Re|creation of architecture _ the case of industrial heritage by Eleni Tsaprali

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ | ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ| ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΑΝΑ|ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝΤΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ -η περίπτωση της βιομηχανικής κληρονομιάς

φοιτήτρια | Τσαπραλή Ελένη επιβλέπων : Ιωαννίδης Κωνσταντίνος |επικ. καθηγητής Σεπτεμβριος 2017

Περίληψη Η θεματική της παρούσας εργασίας είναι η δημιουργική αποκατάσταση των βιομηχανικών κτιρίων που ανήκουν στην βιομηχανική κληρονομίας των λαών . Λέγοντας δημιουργική ξεπερνάμε τα όρια των γνωστών και συντηρητικών ενεργειών της αποκατάστασης οι οποίες βασίζονται στην εικόνα του κτιρίου όταν αυτό βρισκόταν στην αρχική ολοκληρωμένη του κατάσταση και μιλάμε για ενέργειες που εμπεριέχουν το στοιχείο της καινοτομίας και συνήθως εναρμονίζονται με τις εξελισσόμενες τάσεις της αρχιτεκτονικής. Η έρευνα αναζητά τους τρόπους που το επιδιώκουν αυτό οι αρχιτέκτονες , τα στοιχεία από τα οποία αντλούν έμπνευση , τις αρχές που πρέπει να τηρήσουν και την εκπαίδευση που χρειάζεται να έχουν. Για την απάντηση των παραπάνω ερωτημάτων μελετήθηκαν αρχικά απόψεις φιλοσόφων, επιστημόνων και αρχιτεκτόνων που μιλούν για την τάση μίμησης των ανθρώπων η οποία μπορεί να αναφέρεται σε μίμηση της συμπεριφοράς και του έργου των άλλων αλλά και σε μίμηση του ίδιου μας του εαυτού. (αυτομίμηση ) Μία τάση που συνδέεται διαχρονικά με την ύπαρξη , την εξέλιξη και την κοινωνικοποίηση του ατόμου και η οποία παρόλο που μπορεί να ακούγεται αρνητική σαν έννοια μπορεί να έχει δημιουργικό αντίκτυπο στο άτομο το οποίο χαρακτηρίζεται από κριτική σκέψη . Στην συνέχεια αναλύονται οι βασικοί όροι και έννοιες που σχετίζονται με το θέμα της βιομηχανικής αρχαιολογίας και κληρονομιάς και γίνεται μία μικρή ιστορική αναδρομή στην αρχιτεκτονική αποκατάσταση θέτοντας το υπόβαθρο για σύγκριση αλλά και λογική εξέλιξη της αποκατάστασης σε πιο δημιουργικές μορφές. Στη συνέχεια γίνεται προσπάθεια ορισμού των επιμέρους όρων της δημιουργικής αποκατάστασης μέσα από ορισμούς φιλοσόφων ψυχολόγων και αρχιτεκτόνων , για να οδηγηθούμε στην κατανόηση του ευρύτερου όρου. Απόψεις διεθνών φορέων στο θέμα της πολιτιστικής κληρονομιάς και αποκατάστασης συμπληρώνουν το θεωρητικό υπόβαθρο του προσδιορισμού της έννοιας αυτής. Με την εξέταση βιβλίων που μιλούν για τις δημιουργικές ενέργειες σε βιομηχανικά κτίρια , προσωπικές παρατηρήσεις γνωστών παραδειγμάτων αποκατάστασης γίνεται προσπάθεια γενικής και στη συνέχεια πιο ειδικής κατηγοριοποίησης των σχεδιαστικών προσεγγίσεων σύνδεσης παλιού και νέου . Σκοπός της εργασίας είναι να μπει η θεωρητική βάση του θέματος της δημιουργικής αποκατάστασης και η εξαγωγή γενικών συμπερασμάτων κατηγοριοποίησης στην οποία θα μπορούσαν αν ενταχθούν υπάρχοντα παραδείγματα αλλά και αν αποτελέσει έμπνευση για τις μελλοντικές ενέργειες των αρχιτεκτόνων σε αυτό το πλαίσιο.

Abstract The subject of this research thesis is the creative restoration of industrial buildings who belong in our industrial heritage. By saying creative, we are beyond the boundaries of known and conservative restorative actions based on the image of the building when it was in its original integrated state, and we are talking about energies that incorporate the element of innovation and are usually in harmony with the evolving tendencies of architecture. The research looks at the ways in which architects aim at this, the inspirational elements, the principles that they must observe and the education they need to have. To answer these questions, views of philosophers, scientists, and architects were studied, which speak of peoples tendency to imitate, which may refer to imitation of the behavior and work of others but also to imitation of themselves. (autoimmune) This tendency to imitate is linked in time to the existence, evolution and socialization of the individual and which, although it may sound negative as a concept, can have a creative impact on a person characterized by critical thinking. The basic terms and concepts related to the subject of industrial archeology and heritage are analyzed and a small historical retrospective of architectural rehabilitation becomes the basis for comparison but also a logical development of the restoration in more creative forms. To that goal, attempts are made to define the individual terms of creative restoration through definitions of philosophers and architects, in order to lead to an understanding of the wider term. Views of international organizations on the subject of cultural heritage and rehabilitation complement the theoretical background of the definition of this concept. By examining books that talk about creative actions in industrial buildings, personal observations of known examples of rehabilitation, attempts are made for general and then more specific categorization of the design approaches of connection between the old and the new. The aim of the thesis is to introduce the theoretical basis of the theme of creative restoration and to draw general categorization conclusions to which existing examples could be incorporated, but also to inspire the future actions of architects in this context.

Περιεχόμενα ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 : εισαγωγή ........................................................................................................... 7 1.1 εισαγωγή ......................................................................................................................... 8 1.2 σκοπός-μεθοδολογία εργασίας .................................................................................... 11 1.3 βασικά ερωτήματα ........................................................................................................ 13 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: μίμηση διαχρονικά ........................................................................................... 15 2.1 μίμηση: αρχαίοι έλληνες φιλόσοφοι ............................................................................ 17 2.2 μίμηση : Πικιώνης| Κωνσταντινίδης ............................................................................. 20 2.3 ξένοι φιλόσοφοι και επιστήμονες ................................................................................ 23 2.4 μίμηση και αρχιτεκτονική διαχρονικά .......................................................................... 27 2.5 αρχέτυπο αρχιτεκτονικής .............................................................................................. 34 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 : προστασία βιομηχανικής αρχιτεκτονικής ....................................................... 39 3.1 βιομηχανική αρχιτεκτονική ........................................................................................... 40 i| form follows fuction..................................................................................................... 40 ii| χαρακτηριστικά βιομηχανικών κτιρίων ...................................................................... 42 3.2 πολιτιστική κληρονομιά ................................................................................................ 44 i|έννοια πολιτιστικής κληρονομιάς ................................................................................ 44 ii|προστασία πολιτιστικής κληρονομιάς......................................................................... 46 3.3 βιομηχανική κληρονομιά/βιομηχανική αρχαιολογία ................................................... 48 i |βιομηχανική αρχαιολογία /μελέτη βιομηχανικών κτιρίων ......................................... 48 ii |αντικείμενο και σημασία βιομηχανικής κληρονομιάς ............................................... 50 iii |βιομηχανική κληρονομιά και συλλογική μνήμη........................................................ 51 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 : δημιουργική αποκατάσταση ........................................................................... 55 4.1 ιστορική αναδρομή στην αποκατάσταση ..................................................................... 57 4.2 ορισμός δημιουργικής αποκατάστασης ....................................................................... 70 i|δημιουργική αποκατάσταση ........................................................................................ 70 ii|δημιουργική αποκατάσταση ....................................................................................... 71 iii| δημιουργική αποκατάσταση ..................................................................................... 76 4.3 απόψεις οργανισμών στο θέμα .................................................................................... 83 4.4 authenticity ................................................................................................................... 92 4.5 θέματα αποκατάστασης και σχεδιασμού ................................................................... 101 i|θέματα σχεδιαστικής δεοντολογίας ........................................................................... 101 ii|σχέση παλιού - νέου .................................................................................................. 104 iii|does form follows new function? ............................................................................. 107

iv|αρχιτ/κα χαρακτηριστικά ιστορικού κτιρίου ............................................................ 109 v|στοιχεία αξιολόγησης προσθήκης ............................................................................. 114 vi|ο ρόλος του αρχιτέκτονα .......................................................................................... 116 ΚΕΦΑΛΑΙΟ5 : σχεδιαστικές προσεγγίσεις ........................................................................... 119 5.1 γενική κατηγοροποίηση .............................................................................................. 121 5.2 πρακτικές σύνδεσης παλιού - νέου............................................................................. 130 1.Προσαρμογή (Adaptation) ......................................................................................... 130 i|"σπίτι μέσα στο σπίτι" ................................................................................................ 133 ii|μετατροπή ................................................................................................................. 136 iii|επέκταση στα όρια του κτιρίου ................................................................................ 138 iv| επέκταση στα όρια του οικοπέδου ......................................................................... 139 2. αντιστοιχία παλιού νέου ........................................................................................... 145 3. θρυμματισμός ........................................................................................................... 146 i|"εισαγωγή του ανοίκειου" ......................................................................................... 150 4. διασταύρωση και οριοθέτηση .................................................................................. 152 5.αναζήτηση έμπνευσης στο αυθεντικό ....................................................................... 154 6. το υπάρχον κέλυφος σαν υλικό για τη "νέα ολότητα" ............................................. 160 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ: ................................................................................................................. 165 ΠΗΓΕΣ: ................................................................................................................................... 169 Πηγές εικόνων ....................................................................................................................... 176

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 : εισαγωγή

1.1 εισαγωγή Στην σημερινή κοινωνία της ιλιγγιώδους ανάπτυξης της τεχνολογίας και των συνεχών ανατροπών είναι ξεκάθαρο ότι η ζωή τρέχει , συνεχίζεται χωρίς διακοπές, γεγονός που δύσκολα το βλέπουμε όταν ζούμε το τώρα. Ωστόσο αυτό το τώρα θα περάσει και αυτό στην ιστορία και θα γίνει παρελθόν μαζί με αυτό που θεωρούμε εμείς τώρα παρελθόν και το μόνο που θα μείνει θα είναι η ανάμνηση του. Αυτό που συμβαίνει στην ανθρώπινη αντίληψη συμβαίνει και στην υλική υπόσταση των πραγμάτων και των κτιρίων. Τα κτίρια και ο τόπος φέρουν και αυτά τη δική τους ιστορία η οποία άλλες φορές εγκαταλείπεται , ανασυνθέτεται ή ξαναδημιουργείται. Στη συγκεκριμένη εργασία θα μιλήσουμε για την ιστορία των βιομηχανικών συγκροτημάτων και κτιρίων . Της αρχιτεκτονικής που έφερε για πολλά χρόνια το στίγμα της ανθρωπινής εργασίας και ανάπτυξης και τα οποία έχουν εγκαταλειφθεί και αναζητούν στις μέρες μας μία νέα θέση στον αστικό ιστό . Μία ενέργεια που θα έρθει να τα αναδείξει και να τα κάνει να αφηγηθούν ξανά την ιστορία τους είτε μέσα από την συνολική τους δομή η μόνο με τη διατήρηση της μορφής τους . Η σημαντικότητα των βιομηχανικών συγκροτημάτων ή κτιρίων φαίνεται από τη δημιουργία της βιομηχανικής αρχαιολογίας και την ανάδειξη τους σε βιομηχανική κληρονομιά. Η βιομηχανική κληρονομιά δίνει έμφαση σε έναν κτιριακό πλούτο, μια περιουσία που παραχωρήθηκε και εξαπλώθηκε με την εκβιομηχάνιση. Αυτά τα κτίρια δημιουργήθηκαν στα τέλη του 18ου αιώνα κατά τη περίοδο της Βιομηχανικής Επανάστασης ,μία περίοδο με ριζικές αλλαγές στον τρόπο παραγωγής και στις οικονομικές , κοινωνικές ,πολιτικές και πολιτιστικές δομές και τα οποία μετά τη δεκαετία του 70 και την αποβιομηχανοποίηση μετατράπηκαν σε ένα άχρηστο κτιριακό απόθεμα το οποίο αναζητά διάσωση. Μέσα από ένα βιομηχανικό κτήριο, αποτύπωμα μιας άλλης εποχής παίρνουμε στοιχεία για την οικονομία , τις πολιτικές, τεχνολογικές εξελίξεις, τις κοινωνικές συνθήκες αλλά και τις αισθητικές αξίας της περιοχής που βρίσκεται καθώς σε αυτό αποτυπώνονται η ποιότητα της αρχιτεκτονικής και του σχεδιασμού , ο επιθυμητός τρόπος δόμησης και τα ντόπια υλικά. Αυτές οι αξίες είναι εγγενείς στον ίδιο το χώρο , τα μηχανήματα , στα γραπτά τεκμήρια και επίσης στα άυλα ίχνη της βιομηχανίας που περιέχονται στις ανθρώπινες αναμνήσεις και στα ήθη. Για το λόγο αυτό σύμφωνα με τον Ruskin1 «Δεν τίθεται ζήτημα αποτελεσματικότητας ή συναισθήματος για το αν θα πρέπει ή όχι να διατηρήσουμε τα κτίσματα του παρελθόντος. Δεν μας ανήκουν, ανήκουν εν μέρει σε αυτούς που τα έκτισαν και εν μέρει στις γενεές που πρόκειται να ακολουθήσουν»(J.Ruskin ,1849). Το κτίριο πρέπει να αποτελέσει ένα δημόσιο χώρο, ένα κομμάτι της καθημερινής ζωής, όχι αντικέιμενο μουσειοποίησης 1

Ruskin John (1819-1900) ήταν Άγγλος συγγραφέας, ζωγράφος και κριτικός τέχνης. Το πιο γνωστό του έργο "Seven Lamps of architecture" |"οι εφτά λυχνίες της αρχιτεκτονικής"

αλλά ιστορική διαδρομή που κλείνει μέσα του συστήματα αξιών. Τ βιομηχανικά κτίρια πρέπει να γίνουν ζωντανά μνημεία, χώροι διατηρητέοι και λειτουργικοί, που θα συμβάλουν στην ανασύνθεση της μνήμης. Η αποκατάσταση και κυρίως η επανάχρηση των βιομηχανικών κτιρίων , δηλαδή , η ένταξη μιας νέας και διαφορετικής χρήσης από την αρχική αποτελεί τα τελευταία χρόνια κύριο μέλημα των προηγμένων κοινωνιών τόσο σε εθνικό , όσο και σε παγκόσμιο επίπεδο ώστε να ενταχθεί αυτό το κτιριακό απόθεμα στην σύγχρονη ζωή και να λειτουργήσει ως κληρονομιά για τις επόμενες γενιές. Μέσω της επαναχρησιμοποίησης, προστατεύονται τα αποτυπώματα των προηγούμενων ιστορικών περιόδων, τα ίχνη της ιστορίας, οι αυτούσιες αποδείξεις της μακρόχρονης μνήμης που συνοδεύουν το εκάστοτε κτίριο. Ένα κτίριο, που είναι ορόσημο του κάθε τόπου, που αποτελεί μέρος του παζλ που λέγεται πόλη. Που η διατήρησή του θα οδηγήσει σε μια συνέχεια του αστικού ιστού, μια συνέχεια απαραίτητη για την ίδια την ταυτότητα του κάθε τόπου. Με την επανάχρηση ωστόσο ερχόμαστε αναπόφευκτα στη σύνδεση του παλιού με το καινούργιο . Κοιτώντας παραδείγματα επανάχρησης διακρίνουμε επεμβάσεις άλλοτε πιο ριζοσπαστικές και άλλοτε πιο συντηρητικές οι οποίες ωστόσο έχουν πάντα στόχο στην ανάδειξη της ιστορικής και αρχιτεκτονικής αξίας του κτίσματος, στην αισθητική αναβάθμιση, του ίδιου αλλά και του περιβάλλοντα χώρου, μέσα από μία διαδικασία που διαθέτει ευελιξία, ήπιο χαρακτήρα και προσαρμοστικότητα σε κάθε στάδιο. Οι προσθήκες που γίνονται πρέπει να λειτουργούν ως συνθετικό στοιχείο, το οποίο πρέπει να ενσωματώσει στο παλιό μια νέα κατασκευή και να αποδεχτεί δεδομένους κανόνες. Μέσα από τα παραδείγματα βλέπουμε άλλοτε προσθήκες και επεμβάσεις που αποτυπώνουν στο κτίριο τις τρέχουσες τάσεις του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και το εντάσσουν σε μία νέα πραγματικότητα θεωρώντας ότι γίνεται διαχρονικό και καίριο και στις επόμενες γενιές . Ενώ άλλες ακολουθούν την μίμηση του παλιού και τη μεθερμηνεία σε μικρό βαθμό αυτού. Είναι γεγονός ότι η επανάχρηση ενός κτιρίου συνεπάγεται συμβιβασμούς ανάμεσα στη δομή και τη μορφή του και τις απαιτήσεις που έχει η νέα χρήση. Ωστόσο τα όρια αυτά δεν είναι προκαθορισμένα, έτσι τίθεται το θέμα του κατά πόσο ελεύθερος είναι ο αρχιτέκτονας στην επιλογή και τη πρόταση των λύσεων που θα οδηγήσουν στο τελικό αποτέλεσμα και του κατά πόσο η αρχιτεκτονική δημιουργία δεσμεύεται από τη μίμηση των παραδοσιακών μορφών. Γράφοντας τη λέξη μίμηση έρχονται στο μυαλό αριστοτελικές και πλατωνικές απόψεις που θεωρούν τη μίμηση ως μία αναπαραγωγή αρχέτυπων. Όρου που συναντάται όχι μόνο στην κριτική φιλοσοφία αλλά και στην αρχιτεκτονική και είναι μία ενέργεια που υπάρχει στην καθημερινότητα μας από πολύ παλιά και ίσως προκαλεί μία σιγουριά στο άτομο καθώς στηρίζεται σε ήδη υπάρχουσες συνθήκες και μορφές.

Η μίμηση μπορεί αν θεωρηθεί μία πρακτική ανασφάλειας του αρχιτέκτονα για τη δουλειά του και τις ατομικές του δεξιότητες. Βρισκόμενοι σε μία εποχή ανεπτυγμένης τεχνολογίας και ενός μεγάλου φάσματος εικόνων που μπορεί να ξεκολλήσει το μυαλό από τα συμβατικά θεωρούμε ότι μία ιδανικότερη λύση είναι αυτή της δημιουργικής επανάχρησης και αποκατάστασης ενός κτιρίου . Αυτό το συμπέρασμα δεν προκύπτει μόνο από την εποχή αλλά και από του κανονισμούς και προτροπές των ειδικών που ασχολούνται με το τομέα της αποκατάστασης και επιθυμούν την διαφοροποίηση των χρονικών επιπέδων επέμβασης , ώστε η τελική εικόνα να μην δημιουργήσει διαστρεβλωμένη εικόνα της ιστορικότητας του κτιρίου. Η χρήση ενός νέου και διαφορετικού στυλ στα ιστορικά κτίρια μπορεί να ενισχύσει την σημασία και την αρχιτεκτονική αξία των ιστορικών κτιρίων. Βάζοντας τη ταμπέλα του καινούργιου ή του παλιού , αναγνωρίζουμε ένα χρονικό πλαίσιο για τη χρήση και τις συμβολικές λεπτομέρειες οι οποίες δίνουν αξία και νόημα σε κάθε ομάδα. Το στύλ και η αρχιτεκτονική του ιστορικού κτιρίου δηλώνει το παρελθόν , η νέα αρχιτεκτονική δηλώνει το παρόν το οποίο όμως θα γίνει και αυτό παρελθόν και έτσι ο αρχιτέκτονας έρχεται να βάλει το δικό του αποτύπωμα στην ιστορική συνέχεια του κτιρίου. Κίνηση η οποία όχι μόνο σέβεται την ιστορικότητα του κτιρίου αφού δεν έρχεται να αλλοιώσει την ταυτότητα του , αλλά και κίνηση που δηλώνει τη διαχρονική συνέχεια του κτιρίου. Σημαντική έννοια στην δημιουργική αποκατάσταση αποτελεί η "αυθεντικότητα" . Έννοια που αναφέρεται σε κάτι δημιουργικό αλλά έχει μία βαθιά ταυτότητα σε μορφή και ουσία . Η αυθεντικότητα δεν αναφέρεται μόνο στο υπάρχον κτίριο , στο οποίο πρέπει να διατηρηθεί καθώς φέρει ιστορικά αποτυπώματα που δηλώνουν το κοινωνικό-πολιτισμικό χαρακτήρα της εποχής δημιουργίας τους , προσδιορίζει και την νέα αρχιτεκτονική που έρχεται να συνομιλήσει με το παλιό. Υπεύθυνος για την ανάδειξη της αυθεντικότητας του καινούργιου είναι ο αρχιτέκτονας ο οποίος με την εκπαίδευση , την γνώση και την εμπειρία μπορεί να δημιουργήσει κάτι πρωτότυπο το οποίο θα αναδεχθεί με τον κατάλληλο τρόπο στο ιστορικό περιβάλλον .

1.2 σκοπός-μεθοδολογία εργασίας Σκοπός , λοιπόν , της εργασίας είναι η εξέταση του φαινομένου της δημιουργικής αποκατάστασης στα βιομηχανικά κτίρια με παραδείγματα από τον Ελληνικό και τον Ευρωπαϊκό χώρο . Τα βιομηχανικά κτίρια η συγκροτήματα που θα εξεταστούν χαρακτηρίζονται από τις στιβαρές όψεις πέτρας η τούβλου και όχι από τη βιομηχανική αρχιτεκτονική του γυαλιού. Μέσα από αυτά θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τη αξία της επανάχρησης σε κοινωνικό πολιτιστικό επίπεδο και να βγάλουμε συμπεράσματα για το κατά πόσο πρέπει οι νέες ενέργειες και προσθήκες να συμβαδίζουν με την ήδη υπάρχουσα αρχιτεκτονική γλώσσα του βιομηχανικού κτιρίου. Θα γίνει επίσης μία αναφορά στον όρο της μίμησης , αναλύοντας σε ένα βαθμό την σημασία που δίνουν φιλόσοφοι και επιστήμονες στην λέξη ιστορικά, σε διαφορές περιόδους ξεκινώντας από το Πλάτωνα και φτάνοντας σε πιο σύγχρονους φιλοσόφους ή αρχιτέκτονες. Θα γίνει ιστορική αναφορά στις μιμητικές ή μη τάσεις στην αποκατάσταση από τον μεσαίωνα μέχρι την εποχή μας στην οποία αναδεικνύεται ως επικρατέστερη τακτική η προσθήκη νέας αρχιτεκτονικής στο ιστορικό περιβάλλον. Θα γίνει μία προσπάθεια κατηγοριοποίησης των ενεργειών της δημιουργικής αποκατάστασης , θα τεθεί το θέμα της αυθεντικότητας , της σχεδιαστικής δεοντολογίας και του ρόλου του αρχιτέκτονα. Η μέθοδος συλλογής στοιχείων που χρησιμοποιήθηκε στην παρούσα εργασία είναι βιβλιογραφική και διαδικτυακή. Ερευνητικό υλικό αποτελούν τα βιομηχανικά κτίρια ,στον ελληνικό και ευρωπαϊκό χώρο, που έχουν οριστεί ως διατηρητέα και έχουν δεχθεί επανάχρηση , δηλαδή αλλαγή χρήσης σε σχέση με την αρχική τους, τόσο σε συμβατικό επίπεδο με απλή αποκατάσταση του εσωτερικού τους αλλά και πιο καινοτόμο με προσθήκη νέων όγκων ή τμημάτων στο ήδη υπάρχον κτίριο ή οικόπεδο. Η βιβλιογραφική έρευνα αφορά την εξέταση επιστημονικών και φιλοσοφικών συγγραμμάτων που αναλύουν το φαινόμενο της μίμησης στην καθημερινή ζωή, την τέχνη και κατ' επέκταση στην αρχιτεκτονική και την αποκατάσταση, δημιουργώντας το απαραίτητο θεωρητικό πλαίσιο για την ανάλυση και την εξαγωγή συμπεράσματος για το αν η δημιουργική αποκατάσταση είναι επιθυμητή λύση στο σύγχρονο διαμορφωμένο αρχιτεκτονικό και κοινωνικό τοπίο . Στην βιβλιογραφία , επίσης , εντάσσονται συγγράμματα αρχιτεκτόνων η θεωρητικών τις αρχιτεκτονικής που αναλύουν όρους της βιομηχανικής αρχαιολογίας, κληρονομιάς , αποκατάστασης και επανάχρησης και εκθέτουν την άποψη τους . Άρθρα σε περιοδικά και εφημερίδες , εισηγήσεις και μέρη πρακτικών συνεδρίων πάνω στα παραπάνω θέματα , Χάρτες και συμφωνίες για το θέμα της πολιτιστικής και βιομηχανικής προστασίας και αποκατάστασης αποτελούν συμπληρωματική βιβλιογραφία. Διαδικτυακά η έρευνα η οποία δίνει στοιχεία για το φαινόμενο της δημιουργικής αποκατάστασης καθώς είναι ένα πιο πρόσφατο φαινόμενο , περιλαμβάνει ιστοσελίδες με φωτογραφική αποτύπωση των βιομηχανικών κτιρίων και των

νέων επεμβάσεων. Άρθρα σε διαδικτυακά περιοδικά και blogs στα οποία διατυπώνονται απόψεις σχετικά με την σύγχρονη αποκατάσταση, με την τάση αντιγραφής του παλιού, τα σύγχρονα υλικά και αρχιτεκτονικές τάσεις. Ορισμοί της βιομηχανική κληρονομιάς και αρχαιολογίας αντλούνται από την επίσημη ιστοσελίδα της Διεθνούς Επιτροπής για τη διατήρηση της βιομηχανικής κληρονομιάς (TICCIH2)όπως αυτές αποτυπώθηκαν στη "Χάρτα του Nizhny Tagil" 3. Διαδικτυακές πηγές αποτελούν και παλιότερες αναρτημένες εργασίες και έρευνες πάνω στο θέμα , οι οποίες δίνουν μία σφαιρική άποψη στο θέμα καθώς εκθέτονται απόψεις διαφορετικών ατόμων. Τέλος, πηγή αποτελούν οι ιστοσελίδες των χρήσεων που φιλοξενούνται πλέον στα κτίρια αλλά και αρχιτεκτονικών γραφείων που ασχολήθηκαν με το έργο. Από εκεί βρίσκουμε αρχιτεκτονικά σχέδια, φωτογραφίες , εκτεταμένες περιγραφές των χρήσεων αλλά και απόψεις της αρχιτεκτονικής ομάδας για την έμπνευση και επιλογή των συγκεκριμένων κινήσεων. Μετά από την αποσαφήνιση όρων , κοινωνικών και αρχιτεκτονικών συνθηκών γίνεται η προσπάθεια κατηγοριοποίησης των προσεγγίσεων στην αποκατάσταση και η παράθεση παραδείγματος η παραδειγμάτων για τη κάθε κατηγορία ώστε να γίνει οπτικά και περιγραφικά αντιληπτή η ενέργεια του κάθε αρχιτέκτονα, η αναγκαιότητα διατήρησης του παλιού σε κάθε περίπτωση , η σχέση υλικότητας και σχέση παλιάς και νέας χρήσης.

Διεθνής Μη Κυβερνητικός Οργανισμός που ιδρύθηκε το 1973 στην ιστορική βιομηχανική περιοχή Ironbridge της Μ. Βρετανίας. 3 Η χάρτα του Nizhny Tagil είναι έγγραφο που υπογράφτηκε το 2003 απο τη Διεθνη επιτροπή για τη διατήρηση της βιομηχανικής κληρονομιάς και αποτελεί διεθνές έγγραφο καθοδήγησης για τη βιομηχανική κληρονομιά.

1.3 βασικά ερωτήματα Κάποια βασικά ερωτήματα που θα μας απασχολήσουν είναι :    

  

Τι είναι η μίμηση , τι είναι η βιομηχανική κληρονομιά και βιομηχανική αρχαιολογία; Ποιος ο ρόλος της μίμησης διαχρονικά στην αρχιτεκτονική και την αποκατάσταση; Στα βιομηχανικά κτίρια ισχύει η φράση "form follows fuction" . Θα πρέπει αυτή η φράση να ισχύει και στο πλαίσιο της επανάχρησης ; Πως το κτίριο με την νέα χρήση μπορεί να συμμετάσχει σε ένα ευρύτερο δημόσιο διάλογο μέσα σε ένα καινούργιο περιβάλλον διαφορετικό απ' αυτό που δημιουργήθηκε; Ποιό είναι το ποσοστό δεκτικότητας του νέου σε σχέση με το παλιό; Σε τι κλίμακα πρέπει να είναι οι νέες προσθήκες και ποιος ο βαθμός διατήρησης του παλιού; Ποια τα ερεθίσματα που πρέπει να αξιοποιεί ο αρχιτέκτονας για την επανάχρηση, από την αρχιτεκτονική , τη χρήση και το περιβάλλον του κτιρίου;

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: μίμηση διαχρονικά

4 ^

εικόνα 1. Σχέση κτιρίου διοίκησης της Εθνικής Τράπεζας Ελλάδος με το διπλανό παλιότερο κτίριο

2.1 μίμηση: αρχαίοι έλληνες φιλόσοφοι Στην αποκατάσταση και την επανάχρηση των βιομηχανικών κτιρίων τίθεται έντονα το ζήτημα μίμησης του παλιού. Πόσο το νέο κτίριο ή η προσθήκη πρέπει να μιμείται το υπάρχον κτίριο και σε ποιο βαθμό ή ποια είναι τα πρότυπα μίμησης που θα πρέπει να ακολουθήσει ο αρχιτέκτονας όταν δεν θέλει το υπάρχον κτίριο να αποτελέσει το πρότυπο μίμησης του . Για να βγει ένα ολοκληρωμένο συμπέρασμα θα πρέπει να διευκρινιστεί ο όρος μίμηση. Μία έννοια η οποία έχει απασχολήσει φιλοσόφους και επιστήμονες από τα πρω πλατωνικά χρόνια μέχρι και τον 20ο αιώνα αλλά συνεχίζει ακόμα και σήμερα να υπάρχει και να προσδιορίζεται ανάλογα τις κοινωνικές συνθήκες. Στο Δυτικό πολιτισμό ο όρος «μίμησις» ετυμολογικά προέρχεται από την αρχαία ελληνική γλώσσα και συγκεκριμένα από απαρέμφατο του ρήματος μιμούμαι μιμείσθαι. «Το μιμείσθαι» είναι ένας όρος κριτικής και φιλοσοφίας, ο οποίος έχει διάφορες σημασίες: απομίμηση, αντιπροσώπευση, μιμητισμός, δεκτικότητα, ομοιότητα, πράξη που μοιάζει με κάποια άλλη, πράξη της έκφρασης, καθώς και αναπαράσταση του εαυτού σου. (Μιχαηλίδης,2014) Στη Δυτική παράδοση ο όρος χρησιμοποιήθηκε ως κεντρικός άξονας σε θεωρίες, που αφορούν την αίσθηση της καλλιτεχνικής έκφρασης, τα στοιχεία αυτά που διαχωρίζουν το έργο τέχνης από κάθε άλλο φαινόμενο, και τους άπειρους τρόπους με τους οποίους αντιδρά και αφομοιώνει ο θεατής τη θέαση ενός έργου τέχνης. Η ερμηνεία του όρου έχει διπλή σημασία στις περισσότερες θεωρίες: αυτή της απομίμησης ειδικότερα της φύσης σαν αντικείμενο, σα φαινόμενο και διαδικασίες και αυτή της καλλιτεχνικής απόδοσης ενός έργου. Η αρχική αντίληψη της μίμησης βρίσκεται στην ιεροτελεστία. Το παράγωγο της λέξης "μίμηση" πριν το Πλάτωνα σήμαινε αναπαράσταση . Μία αναπαράσταση που αφορά την υλοποίηση ρόλου , την μεταφορά κάποιας ταυτότητας , μιας αφηρημένης ιδέας. Ερμηνεύεται ως υλοποίηση του παραδείγματος κάποιου. Μεταφέρει μια ιδέα μέσω συμβολικών εννοιών. Σε αυτές τις περιπτώσεις , η μίμηση δεν αντιγράφει ένα φαινόμενο, δεν αποτελεί φωτογραφική αναπαράσταση αλλά στατική , δηλαδή πιστή αναπαράσταση του φαινομένου. (Keuls,1978) Σύμφωνα με τον Göran Sörbom στην τότε έννοια της μίμησης και στο ρόλο του μίμου , η ζωή αναπαριστάται ρεαλιστικά , με την έννοια ότι απεικονίζονται ενέργειες που αναφέρονται στο περιεχόμενο μιας πραγματικότητας και δε χρειάζεται να ξεπερνούν τα όρια αυτής. (Sorbom ,1996)Η λέξη μίμηση από την άλλη σημαίνει πιστή απόδοση του πρωτοτύπου. Ο στόχος όμως της χρήσης των λέξεων που ανήκουν στην ομάδα του μιμείσθαι δεν είναι τόσο η εξαπάτηση του ακροατή του "μιμήματος" , όσο η αναγνώριση ότι αυτό έγινε όμοιο με κάτι άλλο ή για κάποιο λόγο παρουσιάστηκε με έναν παρόμοιο τρόπο με κάτι άλλο. Με αυτή την έννοια την

παρουσιάζει ο Θουκυδίδης στον Επιτάφιο.5 Η έννοια της λέξη μίμος και κατά συνέπεια της λέξης μίμησης εκείνη την εποχή δεν ήταν ξεκάθαρη. Σήμαινε "κωμικός ηθοποιός" όμως τις περισσότερες φορές σήμαινε υπόδυση μιας άλλης προσωπικότητας , αποποιούμενης της δικής του . Σε αυτή την έννοια διακρίνεται η απώλεια της ταυτότητας και της αυθεντικότητας. Ο μίμος δεν βάζει προσωπικά του στοιχεία αλλά παραμένει πιστός στη εικόνα που του δίνεται για αναπαράσταση. Στην Ελένη του Ευριπίδη6 και στα έργα του Ηρόδοτου η γνήσια μεταφορική έννοια της μίμησης συγχωνεύεται στην έννοια της αναπαράστασης κάποιου πράγματος με ζωντάνια και ακρίβεια. Η γενική λοιπόν σημασία της λέξης μίμησης φαίνεται να είναι "κάνω κάτι που κάποιος άλλος έκανε ή φτιάχνω κάτι σαν κάτι άλλο , μέ σχήμα , χρώμα , φωνή ή λόγο. O Sorbom αναφέρει ,επίσης, ότι η πλειονότητα των λέξεων που αναφέρονται στη μίμηση δεν χρησιμοποιείται για να εξαπατήσει τους θεατές , αλλά για να αναγνωριστεί το περιεχόμενο της ως κάτι παρόμοιο με κάτι άλλο ή που γίνεται για κάποιο λόγο. Ο Σωκράτης στα Απομνημονεύματα δίνει στην μίμηση την έννοια της εικόνας , της παράστασης που ξεπερνά τα στενά όρια της δουλικής αντιγραφής. Σύμφωνα με τα παραπάνω οι προ-Πλατωνικές θεωρίες ασχολούνται με τους τρόπους απόδοσης της μίμησης, τη δήλωση της μίμησης και την απεικόνιση του προσώπου που μιμείται. Άρα μιμητική συμπεριφορά θεωρήθηκε η αναπαράσταση του έμψυχου και συγκεκριμένου, που έχει κοινά χαρακτηριστικά με άλλα φαινόμενα. (Sorbom,1996) O Christoph Wulf 7στο βιβλίο του "Mimsesis: culture-art-society" αναφέρει ότι οι θεωρίες του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη ,ήταν αυτές που αποτέλεσαν τη βάση για όλες τις μεταγενέστερες ερμηνείες του όρου. Μπορεί ο Αριστοτέλης να διαφωνεί με το δάσκαλό του στην ερμηνεία της αλήθειας, της γνώσης και της καλοσύνης, όμως και οι δύο συμφωνούν πως η τέχνη είναι μια διαδικασία μίμησης, δηλαδή μια αναπαραγωγή αρχετύπων , δηλαδή πραγμάτων που έχουν δημιουργηθεί εξ ' αρχής και μπορούν να αποτελέσουν πρότυπο. Σύμφωνα με το Πλάτωνα ο εμπειρικός κόσμος δεν αναπαριστά την αληθινή πραγματικότητα αλλά προσπαθεί να τη προσεγγίσει. Η εικόνα δεν μπορεί να αποδώσει τέλεια τις λεπτομέρειες του προσώπου ή πράγματος που μιμείται γιατί τότε θα υπήρχαν δύο ίδια πράγματα. Η μίμηση σχετίζεται με την ιδέα της προσέγγισης του αληθούς πρωτοτύπου και δεν σημαίνει αντίγραφο αλλά απομακρύνεται τόσο πολύ από το πρότυπο με αποτέλεσμα να αποκτά διαφορετικό περιεχόμενο .Γιατί μιμούμενοι το αντικειμενικά παραλλαγμένο είμαστε πιο κοντά στη δημιουργία νέου πράγματος.(Wulf,1995) Εδώ λοιπόν 5

Ο Περικλέους Επιτάφιος ή Επιτάφιος του Περικλή είναι το απόσπασμα από το έργο του αρχαίου Αθηναίου ιστορικού Θουκυδίδη στο οποίο παρατίθεται ο λόγος που ο Περικλής εκφώνησε το 430 π.Χ. για τους πρώτους νεκρούς του Πελοποννησιακού πολέμου. 6

Η Ελένη είναι τραγωδία του Ευριπίδη που διδάχτηκε (παίχτηκε) το 412 π.Χ στην οποία καταδικάζει τον Τρωικό πόλεμο ως πρόξενο όλων των κακών. 7 Ο Christoph wulf (1944- ) είναι γερμανός εκπαιδευτικός και ανθρωπολόγος

μπαίνει η έννοια της προσωπικής δημιουργίας του καλλιτέχνη. Δίνεται ένα στίγμα αυθεντικότητας. Πράγμα που ακόμα και στην πιο πιστή αναπαράσταση ενός πράγματος ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να μην μπει στο πειρασμό να βάλει τη δική του πινελιά όσο απαρατήρητη να περάσει από το θεατή. Αυτό για το Πλάτωνα βέβαια , σύμφωνα με την ιστορικό Eva Keuls ,είναι αρνητικό εν μέρη καθώς ο δημιουργός δεν φαίνεται να έχει ουσιαστική γνώση του αντικειμένου που μιμείται γι αυτό με δυσκολία καταφέρνει μια επιφανειακή προσέγγιση του αρχετύπου όμως για τον Αριστοτέλη η μίμηση είναι μία δημιουργική διαδικασία συλλογής , απεικόνισης και μετασχηματισμού . Σύμφωνα με τη δική του θεωρία ο καλλιτέχνης επιτελεί μία δημιουργική αναπαραγωγή , επειδή συλλέγει συνειδητά συγκεκριμένες λεπτομέρειες, αποκλείει άλλες και παράγει ένα προσωπικό, αληθινό δημιούργημα και όχι ένα ψευδές κακέκτυπο. Καταλήγει ότι η εμπειρία της μίμησης για τον άνθρωπο είναι μία διδακτική διαδικασία, που του επιτρέπει να ανακαλύψει την Αλήθεια. Για αυτό, παρόλο που τα έργα τέχνης ενέχουν στοιχεία της πραγματικότητας, ώστε να μπορεί ο θεατής να ταυτιστεί με αυτά, δεν συγχέονται με την πραγματικότητα. (Keuls, 1978) Έτσι για τον αρχιτέκτονα κάθε τι νέο μπορεί να καλλιεργηθεί χωρίς να του επιβάλλεται δημιουργική ακαμψία αλλά αίσθημα ευθύνης προς το κληροδοτούμενο.

^εικ.2 : εξώφυλλο του βιβλίου " Mimesis: culture-art-society"

^εικ.3 : εξώφυλλο του "Mimesis and art"

2.2 μίμηση : Πικιώνης| Κωνσταντινίδης

Μιλώντας για φιλοσόφους και καλλιτέχνες της Ελλάδας μπορούμε να προσθέσουμε και τις απόψεις δύο σημαντικών ελλήνων αρχιτεκτόνων πάνω στο θέμα της μίμησης. Για το Δημήτρη Πικίωνη8 το να σχεδιάζεις ένα κτίριο σημαίνει να το παραλαμβάνεις, ένα υπάρχον θέμα από τον εξιδανικευμένο εν απώλεια κόσμο, με αποτέλεσμα η δουλεία του να βρίσκεται στο κατώφλι που από την αρχιτεκτονική πρακτική περνά στην πρακτική του ζωγράφου: «Η εικαστική πράξη, ως κατεξοχήν μιμητική πράξη προϋποθέτει ότι το ενεργούν υποκείμενο παρεμβάλλει ανάμεσα στην όραση του και το αντικείμενό της τον πίνακα του, εντός του οποίου περιγράφει την εικόνα που έχει απέναντι του. Η μιμητική ενέργεια της εξοικονόμησης προϋποθέτει και ταυτόχρονα ζητά να ανακαλύψει ένα νόημα στα πράγματα, τα οποία καλείται να μιμηθεί. Αντίθετα η συνθετική πρακτική της αρχιτεκτονικής καλείται να συγκροτήσει ένα αντικείμενο που δεν περιγράφει κάτι άλλο παρά τον ίδιο του τον εαυτό.» Μια άλλη αντίληψη για το θέμα της μίμησης έχει ο Άρης Κωνσταντινίδης9, που υποστηρίζει ότι προς αποφυγή μιμήσεων του παρελθόντος και επιφανειακής μνημειακότητας πρέπει να απογυμνώσουμε τις μορφές από οτιδήποτε περιττό και να δούμε τι απομένει, το σχήμα, η κατασκευή με τα δομικά της υλικά, η σύνθεση, η σύλληψη του δημιουργού. Η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία και την κατασκευή. Συνθέτει τις αρχές του νεωτερικού λόγου με τις αξίες της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, την ανάγνωση του παρελθόντος και της ιστορίας, όχι τη πιστή αντιγραφή ή μίμηση αλλά την κατανόηση, την μεταγραφή, την αποδοχή ή απόρριψη. Ο ίδιος γράφει «όσο για τις προσπάθειες της λεγόμενης ‘νέας αρχιτεκτονικής’ να παράγει κάτι πρωτοφανές και προηγμένο, για την ακρίβεια ανακάλυψε πολλές, ας παραδεχτούμε, μία για πάντα, ότι η πραγματικά πρωτοφανής και προηγμένη δουλεία δεν είναι αυτή που χρησιμοποιεί επιφανειακή λαμπρότητα για να 8

Ο Δημήτρης Πικιώνης (1887 - 28 Αυγούστου 1968) ήταν Έλληνας αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός, με πλούσιο ζωγραφικό, ποιητικό και συγγραφικό έργο. 9 Ο Άρης Κωνσταντινίδης (Αθήνα, 1913 - Αθήνα, 1993) ήταν Έλληνας αρχιτέκτονας της μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής.

δημιουργήσει μια προσωρινή αίσθηση ούτε αυτή που προσπαθεί να αιφνιδιάσει με επιδεικτικές ακροβασίες, βασιζόμενη σε στιγμιαία ‘ευρήματα’, αλλά μόνο εκείνη που δικαιώνεται από μια συνεχή, ζωντανή παράδοση, εκείνη που αντέχει γιατί έχει δοκιμαστεί επανειλημμένως, μέσα σε κάθε καινούργιο πλαίσιο, έτσι που να εκφράζει, από την αρχή, εσωτερικά βιώματα, μυστικά γαλουχημένες επιστημονικές αρχές, μορφές που έχουν πραγματικά χρησιμοποιηθεί ξανά και ξανά.» Από την παράδοση ο αρχιτέκτονας πρέπει να διδάσκεται αρχές σύνθεσης και όχι να αντιγράφει μορφές. Ο Α. Κωνσταντινίδης στο βιβλίο του «δύο χωριά από τη Μύκονο» αναφέρεται στον «εραστή» που «τρέχει στις εξωτερικές επιφάνειες και αγγίζει μονάχα τη βελουδένια τους, απαλή – και πόσο συχνά απατηλή – επιδερμίδα… Ουσιαστικά ο εραστής-άνθρωπος δεν ενδιαφέρεται για την λαϊκή αρχιτεκτονική πραγματικά, απλά θέλει να ‘κλέψει’ μορφές». Με αποτέλεσμα, να θεωρεί ότι «η μελέτη της παράδοσης αφορά την εξωτερική μορφή και όχι την εσωτερική δομή". Μεταφέροντας μορφές του παρελθόντος δίχως να υπάρχει ανάγκη οδηγούμαστε σε ένα είδος σκηνογραφίας. Το εύκολο είναι να δεις την επιδερμίδα των κτισμάτων του παρελθόντος ενώ το δύσκολο είναι να εμβαθύνεις στο εσωτερικό τους. (Κωνσταντινίδης1947)

εικ.4 : Mimesis : αναπαράσταση της ικανότητας των πεταλούδων να "ανθίζουν" σαν πέταλα λουλουδιών

2.3 ξένοι φιλόσοφοι και επιστήμονες Από την εποχή του Αριστοτέλη και έως το 18ο αιώνα, η μίμηση αντιμετωπίσθηκε μέσα από αυτές τις θεωρίες .Σύμφωνα με τις αισθητικές θεωρίες του 17ου και 18ου αιώνα, οι οποίες δίνουν έμφαση στη σχέση της μίμησης με την καλλιτεχνική έκφραση, όπως αυτή εμπλουτίζεται από τα βιώματα του καλλιτέχνη. Ο Λέσσινγκ11 και ο Ρουσσώ12 προσεγγίζουν τη σχέση της μίμησης και της φύσης περισσότερο σαν μια δημιουργική διαδικασία με την οποία ο καλλιτέχνης συνθέτει ένα νέο κόσμο που επαναπροσδιορίζει το αντικείμενο της μίμησής του. Πιο συγκεκριμένα ο Ρουσσώ παύει να θεωρεί ότι η ομοιότητα είναι η βάση της μίμησης και την αντικαθιστά με την ιδέα του ίχνους. Επίσης, εισάγει και τη διάσταση του χρόνου, δηλαδή υποστηρίζει ότι ο μοναδικός χρόνος αντίληψης του αντικειμένου προς μίμηση, γίνεται μέρος της μιμητικής διαδικασιας μέσω της οποίας δημιουργείται ένα νεός κόσμος. Ο Λέσσινγκ προσθέτει ότι η διαδικασία της μίμησης δεν μπορεί να ολοκληρωθεί χωρίς τη συμμετοχή της φαντασίας του δημιουργού. Δηλαδή εδω συνεχίζεται και εμπλουτίζεται η Αριστοτελική άποψη η οποία θέλει το υποκείμενο δημιουργό και όχι στείρο αναπαραστάτη της εικόνας που βλέπει. Στον 20ο αιώνα πλήθος φιλοσόφων όπως ο Μπένγιαμιν13 , ο Ζιράρ14 , ο Ντεριντα 15αντιμετωπίζουν τη μίμηση ώς πρακτική κοινωνικοποίησης , ένα χαρακτηριστικό που το έχει έμφυτο ο άθρωπος και ένα κύριο μέσο έκφρασης του. Ο άνθρωπος δημιουργεί με την επιθυμία να τον μιμηθούν οι υπόλοιποι. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο οποίος θεωρεί ότι η μίμηση είναι έμφυτο χαρακτηριστικό του ανθρώπου και κύριο μέσο της έκφρασης του υποστηρίζει στο The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ότι: Το έργο τέχνης γίνεται από ανθρώπους, για να το μιμηθούν άλλοι άνθρωποι, έτσι όπως οι μαθητές μιμούνται τα έργα του δασκάλου τους, για να μάθουν." Ο Μπέντζαμιν ωστόσο θίγει και το θέμα της γνησιότητας. Το "εδώ" και το "τωρα" του προτύπου που δεν θα το έχει κανένα άλλο αντίγραφο όσο πιστή και να είναι η αναπαράσταση του. Όμως και το κάθε αντίγραφο έχει τη δική του χρονική στιγμή που του δίνει τη μοναδικότητα και αυθεντικότητα του. Επομένως 11

Ο Γκότχολντ Εφραίμ Λέσσινγκ (1729-1781)ήταν Γερμανός συγγραφέας του Διαφωτισμού, δραματικός ποιητής και κριτικός της τέχνης 12 Ο Ζαν Ζακ Ρουσσώ (1712-1778 )ήταν Ελβετός φιλόσοφος, συγγραφέας και συνθέτης του 18ου αιώνα. Οι πολιτικές ιδέες του Ρουσσώ επηρέασαν την ανάπτυξη της κομμουνιστικής και σοσιαλιστικής θεωρίας, και την ιδεολογία του εθνικισμού. 13 Ο Βάλτερ Μπέντιξ Σένφλις Μπένγιαμιν (1892-1940), ήταν Γερμανός μαρξιστής και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, και φιλόσοφος 14 Ρενέ Ζιράρ (1923-2015) Γάλλος φιλόσοφος και ακαδημαϊκός, γνωστός και ως «ο νέος Δαρβίνος των ανθρωπιστικών επιστημών». 15 Ο Ζακ Ντεριντά (1930-2004) ήταν Γάλλος φιλόσοφος γεννημένος στην Αλγερία, γνωστός και ως θεμελιωτής της αποδόμησης. Το κοπιαστικό και λεπτομερειακό έργο του είχε βαθιά επίδραση στο πεδίο της λογοτεχνικής θεωρίας και στην φιλοσοφία

υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος μαθαίνει και εξελίσσεται μέσω της μιμητικής του συμπεριφοράς και αν κάποιος του την αρνηθεί, αρνείται και την ένταξη αυτόυ στο κοινωνικό σύνολο. (Benjamin, 1936) Ο Αντόρνο 16συμφωνεί με τον Μπέντζαμιν και ερευνά τη μιμητική συμπεριφορά μέσα σε ένα βιολογικό πλαίσιο παραλληλίζοντας τη μιμητική προσπάθεια των ζώων για προσαρμογή και επιβίωση με αυτή των ανθρώπων για ενσωμάτωσή τους στο κοινωνικό σύνολο.Όμως, τονίζει πως η μιμητική συμπεριφορά είναι καταπιεσμένη στη σύγχρονη Δυτική κοινωνία, για αυτό ο άνθρωπος βρίσκει καταφύγιο στα έργα τέχνης, που του επιτρέπουν «να εκφραστεί φυσικά»-να μιμηθεί- , να απελευθερωθεί και έτσι να επαναπροσδιορίσει το ρόλο του στην νέα τάξη πραγμάτων.(Adorno, 1970) Ο Τόσιγκ17, με τη σειρά του βασιζόμενος στις θεωρίες των Μπέντζαμιν και Αντόρνο, υποστηρίζει ότι η μίμηση είναι μια προσπάθεια προσαρμογής του ατόμου στο κοινωνικό σύνολο μέσω του «παιχνιδιού» της αφομοίωσης των συμπεριφορών και περιγράφει τη μιμητική διαδικασία: "Σαν τη φύση που χρησιμοποιεί ο πολιτισμός, για να δημιουργήσει μια δεύτερη φύση, δηλαδή τη δυνατότητα να αναπαράγει, να μιμείται, να δημιουργεί νέα μοντέλα, να εξερευνά τη διαφορετικότητα και με αυτή τη διαδικασία να γίνεται ο Άλλος. Το θαύμα της μίμησης έγκειται στο αντίγραφο, το οποίο μιμούμενο τα χαρακτηριστικά και τη δυναμική ενός πρωτοτύπου μπορεί να το κάνει να το ξεπεράσει." Δηλαδή, «η φύση» της μίμησης σαν πρότυπο, δεν εξουσιάζει τον άνθρωπο, αντιθέτως οι σχέσεις αντικειμένου και υποκειμένου είναι ελαστικές και επιτρέπουν τον πειραματισμό για τη δημιουργία ιδιαίτερων προϊόντων. (Taussig , 1993) Ο Ζιράρ εισάγει την έννοια της «μιμητικής-ανταγωνιστικής» συμπεριφοράς των ανθρώπινων επιθυμιών και υποστηρίζει ότι η μιμητική φύση των της ανθρώπινης δραστηριότητας είναι συγκρουσιακή. Κατά το Ζιράρ αυτό που χαρακτηρίζει τις ανθρώπινες «επιθυμίες» δεν είναι η «εγωιστική» τους φύση, αλλά η απόλυτη «ετερονομία» τους. Με άλλα λόγια δηλαδή, για τον Ζιράρ, ο άνθρωπος δεν έχει δικές του, αυτόνoμες επιθυμίες, έστω και υποσυνείδητες. Επιθυμεί πάντα αυτό που κατέχει κάποιος άλλος, τον οποίο έχει πάρει ως «πρότυπο. Αλλά βέβαια, η «μιμητική» αυτή φύση των ανθρώπινων επιθυμιών και επομένως και της ασνθρώπινης δραστηριότητας είναι βαθύτατα συγκρουσιακή. Και αυτό για τον, απλούστατο λόγο, ότι, μόλις κάποιος γίνει

Ο Τέοντορ Λούντβιχ Βισενγκρούντ-Αντόρνο (1903-1969) ήταν Γερμανός, εβραϊκής καταγωγής, διεθνούς φήμης κοινωνιολόγος, φιλόσοφος, μουσικολόγος, και συνθέτης 17 Ο Μίκαελ Τοσινγκ (1940) είναι ένας Αυσταλιανός ανθρωπολόγος γνωστός για τις προκλητικές εθνογραφικές του μελέτες και το ασυνήθιστο ύφος του ως ακαδημαϊκού

^ εικ. 5 : εξώφυλλο του βιβλίου "The work of art in the age of its technological reproducibility ^ εικ.6 : εξώφυλλο του βιβλίου "Αισθητική θεωρία" ^ εικ. 7 : εξώφυλλο του βιβλιου "Mimesis alterity"

«πρότυπο» για έναν άλλο, γίνεται αυτόματα και το κατ' εξοχήν «εμπόδιο» για την υλοποίηση των επιθυμιών του. Και έτσι, αργά ή γρήγορα, το «πρότυπο» και ο «μιμητής» οδηγούνται στη σύγκρουση. (Girard,2008) Τέλος, ο Ντεριντά σχετικά με τη μίμηση υποστηρίζει πως αυτή είναι η κινητήριος δύναμη για τη δημιουργία πολιτισμού, είναι μία παραγωγή ιδεών, εικόνων , μορφών και αισθήσεων μέσα στον πραγματικό κόσμο, η οποία τον αλλάζει και τον προσδιορίζει εκ νεόυ. Ο Ντεριντά θεωρεί ότι όλα έχουν μία διττή ταυτότητα , που συμπληρώνει η μία την άλλη. Κάθε ιδέα, αντικείμενο , συμπεριφορά έχει μία δική της ταυτότητα και ενότητα την οποία έρχεται να διασπάσει και να αμφισβητήσει το υποκατάστατο της. Θεωρεί λοιπόν, πως, εφόσον η μίμηση είναι φαινόμενο μοναδικό και αυτόνομο, τότε στη διαδικασία αυτή δεν υπάρχει «το πρωτότυπο» και «το αντίγραφο», αλλά ένα υποκατάστατο διαχωρισμένο από το αρχικό, το οποία με βάση κάποιες συνθήκες μπορεί να θεωρηθεί και αυτό "πρωτότυπο".(Derrida,1978)

εικ.8. :Sketch of Mimetic Theory by Rene Girard

2.4 μίμηση και αρχιτεκτονική διαχρονικά Βλέπουμε ότι ο ορισμός της μίμησης επαναπροσδιορίζεται , εκσυγχρονίζεται και ερμηνεύεται ανάλογα τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες και αλλαγές. Με βάση τα παραπάνω δεν θα ήταν παράταιρο να χαρακτηρίσουμε τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό με στοιχεία της μίμησης . Η επιρροή απο αυτό το κοινωνικό ,όπως κατέληξαν οι περισσότεροι, φαινόμενο φαίνεται και στην χρήση όρων της μιμητικής διαδικασίας στην αρχιτεκτονική δημιουργία όπως οι όροι παράδειγμα , πρότυπο , αρχέτυπο και κανόνας. Η μίμηση στην αρχιτεκτονική και στο θέμα της βιομηχανικής επανάχρησης που ασχολούμαστε στην εν λόγω εργασία , αποτελει το τρόπο διάδοσης μιας αρχιτεκοτνικής γλώσσσας στο μελλον. Η ενέργεια αυτή μπορεί να εμπεριέχει όλους τους ορισμούς, προ-πλατωνικους και μη , αφου ο δημιουργός πολλές φορές είτε αντιγράφει το υπάρχον κτίριο πιστά , είτε δανείζεται χαρακτηριστικά απ ' αυτό και μέσω της δικής του φαντασίας και ευαισθησίας σχηματίζει ένα νέο προιόν , στο οποίο μπορούν να αναγνωριστούν χαρακτηριστικά πρωτοτυπιάς. Για να επιτευχθεί το δεύτερο θα πρέπει να υπάρχει ένα επαρκές γνωσιοθεωρητικό υπόβαθρο και ένας προσωπικός συλλογισμός που θα προσδιορίσει την εννοιολογική σχέση περιεχομένου και μορφής . Για να γίνει κατανοητή η ύπαρξη και η εξέλιξη της μίμησης στην αρχιτεκτονική θα γίνει μία ιστορική αναδρομή από την Αναγέννηση ως τις μέρες μας. Η αρχιτεκτονική , μιλώντας κυρίως για τη Δυτική , Σύμφωνα με τον Watkin19 άλλοτε συνδιαλέγεται με τα κλασσικά πρότυπα που αποτελούν τις ρίζες της , άλλοτε τα επαναπροσδιορίζει μέσω της προσωπικής ευαισθησίας του καλλιτέχνη ενώ σε άλλες περιπτώσεις τα απορρίπτει. Την περίοδο της Αναγέννησης(15ος-17ος αιώνας) πραγματοποιείται η ανανέωση των τεχνών βασισμένη στην ελεύθερη βούληση του καλλιτέχνη και έχοντας επίκεντρό της τον άνθρωπο. Η αναβίωση κλασικών προτύπων, δηλαδή αρχαιοελληνικών και ρωμαϊκών, η νατουραλιστική μίμηση και η διερεύνηση των μαθηματικών αναλογιών προσφέρουν λύσεις σε όλους τους τομείς της τέχνης και στην αρχιτεκτονική. Επιδιώκοντας την εξεύρεση ενός αρχιτεκτονικού αρχετύπου, θεωρείται ιδανικός ο τύπος του αρχαίου ελληνικού ναού, επειδή αυτός διαφυλάσσει τις αισθητικές και ηθικές αξίες του ελληνικού πολιτισμού, ο οποίος είχε ήδη μιμηθεί τη φύση και πλησίαζε το τέλειο. (Watkin,2004 ) Στη περίοδο του Μανιερισμού(16οςαι. – αρχές του 17ου) η τέχνη χαρακτηρίζεται από ένα αίσθημα νοσταλγίας για την χρυσή εποχή της Αναγέννησης, που προηγήθηκε, αλλά και ένα πνεύμα απαισιοδοξίας το οποίο βασίζονταν στο γεγονός ότι η δημιουργία είχε φτύσει στο ύψιστο σημείο μιμούμενη τη φύση και ίσως να μην υπήρχαν περαιτέρω περιθώρια εξύψωσης της. (Maniates, 1979)

David Watkin (1941) Βετανός συγγραφέας της αρχιτεκτονικής

^εικ.9 : Memorial Church, Kaiser Wilhelm

Κατά την περίοδο του Μπαρόκ συνεχίζονται οι αρχιτεκτονικές αναζητήσεις των προηγούμενων περιόδων(Αναγέννησης–Μανιερισμού) επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον τους στο πομπώδες ύφος και στη μεγαλοπρέπεια. Όμως, αυτό που κυρίως τη διαφοροποιεί από τις προηγούμενες περιόδους είναι ότι κατά κάποιο τρόπο μιμείται και τη Γοτθική τέχνη, την οποία είχε απορρίψει ως πρότυπο μίμησης η Αναγέννηση. (Watkin,2004 ) Το 17ο αιώνα παράλληλα με το Μπαρόκ και σαν αντίδραση προς αυτό, εμφανίζονται τα πρώτα δείγματα του Κλασικισμού. Τότε επιδιώκεται η πιο ήρεμη και αρμονική σύνθεση, που βασίζεται στις αυστηρές αναλογίες και στις καθαρές γεωμετρικές μορφές, χαρακτηριστικά που διαθέτει η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, η οποία για άλλη μια φορά γίνεται πρότυπο μίμησης. Την εποχή αυτή πραγματοποιείται για πρώτη φορά η συστηματική καταγραφή και η απευθείας μελέτη των δημιουργημάτων της κλασικής αρχαιότητας, διατυπώνονται επιστημονικές θεωρίες περί μίμησης, αναζητείται το «αρχικό» αρχέτυπο κάθε αντικειμένου μίμησης καθώς και τα κριτήρια επιλογής των προτύπων μίμησης. Στα πλαίσια αυτών των αναζητήσεων ο Κατρεμέρ Ντε Κενσύ 20διατυπώνει μια θεωρία περί μίμησης, σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος μιμείται τη φύση, όχι μιμούμενος τα χαρακτηριστικά της, αλλά τις αρχές που καθορίζουν τις διαδικασίες της. Ακόμη θεωρεί ότι η μίμηση, που είναι αποτέλεσμα ενός συνδυασμού προϋπαρχόντων στοιχείων, είναι η βάση κάθε εφεύρεσης. (De Quincy, 1788) Ωστόσο στο τέλος του 18ου αιώνα τα Ελληνικά και τα Ρωμαϊκά έργα για άλλη μια φορά αμφισβητούνται σαν τα αποκλειστικά μοντέλα μίμησης και οι αρχιτέκτονες στρέφονται σε στυλιστικά χαρακτηριστικά και άλλων εποχών. Αυτή η προσπάθεια ανανέωσης του μορφολογικού λεξιλογίου υπηρετείται από τον Εκλεκτικισμό, ε τον όρο αυτό εννοούμε περισσότερο την ανάμιξη πολλών και διαφορετικών στοιχείων και στυλ για την ολοκλήρωση μιας αρχιτεκτονικής δημιουργίας ο οποίος χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική του νεοκλασικισμού του 19ου αιώνα. Στα αρχιτεκτονικά δημιουργήματά τους οι δημιουργοί, άλλοτε επιτυχώς και άλλοτε ανεπιτυχώς, επιλέγουν, χρησιμοποιούν και τελικά μιμούνται συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά στοιχεία άλλων εποχών και τα εντάσσουν στον σχεδιασμό τους με σκοπό να φτιάξουν κάτι πρωτότυπο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα επιτυχούς εκλεκτικισμού θεωρείται το έργο του Καρλ Φριντριχ Σίνκελ21 με πιο αντιπροσωπευτικό το Altesmuseum. Οι αρχιτεκτονικές λύσεις του Σινκελ ενω φαινομενικά μπορεί να μοιάζουν ουτοπικές , ουσιαστικά αποτελούν λύσεις σε υπαρκτά ζητήματα αστικού σχεδιασμού. Η επιλογή των μορφών ,δηλαδή , είναι πάντοτε αιτιολογημένη, εξορθολογίζεται, και ο λόγος της βρίσκεται σε άμεση συσχέτικη με τον σκοπό για τον οποίο οικοδομείται το αρχιτεκτόνημα. To κτίριο του Altesmuseum είναι

Κατρεμέρ Ντε Κενσύ (1755-1849) Γάλλος αρχαιολόγος και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής

Ο Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ (1781-1841) ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας ο διασημότερος του νεοκλασικισμού στη Πρωσία

^εικ10. : Altes Museum , Καρλ Φριντιχ Σίνκελ , Βερολίνο ^εικ11: Piazza D'Italia , Νέα Ορλεάνη , Charles Moore ^εικ12: Casa Mila , Βαρκελώνη , Antoni Gaudi

ένα κτίριο που εντάσσεται στην Νεοκλασσική αρχιτεκτονική. Η μνημειώδης σειρα από 18 κίονες ιωνικού ρυθμού , το μεγάλο άνοιγμα του αιθρίου και η ροτόντα αποτελούν αναφορά στο Πάνθεον της Ρώμης ενώ το σύνολο μαζί με το μεγάλο κλιμακοστάσιο είναι αρχιτεκτονικά στοιχεία που αντιπροσώπευαν μέχρι τότε τα δημόσια κτίρια .Η παράθεση και η στυλιστική μίμηση των προτύπων του Σίνκελ , ωστόσο , δεν είναι στείρα αλλά προσπαθεί μέσω της κάθε ιστορικής μορφής να αποτυπώσει την ουσία της. Σύμφωνα με τον Σίνκελ (1830) : «το πρακτικό, το ωφέλιμο, το κατάλληλο, πρέπει να αναχθεί σε κάλλος, αυτό είναι το καθήκον της αρχιτεκτονικής· αυτή η λέξη πρέπει να έχει ένα τέτοιο νόημα, αντιθέτως προς την απλή κατασκευή, η οποία ορίζει μόνον το κατάλληλο, το ισχυρό, το στερεό, το χρήσιμο, τα οποία δεν έχουν ακόμη εμπλουτισθεί με ένα στοιχείο κάλλους " Στα τέλη του 19ου αιώνα παρατηρούνται τάσεις αμφισβήτησης του εκλεκτικισμού και των ιστορικών μορφών. Το Αρ Νουβό , έρχεται σαν κίνημα αποδέσμευσης από τον εκλεκτικισμό και σαν ένα βήμα προς το μοντέρνο. Η αρχιτεκτονική της Αρ Νουβό απαρνιέται το διάκοσμο των ιστορικών μορφών και μιμείται φυτικά, ζωικά και γεωμετρικά μοτίβα (νατουραλιστική μίμηση) αυτή η τάση φαίνεται και από το όνομα "στίλε φλορεαλε" που είχε στην Ιταλία. Επίσης εγκαταλείπει τη χρήση των κλασικιστικών ρυθμών, απλοποιεί τους όγκους και τους διακοσμεί με περίτεχνα σχήματα, προσαρμόζοντας τις μεθόδους κατασκευής στις ραγδαίες τεχνολογικές αλλαγές με χρήση νέων υλικών (σίδηρο, χάλυβα, γυαλί). Η επιθυμία για κατασκευαστική εντιμότητα και οργανική σχεδίαση συμμερίζονταν την άποψη ότι ήταν ανάγκη να ξαναζωντανέψουν οι δεξιότητες των παλιών μαστόρων (Watkin,2004) Ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες του Αρ Νουβώ ήταν ο Ισπανός Αντόνι Γκαουντί. Ένα από τα έργα του είναι η οικία Μίλα (1906-1910) στην Βαρκελώνη. Εδώ το κυματιστό κτίριο μοιάζει με λιωμένη λάβα ή με κάποιο πέτρωμα που έχει διαβρωθεί από την επίδραση του ανέμου ή του νερού , ενώ το ότι μοιάζει με γκρεμό ίσως αποτελεί αναφορά στο Μονσερράτ (πριονωτά γκρεμνά ) , την οροσειρά της Καταλωνίας. Η πέτρινη πρόσοψη της οικίας τονίζεται με μπαλκόνια από σφυρήλατο σίδερο , συστρεμμένο έτσι που να μοιάζει με γυαλιστερές τούφες από αναμαλλιασμένα φύκια, στο πιο ζωντανό ίσως μεταλλοτέχνημα της Αρ Νουβώ διεθνώς. Μέσα από αυτό το έργο είναι ξεκάθαρη η επιρροή και η έμπνευση από τα φυσικά στοιχεία βασισμένα ωστόσο στη φυσιογνωμία της περιοχής. Στο διάστημα του Μεσοπολέμου δημιουργείται η ανάγκη αισθητικού επαναπροσδιορισμού του ευρωπαϊκού τεχνολογικού πολιτισμού, έτσι τη θέση των διακοσμήσεων παίρνουν οι απλές, καθαρές, αυστηρές και αρχιτεκτονικά ακριβείς μορφές. Η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζεται σαν καθαρά λογική διαδικασία και πειραματίζεται χρησιμοποιώντας κάθε νέο τεχνολογικό επίτευγμα. Οι εκπρόσωποι του Μοντέρνου Κινήματος υποστηρίζουν: «Form

follows function»22 , φράση που πραματώνεται έντονα στην βιομηχανική αρχιτεκτονική, και «Less is more»23 . Στοιχείο του Μοντέρνου είναι η αποστροφή και απόρριψη της παράδοσης, και κάθε παραδοσιακού προτύπου μίμησης, γιατί θεωρούν ότι αυτή δεσμεύει την προσωπική δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Ενθαρρύνουν όμως τη μίμηση της προσωπικής δημιουργίας του αρχιτέκτονα από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα στα πλαίσια της αναζήτησης της καθαρής μορφής (αυτομίμηση) . Ωστόσο η πίστη στο δόγμα «Form follows function» οδηγεί στην άκριτη κατασκευή ψυχρών και άψυχων κτιρίων, που δεν υπηρετούν τις αρχές σύλληψής τους. Οι αρχιτέκτονες αμφισβητώντας την «ανιστορική» υπερβολή των Μοντέρνων και διαβλέποντας τον κίνδυνο καταστροφής του παραδοσιακού αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος, δημιουργούν έργα επηρεασμένα από την ιστορική παράδοση. Η Ιστορία αντιμετωπίζεται ως πηγή έμπνευσης και οδηγεί στην αναπαραγωγή συγκεκριμένων μορφολογικών στοιχείων προηγούμενων εποχών. Ιδιαίτερα επηρεάζονται από τη Ρωμαϊκή, Αναγεννησιακή, Μπαρόκ, Κλασικιστική και Μοντέρνα αρχιτεκτονική, την οποία αντιμετωπίζουν σαν το πιο πρόσφατο ιστορικό αρχιτεκτονικό ρυθμό.Η μίμηση γίνεται ένας στυλιστικός πειραματισμός χωρίς ιστορικό υπόβαθρο οδηγώντας κάποιες φορές στα όρια του κιτς. (Watkin,2004) Το πιο χαρακτηριστικό δείγμα μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής είναι η Πιάτσα ντ’ Ιτάλια, (Piazza d’ Italia) του Τσάρλς Μουρ που έγινε ως τόπος συνάντησης της ιταλικής κοινότητας τhς πόλης, και η οποία οπτικοποιεί τις παραπάνω αναζητήσεις. Άλλωστε τα λόγια του ίδιου του αρχιτέκτονά της επιβεβαιώνουν πώς αντιλαμβάνονται οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες την έννοια της μίμησης στην αρχιτεκτονική: "Θυμάμαι ότι οι αρχιτεκτονικοί ρυθμοί ήταν ιταλικός, με λίγη βοήθεια από ελληνικούς, και έτσι σκεφτήκαμε πως θα μπορούσαμε να βάλουμε τοσκανικούς, δωρικούς, ιωνικούς και κορινθιακούς κίονες πάνω από την κρήνη, όμως την επισκίαζαν, εξαφανίζοντας το ιταλικό στοιχείο. Έτσι στη θέση τους προσθέσαμε ένα «ρυθμό Ζαχαροπλαστείου» (...) είχαν περισσέψει κάποια χρήματα και είπαμε να σηκώσουμε έναν ναό μπροστά, για να δείξουμε ότι η πλατεία μας ήταν από πίσω. Είχαμε επίσης αρκετά χρήματα, ώστε να σηκώσουμε ένα καμπαναριό δίπλα στο ναό, για να κάνουμε αισθητή την παρουσία μας και να κάνουμε διάφορα παιχνίδια με τα κατακόρυφα στοιχεία του ουρανοξύστη, που βρίσκεται από πίσω."

"form follows function " είναι μια αρχή που συνδέεται με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και το βιομηχανικό σχεδιασμό τον 20ό αιώνα. Η αρχή είναι ότι το σχήμα ενός κτιρίου ή ενός αντικειμένου πρέπει να βασίζεται κατά κύριο λόγο στην επιδιωκόμενη λειτουργία ή σκοπό του. 23 "less is more" : "το λιγότερο είναι περισσότερο" φράση που ειπώθηκε από τον Γερμανό-αμερικανό αρχιτέκτονα Ludwig Mies van de Rohe για να εκφράσει τις αρχές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής

Μέσα από τους ορισμούς της μίμησης ανά τα χρόνια ,την ιστορική αναδρομή στην αρχιτεκτονική υιοθέτηση του όρου και τα παραδείγματα που θα αναλυθούν στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να βγάλουμε ένα συμπέρασμα για το ποια είναι τα μιμητικά πρότυπα στον κλάδο της βιομηχανικής αποκατάστασης και επανάχρησης. Ποιοι παράγοντες επηρεάζουν την δημιουργία πιστών ή μη προτύπων και τα καθιστούν επιτυχημένα. Ωστόσο έχοντας κάνει την ιστορική ανάλυση έχει αναφερθεί κάποιες φορές ο όρος "αρχέτυπα" , έτσι θα ήταν σωστό να γίνει μία αναφορά σε αυτό. Και μέσω της ανάλυσης τους μπορούμε να κατανοήσουμε τις έννοιες και τα στοιχεία που είναι απαραίτητα και διαχρονικά στην σύλληψη και τη δημιουργία ενός αρχιτεκτονήματος.

^εικ.13: exhibition hall , nuremberg,Zaha Hadid

2.5 αρχέτυπο αρχιτεκτονικής Στην δίνη της αστικής αλλαγής που υφίσταται ο ανθρώπινος πολιτισμός, η αρχιτεκτονική αποτελεί τον τρόπο διαμόρφωσης του αστικού τοπίου, βάση κυρίως της επίγνωσης της μιας ηθικής και κοινωνικής αξίας των μορφών που δημιουργεί. Η αρχιτεκτονική είναι ορατή ιστορία όπου η πολιτική και η κοινωνικό-οικονομική εξέλιξη βρίσκει το καταφύγιο έκφρασης της. Στο σημείο όμως αυτό, ξεχνάμε το πιο αποφασιστικό, ότι η ορατή ιστορία είναι έκφραση, ψυχισμός που έγινε μορφή. Με άλλα λόγια, υπάρχει μια βαθιά μορφολογική συνάρτηση ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε και σε αυτό που είμαστε. όπως σε όλες τις επιστήμες για να κατανοήσουμε το βάθος της αρχιτεκτονικής που συμβαδίζει με το βάθος της ύπαρξης μας πρέπει να βρούμε τα αρχέτυπα που λειτουργούν σε αυτή. Όχι συγκεκριμένες μορφές και εικόνες αλλά ιδεογραμματικές χωρικές χαράξεις η διατάξεις που λειτουργούν ως σύμβολα. Ο αρχιτέκτονας και αρθρογράφος Κ. Πατέστος στο άρθρο του "Πότε ένα οικοδόμημα θεωρείται αρχιτεκτονικό αναφέρει τα παραδείγματα του Γερμανό διανοούμενο Γκαίτε 24 και του αβά Λοζέ για τους οποίους αρχέτυπο είναι η πέτρινη αγροικία και η ξύλινη καλύβα αντίστοιχα . Και στις δύο αυτές περιπτώσεις παρατηρείται μία πολύ σημαντική πράξη, η πράξη της κατασκευής. Η λεγομένη «πρωτόγονη καλύβα» χρησιμοποιεί αναφορές από το φυσικό περιβάλλον και αποτελεί την απαρχή της οικοδομικής ενασχόλησης του ανθρώπου. Για κάποιους αποτελεί το αρχέτυπο σύμβολο της ίδιας της αρχιτεκτονικής. Στο παράδειγμα της καλύβας έχουμε μια πολύ σημαντική πράξη, η οποία δεν είναι άλλη από την πράξη της κατασκευής. Ωστόσο δύσκολα τουλάχιστον σήμερα θα θεωρούσαμε ότι μια τέτοιου είδους κατασκευή μπορεί από μόνη της να ανυψωθεί στη σφαίρα της αρχιτεκτονικής, να αποτελέσει δηλαδή από μόνη της η κατασκευή αρχιτεκτονική μορφή, αρχιτεκτονική έκφραση. Έτσι οι σημερινοί αρχιτέκτονες θα πρέπει να αναζητήσουν το στοιχείο που θα κάνει το οικοδόμημα αρχιτεκτονικό έργο, και την κατασκευή ,αρχιτεκτονική μορφή. (Πατέστος, 1999) Η καλύβα είναι κατασκευή, η αρχιτεκτονική αρχίζει να εκδηλώνεται κατά τη στιγμή που από αυτή την κατασκευή περνάμε στην αναπαράστασή της, στη συνθετική αρχιτεκτονική απεικόνισή της. Όταν η κατασκευή, όπως διδάσκει ο Σέλινγκ25 στο βιβλίο του "Philosophie der Kunsτ", μεταλλάσσεται στη «μεταφορά» της, καθίσταται δηλαδή Αρχιτεκτονική. Ο σκοπός της κατασκευής λοιπόν είναι πρωτίστως πρακτικός. Αυτό που προσδίδει σε ένα κτίριο εκφραστική ιδιαιτερότητα είναι ακριβώς η αναγνώριση και η εν συνεχεία αναπαράσταση των βασικών στοιχείων της κατασκευής.

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε(1749-1832) ήταν παγκοσμίου αναστήματος Γερμανός ποιητής, μυθιστοριογράφος, δραματουργός, θεωρητικός της Τέχνης και επιστήμονας 25

Ο Φρήντριχ Βίλχελμ Γιόζεφ Σέλινγκ (27 Ιανουαρίου, 1775 – 20 Αυγούστου 1854), ήταν Γερμανός φιλόσοφος. Θεωρείται διανοητής που άσκησε σημαντική επίδραση στην ανάπτυξη του γερμανικού ιδεαλισμού

Ετσι, μέσω της μορφοπλαστικής ιδιαιτερότητας, η απεικόνιση των κατασκευαστικών στοιχείων επιτρέπει στην καλύβα να μετεξελιχθεί και να προαχθεί σε έναν θεμέλιο οικοδομικό τύπο, όπως ο αρχαίος ελληνικός ναός. Ο καθορισμός σαφών (άρα αναγνωρίσιμων) σχέσεων μεταξύ κατασκευαστικού συστήματος, οικοδομικού τύπου και διακόσμησης συγκροτεί την αρχιτεκτονική και αναδεικνύει τον χαρακτήρα του κτιρίου, πράγμα που αποτελεί έναν από τους βασικούς σκοπούς, ίσως τον σημαντικότερο, της ίδιας της αρχιτεκτονικής(Schelling ,1859) Αρχιτεκτονική έκφραση και κατασκευαστικό σύστημα συχνά συγχέονται, μάλιστα σε ειδικές περιπτώσεις ταυτίζονται. Η πρωτόγονη καλύβα διακρίνεται προφανώς από το φυσικό σπήλαιο λόγω της κατασκευαστικής πράξης· της λείπει ωστόσο, μια βασική ιδιότητα η οποία μπορεί να προσδιορισθεί στη συμβολική-μορφοπλαστική έκφραση αυτής ακριβώς της κατασκευαστικής πράξης. Όλοι αντιλαμβανόμαστε ότι στην καλύβα υπάρχει αυτό που αποκαλούμε «τεχνική μορφή», απουσιάζει όμως ένα στοιχείο που θα επιτρέψει σε αυτή την τεχνική μορφή να αποκαλυφθεί. Το στοιχείο του διακόσμου . Το πέρασμα από το ξύλο στην πέτρα δεν επιφέρει αλλαγές στην κατασκευαστική αρχή όμως σημειώνει την παραμονή στοιχείων τα οποία έχουν χάσει την στατική τους λειτουργία , όμως διατηρούνται ως διακοσμητικά τα οποία οργανώνουν τη μορφή της όψης. Η διακόσμηση σύμφωνα με τον Κατρεμέρ Ντε Κινσύ είναι το στοιχείο που δίνει νόημα στην κατασκευή, σχολιάζει το οικοδόμημα και ενδυναμώνει τη τελικά εικόνα διακόσμηση "Πρέπει να είναι και να φαίνεται απαραίτητη " . Η διακόσμηση είναι αποτέλεσμα διαδικασίας απομίμησης της κατασκευαστικής μορφής. Η απομίμηση αυτή όμως μπορεί να είναι μόνο αναλογική , δηλαδή άμεση μεταφορά της αρχής της κατασκευής. ((De Quincy, 1788) Κάθε καλλιτεχνική πράξη, κατά τρόπον ανάλογο με ό,τι συμβαίνει στη φύση, υιοθετεί ως στόχο τη μορφολογική ενότητα του αντικειμένου της και των αναγκαίων μερών που το απαρτίζουν. Μέρη που καθορίζονται βάσει της ίδιας της φύσης του πράγματος. Το όλον και τα μέρη πρέπει να αντιστοιχούν μεταξύ τους, αν όχι και να ταυτίζονται. Αυτή ακριβώς είναι η αρχή που ο Βιτρούβιος αποκαλεί «συμμετρία», όρος ο οποίος σήμερα θα μπορούσε να αποδοθεί με τη λέξη «αναλογία»: μια σχέση αμοιβαίας εξάρτησης μεταξύ όλου και μερών, σχέση που καθορίζεται από μια εξωτερική αρχή. Ο σεβασμός προς την αρχή αυτή εγγυάται εκείνες τις απαραίτητες ατομικές ιδιότητες στις οποίες ευρίσκεται το κάλλος ενός έργου και οι οποίες εν τέλει καθιστούν κάθε αρχιτεκτόνημα (άξιο αυτού του ονόματος) μοναδικότητα. (Μπίρης,2015) Αρχέτυπο μπορεί να θεωρηθεί το "Δοχείο Ζωής " του Άρη Κωνσταντινίδη. Ένα αρχέτυπο που δηλώνει μία πρωτογενή- ασυνείδητη , βιωματική, χωρική εμπειρία , γνώση και επί τόπου πρακτική εφαρμογή .Τα «δοχεία ζωής» είναι ζωντανοί οργανισμοί που εξυπηρετούν και εκφράζουν τις ανάγκες (συλλογικές και ατομικές) των κατοίκων.»

Ο Κωνσταντινίδης επικεντρώνεται στην μελέτη και ουσιαστική εκμετάλλευση στον σχεδιασμό των κλιματολογικών συνθηκών του κάθε τόπου, στην κατασκευαστική αρτιότητα και στην ανάδειξη του ιδιαίτερου χαρακτήρα και της μοναδικής φυσιογνωμίας του κάθε υλικού που χρησιμοποιείται στην κατασκευή. Σκοπός του ήταν η διαμόρφωση μίας αρχιτεκτονικής γλώσσας με την οποία παίρνει θέση πάνω στα μεγάλα προβλήματα της εποχής του για το τι είναι η ουσία του «κτίζειν», η ουσία της αληθινής αρχιτεκτονικής. Επίσης η αρχιτεκτονική του Άρη Κωνσταντινίδη αποτελεί απόδειξη της μεγάλης ευαισθησίας του ως προς τον χώρο στον οποίο κατασκευάζονται τα έργα, εφόσον μέσα από αυτά προσπαθεί να τονίσει την αλληλεπίδραση φύσης και κατοικήσιμου περιβάλλοντος. ∆ίνει έμφαση στην ένταξη ολόκληρου του αρχιτεκτονικού έργου στο φυσικό περιβάλλον, με ρευστά τα όρια στο φυσικό και στο κτιστό. Αυτή η αντιμετώπιση εσωτερικού και εξωτερικού έχει ως αποτέλεσμα κατασκευές που να χαρακτηρίζονται από τις απλές φόρμες, την ορθολογική διάταξη της κάτοψης από την οποία πηγάζουν και ορθώνονται οι όψεις σαν φυσική συνέχεια. Οι πεποιθήσεις του για την ουσία της αρχιτεκτονικής οδηγούσαν στο συμπέρασμα ότι το κάθε οικοδόμημα δεν είναι μονάχα ένα στέγαστρο αλλά μία επένδυση για το ανθρώπινο σώμα. ∆εν είναι εικόνα αλλά κάτι εύπλαστο και προσωρινό, είναι ζωή και δράση. Η αρχιτεκτονική έχει τη δυνατότητα να δώσει μορφή σε λειτουργίες της ζωής. Μπορεί να συνθέσει και να κατασκευάσει τα "δοχεία ζωής" , πλαίσια σε καθορισμένη έκταση και διάσταση όπου το σώμα και το πνεύμα ειρηνεύουν και ανανεώνουν τη ζωτικότητά τους. Τα «δοχεία ζωής» έχουν ένα δικό τους ατομικό πλαίσιο, μία ζωογόνο άνεση και ηρεμία. Σκοπός τους είναι η εσωτερική γαλήνη στο χώρο της κατοικίας, ηρεμία και πνεύμα μέσα στη σύνθεση του όλου χώρου. Ο χώρος είναι συνθετικά τέτοιος ώστε να υπάρχει λιτότητα και ποιότητα του εσωτερικού ψυχικού κόσμου. Γι΄ αυτό υποστήριζε ότι η αρχή για την αλλαγή των πραγμάτων που θα οδηγήσει στην αλήθεια θα πρέπει να γίνει από τον αρχιτέκτονα ο οποίος πρέπει να αποβάλλει από τον εαυτό του οτιδήποτε περιττό και να αρκεστεί στην αλήθεια της ουσίας και της κατασκευής. Η προσπάθεια για αρχιτεκτονική δεν πρέπει να περιορίζεται μόνο στην κατασκευαστική και αισθητική διάταξη αλλά και στο πώς θα συνδεθεί το μέσα με το έξω. Γιατί και τα δύο είναι αρχιτεκτονικός χώρος στον οποίος θέλουμε να οργανώσουμε ένα αληθινό λειτουργικό σύστημα. «Να γίνει η αρχιτεκτονική απλή και αληθινή». «Αληθινό είναι και ό,τι έχει προϋπάρξει. ∆ηλαδή ό,τι έχει προκύψει σε περασμένα χρόνια και το ξαναβρίσκει μια σύγχρονη εποχή, μέσα από τους δικούς της πια τρόπους, κι αφού το ίδιο το είχε βρει η παλιά εποχή με τους δικούς της κι αυτή τρόπους. Μ' άλλα λόγια ότι ξαναζωντανεύει, επειδή το κρίνουμε αναγκαίο, ωφέλιμο και παραγωγικό...». -Α. Κωνσταντινίδης (1987)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 : προστασία βιομηχανικής αρχιτεκτονικής

3.1 βιομηχανική αρχιτεκτονική Η βιομηχανική αρχιτεκτονική είναι ο κλάδος της αρχιτεκτονικής που ασχολείται με τον σχεδιασμό βιομηχανικών μονάδων και εργοστασίων. Με τη Βιομηχανική επανάσταση, οι αντιλήψεις για τον τόπο της εργασίας άλλαξαν εντελώς. Οι επιχειρήσεις απέκτησαν πολύπλοκα ακριβά μηχανήματα, συγκεντρώνοντάς τα σε έναν ορισμένο χώρο στον οποίο εργαζόταν και το προσωπικό. Έτσι, δημιουργήθηκε το εργοστάσιο, ένα πρακτικό και απλό υπόστεγο στην αρχή, που με τον καιρό εξελίχθηκε σε πολύπλοκο συγκρότημα, δημιούργησε έναν νέο τύπο αρχιτεκτονικού χώρου, εισχώρησε στις αστικές περιοχές και στο τοπίο, καταλήγοντας σε πρόβλημα από τα πιο αγχώδη της πολεοδομίας, συναρτημένο απόλυτα και με το γενικότερο στεγαστικό. (Δεμίρη, 1991)

i| form follows fuction Ο κύριος προορισμός ενός βιομηχανικού κτιρίου είναι η εξυπηρέτηση της λειτουργίας της παραγωγικής διαδικασίας, με αποτέλεσμα η εξωτερική του μορφή προκύπτει ως αποτέλεσμα λειτουργικών-οικονομικών περιορισμών, πάρα μορφολογικών επιλογών (λειτουργικός προορισμός). Η βιομηχανία γεννιέται αρχικά με μια συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή, ουσιαστικά «κελυφιακή», αποδεσμευμένη από ακαδημαϊκά στυλ με καθαρά λειτουργικούς σκοπούς. Ακολούθως, εντάσσεται σε αισθητικούς κανόνες ανάλογα με την κάθε εποχή εμπεριέχοντας ορισμένα πολύ ενδιαφέροντα αρχιτεκτονικά στοιχειά. Βασική αρχή του σχεδιασμού των κτιριακών μονάδων, υπήρξε το φονξιοναλιστικό μότο «form follows function», αρχή η όποια υποτάσσει τη μορφή του αρχιτεκτονήματος στη λειτουργία που αυτό φιλοξένει. Η χωρική οργάνωση του βιομηχανικού κτιρίου οφείλει να είναι τέτοια ώστε να μεγιστοποιεί την απόδοση της παράγωγης και κατά συνέπεια το κέρδος της επιχείρησης. Κατά συνέπεια, προτιμάται η όσο το δυνατόν απλούστερη γεωμετρία, προκειμένου να επιτρέπει την ευχερή αναδιάταξη των μηχανημάτων, όταν αυτό χρειαστεί. Υπό αυτήν τη σκοπιά, τα πρώτα αυτά κτίρια αντιμετωπίστηκαν περισσότερο ως χώροι παράγωγης και λιγότερο ως χώροι εργασίας ανθρωπινών ομάδων. Δεδομένου του λειτουργικού τους προορισμού, η αρχιτεκτονική των βιομηχανικών κτιρίων καθορίστηκε από διαφόρους παράγοντες όπως η τεχνολογία των μηχανών, η λειτουργική οργάνωση και το είδος της παράγωγης, το επίπεδο κατασκευαστικής τεχνολογίας, τα διαθέσιμα δομικά υλικά, τα τρέχοντα αρχιτεκτονικά ιδιώματα, η εικόνα που η κάθε επιχείρηση επιθυμούσε να προβάλλει ,καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό τη διάταξη και τη μορφολογία, ακόμα και τη βασική χωροταξική διάρθρωση του συγκροτήματος. Τα κτιριακά κελύφη ακολουθούσαν, λοιπόν τις προδιαγραφές που όριζαν με λίγα λόγια κυρίως η παραγωγική διαδικασία, ο εξοπλισμός και η αντίστοιχη ευρωπαϊκή δομική τεχνολογία της εποχής.

Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτών των κτιρίων αποτελεί η προβολή του δομικού τους σκελετού, χωρίς την επικράτηση τάσεων ωραιοποίησης του οικοδομικού σώματος. Έτσι, η έμφαση στην προβολή του δομικού σκελετού ως βασικό μορφολογικό στοιχείο, διασπά τη μονοτονία και τη μονολιθικότητα του όγκου. Πρόκειται για ογκώδη κτίρια, «κτίρια-μηχανήματαα» η «κτίρια-κελύφη μηχανών», όπως τα αποκάλεσαν μερικοί λόγω της λειτουργίας (να στεγάσουν την παραγωγική διαδικασία) και λόγω της μορφής τους, αποτελούμενα από απλές, βασικές γεωμετρικές μορφές.(Δεμίρη,1991) Η εξέλιξη της βιομηχανικής παράγωγης δεν αφήνει τα κτίρια ανέπαφα κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Ορισμένα από αυτά, κατά τη διάρκεια της πολυετούς λειτουργίας τους, υπέστησαν σημαντικές μετατροπές και συμπληρώσεις ώστε να προσαρμοστούν και να εκσυγχρονιστούν σύμφωνα με τις απαιτήσεις της τεχνολογικής εξέλιξης και τις μεταβολές στην διαδικασία παράγωγης (παραδείγματος χάρη η αλλαγή της κινητήριας δύναμης των εργοστασίων από το νερό και τον ατμό στο πετρέλαιο και τον ηλεκτρισμό, γύρω στο 1920 οδήγησε στην αποδέσμευση από τη γραμμική ανάπτυξη της παράγωγης και σε πιο ευέλικτη διάταξη των μηχανών στη γραμμή παράγωγης). Από αυτή τη σκοπιά, είναι ενδιαφέρουσα η μελέτη, όσον άφορα τις λύσεις που δοθήκαν, σε προβλήματα τα όποια πρόεκυψαν κατά τη διάρκεια της πολυετούς λειτουργίας τους, από κάποια αλλαγή λειτουργίας και τεχνολογίας παράγωγης, δηλαδή από την προσαρμογή των υφισταμένων κελυφών στις απαιτήσεις του τεχνολογικού εκσυγχρονισμού. Σε γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να πούμε πώς η βασική χωροταξική διάρθρωση μένει σχεδόν αναλλοίωτη, με κάποιες προσθήκες και επεκτάσεις. Τα πρώτα εργοστάσια στην Ευρώπη στεγαστήκαν σε κτίρια που προηγουμένως είχαν άλλες λειτουργιές (μοναστήρια, εκκλησιές, δημόσια κτίρια) καθώς δεν είχαν καθοριστεί ακόμα οι λειτουργικές απαιτήσεις των νέων αυτών κτιρίων. Οι πρώτες προσπάθειες για διατύπωση νέων αρχιτεκτονικών μορφών που να ανταποκρίνονται στις λειτουργικές ανάγκες της βιομηχανίας, βασίστηκαν σε δανεισμούς από αυτούς τους κτιριακούς τύπους, καθώς οι συγκεκριμένοι χώροι έγιναν πρότυπα για τα νέα βιομηχανικά κτίρια, παραχωρώντας σε αυτά αρκετά μορφολογικά στοιχειά. Στην αρχή λοιπόν η αρχιτεκτονική των βιομηχανικών κτιρίων εμφανίζεται να έχει άμεση σχέση με τοπικιστικά κριτήρια. Με την πάροδο του χρόνου, το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο των βιομηχανικών χώρων ανεξαρτητοποιείται από τοπικές ιδιαιτερότητες, απομακρύνεται από ξένες τυπολογίες και από την αυθαίρετη χρήση αρχιτεκτονικών μορφών και παρουσιάζει μια ομοιομορφία. Σταδιακά και ο ρόλος του αρχιτέκτονα γίνεται όλο και πιο απαραίτητος (κυρίως μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο), καθώς αποκρυσταλλώνονται οι συνθετικές αρχές των βιομηχανικών χώρων: ενιαίος και ελεύθερος χώρος παράγωγης, ώστε να διευκολύνει την παραγωγή και την τοποθέτηση μηχανημάτων και ευέλικτη σύνθεση, ώστε να επιδέχεται αλλαγές για τις μελλοντικές ανάγκες της επιχείρησης (αντιμετώπιση του βιομηχανικού κτιρίου ως ζωντανού

οργανισμού) . Το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα εξαρτάται από την ελευθερία που παρέχεται από το σύστημα παράγωγης και στους τομείς της βαριάς βιομηχανίας τα περιθώρια αυτά είναι μειωμένα. (σύζευξη λειτουργικώνοργανωτικών-χωρικών και κοινωνικών-ανθρωπιστικών αναγκών). Κατά το μεσοπόλεμο, στα δομικά υλικά των βιομηχανικών συγκροτημάτων (λιθοδομή, ξύλο και σίδηρος) προστίθεται το οπλισμένο σκυρόδεμα, εκφράζοντας μια μπρουταλιστική26 διάθεση. Ιδιαίτερα μετά το 1970, στα βιομηχανικά κτίρια επικρατεί η αρχιτεκτονική του γυμνού μπετόν, με τις κατακόρυφες ή οριζόντιες περσίδες και τους καθαρούς γεωμετρικούς όγκους που ανάγονται έστω και έμμεσα στην μοντερνιστική παράδοση.

ii| χαρακτηριστικά βιομηχανικών κτιρίων Τα ιστορικά βιομηχανικά συγκροτήματα χωρίς καμία αμφιβολία αποτελούν μοναδικά δείγματα της πολιτιστικής μας κληρονομιάς, από αρχιτεκτονική, κατασκευαστική, τεχνολογική άποψη, και τμήμα της «συλλογικής μνήμης» των πόλεων. Για να κατανοηθεί η αρχιτεκτονική και η δομική αξία τους σκόπιμη είναι η σύντομη παράθεση των χαρακτηριστικών τους: - Η τυπολογική διάρθρωση των βιομηχανικών κτιρίων ακολουθεί την οργάνωση των «ελεύθερων κατόψεων» με τον αυστηρό κατασκευαστικό κάναβο του φέροντος συστήματος. - Η μορφή τους είναι λιτή, οι διαστάσεις τους όμως είναι επιβλητικές, με αποτέλεσμα να μετατρέπονται σε τοπόσημα για την πόλη. Πρόκειται για κτίρια, τα οποία διακρίνονται από συμμετρία και γεωμετρικότητα. Οι όψεις τους οργανώνονται ορθολογικά, χαρακτηρίζονται από τη ρυθμική επανάληψη των ανοιγμάτων, σχολιάζοντας τον εσωτερικό καταμερισμό των λειτουργικών ενοτήτων. - Η ογκοπλασία τους είναι λιτή και χαρακτηρίζεται από καθαρές γεωμετρικές φόρμες. Οι αναλογίες εμβαδού-ύψους διαφοροποιούνται και παρουσιάζουν μεγάλη ευελιξία προσαρμογής στις λειτουργικές ανάγκες της παραγωγικής διαδικασίας. Ως κτίσματα απομονώνονται ή ομαδοποιούνται, σε καθαρούς όγκους που κλιμακώνονται από την «εν σειρά» ή την «καθ’ ύψος» παράθεση. Όσον αφορά στην κατασκευαστική τους τεχνολογία παρουσιάζονται διαφοροποιήσεις στα υλικά και στην τεχνολογική δομή που χαρακτηρίζεται από την αισθητική και την τεχνολογία της εκάστοτε οικοδομικής δραστηριότητας.

μπρουταλιστικος λέξη που βγαίνει από το αρχιτεκτονικό ρεύμα του Μπρουταλισμού (αγγλ. Brutal < σκληρός , τραχύς ) που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 50 και χαρακτηρίζεται από έντονη γραμμικότητα , ξεκάθαρα σχήματα , εμφανή υλικά και εκτεταμένη χρήση του σκυροδέματος

^εικ.14: όψη του Bankside power station, London ^εικ.15,16: εσωτερικό του Turbine Hall στο bankside power station

3.2 πολιτιστική κληρονομιά i|έννοια πολιτιστικής κληρονομιάς Η έννοια της Πολιτιστικής Κληρονομιάς περιέχει την διευρυμένη έννοια του όρου «Κληρονομιά», τι σημαίνει δηλαδή η έννοια αυτή καθαυτή για μια χώρα, ένα λαό, ένα έθνος. Τα τελευταία χρόνια, η σημασία της Κληρονομιάς άρχισε να παίρνει τεράστιες διαστάσεις μέσα σε μια κοινωνία και αυτό ίσως οφείλεται στον αυξανόμενο ρυθμό εκμοντερνισμού ή στην τεράστια κλίμακα αλλαγών των κοινωνιών. Σε αυτή την περίπτωση, τα απομεινάρια του παρελθόντος υποδεικνύουν ότι μια κοινωνία ανήκει κάπου συγκεκριμένα χωροχρονικά και παρέχουν την ασφάλεια μιας ταυτότητας στους κατοίκους των μοντέρνων πόλεων σε ένα κόσμο συνεχώς μεταβαλλόμενο. Με λίγα λόγια η Κληρονομιά μιας κοινωνίας μπορεί να καθορίζει την ταυτότητά της, διότι γνωρίζοντας τα επιτεύγματα του παρελθόντος μας μπορούμε να διαχειριστούμε καλύτερα τα προβλήματα του παρόντος και του μέλλοντος. Συνεπώς, η Πολιτιστική Κληρονομιά είναι η κληρονομιά που έρχεται από το παρελθόν, είναι το τι ζούμε σήμερα και τι μεταφέρουμε προς τις μελλοντικές γενιές. Παλαιότερα υπήρχε η τάση να θεωρούμε «Κληρονομιά» μεμονωμένα μνημεία και κτίρια, χώρους λατρείας ή οχυρά διαχωρίζοντάς τα από το περιβάλλοντα χώρο. Στις μέρες μας, ακόμη και το περιβάλλον στο οποίο δρα και αλληλεπιδρά η ανθρωπότητα αναγνωρίζεται ως Κληρονομιά. Στο Συνέδριο Παγκόσμιας Κληρονομιάς έγινε μια προσπάθεια να αποδοθεί ένας ορισμός στην Κληρονομιά, ο οποίος διατυπώθηκε ως εξής: «Η κληρονομιά ενός λαού περιλαμβάνει μνημεία, συγκροτήματα κτιρίων αλλά και ολόκληρες τοποθεσίες». Έτσι πλέον ο όρος Πολιτιστική Κληρονομιά περιλαμβάνει όλα τα πολιτιστικά αγαθά που αποτελούν μαρτυρίες της ανθρώπινης υπόστασης και δραστηριότητας στο πέρασμα των χρόνων και λειτουργούν ως πηγές συλλογικής μνήμης, ταυτότητας αλλά και έμπνευσης. Ως πολιτιστικά αγαθά χαρακτηρίζονται τα μεμονωμένα μνημεία καθώς και ο περιβάλλων χώρος τους, οι συλλογές αντικειμένων, τα μνημειώδη έργα της γλυπτικής και της ζωγραφικής, οι επιγραφές, τα σπήλαια, οι αρχαιολογικοί χώροι, τα αρχιτεκτονικά οικοδομικά σύνολα καθώς και τα τοπία ως έργα της ανθρώπινης δημιουργίας ή και σε συνδυασμό με τη φύση. Κατά την πάροδο των ετών, η έννοια της πολιτιστικής κληρονομιάς επεκτείνεται και περικλείει έργα της βιομηχανικής παραγωγής, οπτικοακουστικά έργα, αρχιτεκτονικά έργα του 20ου αιώνα καθώς και άυλα αγαθά που συνιστούν στοιχεία του παραδοσιακού και λαϊκού πολιτισμού, όπως είναι η γλώσσα, οι μύθοι, η μουσική, ο χορός, τα ήθη και έθιμα και οι παραδοσιακές τέχνες. (Λαββάς,1993) Αυτό μας υποδεικνύει ότι έχει διευρυνθεί, όχι μόνο το εύρος των περιοχών, τοπίων, μνημείων και των υλικών και άυλων πολιτιστικών αγαθών που πρέπει να προστατευτούν και να τύχουν διαχείρισης και διατήρησης από εξειδικευμένους ανθρώπους, αλλά και ο αριθμός των απειλών που μπορούν να έχουν ισχυρό αντίκτυπο σ’ αυτά τα πολιτιστικά αγαθά . Απειλές μπορούν να

θεωρηθούν, ως εκ τούτου, οι άμεσες παρεμβάσεις και αλλοιώσεις στα πολιτιστικά αγαθά αυτά καθαυτά, αλλά κυρίως η ανεξέλεγκτη ανάπτυξη του περιβάλλοντος χώρου αστικού ή αγροτικού, που είναι ένα σύνηθες φαινόμενο των σύγχρονων κοινωνιών και προέρχεται από οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά κίνητρα. Συνεπώς, η παραδοχή ότι τα πολιτιστικά αγαθά ενός τόπου είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το περιβάλλον στο οποίο υπάρχουν ή ανήκουν, μας οδηγεί σε μια άλλη παραδοχή ότι ο περιβάλλοντας αυτός χώρος τους μπορεί να αποτελέσει είτε φυσικό τοπίο είτε μια σειρά από κοινωνικές, οικονομικές και περιβαλλοντικές απειλές αλλά και ευκαιρίες. Αυτό σημαίνει ότι ο περιβάλλοντας χώρος μπορεί να επιδρά στον πολιτιστικό χώρο και τη σπουδαιότητά του, αλλά μόνο μέσω του κλάδου της «Διατήρησης της Πολιτιστικής Κληρονομιάς – Cultural Heritage Management» μπορεί να επιτευχθεί η αρμονικότερη και πιο ισορροπημένη συνύπαρξη των δύο ώστε να διαφυλάσσονται οι αξίες, η σημασία και η σπουδαιότητα και των δύο μέσα σε μια κοινωνία. Συνεπώς, στόχος του κλάδου της «Διατήρησης της Πολιτιστικής Κληρονομιάς – Cultural Heritage Management» είναι η μελέτη, η καταγραφή, η τεκμηρίωση και αξιολόγηση μέσω κριτηρίων των πολιτιστικών αγαθών και τέλος η καλύτερη δυνατή αξιοποίησή τους. Σύμφωνα με το Γεώργιο Λαββά 27τα χαρακτηριστικά για να μπορούν να αξιολογηθούν και να χαρακτηρισθούν ως μνημεία τα πολιτιστικά αγαθά που λειτουργούν ως υλικοί φορείς της ιστορικής μνήμης των λαών είναι τα εξής(Λαββάς,2010): • Η πρωτοτυπία ή η αυθεντικότητα του μνημείου. Είναι δηλαδή το αποτέλεσμα μιας ανθρώπινης επιθυμίας και ενεργείας που τελέστηκε σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. • Η ιστορικότητα της δημιουργίας, της πρώτης μορφής του πολιτιστικού μνημείου. Οι αλλαγές και οι επεμβάσεις στην πορεία του χρόνου διαφοροποιούν την αρχική μορφή του μνημείου και επιδρούν στην πολιτιστική του αξία. • Ο καθορισμός της ποιότητας του έργου, που είναι συνδυασμός καλλιτεχνικών, πολιτιστικών, κατασκευαστικών και ιδεολογικών παραμέτρων που επικρατούν σε κάθε χρονική περίοδο της ανθρωπότητας. • Τέλος αυτό που διαφοροποιεί το πολιτιστικό μνημείο από το ιστορικό ντοκουμέντο είναι ο συμβολισμός, το μήνυμα και η ιδέα που περιέχεται στο κάθε έργο και ο δημιουργός του επιδιώκει να μεταφέρει με τη μορφή του στις μελλοντικές γενιές.

Ο Γεώργιος Λάββας(1935-2006) ήταν Έλληνας αρχιτέκτονας και αρχαιολόγος. Γεννήθηκε στη Ρηχειά Λακωνίας και σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία στο πανεπιστήμιο Αθηνών και αρχιτεκτονική στο ομοσπονδιακό πολυτεχνείο της Ζυρίχης

ii|προστασία πολιτιστικής κληρονομιάς Η προστασία του συνόλου των υλικών και πνευματικών έργων ενός λαού συνιστά μια από τις βασικές ψυχικές και πνευματικές ανάγκες του, αφού εξασφαλίζει την πολιτιστική συνέχεια των λαών στο πέρασμα του χρόνου και πιστοποιεί την ταυτότητά τους. Αυτό αναδεικνύεται και από την ετυμολογία της λέξης μνημείο που στη γλώσσα μας προέρχεται από το ρήμα μνάομαιμιμνήσκω και σημαίνει σκέπτομαι, θυμάμαι κάτι και προειδοποιώ για κάτι. Τα πολιτιστικά μνημεία είναι αναμνηστικά σήματα, μεταφορείς μηνυμάτων και πληροφοριών του παρελθόντος στους σύγχρονους και μεταγενέστερους. (Λάββας,Καραβασίλη,2003)Η καταστροφή και έλλειψη μνημείων δημιουργεί κενό στην ιστορική διαδρομή ενός λαού και αναγκάζεται να δημιουργήσει υποκατάστατα, ώστε να μπορεί να κληροδοτήσει στις επόμενες γενιές το σύνολο των χαρακτηριστικών εκείνων πράξεων και έργων που δημιούργησε στο χώρο και χρόνο και συνιστούν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του ως λαό. Επίσης η συνειδητοποίηση της φθοράς και του θανάτου ώθησε τον άνθρωπο σε πράξεις και έργα που του εξασφαλίζουν δόξα, φήμη αλλά και οδηγούν στην αθανασία. Τα βασικότερα μέσα που διασφαλίζουν τη μεταφορά μιας πράξης στον άξονα του χρόνου είναι η γραφή ή η απεικόνισή της και η ανέγερση ενός μνημείου. Στην πάροδο των ετών τα μέσα αυτά εμπλουτίστηκαν με τη φωτογραφία, την κινηματογραφική ταινία, την ταινία μαγνητοφώνου καθώς και κάθε σύγχρονο μέσο αποθήκευσης λόγου και κίνησης. Η γνώση της κληρονομιάς του παρελθόντος διασφαλίζει την ομαλή λειτουργία της ανθρώπινης ζωής και αυτό διαφαίνεται καθαρά στην πρόταση που είχε διατυπώσει ο Pier Paolo Pasolini 28το 1973: «Το παρελθόν είναι η μοναδική δύναμη, η οποία μπορεί να αμφισβητήσει το παρόν». Έχει διαπιστωθεί, εξάλλου, ότι σε κάθε εποχή ο άνθρωπος επιδιώκει να γνωρίσει το παρελθόν του και ταυτόχρονα αγωνίζεται να δημιουργήσει και να διαμορφώσει το μέλλον του. Η έννοια της «προστασίας» της πολιτιστικής κληρονομιάς αναδύεται στα μέσα του 18ου αιώνα αλλά προβάλλεται ως επιτακτικό αίτημα των κοινωνιών κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης και σήμερα αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα θέματα που απασχολεί κράτη, λαούς, διεθνείς οργανισμούς. Περιλαμβάνει μια σειρά μέτρων, επιστημονικού, τεχνικού, διοικητικού και νομικού χαρακτήρα που στοχεύουν στην έρευνα, καταγραφή και τεκμηρίωση των πολιτιστικών αγαθών, στην αποτροπή φθοράς και καταστροφής τους, στη διασφάλισή τους από κλοπή, λαθρανασκαφή και παράνομη εξαγωγή, στη συντήρηση και ανάδειξή τους στο σύγχρονο και μελλοντικό περιβάλλον τους καθώς και στην αποκατάστασή τους με ποικίλες επεμβάσεις που αποβλέπουν τόσο στη βιωσιμότητά τους όσο και στη διευκόλυνση πρόσβασης σ’ αυτά. Τα τελευταία χρόνια η πολιτική προστασίας αποσκοπεί στη διατήρηση όχι μόνο μεμονωμένων μνημείων αλλά και ευρύτερων ενοτήτων 28

Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι (1922-1975) ήταν Ιταλός ηθοποιός, ποιητής, συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης.

κτισμάτων και ενοτήτων φυσικού περιβάλλοντος, τα οποία επιδιώκεται να ενσωματωθούν στον πολεοδομικό ιστό και να λειτουργήσουν και να χρησιμοποιηθούν στα πλαίσια της σύγχρονης κοινωνικής ζωής. Γι’ αυτό χρησιμοποιούνται ποικίλου είδους τεχνικές προστασίας, όπως, οι γεωφυσικές έρευνες, οι δορυφορικές εικόνες, οι εργαστηριακές αναλύσεις. Η ιδεολογία κάθε εποχής διαμορφώνει τα κριτήρια εκείνα που σχετίζονται με τη συντήρηση, συμπλήρωση αλλά και επέμβαση πάνω στα πολιτιστικά μνημεία. Στους αρχαίους χρόνους έδιναν ιδιαίτερη σημασία στη διατήρηση των εθνικών μνημείων, γι’ αυτό σε καιρούς πολέμων και συρράξεων οι εχθροί απέβλεπαν στην καταστροφή των εθνικών συμβόλων, γιατί αναγνώριζαν ότι λειτουργούν ως μάρτυρες ιστορικής μνήμης και ταυτότητας. Στη σύγχρονη εποχή, τα πολιτιστικά μνημεία και κυρίως τα αρχιτεκτονικά οικοδομήματα και σύνολα κινδυνεύουν όχι μόνο από πολεμικές συγκρούσεις και άλλου είδους εχθρικές ενέργειες, αλλά από τις αλόγιστες κατασκευαστικές και αναπτυξιακές δραστηριότητες και τη μόλυνση του περιβάλλοντος. Κύριοι υπεύθυνοι για τη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς είναι τα κράτη που οφείλουν να νομοθετήσουν ανάλογα, να μεριμνήσουν για τη χρηματοδότηση της συντήρησης μνημείων, να κινητοποιήσουν τις αρχές της τοπικής αυτοδιοίκησης με ανάλογες αρμοδιότητες αλλά κυρίως να λάβουν μέτρα ενημέρωσης και ευαισθητοποίησης των πολιτών κάθε τοπικής κοινωνίας. Εξίσου σημαντική στον τομέα της προστασίας αναδεικνύεται η ευρωπαϊκή και διεθνής συνεργασία μέσω της ανταλλαγής πληροφοριών, τεχνικών γνώσεων, εξειδικευμένου προσωπικού καθώς και εύρεσης τρόπων επιστροφής των πολιτιστικών εκείνων αγαθών που παράνομα εξάχθηκαν από τη χώρα προέλευσής τους. Ουσιώδης είναι και ο ρόλος της παγκόσμιας κοινότητας που συνειδητοποιώντας την ευθύνη της έχει θεσπίσει τόσο μηχανισμούς διεθνούς συνδρομής αλλά και παράλληλης στήριξης στις πολιτιστικές δράσεις των κρατών.

3.3 βιομηχανική κληρονομιά/βιομηχανική αρχαιολογία i |βιομηχανική αρχαιολογία /μελέτη βιομηχανικών κτιρίων

Η αντίληψη για τα τεχνικά μνημεία και την βιομηχανική κληρονομιά μετασχηματίστηκε μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Πατρίδα της βιομηχανικής αρχαιολογίας θεωρείται η Μ. Βρετανία, που υπήρξε άλλωστε, και η κοιτίδα της βιομηχανικής επανάστασης μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. Ωστόσο, η έννοια της συστηματικής επιστημονικής μελέτης των βιομηχανικών καταλοίπων και η απόδοση αξίας ιδίως στα βιομηχανικά κτίρια άρχισε τον 19ο αιώνα στη Γαλλία, και συγκεκριμένα πραγματοποιήθηκε το 1794 όταν ιδρύθηκε στο Παρίσι το πρώτο τεχνικό μουσείο στον κόσμο, το Conservatoire des Arts et Métiers (Εθνικό Ίδρυμα Τεχνών και Επιστημών) και έγινε η πρώτη προσπάθεια καταγραφής και διάσωσης του προβιομηχανικού και βιοτεχνικού τεχνικού πολιτισμού. Χρειάστηκαν εκατό χρόνια για να γενικευτεί το ενδιαφέρον για τη διατήρηση της βιομηχανικής, τεχνολογικής και αρχιτεκτονικής κληρονομιάς. Η ίδρυση του Deutsche Museum29 στο Μόναχο το 1906, έδωσε σημαντική ώθηση στην ανάπτυξη της μελέτης των βιομηχανικών καταλοίπων. Πολύ αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του ΄50, όταν εμφανίστηκαν και τα πρώτα δείγματα αποβιομηχάνισης, εισήχθη ο όρος Βιομηχανική Αρχαιολογία, ως ο κλάδος που μελετά το βιομηχανικό πολιτισμό, θεωρώντας το βιομηχανικό ή τεχνικό μουσείο έναν έγκυρο φορέα πληροφοριών, και προσδιορίστηκε για πρώτη φορά από τον Donald Dudley, καθηγητή του πανεπιστημίου του Birmingham. Η βιομηχανική αρχαιολογία εμφανίζεται να έχει διπλό χαρακτήρα, καθώς είναι πεδίο διεπιστημονικών αναζητήσεων. Σχετίζεται τόσο με το χώρο των μουσείων και της προστασίας/διαχείρισης της πολιτισμικής κληρονομιάς και των τεχνικών μνημείων, όσο και με το χώρο της αρχαιολογίας και της ιστοριογραφίας- και ειδικότερα της οικονομικής και κοινωνικής ιστορίας, της ιστορίας των τεχνικών και της ιστορίας της βιομηχανίας, αντλώντας στοιχεία, κανόνες και τεχνογνωσία από τις παραπάνω γνωστικές και πολιτισμικές περιοχές, ενώ παράλληλα ασκεί έντονη επιρροή στην εξέλιξή τους.

Deutsche Museum ιδρύθηκε το 1903 και είναι παγκόσμια το μεγαλύτερο μουσείο επιστημών και τεχνών

Με άλλα λόγια, η βιομηχανική αρχαιολογία ορίζεται από το TICCIH 30ως : «η διεπιστημονική μελέτη όλων των μαρτυριών, υλικών και άυλων, των τεκμηρίων, των τεχνουργημάτων, της στρωματογραφίας και των κατασκευών, των ανθρώπινων οικισμών και των φυσικών και αστικών τοπίων που δημιουργήθηκαν για ή από τη βιομηχανική διεργασία». Η έννοια της βιομηχανικής αρχαιολογίας λοιπόν, είναι η μελέτη του συνόλου των παραγωγικών εγκαταστάσεων. Η ενασχόληση με τα «τεχνικά μνημεία πολιτισμού» και η ονομασία των βιομηχανικών καταλοίπων ως τέτοια αποτέλεσε την αφετηρία της αναγνώρισης της αξίας τους. Στα μνημεία αυτά συγκαταλέγεται ο κτιριακός και μηχανολογικός εξοπλισμός, οι τόποι και οι συνθήκες παραγωγής, αλλά και ό,τι αφορά το εμπόριο, τη μεταφορά και τα δίκτυα διανομής βιομηχανικών προϊόντων. Επομένως, η αξία των τεχνικών βιομηχανικών μνημείων δεν είναι μόνο επιστημονικής και αισθητικής, αλλά και κοινωνικής, διότι τα βιομηχανικά κατάλοιπα αποτελούν μάρτυρα της ύπαρξης ποικίλων ειδικοτήτων της εργατικής τάξης. Στη δεκαετία του 1970, το Συμβούλιο της Ευρώπης συντέλεσε στην αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα βιομηχανικά μνημεία μέσω της υπογραφής της σύμβασης της προστασίας για την παγκόσμια φυσική και πολιτιστική κληρονομιά. Σύμφωνα με τη σύμβαση, με τον όρο Πολιτιστική Κληρονομιά (Cultural Heritage) νοούνται τα μνημεία, τα αστικά σύνολα, τα πολιτισμικά τοπία, τα βιομηχανικά μνημεία και τα έργα τέχνης. Τον Ιούλιο του 2003, η διεθνής επιστημονική κοινότητα συνέταξε μια διακήρυξη, στην οποία αποκωδικοποιήθηκαν οι αρχές της βιομηχανικής κληρονομιάς και έλαβαν τη μορφή χάρτας, την «Χάρτα του Nizhny Tagil για τη Βιομηχανική Κληρονομιά». Επιπλέον, πολλά αναγνωρισμένα βιομηχανικά κατάλοιπα χαρακτηρίστηκαν ως μνημεία παγκόσμιας κληρονομιάς από την UNESCO. Στην πορεία της βιομηχανικής αρχαιολογίας τις τελευταίες δεκαετίες, το σκέλος της διάσωσης διευρύνθηκε σημαντικά, αυτονομήθηκε ως ένα βαθμό από τον χώρο της προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς και απέκτησε δικούς του θεσμούς. Στα πλαίσια αυτής της προσπάθειας, προστέθηκε η έννοια της αποκατάστασης και της επανάχρησης των παλιών βιομηχανικών συνόλων, με στόχο την αναζωογόνηση και επανένταξή τους στην κοινωνία. Η καταγραφή και τεκμηρίωση των καταλοίπων της βιομηχανικής κληρονομιάς είναι το πρώτο βήμα για τη διατήρησή τους και μέσω αυτών ορίζονται οι κατευθυντήριοι άξονες για την επανάχρησή τους. Η αναλυτική διαδικασία, εκτός από το ότι είναι χρήσιμη για ιστορικούς λόγους, βρίσκει ουσιαστικό περιεχόμενο μόνο εάν μπορέσει να τροφοδοτήσει με κατάλληλες πληροφορίες τη συνθετική διαδικασία. (Δούση, Νομικός,2007) Παρ’ όλα αυτά, οι όροι και οι προϋποθέσεις της διαδικασίας της επανάχρησης που ορίζονται από τους κατάλληλους επιστημονικούς κλάδους δεν επαληθεύονται πάντα από τις απαιτήσεις των εκάστοτε τοπικών αρχών, κυρίως για οικονομικούς λόγους. 30

Διεθνή επιτροπή για τη διατήρηση της βιομηχανικής κληρονομιάς, είναι ένας διεθνής μη κυβερνητικός οργανισμός που ιδρύθηκε το Μάιο του 1973.

ii |αντικείμενο και σημασία βιομηχανικής κληρονομιάς Οπως ανφέρθηκε και παραπάνω η κληρονομιά στο σύνολό της υπονοεί έναν πλούτο που μπορεί να είναι πνευματικής, πολιτιστικής ή υλικής φύσεως, συνήθως με την υποχρέωση της διατήρησης και διάσωσής του. Στην περίπτωση της βιομηχανικής κληρονομιάς, δίνεται έμφαση σε έναν κτιριακό πλούτο, μια περιουσία που παραχωρήθηκε και εξαπλώθηκε με την εκβιομηχάνιση, πρώτα στην Ευρώπη και έπειτα στον υπόλοιπο κόσμο. Η ραγδαία ανάπτυξη των βιομηχανιών και οι απαιτήσεις για μαζικότερη παραγωγή προϊόντων είχε ως αποτέλεσμα την εισαγωγή μηχανικού εξοπλισμού στη βιομηχανία με σκοπό τη διαρκή αύξηση και αυτοματοποίηση της παραγωγής. Η τεχνολογική αυτή ανάπτυξη, γνωστή ως Βιομηχανική Επανάσταση, που παρατηρείται στα τέλη του 18ου αιώνα, ήταν η απαρχή ενός ιστορικού φαινομένου που επηρέασε ένα τεράστιο τμήμα του πληθυσμού. Οι ριζικές αλλαγές στον τρόπο παραγωγής και στις οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές και πολιτιστικές δομές οδήγησαν τα βιομηχανοποιημένα κράτη να βιώσουν τον «πολιτισμό της μηχανής». Τα κατάλοιπα του πολιτισμού αυτού αποτελούν τη Βιομηχανική Κληρονομιά. Σύμφωνα με τη «Χάρτα του Nizhny Tagil» που υιοθετήθηκε από το TICCIH2, , «η βιομηχανική κληρονομιά είναι τα κατάλοιπα του βιομηχανικού πολιτισμού που έχουν ιστορική, τεχνολογική, κοινωνική, αρχιτεκτονική ή επιστημονική αξία και μπορεί να περιλαμβάνουν από κτίρια και μηχανήματα, μέχρι χώρους μεταποίησης και διύλισης, καθώς και χώρους κοινωνικών δραστηριοτήτων σχετικών με τη βιομηχανία». Η βιομηχανική κληρονομιά διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του σύγχρονου πολιτισμού. Είναι αναπόσπαστο μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς ως πρωταρχικό στοιχείο για την ανάπτυξη της κοινωνίας. Η θεώρηση ενός τεχνικού μνημείου ή ενός αντικειμένου βιομηχανικής χρήσης ως φορέα πληροφοριών είναι σημαντική, αλλά και αναγκαία, αφού σε αυτό βρίσκεται ενσωματωμένο το σύνολο των επιδράσεων του πολιτισμού και του περιβάλλοντος. Παρέχει πληροφορίες για την οικονομία, τις πολιτικές, τις τεχνολογικές εξελίξεις, τις συνθήκες εργασίας, αλλά και για τις μεταβολές που αφορούν στους βιομηχανικούς χώρους. Μέσω της κατανόησης της βιομηχανικής κληρονομιάς κατοχυρώνονται η ιστορική γνώση και η κατανόηση της σύγχρονης κοινωνικής ιστορίας. Επομένως, εκτός από ιστορική και κοινωνική αξία, ως τμήμα της καθημερινής ζωής των ανθρώπων, έχει επίσης τεχνολογική και επιστημονική αξία στην ιστορία της μεταποίησης, της μηχανικής και των κατασκευών, αλλά και αισθητική αξία σχετική με την ποιότητα της αρχιτεκτονικής και του σχεδιασμού. Αυτές λοιπόν, είναι εγγενείς στον ίδιο το χώρο, στον ιστό του, στα συστατικά του, τα μηχανήματα και το πλαίσιο, στο βιομηχανικό τοπίο, στα γραπτά τεκμήρια και επίσης στα άυλα ίχνη της βιομηχανίας που περιέχονται στις ανθρώπινες αναμνήσεις και στα ήθη (TICCIH,2003)

iii |βιομηχανική κληρονομιά και συλλογική μνήμη Ο Maurice Halbwachs31 το 1950 εισήγαγε πρώτος τον όρο συλλογική μνήμη αναφέροντας ότι «η μνήμη δεν περιορίζεται στην ανάμνηση απλώς και ανάκληση του παρελθόντος, αλλά περιλαμβάνει ένα πλέγμα εξωτερικών προς το άτομο σχέσεων, μορφών και αντικειμένων που στηρίζουν, εξαντικειμενικεύουν και ενσαρκώνουν το παρελθόν». Σύμφωνα με τον Halbwachs, αυτές οι εξωτερικές προς το άτομο σχέσεις είναι οι κοινωνικές σχέσεις και ως εκ τούτου, τα άτομα ως μέλη κάποιας κοινωνικής ομάδας είναι αυτά που θυμούνται. Η συλλογική μνήμη είναι μεταφορικά μία κατασκευή. Η διαμόρφωση και η εδραίωσή της, λοιπόν, έχει ανάγκη από κάποιο μέσο. Η αρχιτεκτονική έχει την ικανότητα να περνά νοήματα και να συμβολίζει πράγματα, έχοντας επιπλέον και το πλεονέκτημα της εικόνας που εντυπώνεται εύκολα στον ανθρώπινο νου. Τα μνημεία, ως κατασκευές του ανθρώπου στο χώρο, αποτελούν μέρος των συλλογικών αναπαραστάσεων που στοχεύουν στη δημιουργία μιας κοινωνικής μνήμης. Περικλείουν μέσα τους την ιστορία και τη μνήμη οι οποίες επιβιώνουν με την υπόσταση του κτιρίου νοητικά και υλικά στο χώρο και το χρόνο. Για το λόγο αυτό τα βιομηχανικά κτίρια παίζουν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία σταθερών ηθικών αξιών αφού υπάρχουν διαχρονικά στο χώρο συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον. (Halbwachs 1992)

Μωρίς Χώλμπβαχ (1877-1945 ) γάλλος φιλόσοφος και κοινωνιολόγος γνωστός για την ανάπτυξη της ιδέας της συλλογικής μνήμης

Στην πράξη, η θεσμοθέτηση μνημείων ως διατηρητέα ή η προστασία αρχιτεκτονικών έργων δηλώνει την πρόθεση του ανθρώπου να διατηρήσει κάτι στο χρόνο και στο χώρο και επομένως στη μνήμη. Εξάλλου, η λέξη μνημείο παραπέμπει ετυμολογικά στη μνήμη και σημασιολογικά στη λειτουργία διέγερσης της μνήμης. Τα βιομηχανικά κτίσματα ως μνημεία μιας άλλης εποχής αποτελούν βασικό γνώρισμα της πόλης και φέρουν την ιστορία του τόπου και των κατοίκων της. Η πόλη θεωρείται ως ο τόπος όπου καταγράφεται η συλλογική μνήμη των λαών. O Aldo Rossi 32αναφέρει ότι «η συλλογική μνήμη αποτελεί ένα από τα κυριότερα στοιχεία μετασχηματισμού της πόλης, λειτουργώντας φυσικά μέσα από το κοινωνικό σύνολο. Η μνήμη γίνεται το νήμα που διαπερνάει όλη την πολύπλοκη δομή της πόλης», αναφέρει ο(Rossi 1991). Η επαναχρησιμοποίηση του βιομηχανικού μνημείου εξυπηρετεί κοινωνικές ανάγκες που συνδέονται με τη ταυτότητα των λαών .Τα βιομηχανικά κτίρια του παρελθόντος αποτελούν μαρτυρία της εκβιομηχάνισης και διηγούνται τον τρόπο παραγωγής και τις συνθήκες εργασίας σε κάθε περίοδο. Αυτή η πραγματικότητα, για μεγάλες εργατικές μάζες του πληθυσμού, προσδιόρισε τον χαρακτήρα ολόκληρων περιοχών αντιπροσωπεύοντας ένα μεγάλο τμήμα της ιστορίας μιας πόλης. Σήμερα, είναι έντονο το αίσθημα κοινωνικής ευαισθησίας μπροστά σε ένα ερειπωμένο εργοστάσιο, μία σκουριασμένη ατμομηχανή και μια παλιά καμινάδα. Η ιστορία της αλλαγής των βιομηχανικών λειτουργιών είναι η ιστορία των σύγχρονων πόλεων αφού αυτές οι δραστηριότητες συντέλεσαν σημαντικό ρόλο στην σημερινή συγκρότηση των κοινωνιών.Η προστασία και η διατήρηση των βιομηχανικών τεκμηρίων ως μάρτυρες της συλλογικής μνήμης, μαζί με την ιστορική – επιστημονική έρευνα, αποτελούν τον βαθύτερο στόχο της βιομηχανικής αρχαιολογίας.

Ο Άλντο Ρόσι (1931 - 1997) ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς αρχιτέκτονες κατά τη διάρκεια της περιόδου 1972-1988, με διεθνή αναγνώριση.

<εικ.17: βιομηχανική περιοχή , Σαλαμίνα <εικ.18: Battersea Power Station , Λονδίνο <εικ.19: Zollverein Coal Mine Industrial Complex, Εσσεν

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 : δημιουργική αποκατάσταση

4.1 ιστορική αναδρομή στην αποκατάσταση Για να γίνει κατανοητός ο ιδεαλισμός πίσω από τη διατήρηση των παλαιών κτιρίων, πρέπει πρώτα να γίνει κατανοητό πώς και γιατί προέκυψε η ιδέα των προστατευόμενων κτιρίων. Η αντίληψη των παλαιότερων λαών για τα παλιά αντικείμενα είναι αντιφατική, για πολλούς το παλιό αντιπροσωπεύει συχνά τη στασιμότητα και τη φθορά, από την άλλη πλευρά, το παλιό αντιμετωπίζεται επίσης με κάποιο σεβασμό, αναγνωρίζοντας το γεγονός ότι η διαδικασία της γήρανσης συνεπάγεται την επιβίωση ενάντια στις δυσκολίες. Το ίδιο το γεγονός ότι κάτι έχει διατηρηθεί μπορεί να διεγείρει το θαυμασμό αλλά και τον προβληματισμό ." Ίσως είναι ο βαθμός εξοικείωσης με τα παλιά πράγματα που βοηθάει στην αξιολόγηση του και οι εμπειρίες που συνέβαλαν στην επιβίωσή τους με την πάροδο του χρόνου. Τα σημάδια της γήρανσης μπορεί να θεωρηθούν ως μια μορφή πολιτιστικής ταυτότητας. »(Cramer, Breiltlig, 2007). Επίσης η μόδα και η τάση παίζουν σημαντικό ρόλο στο σχεδιασμό αλλά και στο μέλλον των κτιρίων, γι 'αυτό είναι σημαντικό το κτίριο να είναι καλά σχεδιασμένο και μελετημένο, χωρίς να στηρίζεται απλώς στην τρέχουσα τάση, αλλά έχει μια διαχρονική αξία. "Δεν έχει σημασια για ένα κτίριο αν είναι μοντέρνο ή παλιό αλλά αν είναι ποιοτικό ή όχι" (Coffey 2009) Στην διάρκεια των ετών υπήρχαν δύο αντιτιθέμενες σχολές σκέψης στην αποκατάσταση : η πρώτη αντιπροσωπεύονταν από εκείνους που θεωρούσαν την αρχιτεκτονική ως μια αντανάκλαση της εξέλιξης της τεχνολογίας και της κοινωνίας. Και η άλλη η οποία υποστήριζε ότι ένα αρχιτεκτονικό μνημείο, όπως μια φωτογραφία ή ένα κομμάτι γλυπτικής, ήταν η έκφραση των συναισθημάτων και του πολιτισμού ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη. Δεν αποτελεί λοιπόν έκπληξη το γεγονός ότι σήμερα προσπαθούμε να θέσουμε τις βάσεις για αντικειμενική εκτίμηση των αρχιτεκτονικών έργων στο σύνολο τους και να στηρίξουμε αυτές τις ενέργειες στην τότε άγραφη ιστορία της αρχιτεκτονικής. Για περισσότερο από έναν αιώνα, η αποκατάσταση αποτελούσε μια πειραματική και εξ ολοκλήρου εμπειρική δραστηριότητα. Χρησιμοποιώντας τυχαία επιλεγμένα όργανα και υλικά, επιδιώχθηκε με ελάχιστη ή καθόλου ιστορική ή κριτική αντίληψη. Στη μεγάλη πλειοψηφία των περιπτώσεων, η θεραπεία ήταν χειρότερη από την ασθένεια. Το χειρότερο από όλα ήταν ότι η προσωπικότητα του αναστηλωτή αναδύονταν αναπόφευκτα στο μνημείο. Η αποκατάσταση πραγματοποιούνταν κυρίως από καλλιτέχνες οι οποίοι αφού απέτυχαν να δημιουργήσουν όνομα από μόνοι τους, χρησιμοποίησαν τα περιορισμένα ταλέντα τους για την αναπαραγωγή έργων τέχνης. Στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, η τήρηση των μορφών που χρησιμοποίησε ο αρχικός αρχιτέκτονας για να εκφράσει τις ιδέες του θεωρήθηκε ισοδύναμη με την αναγνώριση της ανικανότητας, μία ταπεινωτική κατάληξη την οποία δε θα έπρεπε να δέχονταν κανένας αυτοδημιούργητος αρχιτέκτονας. (unesco, 1972) Ενώ η επιστημονική αποκατάσταση εξασφαλίζει ότι το πρωτότυπο δεν παραβιάζεται και περιορίζεται στην εξάλειψη των εκδηλώσεων και των αιτιών

τους, φυσικών και τεχνητών, οι εμπειρικοί συντηρητές προσπαθούν με σχολαστική παραποίηση για να δώσουν πίσω μια εμφάνιση πληρότητας. Μόνο ένας επιφανής και αφελής παρατηρητής μπορεί να δεχτεί μια τέτοια "μεταμφίεση", που επικαλύπτει το πρωτότυπο. Εκτός από τους ειδικούς της αποκατάστασης και ένας λαϊκός παρατηρητής θα βρει αυτό το είδος φαινομένου απαράδεκτο, ειδικά όταν οι προσθήκες υποτίθεται φαίνονται να αναμειγνύονται ηθελημένα με το πρωτότυπο χωρίς προσπάθεια για διαφοροποίηση από αυτό. (unesco,1972)Τα νέα μέρη ωστόσο είναι δύσκολο να συγχωνευθούν με το πρωτότυπο, όχι μόνο επειδή είναι αδύνατο για τον συντηρητή να ταυτιστεί πλήρως με τον δημιουργό του πρωτοτύπου, αλλά και επειδή τα νέα μέρη, μετά από ένα σύντομο χρονικό διάστημα, αρχίζουν να αντιδρούν ανεξάρτητα. Στην πραγματικότητα, υπόκεινται στη δική τους διαδικασία γήρανσης και, αν και αρχικά ανταποκρινόταν με ακρίβεια στην αρχική κατάσταση και ενσωματώνονταν με το υλικό και τις μορφές του πρωτοτύπου, αποσυνδέονται σταδιακά, με το πέρασμα του χρόνου, αποκαλύπτοντας τον ξένο χαρακτήρα τους. Αυτό ισχύει για όλες τις μορφές της εικονιστικής τέχνης: ακόμη και η πλήρωση των κενών και των τμημάτων που λείπουν παρουσιάζουν παγίδες. Η ακεραιότητα ενός μνημείου δεν μπορεί να αποκατασταθεί απλώς αντικαθιστώντας το κομμάτι που λείπει. Το ίδιο το κενό αποτελεί ένα εξέχον στοιχείο ακριβώς όπως το μέρος που σχεδιάστηκε για να το γεμίσει. Επίσης εκτός από την τάση μίμησης του παλιού σε αρκετά παραδείγματα ο αρχιτέκτονας προκειμένου να απλοποιήσει και να επιταχύνει τη δουλειά του, έχει εξασθενήσει τα υπάρχοντα μέρη ώστε να ταιριάξουν καλύτερα με τα προστιθέμενα. Περιττό να πούμε ότι το αποτέλεσμα είναι παραπλανητικό και καταστροφικό. Στην συνέχεια θα γίνει μία ιστορική αναδρομή στις τάσεις αποκατάστασης όπως αναπτύχθηκαν από τα μεσαιώνικα χρόνια μέχρι σήμερα αναφερόμενοι κυρίως στις μιμητικές τάσεις που διακατείχαν την αποκατάσταση . Μία τάση που όπως είδαμε αφορά τις προσωπικές φιλοδοξίες του καλλιτέχνη αλλά και ιστορικά στοιχεία όπως διαμάχες και προκαταλήψεις που υπήρχαν στις παλαιότερες κοινωνίες σχετικά με την αίγλη του παλιού. Προκαταλήψεις οι οποίες απομακρύνονται όσο περνούν τα χρόνια.

μεσαιωνική ευρώπη Στη Μεσαίωνα το κτίσιμο ήταν αργό. Εκτός από όλες τις υλικές και οικονομικές δυσκολίες υπήρχαν πόλεμοι, αντιπαλότητες και, σε ορισμένες περιπτώσεις, πρόωρος θάνατος του προστάτη. Έτσι εάν η εργασία εκτείνονταν για δεκαετίες, τα πρώτα μέρη ενός οικοδομήματος μπορεί να χρειαζόνταν να αποκατασταθούν πριν τελειώσει το σύνολο. Για τους οικοδόμους δεν υπήρχε διαφορά. Απλώς αγνόησαν τις ενδείξεις που άφησαν οι προκάτοχοί τους, βάζοντας το παλιό και το νέο δίπλα δίπλα χωρίς να προσπαθήσουν να προσαρμόσουν τις διαφορές. Αν και αυτό που δημιούργησα δεν μπορεί να θεωρηθεί ως αποκατάσταση , οι μέθοδοι τους είχαν μεγάλη επιρροή στους αναστηλωτές μέχρι και στις μέρες μας. Οι εργασίες συντήρησης του έγιναν το

Μεσαίωνα διαποτίζονταν λιγότερο από ιστορικό σεβασμό και περισσότερο από την επιθυμία για διάσωση των μνημείων τα οποία θεωρούνταν ιερά εκείνη την εποχή. Τα κτίσματα που υπέστησαν ζημίες από σεισμούς , φυσικές καταστροφές και πολέμους συνήθως ξαναχτίζονταν, ενώ τα επιζόντα μέρη διατηρήθηκαν μόνο στο μέτρο που θα μπορούσαν να συμβάλουν στη νέα δομή. Οι περιπτώσεις ελαφρών ζημιών που θα μπορούσαν να αποκατασταθούν μόνο με λύσεις αποκατάστασης, ήταν πολύ σπάνιες. Ο τρούλος της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη αποτελεί καλό παράδειγμα. Καταστράφηκε για πρώτη φορά ενώ ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός, ο οποίος είχε διατάξει την κατασκευή του, ήταν ακόμα ζωντανός και ξαναχτίστηκε αμέσως σε μορφή λίγο διαφορετική από την αρχική. Τέσσερις αιώνες αργότερα ένα μέρος από αυτόν κατέρρευσε ξανά και επαναλήφθηκε η ανακατασκευή του. Μόνο αυτή η δεύτερη επιχείρηση καταγραφεται ως αποκατάσταση. Την πρώτη φορά, τα σχέδια εκτελέστηκαν απλά για δεύτερη φορά όμως η εργασία που έγινε τον δέκατο αιώνα συνίστατο στην αντικατάσταση των κατεστραμμένων τμημάτων, χωρίς να αλλοιώνεται με κανέναν τρόπο ο αρχικός σχεδιασμός του θόλου. Στην πραγματικότητα δεν υπήρχε εναλλακτική λύση. Η αρχαία βασιλική ήταν τόσο γνωστή και εντυπωσιακή. κατασκευασμένη με μεγαλοπρέπεια ώστε ήταν αδιανόητο να εκσυγχρονιστεί οποιοδήποτε μέρος της (ακόμη και στον τρούλο μόνο).Εδω είναι εμφανής η επιρροή των πολιτισμικών αξιών κάθε κοινωνίας αλλα και η ουσία που αντιπροσωπευει κάθε κτίριο. Ενα τόσο γνωστό κτίριο δεν θα μπορούσε μα υπάρξει με άλλη μορφή απ΄αυτή που το γνώρισαν και το λάτρεψαν οι άνθρωποι. ούτε θα μπορούσε να εκπέμψει το ίδιο κύρος για την κοινωνία που είχε συμβολική αξία. Σε τέτοιες περιπτώσεις η μίμηση και η επανάληψη του παλιού αποτελεί αναπόφευκτη επιλογή.

αναγέννηση /μπαρόκ (14ος-18ος αιώνας) Οι αναγεννησιακές και οι ανθρωπιστικές κινήσεις ισχυρίζονταν ότι είναι οι κληρονόμοι της κλασικής περιόδου. Το πάθος για την αρχαιότητα ενέπνευσε, χωρίς αμφιβολία, τους φιλοσόφους, τους μελετητές και τους επιστήμονες, και η τελειότητα των ρωμαϊκών μνημείων αναμφίβολα ενθάρρυνε τους καλλιτέχνες. Εντούτοις, όσον αφορά τη διατήρηση, αυτή η περίοδος έχει να αναδείξει μόνο τη σημαντική αλλοίωση ή καταστροφή πολλών εξαιρετικών έργων. Οι αρχιτέκτονες, οι γλύπτες και οι ζωγράφοι θέλησαν να διακοσμήσουν τα κατάλοιπα των ερειπίων, δίνοντας σε κάθε κτίριο ή θραύσμα την υποτιθέμενη αρχική ευκρίνεια του περιγράμματος ή της υλικότητας του που είχε εξασθενήσει με το πέρασμα του χρόνου. Αυτό συχνά οδήγησε σε καταστροφές μεγάλου μεγέθους για χάρη μιας λεπτομέρειας που μπορεί να μην ήταν τόσο σημαντική εν τέλει . Την περίοδο της αναγέννησης, τα κλασικά μοντέλα θεωρήθηκαν ως ένα ιδανικό που ποτέ δεν είχε ξεπεραστεί και ένα κίνητρο για τους καλλιτέχνες να μιμηθούν το έργο των προκατόχων τους. Οι προσπάθειες για αποκατάστασή

ήταν εξαιρετικά σπάνιες. Τα μνημεία του Μεσαίωνα απορρίφθηκαν ως βάρβαρα και ερειπώθηκαν από την παραμέληση ή ακόμη και σε ορισμένες περιπτώσεις υπέστησαν σκόπιμη βλάβη. Αυτή η στάση εξακολουθούσε να χαρακτηρίζει και την εποχή του Μπαρόκ, όταν τα ρωμανικά και γοτθικά μνημεία τροποποιήθηκαν, σε βαθμό που δεν μπορούσαν να αναγνωριστούν , από καλλιτέχνες που πίστευαν ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν κατώτερη από εκείνη του παρόντος και φιλοδοξούσαν την αντικατάσταση του παλιού με το νέο. Η «ολοκλήρωση» των μνημείων ήταν μια επιχείρηση που πραγματοποιούνταν συχνά κατά τον δέκατο έβδομο και τον δέκατο όγδοο αιώνα, όχι τόσο επειδή η κατάσταση των μνημείων το απαιτούσε, όσο επειδή η απλότητα και η αυστηρότητα των ρωμανικών και κλασικών μορφών προκαλούσε ένα αίσθημα έλλειψης στους καλλιτέχνες του Μπαρόκ και του Ροκοκο. (unesco ,1978)Παρόλο που δεν αναγνωρίστηκαν από τους ιστορικούς, υπήρχαν πραγματικές συγγένειες μεταξύ γοτθικής και μπαρόκ αρχιτετκονικής, η επεξεργασία των γραμμικών και ογκομετρικών παραγόντων στην αρχιτεκτονική του δέκατου έκτου και του δέκατου έβδομου αιώνα θύμισε τις δυναμικές εξωτερικές και εσωτερικές μορφές και τις δομικές μάζες της τελευταίας περιόδου του Μεσαίωνα. Οι προσθήκες των γοτθικών μνημείων του δέκατου έκτου και του δέκατου έβδομου αιώνα παράγουν λογικά αρμονικά αποτελέσματα.

19ος αιώνας Η Ελλάδα και η Ιταλία προσέφεραν γόνιμο έδαφός για τους αρχαιολόγους από άλλες ευρωπαϊκές χώρες για ανακάλυψη αρχαιολογικών ευρημάτων και για πραγματοποίηση στενότερων και λεπτομερέστερων μελετών πάνω σε αυτά. Η ανακάλυψη των πόλεων Πομπηίας και Herculaneum33, οι οποίες ήταν σχεδόν τέλεια διατηρημένες κάτω από την ηφαιστειακή τέφρα, ήταν μια αποκάλυψη, επηρεάζοντας έντονα την εικαστική τέχνη καθώς και το γούστο και την κουλτούρα του κοινού. Μαζί με αυτή την έκφραση της «νεοκλασικής» ανάπτυξης, δημιουργήθηκαν τα θεμέλια για την πραγματική αποκατάσταση των μνημείων. Η αρχαιολογική αποκατάσταση στη Ρώμη κατά τον χρόνο του Ναπολέοντα ήταν διακριτή και εξαιρετικά υγιής. Η εκστρατεία για την αποθήκευση μνημείων και την αποκατάστασή τους στην αρχική τους κατάσταση περιελάμβανε το έργο του Valadier34 για την Αψίδα του Τίτου35. Οι χαρακτικές του δέκατου όγδοου αιώνα μάς δείχνουν πως έμοιαζε τότε αυτό το υπέροχο ρωμαϊκό 33

Ιταλικές πόλεις που καταστράφηκαν το 79μ.χ από την έκρηξη του ηφαιστείου Βεζούβιος Giuseppe Valadier 1762 - 1839) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και σχεδιαστής, πολεοδόμος και αρχαιολόγος, κύριος εκθέτης του νεοκλασικισμού στην Ιταλία. 35 Η Αψίδα του Τίτου (Arco di Tito) είναι θριαμβική αψίδα του 1ου αιώνα μ.Χ. που βρίσκεται στη Ρωμαϊκή αγορά της Ρώμης. Ανεγέρθηκε το 81 μ.Χ. από τον αυτοκράτορα Δομιτιανό λίγο μετά το θάνατο του μεγαλύτερου αδελφού του, Τίτου, για να τιμήσει τις νίκες του Τίτου, συμπεριλαμβανομένης και της πολιορκίας της Ιερουσαλήμ (70 μ.Χ.). 34

μνημείο. Αρχικά θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «μνημειώδη γλυπτική». Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα ενσωματώθηκε σε ένα συγκρότημα κατοικιών που χτίστηκαν από την οικογένεια των Φραγκιπαηδών και άλλαξε ουσιαστικά. Τα ανάγλυφα που κοσμούσαν την αψίδα παρέμειναν άθικτα, αλλά τα τμήματα που προστέθηκαν για να γεμίσουν τα κενά στα κτίρια παραμόρφωσαν την αρχική αρχιτεκτονική δομή και άλλαξαν τον χαρακτήρα του ως θριαμβευτική αψίδα. Η σπουδαία αξία του Valadier ήταν να διακρίνει με ακρίβεια το χαρακτήρα του μνημείου και να το αποκαταστήσει αναλόγως, μια διαδικασία γεμάτη από παγίδες, παρόλο που σχεδόν ολόκληρο το πρωτότυπο ήταν άθικτο. Η αίσθηση από τον ίδιο των αναλογιών ,που προέρχεται από την καλή γνώση και κατανόηση των κανόνων της κλασσικής τέχνης, όπως φάνηκε στην Αψίδα του Τίτου δεν του επέτρεπαν τη χρήση νέων τμημάτων που αντέγραφαν πιστά το πρωτότυπο: γνώριζε ότι αυτό θα κατέστρεφε αναπόφευκτα το μνημείο και θα έθετε σε κίνδυνο την αυθεντικότητά του. Ήταν ο πρώτος που επέδειξε τέτοια προσοχή. Στην πραγματικότητα ανέμενε μία από τις βασικές και πλέον γενικά αποδεκτές αρχές της αποκατάστασης, δηλαδή ότι πρέπει να γίνει διάκριση όχι τόσο στο υλικό όσο και στο τρόπο χρήσης αυτού όταν αντικατασταθούν νέα τμήματα. Για να αντικαταστήσει τα ελλείποντα εξαρτήματα, χρησιμοποίησε αρχιτεκτονικά στοιχεία που σχεδιάστηκαν με βάση το πρωτότυπο, αλλά διέφεραν στο τελείωμα που δίνεται στις επιφάνειές τους. Χωρίς ούτε τα κατάλληλα υλικά ούτε την τεχνηκότητα συμφώνησε μια αυστηρά επιστημονική προσέγγιση με την κατανόηση των καλλιτεχνικών απαιτήσεων. Ωστόσο αυτό το διάσημο εγχείρημα αφορούσε ένα μνημείο που τα γλυπτά διακοσμητικά στοιχεία του ήταν πιο σημαντικά από τα αρχιτεκτονικά. Οι αρχές που εφάρμοσε ο Valadier στη συγκεκριμένη περίπτωση θα ήταν ακατάλληλες για την αποκατάσταση ενός αρχοντικού, παλατιού, μίας εκκλησίας ή ενός θεάτρου, όπου οι πρακτικές και αισθητικές απαιτήσεις θα καθιστούσαν το έργο της αποκατάστασης απείρως πιο περίπλοκο. Οι συγκρουόμενες απόψεις των νεοκλασικών και των ρομαντικών σχολών οδήγησαν συχνά τους συντηρητές σε διφορούμενους συμβιβασμούς - οι οποίοι δεν ήταν πάντοτε επιτυχείς - με τις πρακτικές σκέψεις να επικρατούν. Από την άλλη πλευρά, αν ο αναστηλωτής βάσιζε το έργο του σε έναν υπερβολικό θαυμασμό για τον κλασικισμό ή αν ήταν ρομαντικός, η παραπλανητική πεποίθηση ότι η απομίμηση είναι νόμιμη οδήγησε σε πολλές αδικίες. Οι κλασικιστές δικαιολόγησαν την απομίμηση στο όνομα ορισμένων κανόνων για τον ορισμό της «ομορφιάς». Οι ρομαντικοί υποστήριζαν ότι η «διαισθητική» αποκατάστασή τους δεν μπορούσε να εκτιμηθεί σύμφωνα με τους καλλιτεχνικούς κανόνες.(Jokilheto,2001) Από τη μια πλευρά υπήρξε ο θρίαμβος του «στυλ», από την άλλη, ο ανεξέλεγκτος εμπειρισμός και το πείραμα. Δημιουργήθηκαν αντίγραφα αρχαίων μοντέλων. Τα αντικείμενα ανακατασκευάστηκαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ό, τι δικαιολογούσε η κατάστασή τους, έτσι ώστε τα γνήσια

^ει20,21: αψίδα του Τίτου , πριν και μετά την αποκατάσταση από τον Valadier

^εικ.22,23 le château de pierrefonds πριν και μετα την αποκατάσταση του Viollet le Duc

θραύσματα αποτελούσαν απλά την αφετηρία για περίπλοκες προσθήκες και αδέξια ολοκλήρωση του συνόλου. Μέχρι τη νεοκλασική εποχή, ένα ερείπιο αντιμετωπίστηκε ως μια οντότητα από μόνη της και κατέστη το κέντρο ενός τεχνητού σκηνικού, αλλά μέχρι το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα, τα ερείπια δεν αντιμετωπίζονταν πλέον με αισθητική περιέργεια. Κάθε περίδος αντιδρά εναντίον του πνεύματος και των μορφών του προκατόχου της. Το μπαρόκ και το ροκοκό διακρίνονταν από τον νεο-ανθρωπισμό και από ένα θάρρος για την κλασσική τέχνη και τις καλλιτεχνικές της αρχές, που μερικές φορές ήταν υπερβολικά τεχνητές. Οι αναστηλωτές, σύμφωνα με το κλασικό ιδεώδες της γαλήνης και της αρμονίας, θέλησαν να δώσουν πίσω στα μνημεία την αρμονία και την ισορροπία που του είχε παρθεί

από το 19ο στον 20ο αιώνα Ένα αποφασιστικό σημείο καμπής στην αποκατάσταση ήρθε το δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, όταν έγινε μια πιο σοβαρή προσπάθεια να παρασχεθεί ένα νέο είδος ιστορίας της τέχνης - κάτι περισσότερο από την παραδοσιακή χρονολογική ακολουθία καλλιτεχνών και έργων. Από τότε η ανακατασκευή, η ενοποίηση ή άλλες μεταβολές των μνημείων θεωρήθηκαν πρωτίστως και συγκεκριμένα ως ασκήσεις στην αποκατάσταση. Αυτό που μάλλον περιφρονητικά αποκαλούμε «αποκατάσταση του 19ου αιώνα» ήταν στην πραγματικότητα μια έκφραση επανάστασης που συνέβη στην ιστορική και κριτική έρευνα. Ο πιο διακεκριμένος εκθέτης των νέων εννοιών και μεθόδων ήταν ο Viollet-Le-Duc36, συγγραφέας έργων που έδωσαν τις θεμελιώδεις αρχές της συστηματικής αποκατάστασης. Ήταν υπεύθυνος για πολλές ενέργειες που έθεσαν τις θεωρίες του στην πράξη. Ο σκοπός του - να δώσει μια νέα ζωή και να αποκαταστήσει την ακεραιότητα των μνημείων που υπέστησαν βλάβη - δεν ήταν κάτι καινούργιο. O Braziller σχολιάζοντας το έργο του Le-Duc μέσα από το βιβλίο του " The foundations of architecture" αναφέρει ότι το μεγάλο του επίτευγμα ήταν να παράσχει μια πολιτιστική βάση και επιστημονική εξουσία για κάτι που μέχρι τότε εξαρτιόταν από τυχαίες ατομικές προσπάθειες. Ουσιαστικά, μετέτρεψε μια μη επιστημονική, αναρχική δραστηριότητα στη μεθοδική πειθαρχημένη αποκατάσταση που ξέρουμε μέχρι σήμερα. Οι μέθοδοι του αντικατοπτρίζουν τη σύγχρονη κριτική της τέχνης στη Γαλλία και την κυρίαρχη σημασία της μορφής πάνω από άλλες ιστορικές ή καλλιτεχνικές αξίες. Ο Viollet-Le-Duc θεώρησε ότι η αποκατάσταση πρέπει να δώσει στο μνημείο τον αρχικό του χαρακτήρα (ο οποίος αναπόφευκτα περιλάμβανε και τη μορφή) και να αποκαταστήσει στο μνημείο την εμφάνιση που είχε κατά τη στιγμή της μεγαλύτερης τελειοποίησής του. Αυτό ήταν προφανώς λανθασμένο. Δεν είναι νόμιμο να απορρίπτονται τα αποδεικτικά στοιχεία και απλώς να αποφασίζεται, βάσει των προσωπικών απόψεων του συντηρητή, 36

Ο Εζέν Βιολέ-λε-Ντυκ 1814 1879 ήταν Γάλλος αρχιτέκτονας και συγγραφέαςΑνέπτυξε ένα πρώιμο ενθουσιασμό για την αρχιτεκτονική του Μεσαίωνα και μελέτησε τη γαλλική αρχιτεκτονική καθώς πέρασε τα εφηβικά του χρόνια ταξιδεύοντας και σκιτσάροντας.

ποια από τις διάφορες πτυχές που παρουσιάζει ένα μνημείο κατά τη διάρκεια των αιώνων είναι η πιο σημαντική. Αυτή η πρακτική, ευρέως αποδεκτή, δεν ήταν ούτε ρεαλιστική ούτε αντικειμενική. Έβαλε τα μνημεία εξ ολοκλήρου στο έλεος του συντηρητή και οδήγησε στη λήξη της αυθεντικότητάς τους. Η αποκατάσταση των μνημείων, με άλλα λόγια, δεν ήταν μια επιστήμη, αλλά μια τέχνη, στην οποία η δεξιότητα και η έμπνευση του συντηρητή έφεραν περισσότερο βάρος, από το σχολαστικό σεβασμό προς το μνημείο. Μια κύρια αδυναμία του έργου του Viollet-Le-Duc, αποκαλύπτουν μια κάποια ερασιτεχνικότητα όσον αφορά την ιστορική προοπτική, είναι η αποτυχία του να διακρίνει μεταξύ δημιουργίας, αναπαραγωγής και απομίμησης. Στην πραγματικότητα, εισήγαγε την αρχή ότι οποιοδήποτε μέρος ενός μνημείου μπορεί να αντικατασταθεί ή να ανακατασκευαστεί, υπό την προϋπόθεση ότι οι μορφές έχουν διαμορφωθεί με ακρίβεια πάνω σε επιζώντα τμήματα του αρχικού ή σε παρόμοια τμήματα διαφορετικών μνημείων. (Braziller,1990) Αυτό εξηγείται σε κάποιο βαθμό από τη φτώχεια της κριτικής έρευνας σχετικά με την ιστορία της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής, γεγονός που δυσχεραίνει όπως συμβαίνει ακόμα - τη αποτελεσματική χρήση μέσων σύγκρισης στην αρχιτεκτονική όσο και σε άλλες τέχνες. Αυτό όμως οδήγησε στην πράξη σε μία δραστική αποκατάσταση, η οποία, σύμφωνα με τους κανόνες του Viollet-LeDuc, μείωνε αισθητά τον ουσιαστικό χαρακτήρα των σχετικών μνημείων. Τα αποτελέσματα ήταν προφανώς εγγενή στα θεωρητικά κτίρια, διότι η κατασκευή ενός κτιρίου παρουσιάζει προβλήματα τα οποία δεν μπορούν να λυθούν με την προσθήκη αντιγραμμένων μερών, και ακόμη περισσότερο με υποκατάστατων με δανεισμένα στυλ από παρόμοια μνημεία. Το τελικό αποτέλεσμα δεν ήταν πλέον αποκατάσταση, αλλά μιμητικές προσαρμογές σε ένα θέμα. Παρά αυτά τα εγγενή ελαττώματα, οι μέθοδοι του Viollet-Le-Duc ήταν ευρέως αναγνωρισμένες και επηρέασαν την εξέλιξη της ιστορικής έρευνας στη Γαλλία.

διαμόρφωση των σύγχρονων τάσεων Αν και ο Viollet-Le-Duc εφηύρε την επιστήμη της αποκατάστασης, η ευθύνη για την ανακάλυψη της συνείδησης του συντηρητή έπεσε σε άλλους. Η κριτική μελέτη και η ανάπτυξη του γούστου οδήγησαν σε μια πιο ευαίσθητη εκτίμηση του τι συντελεί στην αυθεντικότητα των μνημείων. Την ίδια εποχή με τον Le Duc, ο Άγγλος ιστορικός και κριτικός της τέχνης John Ruskin37, επέκρινε την πρακτική αποκατάστασης του πρώτου και τη χαρακτήρισε ως μια καταστροφή από την οποία δεν μπορούν να επανακτηθούν τα υπολείμματα, μια καταστροφή που συνοδεύεται με ψευδή περιγραφή των στοιχείων που καταστράφηκαν.(Ruskin , 1849 ) Κατά τη γνώμη του, η μεγαλύτερη λαμπρότητα της αρχιτεκτονικής έγκειται στην ηλικία της, σε εκείνη τη βαθιά αίσθηση εκφραστικότητας που αποπνέουν οι τοίχοι της, χρόνια λουσμένοι με τα διαδοχικά κύματα της 37

Ο John Ruskin (1819 - 1900) ήταν ο κορυφαίος αγγλος καλλιτέχνης της βικτωριανής εποχής, αλλά και διάσημος κοινωνικός στοχαστής και φιλάνθρωπος.

ανθρωπότητας και ντυμένοι με τη χρυσή πατίνα αιώνων φωτός.Ουσιαστικά, πρότεινε με τη σειρά του, τη συνεχή και προσεκτική συντήρηση, κατ’ αρχήν των πιο αξιοσημείωτων ερειπίων και κυρίως της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς που κάθε λαός παραλαμβάνει, φροντίζοντας να αποτρέψει την αποσύνθεση ή την καταστροφή της, αρνούμενος κάθε μορφή επέμβασης που θα αλλοίωνε τα έργα των περασμένων γενεών. Το 1877, ιδρύθηκε στην Αγγλία η Οργάνωση για την Προστασία των Αρχαίων Κτιρίων (Society for the Protection of the Ancient Buildings, SPAB) με κύριο εκφραστή της τον William Morris38. O William Morris ήταν αντίθετος στην καταστροφική “αποκατάσταση” που βίωναν τα κτίρια της βικτωριανής Αγγλίας. Θεωρούσε “πλαστογραφία” την προσπάθεια για μια εξιδανίκευση των κτιρίων του παρελθόντος, αφαιρώντας στοιχεία που είχαν προστεθεί σε αυτά κατά την διάρκεια της ζωής τους. Υποστήριζε την αποκατάσταση των ιστορικών κτιρίων, με τέτοιο τρόπο ώστε να σέβονται και να αντανακλούν την ηλικία τους και όπου χρειάζονταν προσθήκες, αυτές να ήταν οι ελάχιστες δυνατές. Οι θεωρίες του Ruskin βρήκαν ενθουσιώδη υποστηρικτή ,τον ιταλό Camillo Boito39, ο οποίος καθόρισε ορισμένες αρχές που εξακολουθούν να θεωρούνται ότι αποτελούν τη βάση της θεωρίας αποκατάστασης. Για το Μπόιτο ένα μνημείο στο σύνολό του είναι σημαντικό ως τεκμήριο ιστορίας και τέχνης και κάθε ιστορική και καλλιτεχνική πτυχή που εκφράζεται και πιστοποιείται από το μνημείο συμβάλλει σε αυτή τη σημασία. (Boito, 1893) Αυτό είναι ακριβώς το αντίθετο από την άποψη του Viollet-Le-Due για την ύψιστη σημασία της αρμονίας και την ανάγκη να ληφθούν μέτρα για την αποκατάστασή του όταν χαθεί ή υποστεί βλάβη . Ο Boito μοιράστηκε τη σύγχρονη ιδέα της σημασίας που αποδίδεται σε όλες τις αποδείξεις της ιστορικής και καλλιτεχνικής σημασίας ενός μνημείου και τη σύγχρονη άποψη ότι η αποκατάσταση θα πρέπει να διαφυλάξει και να ανακτήσει, στο μέτρο του δυνατού, όλα τα εικονιστικά και αποδεικτικά στοιχεία που διαμορφώνουν την σημασία του συνόλου. Αυτό θα απαιτούσε οι αναστηλωτές να βλέπουν και να μαθαίνουν, να είναι λογικοί και αμερόληπτοι. Ωστόσο, στην πράξη, αυτές οι αυστηρές αρχές δεν τηρήθηκαν πάντα σχολαστικά. Αρκετές άλλες θεωρίες εμφανίστηκαν μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα. Στις αρχές του 20ου αιώνα, το Μοντέρνο Κίνημα, αλαζονικό και αδιάφορο, αρνήθηκε το παρελθόν και την ιστορική γνώση – επιδιώκοντας τη ρήξη με τα πεπραγμένα του παρελθόντος – σε μια προσπάθεια να αλλάξει τον άνθρωπο μέσω της καταστροφής της μνήμης. Θεωρούσε την ιστορία ένα εμπόδιο στην προσπάθεια για εκμοντερνισμό και δημιουργία ενός νέου μέλλοντος και 38

Ο Ουίλιαμ Μόρις (1834-1896) ήταν Άγγλος σχεδιαστής υφασμάτων, καλλιτέχνης, συγγραφέας και ελευθεριακός σοσιαλιστήςσυνδεδεμένος με την Αδελφότητα των Προραφαηλιτών και το κίνημα Αρτς εντ Κραφτς 39 Ο Camillo Boito (Ιταλική προφορά: [kamillo bɔito], (1836 - 1914) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και μηχανικός και ένας αξιοσημείωτος κριτικός τέχνης, ιστορικός τέχνης και μυθιστοριογράφος.

πρότεινε μια νέα αρχιτεκτονική που έκανε το έργο της αποκατάστασης και διατήρησης των μνημείων ανώφελο και μάταιο. Εντούτοις, παρά το αρνητικό κλίμα εις βάρος της ιστορίας, συστάθηκε το 1931 η Χάρτα των Αθηνών – στο πρώτο Διεθνές Συνέδριο για τα μνημεία και τη μεταχείρισή τους – η πρώτη διεθνής διακήρυξη, αφού μέχρι στιγμής οι υπόλοιπες ήταν εθνικές. Μεταξύ άλλων, στη Χάρτα ανέφερε, από τη μια πλευρά, ότι οι αρχιτεκτονικές αξίες πρέπει να διαφυλάσσονται, αλλά από την άλλη, χαρακτηριζόταν η λατρεία του παρελθόντος στενόμυαλη και ότι πρωτεύουν τα συμφέροντα της σύγχρονης πόλης και έτσι, στις περιπτώσεις που έχουμε να κάνουμε με κτίρια που επαναλαμβάνονται σε πολλά αντίτυπα, θα διατηρήσουμε ορισμένα ως τεκμήρια και θα ρίξουμε τα υπόλοιπα.(Le Corbusier , 1987 ) Μέσα στη λογική των μοντέρνων, ξαφνικά, και ενώ όλοι είχαν συνηθίσει να μιλάνε για ‘present futures’40, αρχίζουν να αναφέρονται σε “present pasts. Έτσι λοιπόν, μετά το 1960, η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική χαρακτηρίστηκε από την επιστροφή της ιστορίας, την αλλαγή του τρόπου αντιμετώπισης του παρελθόντος και την παύση της έντονης εμμονής με το μέλλον που καλλιεργήθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες. Αρνήθηκε τη ρήξη με το παρελθόν, επιδιώκοντας μια αρχιτεκτονική της συνέχειας, οικεία στη συλλογική μνήμη της κοινωνίας. Συνεπακόλουθο αυτής της στροφής προς την ιστορικότητα, ήταν η διατύπωση της Χάρτας της Βενετίας, το 1964, στο Δεύτερο Διεθνές Συνέδριο των αρχιτεκτόνων και των τεχνικών των ιστορικών μνημείων. Στόχος της, μέσω της συντήρησης και της αποκατάστασης η διάσωσή των μνημείων, τόσο ως έργων τέχνης όσο και ως ιστορικών μαρτυριών. Η Χάρτα έγινε δεκτή από πολλά κράτη στη συνέχεια. Το 1975, το έτος Ευρωπαϊκής Αρχιτεκτονικής Κληρονομιάς, όπως κηρύχθηκε από το Συμβούλιο της Ευρώπης, θεσπίστηκε η Διακήρυξη του Άμστερνταμ41 που μεταξύ άλλων διατύπωσε και την έννοια της “ενεργούς ή ολοκληρωμένης προστασίας” (integrated conservation).Μιας προστασίας που ξεκινώντας από την πρόθεση να προστατεύσει και να διατηρήσει την Ιστορία έτσι όπως έχει εκφρασθεί και βρίσκεται ήδη υλοποιημένη, έχει ως τελικό στόχο να την εντάξει στη σύγχρονη πραγματικότητα. Να την καταστήσει στοιχείο χρήσιμο και αναπόσπαστο του περιβάλλοντος, ικανό να συμμετέχει ενεργά στη σύγχρονη ζωή, για να τη βελτιώσει και όχι να την υποβαθμίσει, να της δώσει προεκτάσεις, ποικιλία και ενδιαφέρον

present futures : προετοιμασία-καθοδήγηση και πρόβλεψη για να μεταβούμε με επιτυχία στο μέλλον. 41 Θεσπίστηκε το 1975 στο συνέδριο του Άμστερνταμ, και αναγνωρίζει ότι η μοναδική αρχιτεκτονική της Ευρώπης είναι η κοινή κληρονομιά όλων των λαών της και η οποία δήλωσε την πρόθεση των κρατών μελών να συνεργαστούν μεταξύ τους και με άλλες ευρωπαϊκές κυβερνήσεις για την προστασία της.

^εικ. 24,25 Castillo Di Martera , Καντίθ , πριν και μετά την αποκατάσταση

4.2 ορισμός δημιουργικής αποκατάστασης i|δημιουργική αποκατάσταση Σύμφωνα με το πιο πρόσφατο ορισμό αποκατάσταση εννοείται κάθε παρέμβαση που αποσκοπεί στη διατήρηση και μετάδοση στο μέλλον έργων ιστορικού, καλλιτεχνικού και περιβαλλοντικού ενδιαφέροντος, διευκολύνοντας την ανάγνωση αυτών χωρίς να διαγράφουν τα ίχνη του χρόνου που τα χαρακτηρίζουν.) Εμπεριέχει το σεβασμό της αρχαίας υλικής γης, την αυθεντική τεκμηρίωση που συνιστούν αυτά τα έργα και κριτική ερμηνεία , η οποία δεν είναι λεκτική , αλλά εκφράζεται μέσα από το έργο πoυ επιτελείται. Ή, πιο συγκεκριμένα, είναι μια κριτική υπόθεση και μια πρόταση που χαρακτηρίζεται από μεταβλητότητα χωρίς όμως αυτή η μεταβλητότητα να επηρεάζει την αρχική κατάσταση των έργων. Επίσης η αποκατάσταση ορίζεται ως «πράξη πολιτισμού» . Έτσι και αυτή όπως και άλλες εκφάνσεις του πολιτισμού ανταλλάσσει, επικοινωνεί και ανοίγεται στους ανθρώπους χωρίς διάκριση. Έτσι η αποκατάσταση, λόγω του πολιτιστικού της χαρακτήρα, έχει ανάγκη από συστάσεις, τάσεις και προσανατολισμούς και όχι κανονισμούς. (Carbonara, 2011) Ο Χάρτης της Βενετίας42 που υπογράφτηκε το 1964 αναφερει ότι ο στόχος της αποκατάστασης είναι να διαφυλάξει και να αποκαλύψει την αισθητική και ιστορική αξία του μνημείου και να βασιστεί στον σεβασμό των πρωτότυπων υλικών και αυθεντικών εγγράφων. Έτσι θα πρέπει να υπερβεί την απλή διατήρηση του μνημείου και να αποκαλύψει αισθητικές και ιστορικές αξίες. Ή με άλλα λόγια να εντείνει τις αξίες ενός μνημείου που είναι κρυμμένο (για οποιοδήποτε λόγο), παραμορφωμένο ή υποβαθμισμένο: αυτό σημαίνει να «αποκατασταθεί» (Venice chapter,1964) Στο άρθρο 11 του Χάρτη αναφέρεται ότι "πρέπει να γίνονται σεβαστές οι έγκυρες συνεισφορές των περιόδων στην κατασκευή ενός μνημείου καθώς η «ενότητα του στυλ» δεν είναι ο στόχος της αποκατάστασης. Όταν ένα κτίριο περιλαμβάνει το επάλληλο έργο διαφορετικών περιόδων, η αποκάλυψη της υποκείμενης κατάστασης μπορεί να δικαιολογηθεί μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις και όταν αυτό που απομακρύνεται δεν ενδιαφέρει, το υλικό που φέρεται στο φως είναι μεγάλης ιστορικής, αρχαιολογικής ή αισθητικής αξίας και η κατάστασή της διατήρησης είναι αρκετά καλή για να δικαιολογηθεί η δράση. " Μέσω της αποκατάστασης λοιπόν αναγνωρίζεται η αξία του κτιρίου ως μνημείο , το οποίο μέσω της αλλοιωμένης του κατάστασης και των «ουλών» του από το πέρασμα του χρόνου μας παρουσιάζει μία αποσπασματική αφήγηση γεγονότων που έχει εκπαιδευτικές και αναμνηστικές λειτουργίες για τις 42

Ο Χάρτης της Βενετίας για τη συντήρηση και την αποκατάσταση μνημείων και τοποθεσιών είναι ένα σύνολο κατευθυντήριων γραμμών, το οποίο καταρτίστηκε το 1964 από μια ομάδα επαγγελματιών συντήρησης στη Βενετία, που παρέχει ένα διεθνές πλαίσιο για τη διατήρηση και την αποκατάσταση ιστορικών κτιρίων.

μελλοντικές γενιές. Οι ενέργειες δεν πρέπει να υποτιμούν το παλιό, να το μειώνουν σε ένα απλό υπόβαθρο ή μία απλή αναφορά στην αρχαιότητα η οποία θα έρθει να καλυφτεί από τη σύγχρονη αρχιτεκτονική καθώς έτσι το μνημείο γίνεται απλά μία αρχαία ύλη στην οποία δεν τηρούνται οι αξίες της. Αυτές οι ενέργειες πρέπει να βασίζονται γερά στη σύγχρονη ιστορική έρευνα όσο και στις παραδοσιακές πρακτικές συντήρησης που στοχεύουν στη διατήρηση μιας ευρέως αναγνωρισμένης αξίας . Η αποκατάσταση ενός μνημείου πρέπει να πειθαρχείται και να βασίζεται σε ιστορικές-θεμελιώδεις βάσεις που στηρίζονται στην τοπογραφία, στην ανάλυση, στην γραφική απόδοση και στις αυστηρά εποικοδομητικές τεχνικές, καθώς και στις φυσικές και χημικές επιστήμες. Μια τέτοια συμβολή δεν θα γίνει ποτέ μια θαμπή αθροιστική εξειδίκευση, αλλά θα δώσει μια ρητή και εννοιολογική συνοχή σε μια λύση, αισθητική ή αλλιώς, στο πρόβλημα, που θα ακολουθηθεί με τους παραδοσιακούς τρόπους αρχιτεκτονικής γλώσσας. Οι παραπάνω προσδιορισμοί της αποκατάστασης καθιστούν σε ένα βαθμό δύσκολο το έργο του αρχιτέκτονας , ο οποίος για να ανταπεξέλθει πρέπει να έχει την κατάλληλη εκπαίδευση που αφορά τον κλάδο. Μία εκπαίδευση που αφορά πρωτίστως την ελευθερία σκέψης και έρευνας. Επίσης η αποκατάσταση θα πρέπει αν τροφοδοτείται από αμφιβολίες , ανοιχτό μυαλό , εννοιολογική διαύγεια και πρακτικό πνεύμα. Έτσι δεν γίνεται ο αρχιτέκτονας να διδαχθεί μια σειρά αρχών, κανόνων ή τεχνικών, αλλά μια μέθοδο ή μια προσέγγιση σε προβλήματα που προκύπτουν με διαφορετικούς και απρόβλεπτες τρόπους, κάθε φορά. Ακόμα η δουλειά του αρχιτέκτονα βασίζεται στο σεβασμό της αρχαίας ουσίας και των αυθεντικών εγγράφων που ενσωματώνουν τέτοιου είδους έργα.

ii|δημιουργική αποκατάσταση Δημιουργικός ετυμολογικά είναι αυτός που σχετίζεται ή συνεπάγεται τη χρήση της φαντασίας ή των πρωτότυπων ιδεών για τη δημιουργία ενός έργου ή μίας ιδέας οι οποίες αναγνωρίζονται από τους ειδικούς ότι έχουν ξεχωριστή επιστημονική, αισθητική, κοινωνική ή τεχνολογική αξία . Η αναγνώριση ενός πράγματος ως «δημιουργικού» είναι η φανερή ύπαρξη σε αυτός της καινοτομίας, ωστόσο απαιτείται, να είναι χρήσιμο και αποδεκτό, ακόμη και αν η αξία του μεταβληθεί με την πάροδο του χρόνου. (Vernon, 1989) Σύμφωνα με τον Stenberg43 η δημιουργικότητα ορίζεται διαφορετικά ανάλογα τη χώρα και το πολιτισμό που αυτή αναπτύσσεται . Για παράδειγμα η δυτική 43

Ο Robert Sternberg (γεννημένος στις 8 Δεκεμβρίου 1949) είναι Αμερικανός ψυχολόγος και μεταξύ των σημαντικότερων συμβολών του στην ψυχολογία είναι η τριαρχική θεωρία της νοημοσύνης και αρκετές επιρροές θεωρίες σχετικές με τη δημιουργικότητα, τη σοφία, το στυλ σκέψης, την αγάπη και το μίσος

δημιουργικότητα επικεντρώνεται περισσότερο στα ατομικά χαρακτηριστικά του ατόμου, όπως η αισθητική του, ενώ η κινέζικη στα κοινωνικά χαρακτηριστικά του, όπως η συνεισφορά του στην κοινωνία. ((Sternberg,2006) Οι νεότεροι ψυχολόγοι υποστηρίζουν ότι η δημιουργικότητα δεν είναι ιδιαίτερο προσόν ή ικανότητα λίγων ατόμων, αλλά αντιθέτως είναι αποτέλεσμα ειδικής εκπαίδευσης και μάθησης μέσα από συγκεκριμένες διαδικασίες, οι οποίες δίνουν τη δυνατότητα στον καθένα ξεχωριστά να ενεργοποιεί αστείρευτες δυνάμεις του μυαλού του. Υπάρχουν πολλές προσεγγίσεις όσον αφορά την οριοθέτηση της έννοιας της δημιουργικότητας, όπως: Πολλοί αντιμετωπίζουν τη δημιουργικότητα σαν μια τάση να ενεργοποιούμε ή να αναγνωρίζουμε εναλλακτικές ιδέες ή πιθανότητες, οι οποίες μπορούν να αποδειχθούν χρήσιμες στην επίλυση προβλημάτων. Δημιουργικότητα κατά άλλους είναι να σκεφτόμαστε εκτός σχεδιαγραμμάτων ή πλαισίων, προσεγγίζοντας νέους τομείς και επιτυγχάνοντας αποτελέσματα, τα οποία είναι ικανά να δώσουν απαντήσεις σε προβλήματα που απασχολούν. Σ’ αυτή τη διαδικασία γίνεται μια σαφής διάκριση μεταξύ των προκαθορισμένων ικανοτήτων. (Κοσμίδου,2015) Ο JP Guilford 44, τόνισε ότι η δημιουργικότητα καλύπτει τις πιο χαρακτηριστικές ικανότητες των ατόμων, οι οποίες εκδηλώνονται με την εφευρετικότητα, τη σύνθεση και το σχεδιασμό και τη διέκρινε σε συγκλίνουσα (Convergent Thinking) και σε αποκλίνουσα σκέψη (Divergent Thinking) .Η συγκλίνουσα σκέψη περιλαμβάνει τους στόχους για μια ενιαία και σωστή λύση σ’ ένα πρόβλημα, ενώ η αποκλίνουσα σκέψη περιλαμβάνει ένα σύνολο από πολλαπλές απαντήσεις είναι η ικανότητα να αντλήσει κανείς ιδέες από διάφορους κλάδους και τομείς της έρευνάς του, ώστε να επιτευχθεί μια βαθύτερη κατανόηση του κόσμου. Οι τομείς αυτοί θα μπορούσαν να είναι φυσικές επιστήμες, πληροφορική, ψυχολογία, τέχνη. Τομείς που αρχικά φαίνονται «ξένοι» μεταξύ τους ενώ στην πραγματικότητα μπορούν να έχουν κοινά σημεία (Guilford,1967) Ο ορισμός του Guilford σκιαγραφεί με άριστο τρόπο το πορτρέτο του αρχιτέκτονα αλλά και συγκεκριμένα του αρχιτέκτονα-συντηρητή ο οποίος έχοντας να εργαστεί σε ένα ήδη υπάρχον τοπίο πρέπει να πάρει πληροφορίες από διαφορετικούς κλάδους, όπως πληροφορική - στα πλαίσια της σημερινής ανεπτυγμένης τεχνολογίας - φιλοσοφία, ιστορία , αρχαιολογία , κοινωνιολογία κλπ οι οποίες θα τον βοηθήσουν μαζί με τις αξίες της εφευρετικότητας , της σύνθεσης και του σχεδιασμού, που τον διέπουν από τη φύση του επαγγέλματος του να βρει μία λύση η οποία θα ταιριάζει στο συγκεκριμένο τοπίο , χωρίς όμως να ταυτίζεται με αυτό δημιουργώντας λανθασμένη άποψη για το παρελθόν και εκφράζοντας τις ιδέες της εποχής του. 44

O Τζόι Πωλ Γκίλφορντ ( 1897 -1987) ήταν ένας Αμερικανός ψυχολόγος, γνωστός για την ψυχομετρική μελέτη της ανθρώπινης νοημοσύνης. Σύμφωνα με το ίδιο η νοημοσύνη μπορεί να χαρακτηριστεί μέσω 3διαστάσεων οι οποίες θα ήταν απαραίτητες για την ακριβή περιγραφή της: το περιεχόμενο, την λειτουργία και το έργο και την παραγωγή.

^εικ.26 : διαχωρισμός συγκλίνουσας και αποκλίνουσας σκέψης από τον Guilford

Στην αρχή αναφέρθηκαν οι διαφορετικές σημασίες που δίνονται στη Δύση και στην Ανατολή στη δημιουργικότητα . Και οι δύο όμως αυτοί ορισμοί πρέπει να ενταχθούν στην δημιουργική αποκατάσταση καθώς η ίδια εμπλέκεται στο τομέα τόσο της αρχιτεκτονικής η οποία έχει άμεση σχέση με την αισθητική τόσο του ατόμου του ίδιου αλλά και της κοινωνίας, όσο και στο τομέα της διατήρησης της βιομηχανικής κληρονομίας η οποία αποτελεί κληροδότημα στην κοινωνία. Και τέλος η πράξη της ίδιας της αποκατάστασης αφορά την εκ νέου «συνεισφορά» του μνημείου. Επίσης σύμφωνα με τα παραπάνω η δημιουργικότητα είναι αποτέλεσμα ειδικής εκπαίδευσης και μάθησης . Αυτό αφορά και τον αρχιτέκτονα ο οποίος έχει λάβει την σωστή εκπαίδευση και κατάρτιση από την σχολή του μέσω της «ενασχόλησης» του με διαφορετικά παραδείγματα και την δημιουργία και επίλυση προβλημάτων από την αρχή, αλλά και τη γνώση και εκπαίδευση σχετικά με το παρελθόν στο οποίο έρχεται να επέμβει και με το οποίο θέλει να συνομιλήσει. Όταν εμπλέκονται νέες αντιλήψεις και δημιουργικότητα , η πρώτη σκέψη του δημιουργού πρέπει να είναι η εξέταση του ιστορικού μνημείου καθώς η αρχιτεκτονική ανακτάται και βρίσκει τρόπους για να υποστηρίξει την αποκατάσταση της σημερινής κληρονομιάς.)Είναι απαραίτητη η ενημέρωση σχετικά με τα έργα και τις προσωπικότητες που ενέργησαν παλαιότερα στο πλαίσιο της αποκατάστασης. Ο αρχιτέκτονας πρέπει να εμπλακεί με την ιστορία για να εμπλουτίσει την ιστορική κληρονομιά. Φεύγοντας από τον ορισμό πηγαίνουμε στις απόψεις φιλοσόφων και αρχιτεκτόνων που τους απασχόλησε το ζήτημα της δημιουργικής επανάχρησης. Ο Robert Venturi45 λέει το ότι το πρόβλημα της αρχιτεκτονικής και της σύγχρονης αστικοποίησης έγκειται στην αδυναμία αναγνώρισης της πολυπλοκότητας και της αντίφασης, του πλουραλισμού και της «ανοχής» της αρχιτεκτονικής, έννοιες που μπορούν να προσδώσουν πολλαπλές αισθήσεις στο νόημα ενός αντικειμένου η ενός τόπου ή να μεταδώσουν ιστορική σημασία. Με βάση τα παραπάνω διαφαίνεται ο στόχος της αποκατάστασης ο οποίος είναι η χρήση και η εμπλοκή της δημιουργικότητας στα θέματα που αφορούν την ακεραιότητα των ιστορικών μνημείων. Αν κατανοήσουμε τη δημιουργικότητα ως διαδικασία μοντελοποίησης της ύπαρξής της ή δημιουργία μιας νέας πραγματικότητας, αυτό το αρχιτεκτονικό μοντέλο θα ήταν μια λύση έρευνας, γνώσης και μετασχηματισμού της πραγματικότητας.

Ο Robert Charles Venturi (γεννημένος στις 25 Ιουνίου 1925) είναι Αμερικανός αρχιτέκτονας, και μια από τις σημαντικότερες αρχιτεκτονικές προσωπικότητες του εικοστού αιώνα. Μαζί με τη σύζυγό του και τον συνεργάτη του, Denise Scott Brown, βοήθησε να διαμορφώσει τον τρόπο που οι αρχιτέκτονες, οι σχεδιαστές και οι σπουδαστές βιώνουν και σκέφτονται την αρχιτεκτονική και το αμερικάνικο χτισμένο περιβάλλον. Τα κτίριά τους, ο σχεδιασμός, τα θεωρητικά κείμενα και η διδασκαλία έχουν επίσης συμβάλει στην επέκταση του λόγου για την αρχιτεκτονική.

Η δημιουργικότητα μπορεί να λειτουργήσει ως μέσο συσχέτισης του νέου αρχιτεκτονήματος ή της νέας προσθήκης με το άμεσο αρχιτεκτονικό πλαίσιο , αστικό τοπίο , έδαφος . Αυτό αποτελεί μία ψυχική , κοινωνική και φιλοσοφική διαδικασία η οποία προκαλείται στον αρχιτέκτονα και προϋποθέτει συνείδηση σε μία αρχιτεκτονική η οποία σύμφωνα με τον Venturi είναι «αναγκαστικά πολύπλοκη και αντιφατική». (Venturi,1966) Σε αντίθεση με τη διατήρηση που περιέχει επιστημονικές μεθόδους αναγνώρισης της κατάστασης του κτιρίου ή με μεθόδους αποκατάστασης που είναι, όπως είναι γνωστό, μια διαδικασία μετασχηματισμού / μοντελοποίησης, η αξία του δημιουργικού μοντέλου αποκατάστασης είναι αποτέλεσμα της αντιπαραβολής / συσχέτισης της επιστημονικής συντήρησης με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, έννοια που εμφανίζεται μέσα από τη φράση της αρχιτέκτονα Hanna Derer η οποία λέει «η κατανόηση και, συνεπώς, η ενίσχυση του εγγενούς πολιτισμικού πόρου του συγκεκριμένου αντικειμένου ή η συναρμολόγηση του είναι δυνατή μόνο με την εφαρμογή διαφόρων εργαλείων ανάγνωσης». Τα εργαλεία ανάγνωσης που αναφέρονται παραπάνω σχετίζονται και με την διαδικασία αντίληψης του ατόμου η οποία εξαρτάται από τις εικόνες που αρχειοθετούμε διανοητικά σε εικόνες που έχουν συμβολισμό, διαίσθηση ή ενεργοποιούν λειτουργίες ελέγχου. Οι εικόνες που σχετίζονται με το αρχιτεκτονικό αντικείμενο που λαμβάνουμε από το παρελθόν ενεργοποιούν την μνήμη και δημιουργούν το αίτημα διατήρησης αυτής της μνήμης ,η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί και ως συλλογική, στις επόμενες γενιές, Το αρχιτεκτονικό αντικείμενο φέρει νοήματα, παραδόσεις, τελετουργίες και κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές ή φιλοσοφικές λεπτομέρειες οι οποίες δημιουργούν την «ψυχη» του κτιρίου , η οποία έχει παρελθόν , παρόν και πρέπει να έχει και μέλλον. Αυτή τη φύση του κτιρίου πρέπει να αναγνωρίσει και να αποκαταστήσει ο αρχιτέκτονας προσθέτοντας το δικό του παρόν , σε ένα σύνολο το οποίο δεν μειώνει την αξία του παλιού αλλά αναδεικνύει την αξία των ιστορικών επιπέδων με τελευταίο αυτό που προσθέτει ο ίδιος.

iii| δημιουργική αποκατάσταση Έχοντας αναλύσει τα μέρη του όρου δημιουργική αποκατάσταση και έχοντας βγάλει κάποια αρχικά συμπεράσματα για τις ενέργειες που πρέπει να κάνει ένας αρχιτέκτονας σε αυτού του είδους αποκατάσταση θα προσπαθήσουμε να βγάλουμε και κάποια συμπεράσματα για τον τρόπο συνδυασμού των διαφορετικών αρχιτεκτονικών στυλ, του βιομηχανικού που απαντάται αρχικά στα κτήρια και του σύγχρονου το οποίο το βρίσκουμε στις νέες προσθήκες. Είναι σημαντικό αυτά τα δύο στυλ να εναρμονιστούν σε ένα ενιαίο και αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα, να συνομιλήσουν , να σεβαστούν και να προωθήσουν το ένα την αρχιτεκτονική και πολιτιστική σημασία του άλλου.

Η χρήση ενός νέου και διαφορετικού στυλ στα ιστορικά κτίρια είναι από τις τυπικές προσεγγίσεις που χρησιμοποιούν οι αρχιτέκτονες στην σημερινή εποχή και επηρεασμένοι από τις προτροπές των κανονισμών που ασχολούνται με την αποκατάσταση οι οποίοι θέλουν να γίνονται διακριτά τα διαφορετικά ιστορικά στρώματα αλλά και βρίσκοντας ένα τρόπο να εκφράσουν τις δικές του εμπειρίες και οράματα για μία νέα αρχιτεκτονική. Η χρήση νέας αρχιτεκτονικής μπορεί να ενισχύσει την σημασία και την αρχιτεκτονική αξία των ιστορικών κτιρίων. Βάζοντας τη ταμπέλα του καινούργιου ή του παλιού , αναγνωρίζουμε ένα χρονικό πλαίσιο για τη χρήση και τις συμβολικές λεπτομέρειες οι οποίες δίνουν αξία και νόημα σε κάθε ομάδα. Αυτές οι συμβολικές λεπτομέρειες είναι η γλώσσα που συμβάλλει στην απεικόνιση ή τη μετάδοση της εξέλιξης της κοινωνίας μας. Τα στυλ που εκφράζονται σε ιστορικά κτήρια αντιπροσωπεύουν τη γλώσσα του παρελθόντος και τα νέα στυλ θα αποτελέσουν το παρόν μας στο μέλλον. Για το λόγο αυτό, είναι σημαντικό να δημιουργηθεί ένα περιβάλλον όπου και τα δύο μπορούν να συνυπάρξουν και να συσχετιστούν μεταξύ τους. Στις νέες προσθήκες που θα οικοδομηθούν καλό θα ήταν να χρησιμοποιηθούν σύγχρονα στυλ αρχιτεκτονικής με μια έντιμη αναπαράσταση των σημερινών κοινωνικών καταστάσεων, προστατεύοντας ταυτόχρονα την ιστορική δομή που αντιπροσωπεύει τις κοινωνικές καταστάσεις του παρελθόντος μας. Οι προσθήκες στα ιστορικά κτίρια ήταν πάντα ένα μεγάλο ζήτημα στον τομέα της διατήρησης. Έχουν διεξαχθεί πολλές συζητήσεις σχετικά με τον σωστό τρόπο προσέγγισης ενός ιστορικού κτηρίου όταν χρειάζεται επέκταση για να δημιουργηθεί περισσότερο χρήσιμος χώρος για μια νέα ή επεκτατική χρήση. Οι συζητήσεις αυτές αφορούσαν τη χρήση υλικών και οικοδομικών τεχνικών που πρέπει να χρησιμοποιηθούν για την αρχιτεκτονική με την οποία θα σχεδιαστεί η νέα προσθήκη. Το ζήτημα του στυλ είναι ίσως το μεγαλύτερο ερώτημα που τίθεται τη στιγμή της παρέμβασης με μια ιστορική δομή. Παρότι τα ερωτήματα αυτά επανεξετάζονται κατά περίπτωση όταν παρεμβαίνουν σε ένα ιστορικό κτίριο με μια νέα προσθήκη, η πτυχή που ενδιαφέρει περισσότερο είναι να καταστεί σαφές τι είναι μέρος του αρχικού ιστού και τι δεν είναι για να αποφευχθεί η ψευδής παρουσίαση. Ο πιο απλός και προφανής τρόπος για να γίνει αυτό είναι όπως αναφέραμε παραπάνω η χρήση σύγχρονου ύφους στις προσθήκες. Ωστόσο δεν είναι πάντα σίγουρο ότι αυτή η σχέση θα λειτουργήσει καθώς κάποια παραδείγματα δείχνουν ότι οι σύγχρονες προσθήκες δεν μπορούν να συνεργαστούν με τα προϋπάρχοντα ιστορικά κτίρια. Ενώ υπάρχει η προτροπή από καθιερωμένους κανονισμούς για διαχωρισμού στυλ , δεν υπάρχουν συγκεκριμένοι κανόνες που περιγράφουν λεπτομερώς τον τρόπο προσέγγισης ενός ιστορικού κτηρίου με μία νέα προσθήκη σε σύγχρονο αρχιτεκτονικό ύφος. Εδώ έρχεται η εκπαίδευση και η εμπειρία που αναφέραμε στα πρώτα συμπεράσματα. Η σωστή επεξεργασία μπορεί να γίνει από έναν εξειδικευμένο σχεδιαστή ο οποίος μπορεί να προχωρήσει σε άλλο

^εικ.27: λεπτομέρειες αποκατάστασης του Kolumba museum απο το peter zumthor

επίπεδο τους κανονισμούς που δίνουν μόνο γενικές ενδείξεις μάζας, κλίμακας και υλικών και όχι προτάσεις για τα βασικά σημεία που πρέπει να αντιμετωπιστούν ,ώστε να δημιουργηθεί κάτι όχι μόνο αντιπροσωπευτικό της εποχής άλλα και συνεκτικό με το ιστορικό ύφασμα. Για να δούμε , όμως , τις απόψεις των πιο ειδικών για τις νέες προσθήκες οι οποίες γίνονται για να ανταποκριθεί αυτό στις τρέχουσες ανάγκες του χώρου. Σύμφωνα με τον Osmund Overby46 , πρόεδρο της ένωσης των ιστορικών της αρχιτεκτονικής ,οι προσθήκες και οι ανακατασκευές σχεδιάζονταν παραδοσιακά με βάση το ιστορικό και φυσικό πλαίσιο της δομής. Στο βιβλίο του “Old and New Architecture : A History”, αναφέρει ότι πριν από το κίνημα διατήρησης η εργασία αυτού του είδους βασίστηκε στην κατανόηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων του κτιρίου και στο παλιό αρχιτεκτονικό πλαίσιο, αλλά συνήθως γίνονταν με ένα σύγχρονο στυλ. Η προσθήκη σε ένα κτίριο βγήκε στο προσκήνιο μετά τον 18ο αιώνα, όταν τα παλαιά κτίρια άρχισαν να θεωρούνται ότι έχουν ιστορική αξία και αρχιτεκτονική σημασία που έπρεπε να διατηρηθεί για τις μελλοντικές γενιές. Καθώς το κίνημα συντήρησης συγκαλύφθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα, προσεγγίσθηκε με μεγαλύτερη προσοχή η επεξεργασία των παλαιών κτιρίων. Κάθε είδους επέμβαση σε ένα παλιό ή ιστορικό κτίριο έπρεπε να γίνει λαμβάνοντας υπόψη τις επιπτώσεις στο ιστορικό ύφασμα. Από τότε οι εμπειρογνώμονες ανέπτυξαν διαφορετικές προσεγγίσεις για να αντιμετωπίσουν το ζήτημα των προσθηκών σε ιστορικά κτίρια, καθώς η επεξεργασία ιστορικών κτιρίων εξελίχθηκε από τους Ruskin και Le-Duc, δύο από τους πρώτους πρωτοπόρους στις ιστορικές θεωρίες διατήρησης του 19ου αιώνα, Οι διεθνείς οργανισμοί επικεντρώθηκαν στη διατήρηση των ιστορικών πόρων. Οι θεωρίες των Le- Duc και Ruskin αναφέρθηκαν παραπάνω και παρόλο που μιλουν κυρίως στις πρακτικές συντήρησης ενός ιστορικού κτιρίου εν γένει, μπορούν επίσης να μεταφραστούν απευθείας στον τρόπο που προτείνουν να γίνει μία προσθήκη σε ένα ιστορικό κτίριο. Οι θεωρίες του John Ruskin για την ιστορική συντήρηση παρουσιάζονται στο βιβλίο του "Οι επτά λυχνίες της αρχιτεκτονικής", και ειδικότερα στο κεφάλαιο "Η λυχνία της μνήμης". Οι πιο φημισμένες δηλώσεις από τις θεωρίες του Ruskin σχετικά με την ιστορική διατήρηση είναι η υποστήριξή της συντήρησης των κτιρίων σε σχέση με την αποκατάστασή τους και η ομορφιά της καταστροφής και η φυσική διαδικασία της αποσύνθεσης του κτιρίου. Ωστόσο, στη λυχνία της Μνήμης μπορούμε να βρούμε άλλα στοιχεία των θεωριών του που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως ένας διαφορετικός τρόπος προσέγγισης του θέματος της προσθήκης σε ένα ιστορικό κτίριο. Με τον εξορθολογισμό των πρακτικών διατήρησης έναντι της αποκατάστασης εκθέτει την αντίληψή

Osmund Overby (1931-2014) ήταν αμερικανός με σπουδές στα μαθηματικά , τη φιλοσοφία και μεταπτυχιακό στην αρχιτεκτονική. Ασχολήθηκε και δίδαξε αρχαιολογία και ιστορία της αρχιτεκτονικής.

του για τον τρόπο με τον οποίο αντιπροσωπεύει η αρχιτεκτονική, όπως λέει ο Michael Wheeler στη" λυχία της μνήμης" «τις ιδέες μας για το παρελθόν και το μέλλον στο προκλητικό παρόν» και τη σχέση του με την παράδοση και τη μνήμη. Ο Ruskin πιστεύει στην εξέλιξη των κτιρίων στο χρόνο, αντί της ιδέας ενός κτηρίου που αντιπροσωπεύει μια τέλεια τελική κατάσταση. Υποστηρίζει ότι τα κτήρια θα μπορούσαν να διαβαστούν ως βιβλία, όπου η εξέλιξη της δομής εκφράζεται σαφώς από τις φυσικές αλλαγές και οι χρήστες ή οι κατασκευαστές θα μπορούσαν να συμβάλλουν στη συγγραφή της ιστορίας της μέσα στο χρόνο, προσθέτοντας το δικό τους χαρακτήρα σε αυτήν. Ο Ruskin δεν ασχολείται άμεσα με την πρακτική της προσθήκης ενός ιστορικού κτηρίου ως ιδιαίτερης παρέμβασης, αλλά υποθέτει ότι η ανάπτυξη της δομής πρέπει να αποτελεί μέρος μίας συνεχούς διαδικασίας και όχι ενός ιδιαίτερου ριζοσπαστικού γεγονότος. (Ruskin, 1849) Ο γάλλος αρχιτέκτονας Eugène Viollet-le-Duc, από την άλλη πλευρά, πίστευε σε μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση της αποκατάστασης. Δηλώνει ότι η «αποκατάσταση ενός κτιρίου δεν είναι η συντήρηση, η επισκευή , η ανοικοδόμηση αλλά η επαναφορά σε μία κατάσταση πληρότητας που δεν θα μπορούσε να υπάρξει σε κάποια δεδομένη χρονική στιγμή» Με την ιδιότητα του αρχιτέκτονα στο Le-Duc ανατέθηκε το 1844 να αναλάβει μια σειρά αποκαταστάσεων στα μεσαιωνικά κτίρια συμπεριλαμβανομένης της Notre Dame του Παρισιού. Λόγω της κατανόησης του για το τι πρέπει να αποκατασταθεί, στην περίπτωση της Notre Dame άλλαξε αρχικές λεπτομέρειες και πρόσθεσε νέες για να δημιουργήσει ένα τέλειο και ενωμένο στυλ που άλλαξε θεμελιωδώς το αρχικό κτίριο. Η πρόθεση του Le-Duc στις περισσότερες από αυτές τις αποκαταστάσεις ήταν να ενημερώσει τη δομή, μετατρέποντάς την στο ιδανικό γι αυτόν ύφος. Εκτός από τις ιδέες για παρεμβάσεις σε ιστορικά κτίρια στην αρχή του κινήματος διατήρησης που προσέφεραν οι Ruskin και le-Duc, εξετάστηκαν και άλλες προσεγγίσεις. Στον τομέα της διατήρησης, έχουμε αναπτύξει άλλες διαδικασίες που έχουν επίσης δημιουργήσει ανησυχίες σχετικά με την ορθή εφαρμογή μιας προσθήκης σε ένα ιστορικό κτίριο. Μία από αυτές τις προσεγγίσεις ήταν η χρήση του ίδιου στυλ και υλικών με το αρχικό κτίριο, ή το κτίσιμο με το αρχικό στυλ. Κάποια στιγμή, οι ειδικοί κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ο καλύτερος και ευκολότερος τρόπος για να αποφευχθεί η φυσική μεταβολή ενός ιστορικού κτιρίου ήταν να γίνει το υπάρχον κτίριο και η νέα προσθήκη σαν μία ενιαία δομή φτιαγμένα με το ίδιο ύφος. Αλλά αυτή η προσέγγιση, όπως λέει ο Keith Ray στο βιβλίο του “Contextual Architecture”, δεν ήταν αναγκαστικά η ευκολότερη ή η καλύτερη. Πριν χρησιμοποιηθεί αυτή η πρακτική, ο σχεδιαστής πρέπει να κατανοήσει πολύ καλά το αρχικό στυλ για να επιτύχει τα σωστά αποτελέσματα, αλλιώς είναι πιθανό να δημιουργήσει μια «παρωδία» του αρχικού στυλ αντί της αναπαραγωγής αυτού .Αυτή η προσέγγιση εγείρει επίσης το ζήτημα της διαστρέβλωσης. Με την χρήση του ιδίου στυλ με το ιστορικό στην νέα προσθήκη ο θεατής είναι πολύ πιθανό να

επηρεαστεί αρνητικά στην ερμηνεία του κτιρίου και την κατανόηση και το διαχωρισμό των στοιχείων που είναι πραγματικά ιστορικά και αυτών που δεν είναι. Μια άλλη προσέγγιση η οποία απαιτεί τη χρήση ενός παρόμοιου ή ελαφρώς διαφορετικού στυλ είναι γνωστή και ως αφαίρεση, σε αυτή τη προσέγγιση αναζητείται η ουσία του αρχικού κτιρίου που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε μια νέα προσθήκη και λεπτομέρειες που μπορούν να μεταφραστούν σε ένα νέο αλλά παρόμοιο στυλ. Αυτή η προσέγγιση θα πρέπει να χρησιμοποιείται με την ίδια ή περισσότερη κατανόηση, σε βάθος , του αρχικού στυλ, , διότι η αναδημιουργία της "ουσίας" του κτιρίου και η επιλογή των λεπτομερειών που θα ανακαινιστούν είναι περίπλοκη .Παρόλο που θα μπορούσε αυτή η προσέγγιση να αποτρέψει την ψευδή παρουσίαση του ιστορικού στυλ θα μπορούσε επίσης, αν δεν γίνει σωστά, να επηρεάσει τη φυσική ακεραιότητα του ιστορικού κτιρίου αλλάζοντας δραματικά τον αρχικό του χαρακτήρα. Η τελευταία προσέγγιση που χρησιμοποιείται στην αποκατάσταση όταν γίνεται προσθήκη σε ένα ιστορικό κτίριο ονομάζεται αντίθεση. Η αντίθεση είναι όταν ένα εντελώς διαφορετικό και σύγχρονο στυλ χρησιμοποιείται για την προσθήκη. Αυτή είναι η πιο πρόσφατη πρακτική και αυτή που συνιστάται περισσότερο από τους ειδικούς. Η αντίθεση σαν προσέγγιση θεωρείται εκείνη που πραγματικά αποφεύγει τυχόν ψευδείς δηλώσεις καθιστώντας σαφές ποιο είναι το πρωτότυπο και ποιο το νέο, ακόμα προσθέτει στο ιστορικό κτίριο ένα στοιχείο που πραγματικά μιλά για το παρόν. Αυτή είναι η προσέγγιση που προτείνεται σήμερα από κορυφαίους οργανισμούς στον τομέα της διατήρησης όταν πρέπει να γίνει μια προσθήκη. (Ray , 1980 )

^εικ.28: Neues Museum ,Berlin πριν και μετά την αποκατάσταση από τον Chipperfield

4.3 απόψεις οργανισμών στο θέμα Η θέση των κορυφαίων οργανισμών που ασχολούνται με τη διατήρηση της πολιτιστικής και της βιομηχανικής κληρονομιάς είναι παρόμοια όσον αφορά το ζήτημα της προσθήκης σε ένα ιστορικό κτίριο. Οργανισμοί όπως η UNESCO (Εκπαιδευτική Επιστημονική και Πολιτιστική Οργάνωση των Ηνωμένων Εθνών) και το Διεθνές Συμβούλιο Μνημείων και Τοποθεσιών (ICOMOS) και η Υπηρεσία Εθνικού Πάρκου των ΗΠΑ (NPS), παρόλο που αντιτίθενται όλοι σε κάθε είδους προσθήκη, έχουν δεχτεί την σημασία και την αναγκαιότητα προσαρμογής των ιστορικών κτιρίων στις παρούσες ανάγκες προς όφελος των χρηστών και της ζωής του κτιρίου, εφόσον οι ενέργειες που θα γίνουν δεν επηρεάζουν τον ιστορικό ιστό. Αυτό διατηρεί τη συνεχή χρήση του ιστορικού κτηρίου, που είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να διασφαλιστεί ότι ο τόπος διατηρεί την αξιοπρέπεια και τη χρησιμότητά του. Οι οργανισμοί συμφωνούν επίσης ότι οι νέες προσθήκες πρέπει να είναι συμβατές με το ιστορικό κτίριο και πρέπει να σέβονται τον ιστορικό του χαρακτήρα, χρησιμοποιώντας ένα διακριτικό και πρωτότυπο στυλ αντιπροσωπευτικό της σημερινής εποχής και του πολιτισμού. Παρακάτω αναφέρονται τα βασικά εγγραφα και οι απόψεις των οργανισμών για τα θέματα διατηρησης και προστασίας της πολιτιστικής κληρονομίας, όπως αυτά αντλήθηκαν από τις επίσημες ιστοσελίδες τους .

UNESCO Η UNESCO47 είναι ένας διεθνής οργανισμός που ιδρύθηκε το 1945 από τα Ηνωμένα Έθνη για την προώθηση της ειρήνης, της παιδείας και του πολιτισμού σε όλο τον κόσμο. Παρόλο που η UNESCO δεν είναι οργανισμός που δημιουργήθηκε ειδικά για την προστασία των ιστορικών πόρων, στο πλαίσιο της πολιτιστικής τους αποστολής προωθεί την προστασία της απτής κληρονομιάς η οποία περιλαμβάνει αρχιτεκτονικούς πόρους, ως σημαντικό μέρος κάθε κουλτούρας. Μέσα από στοιχεία που αντλήθηκαν από την επίσημη ιστορσελίδα της UNESCO αναφέρουμε τα έγγραφα που μιλάνε για την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς και σημειώνουμε τις άμεσες ή έμμεσες θέσεις της Η θέση της UNESCO για το ζήτημα των προσθηκών σε ιστορικά κτίρια περιλαμβάνεται στο κατασταστικό της Βιέννης του 2003, θέμα του οποίου ήταν "Παγκόσμια Κληρονομιά και η Σύγχρονη Αρχιτεκτονική: Διαχείριση του Ιστορικού Αστικού Τοπίου". Αυτό το καταστατικό συζητά την προστασία της παγκόσμιας κληρονομιάς και των σύγχρονων αναγκών σε ιστορικές περιοχές που αντιμετωπίζουν οικονομικές και διαρθρωτικές αλλαγές που προκαλούνται από την αναπόφευκτη προσαρμογή των κτιρίων ώστε να 47

επίσημη ιστοσελίδα της Unesco: http://en.unesco.org/

ανταποκρίνονται στις σημερινές ανάγκες. Στο άρθρο 21 του καταστατικού, η UNESCO δηλώνει ότι : "Ο πολεοδομικός σχεδιασμός, η σύγχρονη αρχιτεκτονική και η διατήρηση του ιστορικού αστικού τοπίου θα πρέπει να αποφεύγουν κάθε μορφή ψευδο-ιστορικού σχεδιασμού, καθώς αυτό αποτελεί ταυτόχρονα άρνηση του ιστορικού και του σύγχρονου. Μια ιστορική άποψη δεν πρέπει να υποκαταστήσει τις επόμενες, καθώς η ιστορία πρέπει να παραμείνει ευανάγνωστη, ενώ η συνέχεια του πολιτισμού μέσω ποιοτικών παρεμβάσεων είναι ο απώτερος στόχος. " (Vienna Memorandum,2005 ) Η δήλωση αυτή της UNESCO , παρόλο που εκφράζει τη θέση της σε ένα γενικό αστικό τοπίο, αντικατοπτρίζει σαφώς την άποψη της οργάνωσης να χρησιμοποιεί σύγχρονα στυλ όταν πρέπει να γίνουν προσθήκες σε μεμονωμένα ιστορικά κτίρια καθώς θα πρέπει να είναι εμφανές το πέρασμα του χρόνου και η ανάδειξη των ξεχωριστών πολιτιστικών στοιχείων κάθε εποχής.

ICOMOS Το ICOMOS48 είναι μια διεθνής ένωση που δημιουργήθηκε το 1964 από το Δεύτερο Συνέδριο Αρχιτεκτόνων και Ειδικών Ιστορικών Κτιρίων για την προώθηση της διατήρησης και προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς. Σε αντίθεση με την UNESCO, το ICOMOS δημιουργήθηκε ειδικά για την προστασία των αρχιτεκτονικών και αρχαιολογικών πόρων. Υπάρχουν διαφορετικές συνθήκες όπου το ICOMOS δηλώνει τη θέση τους σε προσθήκες σε ιστορικά κτίρια, όπως: ο Διεθνής Χάρτης για τη Διατήρηση και Αποκατάσταση Μνημείων και Χώρων (Χάρτης της Βενετίας), που εγκρίθηκε το 1965, Τα Ψηφίσματα του Συμποσίου για την Εισαγωγή της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής σε Αρχαία Σύνολα Κτιρίων, που εγκρίθηκε το 1972, Ο Χάρτης ICOMOS της Αυστραλίας για τη Διατήρηση των Σημείων Πολιτιστικής Σημασίας (Χάρτης Burra), που εγκρίθηκε από το Australia ICOMOS το 1999, Και ο Χάρτης για τη διατήρηση των αξιών της πολιτιστικής κληρονομιάς, που υιοθετήθηκε από το ICOMOS της Νέας Ζηλανδίας το 1992. Όλες αυτές οι συνθήκες περιλαμβάνουν το θέμα της επεξεργασίας των προσθηκών στα ιστορικά κτίρια, αλλά στο άρθρο 13 του Χάρτη της Βενετίας (1964) δηλώνεται επίσημα για πρώτη φορά, αποδεικνύοντας ότι: "Οι προσθήκες (στα ιστορικά μνημεία) δεν μπορούν να γίνουν αποδεκτές παρά μόνο στο βαθμό που δεν μειώνουν τα ενδιαφέροντα μέρη του κτιρίου, το παραδοσιακό του περιβάλλον, την ισορροπία της σύνθεσης του και τη σχέση του με το περιβάλλον». 48

επίσημη ιστοσελίδα ICOMOS : http://www.icomos.org/en/

Αυτό αντιπροσωπεύει την κύρια θέση του ICOMOS όσον αφορά την ενσωμάτωση προσθηκών σε ιστορικά κτίρια. Άλλες Συνθήκες ενισχύουν ουσιαστικά αυτή τη θέση και την προσαρμόζουν στις παρούσες ανησυχίες, ενώ άλλες δίνουν περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με τις ιδιαιτερότητες της προσθήκης στα ιστορικά κτίρια. Τα ψηφίσματα του "Συμποσίου για την Εισαγωγή της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής σε Αρχαία Σύνολα Κτιρίων "(1972) είναι μία από τις πιο λεπτομερείς συνθήκες όσον αφορά το ζήτημα της προσθήκης σε ένα ιστορικό κτίριο. Σε αυτό το ψήφισμα, το ICOMOS αναγνωρίζει τη σημασία της ενσωμάτωσης ιστορικών μνημείων στη σύγχρονη ζωή, τη σημασία της αρμονίας τους και την αξία της νέας προσθήκης. Τα συμπεράσματα αυτού του ψηφίσματος καταρτίστηκαν σε τέσσερα κύρια σημεία που δίνουν περισσότερη κατεύθυνση για το πώς θα προχωρήσουμε σε τέτοιου είδους παρεμβάσεις: 1. «Η εισαγωγή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σε αρχαίες ομάδες κτιρίων είναι εφικτή στο βαθμό που το πολεοδομικό σχέδιο του οποίου αποτελεί μέρος, προϋποθέτει την αποδοχή του υφιστάμενου ιστού ως πλαισίο για τη δική του μελλοντική ανάπτυξη». 2. «Η σύγχρονη αυτή αρχιτεκτονική, που κάνει σκόπιμη χρήση των σημερινών τεχνικών και υλικών, θα χωρέσει σε ένα αρχαίο σκηνικό χωρίς να επηρεάσει τις δομικές και αισθητικές ιδιότητες του τελευταίου παρά μόνο στο βαθμό που λαμβάνεται δεόντων υπόψη η κατάλληλη χρήση μάζας , κλίμακας, ρυθμού και εμφάνισης." 3. Η αυθεντικότητα των ιστορικών μνημείων ή ομάδων κτιρίων πρέπει να ληφθεί ως βασικό κριτήριο και πρέπει να αποφευχθεί οποιαδήποτε απομίμηση που θα επηρέαζε την καλλιτεχνική και ιστορική τους αξία. 4. «Η αναζωογόνηση μνημείων και ομάδων κτιρίων με τη διατύπωση νέων χρήσεων για αυτά είναι νόμιμη και συνιστώμενη, υπό την προϋπόθεση ότι οι χρήσεις αυτές δεν επηρεάζουν, είτε εξωτερικά είτε εσωτερικά, ούτε τη δομή ούτε τον χαρακτήρα των μνημείων ή των κτιρίων ως πλήρεις οντότητες». Στα τέσσερα αυτά σημεία, το ICOMOS αντιπροσωπεύει την τελευταία θέση του σε προσθήκες σε ιστορικά κτίρια. Με αυτούς του όρους, το ICOMOS αναγνωρίζει τη σημασία της συνεχούς χρήσης των ιστορικών κτιρίων και τη σημασία της αποδοχής των νέων προσθηκών σε αυτά , εφόσον αυτή η κίνηση θα βοηθήσει στην προσαρμογής τους στις σημερινές ανάγκες και στην ανάπτυξη των κοινωνιών. Οι προσθήκες αυτές αποτελούν αποδεκτή πρακτική σε αυτή την οργάνωση , όμως μόνο με τη προυπόθεση ότι θα ακολουθήσουν παραμέτρους σεβασμού για το υπάρχον τοπίο, δεν θα αλλοιώσουν την αισθητική των αρχαίων χρόνων και θα προσαρμόσουν τις "διαστάσεις" τους ώστε να μην υποβαθμίσουν τα προυπάρχοντα κτίρια.

^εικ.29 :τούβλινη προσθήκη σε βιομηχανικό κτίριο από τους Gottlieb Paludan Architects ^εικ.30:αποκατάσταση του BBC broadcasting House στο Λονδίνο από τους MJP architects

ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑΣ ΦΥΣΙΚΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΟΣ Το 1977, η "Υπηρεσία προστασίας φυσικού περιβάλλοντος ή πολιτιστικής κληρονομιάς"49 χρηματοδότησε ένα συμπόσιο που αφορούσε το ζήτημα των νέων προσθηκών στις ιστορικές δομές, απευθυνόμενο κυρίως προς το αμερικανικό πλαίσιο, με τίτλο "Old and New Architecture: Design Relationship". Οι εργασίες που παρουσιάστηκαν σε αυτό το συμπόσιο ακολούθησαν παρόμοιο θέμα με το ICOMOS του1972 και επεκτάθηκαν πάνω σε αυτό. Το θέμα του συμποσίου ήταν η δημιουργία σχέσεων των νέων κτηρίων με το ιστορικό περιβάλλον και οι νέες προσθήκες στα ιστορικά κτίρια. Έτσι, βοήθησε στην παροχή φυσικών κριτηρίων στο σχεδιασμό νέων κτιρίων ή προσθηκών. Μεταξύ των παρουσιάσεων, αυτή που έγινε από τον Jean Paul Carlhian αναγνώρισε τρία σημαντικά φυσικά κριτήρια: το ύψος, την επιφάνεια και τη μάζα. Ο Carlhian θίγοντας το θέμα του ύψους ανεφερε : "Το μεγαλύτερο ύψος ενός νέου κτιρίου, σε ένα περιβάλλον γενικά ομοιόμορφου ύψους ή το μεγαλύτερο κτιριακό αποτύπωμα, σε σύγκριση με τα μικρότερα παρακείμενα κτίρια, μειώνει σημαντικά τον καθιερωμένο χαρακτήρα ενός συγκεκριμένου οικοδομημένου περιβάλλοντος. Ο συνδυασμός ύψους και επιφάνειας καλύπτει τη συνολική μάζα του νέου κτιρίου." Όταν αντιμετωπίζονται ταυτόχρονα τόσο οι διαζευκτικές όσο και οι στιλιστικές θεωρίες ενότητας, το αποτέλεσμα είναι η ασάφεια και η αβέβαιη κατεύθυνση. Αυτή η αβέβαιη σχέση εκφράστηκε το 1978 από τη Γραμματεία του Υπουργείου Εσωτερικών για τα έργα ιστορικής διατήρησης: "Δεν πρέπει να αποθαρρύνεται ο σύγχρονος σχεδιασμός για μετατροπές και προσθήκες σε υπάρχοντα ακίνητα όταν τέτοιες αλλαγές και προσθήκες δεν καταστρέφουν σημαντικό ιστορικό, αρχιτεκτονικό ή πολιτιστικό υλικό και Ο σχεδιασμός είναι συμβατός με το μέγεθος, την κλίμακα, το χρώμα, το υλικό και το χαρακτήρα του ακινήτου, της γειτονιάς ή του περιβάλλοντος" Το πρότυπο αυτό μοιάζει πολύ με ένα από τα ψηφίσματα του συμποσίου του ICOMOS που αναφέρθηκαν παραπάνω. Το τελευταίο τμήμα του προτύπου επιχειρεί να επιτύχει μια στυλιστική ενότητα μεταξύ παλαιού και καινούριου, μέσω της χειραγώγησης του μεγέθους, της κλίμακας, του χρώματος, του 49

υπηρεσία του Υπουργείου Εσωτερικών των Ηνωμένων Πολιτειών που συστάθηκε το 1916 "αφιερωμένη στη διαφύλαξη των φυσικών και πολιτιστικών πόρων και αξιών του εθνικού πάρκου για την απόλαυση, την εκπαίδευση και την έμπνευση αυτής και της μελλοντικής γενιάς. Επίσημη ιστοσελίδα NPS : https://www.nps.gov/

υλικού και του χαρακτήρα του νέου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό, το παλιό και το νέο μπορούν να αναμειχθούν μεταξύ τους για να αποφευχθεί κάθε διάσπαση του ιστορικού πλαισίου. Ταυτόχρονα, όμως πρέπει να υπάρχει ένας διαχωρισμός μεταξύ τους για να αποφευχθεί οποιαδήποτε είδους ζημιά ή να μεταβληθεί η ερμηνεία και η κατανόηση της ιστορικής δομής και του πλαισίου της. "Όλα τα κτίρια, οι κατασκευές και οι χώροι πρέπει να αναγνωρίζονται ως προϊόντα του δικού τους χρόνου." Η παράβαση σε αυτό το διαχωρισμό του χρονικού διάστηματος δεν μπορεί να επιτραπεί. Μετά την καθοδήγηση του συμποσίου «Old & New: Design Relationship» που ευνοεί τη διαζευκτική θεωρία, οι Οδηγίες για την Εφαρμογή των Προτύπων, που δημοσιεύθηκαν για πρώτη φορά το 1979, συνιστούν «τη χρήση σύγχρονων σχεδίων συμβατών με το χαρακτήρα και τη διάθεση του κτιρίου ή της γειτονιάς " αλλά δεν συνιστά "μίμηση ενός προηγούμενου στυλ ή περίοδου αρχιτεκτονικής σε νέες προσθήκες εκτός από σπάνιες περιπτώσεις όπου ένα σύγχρονο σχέδιο δε θα έθιγε την αρχιτεκτονική ενότητα ενός συγκροτήματος ή μιας ομάδας" Οι κατευθυντήριες αυτές γραμμές αναθεωρήθηκαν το 1983 αλλά οι αλλαγές θόλωσαν το διαχωρισμό μεταξύ των θεωριών της αποσύνδεσης και της στυλιστικής ενότητας. Το κτίριο αντιμετωπίζεται ως απομονωμένο κομμάτι της ιστορίας, όπως περιγράφεται από τη θεωρία της αποσύνδεσης, ενώ ταυτόχρονα πρέπει να υπάρχει και ένας βαθμός της στυλιστικής ενότητας. Μια σύσταση απαιτεί την εξέταση και των δύο. Λαμβάνοντας υπόψη τη συνημμένη εξωτερική προσθήκη τόσο από την άποψη της νέας χρήσης όσο και από την εμφάνιση των άλλων κτιρίων στην ιστορική περιοχή ή γειτονιά. Ο σχεδιασμός για το νέο έργο μπορεί να είναι σύγχρονος ή μπορεί να αναφέρεται σε μοτίβα σχεδιασμού από το υπάρχον ιστορικό κτίριο. Σε κάθε περίπτωση, η προσθήκη θα πρέπει πάντα να είναι ξεκάθαρα διαφοροποιημένη από το ιστορικό κτίριο και να είναι συμβατή ως προς τη μάζα, τα υλικά, τη σχέση των στερεών με τα κενά και το χρώμα.(NPS,1981) Σύμφωνα με τη θεωρία της αποσύνδεσης, «ο νέος σχεδιασμός θα πρέπει πάντα να διαφοροποιείται σαφώς ώστε η προσθήκη να μην φαίνεται ότι αποτελεί μέρος του ιστορικού πόρου ». Η νέα εργασία δεν μπορεί να μεταβάλει την καθορισμένη σημασία της ιστορικής ιδιοκτησίας και πρέπει να διαχωριστεί από αυτήν όπως απαιτείται από τη θεωρία της αποσύνδεσης. Το ιστορικό περιβάλλον θα πρέπει να διαφέρει από τη νέα κατασκευή για να διατηρηθεί μια αίσθηση αυτονομίας. Χωρίς τις επιρροές που μπορεί να έχουν οι νέες ερμηνείες για την καθορισμένη σημασία του. Ωστόσο, η νέα δουλειά πρέπει επίσης να είναι συμβατή με τις ιστορικές συνθήκες του κτιρίου και του περιβάλλοντος όπως απαιτείται από τη θεωρία της στυλιστικής ενότητας. Αυτή η ενότητα ισχύει όχι μόνο για το ιστορικό κτίριο ή την ίδια την ιδιοκτησία, αλλά

και για το ευρύτερο περιβάλλον. Συχνά δίνεται έμφαση στη συμβατότητα του νέου κτιρίου όσον αφορά το μέγεθος, την κλίμακα, το σχεδιασμό, το υλικό, το χρώμα και την υφή του περιβάλλοντος χώρου. Το πρόβλημα της προσθήκης παραμένει: διαχωρισμός έναντι ολοκλήρωσης. Το 1995, τόσο τα πρότυπα όσο και οι κατευθυντήριες γραμμές ουσιαστικά αναδιοργανώθηκαν σε μια προσπάθεια να προωθηθεί μια καλύτερη κατανόηση από το κοινό των εργασιών διατήρησης και να δημιουργηθεί ένα ιεραρχικό πλαίσιο για τα διαφορετικά επίπεδα επεξεργασιών συντήρησης. Η ουσιώδης πρόθεση των προτύπων και των κατευθυντήριων γραμμών παραμένει σχετικά αμετάβλητη, μόνο η γλώσσα της έχει τροποποιηθεί σε μια προσπάθεια ευκολότερης κατανόησης. Η επιθυμία τόσο για τη διαζευκτική θεωρία όσο και για τη θεωρία της ενότητας του στυλ εξακολουθεί να παραμένει: "Οι νέες προσθήκες, οι εξωτερικές μεταβολές ή οι σχετικές νέες κατασκευές δεν θα καταστρέψουν τα ιστορικά υλικά, τα χαρακτηριστικά και τις χωρικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την ιδιοκτησία. Η νέα εργασία διαφοροποιείται από την παλιά και θα είναι συμβατή με τα ιστορικά υλικά, τα χαρακτηριστικά, το μέγεθος, την κλίμακα και την αναλογία και τη μάζα για την προστασία της ακεραιότητας του ακινήτου και του περιβάλλοντός του." Με βάση τα Πρότυπα και τις Οδηγίες της Υπηρεσίας Εθνικών Πάρκων κάθε τοπική κυβέρνηση παράγει τις δικές της κατευθυντήριες γραμμές για τη διατήρηση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς. Αν εξετασθεί, θα μπορούσε να παρατηρηθεί ότι οι σημειώσεις για τις αρχιτεκτονικές προσθήκες και επεμβάσεις είναι παρόμοιες. Ωστόσο δεδομένου ότι κάθε χώρα έχει αναπτύξει τα δικά της νομοθετικά μέτρα σύμφωνα με τις αξίες και την πολιτιστική κληρονομιά της τέθηκε το ζήτημα της αυθεντικότητας. Ως αξία που διέπει όλους τους πολιτισμούς. (NPS,1981) Το "έγγραφο της Ναρα" 50 που μιλάει για την αυθεντικότητα σε σχέση με τη "Σύμβαση για την Παγκόσμια Κληρονομιά", η οποία πραγματοποιήθηκε στη Νάρα της Ιαπωνίας, προκειμένου να συμβάλει στο πρόβλημα της αυθεντικότητας στη πρακτική της διατήρησης. Η κατανόηση της αυθεντικότητας όπως αναλύσαμε και παρακάτω παίζει σημαντικό ρόλο στη διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς που καθορίζει τον τύπο και το βαθμό των παρεμβάσεων. Δεδομένου ότι τα μέσα της απτής και άυλης έκφρασης μιας πολιτιστικής κληρονομιάς μπορούν να αλλάξουν ανάλογα με τις πτυχές

Το Έγγραφο Nara για την Αυθεντικότητα είναι ένα έγγραφο που καλύπτει την ανάγκη μιας ευρύτερης κατανόησης της πολιτιστικής πολυμορφίας και της πολιτιστικής κληρονομιάς σε σχέση με τη διατήρηση, προκειμένου να αξιολογηθεί πιο αντικειμενικά η αξία και η αυθεντικότητα των πολιτιστικών αγαθών. Καταρτίστηκε από 45 εκπροσώπους από 28 χώρες μετά τη συζήτηση σχετικά με τον ορισμό και την αξιολόγηση της αυθεντικότητας κατά τη διάρκεια της διάσκεψης Nara που πραγματοποιήθηκε στη Nara τον Νοέμβριο του 1994.

του συστήματος πεποιθήσεων κάθε διαφορετικής κοινωνίας, δεν είναι δυνατόν να βασιστούν οι αξίες και η αυθεντικότητα πάνω σε καθορισμένα κριτήρια. Ως εκ τούτου, με το Έγγραφο Nara, επισημάνθηκε ότι κάθε κοινωνία θα πρέπει να καθορίσει τη δική της αυθεντικότητα και να αναπτύξει μια αναλυτική διαδικασία για τη διατήρηση της δικής της πολιτιστικής έκφρασης. Αν το σημείο εκκίνησης της πολιτιστικής διατήρησης είναι η υφιστάμενη κατάσταση του κτιρίου, θα είναι προφανές ότι η παρέμβαση πρέπει να είναι μικρή αλλά επίκαιρη. Αυτό το σημείο είναι σημαντικό, καθώς θέτει τη δυνατότητα για αποτυχημένες παρεμβάσεις, συμπεριλαμβανομένης της επανεγκατάστασης ή της αναπαραγωγής ελλειπόντων ή κατεστραμμένων στοιχείων. Ωστόσο, η παρέμβαση θα πρέπει να παρέχει μια συνεχή συνύπαρξη του παρελθόντος και του παρόντος και πρέπει αναγκαστικά να εμφανιστεί με την ανάδειξη των χαρακτηριστικών της εποχής στην οποία ανήκει. Τα ιστορικά κτίρια του σήμερα ήταν κάποτε οι παραστάσεις της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, ενώ τώρα αποτελούν μέρος της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Συνεπώς, οι παρεμβάσεις έχουν το δικαίωμα να εμφανίζονται ως σύγχρονες στην υπάρχουσα αρχιτεκτονική κληρονομιά, μόνο όταν αυτές εισάγονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μην τίθενται σε κίνδυνο η παρανόηση τους ως στοιχεία που έχουν απομείνει από το παρελθόν. Αυτό το είδος στάσης επιτρέπει στο παλιό και το νέο να αναμιχθούν με αποτέλεσμα μία αρμονική ενότητα. (Nara Document , 1994) Από τις συστάσεις των εγγράφων που καθοδηγούν την παρέμβαση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και την προσθήκη νέων όγκων στα ιστορικά κτίρια, οι κοινές υποχρεώσεις μπορούν να συνοψιστούν ως εξής. Προκειμένου να προστατευθεί η αξία της γνώσης που αντιπροσωπεύει ένα κτίριο, πρέπει να τεκμηριώνονται όλα τα φυσικά, αρχειακά και άλλα αποδεικτικά στοιχεία πριν και μετά από οποιαδήποτε παρέμβαση. Οι παρεμβάσεις όλων των περιόδων πρέπει να γίνονται σεβαστές για να αντιπροσωπεύουν τη συνέχεια της ανθρώπινης δραστηριότητας, συμπεριλαμβανομένων των πολιτιστικών αξιών, των υλικών και των τεχνικών. Η πραγματοποίηση της παρέμβασης απαιτεί μια πραγματική κατανόηση της αυθεντικότητας που μπορεί να συνδέεται με την αξία μιας μεγάλης ποικιλίας πηγών πληροφοριών. Η παρέμβαση θα πρέπει να πραγματοποιεί ελάχιστη επανένταξη, έτσι ώστε να αποκαθίσταται η δομική, αισθητική και αναγνωσιμότητα με την ελάχιστη παρέμβαση.

4.4 authenticity "Τα πάντα ρει" Ηράκλειτος Η παραπάνω φράση εκφράζει την μοναδική σταθερά της ύπαρξης μας ότι όλα αλλάζουν , τίποτα δεν μένει στην αρχική του κατάσταση. Η αλλαγή συνδέεται με την ύπαρξη. Αυτή η συνειδητοποίηση της αλλαγής από τον άνθρωπο της Ευρώπης κυρίως μετά την εποχή της αποβιομηχανοποίησης με την αλλαγή στο σύστημα αξιών της κοινωνίας μεγάλωσε την επιθυμία για συντήρηση. Ενέργεια που διασφαλίζει το παρελθόν και την ιστορικότητα και αποτελεί σημείο αναφοράς για την συνέχεια. Την ιστορικότητα την συνέδεσαν με την αυθεντικότητα. Μόνο όταν ένα έργο είναι στην αρχική του μορφή θεωρείται αυθεντικό, οτιδήποτε άλλο ακόμα και αν είναι ακριβές αντίγραφό δεν θεωρείται. Αυτό βασίζεται και στην σημασία και τη συμβολή της ανθρώπινης εργασίας σε ένα αρχιτεκτόνημα και του περιβάλλοντος που αυτή έγινε. Οτιδήποτε αντιγραφεί ακόμα και ακριβώς δεν φέρει την ακριβώς ίδια ποιότητα υλικών ούτε την ίδια μαεστρία του δημιουργού. Σε αυτό το σημείο φανερώνεται η έννοια της αυθεντικότητας του πρωτότυπου αντικειμένου. Μία έννοια η οποία υπάρχει σε σημεία της εργασίας αφού αποτελεί το φλέγον ζήτημα, το πως οι νέες αλλαγές και προσθήκες που γίνονται κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης και της επανάχρησης επηρεάζουν την αυθεντικότητα του κτιρίου και κατά πόσο μπορούν να θεωρηθούν και αυτές αυθεντικές. Σημασιολογικά , η λέξη «αυθεντικό» περιλαμβάνει το αυτός , ο εαυτός μου , εγώ ο ίδιος και αναφέρεται στο λατινικό auctor (o δημιουργός , αυθεντία ) και κατά συνέπεια στο «πρωτότυπο» που είναι αντίθετο από το «αντίγραφο», στο «πραγματικό» σε αντίθεση με το «προσποιητό», το «γνήσιο» σε αντίθεση με το «πλαστό». Το να είσαι αυθεντικός έχει εξουσία, είναι αξιόπιστο, πειστικό, πραγματικό, γνήσιο ή πρωτότυπο Στον τομέα της διατήρησης της πολιτιστικής κληρονομιάς, η αυθεντικότητα ενός κτιρίου ή ενός χώρου συνδέεται με τις αξίες που του αποδίδονται. Αν και η ερμηνεία αυτών των αξιών μπορεί να διαφέρει ανάλογα με το πολιτιστικό πλαίσιο εντός του οποίου αξιολογούνται και μπορεί να εξελίσσονται με την πάροδο του χρόνου, η έννοια της αυθεντικότητας θεωρείται ως «επιστημονικό» και «αντικειμενικό» κριτήριο για την προστασία, τη διατήρηση και την αποκατάσταση της κληρονομιάς (ICOMOS 1994, UNESCO, 2008). Το λεξικό του Webster51 (1984) ορίζει την αυθεντικότητα ως "την κατάσταση της γνησιότητας, τονίζοντας ότι το πράγμα που εξετάζεται είναι σύμφωνο με το γεγονός". Αλλά το ερώτημα είναι ποιο είναι το γεγονός. Είναι αυτό που σκόπευε 51

Το λεξικό Webster είναι ένα από τα λεξικά που επεξεργάστηκε ο Noah Webster στις αρχές του 19ου αιώνα . Ο Noah webster Ο Noah Webster (1758 - 1843) ήταν Αμερικανός λεξικογράφος, πρωτοπόρος βιβλίων, μεταρρυθμιστής ορθογραφίας στην αγγλική γλώσσα, πολιτικός συγγραφέας, συντάκτης και παραγωγός συγγραφέας. Ονομάστηκε "Πατέρας της Αμερικανικής Υποτροφίας και Εκπαίδευσης"

αρχικά o αρχιτέκτονας ή είναι αυτό που σχεδίασε ή είναι αυτό που χτίστηκε ή θεωρείται γεγονός αυτό που έχει μετατραπεί από τότε μέχρι τώρα. Ωστόσο πώς μπορεί ο αρχιτέκτονας να είναι "σύμφωνος με το γεγονός", όπως λέει ο Webster, όταν έχουν αλλάξει οι ανάγκες και τα πρότυπα χρήσης, η τεχνολογία των κτιρίων, η τεχνολογία παραγωγής και η χρήση υλικών, καθώς και το πολιτικό και πολιτιστικό πλαίσιο. Και η αντιμετώπιση με τα θέματα αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα γίνονται ακόμα πιο περίπλοκη καθώς τα σύγχρονα κτίρια σχεδιάζονται σκόπιμα με την έννοια της μεταβατικότητας μέσα τους. Σύμφωνα με την ανασκόπηση των σχετικών ερευνών και θεωριών, που παρουσιάστηκαν στη Διάσκεψη της Νάρας το 1994, η «Αυθεντικότητα» μπορεί να οριστεί ως κάτι που στηρίζει και αποδεικνύει τον εαυτό της, και σαν κάτι που αντλεί την πίστη και την εξουσία από τον εαυτό της. Η αυθεντικότητα αναφέρεται σε κάτι δημιουργικό, μια "συγγραφική αρχή" , κάτι που έχει μια βαθιά ταυτότητα σε μορφή και ουσία. Σημαίνει κάτι συγκεκριμένο και μοναδικό και είναι διαφορετικό από το "πανομοιότυπο" που αναφέρεται σε κάτι καθολικό, που αντιπροσωπεύει μια τάξη, μία αναπαραγωγή, ένα πιστό αντίγραφο, ή μία ανακατασκευή. Ενώ σε πολλές περιπτώσεις η "αυθεντικότητα" μπορεί να σχετίζεται με την "πρωτότυπη δημιουργική πηγή", είναι επίσης μια σχετική έννοια και, σύμφωνα με τις σύγχρονες εκτιμήσεις αξίας, μπορεί να συσχετιστεί με την ιστορική - συνέχεια στη "ζωή" των πόρων της πολιτιστικής κληρονομιάς. .(Deslagen,1994)Αυτό περιλαμβάνει παρεμβάσεις που έγιναν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και τον τρόπο με τον οποίο αυτές ενσωματώθηκαν στο προηγούμενο συνολικό περιεχόμενο. Η σχετική σημασία κάθε περιόδου στο σύνολο πρέπει να καθοριστεί μέσω μιας ιστορικώς κρίσιμης διαδικασίας, προκειμένου να αποτελέσει τη βάση για τις μετέπειτα ενέργειες. Η αυθεντικότητα μπορεί να γίνει κατανοητή ως μία κατάσταση της πολιτιστικής κληρονομιάς και μπορεί να προσδιοριστεί μέσω των καλλιτεχνικών, ιστορικών και πολιτιστικών διαστάσεων αυτής. Αυτές οι διαστάσεις μπορούν να αναδειχθούν σε σχέση με την αισθητική, δομική και λειτουργική μορφή του αντικειμένου ή του χώρου, σε σχέση με το υλικό και την τεχνολογία του, καθώς και σε σχέση με το φυσικό και κοινωνικο-πολιτισμικό του πλαίσιο. Στην σύσκεψη για την Αυθεντικότητα που έγινε το 1994 στην Nάρα οι συμμετέχοντες αποφάσισαν ότι η αυθεντικότητα πρέπει να εξετάζεται με βάσεις 5 παραμέτρους οι οποίες είναι: Σχέδιο Είναι ο συνδυασμός στοιχείων που δημιουργούν τη μορφή, το σχέδιο, το χώρο, τη δομή και το στυλ ενός αρχιτεκτονήματος. Αποτελείται από συνειδητές αποφάσεις που λαμβάνονται κατά τη διάρκεια της αρχικής σύλληψης και σχεδιασμού του (ή της σημαντικής τροποποίησής της) και εφαρμόζεται σε ποικίλες δραστηριότητες όπως η κοινοτική χωροταξία, η μηχανική, η αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική τοπίου. Ο σχεδιασμός περιλαμβάνει στοιχεία

όπως η οργάνωση του χώρου, η αναλογία, η κλίμακα, η τεχνολογία, η διακόσμηση και τα υλικά. Υλικό Είναι τα φυσικά στοιχεία που συνδυάστηκαν ή κατατέθηκαν σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο και με ένα συγκεκριμένο πρότυπο ή διαμόρφωση για να σχηματίσουν μια ιστορική δομή. Η επιλογή και ο συνδυασμός των υλικών αποκαλύπτουν τις προτιμήσεις εκείνων που δημιούργησαν την κατασκευή και υποδεικνύουν τη διαθεσιμότητα συγκεκριμένων τύπων υλικών και τεχνολογιών. Τα ντόπια υλικά αποτελούν συχνά το επίκεντρο των τοπικών οικοδομικών παραδόσεων και, ως εκ τούτου, συμβάλλουν στον προσδιορισμό της αίσθησης του χρόνου και του τόπου μιας περιοχής. Εργασία Είναι η φυσική απόδειξη της χειρονακτικής εργασίας μιας συγκεκριμένης κουλτούρας ή ανθρώπων κατά τη διάρκεια μιας δεδομένης περιόδου στην ιστορία ή την προϊστορία. Είναι η απόδειξη της εργασίας και της ικανότητας των τεχνιτών να κατασκευάζουν ή να μεταβάλλουν ένα κτίριο, μία δομή, ένα αντικείμενο ή μία τοποθεσία. Η εργασία μπορεί να εφαρμοστεί στο σύνολο της κατασκευής ή στα μεμονωμένα στοιχεία της. Μπορεί να εκφραστεί με παραδοσιακές μεθόδους κατασκευής και απλά φινιρίσματα ή σε εξαιρετικά εξελιγμένες διαμορφώσεις και διακοσμητικές λεπτομέρειες. Μπορεί να βασίζεται σε κοινές παραδόσεις ή σε καινοτόμες τεχνικές περιόδου. Σύνθεση Είναι το φυσικό περιβάλλον μιας ιστορικής κατασκευής. Ενώ η τοποθεσία αναφέρεται στον συγκεκριμένο τόπο όπου κτίστηκε ένα ακίνητο ή συνέβη ένα γεγονός, η τοποθέτηση αναφέρεται στο χαρακτήρα του τόπου στον οποίο η κατασκευή διαδραμάτισε τον ιστορικό της ρόλο. Περιλαμβάνει , όχι μόνο πού βρίσκεται το κτίριο αλλά και το πως αυτό τοποθετήθηκε στη συγκεκριμένη περιοχή και την σχέση του με τα γύρω χαρακτηριστικά και τον υπαίθριο χώρο. Λειτουργία / Χρήση Είναι ο βαθμός συνέχειας των αρχικών ή σημαντικών χρήσεων σε μια κατασκευή. Μια ιστορική περιοχή και τα περίχωρά της αποτελούν ένα συνεκτικό σύνολο, συμπεριλαμβανομένων των συναφών ανθρώπινων δραστηριοτήτων και κατασκευών. Η συνέχιση της αρχικής ή συμβατής χρήσης ελαχιστοποιεί τις αρνητικές επιπτώσεις στη γνησιότητα. Στον κόσμο της συντήρησης έχει γίνει συνήθης πρακτική η χρήση της λέξης πρωτότυπο όταν κάποιος θέλει να δηλώσει την αρχική δομή του αντικειμένου, αλλά η λέξη αυθεντικός υποδηλώνει το αντικείμενο όπως αυτό μας έφτασε μέσα από το πέρασμα της ιστορίας.

Αυτή η διαφορά μεταξύ πρωτοτυπίας και αυθεντικότητας είναι απαραίτητη στον κόσμο της διατήρησης. Κάτι λέγεται αυθεντικό για να το διακρίνουμε από κάτι, το οποίο έχει αλλάξει από μια πρόσφατη παρέμβαση. Η μόνη έννοια στον ορισμό αυτό, που μπορεί να αλλάξει, είναι η λέξη "πρόσφατη". Ένα ιστορικό μνημείο ονομάζεται αυθεντικό σε σχέση με την μη αυθεντική του κατάσταση, η οποία προϋποθέτει μια αλλαγή, είτε πρόκειται για ανασυγκρότηση είτε για ανοικοδόμηση σε διαφορετική μορφή. Ως εκ τούτου, θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο καθεδρικός ναός της Notre-Dame στο Παρίσι ήταν αυθεντικός πριν από το 1850, αλλά όχι αυθεντικός μετά την αποκατάσταση από τον Eugène Viollet-le-Duc. Αλλά τώρα, μετά από 150 χρόνια, το αποκατεστημένο κτίριο θεωρείται αυθεντικό μνημείο του 19ου αιώνα. (Denslagen,1994) Σύμφωνα με τον Deleuze 52η διαφοροποίηση μεταξύ του «ψεύτικου» και του «πραγματικού», είναι παλιά και μπορεί να ανιχνευθεί στη θεωρία των Ιδεών του Πλάτωνα, η οποία διακρίνει το πραγματικό (μεταφυσικό) αντικείμενο και την εικόνα του, το πρωτότυπο και το αντίγραφο , Το μοντέλο και το ομοίωμα, το αυθεντικό και το μη αυθεντικό. Η διάκριση του Πλάτωνα κινείται ανάμεσα σε δύο είδη εικόνων: τα εικονικά αντίγραφα τα οποία είναι καλά τεκμηριωμένες εικόνες της Ιδέας, προικισμένες με ομοιότητα, «διαμορφωμένες» πάνω στην ίδια την Ιδέα. Και από την άλλη, φανταστικές προσομοιώσεις - υπαινιγμοί, ανατροπές, που γίνονται χωρίς να προέρχονται από την ιδέα (Deleuze, 1983). Στο πλαίσιο της διατήρησης και αποκατάστασης της πολιτιστικής κληρονομιάς, ο όρος ομοίωμα (simulacrum)53 χρησιμοποιείται συχνά για την αναφορά σε έργα αποκατάστασης που δεν βασίζονται σε αξιόπιστα στοιχεία αλλά βασίζονται σε μια εντύπωση ή μια ιδέα της αρχικής αρχιτεκτονικής ή στυλ Στο βιβλίο "Κληρονομία και Παγκοσμιοποίηση" η Sophia Labadi δηλώνει ότι, με βάση τον ορισμό του Baudillard54 στην πράξη όλα τα έργα αποκατάστασης είναι στην πραγματικότητα ένα simulacrum του αρχικού. Τα ιστορικά κτίρια, οι τοποθεσίες και οι πόλεις δεν μένουν σχεδόν ποτέ παγωμένα στο χρόνο, αλλά είναι αντικείμενα επεξεργασίας του κοινωνικού, οικονομικού και πολιτικού πλαισίου στο οποίο ανήκουν. Ως εκ τούτου, είναι αδύνατο να επαναφέρετε το κτίριο στην αρχική του κατάσταση. Επίσης επισημαίνει ότι τα αντικείμενα που έχουν αποκατασταθεί ή ανακατασκευαστεί ως «ομοίωμα μιας φανταστικής πρώην πολιτείας», αν και δεν είναι αυθεντικά με ουσιαστικό τρόπο, έχουν τη δυνατότητα να επιδείξουν άλλες πτυχές της αυθεντικότητας, όπως για 52

Ο Ζιλ Ντελέζ (1925-1995 ήταν Γάλλος φιλόσοφος, ακαδημαϊκός και συγγραφέας, ο οποίος έγραψε πολλά βιβλία σχετικά με τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο και την πολιτική. Έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τη θεωρία του αναρχισμού, την οποία και εξέλιξε 53 Το Simulacra είναι μια φιλοσοφική πραγματεία του 1981 από τον Jean Baudrillard, στην οποία επιδιώκει να εξετάσει τις σχέσεις μεταξύ της πραγματικότητας, των συμβόλων και της κοινωνίας. Τα Simulacra είναι αντίγραφα που απεικονίζουν πράγματα που είτε δεν είχαν πρωτότυπο για να αρχίσουν, είτε ότι δεν έχουν πλέον πρωτότυπο. 54 Jean Baudrillard (1929 - 2007) ήταν Γάλλος κοινωνιολόγος, φιλόσοφος, πολιτιστικός θεωρητικός, πολιτικός σχολιαστής και φωτογράφος. Είναι γνωστός για τις αναλύσεις του για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, για τον σύγχρονο πολιτισμό και την τεχνολογική επικοινωνία, καθώς και για τη διατύπωση των εννοιών του, όπως simulacrum και η υπερρεαλιστικότητα

παράδειγμα την χειροτεχνία. Η προσέγγισή του αντιστοιχεί στην προσέγγιση του Deleuze για το simulacrum που έχει θετική επιρροή και δύναμη στη σύγχρονη κοινωνία. (Labadi,2010) Αυτή η έννοια της αυθεντικότητας, της ειλικρίνειας και της τιμιότητας του καλλιτέχνη, ο οποίος απορρίπτει τη μίμηση και προσπαθεί μέσω της χειροτεχνία να εκφράσει τα αληθινά συναισθήματά του, είχε μια τεράστια επίδραση στον μοντερνισμό. Στην τέχνη σήμαινε την απόρριψη όλου του επιφανειακού και περιττού. Οι μοντερνιστές ήθελαν να ξεχάσουν την καλλιτεχνική μιμητορία του 19ου αιώνα και ήθελαν να επιστρέψουν στα βασικά συστατικά. Αυτός είναι ο 55 λόγος για τον οποίο ο μοντερνιστής Ludwig Mies van der Rohe παρουσίασε το κοινό του το 1923 εικόνες πρωτόγονων κατοικιών, όπως σκηνές και καλύβες. Ήθελε να ξεχάσουν όλα τα "άχρηστα σκουπίδια της τέχνης" του 19ου αιώνα (ästhetischen Schutthaufen) στην Ευρώπη και να κοιτάξουν με φρέσκα μάτια σε μια Ινδιάνικη σκηνή και μια καλύβα Εσκιμόου.(Mies Van Der Rohe, 1923) Η έννοια της αυθεντικότητας μπορεί να σχετίζεται με τη φροντίδα της παλιάς τέχνης και υποδηλώνει το ανέγγιχτο έργο τέχνης, την ιστορική ουσία. ενώ ένα δεύτερο νόημα αναφέρεται στην ειλικρίνεια του καλλιτέχνη απέναντι στο έργο του. Η διαφορά μεταξύ των δύο εννοιών συγχέεται μερικές φορές. Ένα πρόσφατο παράδειγμα μπορεί να βρεθεί στο άρθρο του Βέλγου ιστορικού της αρχιτεκτονικής Geert Bekaert. Ανησυχούσε, είπε, για το νέο κύμα των αρχιτεκτονικών απομιμήσεων και την θετική αντίδραση των υπεύθυνων του 55

Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) ήταν Γερμανός-Αμερικανός αρχιτέκτονας. Αναφέρεται συνήθως και απευθύνεται ως Mies, το επώνυμό του. Μαζί με τον Le Corbusier, τον Walter Gropius και τον Frank Lloyd Wright, θεωρείται ευρέως ως ένας από τους πρωτοπόρους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής.Ήταν πρωτοποριακός αρχιτέκτονας στη δεκαετία του 1920 και στη δεκαετία του '30 ήταν στη Γερμανλια ο τελευταίος διευθυντής του Bauhaus

τομέα σε αυτή τη τάση. Η κληρονομιά δεν είναι φανταστική, έγραψε ο Bekaert και πρέπει να είναι μέρος του ζωντανού μας κόσμου. Σύμφωνα με τον ίδιο, η κληρονομιά μπορεί να είναι σημαντική μόνο εάν ενσωματωθεί στην τρέχουσα κουλτούρα μας "με αυθεντικό, δημιουργικό και κριτικό τρόπο". Σε αυτή την πρόταση το αυθεντικό σημαίνει κάτι ειλικρινές (το δεύτερο νόημα), αλλά στο πλαίσιο του άρθρου του υπάρχει μια σχέση με την πρώτη έννοια. Η σχέση εκφράζεται με την απόρριψη που δίχνει στις απομιμήσεις (Bekaert,2000) Ο αμερικανός αρχιτέκτονας Fred Scott στο βιβλίο του «On Altering Architecture», ζητάει ένα διάλειμμα όσον αφορά το ταμπού της αντιγραφής που υπάρχει σήμερα σε σχέση με τη διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς. Υποστηρίζει ότι σε άλλες μορφές τέχνης όπως η μουσική και η ζωγραφική, η αντιγραφή θεωρείται από παλιά θεμιτή δραστηριότητα καθώς ο συνθέτης, ο ζωγράφος, ή ο σχεδιαστής μπορεί να βρει έμπνευση μέσω της πράξης της "αντιγραφής". Καθ 'όλη τη διάρκεια της ιστορίας και ιδιαίτερα κατά την περίοδο της Αναγέννησης, η απομίμηση ή η αντιγραφή τόσο της φύσης όσο και των Παλιών Διδασκάλων αποτιμάται ιδιαίτερα στους τομείς της λογοτεχνίας και της

^εικ33. εικόνα από το βιβλιο του Fred Scott "On altering architecture"

τέχνης και η ιδιαίτερη σχέση μεταξύ μοντέλου και αντιγράφου αποτέλεσε αντικείμενο πολλών δημοσίων συζητήσεων φιλοσοφικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου. Με βάση την αντίληψη του Scott για την αντιγραφή και τη βελτίωση ως μια πολύτιμη στρατηγική για την προσαρμοστική επανάχρηση, εισήγαγε την έννοια του «aemulatio» .Το Aemulatio είναι μια έννοια από την θεωρία της αναγεννησιακής τέχνης που αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο τύπο αντιγραφής που έχει χρησιμοποιηθεί στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες και που στοχεύει στη βελτίωση του μοντέλου, παρά στην αναπαραγωγή ή την ερμηνεία του. Στο πλαίσιο της προσαρμοστικής επανάχρησης, χρησιμοποιήσαμε αυτόν τον όρο για να περιγράψουμε έργα που δεν ανοικοδομούν ή «αντιγράφουν» απλώς τα αρχικά χαρακτηριστικά του κτιρίου, αλλά προσπαθούν να το ξεπεράσουν αισθητικά και λειτουργικά και ως εκ τούτου να δημιουργήσουν ένα aemulatio αυτού. (Scott,2008) Μιλώντας όμως με επίσημα έγγραφα όπως ο Χάρτη της Βενετίας η κατασκευή απομιμήσεων καταδικάζεται. Αυτή η καταδίκη φαίνεται να βασίζεται στη ρομαντική ιδέα ότι ένα αντίγραφο είναι μη αυθεντικό. Σύμφωνα με το άρθρο 12, τα «ελλείποντα τμήματα» πρέπει να «διακρίνονται» από την αυθεντική εργασία για να αποφευχθούν τα ιστορικά ψέματα. Το αποτέλεσμα αυτής της διατύπωσης είναι ότι οι αρχιτέκτονες υποκινούνται να δημιουργήσουν νέες μορφές για τα κομμάτια που λείπουν. Ο χάρτης αποκλείει τη δυνατότητα μεταφοράς των μορφών ιστορικής αρχιτεκτονικής στις επόμενες γενιές. Τα μέρη που λείπουν αντικαθίστανται από μέρη που σχεδιάζονται με βάση τις τρέχουσες τάσεις ,τα οποία στις περισσότερες περιπτώσεις δεν συνδέονται επίσημα με το ιστορικό σχέδιο. Η παλιά αρχιτεκτονική θα πρέπει να πεθάνει στην ομορφιά σύμφωνα με τον John Ruskin και τους οπαδούς του στη Βενετία. Η σύγχυση των σημασιών της αυθεντικότητας φαίνεται να παραλύει την παραδοσιακή πρακτική αποκατάστασης και το ερώτημα είναι αν αυτή η στάση είναι λογική σε σχέση με την ταχύτητα που η παλιά αρχιτεκτονική εξαφανίζεται στον σύγχρονο κόσμο μας.(Venice Charter,1964) Παραπάνω αναλύθηκε η έννοια της αυθεντικότητας μέσω των απόψεων ιστορικών , φιλοσόφων και ειδικών στο πλαίσιο της αποκατάστασης . Όμως ο κάθε αρχιτέκτονας σε συγκεκριμένη περίσταση και χρονική περίοδο όταν αντιμετωπίζει τη διατήρηση ενός κτηρίου ή ενός συνόλου, πρέπει να κάνει μόνος του επιλογές, επιλογές που φέρουν υπόψη το παρελθόν και επιλογές που αφορούν το σήμερα. Και ανεξάρτητα από το πόσο πραγματικά, αντικειμενικά ή προσεκτικά αναλύει και προσδιορίζει αυτό το παρελθόν, θα παραμείνει μια υποκειμενική επιλογή μαζί με τις υπόλοιπες που αφορούν το παρόν. Πρέπει να κάνει επιλογές σήμερα με τη προϋπόθεση ότι αυτές θα γίνουν υπεύθυνα, συνειδητά και με υγιή κίνητρα. Όπως ο John Allan έγραψε στο βιβλίο του "Back from utopia": "η αποδοχή της αλλαγής είναι η απαραίτητη προϋπόθεση της πραγματικής διατήρησης" .Χρειάζεται μια πραγματιστική και όχι δογματική προσέγγιση, μια προσέγγιση που είναι ευέλικτη υπεράσπιση των

χαρακτηριστικών του αντικειμένου, της κανονικής κατάστασης και των δυνατοτήτων επαναχρησιμοποίησης. (Allan, 2002) Η κληρονομιά δεν ανήκει σε εμάς, αλλά σε εκείνους που την έφεραν και σε εκείνους που θα έρθουν μετά από μας. Αυτοί μας τα έχουν εμπιστευτεί ως δάνειο. Δεν ανήκει ούτε στο άτομο ούτε στα άτομα που τυχαίνει να είναι οι νόμιμοι ιδιοκτήτες της. Μάλλον ανήκει στην κοινότητα ως σύνολο . Και η κληρονομιά κάθε κοινότητας είναι η κληρονομιά της παγκόσμιας κοινότητας . Αυτό οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο συντηρητής ή ο αρχιτέκτονας δεν δίνει αναφορά στο άτομο με το οποίο τυχαίνει να έχει συνάψει συμφωνία. Αλλά εκεί που πρέπει να λογοδοτήσει είναι η παγκόσμια κοινότητα και όχι μόνο αυτή του παρόντος, αλλά και όλων των εποχών. Τέλος, το «πραγματικό» σημαίνει ανθρώπινο: η αυθεντικότητα έχει ως εκ τούτου την ρίζα της στην ανθρωπότητα. (Thompson,2002)

100

4.5 θέματα αποκατάστασης και σχεδιασμού Οι μετατροπές κτιρίων έχουν ως αποτέλεσμα την μετατροπή της παραδοσιακής σχέσης μεταξύ του καινούργιου αντικειμένου και της χρήσης . Ενώ το κέλυφος ενός κτιρίου δημιουργείται για να φιλοξενήσει μία συγκεκριμένη χρήση , σε αυτή τη περίπτωση το κέλυφος υπάρχει ήδη και οι νέες χρήσεις πρέπει να προσαρμοστούν σε αυτό. Αυτή η μετατροπή της παραδοσιακής σχέσης αποτελεί πρόκληση για τους αρχιτέκτονες , τους σχεδιαστές και τους πελάτες. Τα βιομηχανικά κτίρια προσφέρουν ευκαιρίες που δεν είναι διαθέσιμες σε άλλους τύπους κτιρίων . Αυτοί οι μεγάλοι κτιριακοί όγκοι επιτρέπουν τον συνδυασμό των νέων χρήσεων , την ιδιωτική χωρική ερμηνεία και μια πρωτόγνωρη εμπειρία του διαθέσιμου χώρου. Οι νέοι καλλιτέχνες σε μεμονωμένες ενέργειες αλλά και οι πολιτιστικές αρχές κάθε περιοχής προωθούν τη χρήση και αναδεικνύουν την καταλληλότητα εγκαταλελειμμένων και καμία φορά υποτιμημένων κτιρίων. Πρώην εργοστάσια λόγω μεγέθους και εσωτερικής διαρρύθμισης αποτελούν τις πιο δημοφιλείς επιλογές για νέους πειραματισμούς στην ιδιωτική και κοινωνική κατοίκηση. Επίσης αρχιτέκτονες και σχεδιαστές συνεπαίρνονται από τα παλιά βιομηχανικά κτίρια τα οποία αντιμετωπίζουν ως λευκούς καμβάδες για τις καινοτόμες ιδέες τους σε ένα περιβάλλον το οποίο όμως έχει πάνω του και το στίγμα της ιστορίας. Έτσι βλέπουμε ότι εκτός από τους χωρικούς και υλικούς παράγοντες υπάρχουν και οι άυλοι παράγοντες , όπως η ιστορία, που καθορίζουν την μοίρα και τις αποφάσεις που αφορούν την μελλοντική χρήση των κτιρίων. Το κύρος που εκπέμπει οτιδήποτε φαίνεται παλιό η ιστορικό , η αύρα της αυθεντικότητας και η τεταμένη σχέση που υπάρχει μεταξύ νέου και παλιού προκαλούν αισθήματα καινοτομίας, φαντασίας , δεκτικότητας , προσαρμοστικότητας . Σήμερα έχει ξεπεραστέι το στάδιο "από το νεο στο νεο" και έχουμε πάει στο "νέο απο το παλιό" ή το " νέο παλιό " το οποίο προκύπτει από την μετατροπή των παλιών κελύφων.

i|θέματα σχεδιαστικής δεοντολογίας " Για να θέσουμε τα θεμέλια για μία νέα αστική ζωή , πρέπει πρώτα να κατανοήσουμε την ιστορική φύση της πόλης " -Lewis Mumford56

Ο Lewis Mumford, (1895 - 1990) ήταν Αμερικανός ιστορικός, κοινωνιολόγος, φιλόσοφος της τεχνολογίας και λογοτέχνης κριτικός. Είχε χαρακτηρισθεί ιδιαίτερα για τη μελέτη του για τις πόλεις και την αστική αρχιτεκτονική.

101

Στο παρελθόν οι πόλεις διαμορφώνονταν από τις ανάγκες της βιομηχανικής οικονομίας , αλλά την ίδια στιγμή οι άνθρωποι που τις κατασκεύαζαν δεν ξεχνούσαν ότι οι κάτοικοι ήταν ευαίσθητα και με αισθητικές ανησυχίες όντα και όχι μηχανές. Ως εκ τούτου τα βιομηχανικά κτίρια αντικατόπτριζαν κάτι από τον κόσμο της φύσης και από την έμφυτη τάση της ωραιοποίησης του περιβάλλοντος χώρου μέσω της ανθρώπινης δεξιοτεχνίας. Με την "μετακίνηση" προς την οικονομία τη βασισμένη στη γνώση , οι ιδιώτες και οι μικρές ομάδες ατόμων μπορούν να αναλάβουν δράση και να αποκτήσουν τον έλεγχο. Στο σημερινό κόσμο όπου η τεχνολογία κατέχει εξέχουσα θέση οι άνθρωποι έχουν περισσότερες επιλογές από τον παλιό καιρό. Αυτή η αλλαγή έχει συμβάλλει και στο τρόπο αντίληψης του τόπου που ζούμε και εργαζόμαστε καθώς και στον τρόπο αντιμετώπισης του συστήματος αξιών της σύγχρονης ζωής. Οι αλλαγές αυτές μας ωθούν στην αντιμετώπιση της βιομηχανικής κληρονομιάς με έναν νέο ανανεωμένο και σύγχρονο τρόπο . Δεν αναζητούμε την αποκατάσταση των κτιρίων με αναμόρφωση τους όπως ακριβώς ήταν στο παρελθόν, δεν υπερασπιζόμαστε την δημιουργία ενός καλύτερου παρελθόντος , αντίθετα πρέπει να γίνονται αποδεκτές οι κατάλληλες νέες προσθήκες και προσαρμογές στην βιομηχανική κληρονομιά. Ένας ευαίσθητος , σύγχρονος σχεδιασμός μπορεί να φέρει μία νέα ζωντάνια που θα έρθει αν αναδείξει την αξία ενός παλιού μύλου ή μίας αποθήκης και θα ανοίξει ευκαιρίες για το μέλλον. (Yusser,2005 ) Κάνοντας ωστόσο τα παραπάνω και ψάχνοντας επιτυχημένες νέες χρήσεις για τα παλιά κτίρια δεν πρέπει να ξεχνάμε τη φύση του παλιού κτιρίου ούτε το κόπο και το μόχθο των παλιών τεχνιτών που έκτισαν τα κτίσματα με τόση τέχνη και κύρος. Η κατασκευαστική προσαρμογή των υπαρχόντων κτιρίων έχει γίνει ένα από τα βασικά κριτήρια για την μελλοντική επιβίωση των πόλεων και των αστικών περιοχών. Η μετατροπή προωθεί την οικονομική χρήση των υλικών , του χώρου και της ενέργειας και συνεισφέρει στην καλύτερη αξιοποίηση των υποδομών . Επίσης αποτελεί εργαλείο μάρκετινγκ για τη προώθησης της εκάστοτε περιοχής . Η καινοτομία και τα παλιά κτίρια δεν αποτελούν αντιθετικούς όρους καθώς δεν υπάρχει τύπος κτιρίου η τοπίου το οποίο να μην είναι κατάλληλο για αποκατάσταση και διατήρηση . Η ανανέωση και η συντήρηση αποτελούν αποτελεσματικές στρατηγικές για αστικές περιοχές και διαχείριση οικοδομικού υλικού. Όταν παίρνεται η απόφαση για την κατάλληλη κατασκευή και τα κατάλληλα υλικά , είναι πιθανό να αναγνωριστούν κτίρια τα οποία παράγουν λίγα κατασκευαστικά απόβλητα χρειάζονται την ελάχιστη δυνατή προσπάθεια για διατήρηση ενώ ταυτόχρονα είναι ικανά να αντιδράσουν με ευελιξία στις αλλαγές που θα υποστούν για την προσαρμογή τους στη νέα χρήση και μπορούν να ανακυκλωθούν στο σύνολο τους μέχρι το τέλος της ζωής τους. Η μετατροπή ενός κτιρίου σε ένα άλλο είναι επίσης δελεαστική και από οικονομικούς παράγοντες καθώς από τη μία μεριά έχουμε τα κτίρια τα οποία έχουν μικρή περίοδο απόσβεσης και περιορισμένο χρόνο ζωής ενώ από την άλλη έχουμε κτίρια με προοπτικές για μακρόχρονη επένδυση

102

που ενσωματώνουν προσαρμοστικότητα για νέες χρήσεις οι οποίες είναι απροσδιόριστες την στιγμή του προγραμματισμού. Δεν υπάρχει μία σαφής φιλοσοφία στα προτζεκτ του σχεδιασμού αποκατάστασης ούτε σαφής τρόπος ένταξης των νέων εργασιών , είτε αυτά είναι νέες προσθήκες όγκων ή λεπτομερειών. Αυτό που είναι σημαντικό δεν είναι η ακριβής μίμηση των αρχιτεκτονικών στυλ του παρελθόντος αλλά ο σχεδιασμός με σεβασμό στο ήδη υπάρχον περιεχόμενο. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δίνεται σε θέματα όπως η κλίμακα, το ύψος , η φόρμα , η μάζα , ο σεβασμός για τις παραδοσιακές διακοσμήσεις των προσόψεων , η έμφαση στη καθετότητα ή την οριζοντιότητα και ο λεπτομερής σχεδιασμός. Πρόσφατα βιβλία που μιλάνε για τον μοντέρνο σχεδιασμό σε ιστορικό πλαίσιο αναφέρονται στην διαφορά του γούστου των αρχιτεκτόνων και των κατοίκων . Η πλειοψηφία των σχεδιαστών είναι πιο εξοικειωμένοι με τις νέες μορφές και υλικά , ενώ το κοινό που δέχεται τις ενέργειες, μιλώντας κυρίως για τις μεγαλύτερες γενιές, είναι στιγματισμένο από δεκαετίες μπρουταλισμού και μοντερνισμού και δεν μπορεί να εξοικειωθεί σε ενέργειες που συμβαδίζουν με τις αλλαγές στην τεχνολογία και τη συνεχή ανάδειξη νέων υλικών. Κάποιες φορές το κοινό είναι ευχαριστημένο και με ένα στείρο facadism ( φακαδισμό) δηλ. την εισαγωγή μιας νέας κατασκευής πίσω από μια αποκατεστημένη όψη. Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες έχουν ως στόχο την λήψη στοιχείων από υπάρχοντα κτίρια όσον αφορά τη κλίμακα και τον ρυθμό αλλά την μεθερμηνεία τους με νέα υλικά , νέες δομικές μορφές σε ένα σύγχρονο στυλ. Ο Les Sparks 57, βεβαιώνει ότι οι νέοι αρχιτέκτονες πρέπει να παράγουν κτίρια στα οποία πρέπει να αναγνωρίζεται η σύγχρονη εποχή αλλά με μία κατανόηση και σεβασμό στην ιστορία και στο ιστορικό περιβάλλον. Ταυτόχρονα πρέπει να συμπεριφερόμαστε στα ιστορικά κτίρια με φροντίδα και ακεραιότητα , μειώνοντας τις αλλαγές που υφίστανται για να συναντήσουν τις τρέχουσες ανάγκες και να αυξήσουν την αυθεντικότητα . Τα βιομηχανικά κτίρια με το μέγεθος , την στιβαρότητα και τις μικρές ανάγκες για συντήρηση δίνουν στον σχεδιαστή την δυνατότητα να πειραματιστεί με ριζικές παρεμβάσεις οι οποίες θα ήταν αδύνατο να γίνουν σε άλλα είδη κτισμάτων.Οι αρχιτέκτονες πρέπει να καθοδηγούνται και να δεσμεύονται από την απόφαση που έχουν πάρει η οποία μπορεί να είναι η απλή στήριξη της κατασκευής , η διατήρηση της κατασκευής όπως βρέθηκε ή η προσαρμογή , αναβάθμιση ή αναζωογόνηση της αρχιτεκτονικής γλώσσας του κτιρίου. Η συντήρηση βιομηχανικών κτιρίων μπορεί να θεωρηθεί τέχνη παρά επιστήμη. Σε κάποια πρότζεκτ οι νέες χρήσεις μπορούν να προσαρμόσουν σε ένα κτίριο χωρίς να επηρεάσουν την εμφάνιση του ενώ σε κάποια γίνεται προσπάθεια για εκσυγχρονισμό της εμφάνισης των κτιρίου ,ενώ αφήνουν τη παλιά κατασκευή και χρήση θαμμένη στο βάθος. 57

Les Sparks αρχιτέκτονας και πολεοδόμος που ασχολείται κυρίως με αστικό σχεδιασμό και συντήρηση κτιρίων

103

Αυτό που κάνει την βιομηχανική επανάχρηση ένα ενδιαφέρον αλλά και ρευστό θέμα είναι η τυπολογία και η ποιότητα των βιομηχανικών κτιρίων καθώς και ο μεγάλος αριθμός των χρήσεων που μπορούν να εφαρμοστούν σε αυτά. Η επιλογή εν μέρει καθορίζεται από την ποιότητα του κτιρίου και την μελλοντική χρήση και μέσω αυτών ο σχεδιαστής μπορεί να αποφασίσει είτε να διατηρήσει την βιομηχανική εικόνα του κτιρίου και να αναδείξει συγκεκριμένες απόψεις της ή εναλλακτικά να καταστείλει ή να αναδείξει τον βιομηχανικό χαρακτήρα για μία πιο εμπορική ή "σπιτική" ταυτότητα.

ii|σχέση παλιού - νέου Ο Τάσος Μπίρης58 , μέσα από παρατήρηση μαθημάτων σε σχολές αρχιτεκτονικής της χώρας καταγράφει σκέψεις για την σχέση παλιού νέου και τη πρόοδο στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Ένα από τα παγκοσμίως πιο διαδεδομένα συνθήματα του υλιστικού εκσυγχρονισμού της παγκοσμιοποίησης είναι το αποδομικό ιδεολόγημα μιας συνεχούς «προόδου», που στηρίζεται στην -τάχα- σύγκρουση μεταξύ ενός απροσδιόριστου «νέου», που έρχεται και ενός -επίσης απροσδιόριστου«παλαιού» που πρέπει να φύγει. Ένα ιδεολόγημα που σκοπό έχει την απόκρυψη της μεγάλης αξίας και σημασίας του «διαρκούς». Το σύνθημα αυτό συσχετίζεται άμεσα με την βιασύνη του σημερινού συστήματος να ανανεωθούν τα πάντα ακόμη και όταν δεν υπάρχει λόγος, παρά μόνο η εμμονή ή αλλιώς φετίχ των καιρών. Η φυσική τάση των νέων για αμφισβήτηση και ανατροπή των παλαιών στερεοτύπων αποτελεί αντικείμενο κολακείας , ωστόσο αυτά μπορούν να υπάρχουν εξίσου, τόσο στο «παλαιό» όσο και στο «νέο» καθώς το παρελθόν, το παρόν, ακόμη και το μέλλον, λειτουργούν διαρκώς και ταυτόχρονα εντός μας, είτε συγκρουόμενα, είτε συνεργαζόμενα μεταξύ τους. Και έτσι σχηματίζουν μια αδιάσπαστη συνεχώς ανακυκλούμενη ολότητα. Η συσχέτιση των λέξεων παλιό με το κακό και νέο με το καλό μοιάζουν απελευθερωτικές για τους αρχιτέκτονες που έρχονται να δημιουργήσουν σε ένα σύγχρονο περιβάλλον , όμως κατά βάθος υποτιμούν τη νεότητα γιατί στερούν το δικαίωμα της γνώσης του πεδίου σε όλο το φάσμα του χρόνου, ώστε μετά να μπορεί να επιλέξει ελεύθερα και υπεύθυνα τι θα πράξει. Συχνά οι νέοι διδάσκοντες παροτρύνουν τους διδασκομένους να ξεχάσουν ότι ξέρουν μέχρι εκείνη την στιγμή και να μετά να αρχίζουν να εξετάζουν την κατάσταση και τα ζητούμενα που τους έχουν ζητηθεί για το εκάστοτε αρχιτεκτονικό πρόβλημα. Αυτό μπορεί να οφείλεται στην επιθυμία του διδάσκοντος να οδηγηθεί ο φοιτητής γρήγορα σε ένα ριζοσπαστικό - ίσως- και ανατρεπτικό τρόπο αντίληψης των πραγμάτων. Ωστόσο πως μπορεί να οριστεί το ριζοσπαστικό όταν προηγουμένως δεν έχει οριστεί το "στερεότυπο και 58

Ο Τάσος Μπίρης είναι ομότιμος, καθηγητής του τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕΜΠ

104

105

καθιερωμένο" το οποίο βασίζεται στα προϋπάρχοντα βιώματα , την γνώση και την εμπειρία; Τα νέα κεκτημένα καλά η κακά δεν μπορούν να θεωρηθούν ως αναντίρρητες βεβαιότητες αν δεν συνδυαστούν με τον εσωτερικό ψυχολογικό κόσμο του ατόμου. (Μπίρης,2015) Οι αρχιτέκτονες οφείλουν να ξαναθυμηθούν με κριτική διάθεση και όχι με άρνηση τις έννοιες που διέπουν το κτίριο που αντικρίζουν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση να αντιληφθούμε την βιομηχανική αρχιτεκτονική που φέρει ο χώρος και το κέλυφος του παλιού κτιρίου που στέκεται σε έναν τόπο διαχρονικά φέροντας πάνω του όχι μόνο την εμπειρία και τις γνώσεις των μηχανικών αλλά και το μόχθο και τις εμπειρίες των ανθρώπων που εργάστηκαν σε αυτό και του έδωσαν ένα εμπειρικό χαρακτήρα. Μέσα σε αυτές τις ενέργειες περιέχεται το ένστικτο η αρχέτυπη γνώση που οδηγεί στην αυτονόητη χρήση του κάθε χώρου. Πρέπει να σκεφτούμε ποιες δράσεις και συμπεριφορές συντελούνται σε κάθε χώρο . Πως και πότε χρησιμοποιείται ορθόδοξα και πότε ανορθόδοξα. Για ποιο λόγο αγαπιέται η δεν αγαπιέται πλέον και πως αυτά τα συναισθήματα γεννώνται αποκλειστικά με αρχιτεκτονικά μέσα (συμβολικά , αισθητικά , λειτουργικά ) Σύμφωνα με το Τάσο Μπίρη , επίσης, Η σύγκρουση του "παλιού" με το "νέο" υποκρύπτει μία σταθερή εμμονή για τη διαρκή κυριαρχία του πρώτου το οποίο σύμφωνα με αυτή τη θεωρία πρέπει να ξεπεραστεί αμέσως με κάτι "ακόμα πιο νέο" και πάει λέγοντας. Θεωρία και τάσεις που λειτουργούν προς όφελος της υπερκατανάλωσης και της κερδοφορίας που επιτάσσει την συνεχή ανανέωση των πραγμάτων καθώς αυτά υιοθετούνται και ξεπερνιούνται με την ίδια άνεση και χρονική συντομία. Η αντίθεση σε αυτή τη θεωρία , όμως, δεν πρέπει να πέσει στην παγίδα της αποκλειστικής λατρείας του "παλιού" . Πρέπει να επικεντρωθεί στην ανάδειξη της μεγάλης διδακτικής αξίας του «πρωτογενούς» και «διαρκούς», ως γενετικών δομικών συνιστωσών, τόσο του «νέου», όσο και του «παλιού». Πρέπει οι νέοι αρχιτέκτονες να αρχίσουν να στρέφονται για ένα διάστημα όχι προς τα "πίσω" ή προς τα "εμπρός" αλλά "προς τα μέσα" να γίνει ένας ενδοστοχασμός μία κριτική της εκσυγχρονιστικής μανίας και μία κατανόηση με απλά "παραδοσιακά" μέσα των αξιών και εικόνων που έμειναν ως κληρονομιά στη γενιά μας. Η ενδοσκόπηση αφορά την γνώση και την εμπειρία η οποία σε πολλές περιπτώσεις παραμένει αδρανής στις ενέργειες των νέων αρχιτεκτόνων , όμως εξακολουθεί να υπάρχει στο υποσυνείδητο μας , ως βασικό γενετικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης φύσης. Χαρακτηριστικό το οποίο μαζί με την ανάγκη για μίμηση η οποία θεωρείται και αυτή κοινωνικό χαρακτηριστικό αποτελεί κοινό σημάδι στις άπειρες ιδιομορφίες των ατομικών ιδιομορφιών του καθενός.

106

Επίσης οι αρχιτέκτονες πρέπει αν κατανοήσουν ότι η καλή αρχιτεκτονική πορεύεται ελεύθερη μέσα στο χρόνο γιατί οι αιτίες που τη γέννησαν πηγάζουν από τις καθημερινές ανάγκες των ανθρώπων , αυτές που συνήθως προσπερνάμε και δε τους δίνουμε σημασία , γιατί φαίνεται πως τις θεωρούμε ανάξιες λόγου και προσοχής. Αυτή την όψη της πραγματικότητας διακρίνει και προσέχει ο δημιουργός, την ξεχωρίζει από αυτό που συμβαίνει τριγύρω και την εκφράζει με τρόπο μοναδικό. Από αυτές τις ουσιώδεις ανάγκες τροφοδοτείται η αρχιτεκτονική, παίρνει ενέργεια για να μπορέσει να υπάρξει και λειτουργήσει. Έχει κοινωνικό περιεχόμενο και όποιες αλλαγές ξεκινούν και καταλήγουν στην κάλυψη των αναγκών αυτών. Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (1564-1616) είπε: " Ό,τι είναι παρελθόν, είναι πρόλογος". Είναι πρόλογος για αυτά που θα συμβούν, για αυτά που ο κάθε άνθρωπος μπορεί να είναι, να σκεφτεί ή να νιώσει. Δεν μπορείς να αλλάξεις αυτά που έχουν ήδη γίνει πραγματικότητα αλλά μπορείς να αλλάξεις την σημασία που της δίνεις. Δεν μιλάμε για μια αξιολογητική κλίμακα "καλού-κακού" αλλά για την ευτυχή συγκυρία να θυμόμαστε και να αναφερόμαστε στο παρελθόν, σαν μια διαδικασία κάθαρσης. Μια συνειδητή προσπάθεια να ολοκληρώσουμε τον εαυτό μας σε παρόν και μέλλον. Γράφουμε την προσωπική μας ιστορία, επιλέγοντας σταθμούς του παρελθόντος. Το παρελθόν ανήκει στο μέλλον, ως πάτημα και οχι ως εμπόδιο, γιατί τότε στερεί την ελευθερία μας. Είναι πάτημα όταν μπορούμε να δούμε μέσα σε αυτό τις άλλες πτυχές του εαυτού μας που έχουν ξεθωριάσει.

iii|does form follows new function? Όσο ο τομέας της επανάχρησης αναπροσδιορίζεται και επεκτείνεται πολλές από τις κύριες σχεδιαστικές αρχές θέτονται υπό αμφισβήτηση . Ο παραδοσιακός κανόνας που εφαρμόζονταν στην βιομηχανική αρχιτεκτονική " Form follows function" ,δηλαδή η μορφή ακολουθεί την χρήση , δεν είναι ο μόνος που αναζητεί την υπόσταση σου στο νέο αυτό φαινόμενο καθώς η νέα χρήση αφήνεται στην αίσθηση του παλιού χώρου. Επίσης το μότο " contrast always work "( η αντίθεση πάντα λειτουργεί )που χρησιμοποιείται , βέβαια, κυρίως στο design και στη ζωγραφική αμφισβητείται ειδικά στη περίπτωση της αποκατάστασης που προσαρμόζεται πιστά στο παλιό. Ο συνδυασμός παλιών κατασκευών και νέων χρήσεων αναζητά συγκεκριμένες λύσεις που εξαρτώνται από την εκάστοτε περίπτωση. Με άλλα λόγια το "genius loci" ή αλλιώς το "πνέυμα του χώρου"( Schulz,1979 ) αναζωογονείται μέσω της επανάχρησης. Οι αρχιτέκτονες αναφέρονται στην ιστορία και την ερμηνεύουν μεμονωμένα. Στα παλιά βιομηχανικά κτίρια ισχύει το Form Follows Function ωστόσο όταν τα κτίρια παίρνουν μία καινούργια χρήση αυτή η αλλαγή πρέπει να φανεί στην όψη και τη δομή τους; Η απάντηση εξαρτάται από την αρχιτεκτονική τους ποιότητα. Σύμφωνα με το PPG 15 (δήλωση κυβερνητικών πολιτικών στην Αγγλία για τον εντοπισμό και την προστασία ιστορικών κτιρίων, περιοχών

107

συντήρησης και άλλων στοιχείων του ιστορικού περιβάλλοντος |Σεπτέμβριος 1994) " Τα διατηρητέα κτίρια διαφέρουν πολύ στον βαθμό που μπορούν να φιλοξενήσουν μία αλλαγή χωρίς να χαθεί το αρχιτεκτονικό τους ενδιαφέρον. Κάποια μπορεί να είναι ευαίσθητα και σε πολύ μικρές αλλαγές , αυτό συμβαίνει ιδίως σε κτίρια με σημαντικό εσωτερικό χώρο και εξοπλισμό όπως βιομηχανικά κτίρια με σωζόμενο εξοπλισμό. Η επιτυχία μίας σωστής ισορροπίας μεταξύ του ιδιαίτερου ενδιαφέροντος του διατηρητέου κτιρίου και των προτάσεων για αλλαγή ή επέκταση είναι άκρως απαραίτητη και πρέπει να βασίζεται σε εξειδικευμένη εμπειρία , ισορροπία η οποία είναι σπάνια αδύνατη εάν υπάρχει εύλογη ευελιξία και φαντασία από τα εμπλεκόμενα μέρη " Εκτός από κάποια αμυδρή εικόνα facadism 59, ο σχεδιασμός στα βιομηχανικά κτίρια αφήνεται στις λέξεις "εξειδίκευση" , "ευελιξία" , "φαντασία'' .Το γεγονός ότι ένας αυξημένος αριθμός αρχιτεκτόνων βλέπει την αποκατάσταση σαν ένα αληθινό σχεδιαστικό έργο και μία αισθητική πρόκληση δεν ήταν προκαθορισμένο αλλά αυτή η στροφή δείχνει ότι το επάγγελμα βλέπει σε αυτό το τομέα μία σημαντικά αυξανόμενη προοπτική. Σύμφωνα με τον Stratton στο βιβλίο του " Ιndustrial buildings : conservation & regeneration " το φάσμα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στην αποκατάσταση των κτιρίων ποικίλλει από την ανακατασκευή του κτιρίου με πιστή προσήλωση στην παλιά του εικόνα, ανεξάρτητα από τη νέα χρήση , στην "ξέφρενη" αλληλοσύνδεση του παλιού με το καινούργιο μέχρι την εκτεταμένη αποσυναρμολόγηση που μπορεί να χρειαστεί για την σύνδεση του παλιού με τις νέες προσθήκες. Ποικίλλει από την αναδημιουργία μιας κατεστραμμένης εικόνας , στην διατήρηση των εναπομεινάντων στοιχείων, στην έμφαση της αντίθεσης μεταξύ παλιού και νέου μέχρι τον εκ νέου ολοκληρωτικό σχεδιασμό . Η σημασία που δίνεται στο παλιό και το νόημα που προσδίδεται στο καινούργιο εξαρτώνται από την εκάστοτε οικοδομική εργασία και κατάσταση του κτιρίου , αλλά περισσότερο από την αξία που δίνει ο αρχιτέκτονας στον τόπο όσο συνδέεται μαζί του και η οποία δεν επηρεάζεται από τις απαιτήσεις διατήρησης. Αυτό που καθιστά την αποκατάσταση ελκυστική από πλευράς σχεδιασμού είναι η ενσωμάτωση διαφορετικών ιστορικών επιπέδων . Τα νέα στοιχεία που έρχονται να προστεθούν δεν προσπαθούν να καθιερώσουν ένα αυτόνομο , ανεξάρτητο νόημα αλλά να συνομιλήσουν με τα υπάρχοντα στοιχεία. Καθώς η πρακτική της αποκατάστασης καθώς και οι χρήσεις που μπορεί να πάρει το κτίριο είναι εξαιρετικά ποικίλες , θα ήταν λάθος να οριστούν συγκεκριμένες αισθητικές αρχές. Ούτε μπορεί κάποιος να ορίζει σχεδιαστικές προσεγγίσεις για συγκεκριμένους τύπους κτιρίων οι οποίες να επιβάλλουν την εξάρτηση μεταξύ νέας χρήσης και σχεδιαστικής φιλοσοφίας (form follows new fuction) , ή ακόμα να εφαρμόσει αισθητικά κόνσεπτ αδιακρίτως στα 59

facadism < facade = κέλυφος, κύρια όψη κτιρίου.

108

υπάρχοντα κτίρια (form follows the existing ). Οι υβριδικές μορφές και ο συνδυασμός είναι το φυσιολογικό και αναμενόμενο(Stratton, 2000)

iv|αρχιτ/κα χαρακτηριστικά ιστορικού κτιρίου Στην δημιουργική αποκατάσταση μελετάμε την εξωτερική προσθήκη σε σύγχρονο στυλ σε ένα ιστορικό περιβάλλον. Για την αξιολόγηση της σχέσης αυτών των δύο και εφόσον έχει τεθεί το υπόβαθρο των κανονισμών και όρων που όρισαν διεθνή έγγραφα και οργανισμοί θα ήταν σωστό να καθοριστούν τα χαρακτηριστικά που εκφράζουν το ιστορικό κτίριo. Δεδομένου ότι η νέα προσθήκη θα διαμορφωθεί σύμφωνα με τις ιδιότητες του ιστορικού κτιρίου που υπάρχει, ο καθορισμός θα δώσει ορισμένα βασικά κριτήρια για την ανύπαρκτη νέα προσθήκη. Η αξιολόγηση πρέπει να βασίζεται κατά κύριο λόγο στην ανάλυση του παραδείγματος του ιστορικού κτηρίου τόσο ως αρχιτεκτονικό οικοδόμημα καθώς αυτή του η ιδιότητα καθορίζει την πρώτη οπτική επαφή αυτού με τον θεατή. Τα χαρακτηριστικά αυτά αναφέρονται στη δομή , την μορφή και την όψη του κτιρίου και έρχονται να δημιουργήσουν το υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα έρθει "ακουμπήσει" η νέα προσθήκη και θα δημιουργήσει την γλώσσα συνομιλίας του παλιού βιομηχανικού κτιρίου με την νέα προσθήκη. Τοποθεσία: Όταν μιλάμε για περιβάλλον αναφερόμαστε σε ένα προϋπάρχον, ανθρωπογενές περιβάλλον το οποίο περιλαμβάνει δομές και ενσωματώνει νοήματα . Αυτές οι δομές είναι αντανακλάσεις της κατανόησης του περιβάλλοντος αλλά και της κοινωνίας στην οποία έγιναν. (Norberg-Schulz, 1980) Στην περίπτωση των βιομηχανικών κτιρίων μιλάμε για ένα περιβάλλον το οποίο αρχικά δημιουργήθηκε έξω από τις πόλεις ωστόσο με την συνεχή αύξηση της αστικοποίησης και την επέκταση των πόλεων πολλά από αυτά εντάσσονται πλέον στον κύριο αστικό ιστό μίας κοινωνίας, φέροντας ωστόσο πάνω τους την ιστορία και την εργασία των ανθρώπων καθώς και τη σκέψη για την αρχική τοποθέτηση αυτών των κτιρίων η οποία προήλθε από τις ανάγκες της βιομηχανίας κάθε κοινωνίας. Μέσα στο τόπο του ιστορικού κτιρίου , επίσης, εντάσσονται και φυσικά και τοπογραφικά στοιχεία ,όπως η θερμοκρασία , το φως , οι κινήσεις του αέρα στοιχεία που διαφοροποιούνται από περιοχή σε περιοχή και ορίζουν και αυτά την αρχιτεκτονική φυσιογνωμία και τις αρχιτεκτονικές τάσεις αφού δεν ενδείκνυται όλα τα υλικά για όλες τις συνθήκες. Οι συγκεκριμένοι όροι αναγνώρισης που αποτελούν τον αρχιτεκτονικό χαρακτήρα ενός κτιρίου συνίστανται σε μια αντιστοιχία μεταξύ των εξωτερικών και των εσωτερικών δυνάμεών του.Έτσι το αρχιτεκτονικό προϊόν, αντί να ταυτίζεται με το φυσικό περιβάλλον, πρέπει να ταυτίζεται με προκαθορισμένους, ανθρωπογενείς περιβαλλοντικούς παράγοντες και τον τόπο που επιλέγεται για να οικοδομηθεί.

109

Τα στοιχεία του τόπου που επηρεάζουν την αρχιτεκτονική ενός κτιρίου είναι επίσης τα γύρω κτίρια, οι όψεις, οι δρόμοι και οι πεζόδρομοι, τα δέντρα του δρόμου . Στοιχεία που όλα μαζί δημιουργούν το χαρακτήρα μιας περιοχής ή μιας γειτονιάς. Η σχέση μεταξύ των κτιρίων και των χαρακτηριστικών τοπίου εντός των ορίων του οικοδομικού τετραγώνου που ανήκει το κτίριο θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη στο γενικό σχεδιασμό των έργων αποκατάστασης. Το Ο.Τ μπορεί να είναι σημαντικό από μόνο του ή να του αποδίδεται σημασία του από τη σύνδεση του με τη γύρω την ιστορική δομή. Το επίπεδο σπουδαιότητας, συσχέτισης, ακεραιότητας και συνθηκών του οικοπέδου μπορεί να επηρεάσει το βαθμό στον οποίο πρέπει να διατηρηθούν τα υπάρχοντα χαρακτηριστικά τοπίου κατά τη διάρκεια του έργου αποκατάστασης. Σε μια βιομηχανική ιδιοκτησία, ο χώρος μπορεί να οριστεί απλώς ως η σχέση μεταξύ κτιρίων ή μεταξύ του επιπέδου εδάφους, του ανοικτού χώρου και των σχετικών κτιρίων. Λαμβάνοντας υπόψη τη σημασία του ανοιχτού και κλειστού χώρου στη διαδικασία σχεδιασμού ενός αρχιτεκτονικού προϊόντος, η σχέση οικοδομήματος-οικοπέδου είναι η πρωταρχική πτυχή της ανάλυσης και αξιολόγησης των κτιρίων. Ειδικότερα, οι οριζόντιες προσθήκες σε ιστορικά κτίρια επηρεάζουν τη σχέση κενού-πλήρους, καθώς μπορεί να υπερβαίνουν τα οικοδομικά όρια. Έτσι, η αρχική σχέση του κτιρίου με τα γύρω κτίρια του οικοπέδου και η σχέση τους μετά την προσθήκη είναι θεμελιώδους σημασίας για την ανάλυση και την αξιολόγηση της επέμβασης. Μάζα: Στην αρχιτεκτονική ορολογία, η μάζα χρησιμοποιείται για τον ορισμό του τρισδιάστατου όγκου ενός κτιρίου και αποτελείται από το ύψος, το πλάτος και το βάθος του κτιρίου. Η μάζα είναι ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες που συμβάλλουν στο χαρακτήρα ενός συγκεκριμένου κτιρίου. Η μάζα του κτιρίου αποτελεί ένα από τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά που αποτυπώνει ο θεατής και επηρεάζει την οπτική του αντίληψη. Είναι σύνηθες η περιγραφή του κτιρίου να αρχίζει με την απλή γεωμετρική μορφή του : κύβος , ορθογώνιο, κυλινδρικό κλπ. Έτσι, αν η μάζα θεωρηθεί γεωμετρικό αντικείμενο, η αρχιτεκτονική της μορφή θα γίνει η θεμελιώδης έκφραση της αρχικής της κατάστασης . Στη συνέχεια, η μορφή είναι οργανωμένη και αρθρωμένη ώστε να πληροί τις λειτουργικές απαιτήσεις του προγράμματος.(Baker,1996) Η απόσταση της μάζας από τα όρια του οικοπέδου και ο προσανατολισμός της είναι ένας σημαντικός παράγοντας εξωτερικής οπτικής ανάλυσης ενός κτιρίου. Ο προσανατολισμός του κτιρίου μπορεί να οριστεί ως η θέση και η κατεύθυνση των διάφορων όψεων του κτηρίου σε ένα χώρο σε σχέση με το περιβάλλον του, ιδιαίτερα τον δημόσιο δρόμο και τη φορά κίνησης σε αυτόν καθώς αυτό επηρεάζει και την οπτική αντίληψη του κτιρίου από τους περαστικούς. Έτσι, για τη θέση της νέας προσθήκης θα πρέπει να ληφθούν υπόψη οι καθιερωμένες διαμορφώσεις του οικοπέδου, η σχέση του κτιρίου με

110

τις οικοδομικές γραμμές , ο επικρατούμενος προσανατολισμός, οπισθοχώρηση του κτιρίου από τους κύριους της περιοχής.

Ένα άλλο κριτήριο για την ανάλυση μιας μάζας είναι η κλίμακα του κτιρίου, η οποία μπορεί να οριστεί ως το μέγεθος και η αναλογία ενός κτιρίου, σε σχέση με τα γύρω κτίρια και την αστική ανάπτυξη, τους γειτονικούς δρόμους και το μέγεθος του ανθρώπου. Ένα βιομηχανικό κτίριο χαρακτηρίζεται σαν μεγάλης κλίμακας όταν πρόκειται για τοπία αγροτικά καθώς οι διαστάσεις των υπόλοιπων οικοδομημάτων και τετραγώνων είναι μικρού μεγέθους, ενώ όταν μιλάμε για ένα σημερινό αστικό τοπίο με τις ψηλές πολυκατοικίες και το μεγάλο μέγεθος των οικοδομικών τετραγώνων η κλίμακα του κτηρίου φαίνεται μικρότερη .Εκτός από την αναλογία ενός κτιρίου σε σχέση με το περιβάλλον του, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός από μόνος του πάντοτε υλοποιείται με εξωτερική ανάλυση τη. Η αναλογία είναι ο δείκτης που συνδέει τις διαστάσεις ενός κτιριακού στοιχείου (ύψος, πλάτος, μέγεθος παραθύρου και πόρτας κ.λπ.) με το συνολικό κτήριο .Οι διαστάσεις των στοιχείων και ο τρόπος με τον οποίο μπορούν να επαναληφθούν και να ομαδοποιηθούν για να δημιουργήσουν ελεγχόμενες σχέσεις μεταξύ τους δημιουργεί τη βάση για την γλώσσα αναλογιών του κτιρίου.(Von Meiss,1990) Σε κάποια κτίρια ανάλογα με τις ειδικές συνθήκες της αρχιτεκτονικής ταυτότητας, του λειτουργικού προγράμματος και της θέσης, η σύνθεση της μάζας επηρεάζεται επίσης από το στατικό σύστημα εφόσον αυτό προβάλλεται στην όψη. Οι δομικές διατάξεις ενός κτιρίου μπορεί να είναι μια ευκαιρία για εξωτερική έκφραση.( Hitchcock,1966 ) Η έκθεση των χαρακτηριστικών του δομικού συστήματος όπως οι πέτρινοι ή οι τούβλινοι τοίχοι , οι μεταλλικοί σκελετοί όψεις η σκεπής που συναντούνται στα βιομηχανικά κτίρια , είναι σημαντικά για το προσδιορισμό του συνολικού ιστορικού χαρακτήρα του κτιρίου και της ιστορίας της τεχνολογίας αυτού. Στις περιπτώσεις αποκατάστασης πρέπει ο τρόπος δόμησης να εξετάζεται και να αξιολογείται στο αρχικό στάδιο του σχεδιασμού για το προσδιορισμό του φυσικού και ιστορικού χαρακτήρα του κτιρίου. Κέλυφος- Όψη : Σημαντικό στοιχείο για το χαρακτηρισμό ενός κτηρίου είναι το κέλυφος του και κατά συνέπεια οι όψεις που απαρτίζουν αυτό. Η σημαντικότερη απ'αυτές είναι αυτή που βλέπει στο κεντρικό δρόμο του οικοπέδου το οποίο αυτό βρίσκεται. Τα βιομηχανικά κτίρια τοποθετημένα κυρίως αυτόνομα μέσα σε ένα τετράγωνο ή σε θέσεις από τις οποίες διέρχονται περισσότεροι από ένας κύριος δρόμος λόγω της λειτουργίας του , οι όψεις που απασχολούν και θεωρούνται .Η πρόσοψη δεν είναι μόνο η αναπαράσταση του παρελθόντος, αλλά αντανακλά επίσης την πολιτιστική κατάσταση κατά την κατασκευή του κτιρίου.

111

112

σημαντικές είναι περισσότερες από μία. Επίσης φτιαγμένα κυρίως με συμμετρικές όψεις και επαναλήψεις , οι περισσότερες όψεις τους είναι όμοιες. Αποκαλύπτει τα κριτήρια της προσφοράς και της ζήτησης κάθε εποχής, καθώς και μια περιγραφή των δυνατοτήτων και της εφευρετικότητας της στην διακόσμηση του κτιρίου. Η σύνθεση μιας πρόσοψης, λαμβάνοντας υπόψη τις λειτουργικές απαιτήσεις (παράθυρα, πόρτες, προστασία από τον ήλιο, οροφή κλπ.) σχετίζεται άμεσα με κριτήριο μιας αρμονικής οντότητας μέσω καλών αναλογιών, κάθετης και οριζόντιας δομής, υλικών, χρωμάτων και διακοσμητικών στοιχείων. (Yuceer,2005 )Στην βιομηχανική κληρονομιά τα κτίρια εκφράζουν τις απαιτήσεις τις βιομηχανικής επανάστασης. Κτίρια μηχανές τα οποία δεν ενδιαφέρονταν τόσο για τη διακόσμηση της όψης αλλά για κτίρια μεγάλης κλίμακας λειτουργικά με πολλούς ορόφους και δυνατότητα για πειραματισμούς χωρικών οργανώσεων . Επίσης η όψη του κτιρίου και το μέγεθος του αποτελούσε ένα είδος διαφήμισης για την εκάστοτε βιομηχανία. Η πρόσοψη στο σύνολό της αποτελείται από μεμονωμένα στοιχεία. Η σύνθεση μιας πρόσοψης, ωστόσο, αποτελείται από τη δομή, αφενός, και την διάρθρωση από την άλλη. Τα στοιχεία της όψης όπως το παράθυρο, η πόρτα, η οροφή κ.λπ. είναι από τη φύση τους διαφορετικά όσον αφορά τη μορφή , τα υλικά και τα χρώματα. Συνθέτοντας τα δεσμεύονται στο σύνολο, αναδεικνύονται όμως το καθένα ξεχωριστά. (Krier ,1992 ) Όταν η εξωτερική ανάλυση του κτιρίου είναι σαφής και ευανάγνωστη καθορίζει την ευκολία με την οποία τα μέρη της πρόσοψης μπορούν να αναγνωριστούν και να οργανωθούν σε ένα συνεκτικό σχέδιο. Ευανάγνωστη είναι η εγκατάσταση εκείνη των οποίων τα μέρη ή τα οπτικά συστατικά είναι εύκολα αναγνωρίσιμα και ομαδοποιημένα , δημιουργώντας ένα συνολικό πάτερν. Έτσι γίνεται στα βιομηχανικά κτίρια τα οποία διακρίνονται από συμμετρία και γεωμετρικότητα. Οι όψεις τους οργανώνονται ορθολογικά, χαρακτηρίζονται από τη ρυθμική επανάληψη των ανοιγμάτων, σχολιάζοντας τον εσωτερικό καταμερισμό των λειτουργικών ενοτήτων, δημιουργώντας ένα ομοιόμορφο πρότυπο διάταξης. Η αναγνώριση των συνιστωσών της σύνθεσης των προσόψεων των κτιρίων και των χαρακτηριστικών τους παρέχει μια βάση για την αξιολόγηση της σχέσης μεταξύ του υφιστάμενου κτιρίου και της νέας προσθήκης του. Η οπτική μορφή, η δομή και το πρότυπο της όψης ενός κτιρίου αποτελούνται από ξεχωριστά συστατικά, τα οποία έχουν τα δικά τους χαρακτηριστικά. Μαζί, τα οπτικά στοιχεία αποτελούν τη συνολική οπτική εικόνα του κτιρίου. Τα οπτικά στοιχεία ενός κτιρίου συνολικά διαμορφώνουν την οπτική του εικόνα. Έτσι τα οπτικά στοιχεία δημιουργούν μία λογική βάση οργάνωσης του κτιρίου σε μέρη διαχειρίσιμα στην περίπτωση διενέργειας μίας εξωτερικής ανάλυσης. Η ξεχωριστή ανάλυση κάθε συστατικού παρέχει την ευκαιρία να απομονωθούν τα διάφορα μέρη του κτιρίου, να περιγραφούν τα οπτικά χαρακτηριστικά και η ποιότητά τους και να προσδιοριστούν τα οπτικά περιουσιακά στοιχεία και οι ιδιότητες τους

113

Ακολουθώντας τη σύνθεση της πρόσοψης και τα εξαρτήματα, η διακόσμηση και το χρώμα είναι οι τελικές πινελιές στο σχεδιασμό μιας πρόσοψης. Η διακόσμηση μπορεί να εκφράζει το ύφος, την ταυτότητα, την ιστορία κλπ.,ή μπορεί να στοχεύει στην καθιέρωση δυναμισμού στην πρόσοψη. Τα ζητήματα του χρώματος συνδέονται άμεσα με αυτά της διακόσμησης. Το χρώμα δεν είναι μόνο θέμα διακοσμήσεως των προσόψεων, αλλά παίζει επίσης μέρος στην αναγνώριση του χώρου.(Unwin,1997) Στα βιομηχανικά κτίρια θα λέγαμε ότι η έλλειψη διακόσμησης είναι αυτή που δηλώνει τον δυναμισμό του κτιρίου. Μεγάλες όψεις που αναδεικνύονται από το φυσικό υλικό της πέτρας ή του τούβλου κυρίως προβάλλουν την αδρότητα και τη στιβαρότητα της βιομηχανίας.

v|στοιχεία αξιολόγησης προσθήκης Η αξιολόγηση ενός ιστορικού κτηρίου αποτελεί απαραίτητο και σημαντικό στοιχείο της ολοκληρωμένης διαδικασίας αποκατάστασης. Είναι ταυτόχρονα μια θεωρητική και πρακτική διαδικασία, η οποία περιλαμβάνει μια συνολική ανάλυση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου και μία εκτίμηση της αξίας, η οποία πρέπει να αντικατοπτρίζεται στις διάφορες επακόλουθες παρεμβάσεις. Καθώς η πρακτική αξιολόγηση απαιτεί τη διαδικασία επιλογής, αναπόφευκτα επιτρέπει έναν ορισμένο βαθμό υποκειμενικότητας και σχετικότητας. Η προσπάθεια να γίνει αυτή η επιλογή όσο το δυνατόν πιο ανθρώπινη, σημαίνει ότι πρέπει να τηρούνται ορισμένα κριτήρια και τα κριτήρια αυτά μπορούν να ομαδοποιηθούν σε δύο κατηγορίες: πρώτον, ανάλογα με τη λειτουργική σημασία του κτιρίου και δεύτερον, ανάλογα τον κυρίαρχο χαρακτήρα του κτιρίου. Ενώ η πρώτη περιέχει επιστημονική, πολιτιστική, , οικονομική ή άλλη προτεραιότητα και σημασία, η τελευταία περιέχει την ιστορική αξία, την ηλικία, την αισθητική αξία, την περιβαλλοντική αξία, την πρωτοτυπία, την αυθεντικότητα, τη συμβολική αξία κλπ. Η αρχιτεκτονική αξιολόγηση απορρέει από τη σύνθεση διαφόρων στοιχείων και δεδομένων που έχουν υποστεί επεξεργασία και μελέτη στο πλαίσιο μιας διεπιστημονικής εργασίας, πράγμα που σημαίνει ότι αυτά πρέπει να εξετάζονται ταυτόχρονα με τα φυσικά, κοινωνικοοικονομικά και πολιτιστικά χαρακτηριστικά των κτιρίων καθώς και με τις απαιτήσεις των χρηστών. Επιπλέον, η αξιολόγηση ενός κτιρίου θα πρέπει να είναι σύμφωνη με την αξιολόγηση του ιστορικού του χώρου. Έχοντας συζητήσει τις πτυχές που πρέπει να ληφθούν υπόψη στην αξιολόγηση ενός αρχιτεκτονικού προϊόντος ,μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα τα οποία θα μπορέσουν να αποτελέσουν βάση για τη διαδικασία αξιολόγησης :

- Η αξιολόγηση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς αποτελεί απαραίτητο και σημαντικό στοιχείο της ολοκληρωμένης διαδικασίας αποκατάστασης.

114

- Η αξιολόγηση πρέπει να βασίζεται στην ανάλυση της πραγματικής κατάστασης και στη μελέτη της ιστορικής εξέλιξης. - Η αξιολόγηση είναι ταυτόχρονα μια θεωρητική και πρακτική διαδικασία, η πρώτη που καλύπτει μια συνολική ανάλυση της δομής και η δεύτερη περιλαμβάνει μια αξιολόγηση αξίας η οποία πρέπει να αντικατοπτρίζεται στις μεταγενέστερες παρεμβάσεις. -Όπως η πρακτική αξιολόγηση απαιτεί την επιλογή, αυτό αναπόφευκτα επιτρέπει έναν ορισμένο βαθμό υποκειμενικότητας και σχετικότητας. Προκειμένου να γίνει η επιλογή αυτή όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική, πρέπει να τηρηθούν ορισμένα κριτήρια αξιολόγησης. Κατά τη λήψη αποφάσεων σχετικά με το αν μια νέα προσθήκη είναι συμβατή με ένα ιστορικό κτίριο ή όχι, εξετάζεται πρώτα η αρχιτεκτονική ανάλυση της υπάρχουσας κατάστασης και οι αξίες που βρίσκονται στο ιστορικό κτίριο. Η συμβατότητα μιας νέας προσθήκης, στη συνέχεια, αξιολογείται ανάλογα με την επίδρασή της στα αυθεντικά χαρακτηριστικά των ιστορικών κτιρίων. Η αρχιτεκτονική ανάλυση παρουσιάζεται σε 5 σημεία : Ανάλυση περιβαλλοντικών σχέσεων: Λαμβάνονται υπόψη τα βασικά φυσικά χαρακτηριστικά των γύρω κτιρίων όπως το ύψος και η λειτουργία. Η θέση του κτιρίου στην πόλη, η οπτική του αντίληψη από τους κεντρικούς δρόμους, η προσβασιμότητα του είναι τα κριτήρια για την ανάλυση ενός ιστορικού κτιρίου πριν και μετά από μια νέα προσθήκη. Ανάλυση σχέσεων κτιρίου-οικοπέδου: Καθώς οι περισσότερες εξωτερικές προσθήκες κατασκευάζονται οριζοντίως στο ιστορικό κτίριο είτε προσαρτημένες είτε αποσπασμένες, επηρεάζουν ιδιαίτερα τη σχέση του κτιρίου με τα δικά του οικοδομικά όρια. Οι σχέσεις του οικοδομικού τετραγώνου αφορούν τον αριθμό των κτιρίων, τους κανονισμούς δόμησης, την τοποθεσία των κτιρίων και τη σχέση μεταξύ τους , τον προσανατολισμό και την χρήση του ανοιχτού χώρου. Ανάλυση των σχέσεων μάζας: Οι κύριοι συντελεστές που προσδιορίζουν το γενικό χαρακτήρα του κτιρίου ενσωματώνονται στις προφανείς φυσικές του πτυχές χωρίς να επικεντρώνονται στις λεπτομέρειες του. Η ανάλυση της μάζας περιλαμβάνει τη μορφή του κτιρίου, το ύψος του, τις αναλογίες του και το δομικό του σύστημα. Ανάλυση των προσόψεων στην αλληλεπίδραση: Η διάταξη των παραθύρων και των θυρών κατά ένα τρόπο τακτικό και επαναλαμβανόμενο κατά μήκος του μπροστινού μέρους ενός κτιρίου καθορίζει την διάρθρωση της πρόσοψης. Ένα άτομο που διέρχεται ένα κτίριο αντιλαμβάνεται αυτή την οργάνωση σα ρυθμό. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό να αναλυθεί η οργάνωση της πρόσοψης που περιλαμβάνει τις αναλογίες, το κύριο άξονα, τη σχέση στερεών και γυάλινων επιφανειών. Για την εξωτερική ανάλυση ενός κτιρίου, η επιλογή των υλικών της επιφάνειας στις νέες προσθήκες είναι σημαντική λόγω της υψηλής ορατότητάς του. Τα εξωτερικά τελειώματα τον επιφανειών παρέχουν χρώμα στα κτίρια ανάλογα με τα υλικά

115

που χρησιμοποιούνται. Ασβέστης, πέτρα ξύλο, καθώς και τα νερά που υπάρχουν στο φυσικό χρώμα ενός υλικού, μπορεί να προσθέσει οπτικό ενδιαφέρον σε μια νέα προσθήκη. Επιπλέον, η χρήση του χρώματος - φυσικού ή εφαρμοσμένου - παίζει καθοριστικό ρόλο κυριαρχεί στο σύνολο των επιρροών για τη νέα προσθήκη. Έτσι, η εξωτερική επιφάνεια αναλύεται σε σχέση με το τελικό υλικό, την υφή και το χρώμα. Ανάλυση στοιχείων των προσόψεων: Αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες όπως: Τα παράθυρα, τα παραθυρόφυλλα, οι αγκύλες, τα διακοσμητικά στοιχεία , οι κολώνες , οι προεξοχές καθορίζουν το χαρακτήρα των κτιρίων. Τα στοιχεία της πρόσοψης αναλύονται αναφορικά με τον αριθμό, την τοποθέτηση, τη μορφή, τις αναλογίες, τα τμήματα, τις μονάδες, τον τύπο, το υλικό, το επιφανειακό υλικό και τη διακόσμηση

vi|ο ρόλος του αρχιτέκτονα Η αποκατάσταση ενός κτιρίου φέρνει τον αρχιτέκτονα αντιμέτωπο με μια διαφορετική πρόκληση από την κατασκευή ενός εξολοκλήρου καινούργιου έργου. Στην αποκατάσταση, η αρχιτεκτονική είναι αυτή που φέρει νοήματα, παραδόσεις, τελετουργίες και κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές ή φιλοσοφικές λεπτομέρειες. όμως αυτός που φέρει ευθύνη για την ισορροπία , την ανάδειξη ή την υποτίμηση κάποιων από αυτά είναι ο αρχιτέκτονας , έχοντας ο ίδιος στο μυαλό του ότι η δημιουργικότητα είναι ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας μπορεί να βρει την ουσία του κτιρίου. Σε αυτή τη πρόκληση ο αρχιτέκτονας πρέπει να βρει μία δημιουργική προσέγγιση εργασίας με το υπάρχον υλικό. Η ολοκληρωμένη εικόνα εξελίσσεται με την εξερεύνηση του ήδη υπάρχοντος και είναι δυνατό να δημιουργήσει ένα νέο αντικείμενο το οποίο προκύπτει από ένα και μόνο "καλούπι". Από αυτή την άποψη , το αλλαγμένο κτίριο συχνά χαρακτηρίζεται από μία συνθετότητα και μία ασάφεια στο υλικό , τον χρόνο και το περιεχόμενο. Πολλά στοιχεία υπάρχουν ήδη επί τόπου και πρέπει να ενσωματωθούν . Η ικανότητα που απαιτείται είναι αυτή της εφεύρεσης και όχι της ανακατανομής ή ερμηνείας . Οι πράξεις αποκατάστασης αντιτίθενται στην άποψη ότι ο σχεδιασμός είναι μία ατομική δημιουργική πράξη αλλά μία ιδέα ενός νέου αναπτυγμένου , ομογενούς και αυτόνομου αντικειμένου. Παρά τις προφανείς αλληλεπιδράσεις , το πρόγραμμα και η σχεδίαση συμπεριφέρονται σαν μία συνεχής διαδικασία στην αποκατάσταση . Εάν το επιθυμητό πρόγραμμα μπορεί να εφαρμοστεί ή απαιτεί κάποια επαλήθευση αυτό συχνά αποκαλύπτεται μόνο όταν η διαδικασία είναι ήδη σε εξέλιξη. Ο ορισμός των χρήσεων συνδέεται άμεσα και αναγκαστικά με ζητήματα σχεδιασμού. Ο σχεδιασμός σε υπάρχουσες κατασκευές απαιτεί μια "ικανότητα για διάθεση " ( dispisitional ability ) όταν καθαρά καθορισμένες καταστάσεις πρέπει να ερμηνευτούν

116

117

αντιθετικά με την αρχική τους ερμηνεία με σκοπό να δημιουργήσουν τη βάση για συνεχή ύπαρξη τους στα χρόνια. (Jessen,2003) Πρόκειται για την ανακάλυψη πολλών ιδιοτήτων στο ήδη ολοκληρωμένο προϊόν πέρα από μια επιφανειακά εγγεγραμμένη σαφήνεια του αντικειμένου και για την έκφρασή τους σε μια νέα μορφή με τα μέσα σχεδιασμού. Αυτή η τέχνη της παρατήρησης αποκαλύπτει ασαφή και ποικίλα αναγνώσματα της προφανούς διορθωμένης παλιάς ουσίας του κτιρίου , η οποία γεννά δημιουργικές σκέψεις για τον εκ νέου προσδιορισμό της. Ένας αρχιτέκτονας που επιλέγει τη δημιουργικότητα ως λύση είναι ένας αρχιτέκτονας φιλόσοφος, ένας καλά εκπαιδευμένος επαγγελματίας, ο οποίος κατανοεί τον πολιτισμό στον οποίο ανήκει , τις αξίες του επαγγέλματος που κάνει και τους όρους που διέπουν την διατήρηση και την προώθηση των αξιών της αυθεντικότητας. Μπορεί να κάνει διάλογο με την ιστορία και προσπαθήσει να εντείνει την αξία της ιστορικής κληρονομιάς. (Szekeres,2017) Πρέπει να γνωρίζει τις υφιστάμενες και νεοσύστατες σχέσεις μεταξύ της υπάρχουσας πρωτότυπης υλικής ουσίας και των αισθητικών αξιών που συνδέονται με αυτή και της σύγχρονης υλικής ουσίας με τις νέες αναπτυγμένες τεχνολογίες που σχετίζονται άμεσα με τη διατήρηση και την επαναχρησιμοποίηση του ιστορικού μνημείου. (Szekeres,2016 )Ακόμα ο αρχιτέκτονας έχοντας την έννοια της αυθεντικότητας ως κατευθυντήρια αρχή , έχει την ικανότητα να δημιουργήσει συνθήκες ανάδειξης του αρχέτυπου ιστορικού μηνύματος. Η ένταξη μίας νέας χρήσης σε ένα υπάρχον κτίριο παραπλανεί κάποιες φορές για την αναγνώριση της αρχικής τους ημερομηνίας κατασκευής . Πάνω στο κτίριο φαίνονται τα αποτυπώματα διαφορετικών ιστορικών γεγονότων. Η σχέση και η ανάδειξη της σχέσης των διαφορετικών ιστορικών επιπέδων είναι ευθύνη του αρχιτέκτονας ο οποίος πρέπει να δημιουργήσει και να συλλάβει το κατάλληλο κόνσεπτ για την διαφοροποίηση των αποκατεστημένων περιοχών σε σχέση με τα παλιά δημιουργώντας ωστόσο θετικές εντάσεις μεταξύ τους. Σε αυτές τις ενέργειες δημιουργείται ο χώρος προετοιμασίας του θεατή που θα οδηγήσει στη τελική ανακάλυψη του πρωτότυπου μνημείου. Η εμπειρία και η γνώση του αρχιτέκτονας των βοηθάει και στην αξιολόγηση της ποιότητας των εναπομεινάντων στοιχείων και των υπαρχόντων χωρικών ποιοτήτων ενω η φαντασία του τον πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα από τις συμβατικές λύσεις που προσφέρουν οι τοπικές αρχές ή οι μηχανικοί. Για όλους τους παραπάνω λόγους η συμβολή του αρχιτέκτονα είναι σημαντική και θα πρέπει να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την σκέψη του πίσω από την πράξη αποκατάστασης που βλέπουμε. Ωστόσο ενέργειες από μεριάς που υπερβαίνουν τα όρια σεβασμού στο ιστορικό κτίριο και δείχνουν προσπάθεια για πομπώδεις κινήσεις δεν είναι επιθυμητές.

118

ΚΕΦΑΛΑΙΟ5 : σχεδιαστικές προσεγγίσεις

119

120

5.1 γενική κατηγοροποίηση Είναι ξεκάθαρο ότι η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί ένα αποκομμένο τμήμα του πολιτισμού ούτε ότι είναι ανεξάρτητη από τις επικρατούσες πολιτισμικές αξίες. Αντιθέτως αποτελεί έκφραση τους. Όσο ο πολιτισμός εξελίσσεται, η αρχιτεκτονική μεταβάλλεται, συνεπώς μεταβάλλεται και η σχέση της με το παλαιό και αυτό που έχει μια κοινά αποδεκτή ιστορική αξία. Ή μεταβολή αυτή εντοπίζεται και στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε και αναγνωρίζουμε την ιστορική αξία. Ή αντίληψη του παρελθόντος είναι ουσιαστική για την διαμόρφωση της παραπάνω σχέσης καθώς για να ορίσουμε κάτι και να το αξιολογήσουμε πρέπει πρώτα να το κατανοήσουμε, δηλαδή να το αντιληφθούμε ώστε να είμαστε σε θέση να το ερμηνεύσουμε. Ή ερμηνεία είναι ο παράγοντας που καθορίζει τη γενική θεώρηση της αποδοχής της ιστορίας από την κοινωνία της εκάστοτε περιόδου, η οποία επηρεάζει τη στάση της νέας αρχιτεκτονικής επέμβασης απέναντι στην κληρονομία του παρελθόντος. Ή επέμβαση, εκτός από την φυσική σχέση που αναπτύσσει με το προϋπάρχον, οπτικά ή χωρικά, αποτελεί κυρίως μια προσπάθεια ερμηνείας του

Όπως σημειώνει και ο Ιgnassi de Sola Moralles Contrast to Analogy” :

στο

άρθρο

του “From

“Οι σχέσεις μεταξύ της νέας αρχιτεκτονικής επέμβασης και της ήδη υπάρχουσας αρχιτεκτονικής είναι ένα φαινόμενο που αλλάζει ανάλογα με τις πολιτισμικές αξίες που του αποδίδονται τόσο στο νόημα της ιστορικής αρχιτεκτονικής όσο και στις προθέσεις της νέας επέμβασης”. Για παράδειγμα είναι φανερό ότι η σχέση αρχιτεκτονικής και παρελθόντος μεταβάλλεται σε κάθε χρονική περίοδο αν παρατηρήσουμε τους τελευταίους αιώνες. Μάλιστα μπορούμε να ισχυρισθούμε ότι όσο προχωράει ο πολιτισμός τόσο μικρότερη διάρκεια έχει η κάθε περίοδος η οποία μπορεί να χαρακτηρισθεί από κάποια σταθερή στάση. Μέσα από τη προηγούμενη

121

ιστορική ανάλυση είδαμε ότι κάθε γενιά επανεκτιμάει το παρελθόν ανάλογα με τις τάσεις που την καθορίζουν, για παράδειγμα , η νεοκλασική αρχιτεκτονική αναζήτησε ένα αληθινό στιλ προσπαθώντας να επανεκτιμήσει την αρχαιότητα και να ακολουθήσει τις αρχές που χαρακτήριζαν τα έργα της, γεγονός που συνδέεται με την γενικότερη πολιτιστική στροφή προς την αρχαιότητα4, ενώ στις αρχές του 20ου αιώνα το Μοντέρνο κίνημα αντιτίθεται τελείως στο παλιό και συμβαδίζει με τη επιθυμία για τεχνολογική πρόοδο που επικρατεί. Την περίοδο του Μεταμοντέρνου έρχεται η κρίση των αξιών του Μοντέρνου, επομένως και της στάσης του περί απόρριψης της ιστορικής κληρονομίας με αποτέλεσμα την σύσταση διεθνών χαρτών από την δεκαετία του 60’ και έπειτα. ( Ignassi de Sola Moralles 1985 ) Όλα τα παραπάνω μας υποδηλώνουν ότι είναι εσφαλμένη η προσπάθεια εξαγωγής κάποιας μόνιμης θεωρίας ή ενός λιγότερο επιστημονικού ορισμού για την αρχιτεκτονική επέμβαση σε ιστορικά περιβάλλοντα, καθώς η σχέση αυτή μεταβάλλεται χρονικά. Συνεπώς μπορούμε να θεωρήσουμε ότι δεν έχει νόημα η προσπάθεια εξαγωγής κάποιας μόνιμης και ιδανικής συνταγής στον τρόπο με τον οποίο γίνεται κάποια επέμβαση. Η προσπάθεια αξιολόγησης που έγινε παραπάνω βλέπουμε ότι αναφέρεται και προσπαθεί να προσαρμοστεί στα γενικά χαρακτηριστικά των κτιρίων σε όποιο τύπο και αν ανήκουν. Το ερώτημα πως μπορεί κανείς να επέμβει σε ένα υφιστάμενο κτήριο ή σε ένα ιστορικό περιβάλλον; είναι περισσότερο ρητορικό, δεν έχει μια και μοναδική απάντηση καθώς αυτή θα οδηγούσε σε μία αμετάβλητη με το πέρασμα του χρόνου προσέγγιση, η οποία δεν συμβαδίζει με την πολιτιστική εξέλιξη.

122

Παρατηρώντας τις επεμβάσεις σε ιστορικά κτήρια ή περιβάλλοντα μπορούμε να διαχωρίσουμε τρεις κατηγορίες μεταξύ της σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στη νέα σύνθεση και το ήδη υπάρχον. Στις περιπτώσεις αυτές το νέο μπορεί να:   

Μιμείται το ήδη υπάρχον Αντιτίθεται έντονα με αυτό Διατηρεί αναλογία στην αντίθεση

Ή διαμάχη μεταξύ διαφοράς και αντίθεσης, είναι ένα κρίσιμο ζήτημα στις αρχιτεκτονικές επεμβάσεις, το οποίο δεν μπορεί να καθοριστεί πλήρως λόγω της πολυπλοκότητας του σχεδιασμού σε μνημεία ή σε ιστορικά περιβάλοντα. Οι τρεις παραπάνω κατηγορίες, δημιουργούνται με βάση τον βαθμό της αντίθεσης παλαιού-νέου. Για να γίνουν περισσότερο κατανοητές οφείλουμε να εξετάσουμε την καθεμία ξεχωριστά.

i|μίμηση Ο ορισμός της αντιγραφής ή μίμησης των παλαιών στοιχείων σε μια νέα αρχιτεκτονική επέμβαση είναι διαφορετικός από εκείνον της ακριβούς αποκατάστασης όπως αναφέραμε και προηγουμένως. Αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει μια κλίμακα στην αντίθεση μεταξύ νέου και παλιού, τότε η μίμηση καταλαμβάνει το κατώτατο σημείο. Ή προσέγγιση της αντιγραφής δανείζεται στοιχεία μορφολογικά και αναφορές από το παρελθόν τις οποίες επανεισάγει στη νέα σύνθεση. Παρά τον σεβασμό και την “ευλαβική” προσέγγιση η στρατηγική αυτή προκαλεί την απλή αναπαραγωγή του υπάρχοντος, διαστρεβλώνει την τρέχουσα πραγματικότητα και αμφισβητεί την δημιουργικότητα των σχεδιαστών.Επιπλέον, επαναλαμβάνοντας την προηγούμενη μορφή καταστρέφεται η ιστορική συνέχεια και τελικά υποβαθμίζεται παρά βελτιώνεται η αξία του κτηρίου.

123

Θεωρώντας μάλιστα ότι οι κατασκευαστικές τεχνικές, οι μορφές που προέκυψαν, τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν και ορισμένες φορές η λειτουργία που είχε ένα κτήριο είναι αλληλένδετες με την εποχή που οικοδομήθηκε, καταλαβαίνουμε πως η υιοθέτηση αυτούσιων τέτοιων στοιχείων από το παρελθόν παρουσιάζει μία διαστρεβλωμένη συνέχεια της ιστορίας. Ή αισθητική αξία, απόρροια των τότε υπάρχουσων πολιτιστικών συνθηκών, αν και δεν παύει να αναγνωρίζεται, δεν μπορεί να ενταχθεί στο σήμερα όπου οι πολιτιστικές μας εκφράσεις είναι διαφορετικές. Συνεπώς η μίμηση παραμένει σε επιφανειακό επίπεδο και δημιουργεί ένα ψεύτικο σκηνικό, αλλοιώνοντας περαιτέρω την εντύπωση του παλαιού αφού θέλει να μην ξεχωρίζει από αυτό, νοθεύοντας έτσι το σύνολο. Όλα τα κτήρια και οι χώροι έχουν τη δική τους συνεχή ιστορία, χρησιμοποιούνται, παθαίνουν βλάβες, επισκευάζονται και ανακατασκευάζονται αποκτώντας σημάδια από κάθε πράξη. Λαμβάνοντας αυτό υπόψιν παρατηρούμε ότι η μίμηση και ακριβής αποκατάσταση της αρχιτεκτονικής μας κληρονομίας, εγκλωβίζει το παρελθόν μας, το παγώνει και διακόπτει αυτή τη συνεχή πορεία του στο χρόνο διαγράφοντας τα σημάδια που του άφησε. Όπως αναφέραμε και προηγουμένως, η νέα επέμβαση που στηρίζεται στην μίμηση εύκολα συγχέεται με την έννοια της διατήρησης. Παρατηρούμε όμως ότι η μίμηση αφορά νέα στοιχεία που απλά αντιγράφουν τα παλιά και δεν περιορίζεται στην αποκατάσταση μόνο. Συνεπώς οδηγούμαστε σε μια ψεύτικη αναπαράσταση του παρελθόντος η οποία μπορεί μερικές φορές να φαντάζει ελκυστική, είναι όμως υποκριτική καθώς η αναβίωση των μορφολογικών ή τυπολογικών στοιχείων του παρελθόντος δεν συμβαδίζει με τον σύγχρονο τρόπο ζωής. Ή προσέγγιση της μίμησης αποτελεί την χειρότερη περίπτωση επέμβασης, αφού δημιουργεί ένα ψεύτικο περιβάλλον και οδηγεί στην στασιμότητα που συχνά απειλεί ιστορικούς οικισμούς ή τα ιστορικά τμήματα των πόλεωντα οποία είναι δύσκολο πια να ενταχθούν στον σύγχρονο τρόπο ζωής. Ταυτόχρονα αντιτίθεται στον κοινά αποδεκτό κανόνα ότι κάθε νέα κατασκευή θα πρέπει να εκφράζει το πνεύμα της εποχής της, τόσο στον μορφολογικό όσο και στον λειτουργικό τομέα. Όλα τα παραπάνω έρχονται σε αντίθεση με τις γενικές πολιτισμικές κατευθύνσεις και τις αρχές που έχουν τεθεί στις Διεθνείς Χάρτες. Οι προδιαγραφές που θέτουν οι συνθήκες αυτές αναφέρουν ξεκάθαρα ότι οποιαδήποτε νέα κατασκευή σε υφιστάμενο κτήριο ή ιστορικό περιβάλλον οφείλουν να είναι διακριτές (Μαιστρου,2005) Βέβαια το πρόβλημα, υφίσταται και εμφανίζεται σε διάφορους κανονισμούς της πολιτείας, στην προσπάθεια της να διατηρήσει αναλλοίωτα ιστορικά σύνολα και διατηρητέα περιβάλλοντα. Σήμερα σε χώρες όπως η Ισπανία η Ιταλία ή η Ελλάδα οι ειδικοί νόμοι προστασίας έχουν παγώσει την αρχιτεκτονική

124

πολλών ιστορικών αστικών κέντρων σε μια απλή μορφοκρατία με αποτέλεσμα να χάσουν τη ζωτικότητα και τη λειτουργικότητα τους,αυτό είναι που ορίζεται ως το έγκλημα της “παραποίησης”, μια διαδικασία στην οποία τα πολιτιστικά πρότυπα αναγκάζουν τις επεμβάσεις να καλυφθούν με στιλιστικά στοιχεία που λαμβάνονται από την αρχιτεκτονική ιστορία.(Hernadez,2007) Οι ειδικοί αυτοί όροι δόμησης εκτός από τις πολεοδομικές παραμέτρους που εμπεριέχουν (καθορισμός τελικού όγκου, τοποθέτηση στο οικόπεδο, μέγιστη κάλυψη, διάταξη ακαλύπτων, κ.α.) πολλές φορές θέτουν και αρχιτεκτονικές παραμέτρους (μεγέθη προεξοχών, σχέση κενών πλήρων, τρόπους περίφραξης κ.α). Οι αρχιτεκτονικές αυτές επισημάνσεις όμως, καθοδηγούν το αποτέλεσμα της σύνθεσης στην επανάληψη μορφολογικών στοιχείων του παρελθόντος, διαμορφώνοντας έτσι μια αντιγραφή του χθες στο σήμερα.

^εικ.34: National Gallery, Λονδίνο

125

ii|έντονη αντίθεση Ή αντίθεση αποτελεί ένα συνηθισμένο τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης και σύνθεσης τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και σε άλλες τέχνες. Ή έντονη αντίθεση του παλαιού με το νέο είναι μια καθαρή προσέγγιση σχεδιασμού όπου επιλέγεται το υφιστάμενο περιβάλλον ή κτήριο να παραμείνει αναλλοίωτο και η νέα σύνθεση έρχεται να προστεθεί σαν ένα ξένο σώμα το οποίο δεν καταστρέφει τίποτα από τα προϋπάρχοντα. Το παλιό παραμένει παλιό και το νέο νέο. Αυτός ο τρόπος μπορεί να κριθεί αποτελεσματικός για τη διατήρηση του ήδη υπάρχοντος και την παράλληλη έκφραση του σημερινού πολιτισμού χωρίς να μπλέκεται το ένα στο άλλο. Παρά την φυσική σχέση μεταξύ νέας και παλιάς δομής υπάρχει πάντα μια ετερογένεια μεταξύ των δύο αυτών στοιχείων στη μορφή, την υλικότητα και την κατασκευαστική τεχνοτροπία. Ή απουσία ενσωμάτωσης και η ανεξαρτησία μεταξύ των δύο (παλιού και νέου) αρκετές φορές συμβάλει στην μεταξύ τους αποξένωση, και στην ανταγωνιστική λειτουργία τους, έναντι της παραπληρωματικής. Το θέμα μεταξύ έντονης διαφοροποίησης και σεβασμού του προηγούμενου δεν είναι κάτι το δεδομένο. Ή προσέγγιση της έντονης αντίθεσης παλιού-νέου είναι χαρακτηριστική του Μοντέρνου κινήματος, καθώς υπήρχε μια γενική βούληση, για αποκοπή από το παρελθόν όποτε η στάση της αντίθεσης ήταν αναμενόμενη. Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες υιοθετούν μια προσέγγιση σχεδιασμού που εκφράζει τον σύγχρονο πολιτισμό και προσπαθεί να διασώσει την ιστορική αξία του ήδη υπάρχοντος. Δεν αποτελεί τεκμήριο, ότι αν μια νέα αρχιτεκτονική επέμβαση αντιτίθεται στο ιστορικά διατηρητέο, τότε δεν είναι και επιτυχημένη, πολλές φορές όμως η πράξη μας δείχνει ότι προκλητικά κτήρια σε ιστορικά περιβάλλοντα γίνεται με αιτιολογία την αντίθεση.

126

^εικ.35 Falkestrasse rooftop

^εικ.36 Jewish museum berlin

^εικ.37 Military History museum , Δρέσδη

^εικ.38 Carre d'Art , Nimes

127

iii|αναλογία στην αντίθεση Αν οι δύο παραπάνω περιπτώσεις αποτέλεσαν τα άκρα, τότε η αναλογία στην αντίθεση ακολουθεί τη μέση οδό. Στην προσέγγιση αυτή, η νέα σύνθεση εμπνέεται από το ήδη υπάρχον και σέβεται τα βασικότερα και σημαντικότερα γνωρίσματα του. Για να επιτευχθεί η σύνθεση είναι σημαντικό να παρθούν συνειδητές και προσεκτικές αποφάσεις και να απαντηθούν ορισμένα ενδεικτικά ερωτήματα όπως: Ποια είναι τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του υπάρχοντος κτηρίου που αντιπροσωπεύουν την ιστορική του αξία; Πως το νέο στοιχείο έρχεται να συναντήσει το περιβάλλον αυτό; Χρειάζεται τροποποίηση ή ακόμα και κατεδάφιση του υφιστάμενου και αν ναι πιο τμήμα αξίζει να παραμείνει και πιο να κατεδαφιστεί; Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι η επιλογή μιας τέτοιας στρατηγικής κάθε άλλο παρά εύκολη είναι. Μάλιστα αν συγκρίνουμε την τρίτη στάση με τις δύο προηγούμενες που αναφέραμε παρατηρούμε ότι και οι δύο δεν καλούνται να απαντήσουν σε ανάλογα ερωτήματα και να προβληματιστούν για την μελέτη και κατανόηση του ιστορικού προϊόντος στο οποίο καλούνται να παρέμβουν. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η επιλογή των υλικών, τα οποία αν και διαφέρουν από τα παλαιότερα, προσπαθούν να ταιριάξουν και να είναι φιλικά προς αυτά. Έτσι, τα νέα στοιχεία μπορούν να υπερτεθούν στην υπάρχουσα κατασκευή και το τελικό αποτέλεσμα να λειτουργήσει σαν ένα υβριδικό σύνολο, το οποίο είναι ικανό να διατηρήσει την ιστορική συνέχεια του μνημείου, σε μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μια αμοιβαία σχέση που ενοποιεί το σύνολο. Το παλαιό καθίσταται αναπόσπαστο τμήμα του νέου: παραπληρωματικό, λόγω ακριβώς της ιδιότητας του να αποτελεί την ήδη πειραματισμένη εκδοχή της δυνητικότητας που εκφράστηκε υπό την ατελή μορφή του νέου.(Grassi,1998)

128

129

Μέσα από τις μελέτες τέτοιων περιπτώσεων, μπορούμε να καταλάβουμε ότι ο συγκεκριμένος ρόλος που αποδίδεται στο παλαιό στην πραγματικότητα ανταποκρίνεται σε μια υποχρεωτική επιλογή είναι μια αναγκαία συνθήκη της επιστροφής του, αν όχι για να επιβιώνει τουλάχιστον για να χρησιμεύει κι όχι μόνον να αφηγείται, να υπαινίσσεται και να πραγματοποιεί μια καλή και παθητική εμφάνιση για να μπορέσει, παραδόξως, να ξαναβρεί την αιτία ύπαρξης του. Ή συνθετική ένταξη της νέας δομής στην παλαιά δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με την άμεση συσχέτιση τους σαν στοιχεία διαφορετικών ιστορικών περιόδων, αλλά μόνο με την προσεκτική υπέρθεση του πρόσφατα επινοημένου στο παλαιό. Οι νέες επεμβάσεις δεν προκύπτουν ούτε από την αντιγραφή των τυπικών χαρακτηριστικών της παλιάς μορφής ούτε μονάχα από τις σύγχρονες τάσεις, είναι το προϊόν συγκερασμού: η επανερμηνεία των χαρακτηριστικών της υφιστάμενης δομής και η μετάφραση της σε μια νέα μορφή αρχιτεκτονικών στοιχείων. Έτσι ως τελικό αποτέλεσμα οι συσσωρευμένες στοιβάδες του παλαιού και του νέου δημιουργούν μια νέα, διαφορετική ερμηνεία του συνόλου.

5.2 πρακτικές σύνδεσης παλιού - νέου Η μελέτη των παραπάνω θεωριών , συμπερασμάτων και βιβλίων και περισσότερο τα βιβλία του Stratton " industrial buildings : conservation & Rεgeneration" και του Christian Schittich "Building in Existing Fabric: Refurbishment, Extensions, New Design" και ιδιαίτερα το κεφάλαιο "Δημιουργικές Μετατροπές " τα οποία αναλύουν θέματα σχετικά με την επανάχρηση και δημιουργική αποκατάσταση των παλιών βιομηχανικών κτιρίων βοήθησαν στην εξαγωγή συμπερασμάτων για την κατηγοροποίηση των ενεργειών πάνω στα βιομηχανικά κτίρια . Η κατηγοροποίηση αυτή βασίζεται κυρίως στις δύο πρώτες γενικές κατηγορίες που αναφέραμε ακριβως παραπάνω Στην ειδικότερη κατηγοροποίηση επίσης συνέβαλλε η προσωπική έρευνα και παρατήρηση σε γνωστά παραδείγματα βιομηχανικών . Τα κριτήρια που λήφθηκαν υπόψη είναι το μέγεθος των ενεργειών που έγιναν στις μετατροπές που υπέστησαν τα κτίρια για την προσαρμογή τους στη νέα χρήση, την νέα σχέση αυτών με το δημόσιο χώρο και τον ευρύτερο αστικό χώρο αλλά κυρίως η άντληση στοιχείων των νέων επεμβάσεων από το υπάρχον οικοδόμημα .

1.Προσαρμογή (Adaptation) Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω το adaptation ή σε ελληνική μετάφραση προσαρμογή είναι η αλλαγή του χαρακτήρα του κτιρίου σαν αποτέλεσμα της αλλαγής της χρήσης ή των θεμελιωδών οικοδομικών εργασιών. Προσαρμογή επίσης σημαίνει δημιουργική μεταμόρφωση , με τα νέα χαρακτηριστικά που βάζει ο αρχιτέκτονας , να είναι άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο φανερά σε σχέση με τα ιστορικά χαρακτηριστικά του κτιρίου. Οι βασικές επιλογές σε αυτού του είδους την επανάχρηση είναι ελάχιστες : η διαίρεση , η

130

μετατροπή και η επέκταση. Στη διαίρεση ο αρχικός όγκος χωρίζεται με νέους τοίχους και πατώματα εντάσσοντας τη νέα χρήση στο παλιό κτίριο χωρίς να αλλάζει η γενική μορφή του. Στη μετατροπή χρειάζεται κάποιες φορές να γίνουν σημαντικές αλλαγές στην υπόσταση του κτιρίου αλλά με σεβασμό στον συνολικό όγκο. Η επέκταση προσθέτει νέες λειτουργίες και κτισμένα στοιχεία στο υπάρχον κτίριο. Ενώ υπάρχει και η επιλογή συνδυασμού και ένωσης κτιρίων σε μία μονάδα. Ο πιο απλός τρόπος να επιβεβαιώσουμε την συνεχή ανάπτυξη ενός κτιρίου είναι η αλλαγή χρήσης του. Σε ορισμένες περιπτώσεις αυτή η αλλαγή μπορεί να γίνει πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του χωρίς να έχει μεγάλες αλλοιώσεις στη μορφή και τη δομή του κτιρίου. Ακόμα και βασικές αλλαγές στη χρήση η την επέκταση του χρήσιμου χώρου μπορούν να πραγματοποιηθούν χωρίς σοβαρές ή ακριβές επεμβάσεις που θα θέσουν σε κίνδυνο το χαρακτήρα του κτιρίου. Η διαίρεση μεγάλων και αχανών χώρων χρησιμοποιώντας αρχιτεκτονικά μέσα έχει πολλούς προγόνους. Μετά το 2ο παγκόσμιο πόλεμο , ακόμα και οι εκκλησίες μετατρέπονταν για να υποστηρίξουν νέους σκοπούς. Ωστόσο η στρατηγική του διαχωρισμού είναι κυρίως ένα προϊόν του 20ου αιώνα. Οι μετατροπές της μεταβιομηχανικής εποχής προσέφεραν ένα μεγάλο αριθμό αχανών κτιρίων , χωρίς χρησιμότητα τα οποία είχαν την ανάγκη να επανεκτιμηθούν αρχιτεκτονικά καθώς αποτελούσαν σημαντικά δείγματα και κληροδοτήματα μιας σημαντικής εποχής, της βιομηχανικής εποχής. Η γοητεία αυτών των μεγάλων όγκων έρχονταν σε αντίθεση με τις πυκνοδομημένες πολυκατοικίες και τους πολλούς και μικρούς χώρους γραφείων που κτίστηκαν μετά το πόλεμο. Η απλή επαναλαμβανόμενη κατασκευή με τις ελάχιστες διακοσμήσεις και την λειτουργικότητα που παρουσιάζεται και στη μορφή δίνει στον αρχιτέκτονα την ελευθερία να πραγματοποιήσει τις δικές του ιδέες χωρίς να δεσμεύεται από τεχνικά εμπόδια. Ένα παράδειγμα από την Ελλάδα είναι η μετατροπή ενός διατηρητέου βιομηχανικού κτιρίο στη πειραιώς στα Thission Lofts.60 Ο πρώην μεγάλος ενιαίος χώρος του βιομηχανικού κτιρίου έδωσες στους αρχιτέκτονες την δυνατότητα διαμερισματοποίησης του όγκου σε μέρη. Κάθε loft αξιοποιεί στο έπακρο τον δικό του ενιαίο ελεύθερο χώρο καθώς το καθένα έχει το δικό του suitcase, έναν κεντρικό δηλαδή «όγκο», αποσυνδεδεμένο από τοίχους και ταβάνι, στον οποίον ενσωματώνονται όλες οι συμπληρωματικές χρήσεις (κουζίνα, μπάνιο, ντουλάπες). Η ιδέα του “suitcase” προέκυψε από την αντίληψη ότι αυτός που ζει σε ένα loft61, όπως ένας ταξιδιώτης, έχει ελάχιστα – τα βασικά – αντικείμενα

ιστοσελίδα Thision Lofts : http://www.thissionlofts.gr/gr/default.htm λοφτ: Ο όρος αναφέρεται σε διαμερίσματα, ή που δημιουργούνται σε υπάρχοντα επαγγελματικά κτίρια, όπως αποθήκες, εργοστάσιακ.α.. Αυτοί οι ενιαίοι χώροι συνήθως είναι ψηλοτάβανοι (πάνω από 3,80 μ), με ελάχιστη ή ανύπαρκτη διαμερισμάτωση . Ξεκίνησαν να εμφανίζονται το 50 στο Μανχάτσν από καλλιτέχνες που αναζητούσαν φτηνές κατοικίες. 61

131

^εικ.39: thission lofts

που του είναι απαραίτητα, τακτοποιημένα έτσι ώστε να καταλαμβάνουν το μικρότερο δυνατό χώρο και να επιτρέπουν τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία κινήσεων.Το κάθε “suitcase” εμπεριέχει συρόμενα πανέλλα που δίνουν την δυνατότητα στον χρήστη, ανάλογα με τις ανάγκες του, να κινηθεί είτε σ’ ένα μεγάλο ενιαίο χώρο όταν είναι κλειστά, είτε να απομονωθεί σε μικρότερα χωρίσματα- δωμάτια. Μέσα από το παράδειγμα του συγκεκριμένου πρότζεκτ γίνεται αντιληπτή η δυνατότητα μετάλλαξης της λειτουργίας ενός εσωτερικού βιομηχανικού κτιρίου με όφελος την διατήρηση της αρχιτεκτονικής και του χαρακτήρα των παλιών βιομηχανικών τμημάτων της πόλης.

i|"σπίτι μέσα στο σπίτι" Πολλοί αρχιτέκτονες έχουν αντιμετωπίσει το πρόβλημα προσαρμογής νέων χρήσεων σε μεγάλους υπάρχοντες χώρους χρησιμοποιώντας την προσέγγιση "σπίτι μέσα στο σπίτι" στην οποία η νέα χρήση είναι ανεξάρτητη ή μη από την υπάρχουσα κατασκευή. Ενώ αυτή η προσέγγιση είναι πιο αξιοθαύμαστη οπτικά, τα προβλήματα αρχίζουν και προκύπτουν όταν οι ανεξάρτητοι χώροι πρέπει να πλησιάσουν το κέλυφος για φώς η εξαερισμό. Έτσι μία τέτοια ενέργεια είναι προτιμότερη όταν ο αρχικός χώρος είναι αρκετά μεγάλος ώστε η νέα κατασκευή να μπορεί να υπάρξει ως αυτόνομο αντικείμενο στο χώρο. Αν και όχι απόλυτο βιομηχανικό παράδειγμα , στην κατηγορία αυτή θα μπορούσε να ενταχθεί η μετατροπή του σιδηροδρομικού σταθμού Benalua στην πόλη Αλικάντε της Ισπανίας σε γραφεία της εταιρείας casa Meditteraneo62. Το κύριο θέμα που απασχολούσε τον αρχτέκτονα Manuel Ocana εκτός του χαμηλού μπάτζετ που του είχε ζητηθεί ήταν η προσέγγιση του διατηρητέου ιστορικού κτιρίου. Πρώτη επιθυμία ήταν η μετατροπή του μεγάλου γραμμικού χώρου σε έναν νέο δημόσιο βιωματικό χώρο. Αφού προηγήθηκε η ανάδειξη των παλαιών πολύτιμών στοιχείων του κτιρίου και η απαλλαγή από οτιδήποτε περιττό , ο αρχιτέκτονας επικεντρώθηκε στην ενσωμάτωση νέων ιδιοτήτων στους εσωτερικούς χώρους.Η ομάδα σχεδιασμού διαχώρισε τους χώρους εντός του κελύφους του σιδηροδρομικού σταθμού 3100 τετραγωνικών μέτρων σε ξεχωριστά μικρότερα περίπτερα που περιβάλλουν μια μεγαλύτερη αίθουσα 1500 τετραγωνικών μέτρων. Η μεγάλη αίθουσα ήταν κάποτε σκοτεινή και βρεγμένη, αλλά μετατράπηκε σε μια πολύχρωμη, συνεχώς μεταβαλλόμενη σκηνή για εκδηλώσεις, πάρτι και εκθέματα. Όπως το περιγράφει ο αρχιτέκτονας, "μια μπλέ, ημιδιαφανής οροφή φιλτράρει την εισερχόμενη ηλιακή ακτινοβολία, η οποία, αφού αντανακλάσει πάνω σε ένα ζωηρό πλέγμα αλουμινίου κυκλικής διαμόρφωσης, βάφει και διεγείρει τους παλιούς τοίχους και το δάπεδο, πλημμυρίζοντας το χώρο και μετατρέποντάς το σε μία θάλασσα από μπλε σκιές "

ιστοσελίδα project http://www.manuelocana.com/

Τα περίπτερα είναι εξοπλισμένα και κλιματιζόμενα και επιτρέπουν σε οποιονδήποτε εργαζόμενο ή θεατή να απολαύσει και να κατανοήσει την αρχική δομή και χώρο. Το υπόλοιπο κτίριο δεν είναι κλιματιζόμενο. Αν και προστατευμένοι, οι χώροι δεν είναι κλειστοί, επιτρέποντας μια σταθερή ροή καθαρού αέρα μέσα. Τα δάπεδα είναι χυτά από συμπαγή άμμο, και το πράσινο του χώρου διανέμεται σε γυαλιστερά κεραμικά δοχεία Ο αρχιτέκτονας Manuel Ocana del Valle βοήθησε το διπλωματικό ίδρυμα να εξοπλίσει τον υπάρχοντα σταθμό με τους χώρους που απαιτούνται για την αποτελεσματική υποστήριξη του προγράμματος του οργανισμού. Το Casa Mediterraneo δεσμεύεται να προωθήσει μια κοινή ταυτότητα για τα Μεσογειακά Χωριά και αυτό το νέο κτίριο προσφέρει ένα όμορφο παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η οργάνωση μπορεί να αναζωογονήσει τις παλιές αντιλήψεις. Το αποτέλεσμα είναι ένα νέο πρωτόκολλο κατοχής και μετασχηματισμού για κτίρια κληρονομιάς. Ένα νέο σενάριο στο οποίο τα παλιά κτίρια και οι πολίτες συνειδητοποιούν, τροφοδοτούν τη φλόγα της μνήμης αποφεύγοντας οποιαδήποτε νοσταλγική αίσθηση.

^εικ40,41:διάγραμμα δομής και κάτοψη του Casa Meditteraneo

134

^εικ42,43 benalua station πριν και μετά την αποκατάσταση ^εικ44,45,46 "περίπτερα" γραφεια|χώροι του casa Meditteraneo

ii|μετατροπή Ένα άλλο θέμα που εντάσσεται στην επανάχρηση είναι η συμπλήρωση κτιρίων τα οποία δε μπόρεσαν να φτάσουν στην τελική τους μορφή την εποχή που κτίστηκαν. Όπως συνέβη σε αρκετούς γοτθικούς ναούς. Πολλά κτίρια κτίστηκαν στα ερείπια των "προγόνων" τους. Μετά το 2ο παγκόσμιο πόλεμο πολλές δημιουργικές προσπάθειες έγιναν για τη συμπλήρωση ανολοκλήρωτων απομειναριών. Η αρχή της συνέχισης των παλιών κατασκευών με πιο απλοποιημένες κατασκευές είναι διαχρονική. Η χωρική μορφή , οι αναλογίες, και η κτιριακή δομή διατηρούνται αλλά οι διαμορφώσεις και η διακόσμηση των επιφανειών είτε αναπαράγονται με πιο απλές μορφές η παραλείπονται. Καταστροφές , όπως αυτές που προκλήθηκαν από πυρκαγιές , οι οποίες αφορούν αρκετά βιομηχανικά κτίρια καθώς λόγω των μηχανολογικών τους εξοπλισμών ήταν εύκολο να προκληθεί ανάφλεξη, αποτελούν επίσης αντικείμενο ενδιαφέροντος και προβληματισμού για τους αρχιτέκτονες , οι οποίοι επιθυμούν να συνδυάζουν την ποιοτική αποκατάσταση με σύγχρονες προσθήκες. Η ένα προς ένα ανοικοδόμηση της παλιότερης κατάστασης είναι μία πιθανότητα , όμως υπάρχει η αμφιβολία επίτευξης ίδιου επιπέδου ποιότητας κατασκευής και νοήματος με την χαμένη. Κατά τη διάρκεια των χρόνων οι αρχιτέκτονες , στην προσαρμοστική επανάχρηση χρησιμοποιούν διαφορετικές τεχνικές όπως η αναδιοργάνωση της κάτοψης , απλή ή πιο ριζοσπαστική, αλλαγή στο δομικό σύστημα του κτιρίου , αναδιαμόρφωση των ροών και της εισόδου στο κτίριο και υιοθέτηση μορφών σύμφωνων στις σύγχρονες τάσεις. Στις περισσότερες περιπτώσεις η μετατροπή διατηρεί τη βασική κατασκευή και τα υπάρχοντα επίπεδα των πατωμάτων ενώ περιστασιακά αφαιρούν κομμάτια από το πάτωμα για να βελτιώσουν την μακρόχρονη χρησιμότητα των χώρων. H αποκατάσταση μπορεί να εμπλουτιστεί όταν η μετατροπή φανερώνει μέρη ή και ολόκληρες τομές των παλιών εσωτερικών. Μία ειδική περίπτωση στην μετατροπή κτιρίων για τη νέα χρήση , δημοφιλής περισσότερο στο κέντρο της πόλης είναι αυτή της μετατροπής της οροφής. Η σχέση των νέων ανοιγμάτων και των φεγγιτών στην οροφή με την εμφάνιση του παλαιού κτιρίου πρέπει να είναι προσεκτική. Η μεγάλη επιθυμία για αύξηση της χρήσης του διαθέσιμου χώρου έχει επισκιάσει την εκτίμηση μας για το πανόραμα των πόλεων . Αρκετά από τα στοιχεία της παραπάνω περίπτωσης αν είναι εφαρμοσμένα από τους αρχιτέκτονες Herzog & de Meuron στην μετατροπή του πρώην ηλεκτρικού σταθμού της Μαδρίτης σε Caixa Forum.63 Λόγω έλλειψης δημόσιου χώρου μεγάλο μέρος του ισογείου αφαιρέθηκε κρατώντας μόνο τα βασικά δομικά στοιχεία και δημιουργήθηκε μία νέα πλατεία που συγκέντρωνε τ κίνηση από τους γύρω δρόμους και τους διοχέτευε στο κτίριο ενώ γίνόταν αντιληπτή η δομική μορφή του παλιού κτιρίου.

https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works.html

^εικ47:caixa forum πριν και μετα την αποκατάσταση

137

Επίσης , οι αρχιτέκτονες θέλησαν να επεκτείνουν το κτίριο προς τα πάνω, αντικαθιστώντας την υπάρχουσα οροφή με μια μεταλλική κατασκευή. Το υλικό που επέλεξαν είναι η οξειδωμένη λαμαρίνα που μοιάζει χρωματικά με το τούβλο της προυπάρχουσας κατασκευής, αλλά είναι πολύ διαφορετικό από αυτό. Σε ορισμένα σημεία έχουν τοποθετηθεί και κομμάτια διάτρητης λαμαρίνας, έτσι ώστε να δημιουργούνται διαφορετικές συνθήκες φωτός κατά τη διάρκεια της ημέρας, αλλά και να επιτρέπεται η θέαση προς τη πλατεία. Οι εγκοπές στο πάνω μέρος της κατασκευής έχουν διαμορφωθεί σε άμεση σχέση με τις στέγες των γειτονικών σπιτιών διατηρώντας έτσι το πανόραμα της πόλης.

iii|επέκταση στα όρια του κτιρίου Η επέκταση είναι μία διαδεδομένη τακτική για τη συνέχιση χρήσης ενός κτιρίου και εφαρμόζεται εδώ και πολλά χρόνια. Όταν ένα υπάρχον κτίριο δεν παρέχει επαρκή χώρο , επεκτείνεται είτε με μορφή ενός καινούργιου κτιρίου, είτε σαν ένα νέο επίπεδο πάνω η κάτω από το κτίριο .Εάν δεν είναι δυνατή η επέκταση του ορόφου , τότε η προσθήκη ενός νέου ορόφου μπορεί να εξυπηρετήσει την απαίτηση για αύξηση του χώρου. Η προσθήκη ενός νέου ορόφου καθιστά δύσκολη έως αδύνατη τη κατασκευή σκεπής , και αυτό πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη όταν ειδικά η σκεπή έχει ιστορική σημασία ,γεγονός που ισχύει για τα περισσότερα κτίρια πριν το 20ο αιώνα. Η δημιουργία ενός υπόγειου ορόφου είναι επίσης ένα συχνό φαινόμενο στις αστικές περιοχές , ωστόσο δεν αφήνει πολλά περιθώρια για αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Γνωστό παράδειγμα βιομηχανικής αποκατάστασης είναι αυτό της Tate Modern64 που φιλοξενείται στο κτιριο παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας του Bankside στο Λονδίνο. Οι αρχιτέκτονες Herzog and De Meuron βασίστηκαν στην ολοένα και αυξανόμενη τάση που παρατηρείται σε άλλα εργοστάσια που μετατράπηκαν σε μουσεία, δηλαδή να διατηρούν τον χαρακτήρα του βιομηχανικού χώρου, αλλά ταυτόχρονα να είναι και απογυμνωμένο από τον μηχανολογικό του εξοπλισμό. Το τεράστιο κεντρικό κλίτος, ο μεταλλικός φορέας και το τούβλινο περίβλημα αποκαλύπτουν τη μορφολογία και το βιομηχανικό χαρακτήρα του παλιού ηλεκτρικού σταθμού. Έτσι λοιπόν τα τεράστια μηχανήματα της Turbine Hall απομακρύνθηκαν, μετατρέποντας τον χώρο σε μια στεγασμένη πλατεία γύρω από την οποία διατάσσονται οι δημόσιες λειτουργίες του μουσείου. Πρόκειται για τον χώρο που βρίσκονταν οι γεννήτριες του παλιού σταθμού και κατέχει όλο το μήκος και το ύψος του κτιρίου. Επιπλέον, λειτουργεί ως ο συνδετικός κρίκος του εσωτερικού του κτιρίου με το έξω, μιας και η ράμπα εισόδου που έχει διαμορφωθεί καταλαμβάνει μέρος του δαπέδου του.

Η Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης Τέιτ είναι μουσείο μοντέρνας τέχνης που βρίσκεται στην περιοχή Μπάνκσαϊντ του Λονδίνου, και αποτελεί μέρος του δικτύου μουσείων Τέιτ. Είναι η πιο δημοφιλής πινακοθήκη μοντέρνας τέχνης και το τρίτο δημοφιλέστερο μουσείο στην Αγγλία. Η Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης Τέιτ συνδέεται με την Πινακοθήκη Τέιτ με σκάφος, καθώς τα δυο μουσεία βρίσκονται στις όχθες του Τάμεση

138

Η κύρια και πιο εμφανής διαφοροποίηση του κτιρίου ήταν η προσθήκη του γυάλινου όγκου στην οροφή του παλιού σταθμού ο οποίος διαμορφώθηκε Στα δύο τελευταία επίπεδα, και είναι γνωστός ως light beam. Η τοποθέτηση αυτού του όγκου ήταν μια από τις αρχικές ιδέες των Herzog & de Meuron, σύμφωνα με την οποία θα υπάρχει ένα τεράστιο γυάλινο σώμα πάνω από την βαριά, τούβλινη κατασκευή και θα διοχετεύει το φυσικό φως της ημέρας στους εκθεσιακούς χώρους του τελευταίου ορόφου, ενώ τη νύχτα η κατεύθυνση του τεχνητού φωτός θα αντιστρέφεται και θα λάμπει στον ουρανό, διακριτό απ’ όλο το Λονδίνο. Για την εγκατάσταση του γυάλινου αυτού όγκου αφαιρέθηκαν οι οροφές του Boiler House και της Turbine Hall. Έτσι, το light beam είναι ένα οριζόντιο, αιθέριο, ημι-διαφανές στοιχείο που εκτείνεται σ’ όλο το μήκος του κτιρίου, με σκοπό να διατηρηθεί μια ισορροπία ως προς την επιβλητική κάθετη καμινάδα. Επίσης ο γυάλινος όγκος πάνω από το τούβλινο κέλυφος εντείνει την καθαρή γεωμετρία του κτιρίου και η τοιχοποιία μετατρέπεται από ένα βαρύ και συμπαγές υλικό σε ένα πέπλο που αποκαλύπτει τον σκελετό του νέου κτιρίου.

Η τελευταία επιλογή όταν η επέκταση είναι αδύνατη , είναι η ένωση διαφορετικών , γειτονικών κτιρίων για την εξυπηρέτηση ενός σκοπού. Υπάρχουν αρκετά μειονεκτήματα σε αυτή την λύση ειδικά όταν τα κτίρια έχουν διαφορετικά ύψη επιπέδων. Τα ανοίγματα που γίνονται για τη πρόσβαση από το ένα κτίριο στο άλλο πάντα καταλήγουν στην ανάγκη για ειδικές λύσεις ώστε να ξεπεραστούν οι διαφορές των υψών. Συχνά αυτό ξεπερνιέται με μία επιδέξια τοποθέτηση ενός κλιμακοστασίου με πλατύσκαλα στο επίπεδο των ορόφων κάθε κτιρίου. Αυτό όμως γίνεται περίπλοκο όταν είναι αναγκαία η πρόσβαση των ΑΜΕΑ. Επίσης η ένωση κτιρίων είναι προβληματική εφόσον κάθε κτίριο έχει το δικό του δομικό σύστημα . Έτσι αυτή η επιλογή πρέπει να γίνεται όταν τα υπάρχοντα κτίρια έχουν κοινή οροφή και δεν χρειάζονται μεγάλες εσωτερικές αλλαγές. Οι ελαφρές κατασκευές του 1970 ενδείκνυνται για αυτή τη προσέγγιση. Η μίμηση που υπάρχει σε αυτή τη προσέγγιση , η οποία έχει δανειστεί από το σχεδιασμό τοπίου είναι εύκολα εμφανής, αλλά όπως δηλώνουν έργα διάσημων αρχιτεκτόνων , μπορεί να είναι πολύ ελκυστικά.

iv| επέκταση στα όρια του οικοπέδου Η επέκταση ενός κτιρίου μπορεί να γίνει με την δημιουργία ενός καινούργιου όγκου. Ζήτημα σε αυτή τη κατηγορία είναι η επιλογή τοποθέτησης του όγκου στο οικόπεδο του βιομηχανικού κτιρίου. Η σημερινή τάση να δίνεται στα παλιά βιομηχανικά κτίρια κυρίως πολιτιστική δραστηριότητα συνδέεται άμεσα με την εισχώρηση του δημόσιου χώρου σε αυτά ο οποίος να δελεάζει τους επισκέπτες να το επισκεφτούν. Για τη δημιουργία αυτού του δημόσιου χώρου σε συνδυασμό με τη προσθήκη του όγκου που βοηθάει τις καινούργιες

139

. ^εικ48.μετατροπή του βιομηχανικού κτιρίου Bankside station σε tate modern

140

λειτουργίες , ο αρχιτέκτονας πρέπει στα στενά χωρικά περιθώρια του αστικού κέντρου τη θέση της νέας προσθήκης στο οικοδομικό τετράγωνο σε σχέση με το κτίριο ή το συγκρότημα. Σε περίπτωση μεγάλων εκτάσεων ο αρχιτέκτονας πρέπει να βρει το τρόπο ρύθμισης των ροών των επισκεπτών η οποία εξαρτάται από την αρχική διάταξη του υπάρχοντος όγκου , την επιλογή για νέα δημιουργία εισόδου στο νέο συγκρότημα και την σχέση που θέλει να αποκτήσει το συγκρότημα με τον υπόλοιπο αστικό ιστό Λόγω της δομής τους σχηματίζουν μια μικρογραφία της πόλης και μπορούν να αποτελέσουν αυτοτελή σύνολα και άρα μια μικρή πόλη μέσα στην πόλη. Έτσι, το συγκρότημα επανασχεδιάζεται όπως ένας αστικός ιστός και ο δημόσιος χώρος που εισάγεται σε αυτό αντιμετωπίζεται όπως ένας της πόλης. Αυτός ο νέος αστικός ιστός επαναπροσδιορίζεται και διαμορφώνεται από την αρχή, με την προσθήκη νέων κτιρίων ανάμεσα στα υφιστάμενα. Ο κενός χώρος που βρίσκεται μέσα σε ένα συγκρότημα εγκαταλειμμένων κτιρίων επανασχεδιάζεται με νέους όγκους και αναδημιουργείται νέος δημόσιος χώρος με τη μορφή πλατειών ή πορειών, που συνήθως διαχέεται έως τους οδικούς άξονες. Τελικά, ανάλογα με την προσθήκη νέων όγκων στους παλιούς δημιουργούνται πλατείες σχήματος Π ή περίκλειστες, δημόσιοι χώροι με τη μορφή πορειών ή ένας συνδυασμός πορειών και πλατειών. Αυτές οι αλλαγές οι οποίες δημιουργούν νέες σχέσεις για το υπάρχον κτίριο μπορεί να έχουν συνέπειες στον επαναπροσδιορισμό των εισόδων, των ανοίγματα και του τρόπου πρόσβασης σε αυτό. Το να μείνει ένα κτίριο ίδιο με την προθήκη μιας επέκτασης είναι σχεδόν αδύνατο. Ακόμα και όταν δε χρειαστεί να γίνουν κατασκευές στο ίδιο το κτίριο, νέες είσοδοι , ανοίγματα και συνδέσεις πρέπει να δημιουργηθούν για να συνδέσουν το υπάρχον με το καινούργιο και αυτό έχει ως αποτέλεσμα την αλλαγή του τρόπου που το υπάρχον κτίριο γίνεται προσβάσιμο και χρησιμοποιείται. Στη περίπτωση της διαμόρφωσης πλατείας σε σχήμα Π ένα παράδειγμα είναι το museo della concia65 το οποίο δημιουργήθηκε από τη μετατροπή του βιομηχανικού συγκρότηματος σφαγείων και βυρσοδεψείων στη πόλη Santa Croce sull’ Arno, κατασκευασμένα αρχές του 20ου αιώνα ,σε μουσείο δέρματος . Μετά από εξέταση της κατάστασης των κτιρίων ο αρχιτέκτονας Massimo Carmassi αποφάσισε την διατήρηση μόνο του εργοστασίου βυρσοδεψίας και ένα κομμάτι μόνο της όψης του σφαγείου , κομμάτι το οποίο προορίζονταν να γίνει ένα είδος απομονωμένης πύλης στη νέα δημόσια πλατεία. Για την οριοθέτηση της νέας πλατείας δημιουργήθηκαν δύο νέα κτίρια, μία μακριά "διάφανη" περίστυλη στοά και ένα κτίριο σε φακοειδή μορφή το οποίο θα φιλοξενεί τους χώρους υποδοχής και εκπαίδευσης του μουσείου. Η 65

ιστοσελίδα του museo della concia https://divisare.com/projects/9704-carmassi-studio-diarchitettura-museo-della-concia-a-santa-croce-sull-arno

141

πρόσβαση στο συγκρότημα γίνεται από τη πλατεία οπότε δίνεται νόημα στον νέο δημόσιο χώρο ο οποίος καταλήγει στους κεντρικούς άξονες και κάνει τις νέες προσθήκες ορατές . Σε μερικές περιπτώσεις, ο δημόσιος χώρος δεν έχει μια σαφώς ορισμένη μορφή, όπως μια πλατεία, αλλά αποτελεί μια πορεία. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ο εκθεσιακός χώρος του Carinthian Regional Exhibition που δημιουργήθηκε στο παλιό εργοστάσιου βιομηχανική περιοχή Heft δίπλα στην πόλη Huttenberg. Την αποκατάσταση του ανέλαβε το 1995 ο αρχιτέκτονας Gunther Domenig . Στο συγκρότημα τα περισσότερα κτίσματα διατηρήθηκαν ως είχαν και προστέθηκαν σε αυτά επίπεδες στέγες για να προστατευθούν. Ενώ για τη διαμόρφωση του δημόσιου χώρου έγινε προσθήκη νέων όγκων με σκοπό τη δημιουργία μίας πορείας. Σε αυτό το σύστημα ο δημόσιος χώρος είναι ένας διάδρομος, μια πορεία, που φέρει και καθορίζει όλες τις κινήσεις. Στο συγκεκριμένο βιομηχανικό συγκρότημα διατηρήθηκαν τα υφιστάμενα κτίρια ως όγκοι, αλλά αντί να προστεθούν νέοι ώστε να δημιουργηθεί εντός τους μια πλατεία, προστίθεται ένας επιπλέον όγκος που φέρει την πορεία και συνδέει τα παλιά και νέα κτίσματα. Η πορεία επαναπροσδιορίζει το κτίριο και γίνεται το βασικό του στοιχείο, ο νέος κεντρικός άξονας. Τέλος, σε μερικά αποκατεστημένα βιομηχανικά συγκροτήματα παρατηρείται η διαμόρφωση του δημόσιου χώρου με συνδυασμό πλατειών και πορειών. Στο συγκρότημα Mercati Generali 66που βρίσκεται στη βιομηχανική περιοχή της ρώμης οι OMA προτείνουν την αποκατάσταση των υφιστάμενων κτιρίων και την προσθήκη νέων όγκων ανάμεσα σε αυτά. Παράλληλα, διαμορφώνουν νέες πλατείες και εισόδους στο συγκρότημα. Πιο συγκεκριμένα, το πρώην βιομηχανικό συγκρότημα καταλαμβάνει την έκταση δύο οικοδομικών τετραγώνων με ένα μεγάλο κενό χώρο ανάμεσα στα κτίσματα. Κατά την επανάχρηση, προστίθενται νέοι όγκοι ώστε να κλείσουν το κενό χώρο και να δημιουργηθούν χώροι πιο κοντά στην ανθρώπινη κλίμακα. Με αυτόν τον τρόπο, δημιουργούνται νέες περίκλειστες πλατείες. Επίσης, σχεδιάζεται ένας κεντρικός πεζόδρομος και νέες εισόδους και πορείες στο νέο συγκρότημα, τοποθετώντας όγκους ανάμεσα στα υφιστάμενα κτίρια. Μία επίσης επιλογή σε συγκροτήματα τον οποίων κάποια κτίρια έχουν καταστραφεί ή είναι σε πολύ άσχημη κατάσταση και με τη προϋπόθεση ότι δεν είναι διατηρητέα ο αρχιτέκτονας μπορεί να τοποθετήσει των νέο όγκο στο ίχνος του παλιού. Αυτό εξυπηρετεί ταυτόχρονα και την ανάγκη για νέο διαθέσιμο χώρο αλλά φέρνει στην επιφάνεια την σκέψη των μηχανικών της εποχής δημιουργίας του συγκροτήματος η οποία λογικά εξυπηρετούσε και λειτουργικούς σκοπούς. Αναβιώνεται το πνευμα του τόπου και ο δημόσιος χώρος του συγκροτήματος αποκτά τη παλιά του μορφή. 66

ιστοσελίδα Mercati generali di roma http://oma.eu/projects/mercati-generali

142

^εικ49: (από πάνω προς τα κάτω) carinthian regional exhibition, museo della concia , mercati generali πριν και μετά την αποκατάσταση

Παράδειγμα σε αυτή τη περίπτωση μπορεί αν θεωρηθεί η μετατροπή του σταθμού παραγωγής ενέργειας Silahtaraga στην Κωνσταντινούπολη σε Santrainstanbul , το οποίο φιλοξενεί μουσειακές χρήσεις . Οι ενέργειες αποκατάστασης εκτός από την ολοκληρωμένη αναδιαμόρφωση των εγκαταστάσεων που είχαν παραμείνει σχεδόν ακέραια από το πέρασμα του χρόνου, κατασκευάστηκαν δύο νέα κτίρια , για το μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ,που κατασκευάστηκαν σύμφωνα με δύο παλιά κτίρια του σταθμού παραγωγής. Οι αρχιτέκτονες ανέπτυξαν τα νέα κτίρια στις αρχικές τους διαστάσεις, με βάση παλιές φωτογραφίες που απεικονίζουν το τμήμα παραγωγής ατμού, το οποίο απαρτιζόταν από δύο κτίρια εκ των οποίων, στο ένα απέμεινε μόνο ένας τοίχος ενώ στο άλλο μόνο τα πατώματα.

^εικ.50: μετατροπη του Silahtaraga σε santra instanbul

2. αντιστοιχία παλιού νέου Ένα κτίριο μπορεί να γίνει ίδιο η παρόμοιο με το αρχικό με τη χρήση ίδιων υλικών , χρωμάτων , υφών , χαρακτηριστικών όψεων ή δημιουργία οροφής ίδιας με την αρχική . Αυτή η λύση μπορεί να δώσει ένα αρμονικό αποτέλεσμα το οποίο όμως μπορεί να είναι ανιαρό. Ωστόσο όταν υπάρχει μερική διαφοροποίηση του νέου με το παλιό , δίνεται στον αρχιτέκτονα χώρος για προσωπική έκφραση. Τα τελευταία χρόνια πολλά αρχιτεκτονικά concepts δείχνουν μία επιθυμία να συνεχίσουν τη βασική μορφολογική ιδέα και τις αρχικές αναλογίες , ταυτόχρονα όμως θέλουν να δημιουργήσουν κάτι νέο και ανεξάρτητο μεταλλάσσοντας αυτές τις αρχές που διέπουν το παλιό . Αυτή η εσωτερική πάλη στο μυαλό του αρχιτέκτονα μπορεί να μεταφραστεί με μία απλή διαφοροποίηση και όχι μια κραυγαλέα αντίθεση, για παράδειγμα με τη χρήση ενός ελαφρώς διαφορετικού χρώματος του ίδιου όμως υλικού. (Jessen,2003) Με τη προσεκτική επιλογή των υλικών και των εικαστικών μέσων το νέο μπορεί να γίνει η ηχώ του παλιού που θα αναδεικνύει τη φυσική συνέχεια του κτιρίου και την επιθυμία του για συνεχή ανανέωση . Η άντληση στοιχείων από τη παράδοση , υλικών , αρχιτεκτονικών τυπολογιών , τοπικών ρυθμών δεν χρειάζεται να οδηγήσει σε παλιακές και κοινότυπες μορφές αλλά μπορεί να δημιουργήσει μία νέα αρχιτεκτονική γλώσσα η οποία θα συνδυάζεται αρμονικά με το παλιό εφόσον είναι στηριγμένη σε αυτό, αποτρέποντας δομικές και τεχνικές παραφωνίες και ταυτόχρονα ενισχύει την τοπική ταυτότητα και μπορεί να αναζωογονήσει ολόκληρους τομείς τις τοπικής οικονομίας.(Stratton,2000) Αυτού του είδους η ενέργεια ανταποκρίνεται σε επιλεγμένες πτυχές της εκάστοτε παραδοσιακής αρχιτεκτονικής , τις μεταφράζει σε νέες μορφές που βασίζονται στο παρελθόν αλλά αποστασιοποιούνται ταυτοχρόνως από αυτό. Η εναρμόνιση όμως του παλιού με το νέο τις περισσότερες φορές ενέχει κινδύνους, καθώς μπορεί να δείξει μία λανθασμένη εικόνα για την ιστορία και μία έλλειψη σχεδιαστικής πρωτοβουλίας. Όταν υπάρχει θέληση για ανταπόκριση του νέου με το παλιό , ο σωστός τρόπος είναι η μελέτη και σημείωση των δυνατών δομικών χαρακτηριστικών και η ερμηνεία τους με δημιουργικό τρόπο και νέα μέσα. Ένα κτίριο έχοντας περάσει πολλές αλλαγές στη πορεία της ζωής του έχει γίνει σύνθετο και αόριστο. Κάποιοι αρχιτέκτονες έχουν δώσει ιδιαίτερη σημασία σε αυτά τα χαρακτηριστικά , ξεκινώντας απ' αυτά τη σχεδιαστική διαδικασία. Παρόλο που αυτό μπορεί να αποτελεί μία καλή αφετηρία βασισμένη στο παλιό , η εκδηλωτική ανάδειξη των ιστορικών στοιχείων μπορεί να προκαλέσει σύγχυση στη προσπάθεια δημιουργία ενός ενιαίου εμφανισιακά συνόλου. Στην περίπτωση του μουσείου Can framis το οποίο έγινε στη βιομηχανική περιοχή Santa Marti της Βαρκελώνης ο αρχιτέκτονας Jordi Bardia αποκατέστησε τα δύο βιομηχανικά κτίρια που είχαν παραμείνει στο οικόπεδο, παράλληλα το ένα με το άλλο και προσέθεσε και έναν όγκο κάθετο σε αυτούς τους δύο ώστε να τους ένωση. Τα παλιά κτίρια ήταν κατασκευασμένα από πέτρα η οποία ανακατεύτηκε μετά την αποκατάσταση με ασβεστοκονίαμα

145

δίνοντας μία πιο λευκή όψη στο κτίριο, ενώ τα περισσότερα ανοίγματα έχουν καλυφτεί και αυτά με άσπρο ασβεστοκονίαμα δημιουργώντας απλές όψεις χωρίς έντονες υλικές αλλαγές. Τα νέα κτίρια είναι κατασκευασμένα από εμφανές σκυρόδεμα. Υλικό το οποίο συγχωνεύεται οπτικά με το παλιά αποκατεστημένη όψη των κτιρίων . Τα ανοίγματα και εδώ είναι σε μικρή αναλογία με την υπόλοιπη όψη ενός ο όγκος του νέου κτιρίου που ενώνει τα παλιά είναι μακρόστενος και σε άμεση αναλογία με τη μορφή των δύο προϋπαρχόντων κτιρίων. Παρόλο που η υλικότητα των δύο κτιρίων ταιριάζει σε καμία περίπτωση δεν γίνεται σύγχυση των διαφορετικών χρονικών περιόδων κατασκευής τους. Η πρόσοψη γίνεται ένα κολάζ από υφές, κόγχες και επικαλύψεις που αντανακλούν τα διαφορετικά σκαμπανεβάσματα του κτιρίου καθόλη τη διάρκεια της ιστορικής του πορείας.

^εικ.51 museum can framis

3. θρυμματισμός O διαχωρισμός σε μέρη και ο θρυμματισμός ενός κτιρίου σε μεμονωμένα στοιχεία έχουν γίνει ένα από τα σημαντικότερα μέσα ενσωμάτωσης της ιστορίας στο σχεδιασμό. Ένας νοηματικά πλούσιος σχεδιασμός μπορεί να ξεκινήσει έχοντας ως βάση τη χρήση της ιστορικής ανάλυσης της περιοχής ή του κτιρίου. Με αυτό το τρόπο η κάθε λύση είναι μοναδική και δημιουργεί ένα σύνθετο σύστημα αναφορών. Για πολλά σχέδια που χρησιμοποιούν αυτή την προσέγγιση, τα φυσικά επίπεδα και στάδια διαμόρφωσης του κτιρίου διαμέσου

146

των χρόνων αποτελούν τη σχεδιαστική αρχή. Σε αρκετές περιπτώσεις είναι επαρκής η αφαίρεση του εμφανούς στρώματος της όψης για να αποκαλυφθεί το ιστορικό στοιχείο. Δεν είναι ασυνήθιστο να βρεθούν τα απομεινάρια προηγούμενων διακοσμήσεων μόνο με την αφαίρεση της πρόχειρης ταπετσαρίας. Σε πολλές περιπτώσεις , ωστόσο , υπάρχουν ζημιές και αλλοιώσεις από τις τεχνικές εργασίες της πρόσθεσης του τελευταίου στρώματος. Όμως κάτι τέτοιο δεν δημιουργεί αλλοίωση της αισθητικής του παλιού αλλά αντιθέτως δημιουργεί μία μυστηριώδη ατμόσφαιρα ειδικά όταν αυτό συμβαίνει στο εσωτερικό χώρων. Κάποιες φορές χρειάζεται να αφαιρεθούν παραπάνω από ένα στρώματα για να εμφανιστεί η τούβλινη ή μπετονένια τοιχοποιία ή ο πέτρινος σκαλιστός τοίχος μιας άλλης εποχής και αισθητικής σημασίας. Μπορεί το θέαμα που προκύπτει συνήθως να μην είναι άρτιο όμως στο θεατή αυτή η αποκάλυψη του παρελθόντος, η ανάδειξη της αυθεντικής χειρονακτικής εργασίας , σε μία εποχή τεχνοκρατικής κατασκευής είναι πάντα ενδιαφέρουσα και δημοφιλής. Οι Scapra67, Carmassi68 , Canali69 , και άλλοι αρχιτέκτονες είναι συνδεδεμένοι με αυτού του είδους την προσέγγιση του παρελθόντος. Η δημιουργία μιας ενδιαφέρουσας αντίθεσης μεταξύ των θραυσμάτων των κτιρίων , ο σχεδιασμός εκλεπτυσμένων αισθητικά επιφανειών και νέων στοιχείων από την ασυνάρτητη , με τη πρώτη ματιά, συλλογή των εναπομεινάντων κομματιών , οδηγούν τον επισκέπτη να ανακαλύψει τις εκπλήξεις του κτιρίου που ξεκινούν από την τελειοποιημένη εικόνα του παρόντος που προκλήθηκε όμως από τα σπασμένα κομμάτια του παρελθόντος , χωρίς όμως αυτά να φαίνονται ως μια παράταιρη συλλογή ανούσιων στοιχείων που απέμειναν από άλλες εποχές. Για να συμβεί αυτό πρέπει σε όλα τα σημεία να είναι εμφανές και το παρόν και το παρελθόν , το οποίο επιβάλλει μία σημαντική αναταραχή της οπτικής λεπτομέρειας. Όσο πιο επεξηγηματική γίνεται η οπτική αφήγηση της ιστορικής αναδρομής , τόσο ενδυναμώνεται η αντίθεση μεταξύ νέου και παλιού. Η περιπλοκότητα των ιστορικών κτιρίων , η υλικότητα , οι επιφάνειες και τα χρώματα από μόνα τους προκαλούν ενδιαφέρον. Όταν σε ένα κτίριο προστίθενται νέα στοιχεία ή ολόκληρος όγκος αυτά πρέπει να διαφοροποιούνται από το υπάρχον. Αν για παράδειγμα το παλιό κονίαμα είναι τραχύ , το νέο πρέπει να είναι απαλό, αν η παλιά σκάλα είναι ξύλινη η νέα γίνεται συνήθως μεταλλική. Όμως αυτή η προσέγγιση δεν είναι πάντα αποτελεσματική καθώς μετά την ολοκλήρωση του καινούργιου το παλιό μπορεί να παραμεριστεί. Η τέλεια αισθητικά και οπτικά νέα κατασκευή μπορεί να επισκιάσει τη παλιά χρηστική. Για το λόγο αυτό είναι 67

Κάρλο Σκάρπα (1906-1978) Ιταλός αρχιτέκτονας. Πιστευε ότι η αρχιτεκτονική είναι ευαίσθητη στο χρόνο και διαμορφώνεται από τα ερεθίσματα κάθε εποχής, δίνοντας έτσι βάση στις νέες προτεραιότητες και κυρίως στις νέες σχέσεις μέσα από τις οποίες συντίθεται το αρχιτεκτόνημα (αρχές μοντέρνου κινήματος). 68 Μάσιμο Καρμάσι (1943) Ιταλός αρχιτέκτονας . Σκοπός της δουλειάς του είναι η διατήρηση του ιστορικού πλούτου και η αποκατάσταση του όχι μόνο για την αξία του, αλλά και για την αισθητική του ποιότητα 69 Γκουίντο Κανάλι (1935) Ιταλός αρχιτέκτονας που ασχολείται κυρίως με την αποκατάσταση ιστορικών-αστικών-αρχιτεκτονικών συναντήσεων και την οργάνωση εγκαταστάσεων και συγκροτημάτων μουσείων

147

απαραίτητη και η συντήρηση και προσεκτική αποκατάσταση του παλιού ώστε να επανέλθει στη παλιά του αίγλη. Η ιστορική ανάλυση και η προσπάθεια επικοινωνίας των ανθρώπων με την αξία και την ουσία του ιστορικού κτιρίου επιτυγχάνεται κάνοντας όλα τα ιστορικά επίπεδα εύκολα αναγνώσιμα. Μικροί αρχιτεκτονικοί θησαυροί που βρίσκουν οι αρχιτέκτονες στα κτίρια μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως διακοσμητικά αποτρέποντας την ένταξη νέων εικαστικών εγκαταστάσεων στο χώρο. Ό, τι μένει ορατό από παλαιότερες εποχές ανοίγει ένα παράθυρο στο παρελθόν δημιουργώντας υποσυνείδητα μία νοσταλγική ,ειδυλλιακή εικόνα αυτού. Το παράδειγμα επέμβασης του Carlo Scarpa to 1957 στο Castelvecchio μουσείο της Βερόνας επέμβασης παρόλο που δεν αποτελέι παράδειγμα αποκατάστασης βιομηχανικού κτιρίου αποτελεί κύριο αντιπρόσωπο αυτής της κατηγορίας. Είναι ένα έργο σημείο αναφοράς στο τομέα της αποκατάστασης . Ο Scarpa εξ αρχής αντιτάχθηκε στον παραπλανητικό αρχικό σχεδιασμό του Forlati το 1923. Εξαρχής, θέλησε να αφαιρέσει τα τμήματα των προσθηκών που έγιναν τους προηγούμενους αιώνες και τα οποία υποβάθμιζαν την αξία του τείχους.Ή κίνηση του αυτή έφερε στο φως μεγάλο μέρος των παλαιών δομών του κάστρου του 12ου αιώνα και κυρίως την αρχαία Ρωμαϊκή τάφρο η οποία είχε καλυφθεί. Επίσης ο Scarpa υποχώρησε σε σχέση με τα γοτθικής μορφής ανοίγματα στην πρόσοψη της Γαλλικής πτέρυγας ώστε να τα εκθέσει σαν ένα ψεύτικο σκηνικό όπως στην πραγματικότητα ήταν. Συνεχίζοντας τον εξωτερικό σχεδιασμό επικεντρώθηκε στο σημείο που η Ναπολεόντεια πτέρυγα έρχονταν σε επαφή με το τείχος, χώρος που προέκυψε από τις από τις προαναφερθείσες κατεδαφίσεις. Στο χώρο αυτό τοποθέτησε το σημαντικότερο κατ’ εκείνον, αντικείμενο της έκθεσης το άγαλμα του Cangrande.Σε μια αντίστιξη με το άγαλμα τοποθετήθηκε και η είσοδος στην έκθεση, μακριά από το κέντρο της όψης της Γαλλικής πτέρυγας προς την άκρα δεξιά πλευρά. Τα στρώματα που προκύπτουν από τις ενέργειες του Scarpa διαχωρίζονται και καθένα από αυτά αποκτά τη δική του θέση στο κολάζ που προκύπτει.Ή έκφραση αυτή των στρωμάτων μας καθιστά ορατή τη διαδικασία τόσο της κατασκευής όσο και της χρονικής συσχέτισης υλικών και νοημάτων.Ο λεπτός τρόπος χειρισμού των υλικών, οι πέτρινοι τοίχοι, η πλακόστρωση, το τμήμα του τείχους της Βερόνα, το ανεπίχρηστο σκυρόδεμα που χρησιμοποιεί για την βάση του αγάλματος και η τραχεία επιφάνεια της Γαλλικής πτέρυγας είναι το μέσο με τον οποίο επιλέγει ο Scarpa να διαχωρίσει τα στοιχεία που συναντά κανείς. Ο διαχωρισμός αυτός χαρακτηρίζεται από σεβασμό προς το προϋπάρχον οικοδόμημα, καθώς τόσο τα υλικά όσο και ο τρόπος χειρισμού τους δεν παρατίθενται σαν ένα ξένο σώμα αλλά συνδυάζονται με αυτό οπτικά και υλικά.

148

^εικ52: λεπτομέρειες της αποκατάστασης του castelvecchio απο το Carlo Scarpa

149

Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι ακολουθεί μια νέα κατεύθυνση προς την επίτευξη της ισορροπίας παλαιού-νέου μέσα από τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις: την ερμηνεία της ιστορίας του μνημείου, την ανάδειξη της αρχιτεκτονικής αξίας των αυθεντικών του στοιχείων και το διαχωρισμό των νέων απαιτήσεων που είχε η επέμβαση. Προσπαθεί έτσι να ξεχωρίσει και να αναδείξει καθεμία από τις ιστορικές φάσεις της ζωής του κτηρίου και να τις υποβάλει σε μια νέα, ενιαία σύλληψη

i|"εισαγωγή του ανοίκειου" Μία παρεμφερής προσέγγιση του θρυμματισμού είναι η εισαγωγή του ανοικείου στο σχεδιασμό. Δηλαδή η παρουσίαση ενός συνηθισμένου οπτικά πράγματος με έναν μη συμβατό τρόπο. Στην περίπτωση της σύνδεσης παλιού και νέου , το αυθεντικό κτίριο διατηρεί την ουσία της υλικής κατασκευής του αλλά έχει μεταμορφωθεί δραματικά είτε στην επιφάνεια του είτε στα συνθετικά του μέρη , δίνοντας το μήνυμα της αλλαγής και ενός εντελώς νέου χαρακτήρα.Η εσκεμμένη αλλοίωση της υπάρχουσας διαμόρφωσης δημιουργεί μία τυπική διαφοροποίηση των διαφορετικών ιστορικών περιόδων και του νέου , δηλώνοντας έτσι την αλλαγή. Παρά την αντιφατική της φύση , αυτή η προσέγγιση , δίνει στο θεατή την μορφή της ιδεατής κατάστασης του κόσμου, μέσα από το τονισμό του κατακερματισμού και της αυθαιρεσία του κόσμου. Το νέο στοιχείο είναι μία εμφανής προσθήκη , ξεκάθαρα αναγνώσιμη στην εικόνα του κτιρίου και θεμελιωδώς διαφορετική από την υπάρχουσα ουσία του πρωτότυπου κτιρίου. Δημιουργείται μία απόσταση η οποία δηλώνει μία διαφορά παρά μία παραφωνία . Μία χωρική ένταση προκύπτει μεταξύ των διαφορετικών πρόσκαιρων και εικονικών επιπέδων , τα οποία αναγνωρίζονται και διαχειρίζονται σαν σχεδιαστικό θέμα. Η ατομική σφραγίδα του αρχιτέκτονα γίνεται προφανής στο πως αυτές οι διαφορές ερμηνεύονται σε αυτό το νέο και για την ώρα τελευταίο προστιθέμενο επίπεδο. Παλιό και νέο γενικά διαχειρίζονται με ένα ισότιμο τρόπο και υφίστανται την ίδια έντονη διαχείριση. Το υπάρχον κτίριο είναι διαμελισμένο σε διαφορετικά ιστορικά επίπεδα κατά τη διάρκεια της σχεδιαστικής διαδικασίας Οι στρατηγικές που έχουν ως στόχο την υπογράμμιση των διαφορών δεν αναζητούν την ολοκληρωτική αναθεώρηση του υπάρχοντος αντικειμένου. Αντίθετα τα ιστορικά κτίρια αντιμετωπίζονται ως ευκαιρίες για επανερμηνεία. Αυτή η προσέγγιση μεταχειρίζεται τις αρχές του κολάζ , αντίθεση διαφορετικών στοιχείων , διαχωρισμός σε κομμάτια τα οποία παρουσιάζονται σε ένα κοινό περιεχόμενο. Η επιλογή των υλικών υπογραμμίζει αυτή τη διαφοροποίηση : ατσάλι, γυαλί και μπετόν συμβολίζουν το νέο σε αντίθεση με τη λιθοδομή , την φυσική πέτρα ή τον απλό γύψο . Οι χειροποίητες λεπτομέρειες λαμβάνουν πρωταρχική σημασία σε αυτή την διαφοροποιημένη μεταχείριση των μεμονωμένων στοιχείων.

150

^εικ53 :Fondazione Prada μετά την αποκατάσταση

151

Κάποιοι αρχιτέκτονες παίζουν με την αναδίπλωση των παλιών και νέων επιπέδων παρουσιάζοντας μία πολύπλοκη μορφή της πραγματικότητας . Ένα αποτελεσματικό παιχνιδιάρικο τέχνασμα είναι η αντιστροφή του μέσα με το έξω.Πολλές προεκτάσεις του κτηρίου έχουν ως αποτέλεσμα την μετατροπή του έξω ως εσωτερικό χώρο, αυξάνοντας ωστόσο τον όγκο του κτιρίου. Ένα παράδειγμα το οποίο μπορεί να ενταχθεί και στην εισαγωγή ενός ανοικείου στοιχείου αλλά και στην εισαγωγή του στοιχείου του κολάζ στην αποκατάσταση είναι η μετατροπή ενός παλιού ποτοποιείου τζίν στην βιομηχανική περιοχή νότια του Μιλάνου σε Fondazione Prada70. Και η χρήση αλλά και η τοποθεσία αποτέλεσαν καμβά για δημιουργικές αρχιτεκτονικές χειρονομίες. Υπήρχε μία ποικιλία χωρικών συνθηκών στην οποία εντάχθηκαν τρία νέα κτίρια . Εδώ δεν υπάρχει θέμα αποκατάστασης ή νέας αρχιτεκτονικής οι συνθήκες αντιμετωπίζονται σε μια κατάσταση μόνιμης αλληλεπίδρασης προσφέροντας ένα σύνολο κομματιών που δεν θα κολλήσουν σε μια ενιαία εικόνα ούτε επιτρέπουν σε κανένα μέρος να κυριαρχήσει των άλλων. Ένα υπάρχον κτίριο καλύπτεται εξ'ολοκλήρου από χρυσά φύλλα δημιουργώντας μία οπτική αναταραχή αρχικά. Στο σημείο της αυλής γίνεται η εισαγωγή νέων κτιρίων , διαφορετικών ποιοτήτων, ένα βάθρο γεμάτο υαλοπίνακες , χωρίς κολώνες και ένα χώρος επενδεδυμένος με αφρό αλουμινίου και με ένα πάττερν από κύκλους. Νέο , παλιό, οριζόντια και κάθετη διάταξη, ανοιχτό κλειστό , μεγάλο , στενό , ανοιχτόχρωμα , σκουρόχρωμο , δημιουργούν ένα εύρος αντιθέσεων που απαρτίζει το σύνολο του συγκροτήματος. Ενώ ένα ένα τα μέρη μπορεί να μοιάζουν ασύνδετα μαζί δημιουργούν μία έκφραση της πολυπλοκότητας της αρχιτεκτονικής που μπορεί να ωφελήσει τον ανοιχτό προγραμματισμό.

4. διασταύρωση και οριοθέτηση Ο τρόπος ένωσης του παλιού με το καινούργιο καθορίζει αν το παλιό κτίριο έχει κύριο η βοηθητικό ρόλο. Στο σημείο ένωσης των δύο κτιρίων ο θεατής μπορεί να αναγνώσει τη πρόθεση του αρχιτέκτονα για ανάδειξη του παλιού και τον σεβασμό που δείχνει στην ιστορική εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Η ενσωμάτωση των διαφορετικών στοιχείων και η ισορροπία που υπάρχει μεταξύ τους δείχνει κατά πόσο οι αναφορές και νύξη για το παρελθόν θα είναι επιτυχής η όχι. Η τομή τους είναι αναμφίβολα το κριτικό σημείο του σχεδιασμού. Ο αρχιτέκτονας πρέπει να είναι ενήμερος ότι ο συνολικός σχεδιασμός θα είναι πιο επιτυχημένος εάν η σχεδιαστική αρχή της ένωσης είναι φανερή στην διαχείριση και των δύο μερών. Σημαντικά μέσα διαχείρισης του παλιού και του νέου είναι η υλικότητα και οι γραμμές σκιάς. Η αρχή της οριοθέτησης εφαρμόζεται σε μικρές και μεγάλες κλίμακες. Η εισαγωγή ενός όγκου, όπως για παράδειγμα ενός στοιχείου γυαλιού συχνά δεν 70

ιστοσελίδα Fondazione Prada : http://www.fondazioneprada.org/

152

εξυπηρετεί άλλο σκοπό παρά μόνο την μετάβαση μεταξύ των κτιρίων. Το σημείο ένωσης δύο κτιρίων είναι πάντα αναγκαίο αφού πολλές φορές η αντίδραση σε συστολή και διαστολή λόγω καιρικών συνθηκών δεν είναι ίδια , ωστόσο η ανάδειξη ή μη αυτού παίζει καθοριστικό ρόλο στην εικόνα που θα δώσει η σύζευξη των εποχών. Η αντίθεση και η σύνθεση είναι εξίσου σημαντικά θέματα με την έκφραση του υλικού ίχνους της ιστορίας. Εάν το παλιό κτίριο έχει ποικιλία στα χαρακτηριστικά και είναι γεμάτο διακοσμήσεις , το νέο κτίριο συνήθως είναι απλό και αδιακόσμητο. Όταν το νέο κτίριο είναι μεγάλο , η νέα προσθήκη φωλιάζει από πίσω του ή εναλλακτικά , σκόπιμα ορθώνεται πάνω απ αυτό. Γενικά τα χαρακτηριστικά του νέου κτιρίου πρέπει να αντιτίθενται στου υπάρχοντος. Μία συνήθης προσέγγιση για την οριοθέτηση δύο διαφορετικών χρονικά κτιρίων είναι η εισαγωγή ενός αντιληπτού γυάλινου στοιχείου μεταξύ τους. Η γυάλινη πλάκα σκιαγραφεί την ιστορική διαδικασία της ανάπτυξης και της εξέλιξης του κτιρίου . Από τεχνική άποψη επίσης εξυπηρετεί την εξασφάλιση της θερμικής ισορροπίας μεταξύ των κατασκευών. Έτσι όταν δε χρειάζεται εσωτερικός διαχωρισμός του κτιρίου , οι αρχιτέκτονες αρκούνται στην απλή ανάδειξη του ορίου ως ένα χάσμα, μία εσοχή. Η σχετική έλλειψη υλικότητας του γυαλιού το καθιστούν ιδανικό υλικό για δημιουργία ορίου καθώς δε χρειάζεται ειδική σχεδιαστική προσέγγιση. Ωστόσο υπάρχουν και άλλες απλές τεχνικές διαχωρισμού όπως η αλλαγή υλικότητας και η αλλαγή στην αντιμετώπιση των επιφανειών. Ενώ το χειρωνακτικό άπλωμα του κονιάματος μπορεί να είναι ανώμαλο και απροσδιόριστο, μία λεία επιφάνεια όπως είναι οι πλάκες μπετόν , μία μεταλλική όψη ή ένα λουστραρισμένο ξύλο δημιουργεί επαρκή αντίθεση. Ακόμα και το ίδιο υλικό με άλλη υφή αποτελεί ικανοποιητική ανάδειξη του ορίου των δύο κτιρίων. Η γραμμή σκιάς είναι ένα παραδοσιακό μέσο της αρχιτεκτονικής έκφρασης και δεν προκαλεί έκπληξη ότι παίζει ένα σημαντικό ρόλο στην τομή και την οριοθέτηση διαφορετικών μερών κτιρίου. Μία ένωση επίσης χρειάζεται , όταν το ένα κτίριο διαπερνά το άλλο, στο σημείο ένωσης του παλιού με το καινούργιο. Σε αυτή τη περίπτωση η ένωση εξυπηρετεί κυρίως κατασκευαστικούς λόγους παρά αρχιτεκτονική έκφραση. Η ιδέα της εισχώρησης από μόνη της εμπεριέχει ένα βαθμό καταλληλότητας του ενός για το άλλο, και τέτοια σχέδια αποτελούν από μόνα τους ένα statement στο χώρο . Όταν η δημιουργία ορίου περιλαμβάνει τη δημιουργία ανοιγμάτων στο κτιριακό οικοδόμημα από μόνος του αυτός ο θρυμματισμός αποτελεί ένα τρόπο αντίθεσης υλικού και μορφής, παρουσιάζοντας μία εικόνα στο θεατή που δηλώνει τη διαδικασία της εισχώρησης. Οριοθέτηση αλλά και εισχώρηση μπορούμε να διακρίνουμε στο έργο του Thomas Heatherwick στη νέα του προσθήκη στο συγκρότημα ποτοποιείου

153

του τζιν Bombay.71 Η προσθήκη αυτή περιλαμβάνει δύο μεγάλους γυάλινους όγκους που λειτουργούν ως θερμοκήπια οι οποίοι φαίνεται να ξεπηδούν από το εσωτερικό ενός προϋπάρχοντος κτιρίου. Η χρήση των όγκων εντάσσεται στην λειτουργία του συγκροτήματος ως χώρο ποτοποίησης και αποτελεί το μέρος στο οποίο αναπτύσσονται τα είδη αρωματικών και βοτάνων που χρησιμοποιούνται στη διαδικασία. Το γυαλί , ο μεταλλικός σκελετός και η φόρμα του κτιρίου δηλώνουν την νέα του ταυτότητα σε σχέση με την παλιά αρχιτεκτονική. Η σύνδεση των όγκων δεν γίνεται με μία συμβατική ένωση αλλά με έναν φαντασμαγορικό τρόπο ο οποίος ξεπερνάει την απλή λειτουργική ανάγκη της ένωσης των όγκων χωρίς όμως να θεωρηθεί υπερβολικός και υποτιμητικός για τη παλιά αρχιτεκτονική καθώς το σημείο εισχώρησης είναι μικρό και δεν μειώνει την οπτική αντίληψη της όψης του κτιρίου. Το μέγεθος επίσης των όγκων σέβεται τη κλίμακα του βιομηχανικού συγκροτήματος. Η έμπνευση από την ιστορία του τόπου και η χρήση που ταυτίζεται με την προηγούμενη αναδεικνύει με το καλύτερο τρόπο την συνέχεια της αρχιτεκτονικής. Η προσθήκη ενός νέου γυάνλινου όγκου πάνω από ένα από τα κτίρια του πρώην εργοαστασίου χαρτιού στην Εσθονία από τους ΚΟΚΟ architects για τη δημιουργία του Fahle House δείχνει την προσπάθεια διαχωρισμού των δύο όγκων όχι μόνο στην υλικότητα , αφού η νέα γυάλινη εξαώροφη προσθήκη δεν εμπλέκεται σε καμία περίπτωση με την παλιά όψη από ασβεστόλιθο, αλλά και με την προσπάθεια δημιουργίας μίας ψευδαίσθησης αιώρησης του κτιρίου. Αυτό πετυχαίνεται με την ελαφριά εισχώρηση μίας γυάλινης γραμμής στη βάση του νέου όγκου. Η νέα αρχιτεκτονική ωστόσο είναι μικρότερη από το υπάρχον κτίριο και δεν υποτιμάει τη κίμακα του , ενώ με την εισχώρηση δημιουργείται ένα είδος στέψης του κτιρίου , δίνοντας του μία νέα ελκυστική όψη που θα βοηθήσει στην αξιοποίηση του παλιού κτιρίου του συγκροτήματος και την ανάδειξη του σε ένα νέο πόλο έλξης.

5.αναζήτηση έμπνευσης στο αυθεντικό Η επιθυμία για διατήρηση και προστασία του παλιού κτιρίου είναι το κεντρικό σημείο έναρξης των περισσότερων αποκαταστάσεων. Αισθητικά , η οπτική αναφορά στην ιστορική εικόνα του αυθεντικού, του πρωτότυπου κτιρίου παίζει ένα καθοριστικό ρόλο. Αυτή η προσέγγιση παραδοσιακά σχετίζεται με την προστασία της κληρονομιάς και ψάχνει να βρει μία χρήση που να σχετίζεται με την αρχική πρόθεση ή κατασκευή. Μία σίγουρη προσέγγιση είναι η προσφυγή σε πολιτιστικές λειτουργίες : τα κάστρα διατηρούνται οπτικά αναλλοίωτα σαν μουσεία που δείχνουν την καθημερινή ζωή της αριστοκρατίας , ενώ επαύλεις χρησιμοποιούνται σαν βιβλιοθήκες . Το εσωτερικό του κτιρίου διατηρείται και 71

επίσημη ιστοσελίδα Bombay distillery : http://distillery.bombaysapphire.com/

154

^εικ.54: (πάνω) Bombay distillery , (κάτω) Fahle house

155

ταυτόχρονα γίνεται προσβάσιμο στο κοινό. Η διατήρηση της αυθεντικής κατασκευής είναι ο στόχος των περισσότερων βιομηχανικών μουσείων, όπου τα κτίρια και ο εξοπλισμός από μόνα τους αποτελούν τα πιο σημαντικά εκθέματα. Η ιστορική εικόνα του κτιρίου φαίνεται σαν ένα σημαντικό πολιτιστικό είδωλο σε αυτές τις περιπτώσεις παρόλο που το κτίριο δεν παραμένει αναλλοίωτο. Όλες οι κατασκευαστικές επεμβάσεις υπόκεινται σε μία επιτακτική έγκλιση για όσο το δυνατόν λιγότερες αλλαγές και εφαρμογή αυτών με απόλυτη αυτοσυγκράτηση. Στην αποκατάσταση η οποία γίνεται στο πνεύμα της διατήρησης , το σχεδιαστικό ιδανικό είναι να επικεντρωθεί ο αρχιτέκτονας στην αυθεντικότητα και την τυπική παρουσίαση του παλιού στην ολότητα του. Ωστόσο η διατήρηση της παλιάς ουσίας στην ολότητα της μπορεί να αποτελέσει επίσης σημείο αναφοράς για σύλληψη του κόνσεπτ και της σχεδιαστικής προσέγγισης η οποία έχει να κάνει με αποκατάσταση , η οποία δίνει προτεραιότητα σε ένα ιστορικό περιβάλλον σε αντίθεση με την "αγνή" φιλοδοξία για αυθεντικότητα. Οι αρχιτέκτονες χειρίζονται παραδοσιακές ιστορικές εικόνες ,μέσω των οποίων προκύπτουν εικόνες μίας προφανούς ή αληθινής ιστορικότητας ,οι οποίες είναι πιο ενδιαφέρουσες από την επιδίωξη της αυθεντικότητας. Σε αυτές τις περιπτώσεις , το διατηρημένο κέλυφος περικλείει ένα εντελώς διαφορετικό περιεχόμενο, εδώ το εσωτερικό και το εξωτερικό δεν είναι εμπλεκόμενα. Το αποτέλεσμα σε αυτή τη περίπτωση είναι ένα " τελειοποιημένο " κτίριο το οποίο κάποιες φορές μοιάζει πιο "πρωτότυπο " και από το αρχικό. Παράδειγμα στην αναζήτηση εμπνευσης στο αυθεντικό ειναι το αθηναϊκό εργοστάσιο της Γαλλικής Εταιρείας Αεριόφωτος (κοινώς γκαζιού) το οποίο ιδρύθηκε το 1857 για τον φωτισμό της πόλης. Τον Αύγουστο του 1984 σταμάτησε η λειτουργία του εργοστασίου, καθώς θεωρήθηκε αναχρονιστική και ακατάλληλη εξαιτίας της παραγωγής υπερβολικών ρύπων. Η αρχιτεκτονική τυπολογία του συγκροτήματος είναι κοινή και μ’ εκείνη που χρησιμοποιήθηκε και σε άλλες Ευρωπαϊκές πόλεις. Αποδεσμεύεται, δηλαδή, από τις τάσεις της εποχής που κυριαρχούν στην αρχιτεκτονική και προσαρμόζει τους όγκους και της εγκατάσταση των μηχανών στις ανάγκες της παραγωγής.(Μαχαίρας,1986) Τα κτίσματα είναι κατασκευασμένα από λιθοδομή. Η όψη τους είναι επιχρισμένη, η στέγη είναι ξύλινη με φεγγίτες και έχουν επικάλυψη από βυζαντινά ή γαλλικά κεραμίδια και λαμαρίνα και εσωτερικά έχουν οροφή από μπαγδατί. Αναγνωρίζοντας τα προβλήματα υποβάθμισης του Γκαζοχωρίου, προέκυψε η ανάγκη επαναπροσδιορισμού των χρήσεων γηςΤο 1992, ο Δήμος Αθηναίων διατύπωσε δύο προτάσεις για την ανάπλαση της ευρύτερης περιοχής. Από το 1999 και μετά, το συγκρότημα λειτουργεί με την επωνυμία «Τεχνόπολις»72 και φιλοξενεί πολιτιστικές εκδηλώσεις. Σήμερα, η Τεχνόπολις, είναι ένα ζωντανό μουσείο βιομηχανικής κληρονομιάς και τόπος διεξαγωγής πολιτιστικών δραστηριοτήτων ευρείας κλίμακας, όπως 72

επίσημη ιστοσελίδα της Τεχνοπολις : http://www.technopolis-athens.com/web/guest/home

156

^εικ.55: "τεχνοπολις" Γκάζι πριν και μετά την αποκατάσταση

157

φεστιβάλ, συναυλίες, συνέδρια, και εικαστικές εκθέσεις. Ενεργό ρόλο στη σημερινή λειτουργία κατέχει και ο υπαίθριος χώρος του συγκροτήματος, που έχει διαμορφωθεί κατάλληλα ώστε να προσαρμόζεται στη κάθε χρήση. Η αρχιτεκτονική του ωφέλιμου, η ομορφιά της μηχανής σαν καθαρή πλέον και διαρκής αισθητική αξία καθόλου εφήμερη, η απλότητα παράλληλα με την απόλυτη ακρίβεια, τις αναλογίες, τις γεωμετρικές σχέσεις, η «υλική κουλτούρα» είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το συγκρότημα. Η στρατηγική σχεδιασμού που ακολουθήθηκε ήταν η διατήρηση και μετατροπή του χώρου σε ζωντανό μουσείο της παραγωγής φωταερίου. Τα κτίρια έχουν διατηρήσει την αρχική μορφολογία τους με πολύ μικρές επεμβάσεις, έτσι ώστε η νέα χρήση να μην θίγει τον χαρακτήρα του, αλλά αναδεικνύει την ιστορική του μνήμη. Στόχος του βιομηχανικού μουσείου της Τεχνόπολις είναι η ανάδειξη της τεχνολογίας του παλιού εργοστασίου, που αποτελεί ένα από τα λίγα μνημεία βιομηχανικής κληρονομιάς της Ελλάδας που διασώζονται, μαζί με τον μηχανολογικό του εξοπλισμό. Το εργοστάσιο του γκαζιού αποτελεί πηγή γνώσης και μνημείο του παρελθόντος. Το αντίθετο της ιδανικής αυθεντικότητας είναι η στρατηγική για ελεγχόμενη φθορά κτιρίων ή μνημείων. Σε αυτή τη περίπτωση η αισθητική στοχεύει στο πρωτότυπο ή σε αυτό που έχει μείνει από το πρωτότυπο. Αυτή η στρατηγική χρησιμοποιείται όταν οι αλλαγές είναι ελάχιστες για ένα κτίριο να διατηρηθεί όμως μακροπρόθεσμα. Παράδειγμα αυτού είναι το εργοστάσιο χαλυβουργίας του Φέλκλινγκεν στη Γερμανία. Η έκταση που καλύπτουν 6 εκταρίων και αποτελούν μοναδικό μνημείο της παραγωγής χυτοσιδήρου στη Δυτική Ευρώπη. Κανένα άλλο ιστορικό συγκρότημα υψικαμίνου δεν επέζησε, που να δείχνει την όλη διαδικασία παραγωγής χυτοσιδήρου με τον ίδιο τρόπο, με τον ίδιο βαθμό αυθεντικότητας και πληρότητας, και που να υπογραμμίζεται από μια τέτοια σειρά τεχνολογικών ορόσημων στην καινοτόμο μηχανική. Το μνημείο Völklingen73 απεικονίζει τη βιομηχανική ιστορία του 19ου και αποτελούν συνώνυμο και σύμβολο της ανθρώπινης επίτευξης κατά την πρώτη και τη δεύτερη βιομηχανική επανάσταση το 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα. Το συγκρότημα εκτίθενται για κάποια χρόνια σε μία διαδικασία συνεχούς διάβρωσης . Η σταδιακή εξαφάνιση και η πεπερασμένη φύση του αντικειμένου αποτελεί έκφραση της ριζικής αλλαγής που μπορεί να προκαλέσει ο χρόνος. Το 1987 ανακηρύχτηκε ως διατηρητέο. Σήμερα περιέχει εγκαταστάσεις που καλύπτουν κάθε στάδιο της διαδικασίας παραγωγής χυτοσιδήρου, από τον εξοπλισμό επεξεργασίας και επεξεργασίας πρώτων υλών για τον άνθρακα και το σιδηρομετάλλευμα έως την παραγωγή σιδήρου υψικαμίνου, με όλους τους βοηθητικούς εξοπλισμούς. Τα χαρακτηριστικά των σιδηρουργείων του διατηρούνται σε μεγάλο βαθμό όπως χτίστηκαν αρχικά και το συγκρότημα είναι απολύτως αυθεντικό, δεδομένου ότι μόνο μικρές προσθήκες ή κατεδαφίσεις έχουν πραγματοποιηθεί από τότε που σταμάτησε την παραγωγή του το 1986 . Από τη κρατική υπηρεσία Διατήρησης ορίστηκε μια τακτική ομάδα 73

επίσημη ιστοσελίδα χαλυβουργέιων Voklingen : https://www.voelklinger-huette.org/en/welcome/

158

^εικ.56: Χαλυβουργεία Φελκλινγκεν

159

η οποία είναι επιφορτισμένη με την εποπτεία των έργων συντήρησης και μετατροπής. Το έργο της ομάδας καθορίζεται από τις νέες χρήσεις (μουσεία, πολιτιστικές εκδηλώσεις, εκθέσεις) του συγκροτήματος, τους τρόπους με τους οποίους πρέπει να αντιμετωπιστεί και τα ασυνήθιστα προβλήματα που θέτουν οι απαιτήσεις διατήρησης των σκουριασμένων σιδηρουργείων. Η μονάδα συντήρησης σιδηρουργείων πραγματοποιεί επίσης τακτικές επιθεωρήσεις και αξιολογήσεις του εργοστασίου και είναι υπεύθυνη για τη διασφάλιση της ασφάλειας και της προστασίας των μνημείων. Η μονάδα ανάπτυξης της διατηρεί τα σιδηρουργεία ως χώρο βιομηχανικού μνημείου και διοργανώνει εκθέσεις για τις ευρωπαϊκές τέχνες, καθώς και για άλλες πολιτιστικές εκδηλώσεις. Οι αισθητικές έννοιες της πλήρους διατήρησης του συγκροτήματος του Φέλκλινγκεν αναπτύχθηκαν με σαφής αναφορές στο πρωτότυπο και είναι ποίκιλλες και αντιφατικές. Αυτές ποικίλλουν από τις αυστηρές ενέργειες συντήρησης στο υπάρχον κέλυφος στα στάδια μιας εμφανούς ιστορικότητας. Ωστόσο , όλα μοιράζονται την αισθητική ιδέα μιας εικόνας του πρωτότυπου , η οποία καθορίζει την επίσημη έκφραση της αποκατάστασης ως η "Ουσία του παλιού στην ολότητα της ". μήνυμα

6. το υπάρχον κέλυφος σαν υλικό για τη "νέα ολότητα" Η συνεχής επανεξέταση του υπάρχοντος κελύφους φανερώνει νέες προοπτικές χρήσεων για κτίρια φαινομενικά υποτιμημένα η ασήμαντα. Τα τελευταία χρόνια αυτό το περιεχόμενο έχει μεταφραστεί σε μία αυξανόμενη τάση για διατήρηση απλών κτιρίων , τα οποία προορίζονταν για κατεδάφιση. Απλά λειτουργικά κτίρια χωρίς συμβολική αξία. Η απόφαση για διατήρηση αυτών των κτιρίων προκύπτει από καθημερινούς παράγοντες όπως το οικονομικό αντίκτυπο και περιορισμούς ζωνών. Η εργασία με κτίρια τα οποία ανήκουν στην μαζική παραγωγή της αρχιτεκτονικής επιτρέπουν την μεταχείριση του κτιρίου με απόλυτη ελευθερία και σαν ένα μεταλλασσόμενο "οικοδομικό υλικό" το οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί άμεσα για την δημιουργία της "νέας ολότητας". Η μετάβαση μεταξύ της υπάρχουσας κατασκευής και της προσθήκης γίνεται χωρίς διακοπή . Υπάρχει ροή στην κατασκευή και δεν φαίνεται κάποιος αρμός. Το υπάρχον κέλυφος μπορεί να παραποιηθεί και να ερμηνευτεί κατά βούληση. , δεν υπάρχουν αυστηροί όροι ή νόμοι και ούτε απαίτηση για αυθεντικότητα. Ενώ η αρχική ταυτότητα του κτιρίου παραμένει αναγνώσιμη , το τελικό αντικείμενο είναι τελείως αλλαγμένο. Δεν δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στο παλιό για να έρθει σε αντίθεση με το καινούργιο αντίθετα πρόκειται για μία περίπτωση συγχώνευσης. Σε αυτό το τύπο σύνδεσης δεν διακρίνεται ούτε το παλιό ούτε το νέο αντίθετα συμπεριλαμβάνονται και τα δύο χωρίς να αποδίδονται ή να διαχωρίζονται ευανάγνωστα σαν διαφορετικές κατηγορίες ή επίπεδα. Το κτίριο που έχει αλλάξει παρουσιάζεται σαν ένα ομογενές όλο. Το αποτέλεσμα της

160

σχεδιαστικής αυτής προσέγγισης είναι συχνά αυθεντικό και πρωτότυπο ακριβώς επειδή δεν βασίζεται στο αρχικό. Είναι όλο και πιο συχνό φαινόμενο να ασχολούμαστε με σχεδιαστικά κόνσεπτ τα οποία εργάζονται με βάση την αφαίρεση όσο περισσότερου κελύφους αρχικού κτιρίου γίνεται. Τα κτίρια είναι αποσυναρμολογημένα , απογυμνωμένα στον στατικό σκελετό τους , ολοκληρωμένα όπου είναι απαραίτητο και τελικά ενδεδυμένα με ένα νέο εσωτερικό και εξωτερικό δέρμα. Οι αρχιτέκτονες αποκαλύπτουν ότι η διαφοροποιημένη στρατηγική έχει χάσει τη θέση ισχύος της και έχει γίνει μία επιλογή μαζί με όλες τις άλλες. To κόνσεπτ του "νέου συνόλου" υπαινίσσεται μία αισθητική προσέγγιση , η οποία ανταποκρίνεται όχι μόνο στις ποιότητες και στις μοναδικές ιδιότητες του περιεχομένου αλλά και στη συγκεκριμένη φύση του προγράμματος . Το παλιό δεν λειτουργεί σαν βιτρίνα για το καινούργιο . Ο στόχος είναι να βρεθεί ένα σχεδιαστικό πλάνο που θα εξασφαλίζει συνοχή πέρα από την κατηγοριοποίηση παλιού νέου. Παράδειγμα στην κατηγορία είναι το Μουσέιο Μπενάκη74 στην οδό Πειραιώς.Το συγκεκριμένο κτίσμα ανήκει στην κατηγορία των κτιρίων που δεν χρήζουν προστασίας και παρ’ όλα αυτά αποκαταστάθηκε και αξιοποιήθηκε με στόχο τη μετατροπή του σε μουσείο. Πρόκειται για ένα παλιό βιομηχανικό τριώροφο κτίριο, που άλλοτε ήταν αποθήκη και χώρος στάθμευσης φορτηγών. Έπειτα από αρχιτεκτονικό διαγωνισμό που πραγματοποιήθηκε, επιλέχθηκε η μελέτη των αρχιτεκτόνων Μαρίας Κοκκίνου και Ανδρέα Κούρκουλα, ενώ η ανάπλαση του υφιστάμενου κτίσματος υλοποιήθηκε χάρη στη συγχρηματοδότηση του Υπουργείου Πολιτισμού και της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Το παλιό κτίριο διέθετε τετραγωνική κάτοψη με εσωτερικό τετράγωνο αίθριο, ήταν κατασκευασμένο από οπλισμένο σκυρόδεμα και οι πληρώσεις ήταν από επιχρισμένη οπτοπλινθοδομή με μεγάλα ανοίγματα στις όψεις. Η τυπολογία του βιομηχανικού κτίσματος, με το κεντρικό αίθριο και το περιμετρικό κτίριο, καθώς επίσης και οι χώροι με τα μεγάλα ύψη που είχαν την δυνατότητα να φέρουν τεράστια φορτία, ευνόησαν τη μετατροπή του σε χώρο μουσείου και πολιτιστικών - καλλιτεχνικών εκδηλώσεων. Παρ’ όλα αυτά, το Μουσείο Μπενάκη δε διατηρεί τις όψεις του παλιού κτιρίου και δε θυμίζει σε τίποτα την αρχική δομή του. Το νέο κτίριο είναι ένα εσωστρεφές κλειστό κτίριο-κιβώτιο που ανοίγεται στο εσωτερικό του (αίθριο).40 Διαθέτει ελάχιστα ανοίγματα στις περιμετρικές όψεις. Η κίνηση στους εκθεσιακούς χώρους οργανώνεται περιμετρικά του αιθρίου με διαδρόμους στις τρεις πλευρές και ράμπες στην τέταρτη, προσφέροντας έτσι μεγάλη ευελιξία στην χρήση των χώρων. Οι ξύλινες κινητές περσίδες με το μεταλλικό πλέγμα που έχουν τοποθετηθεί στις όψεις του αιθρίου επιτρέπουν στον επισκέπτη που κινείται εσωτερικά του μουσείου και να παρατηρεί τα δρώμενα στο αίθριο. Επιπλέον, η οροφή του παλιού κτιρίου έχει αντικατασταθεί από δύο ημικυλινδρικές μεταλλικές κατασκευές (θόλους) που βρίσκονται στις δύο αντιδιαμετρικές πλευρές του τετραγώνου. Στο εξωτερικό του κτιρίου δεσπόζει η κόκκινη Ιρανική πέτρα που 74

επίσημη ιστοσελίδα μουσείου μπενάκη : https://www.benaki.gr/index.php?option=com_buildings&view=building&id=13&lang=en

161

^εικ.57 : Μουσείο Μπενάκη στη σημερινή του μορφή

162

προσδίδει στο κτίριο ακόμη μεγαλύτερη εσωστρέφεια. Τα ανοίγματα στις όψεις έχουν σχεδιαστεί έτσι ώστε να καδράρονται από αλουμινένια προφίλ και βρίσκονται σε εξοχή από την υπόλοιπη όψη. Τα υλικά που χρησιμοποιούνται για το εσωτερικό στο αίθριο είναι το γυαλί, το ξύλο και το ατσάλι και επιτυγχάνουν έναν άκρως ισορροπημένο συνδυασμό. Το νέο μουσείο Μπενάκη αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα στον ελληνικό χώρο, όπου το παλιό βιομηχανικό κτίριο έχει υποστεί αισθητές αλλαγές και αλλοιώσεις. Το νέο κέλυφος είναι προκλητικά διαφορετικό και δε διατηρεί μορφολογικά κανένα στοιχείο του παλιού κτιρίου, δίνοντας έτσι την αίσθηση της ολοκληρωτικής αλλαγής, παρ’ όλο που διατηρούνται η τυπολογία και τα ύψη των ορόφων. Ωστόσο, κατά πολλούς θεωρείται ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα νέα αρχιτεκτονήματα της Αθήνας, ένα αφαιρετικό κατασκεύασμα βιομηχανικού ύφους. Η βελτίωση ή η ανακύκλωση ενός κτιρίου για σύγχρονους σκοπούς είναι μία φυσική εξέλιξη που ανήκει στο κύκλο ζωής του κτιρίου. Τα δεδομένα αλλάζουν και τα υπάρχοντα κτίρια θα συνεχίσουν να προσαρμόζονται στις τρέχουσες απαιτήσεις. Η επιδέξια προσαρμογή ενός κτιρίου για να ικανοποιήσει νέες απαιτήσεις δεν είναι μόνο μία πρόκληση για τον αρχιτέκτονα αλλά και ένα ανεξάντλητο πεδίο εργασίας ειδικά όταν το κτίριο εντάσσεται στην βιομηχανική κληρονομιά κάθε χώρας καθώς πρέπει να γίνει ανάδειξη της ιστορικότητας του και της σημασίας τού. Σε αυτή τη περίπτωση δε μιλάμε μόνο για βελτίωση αλλά για ανακύκλωση του βιομηχανικού κτιρίου η οποία αποτελεί αποτελεσματικό εργαλείο για την ιστορική διατήρηση και συνέχεια. Η αποκατάσταση είναι σαν μία ποικιλία επισκευών η μεταλλάξεων σε ένα υπάρχον κτίριο που του επιτρέπει να φέρει σύγχρονες χρήσεις ενώ διατηρούνται στοιχεία του παρελθόντος. Αρχιτέκτονες και σχεδιαστές εσωτερικού χώρου έχουν επενδύσει δημιουργικά στο τομέα του εκσυγχρονισμού κτιρίων όχι μόνο μέσω τις ανάδειξης του ιστορικού και χωρικού περιεχομένου αλλά και με μεθόδους που αναδεικνύουν τις απτικές και οπτικές ποιότητες των ιστορικών υλικών. Ο εκσυγχρονισμός συνήθως σημαίνει την βελτίωση της συνολικής εικόνας του κτιρίου μέσω τεχνικών όπως ο επανασχεδιασμός μερών , η προσθήκη νέων όγκων ή άλλων απλών τεχνικών όπως το βάψιμο ή η ανάδειξη του παλαιού κελύφους το οποίο μπορεί να έχει καλυφθεί από νέα στρώματα κονιάματος. Για τον αρχιτέκτονα πρωτεύοντα ρόλο παίζει η προσαρμογή του υπάρχοντος κτιρίου στις απαιτήσεις της καινούργιας υποδομής τόσο πρακτικά όσον αφορά τα στατικά και ηλεκτρομηχανολογικά θέματα και όσο και αισθητικά . Παρακάτω αναλύονται οι πιο συνήθεις πρακτικές που ενδείκνυνται για την σύζευξη παλιού και νέου.

163

164

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ:

165

Αναδημιουργία ή δημιουργία; Ένα ερώτημα που υπάρχει από πολύ παλιά σε όλες τις εκφάνσεις της τέχνης . Αναδημιουργία είναι η εκ νέου δημιουργία ενός πράγματος που έχει φθαρεί και στο μυαλό πολλών μπορεί να συσχετιστεί με τη μίμηση, αφού η αναδημιουργία βγάζει από μόνη της ένα πνεύμα μίμησης των κομματιών που έχουν παραμείνει αλώβητα ως την μοναδική λύση επισκευής του αντικείμενου ,ώστε αυτό να επανέλθει στη προηγούμενη κατάσταση του . Η μίμηση ενός πράγματος είναι μία τακτική που έχει απασχολήσει τους φιλοσόφους και του επιστήμονες οι οποίοι μιλούν είτε για επιθυμία αυτούσιας αναπαραγωγής όπου έχουμε απώλεια ταυτότητας και αυθεντικότητας ή μιλούν για μία πιο δημιουργική διαδικασία από την οποία ο δημιουργός συλλέγει συνειδητά λεπτομέρειες από κάτι άλλο και τις προσαρμόζει ώστε να φτάσει στο δικό του επιθυμητό αποτέλεσμα . Όμως είναι αυτή η μία και μοναδική λύση που μπορεί να γίνει; Η μίμηση πρέπει να συσχετιστεί και με την ιστορική πορεία του κτιρίου. Όταν το αντικείμενο έχει περάσει πολλά στάδια ιστορικότητας πως μπορούμε να αποφασίσουμε σε ποιο χρονικό επίπεδο πρέπει να το επαναφέρουμε. Επίσης πρέπει να του δώσουμε στοιχεία που θα το βοηθήσουν να συνεχίσει τη πορεία του στο χρόνο ως ένα εν μέρει σύγχρονο κτίριο που θα εκφράσει και τον 21ο αιώνα πάνω του; Στη συγκεκριμένη εργασία το αντικείμενο είναι το βιομηχανικό κτίριο και η ενέργεια ανακατασκευής είναι η αποκατάσταση. Το θέμα της αποκατάστασης υπήρξε περίπλοκο κατά τη διάρκεια των χρόνων. Η έλλειψη γνώσης της ιστορίας , οι προκαταλήψεις και η προσκόλληση στο παρελθόν ως σημείο αναφοράς και σιγουριάς για το μέλλον οδήγησε σε ακραίες ενέργειες αποκατάστασης που δημιουργούσαν λανθασμένη εικόνα για την ιστορική εξέλιξη και την αρχική κατάσταση των αρχιτεκτονημάτων. Φτάνοντας στο προηγούμενο αιώνα την αρχική αδιαφορία των Μοντέρνων και την ρήξη τους με την ιστορία διαδέχτηκε η στροφή στην ιστορικότητα και στην έκδοση των καρτών. Οι χάρτες ήρθαν να δημιουργήσουν προϋποθέσεις και κανονισμούς για τα όρια και τους περιορισμούς της επέμβασης αποκατάστασης . Ωστόσο μπορούμε να ξέρουμε αν αυτές οι αποφάσεις ισχύουν μέχρι και σήμερα. Ζούμε σε μία συνεχώς μεταβαλλόμενη κοινωνία και πιο λογικό θα ήταν τέτοιες συζητήσεις να παραμένουν ανοιχτές σε νέες ιδέες και να ενσωματώνουν τη δημιουργικότητα και την φαντασία της εκάστοτε γενιάς σχεδιαστών. Η σχέση παλιού και νέου θα μπορούσε να είναι μία σχέση ευρηματικότητας που ωστόσο θα σέβεται πάντα το ιστορικό περιβάλλον και το κτίριο. Ο κύριος υπεύθυνος για τις αποφάσεις σε τέτοιες περιπτώσεις είναι ο αρχιτέκτονας ο οποίος έχοντας τα σωστά εφόδια εξατάζει και επεξεργάζεται τα δεδομένα. Ένας αρχιτέκτονας που δείχνει υπέρμετρο σεβασμό στα ιστορικά μνημεία ή έχει έλλειψη εμπιστοσύνης στις δικές του δυνάμεις οδηγείται σε ενέργειες συμβατικές έως και τετριμμένες που μπορεί να θεωρηθούν ως απλές ενέργειες συντήρησης ή μιμητικές κινήσεις. Το νέο δημιουργείται στα πρότυπα του αυθεντικού . Ενός αυθεντικού το οποίο θα έπρεπε να γίνει εναρκτήριος δύναμη για κάτι αν όχι εντελώς καινούργιο κάτι το οποίο θα λαμβάνει τις

166

συνθετικές και κατασκευαστικές προτερήματα του παλιού και θα τα μετασχηματίζει με ένα δικό του τρόπο. Η μίμηση οδηγεί σε ανειλικρινή αποτελέσματα τα οποία διαποτίζονται από μία ρομαντική ιδέα για το παρελθόν αλλά και διαστρέβλωση της ιστορικότητας. Ο θεατής παραπληροφορείται ενώ στερείται από το κτίριο η δύναμη της πατίνας των χρόνων καθώς είναι σαν να διαγράφονται τα ιστορικά επίπεδα αυτού. Μία κίνηση που υποτιμά και τη δουλειά των προηγούμενων σχεδιαστών. Το τελευταίο λάθος βέβαια μπορεί να γίνει και από αρχιτέκτονες που θέλησαν με υπερβάλλουσα αλαζονεία και πίστη στον εαυτό τους να επιβληθούν στο παλιό χωρίς σεβασμό. Κάποιες φορές η έντονη τάση για εκσυγχρονισμό και λειτουργική επανένταξη των κτιρίων ‘ξεχνά’ την ιστορική αξία τους και τα αντιμετωπίζει με μια στάση περιφρονητική. .Η χρονική διαφορά των συνθετικών στοιχείων είναι έκδηλη όμως σε υπερβολικό βαθμό μειώνοντας τη σημασία του παλιού και κατά συνέπεια την σημασία του σχεδιαστή των μαστόρων αλλά και των εργαζομένων που πέρασαν ώρες στο παλιό εκείνο κτίριο μιλώντας για βιομηχανική κληρονομιά. Αποτέλεσμα τέτοιων ενεργειών είναι η υπερίσχυση των "αισθητικών" αξιών έναντι των σημαντικών ιστορικών. Μιλάμε έτσι για άλλη μία τομή στην ιστορική συνέχεια των κτιρίων αφού δεν υπάρχει καμία σχέση παλιού με καινούργιο. Υπάρχουν όμως και οι ενδιάμεσες τεχνικές στις οποίες παλιό και νέο αντιμετωπίζονται ισότιμα. Ο αρχιτέκτονας σέβεται τις παλαιότερες αρχές που διέπουν το ιστορικό βιομηχανικό κτίριο αλλά παράλληλα αισθάνεται ελεύθερος να εκφράζει τις ιδέες του , τις πεποιθήσεις του και να υπερασπιστεί τη γενιά του , μία γενιά η οποία έχει φτάσει σε μία κατάσταση αναπτυγμένης τεχνολογίας. Νέες εικόνες δημιουργούνται καθημερινά και μ μεταβάλλουν τις παλαιότερες, νέα υλικά, νέες τεχνικές προστίθενται στις ήδη υπάρχουσες. Αυτοί οι αρχιτέκτονες δεν χαρακτηρίζονται από φόβο και ατολμία αλλά από δυναμισμό και τόλμη με στόχο την επανερμηνεία της σχέσης του "τότε" με το "τώρα" προσφέροντας μοναδικά αρχιτετκονήματα. Μέσα από τα έργα τους δημιουργείται μία νέα γλώσσα , νέες δομές και νέες τυπολογικές διευκρινίσεις. όλα τα παραπάνω όμως στο βαθμό που το επιτρέπει η κατάσταση του κάθε ιστορικού κτιρίου και με τη χρήση που πρόκειται να φιλοξενήσουν. Η καλή κατάσταση βιομηχανικού κτιρίου και μηχανημάτων του μπορεί να το κάνει ένα ζωντανό μουσείο με ελάχιστες ενέργειες αποκατάστασης. Δίνοντας του έτσι και έναν νέο επιμορφωτικό χαρακτήρα για όποιον το επισκέπτεται. Κτίρια με εσωτερικά σε καλή κατάσταση μπορούν να αποτελέσουν βάση για διατήρηση αυτής η περαιτέρω διαχωρισμού της καθώς μιλάμε για κτίρια με αχανής χώρους. Όταν η ανάγκη τοποθέτησης μιας νέας χρήσης σε ένα κτίριο, που όμως πέραν των όψεών του, κανένα άλλο μέρος του είτε δεν μπορεί να συνεχίσει στη σύγχρονη ζωή, είτε δεν κρίνεται άξιο να διατηρηθεί. Τότε, για διατήρηση της γνώριμης εικόνας που έχουν οι κάτοικοι της πόλης, το κέλυφος του κτιρίου αφήνεται ως έχει αλλά εσωτερικά το κτίριο “ξεκοιλιάζεται” ώστε να δεχτεί τις νέες κατασκευές που θα του επιτρέψουν να φιλοξενήσει νέες

167

λειτουργίες. Το παλιό παραμένει ως σκηνικό, παίζοντας το ρόλο του φόντου στο σύγχρονο. Αυτό το σύγχρονο έρχεται να ακουμπήσει στο παλιό χωρίς φόβο∙ δυναμικά και αποφασιστικά. Δεν το ανταγωνίζεται, δε στοχεύει στην υποβάθμισή του αλλά στον τονισμό της ιστορικής του αξίας. Τα νέα στοιχεία βρίσκονται δίπλα στα παλιά για να τα βοηθήσουν να ενταχθούν στη σύγχρονη πραγματικότητα και να συμβάλλουν στο να συνεχίσει ο τόπος να αφηγείται την ιστορία του. Αυτά τα στοιχεία μπορεί να εμπνέονται από τη δομή και τη κατάσκευή του παλιού , από τα ιστορικά γεγονότα και το τόπο που το χαρακτηρίζουν ή απλά μπορεί να εκφράζουν την έμπνευση του καλλιτέχνη έχοντας ως εικόνα το παλιό και σκεφτόμενος τη χρήση του καινούργιο. Ωστόσο όποια από τα παραπάνω και αν ισχύουν αυτό που παίζει ρόλο στην αρχιτεκτονική δημιουργία και μας το εκφράζουν τα αρχέτυπα της αρχιτεκτονικής είναι η σημασία της κατασκευής , και της μορφοπλαστικής ιδιαιτερότητας η οποία ενοποιεί τα επιμέρους μέρη σε ένα ενιαίο ισχυρό σύνολο. Επίσης η αρχιτεκτονική πρέπει να υπηρετεί τον άνθρωπο και την αισθητική του..Σκοπός του κάθε αρχιτεκτονήματος πρέπει να είναι η γαλήνη η ηρεμία του ανθρώπου μέσω της σύνθεσης του όλου χώρου. Σημασία η οποία δε προσδίδεται μόνο σε μίνιμαλ κατασκευές αλλά σε οποιαδήποτε κατασκευή που χαρακτηρίζεται από ποιότητα. Τέλος όπως υποστηρίζει ο Γιάννης Κίζης: "η προστασία των μνημείων είναι μια άσκηση διαρκούς δημιουργίας: δημιουργίας βασισμένης κατά πρώτο λόγο στην αρχιτεκτονική σύνθεση, δηλαδή στην τέχνη που προσθέτει νέες ψηφίδες στο μωσαϊκό του πολιτισμού και κατά δεύτερο λόγο στην αναστήλωση ή τη συντήρηση, δηλαδή στην τεχνογνωσία των επεμβάσεων. Ο κάθε αρχιτέκτονας έχει την υποχρέωση να δημιουργήσει την δική του αρχιτεκτονική που θα έρθει να συνομιλήσει και να αναδείξει την προηγούμενη σε μία αδιάκοπη συνέχεια της ιστορικής παρουσίας κάθε κτιρίου."

168

ΠΗΓΕΣ:

169

Βιβλιογραφία: _ελληνική βιβλιογραφία  

    

  



 

    

Αγριαντώνη Χ.,(2003) «Βιομηχανική Αρχαιολογία και Κληρονομιά: Επικοινωνίες και Εντάσεις», περιοδικό Αρχαιολογία, τεύχος 89 σελ.42 Δεμίρη, Κ(1991), Η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των βιομηχανικών κτιρίων στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αι. έως σήμερα, Αρχιτεκτονικά Θέματα Ν. 25, 1991(Ν. 22, 1988, Νέες χρήσεις σε παλαιά βιομηχανικά κτίρια) Γέμτου Ε.(2011) Νεωτεριστικά και παραδοσιακά στοιχεία στη μοντέρνα και μεταμοντέρνα τέχνη , Επιστήμη και κοινωνία, Τευχος 7/2011 Γκράσι Τζ. (1988) Κείμενα για την Αρχιτεκτονική, Αθήνα,εκδόσεις Καστανιώτης, Δαλγίτση Α. (2013)Βιομηχανική κληρονομιά:Τόποι μνήμης ώς τόποι πολιτισμού (Ερευνητική εργασία )Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών , Ξάνθη Ζήβας Δ.(1997), Τα Μνημεία και η Πόλη, Αθήνα, Εκδόσεις Libro Κατραμαδάκη Α. (2015 ) Σύγχρονες μεταφράσεις της ανώνυμης αρχιτεκτονικής στη μεταπολεμική Ελλάδα (ερευνητική εργασια) Πολυτεχνείο Κρήτης, Χανια Κοτιώνης, Ζ. (2004) Η τρέλα του τόπου, Αθήνα, εκδόσεις εκκρεμές Κωνσταντινίδης K.( 1947), Δύο χωρία από τη Μύκονο,Αθήνα, πανεπιστημιακές εκδόσεις κρήτης Κωτσαροπούλου Μ.(2014) ,Η αριστοτελική μίμηση ως εργαλείο κατανόησης κατά τη θέσπιση μορφολογικών κανόνων , Αρχιτέκτονες , vol10 Λάββας Γ. Π. (1993). Πολιτιστική Κληρονομιά. Βασικές έννοιες. Ιδεολογία. Διεθνείς Συμφωνίες. Μεθοδολογία,Αθήνα, Σ. Αθανασόπουλος-Σ. Παπαδάμης & ΣΙΑ Ε.Ε Λάββας Γ. Π.(2010) , Ζητήματα Πολιτιστικής Διαχείρισης. Αθήνα: Εκδόσεις Μέλισσα Λάββας Γ. Π., Καραβασίλη Μ.Ν. (2003), Πολιτιστική κληρονομιά. Εισαγωγή-Βασικές έννοιες. Κορυφαία μνημειακά συγκροτήματα του ελλαδικού χώρου. Προστασία και διαχείριση πολιτιστικής κληρονομιάς. Αθήνα. Λοίζου,Λ (2015) Συνθέτοντας την Αρχιτεκτονική , ερευνητική εργασία, ΕΜΠ, αθηνα Μαϊστρου Ε (2005): Η νέα αρχιτεκτονική δημιουργία σε ιστορικό περιβάλλον, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνέιο, Αθήνα Μαντζούφας Σ,Αλυγίζος A( 2012), Νέες επεμβάσεις σε μνημεία ή ιστορικά σύνολα, Διάλεξη 90υ εξαμήνου, ΕΜΠ, Αθήνα Μαχαίρας Γ.(2011) «Βιομηχανική Αρχαιολογία: η άλλη Αρχαιολογία», περιοδικό Αρχαιολογία, Αθήνα, σελ.15 . Μπαρμπούνη, Σ (2016) Το ελληνικό τοπίο και οι επίγονοι του Άρη Κωνσταντινίδη, ευερυνητική εργασία, ΕΜΠ, Αθήνα

170



 



Μπούκλης.Δ (2011) Αρης Κωνσταντινίδης: η αναζήτηση της αληθινής αρχιτεκτονικής, (εργασία στο μάθημα φιλοσοφια-αισθητική) ΤΕΙ Αθήνας, Αθήνα Σταυρίδης Σ.,(2006) Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια Τουρνικιώτης Π.(2007), Κριτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομικής θεωρίας και πρακτικής των τελευταίων σαράντα χρόνων στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας, ΕΜΠ, Αθήνα Τσαγκαράκης Κ., (2010) Η αναγέννηση των γιγάντων: ζητήματα επανάχρησης και αξιοποίησης της βιομηχανικής κληρονομιάς. Μελέτη της περίπτωσης της οδού Πειραιώς, (διπλωματική εργασία )Χαροκόπειο πανεπιστήμιο Αθήνα Τσόλης Ε., Παπαδημητρίου Ι.(2004) Θέματα συντήρησης βιομηχανικής κληρονομιάς,πτυχιακή εργασία.Σχολή γραφικών τεχνών και καλλιτεχνικών σπουδών , Αθήνα . Χαδούλου,Μ (2014) «Η μετάβαση από την Απομόνωση στον Πολιτισμό» Πανεπιστήμιο Αιγαίου τμήμα μηχανικών σχεδίασης προϊόντων και συστημάτων, Σύρος _ξενόγλωσση βιβλιογραφία

    

   

 

Austin, R (1988) Adaptive reuse : issues and case studies in building preservation. Νέα Υόρκη . Van Nostrand Reinhold Baker, G.(1996) Design Strategies in Architecture: An Approach to the Analysis of Form, New Orleans Braziller G(1990) Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, The foundations of architecture, USA Brilliant, R( 2011) Authenticity and Alienation, Surrey: Ashgate Publishing Limited Coenen, J (2013) Vision on interventions in the urban monumental space. Στο Gemert, D. Van , Leuven ,K.U. (επιμ). Συνέδριο για την"Αυθεντικότητα στην αποκατάσταση των μνημείων" 14 Μάρτιου 2013 . Λέουβεν Cohen, T.(2002) Jacque Derrida and the Humanities, New York ,Cambridge University Press, Cramer J. Breitling S(2007)ARCHITECTURE IN EXISTING FABRIC: Planning Design Building , Berlin, Birkhauser Deleuze, G. (1983) Plato and the Simulacrum, Cambridge, The MIT press Denslagen ,W (2013) The Dual Meaning of Authenticity. Στο Gemert, D. Van , Leuven ,K.U. (επιμ). Συνέδριο για την "Αυθεντικότητα στην αποκατάσταση των μνημείων" 14 Μάρτιου 2013 . Λέουβεν Edwards P.(1967), "Mimesis",(επιμ)The Encyclopedia of Aesthetics, (τόμος 5-6, σελ.233), , Oxford, Oxford University Press Freeman, Allen, “The70’s show”, Landscape Architecture

171

  

     

          

 

Foramitti .H (1972) Classical and photogrammetric methods used in surveying architectural monuments ,Unesco Gazzola P. (1972) Preserving and Restoring Monuments and Historic Buildings. Unesco Goldhammer, A.(1999)” Man in the Mirror: Language, the Enlightenment, and the Postmodern”, Historical Reflections, New York, τχ.25, σελ.221-226 Guilford J. P .(1967) The Nature of Human Intelligence , New York Gunter, G, Christof,W ,(1995)Mimesis, Culture- Art- Society, μετάφραση D.Reneau, , California, University of California Press Halbwachs M.(1992) On Collective Memory, Chicago,University of Chicago Press Hitchcock, H, Johnson, P.(1966) The International Style, New York, 21 Unwin S., Analysing Architecture, (Routledge, New York, 1997), p.29 Huyssen A.(2003), Present Pasts: urban palimpsests and the politics of memory, Stanford University Press, California, USA Ιgnassi de Sola Moralles (1985) “From Contrast to Analogy, development of the concept of architectural intervention, 1985, περιοδικό Lotus International τχ46 Jan Henket.H (2003), Hilde HeynennaBack from Utopia:the challenge of the modern monement,Rotterdam ,i010publishers Jokilehto, J. (1985) Authenticity in Restauration Principles and Practices. Bulletin of the Association for Preservation Technology, τχ17(vol3) Jokilehto J.(1999) A History of Architectural Conservation, Λονδίνο, Butterworth-Heinemann Keuls . E (1978) plato and greek paintings, Leiden, Brill Kelly, M,(1998) "Mimesis",(επιμ)The Encyclopedia of Aesthetics, (τόμος 3, σελ.233), , Oxford, Oxford University Press Krier R., (1992) Elements of Architecture, London, Academy editions Labadi, S (2010) World Heritage, authenticity and post-authenticity. (eds.) Heritage and Globalisation. New York Routledge Le Corbusier, (1987) Η Χάρτα των Αθηνών, μτφρ. Σταύρος Κουρεμένος, Αθήνα, Ύψιλον Linazoroso, J(1988), “The Theory and Practice of Imitation and the Crisis in Classicism”, Architectural Design, τχ.58, σελ.11-15 Maniates, M (1979), Mannerism in Italian Music and Culture, Oxford, Manchester University Press Martin Hernandez Μ.(2007) Architecture form Architecture -Encounters between Conservation and restoration, περιοδικό Future Anterior, Volume IV Mostaedi, A (2003) Building conversion & renovation. Βαρκελώνη. Links International Norberg Schultz, C (2009) Genius loci : το πνεύμα του τόπου : για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονική. Αθήνα . Πανεπιστημιακές εκδόσεις ΕΜΠ

172



 



        

   

 



Overby Ο.(1981) Old and New Architecture: Design Relationship. Washington, DC: Preservation Press, National Trust for Historic Preservation Parson.A (2009) The mimetic act :Figuring the world throught narrative envirmonments, Praxis and Poieisis Petzet M.(2004) Principles of preservation: An Introduction to the International Charters for Conservation and Restoration 40 Years after the Venice Charter, ICOMOS Plevoets B. & Van Cleempoel K (2016) Heritage, Adaptive Reuse and Regeneration in Retail Design (Ed.). Retail-Design: Theoretical Perspectives, Routledge, Quatremere de Quincy, (1988)“On Imitation”, Architectural Design, τχ.58, σελ.7, Ray, K. (1980) Contextual Architecture: Responding to Existing Style. New York: McGraw-Hill Rainer S., (1992)Εισαγωγή στη Βιομηχανική Αρχαιολογία, Αθήνα, ΠΙΟΠ Rossi A.,(1991) Η αρχιτεκτονική της πόλης, επιμ. Παπαδόπουλος Λ., Παπακώστας Γ., Τσιτιρίδου Σ., μετ. Πετρίδου Β., Θεσσαλονίκη Ruskin J. (1849), The Seven Lamps of Architecture, London, Smith,Elder and co Schneider, M., “Problematic Differences: Conflictive Mimesis in Lessing’s Laokoon” , Poetics Today, τχ.20, σελ.273-289 Schittich, C (2003 ) Building in existing fabric : refurbishment, extensions, new design. Μόναχο. Edition detail Scott, F. (2008). On Altering Architecture, London:,Routledge Sorbom.G (1966) mimesis and art :studies in the origin and early development of an aesthetic vocabolulary , Appelbergs boktryckeri,Scandinavian university books Sternberg R (2006)The International Handbook of Creativity , Cambridge University Press Steil, L,(1988) “On Imitation”, Architectural Design, τχ.58, σελ.8-9 Stratton, M (2000) industrial buildings : conservation & REgeneration. Λονδίνο . E & FN restoration of Monuments and Sites Szekeres ,B , Ι (2017) Creativity as a solution – two examples from the work of the architect Andrea Bruno, 5th International Workshop in Architecture and Urban Planning (14 Μαρτίου 2017) Κλούζ Taussig M. (1993) Mimesis and Alterity, New York, Routeledge Van Bommel ,B (2013) Search for a new interpretation of the concept of authenticity. Στο Gemert, D. Van , Leuven ,K.U. (επιμ). Συνέδριο για την "Αυθεντικότητα στην αποκατάσταση των μνημείων" 14 Μάρτιου 2013 . Λέουβεν Theodoraki, A., Theodoraki - Patsi, J. & Theodoraki, P. Restoration, Reconstruction and Simulacra. Comparative evaluation between Matera and Santorini , IAPS-CSBE & HOUSING Networks, ed. Revitalising built environments, requalifing old places for new uses, 12-16 October 2009, Istanbul.

173

     

Vernon, PE. (1989). The nature-nurture problem in creativity. Handbook of Creativity, 93-110. New York: Plenum Publishing Corp. Von Meiss P. and Rowe C.(1990) Elements of Architecture: From Form to Place, Oxford,Taylor &Francis Wallin.R. 91994) Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, California ,University of California Press Watkin D.(2004) Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μετάφραση Κ.Κουρεμένος, Αθήνα, έκδοση ΜΙΕΤ Webster, N. (1986) Authentic,Webster's Third New International Dictionary. Springfield, Mass Wheeler, Μ. (1992) The Lamp of Memory: Ruskin, Tradition and Architecture,Manchester University Press, New York Διαδικτυακές πηγές:

 

      



   

Μιτζάλης, Ν(2007,28 Φεβρουαρίου) Η επανάχρηση τής φάμπρικας και η βιώσιμη χρήση. Greekarchitects.gr. Ανακτήθηκε 5/02/17 Μυλωνόπουλος Δ.,(2007) «Η διεθνής προστασία της παγκόσμιας φυσικής κληρονομιάς σε περίοδο εχθροπραξιών», ηλεκτρονικό περιοδικό Νόμος και Φύση, Φεβρουάριος 2007 Wikipedia, “Mimesis”, http://en.wikipedia.org/wiki/Mimesis Μπίρης Τ.(2015,22 Μαρτίου) , Διδάσκοντας αρχιτεκτονική σήμερα: Από το «πρωτογενές και διαρκές» άρξασθαι , GreekArchitexts.gr. Ανακτήθηκε 20/04/17 Μιχαηλίδης Ν(2014), Η εννοια της μίμησης και το περιεχόμενος της στο έργο του Πλάτωνα Ανακτήθηκε από slideshare 10/03/2017 https://www.slideshare.net/michailidisnikodimos/ss-35541833 Πατέστος Κ. (1999,10οκτωμβίου) Πότε ένα οικοδόμημα είναι αρχιτεκτονικό έργο , Το Βημα, Ανακτήθηκε 27/04/17 από http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=115055 Wikipedia, “Mimesis”, http://en.wikipedia.org/wiki/Mimesis Wikipedia, “Modern Architecture”, http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_architecture Yuceer. H , Ipekoglu, B (2011,23 Μαίου) An architectural assessment method for new exterior additions to historic buildings. Ανακτήθηκε 15/05/17 από : http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1296207411001233 Carbonara, J. (2011, 21 Σεπτεμβρίου) An italian contribution to architectural restoration . Ανακτήθηκε 15/05/17 από : http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S2095263512000088 http://www.charta-von-venedig.de www.nps.gov (HPS, Structural Systems) προσβαση 10/05/17 Heynen. H (2007) Questioning Authenticity . Ανακτήθηκε 20/05/17 από http://dx.doi.org/10.1080/14608940600842607 Stott, R (2016, 2 Ιουνίου ) Spotlight : Carlo Scarpa. Archdaily . Ανακτήθηκε 5/05/17

174

    

     



  



Onniboni, L (2014, 21 Μαίου ) Castelvecchio Museum – A masterpiece by Carlo Scarpa. ArchiObjects. Ανακτήθηκε 10/04/17 https://en.wikipedia.org/wiki/Authenticity_(philosophy) https://en.wikipedia.org/wiki/Tate_Modern Jones,R (2013, 6 Σεπτεμβρίου) AD Classics: The Tate Modern / Herzog & de Meuron. ARCHDAILY . Ανακτήθηκε 10/04/17 Alho , C (2015) Authenticity Criteria in Conservation of Historic Buildings. Ανακτήθηκε 19/05/17 από http://www.irbnet.de/daten/iconda/CIB18871.pdf https://en.wikipedia.org/wiki/Form_follows_function Fahle House, KOKO architects : http://www.archdaily.com/780385/fahle-house-koko Fondazione Prada , OMA architects: http://www.archdaily.com/628472/fondazione-prada-oma Can Framis Museum , Bardia Jordi: http://www.archdaily.com/40219/cam-framis-museum-jordi-badia Altes Museum : http://architectuul.com/architecture/altes-museum Caixa Forum , Herzog and De Meuron : https://www.dezeen.com/2008/05/22/caixaforum-madrid-by-herzogde-meuron/ Casa Mesiterraneo Headquarters , Manuel Ocaña del Valle : http://www.archdaily.com/347226/refurbishment-of-the-old-benaluastation-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuelocana Santra Instanbul , Emre Arolat Architects + NSMH http://www.archdaily.com/506692/santral-istanbul-museum-ofcontemporary-arts-emre-arolat-architects Museo Della Concia , Carmassi Studio architects : https://divisare.com/projects/9704-carmassi-studio-di-architetturamuseo-della-concia-a-santa-croce-sull-arno Bombay Sapphire Distillery , Heatherwick Studio : http://www.heatherwick.com/distillery/ Volklingen Ironworks : http://whc.unesco.org/en/list/687 The Australia ICOMOS Charter for the Conservation of Places of Cultural Significance (The Burra Charter). ICOMOS: Australia, 1999. http://www.icomos.org/australia/burra.html Charter for the Conservation of Places of Cultural Heritage Value. ICOMOS: New Zealand, 1992. http://www.icomos.org/docs/nz_92charter.html International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites (The Venice Charter) . Venice: ICOMOS, 1964. http://www.international.icomos.org/charters/venice_e.htm International Council of Monuments and Sites Official Website. http://www.international.icomos.org/home.htm

175



Resolutions of the Symposium on the Introduction of Contemporary Architecture into Ancient Groups of Buildings. ICOMOS: Budapest, 1972. http://www.icomos.org/docs/contemporary_architecture.html Χαρτα Nizhny Tagil : http://ticcih.gr/η-χάρτα-του-nizhny-tagil/ Πηγές εικόνων εικ1,9 https://tinyurl.com/y94unujs εικ4: http://www.ufunk.net/en/photos/mimesis/ εικ5: https://tinyurl.com/yccon62w εικ6 https://tinyurl.com/ybhbfajs εικ7 https://tinyurl.com/ycrcffdh εικ8 https://tinyurl.com/ycm9fk8p εικ10 https://tinyurl.com/yanbskxj εικ11 https://tinyurl.com/yajr52tj εικ12 https://tinyurl.com/y839sad8 εικ13 https://tinyurl.com/ydaygdag εικ14 https://tinyurl.com/y8s9qz5h εικ15 https://tinyurl.com/y7yuenoc εικ16 https://tinyurl.com/ycxbwzv7 εικ18 https://tinyurl.com/ybdcclmk εικ19 https://tinyurl.com/yazntprb εικ20,21 https://tinyurl.com/ydbbr4dw εικ22,23 https://tinyurl.com/y8ezloag εικ24,25 https://tinyurl.com/yc5nckep εικ27 https://tinyurl.com/yd96l9ky εικ28 https://tinyurl.com/yd8s4w5l εικ29 https://tinyurl.com/yc3gapgt εικ30 https://tinyurl.com/y8yvhpys εικ33 https://tinyurl.com/ycunlq9m εικ34 https://tinyurl.com/yd6c4zce εικ35 https://tinyurl.com/ya2s7skg εικ36 https://tinyurl.com/y8ycdl2m εικ37 https://tinyurl.com/y8th8a7x εικ38 https://tinyurl.com/ybr9g98v εικ39 http://www.thissionlofts.gr/gr/default.htm εικ40-46 https://tinyurl.com/ya9wss22 εικ47 https://tinyurl.com/ydhxyl8j εικ48 https://tinyurl.com/y95nonm5 εικ50 https://tinyurl.com/ybzbrlk3 εικ51http://www.archdaily.com/40219/cam-framis-museum-jordi-badia εικ52 http://www.archdaily.com/638534/spotlight-carlo-scarpa εικ53 http://www.archdaily.com/628472/fondazione-prada-oma

176

εικ54 https://tinyurl.com/y7vbreot , http://www.archdaily.com/780385/fahle-house-koko εικ55 http://www.technopolis-athens.com/web/guest/home εικ56 http://whc.unesco.org/en/list/687 εικ57 https://tinyurl.com/yadbvbr8

177

the end

178