους, νέες πειραματικές μορφές κατοίκησης και έτσι τελικά συνδιαμορφώνουν μια συλλογική ζωή. «Οι πραγματικοί επαναστάτες αρχιτέκτονες», λέει και ο Γκούντμαν, «είναι άνθρωποι σαν τους καταληψίες της Λατινικής Αμερικής. Μέσα σε μια κοινωνία όπου δεν κατέχουν ούτε γη ούτε σπίτια, αυτοί σχεδιάζουν και χτίζουν μόνοι τα σπίτια τους σαν πολιτική πράξη ανυπακοής ενάντια στο κοινωνικό σύστημα.» [Goodman 1972:170]

3.4 Ο αρχιτέκτονας Μια δεύτερη, λοιπόν, μορφή αρχιτεκτονικής “του δρόμου”, και θα έλεγα η πιο αυθεντική, είναι μια αρχιτεκτονική χωρίς όνομα ακόμα. Η πρακτική αυτή γεννήθηκε πρόσφατα, γύρω στο 2000, και εκτυλίσσεται ακόμα και σήμερα σε διάφορα μέρη του πλανήτη. Είναι μια οριακή αρχιτεκτονική, η οποία πληροί απόλυτα τις πέντε αρχές της τέχνης του δρόμου και παράλληλα, ακολουθεί τις μεθόδους της πολεοδομίας της εξέγερσης. Άλλωστε, η τέχνη του δρόμου, όπως αναμφίβολα και η πολεοδομία της εξέγερσης, είναι αρχιτεκτονική. Αν η τέχνη του δρόμου είναι στο ένα άκρο της αρχιτεκτονικής και η πολεοδομία της εξέγερσης στο άλλο, η αρχιτεκτονική αυτή αναδύεται στο ενδιάμεσο. Ο αρχιτέκτονας εδώ διαφέρει από τον αρχιτέκτονα της αναρχίας, αφού μοιάζει περισσότερο με τον μουσικό, τον χορευτή ή τον θεατρίνο της τέχνης του δρόμου, παρά με τον γκραφιτά. Δεν είναι τόσο μοναχικός όσο συλλογικός, αφού δεν δρα ποτέ μόνος, αλλά αυτοοργανώνεται σε μια συλλογικότητα από αρχιτέκτονες και άλλους επιστήμονες και καλλιτέχνες, και ταυτόχρονα σχηματίζει πάντα μέσα από τις πράξεις του μια συλλογικότητα με τον κόσμο της πόλης. Οι αρχιτέκτονες αυτοί και οι κάτοικοι της πόλης ζυμώνονται μέσα από έναν αμοιβαίο σεβασμό και όλοι μαζί δρουν στο πνεύμα της ελευθερίας και της αυτονομίας του προσώπου. Σήμερα, τα παραδείγματα της αρχιτεκτονικής του δρόμου είναι ποικίλα. Άλλα ανήκουν στην πρώτη μορφή αυτής της αρχιτεκτονικής, η οποία δεν ακούει πια στο όνομα “αρχιτεκτονική της αναρχίας”, αλλά σε κάθε λογής ονόματα και πλησιάζουν στο παράδειγμα του Μάτα-Κλαρκ, ενώ άλλα ανήκουν στη δεύτερη μορφή της, η οποία είναι ακόμα ανώνυμη. Ανάμεσα στα παραδείγματα αυτής 36

της δεύτερης μορφής αρχιτεκτονικής του δρόμου θα ξεχωρίσω αυτό της συλλογικότητας του “εργαστηρίου αυτοδιαχειριζόμενης αρχιτεκτονικής” στο Παρίσι (Atelier d’Architecture Autogeree). Το εργαστήριο αυτό αφορά την αρχιτεκτονική, την τέχνη, την πολιτική, την οικονομία αλλά και τις δομές της αυτο-μάθησης, της αυτο-κατασκευής και το παιχνίδι· τελικά, αφορά την καθημερινή ζωή στο σύνολό της. Συνήθως, επεμβαίνει σε «ευαίσθητες πολεοδομικές περιοχές στο Παρίσι», σε χώρους παρατημένους και άδειους επιχειρώντας να γεμίσει τα κενά που δημιουργεί η επίσημη αρχιτεκτονική πρακτική. [Doina Petrescu & Constantin Petcou 2013] Επιζητά την συλλογικοποίηση των κατοίκων της πόλης, την επανοικειοποίηση του χώρου, τον επανα-προσδιορισμό των αναγκών και την επανανοηματοδότηση της καθημερινής ζωής. Αναζητά νέες μορφές κατοίκησης και συν-κατοίκησης και «εναλλακτικούς τρόπους ζωής» μέσα στα όρια της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας, αλλά ταυτόχρονα έξω από τα όρια του σύγχρονου καπιταλιστικού συστήματος. [Petcou, Petrescu, Marchand, Huyghe & Palisson 2010:138] Είναι ενάντια σε κάθε μορφή εξουσίας, πέρα από το καθεστώς της ιδιοκτησίας και το καθεστώς της μισθωτής εργασίας. Εκτελεί πάντα μικρο-τοπικά εγχειρήματα που μεταφέρονται από στόμα σε στόμα και από τόπο σε τόπο σε διάφορα σημεία της πόλης. Τα πιο σημαντικά έργα αυτού του εργαστηρίου είναι το «πέρασμα 56» (passage 56) και το «οικο-κουτί» (eco-box). Είναι έργα εύπλαστα, φτιαγμένα από ευτελή ή ανακυκλώσιμα υλικά, που γίνονται πρόσφορο έδαφος για τη συνάντηση όλων των κατοίκων της γειτονιάς καθώς και της υπόλοιπης πόλης, αλλά και για τον πειραματισμό μελλοντικών έργων· έργα εφήμερα που περιέχουν όχι μόνο τα αντικείμενα, αλλά και τους ανθρώπους και τις δράσεις τους 37

κι έτσι «δεν τελειώνουν ποτέ». Οι αρχιτέκτονες αυτοί καλούν τους κατοίκους της πόλης στη συλλογικότητα μέσα από συνελεύσεις γειτονιάς. Ακολουθούν την πρακτική μιας «μικρο-πολεοδομίας: μιας “ελαφριάς” πολεοδομίας, η οποία ενεργοποιείται σε τοπικό επίπεδο και στο επίπεδο της καθημερινής ζωής μέσω της αυτο-κατασκευής και του ανασχεδιασμού». [Petcou, Petrescu, Marchand, Huyghe & Palisson 2010:156] Τελικά, όλοι μαζί διαμορφώνουν χώρους δημιουργίας, όπου οργανώνονται εργαστήρια, γιορτές, μαθήματα, συλλογική ανακύκλωση, αστικές καλλιέργειες κ.λ. Διαμορφώνουν χώρους μιας “αυτο-διαχειριζόμενης αρχιτεκτονικής”. Τα εγχειρήματα αυτά, όπως λένε η Πετρέσκου και ο Πέτσου (Petrescu, Petcou), δηλαδή οι ιδρυτές του εργαστηρίου, είναι «ένα πρώτο βήμα προς την εξάρθρωση του συστήματος» και, θα προσέθετα, προς την πραγματοποίηση της ουτοπίας. «Η μετατροπή αυτής της μικρο-εξάρθρωσης» σε μια ολική ρήξη «επαφίεται στη συμμετοχή του καθένα και στη δυναμική της συλλογικότητας, η οποία σχηματίζεται γύρω από αυτά τα εγχειρήματα». [Petcou, Petrescu, Marchand, Huyghe & Palisson 2010:158-160] Φυσικά, τα εγχειρήματα αυτά δεν είναι ο μόνος δρόμος προς την ουτοπία, είναι μία απόπειρα ανάμεσα σε άλλες, αλλά αποτελούν μία πραγματική διέξοδο για τους αρχιτέκτονες και όχι μόνο. Μέσα σ’ αυτά, ο αρχιτέκτονας θα είναι σαν «σχοινοβάτης», ο οποίος όπως λέει ο Καντ, «διατηρεί κάθε στιγμή μια ισορροπία, αναδημιουργώντας την σε κάθε βήμα· διατηρεί μια αναλογία που δεν κατακτιέται ποτέ, εφόσον μια ακατάπαυστη επινόηση την αναμορφώνει δίνοντας την εντύπωση ότι τη φυλάει.» [Kant, ό.α. στο βιβλίο του De Certeau 2010:210-211] Μένει να φανεί στην πράξη αν τα εγχειρήματα αυτά θα προσεγγίσουν τελικά την ουτοπία. 38

“we can xalant”, Mataró, 2010 zuloark

“R-URBAN”, Paris, 2013 atelier d’architecture autogérée (aaa)

“el campo de cebada”, Madrid, 2010 Activadores de Espacios Públicos, Ciudadanos de Madrid etc

“Place au Changement”, Saint-Étienne, 2011-2013 collectif etc,

â&#x20AC;&#x153;solares al solâ&#x20AC;?, Madrid, 2008 basurama

“Parasitten”, Århus, 2007 Bureau Detours

“LIFT11”, Tallinn , 2011 Aet Ader, Andra Aaloe, Kaarel Künnap, Grete Soosalu, FloKasearu

“Нова обществена библиотека «Отец Паисий»”, Plóvdiv , 2011 studio 8 1/2

“Festival Waterworld”, Achère, 2014 bellastock

â&#x20AC;&#x153;cinema Useraâ&#x20AC;?, Madrid, 2015 todo por la praxis

Αναφορές

Βιβλιογραφία Bachelard Gaston (1884-1962), 2004, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα: Χατζηνικολής Bakunin Mikhail (1814-1876), 2007, Κριτική της υπάρχουσας κοινωνίας, Θεσσαλονίκη: ΠΑΝΟΠΤΙΚόΝ Benjamin Walter, 2006, The Paris of the Second Empire in Baudlaire, στο βιβλίο του ίδιου, The writer of modern life: Essays on Charles Baudelaire, σ. 46-133, London: The Belknap Press of Harvard University Press Chaudoir Philippe (& Ostrowetsky Sylvia), 2000, Discours et figures de l’espace public à travers les “arts de la rue”: La ville en scènes, Paris: L’Harmattan Debord Guy (1931-1994), 1986, Η κοινωνία του θεάματος, Αθήνα: Ελεύθερος Τύπος De Certeau Michel (1925-1986), 2010, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, Αθήνα: Σμίλη De Spinoza Benedictus (1632-1677), 1997, Πολιτική Πραγματεία, Αθήνα: Πατάκης 59

Di Lampedusa Giuseppe (1896-1957), 2004, Ο γατόπαρδος, Αθήνα: Bell Goodman Robert (& Palmer John), 1972, After the planners, Harmondsworth: Penguin Books Hardt Michael & Negri Antonio, 2000, Empire, London: Harvard University Press Hobbes Thomas (1588-1679), 1949, De Cive, New York: Appleton Century Crofts Internationale Situationniste 1958-1969, 1979, Χωροταξία, Αθήνα: Ακμών Κανελλοπούλου Χάρις, 2011, Εφήμερες δράσεις στο δημόσιο χώρο (Θ1), στο βιβλίο του Τεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδος, Public Space, δημόσιος χώρος… αναζητείται, σ. 499-502, Θεσσαλονίκη: Cannot Not Design Publications Lefèbvre Henri (1901-1991), 1977, Δικαίωμα στην πόλη Χώρος και πολιτική, Αθήνα: Παπαζήσης Lewisohn Cedar, 2008, Street Art: the graffiti revolution, London: Tate Publishing Petcou Constantin, Petrescu Doina, Marchand Nolwenn, Huyghe Florian & Palisson Hélène, 2010, R-Urban by atelier d’architecture autogérée, στο βιβλίο του Atelier d’Architecture Autogérée (ΑΑΑ), 60

TRANSLOCAL-ACT: Cultural Practices within and across, σ. 136-171, Petcou Constantin, Petrescu Doina & Nishat Awan, στην ιστοσελίδα http://rhyzom.net/dissemination/trans-local-actcultural-practices-within-and-across/ Πολυχρονιάδη Κατερίνα, 2006, Μνήμη της καθημερινής εμπειρίας της πόλης, Σκηνοθέτηση της μυθοπλασίας του δομημένου περιβάλλοντος, στο βιβλίο του Σταυρίδη Σταύρου, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, σ. 107-136, Αθήνα: Αλεξάνδρεια Said Eduard (1935-2003), 1997, Διανοούμενοι και Εξουσία, Αθήνα: SCRIPTA Σταυρίδης Σταύρος, 2010, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα Τσαβδάρογλου Χάρης, 2014, Ιστάνμπουλ, η πιο όμορφη πόλη, Θεσσαλονίκη: Urban Anarchy στην ιστοσελίδα http://urbananarchy.gr/ Woods Lebbeus (1940-2012), 1992, Αnarchitecture: Αrchitecture is a Political Act, London: Academy editions & New York: St. Martin’s Press

Φιλμογραφία Μουρσελάς Κώστας, 1989, Εκείνος κι Εκείνος, Αθήνα: ΕΡΤ

Ηχογραφία Βώκος Γεράσιμος, 2011, Φιλοσοφία και πολιτική. Από τον Μακιαβέλι στις θεωρίες κοινωνικού συμβολαίου (Χομπς), σε προσωπικές σημειώσεις από το μάθημα, Θεσσαλονίκη Doina Petrescu & Constantin Petcou, 2013, Designing Agencies of Common, Architecture in Effect Symposium Rethinking the Social in Architecture, Umeå, στην ιστοσελίδα http://www.arch.umu.se/en/events/conference-symposium/doina-petrescu-constantin-petcou/

Αρθρογραφία Attlee James, 2007, Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier, Tate Papers, στην ιστοσελίδα http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7297 Awan Nishat, Schneider Tatjanα & Till Jeremy, 2011, The Anarchitecture Group & Atelier d’architecture autogérée, Spatial Agency, στην ιστοσελίδα http://www.spatialagency.net/database/the.anarchitecture.group & στην ιστοσελίδα http://www.spatialagency.net/database/aaα Deidre Adams, 2009, Gordon Matta-Clark - Artist, Activist, Anarchitect, στην ιστοσελίδα http://abstractions.deidreadams.com/2009/11/29/ gordon-matta-clark-artist-activist-anarchitect/#_edn4 62

Deramaix Patrice, 1997, De la transmission culturelle à la consumption des valeurs, espaces dialectiques, στην ιστοσελίδα http://home.scarlet.be/patrice.deramaix/art4. htm Foucault Michel, 1984, Περί αλλοτινών χώρων: Ετεροτοπίες (Des espaces autres: hétérotopies), thessaloniki biennale, στην ιστοσελίδα http://biennale1.thessalonikibiennale.gr/pdf/MICHEL_FOUCAULT_HETEROTOPIAS_GR.pdf I.B, 2014, Σαν σήμερα πρωτοεμφανίστηκε «Εκείνος κι Εκείνος», EΡΤOpen, στην ιστοσελίδα http://www.ertopen.com/news/elladaitem/22165 -san-shmera-prwtoemfanisthke-«ekeinos-ki-ekeinos» Κωτσάκης Δημήτρης, 2005, Η αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο: Ολοκληρωμένη Παιδεία ή εξειδικευμένη κατάρτιση ; σε προσωπικό αρχείο Κωτσάκης Δημήτρης, 2012, Κοινωνική ελευθερία, σε προσωπικό αρχείο Κωτσάκης Δημήτρης, 2013, Οι κοινωνικές τάξεις και η δυναμική του κοινού, σε προσωπικό αρχείο Κωτσάκης Δημήτρης, 2014, Πράξη και Χώρος, Χώρος και Τόπος, σε προσωπικό αρχείο

Λεοπούλου Αρετή& Μάρκογλου Θοδωρής, 2009, ΠολιτικόΠροσωπικό, art editions, στην ιστοσελίδα http://arteditions.gr/images/covers/back_978960-9409-06-3_0_προσωπικό-πολιτικόEisag.pdf Μανιτάκης Αντώνης, 2011, Η έννοια του πλήθους και η ουτοπική προοπτική της παγκόσμιας δημοκρατίας (με αφορμή τη “Δημοκρατία του Πλήθους” στο έργο του Νέγκρι), Όμιλος “Αριστόβουλος Μάνεσης”, στην ιστοσελίδα http://www.constitutionalism.gr/site/1910-i-ennoia-toy-plitoys-kai-i-oytopiki-prooptiki-tis/ Ρήγος Άλκης, 2013, Edward W. Said, Διανοούμενοι και Εξουσία, Αυγή, στην ιστοσελίδα http://www.avgi.gr/article/281110/edward-w-sa id-dianooumenoi-kai-exousia Σταυρίδης Σταύρος, 1998, Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό, Ουτοπία, Αθήνα : Στάχυ, τεύχος 31, σ. 51-66, στην ιστοσελίδα http://pandemos.panteion.gr/index.php?op=record&pid=iid:1009 Σωτηρόπουλος Δημήτρης, 2014, Συγκριτική πολιτική : τρίτος κόσμος (εισαγωγή), Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών, στην ιστοσελίδα http://www.pspa.uoa.gr/proptyxiakes-spoydes/programma-spoydon/a-kyklos-politiki-analysh/ypoxrewtika-ma8imata/42582s-sygkritiki-politiki-ii-tritos-kosmos.html 64

Φωτογραφίες σ. 8 “Εκείνος κι Εκείνος”, στην ιστοσελίδα http://www.ertopen.com/news/ellada/item/2216 5-san-shmera-prwtoemfanisthke-%C2%ABekeinos-ki-ekeinos%C2% BB σ.16 ο βανδαλισμός, σε προσωπικό αρχείο σ.19 η κατάληψη, σε προσωπικό αρχείο σ.22 είμαι εδώ, σε προσωπικό αρχείο σ.30 ουτοπία, στην ιστοσελίδα http://robinaong.wordpress.com/ σ.33 “Splitting”, στην ιστοσελίδα http://camilayelarte.blogspot.gr/2011/06/gordonmatta-clark-el-alquimista-urbano.html σ.35 get us out of this hell, στο βιβλίο του Goodman Robert (& Palmer John), 1972, After the planners, Harmondsworth: Penguin Books σ.39 “we can xalant”, στην ιστοσελίδα http://zuloark.es/escenariodetrabajovirtual/yes65

we-can-we-can-xalant/ σ.41 “R-URBAN”, στην ιστοσελίδα http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/ 37/r-urban-resilient-agencies-short-circuits-and-civic-practices-in-metropolitan-suburbs σ.43 “el campo de cebada”, στην ιστοσελίδα http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-2814 90/el-campo-de-cebada-la-ciudad-situada/51f10b79e8e44e6da3000134-el-campo-de-cebada-la-ciudad-situada-foto σ.45 “Place au Changement”, στην ιστοσελίδα http://www.collectifetc.com/realisation/placeau-changement-opus-2/ σ.48 “solares al sol”, στην ιστοσελίδα http://www.basurama.org/blog/tag/segundamano/ σ.49 “Parasitten”, στην ιστοσελίδα http://www.publicspace.org/en/works/e196-parasitten σ.52 “LIFT11”, στην ιστοσελίδα http://www.publicspace.org/en/works/g206-lift11 σ. 53 “Нова обществена библиотека «Отец Паисий»”, στην ιστοσελίδα http://www.publicspace.org/en/works/g263-Но 66

ва-обществена-библиотека-Отец-Паисий σ. 56 “Festival Waterworld”, στην ιστοσελίδα http://www.11h45.com/portfolio/bellastock-festival-waterworld-france-2014/ σ. 57 “cinema Usera”, στην ιστοσελίδα http://afasiaarchzine.com/2016/04/todo-por-lapraxis/

Γραφήματα σ. 4 οι 4 “κόσμοι”, προσωπικό αρχείο σ.12 η εξουσία, στην ιστοσελίδα http://www.cartoonmovement.com/cartoon/14 496

εξώφυλλο στο βιβλίο του Atelier d’Architecture Autogérée, 2007, Urban Act : practices, groups, networks, workspaces, organisations, tools, methods, projects, data & texts, Paris: aaa-PEPRAV http://www.peprav.net/tool/spip.php?rubrique30 ιξλ

Get Misunderstood

- Σήμερα, κανένας δεν ξέρει τι συμβαίνει, γιατί κανένας δεν θέλει να συμβαίνει τίποτα. Στην πραγματικότητα, δεν ξέρουμε ποτέ τι συμβαίνει, ξέρουμε μόνο αυτό που θέλουμε να συμβαίνει και κάπως έτσι προχωράνε τα πράγματα. Το 17, ο Λένιν και οι συντρόφοι του δε λέγανε : “θα κάνουμε επανάσταση γιατί θέλουμε την επανάσταση”, λέγανε : “όλες οι προϋποθέσεις της επανάστασης πληρούνται, η επανάσταση είναι αναπόφευκτη”. Κάνανε την επανάσταση που δεν θα συνέβαινε ποτέ αν δε την κάνανε, που δε θα την κάνανε αν δεν πίστευαν ότι ήταν αναπόφευκτη μόνο και μόνο γιατί την ήθελαν… Σήμερα, κανένας δεν τολμά να προκαλέσει το μέλλον. Θα πρέπει να είσαι τρελός για να προκαλέσεις το μέλλον ! - Άρα, δε θα συμβεί ποτέ πια τίποτα ; - Κι όμως ! Γιατί θα υπάρχουν πάντα τρελοί και ηλίθιοι για να τους ακολουθούν. Και σοφοί για να μην κάνουν τίποτα… Troublemakers