Tesi di Laurea di Elia Peroni: JORGE OTEIZA E NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS by Elia Peroni

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Tesi di Laurea Magistrale Laureando: Elia Peroni Relatore: arch. Edoardo Narne

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Università degli Studi di Padova Dipartimento di Ingegneria Civile, Edile ed Ambientale Corso di Laurea Magistrale a ciclo unico in Ingegneria Edile - Architettura Anno Accademico 2014-2015

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JORGE OTEIZA E NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS: PROPOSITO SPERIMENTALE SULLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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Padova, 22 Aprile 2015

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Elia Peroni

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contatto: mail elia.peroni@gmail.com tel ITA +39 348 8062569 SPA +34 675 021 156

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TESI DI LAUREA MAGISTRALE IN INGEGNERIA EDILE E ARCHITETTURA

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JORGE OTEIZA E NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS: PROPOSITO SPERIMENTALE SULLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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INTRODUZIONE

LUCE, VUOTO E SPAZIO

LA VITA LE ESPERIENZE IN ARCHITETTURA L’OPERA: PROSPOSITO SPERIMENTALE

NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 21 22

LA CARRIERA L’ARCHITETTURA

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JORGE OTEIZA

LA LUCE IL VUOTO COSTRUIRE LO SPAZIO

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INDICE

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: JORGE OTEIZA E NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS

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“La tierra y la luna” “Poliedro abierto en flotación” Moritzburg Museum Centro di arte contemporanea di Cordoba Joanneumsviertel

IL VOLUME VUOTO

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“Caja vacía” “Caja metafisica por conjunción de dos triedos”

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IL VOLUME PERFORATO

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”Apertura por conjunción de dos cuboides vacíos” “Conclusión experimental (A) para Mondrian” Palazzo congressi ed esposizioni di Mérida Progetto per la sede e gli uffici della FCC Barcelò Centre: mercato, biblioteca e polisportivo Hotel Königshof

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IL VOLUME CHIUSO

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INTRODUZIONE

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Fondamentale, dunque, per la corretta lettura e interpretazione di questo testo è vedere ogni opera, sia essa architettonica o scultorea, come il risultato di un processo e su questo porre l’attenzione. Saranno infatti proposti progetti d’architettura realizzati ma anche progetti non realizzati. Molte volte, infatti, per capire la vera essenza del fare architettura di una persona o di uno studio e il suo percorso intellettuale, risultano fondamentali i progetti non realizzati, i quali sono spesso i progetti di concorsi non vinti. Ci tengo infine a precisare che si tratta di una piccola ricerca e raccolta che mette insieme pensieri e studi di diversi studiosi e maestri della scultura e dell’architettura, organizzandoli a formare un piccolo testo per poter capire meglio il lavoro creativo dell’architetto rispetto allo spazio. Si tratta di studi che non pretendono essere teorie ma semplicemente idee direttamente collegate e testimoniate dalla pratica. Tanto meno , per escludere qualsiasi limitazione, si pretende che vi sia una perfetta e letterale coincidenza nelle relazioni tra scultura ed architettura che saranno esposte ma si vorrebbe semplicemente che si notassero richiami che legittimino questa interdisciplinarietà. Il discorso sarà caratterizzato sempre da un’imprecisione naturale e sarà dunque costantemente aperto a nuove interpretazioni, nuovi punti di vista ed a nuove vie trasversali di studio.

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In particolare, sulla base di questo concetto di ottenimento dello spazio vuoto, sarà sviluppato un parallelismo a partire dall’opera dello scultore spagnolo, dei Paesi Baschi, Jorge Oteiza, soprattutto per quanto riguarda il gruppo di opere del periodo di massima produzione dell’autore da lui stesso denominato “proposito experimental” (proposito sperimentale) che ha come obiettivo la creazione di spazi vuoti disoccupati, e i progetti dello studio di architettura spagnolo “Nieto Sobejano Arquitectos”. Per ogni categoria spaziale individuata nel percorso intellettuale e scultoreo dell’artista sono selezionati alcuni suoi oggetti che la rappresentano e questi poi sono messi in relazione con progetti ed opere dello studio d’architettura, focalizzandosi sempre sul procedimento progettuale e sperimentale che ha portato a tali risultati.

L’argomento protagonista di questa Tesi di Laurea è lo spazio vuoto, anima del fatto architettonico. Più precisamente, trattandosi di architettura, allo stesso modo che del progetto di un edificio la parte interessante per noi studenti e futuri progettisti sta soprattutto nel procedimento di progettazione, in questo caso l’attenzione sarà focalizzata sul processo che porta all’ottenimento di una determinata categoria di spazio. Si tratta quindi del modo in cui si ottiene lo spazio, oggetto fondamentale del fare architettura. Tali processi e categorie sono analizzati a partire da un altro ambito artistico molto vicino all’architettura: la scultura. Questa disciplina artistica costituirà il campo di sperimentazione per la definizione di categorie spaziali, applicabili poi all’architettura.

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01 -interno della Chiesa di Santa Sofia ad Istanbul. Una corona di alte finestre sull’imposta della grande cupola permettono l’entrata della luce diretta e di quella indiretta.

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04 -atrio interno della “Caja Granada” a Granada dell’architetto Alberto Campo Baeza Questo edificio rappresenta uno degli esempi dell’opera di Alberto Campo in cui si può notare un vero proprio esercizio di luce, dove il sapiente dialogo tra questa e l’ombra è il vero costrutture dello spazio. Il lemma del progetto con cui si aggiudicò il progetto per questa cassa di risparmio a Granada nel 2000 era prorpio “impluvium de luz”(impluvium di luce). Una luce commovente che, secondo le parole dell’architetto, sembra quasi sospendere il tempo.

LUCE, VUOTO E SPAZIO

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02 -particolare interno della cupola del Pantheon a Roma. Il grande foro zenitale fa in modo che l’ambiente interno presenti allo stesso tempo la massima quantità di luce e la massima quantità di ombra. 03 -Farnsworth House, Mies Van Der Rohe Attraverso le tecniche moderne. usando vetro ed acciaio, l’architetto propone un sistema semplice di trasparenza assoluta dove la luce è sospesa nell’aria.

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suo stretto rapporto con l’ombra, la combinazione delle quali può suscitare emozioni e commuovere. Lo spazio tra luce ed ombra si attiva dunque di un energia intrinseca capace di evocare. Nelle sue lezioni, Alberto Campo, molte volte, ha paragonato la luce al sale. Quando la luce si dosa con precisione, l’architettura raggiunge il suo punto massimo. Troppa luce dissolve la tensione e troppo poca la rende muta ed inespressiva. Allo stesso modo che l’assenza di sale in cucina, rende gli alimenti insipidi e l’eccesso li rovina. La sezione è lo strumento di indagine dell’oggetto che ci permette di indagare lo spazio architettonico animato dalla luce. Più che definire lo spazio quindi si può dire che la luce, materia tra le materie, ‘si fa spazio’ attraverso le pareti del volume architettonico come, più avanti si vedrà, Oteiza intuì.

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La luce è un’entità naturale che esiste al di là del fatto architettonico ma proprio nel confronto con l’opera costruita, attraverso lo scorrere del tempo lungo l’arco del ciclo solare, nel susseguirsi delle stagioni, trova una propria ragione d’essere. La luce, in architettura, viene prima di tutto: è generatrice dello spazio, conferendogli significato. Attiva la vista, senso fondamentale per l’esperienza architettonica dello spazio. Possiamo dire che la luce è il materiale primo e principale con cui lavorano gli architetti. La luce come materia intangibile, impalpabile si fa dispositivo operante del progetto. <<La luce è il materiale più bello, più ricco e più lussuoso utilizzato dagli architetti. L’unico problema è che è gratuito, è alla portata di tutti e per questo non lo si avvalora a sufficienza>> sostiene l’architetto spagnolo Alberto Campo Baeza, maestro nell’uso della luce, in un suo scritto titolato “Elogio a la luz” (Lode a la luce). La luce si intende nel

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LA LUCE

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I volumi costruiti concorrono alla definizione dello spazio vuoto che nel progetto architettonico costituisce l’obiettivo finale, lo spazio che verrà abitato e vissuto dall’uomo; è il vuoto che detta le relazioni spaziali e funzionali, che controlla i tracciati visivi, che genera possibili emozioni, attese, interpretazioni. Tutto ciò non può prescindere dalla luce: non esiste spazio senza luce. Nell’opera di architettura la luce genera lo spazio. La luce naturale da corpo alle forme plastiche, modella le superfici dei materiali, controlla ed equilibra i tracciati geometrici. Il vuoto è dunque oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione.

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LUCE, VUOTO E SPAZIO

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Il concetto di vuoto comprende in se stesso diverse accezioni e da luogo ad infinite riflessioni. È un concetto profondo al quale da sempre filosofi, pensatori, artisti di tutto il mondo si sono dedicati cercando di conferirgli significato. È un argomento perciò vastissimo. Tutti questi studi sul vuoto sono in qualche modo utili all’intendimento del vuoto come spazio da vivere al fine di poterlo costruire. Il concetto di vuoto inteso come spazio cavo ha in sè implicita un’azione preventiva: l’azione del cavare, o dello scavare. Questa azione dà luogo ad un risultato di spazio concavo,

delimitato da qualcosa di convesso che lo involucri che può essere il recipiente o il vaso, la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene. Questa idea di spazio vuoto la si trova sviluppata soprattutto nelle civiltà orientali, le quali hanno sviluppato numerose e varie vicende culturali ed artistiche. In questo caso ci si riferisce ai significati estetici nati nell’ambito del taoismo classico, in seguito sviluppati attraverso il buddhismo nella scuola chan in Cina e quella zen in Giappone. Il nucleo centrale del taoismo e del buddhismo chan e zen è dato proprio dal vuoto, sotto un punto di vista più pratico che teorico: l’esperienza del vuoto. Questa sta alla base delle attività che accompagnano i processi formativi di alcune arti. Tale esperienza è ottenibile solo mediante la pratica di un particolare tipo di meditazione. Il più celebre e chiaro riferimento al vuoto che la tradizione taoista ci ha trasmesso ed

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//(agg.) che non contiene nulla; che è privo del proprio contenuto; (nome) spazio non occupato da oggetti, persone ecc.; spazio libero, sgombro, non occupato né costituito da elementi solidi o liquidi; aria; (fisica) condizione in cui si trova uno spazio privo di materia e di radiazioni, o contenente solo gas molto rarefatti; (filosofia) lo spazio puro, privo di materia, postulato nell’antichità dai filosofi atomisti per spiegare il movimento degli atomi;//

01 02 -roji (sentiero di sassi) e sukiya (stanza da tè) L’esperienza del vuoto è fondamentale nel culto buddhista. Il vuoto viene vissuto e celebrato in un luogo particolare, il sukiya, ovvero la stanza da tè. Il vuoto si fa già sentire mentre si attraversa il piccolo giardino antistante percorrendo un sentiero di pietre in rilievo chiamato roji che porta alla costruzione in legno dove avviene la cerimonia del tè. La struttura del terreno a “passi perduti” è quella che più e meglio esalta la presenza del vuoto eliminando la contiguità tra le pietre poste a distanza variabile una dall’altra; il passaggio su di esse è simile a quello sui sassi emergenti di un torrente dove è necessario porre attenzione ai movimenti in rapporto alla presenza e all’azione del vuoto. Inoltre la disposizione casuale costringe il corpo a dimenticare ritmi e movimenti del camminare usuale modificando allo stesso tempo i consueti modi di percepire spazio e tempo.

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IL VUOTO

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LUCE, VUOTO E SPAZIO

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Nel libro di Pasqualotto, “l’estetica del vuoto” è sottolineato infatti che nel taoismo, il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica: <<Wu rimanda ad un’assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero ad un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa>>.

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<<Si ha un bel riunire trenta raggi in un mozzo, l’utilità della vettura dipende da ciò che non c’è. Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è.>>

Il vuoto secondo la concezione occidentale, collegata alla scienza della fisica, è pura assenza, antimateria, nulla, anche se per concepirlo e definirlo siamo sempre portati a vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile con i nostri sensi, visibile, tangibile. In architettura il vuoto assume un ruolo più simile a quello meno astratto proprio del pensiero orientale, inteso paradossalmente come materia immateriale costituiva del comporre architettura.

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insegnato è quello contenuto nel capitolo XI del Daodejing:

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01 -Le Corbusier, Notre Dame du Haut, Ronchamp, Francia

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02 03 -Foto storiche dell’opera in fase di costruzione.

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dell’architettura. Tali tecniche figurali non rappresentano dunque vere e proprie modalità costruttive, ma principi essenziali da cui ha origine il progetto. Per testimoniare ciò si può osservare la Cappella di Ronchamp di Le Corbusier: è fatta di pietre poste l’una sull’altra e di volumi plasticamente configurati nel getto del calcestruzzo armato. Se si guarda con attenzione si scopre che una parete, con uno scheletro di setti e travi in calcestruzzo e tamponamento in mattoni, risulta scavata e corrosa da piccole e grandi aperture strombate. L’intima e celata natura tettonica del muro è contraddetta dalla nuova espressività che la sottrazione dei volumi delle finestre gli ha conferito. Per quanto è dato di cogliere questa parete potrebbe essere un blocco monolitico in l’architetto ha operato un sapiente traforo. Nell’esperienza e nella storia dell’architettura è presente la dicotomia tra: l’archetipo della

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Vi è una differenza importante sul modo di ottenere lo spazio vuoto in architettura ed in scultura. Nella scultura, almeno fino agli anni 50 del 900, si è sempre partiti dal solido e servendosi delle tecniche conosciute, lo si modellava e lavorava fino a conferirgli la forma cercata. Nell’architettura il processo parte dal vuoto e lo spazio esteriore è catturato grazie alle azioni costruttive, con il fine di servire alla ricezione fisica dello stesso spettatore, per il quale si devono lasciare spazi aperti che connettano e separino l’interiore abitabile e l’esteriore naturale. Si lavora dunque su intelaiature ed impalcature e sulla costruzione di stanze legate alla terra dalla forza di gravità. Esistono, poi, diversi atteggiamenti teorici legati alla pratica della progettazione ed alla composizione che costituiscono tecniche figurali che permettono di costruire un’idea attraverso i vari metodi di costruzione di spazio

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LUCE, VUOTO E SPAZIO

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COSTRUIRE LO SPAZIO

NOTRE DAME DU HAUT, LE CORBUSIER Ciò che, una volta costruito, si presenta come un volume massivo e compatto con aperture ricavate nel suo spessore, nasconde in realtà un’anima strutturale di natura diversa, più assimilabile all’accumulazione che allo scavo. Accumulare, scavare, agglomerare, quindi, sono tecniche di formazione della figura architettonica di cui deve essere sottolineata, soprattutto, la portata estetica e teorica, perchè vanno considerate come concetti che conferiscono la pienezza del loro senso e del loro valore teorico alle architetture, che ne rimangono profondamente caratterizzate.

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04 -Interno della Cappella.

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07 -Plastico sezionato della montagna sacra di Tindaya.

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architettoniche: Alberto Campo Baeza. Le sue parole sono riferite e commentate in una mostra recente al Maxxi di Roma da Manuel Blanco: <<intendo con architettura stereotomica quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura della grotta. Con il termine tettonico intendo definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda. E’ in sostanza l’architettura della capanna>>.

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grotta, che è spazio cavo e ipogeo, come il tholos, fino ad arrivare al Pantheon, architettura-ventre; e dall’altro lato l’archetipo del recinto, come il temenos (recinto sacro greco), come il circolo megalitico di Stonehenge, fino alla capanna di Laugier e al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione geometrico-architettonica, con proprie regole. Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton, storico critico e teorico dell’archietttura, con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna. Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente, da un architetto spagnolo la cui opera può accostarsi molto proficuamente a tali modalità

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TINDAYA, EDUARDO CHILLIDA Chillida, scultore basco, amava definirsi “architetto del vuoto”. Privilegia la concezione di spazialità cave generate essenzialmente dalla sottrazione di materia. Immaginato da lui come “Pantheon cubiforme”, il progetto di Tindaya si configura come un luogo fatto di luce e maniera, ritagliando uno spazio dentro la montagna creando un luogo tra cielo e terra. Si tratta di un cubo vuoto di 50x50x50 metri, all’interno della montagna sacra, con un tunnel di entrata di 200 metri e due sole fonti di luce zenitali. Chillida sa che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono i luoghi “carichi”, allo stesso modo che il materiale della musica è il suono tanto quanto il silenzio.

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EL IA 05 06 -Eduardo Chillida, progetto per il monumento scultura nella Montagna di Tindaya, Fuerteventura. Immagini dell’interno della montagna.

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01 -Jorge Oteiza lavorando nel suo laboratorio. Egli stesso si definisce “operaio della scultura”. Negli ultimi anni ‘50 lavora incessantemente continuando a sperimentare le sue torie attraverso la creazione di staute di piccole dimensioni.

02 -Jorge Oteiza, Autoritratto Tempera nera su carta 27,8 x 22,2 cm.

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Jorge Oteiza Embil è un artista universale. Di formazione praticamente autodidatta, è uno sculture ma anche pittore, architetto, poeta e si dedicò all’estetica, al cinema, all’antropologia, all’educazione e alla politica. Non si può comprendere la sua opera senza prima aver conosciuto la sua personalità. Di carattere aspro e indomabile, di spirito ribelle, rimase sempre fedele ai suoi principi e restò sempre estraneo ai circoli commerciali dell’arte. Ai fini della presente ricerca e studio è importante leggere gli avvenimenti della vita di Jorge Oteiza cercando di estrapolare gli aspetti del suo forte carattere inquadrando così la sua personalità. È un artista ma è altrettanto pratico e pragmatico e con un forte sentimento verso la sua terra basca. Si autodefinisce un “operaio metafisico” centrando in pieno la sua essenza.

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Nel frattempo la Spagna era stata colpita dalla Guerra Civile che aveva devastato il paese seguita dalla non meno devastante Dittatura di Franco che si protrasse dal 1939, quando

A inizio anni 30 ritornò a San Sebastián, entrando nella vita artistica della città. Nel 1931

Nel 1933 viaggiò per il Sudamerica. In Argentina si trovavano il padre ed il fratello da qualche anno per motivi legati al lavoro di famiglia. Lavorò come professore di ceramica a Buenos Aires ed a Popayán in Colombia. Visitò il Chile, il Perù e molti altri paesi dell’america latina, studiando la scultura precolombiana. Durante uno di questi viaggi conobbe colei che poi è diventata la donna della sua vita, Itziar Carreño, con la quale si sposò nel 1938.

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Nel 1927 si trasferì a Madrid dove iniziò a studiare medicina anche se la sua vera vocazione era l’architettura. Al terzo anno abbandonò la facoltà di medicina per iscriversi nella “Escuela de Artes y Oficios” della stessa città, dove però rimarrà per poco. In questi anni si sviluppò la sua posizione politica di sinistra e nazionalista e produsse le sue prime sculture influenzate dalle avanguardie dell’epoca: cubismo e primitivismo.

ricevette il primo premio nel IX Concorso di Artisti Novelli di Guipúzcoa. La Repubblica stava permettendo in quegli anni la creazione di un circolo culturale molto importante all’interno dei Paesi Baschi.

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Nasce nel 1908 ad Orio, un piccolo comune spagnolo in riva all’oceano, in provincia di Guipúzcoa nella comunità autonoma dei Paesi Baschi, nella Spagna settentrionale. La famiglia gestiva un albergo, godeva di buone condizioni economiche e impartì al giovane Jorge una educazione molto religiosa. Studiò durante la adolescenza a San Sebastián.

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LA VITA DI JORGE OTEIZA

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il generale vinse la guerra, fino alla sua morte nel 1975.

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Ricevette l’incarico per la statuaria della nuova “Basílica de Nuestra Señora” di Aránzazu, ad Oñate (Guipúzcoa) nel 1950. Questa occasione gli permise di mettere in pratica la sua teoria della debilitazione della espressione figurativa. Per questa ed altre ragioni, però, l’opera genererò problemi all’interno delle gerarchie ecclesiastiche quindi la Chiesa impedì che venisse portata a termine. Tuttavia l’opera fu conclusa nel 1968. Oteiza entrò in contatto con gli scultori baschi Eduardo Chillida, Agustín Ibarrola e Néstor Basterretxea e questo incarico segnò in modo definitivo la integrazione di Oteiza nell’ambito della cultura basca.

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Il suo grande obiettivo era la creazione di una Scuola di Arte Basca, nella quale i giovani artisti delle nuove generazioni sviluppassero le peculiarità della scuola che lo stesso Oteiza portava avanti teoricamente. Vuole scuotere la coscienza collettiva degli intellettuali baschi dando numerose conferenze per tutto il territorio e presentando progetti innovativi.

Nel 1971 ritorna nuovamente al suo lavoro scultoreo sperimentale con il cosiddetto

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Proprio in questo momento di apice produttivo e creativo plastico decise definitivamente di abbandonare la produzione scultorea, nell’anno 1959, per dedicarsi esclusivamente al campo della teoria e alla scrittura. Da questo momento in poi moltiplicò la sua attività su tutti gli altri fronti. Pubblicò così vari libri di investigazione sulla lingua e la cultura basca. Tuttavia continuò elaborando sporadicamente alcune sculture.

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Questo decennio, gli anni ‘50, è il periodo più fertile di Oteiza scultore. Definisce i presupposti della sua opera dal punto di vista della modernità del dopoguerra, dove l’astrazione rappresenta il significato di una ricerca di ordine, chiarezza, equilibrio ed oggettività. A Bilbao nel ‘52 fondò il suo primo studio stabile e nel ‘56 si sposta di nuovo a Madrid. Nel maggio del ‘57 partecipa a Parigi alla creazione del gruppo artistico Equipo 57, però lo abbandona rapidamente considerando ingenue le proposte artistiche che il suo manifesto esponeva. In questi anni, con una serie di opere sperimentali derivanti dal costruttivismo, Oteiza rinunciò alla figurazione e cominciò un forte processo di svuotamento e disoccupazione della massa che lo portò ad una scultura verticale e leggera: da lui chiamata “trans-statua”. Percorso che lo portò in pochi anni a diventare lo scultore del vuoto. La ricerca sui volumi geometrici basici come il cubo, il cilindro e la sfera e il dialogo con la luce e l’ombra articolarono una linea di lavoro che Oteiza chiamò nel 1957 “propósito experimental” (proposito sperimentale). Con questo progetto vinse il Primo Premio per la Scultura alla Biennale di Sâo Paulo nel 1957, raggiungendo così riconoscimento a livello mondiale: sono gli anni della sua maturità creativa.

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Nel 1948 ritornò in Europa e si stabilì a Bilbao. La Guerra Civile era già terminata e si era instaurata la Dittatura. Con grande rammarico si rese conto che si era spento il nuovo panorama culturale che stava crescendo nei Paesi Baschi al tempo della sua partenza per l’America del Sud. Molti dei suoi amici e colleghi infatti erano stati esiliati o erano morti.

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JORGE OTEIZA

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Morì a San Sebastián il giorno 9 Aprile 2003 all’età di 94 anni. Dopo la sua morte si aprì ad Alzuza il Museo-Fondazione Jorge Oteiza progettato dall’architetto amico Saenz de Oiza. Questo museo è stato la sua dimora e laboratorio dall’anno 1975 fino alla sua morte e contiene una grandissima collezione monografica di arte contemporanea.

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L’anno 1997 rappresentò un momento speciale: dopo anni di rivalità ed avversità con lo scultore basco Eduardo Chillida, i due si riappacificano ricordando quel momento come l’“abbraccio di Zabalaga”.

Dagli anni ’80 ricevette numerosi premi per la sua carriera. In realtà, dato il suo forte e brusco carattere, non si sentiva comodo con questi premi e non lo entusiasmava riceverli tanto che alcuni li rifiutò. Nel 1985 ricevette la medaglia d’oro per le Belle Arti da parte del Ministero della Cultura; nel 1988 riceve il Premio Principe delle Asturie per le Arti per la sua carriera artistica, poetica ed intellettuale; nel 1996 riceve il premio Pevsner; nel 1998 è nominato Dottore Honoris Causa

dalla Università dei Paesi Baschi; medaglia d’oro del Circolo di Belle Arti di Madrid e Medaglia d’oro di Guipúzcoa.

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“laboratorio di gessetti”, opere sperimentali realizzate con questo materiale e di piccolo formato. Utilizzerà anche altri materiali come la carta, l’alluminio e il cartone per le sue opere in piccola scala. Con l’arrivo della democrazia tentò di collaborare con il Governo Basco sui temi dell’arte e della cultura, però le sue aspettative di ottenere un cambio culturale nei Paesi Baschi furono disattese.

04 -Foto del “Grupo Gaur”, nello studio di Oteiza ad Irún. Da sinistra: Balerdi, Mendiburu, Oteiza, Roberto Puig, Chillida, Basterrechea y Sistiaga) Il “Grupo Gaur” era un gruppo di artisti baschi che formarono un movimento artistico chiamato a rinnovare l’arte basca dopo la Guerra Civile Spagnola. Al suo ritorno dall’America Latina Oteiza non trovò lo stesso fervore artistico che c’era al tempo della sua partenza ma bensì un paese distrutto dalla Guerra Civile e governato dalla Dittatura del Generale Franco. Da subito si riunì con i colleghi ed amici artisti della sua terra per fomentare lo sviluppo dell’arte e della cultura.

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02 -Jorge Oteiza, fotografando le sue opere. Lo scultore stesso si dedicava a fotografare e catalogare le sue sculture, sia quelle finali che quelle preparatorie di processo. Curava moltissimo il modo in cui la luce colpiva la materia delle sue opere ed inondava e riempiva i suoi vuoti immortalando l’istante in fotografie.

01 03 -Jorge Oteiza lavorando con piccoli modelli nel suo laboratorio del quartiere di Nuevos Ministerios a Madrid nel 1956-57.

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01 -Prospettiva del progetto per la Cappella per il Cammino di Santiago. Questa è l’immagine più diffusa del progetto in cui non è presentata la copertura piegata. Questa immagine faceva da copertina alla Rivista Nazionale di Architettura del mese di maggio del 1955.

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02 -Schizzo di progetto per la Cappella.

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-Progetto per il Monumento a José Battle y Ordoñez a Montevideo (1958). Vinse il secondo premio, lavorando insieme all’architetto Roberto Puig Álvarez, il concorso internazionale per la realizzazione di un pro-

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-Progetto per la Capella del Cammino di Santiago (1954). Fa parte del gruppo di progettazione per questa piccola chiesa insieme a F. J. Sáenz de Oiza e J. L. Romany. Con questo progetto vinse il Premio Nazionale di Architettura nell’anno 1954. La proposta si inserisce in un paesaggio collinare immaginato tipico di Castiglia. Il progetto è costituito da una struttura spaziale metallica controventata e una copertura piegata sotto le quali si trovano tre muri continui aperti su un lato che seguono nel loro sviluppo la crescita logaritmica ideale a chiocciola. Il muro, opera di Oteiza, è capace di attivare lo spazio vuoto facendo si che lo spettatore sia partecipe di quel vuoto.

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Non furono casuali o secondarie le esperienze di contatto tra Jorge Oteiza e l’architettura. Come si è detto commentando la sua vita, Oteiza è un artista universale, non ha come obiettivo l’opera d’arte in se ma la continua sperimentazione è il tema e l’essenza del suo lavoro. Studia, impara e applica le arti e si serve di loro per sperimentare le sue teorie su svariati campi, perché ognuna, a sua maniera, può dare luogo a nuove intuizioni e scoperte. La scultura fu di certo l’arte che più lo ha rappresentato ma sperimentò anche la scrittura, la pittura, il cinema ed altre tra le quali l’architettura è una delle più significative e, da un punto di vista temporale e spaziale, quella che più si avvicina alla scultura. Sono numerose le esperienze di Oteiza in architettura, fin da giovane, a volte come artista complementare al progetto architettonico ed altre facendo parte della squadra progettuale. Ottenne oltretutto ottimi riconoscimenti.

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LE ESPERIENZE IN ARCHITETTURA

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-Progetto per il cimitero di Ametzagaña per Donosti-San Sebastián. Si tratta del progetto ideato con l’architetto Juan Daniel Fullaondo presentato al Concorso Internazionale di Anteprogetto del 1984 promosso dal Comune di San Sebastián. Il progetto è di nuovo un esempio di integrazione della scultura in architettura attraverso il concetto di spazio, un edificio che oltre alle sue funzioni proprie fa pure da monumento. -Progetto per la Alhóndiga di Bilbao. (1988) Il progetto, sviluppato insieme a Juan Daniel Fullaondo y F. Javier Sáenz de Oiza prevedeva due grandi piazze pubbliche unite da un edificio sospeso nel quale alloggiavano le funzioni. Poi non realizzato. Fu un progetto che fece molto discutere l’ambiente politico e culturale di Bilbao e alla fine non fu costruito.

07 -Oteiza e il modello plastico per il cimitero di Ametzagaña per Donosti-San Sebastián.

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06 -Schizzo e commento di Oteiza nella decrizione del progetto in fase di concorso. Semplice e intuitivo schizzo di Oteiza che con pochi segni essenziali spiega il progetto. Era solito utilizzare questi piccoli disegni per spiegare l’essenza della sua idea.

getto per l’edificio in onore del politico Uruguagio. Il progetto doveva avere la duplice funzione di edificio funzionale e di monumento commemorativo. Il progetto di Oteiza prevedeva l’edificio principale costituito da un volume astratto chiuso di cemento bianco, una piattaforma a base quadrata di 54 metri di lato ed una trave svuotata lunga 73 metri in aggetto verso il mare che segna il territorio. Descrivendo il progetto Oteiza scrisse: <<…questa funzione spirituale doveva essere legata intimamente all’architettura, e non grazie all’espressività che è un vecchio concetto in scultura e impuro concetto in architettura, ma grazie al silenzio spaziale che rappresenta un nuovo concetto in scultura ed un puro concetto in architettura, e soprattutto dell’architettura commemorativa>>, sottolineando come sia lo spazio e le sue caratteristiche a costituire il nesso di unione che esiste tra la scultura e l’architettura.

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05 -Fotoinserimento del plastico nel paesaggio con il litorale ed il mare. Il parallelepipedo bianco e la trave segnano in maniera forte il pesaggio costiero assumendo un carattere monumentale e sacro.

04 -Fotoinserimento dall’alto del plastico del progetto per il Monumento a José Battle y Ordoñez a Montevideo.

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03 -Oteiza alla presentazione delle tavole di progetto per il concorso per il Monumento a José Battle y Ordoñez a Montevideo.

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01 -Foto di una libreria piena di piccole sculture nella casa di Oteiza a Navarra a metà anni ‘80. Le opere del suo laboratorio sperimentale venivano da lui stesso catalogate e conservate una accanto all’altra in molti mobili di questo tipo.

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tale progetto. Erano anni in cui la scultura stava cambiando dovutamente alle correnti artistiche che si erano sviluppate: il cubismo, il futurismo, il dadaismo, il surrealismo, il suprematismo e il costruttivismo. Tra i materiali adottati dalla nuova scultura c’erano il legno, il cartone, il metallo, il vetro, la plastica, il cemento… Le nuove tecniche invece erano la frammentazione, l’assemblaggio, il disegno nello spazio… Cosicché, a metà del XX secolo, la scultura non era più una solida massa monolitica proveniente da un’antica tradizione. I volumi virtuali di spazio vuoto facevano già parte del vocabolario dello scultore però l’obiettivo artistico di Oteiza si spingeva oltre all’analisi del dialogo tra i solidi e il vuoto. Egli voleva invertire la sintassi del dialogo creando una scultura in cui lo spazio vuoto fosse il tema principale. <<Il vuoto è il tema>>, diceva.

Così descrive Oteiza il suo “proposito sperimentale”, progetto sviluppato dal 1950 al ’59. In questo breve tempo sviluppò e concluse la filosofia e il vocabolario formale di

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<<Il mio pensiero è questo: spazio è luogo,posto, e questo posto nel quale viviamo e nel quale trattiamo di realizzare la nostra scultura può essere occupato o non essere occupato. Però questo spazio non occupato non è il vuoto. Il vuoto è la risposta più difficile ed ultima nel trattamento e nella trasformazione dello spazio. Il vuoto si ottiene, è il risultato di una disoccupazione spaziale, questa è la sua energia creata dallo scultore, è la presenza di un’assenza formale […]. In fisica il vuoto si produce, non esiste semplicemente. Esteticamente succede la stessa cosa, il vuoto è un risultato, risultato di un trattamento, di una definizione dello spazio al quale ha passato la sua energia una disoccupazione formale. Uno spazio non occupato non può confondersi con uno spazio vuoto […]>>.

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L’OPERA: “PROPOSITO SPERIMENTALE”

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ascesi che ha come obiettivo il vuoto. Fondamentale infatti è il carattere processuale, procedimentale del suo proposito sperimentale. Lui stesso sottolinea come il vuoto si possa ottenere solamente attraverso un processo di disoccupazione spaziale, che porta alla creazione di spazi vuoti, carichi di energia metafisica capace di dotare di significato l’opera e di diventare l’elemento protagonista. Nella sua sperimentazione sviluppa tutte le possibili interazioni che sorgono nel dialogo tra massa e vuoto, determinando il passaggio dalla scultura-materia, densa e compatta, alla scultura vuoto di ordine metafisico. Così spiega lo scultore: <<Il “vuoto” deve essere l’oggetto del nuovo ragionare plastico>>; <<il “buco” dovrà costituire il transito dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del

futuro; dalla statua pesante e chiusa alla statua leggera ed aperta>>. La parola spagnola “vacìo” (vuoto) utilizzata da Oteiza si presta a due interpretazioni distinte: il vuoto e il nulla. Questo ultimo termine ha connotazioni metafisiche nelle religioni arcaiche ed orientali, però anche nella cultura basca in cui il nulla equivale alla pienezza spirituale. La idea di vuoto di Oteiza comprende questi due significati: la presenza di un’assenza formale e la presenza di una pienezza spirituale. Per definizione, il vuoto ed il nulla, in qualità di spazio attivo e di presenza spirituale, richiedono un opposto, un contenitore concreto o fisico. Ciò che voleva Oteiza era ridurre la massa solida della scultura lasciando solo un’essenza spirituale limitata fisicamente da una sottile lamina. Il suo “proposito sperimentale” mostra il cammino intrapreso da Oteiza per arrivare proprio a questo suo obiettivo.

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Il cromlech neolitico basco è più e più volte richiamato da Oteiza come esempio arcaico di spazio ricettivo, spirituale e 03 metafisico, fine ultimo della sua ricerca. Secondo Oteiza rappresenta la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico. L’uomo nella tradizione basca sta al bordo del circolo. Il circolo corrisponde infatti ad una metafisica dell’esistenza che libera spazio agli uffici naturali dell’uomo. Similmente avviene per la scultura di Oteiza, il quale afferma: <<Se la scultura attuale tende a immaginare il movimento ed a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio La sua opera, tanto quanto la sua vita, sono spaziale aperto, che l’uomo possa da lui intraprese come un processo di inveoccupare spiristigazione sperimentale, come una via di tualmente>>.

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05 06 Foto di cromlech neolitici nelle montagne della terra Natale dell o scultore, Guipúzcoa

02 Oteiza intorno ad un Cromlech neolitico basco.

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01 -Maternidad, 1928-1929 cemento 43x28x11 cm

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02 -Figura comprendiendo políticamente, 1935 cemento 43,5x32,5x25 cm

03 -Bozzetti preparatori per “Adán y Eva”

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Un gruppo di sculture dell’inizio degli anni ’50, di pietra e cemento, raffigura voluminose forme antropomorfe modellate, schiacciate, perforate, lasciando che l’aria circoli attorno e attraverso i loro corpi compatti. Queste superfici concave e i loro interstizi concavi fanno da nicchie ricettive per la luce, l’ombra e lo spazio. Disse a proposito di alcuni oggetti precolombiani osservati: <<Le masse occupate e quelle vuote si complementano>>. Affermazione che preannuncia gli obiettivi del suo lavoro posteriore. Gli interessi di Oteiza erano tanto formali quanto spirituali e le sue perforazioni erano studiate per alleggerire la massa volumetrica della scultura, introducendo allo stesso tempo la luce per “liberare” lo spirito all’interno del blocco solido. Nel 1950 è quando inizia veramente il suo “laboratorio sperimentale”, progetto che consisteva nella creazione di un vasto repertorio

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Le prime sculture di Oteiza che sono sopravvissute sono degli anni ’20 e ’30 del ‘900, e da queste si percepisce già una sensibilità religiosa nelle loro forme e nei loro motivi. La religione accompagnò Oteiza lungo tutta la sua vita e arrivò a pensare che la società moderna aveva abbandonato la religione in favore dei valori sociali laici e credeva quindi che l’arte era chiamata ad occupare il posto della religione assumendo le sue funzioni spirituali originarie. Queste prime opere sono forme monolitiche che mostrano una serie di elementi compressi intorno ad un nucleo interno. Al ritorno dal Sudamerica, nel 1947, produsse una serie di piccole sculture di ceramica che mostrano una certa somiglianza con oggetti che Oteiza aveva visto in Colombia dei quali dice che gli avevano catturato l’attenzione le impronte che presentavano sulla superficie come vuoti creati dalla mano del ceramista.

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Questo gruppo di sculture di inizio anni ‘50 mostra come Oteiza debiliti l’espressione figurativa in favore di una statua in cui la figura antropomorfa è intuibile dalle forme plastiche e dalla verticalità accentuata. Queste stilizzate forme organiche con perforazioni vennero comparate con quelle delle sculture di Henry Moore, la cui opera influenzò Oteiza per un periodo anche se dopo poco tempo Oteiza arrivò alla conclusione che le aperture nell’opera di Moore erano arbitrarie e nulla di nuovo rispetto alla scultura tradizionale.

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06 -Figura para regreso de la muerte, 1950 Bronzo 42x19x13 cm

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05 -Coreano, 1950 Ottone 36x12x10 cm

04 -Adán y Eva, 1951 Ottone

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una serie di unità (iperboloidi) separate e superposte. Per spiegare il funzionamento di un iperboloide come forma spaziale, Oteiza lo parogonò ad una mela mangiata fino al cuore. Anche se la polpa della frutta era scomparsa, si conserva l’idea del suo volume originale. Per Oteiza, i contorni concavi di questa scultura sperimentale generavano delle “assenze formali” cioè volumi virtuali di spazio vuoto e, in termini fisici, campi magnetici di energia intorno all’oggetto. Le opere seguenti sono un gruppo che Oteiza definì “condensatori di luce”. Sono forme astratte verticali, con superfici pallide e porose con perforazioni per le quali si ispirò alle costellazioni che vide e che lo impressionarono durante il suo viaggio in Colombia per la loro apparente vicinanza. Cominciava quindi a creare dei punti luminosi che, appunto, raccoglievano la luce. Nel 1955 Oteiza inizia una ricerca di carattere pienamente astratto

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di modelli in legno gesso e metallo. Partiva da un concetto basico, visuale o matematico, che poi interpretava in tutte le varianti immaginabili fino ad esaurire il tema. Questo progetto diede luogo a famiglie tipologiche di piccoli modelli tra i quali Oteiza selezionò quelle che considerò migliori e, ampliandole di dimensioni, le convertì in sculture di pietra o metallo. Sempre Oteiza durante la sua carriera ricorse al metodo del laboratorio sperimentale per trovare soluzioni plastiche. Procedimento molto simile a quello dei modelli per indagare e sperimentare simultaneamente le caratteristiche architettoniche di un progetto. Abbandonò il tema antropomorfico, centrando la sua attenzione in una serie di figure geometriche ideali. La matematica, la fisica e la geometria si stavano facendo sempre più presenti nel suo processo. Partendo da un cilindro, la sua idea era snellire la massa solida della figura circolare e convertirla in

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Questo gruppo di scultore prende il nome di “condensadores de luz” (condensatori di luce).

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13 -La tierra y la luna, 1955 Pietra calcarea 80x59x25 cm

12 -Homenaje a Boccioni, 1956-57 Pietra calcarea 51x13,5x10,5 cm

10 11 -Módulos de luz para la desocupación del prisma, 1955-56 Gesso

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EL IA 07 08 09 Foto dei ripiani del mobile nella casa di Oteiza dove erano riposte tutte le piccole sculture del suo progetto laboratorio sperimentale. Queste sculture sperimentali erano di piccole dimensioni e potevano stare sul palmo di una mano

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01 -Kazimir Severinovič Malevič Kiev, 23.02.1879 pittore russo pionere dell’astrattismo geometrico e delle avanguardie russe. Nel 1913 fondò l’avanguardia artistica chiamata Suprematismo.

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02 - Black Square and Red Square (Quadrato nero e quadrato rosso) 1915 Kazimir Malevič olio su tela 82,5x58,5 cm Wilhelm-HackMuseum, Ludwigshafen am Rhein

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come spazio vuoto concepito come un trapezio negativo. Tagliando piccolli blocchi di legno che poi incastrava e adattava in differenti combinazioni, scoprì un numero infinito di soluzioni per coniugare solidi e vuoti intorno ad un nucleo centrale. La prima serie realizzata con questo nuovo argomento era dedicata alla figura geometrica della sfera caratterizzata dalla sua intrinseca instabilità non avendo nessun punto di appoggio fisso. Ferro ed acciaio sono i materiali scelti per Oteiza per creare sottili piani per il disegno nello spazio e conseguire i volumi di energia ai quali aspirava. Il culmiine del “proposito sperimentale” di Oteiza arrivò negli anni 1958 e 1959, rappresentato dalle opere conclusive in quando dopo di queste smise di produrre scultura. Le prime opere di questo ultimo periodo, basate in una geometria rettilinea, sono costituite da una serie di forme piane unite tra loro secondo diversi

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basata una questione principale: la apertura di poliedri attraverso la disoccupazione cubica. Piccoli blocchi di pietra sono direttamente tagliati con un disco parzialmente o totalmente. Secondo il programma che stava sviluppando la sua scultura doveva essere elaborata a partire da unità spaziali concave/ convesse o positive/negative. Era consapevole che altri artisti avevano esplorato l’uso di unità modulari per creare un linguaggio formale o metafisico: Paul Césanne e i cubisti, Theo van Doesburg e Kazimir Malevich, principale esponente del suprematismo. La figura trapezoidale di Malevich era tipicamente una figura piana di quattro lati in cui mai c’erano due lati paralleli. A partire dal 1957 Oteiza adottò quella che chiamò “unità Malevich” come modulo basico del suo vocabolario formale usandola in diverse situazioni: come piano orizzontale o curvo; come faccia piana o curva di un volume tridimensionale;

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Oteiza ammirava molto Malevič soprattutto la depurazione radicale del suo linguaggio pittorico e e il formalismo puro che tenterà di applicare alle proprie sculture. Tuttavia considerava che le sue opere erano troppo rigide e carenti della dimensione dinamica e temporale. 04 05 -Bozzetti preparatori di studio delle forme e dei tagli a disco da eseguire sul blocco.

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03 -Supremus nº56 1916 Kazimir Malevič olio su tela 80,5x71 cm Museo Statale Russo (State Russian Museum) San Pietroburgo

06 -Tu eres Pedro 1956-57 Marmo 20x15x14 cm

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interno. Le “scatole metafisiche” sono invece composte da due triedi formati ognuno da tre facce metalliche unite tra loro e collocati eccentricamente. Mentre le prime sono cubiche, stabili, piene di aria e luce, aperte all’esterno, quelle che Oteiza definisce metafisiche sono quasi praticamente chiuse. Il vuoto interno è scuro, misterioso e in certe occasioni totalmente inaccessibile tranne che per l’immaginazione. Suggeriscono il silenzio, la oscurità e la pienezza spirituale di un santuario. Tenendo conto che per Oteiza la funzione dell’arte era liberare la umanità dal suo destino mortale, e quella della scultura di chiudere ed isolare lo spazio interno riservato alla energia spirituale, alla trascendenza, alla salvezza, risulta significativo che termini la sua attività artistica con il gruppo “cajas metafisicas”, che sembrano contenitori e sepolcri per la vita eterna dell’anima.

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angoli. Molte di queste sculture sembrano il risultato della piega di una lamina metallica unica e continua. La lamina sembra appunto piegata e tagliata in “unità Malevich” positive e negative, creando infinite combinazioni. In ognuna di loro la lamina solida voleva essere un contenitore che indicava e articolava una “assenza formale”, un vuoto. Tutta via nonostante sia un buon risultato, questo prima parte di opere conclusive non producono l’effetto metafisico cercato da Oteiza. Gli ultimi due progetti che chiudono il laboratorio sperimentale sono i due gruppi di opere chiamate “cajas vacías” (“scatole vuote”) e “cajas metafisicas” (“scatole metafisiche”). Le “scatole vuote” sono dei cubi metallici a base quadrata del quale ogni faccia è un’“unità Malevich” tagliata per formare un piano positivo-negativo corrispondente a solido-vuoto. Il contorno di queste lamine piegate definisce i limiti del cubo, però anche i limiti del vuoto

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13 -Homenaje al estilema vacío del cubismo, (omaggio allo stilema vuoto del cubismo) 1959 Acciaio 43x41,5x41,5 cm

12 Caja metafísica por conjunción de dos triedros, (Scatola metafisica per congiunzione di due triedi) 1958-59 Acciaio e marmo 28,5x35x25 cm

09 -Caja vacía, 1958 Acciaio corten 30x32,5x30 cm

11 -Homenaje a Leonardo, (omaggio a Leonardo) 1958 Acciaio 28,5x25x26,5

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08 -Caja vacía, 1958 Acciaio 46x46x46 cm

10 -Arista vacía, 1958 Acciaio 95x35x38 cm

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07 Caja vacía con gran apertura, 1958 Acciaio 46x45x39 cm

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01 -Motivo della facciata del Centro di Arte Contemporanea di Cordoba. La geometria rappresenta un tema ricorrente in tutte le opere di Nieto Sobejano ed in questo caso, per il Centro dâ&#x20AC;&#x2122;Arte di Cordoba, ne costituisce il motivo generatore del progetto.

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02 -La coppia di architetti Fuensanta Nieto ed Enrique Sobejano lavorando sul plastico per il Museo di Moritzburg.

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<<L’opera di Nieto e Sobejano dimostra come il vasto panorama culturale di un architetto possa ispirare un’architettura di qualità eccezionale e forza espressiva. Le loro opere possiedono un’energia intrinseca che li classifica tra le più interessanti realtà ed innovative realizzazioni in architettura nel mondo. Il loro portfolio è vario e immediatamente riconoscibile, mantenendo notevoli standard di eccellenza creativa, permeata da una filosofia di rispetto per la vita umana e per l’ambiente. Questo studio porta orgogliosamente con se una tradizione di umanismo in architettura>>. Con queste parole, la giuria che a Gennaio 2015 assegnò loro la Medaglia Alvar Aalto 2015, commentò le opere e il lavoro dello studio.

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viste internazionali e diversi libri, ed esibite in molte manifestazione: alla Biennale di Venezia nel 2000, 2002, 2006 e 2012; al Museum of Moder Art (MoMA) di New York nel 2006; alla Kunsthaus di Graz nel 2008; alla Fondazione MUST di Bologna nel 2014. Sono vincitori di numerosi premi: Premio Nacional de Restauración del 2008 indetto dal Ministero della Cultura Spagnolo; il Nike Prize del 2010 indetto dal Bund Deutscher Architekten (BDA); il Aga Khan Award for Architecture del 2010; il Piranesi Prix de Rome del 2011; il premio per il museo europeo dell’anno nel 2012; il “Hannes Meyer Prize” del 2012; il “Honorary Fellow of AIA” nel 2015; vincitori della Medaglia Alvar Aalto nel 2015.

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Fuensanta Nieto (Madrid, 1957) ed Enrique Sobejano (Madrid, 1957) dopo essersi laureati preso la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid e proseguito gli studi alla GSAP Columbia University di New York hanno affiancato l’attività professionale all’attività accademica insegnando progettazione architettonica rispettivamente alla Università Europea di Madrid (UEM) e nella Universitàt der Künste di Berlino (UdK). Dal 1986 al 1991 sono stati direttori di “Arquitectura”, rivista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Sono stati conferenzieri e professori invitati in numerose e prestigiose Università di Architettura spagnole e internazionali. Sono soci fondatori di Nieto Sobejano Arquitectos S. L. (1985). Dal 2007 oltre alla sede di Madrid aprirono un’altra base a Berlino. Le loro opere furono pubblicate in molte ri-

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LA CARRIERA

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01 02 -Museum & Research Centre Madinat Al Zahra, Cordoba, 1999-2009 Edificio museale che si inserisce magistralmente ed esemplarmente in due contesti delicati: l’area storica archeologica di Medinat al Zahra e lo splendido paesaggio delle colline di Cordoba.

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Sottolineano il protagonismo drammatico della luce e le sezioni evidenziano la volontà di modellarla con precisione e rotondità; come per esempio i cannoni di luce che si protraggono verso l’esterno per catturarla e plasmarla nel Museo di Moritzburg o nel Museo Canario. Oppure il modo in cui la luce filtra attraverso la particolare copertura del Centro Convegni di Aragona. Propongono un ruolo generatore per la copertura (roofscape) che lo si può riconoscere nelle forme dei profili e nei tetti perforati. Molte volte un progetto è risolto dalla nuova copertura proposta che sola riesce a generare e definire spazi, chiusure ed aperture come nel Museo di Moritzburg. Menzionano la trascendenza del paesaggio e in molti loro gesti progettuali si colgono note di land art. Come il camaleontico Museo di Madinat Al-Zahra che si fonde con il paesaggio circostante o per esempio il progetto non

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Fuensanta Nieto ed Enrique Sobejano esprimono con chiarezza la loro architettura: suggeriscono la fertile importanza della geometria che la si può evidentemente riconoscere in tutte le piante delle opere. Giocano con la geometria, spesso generando, da un elemento unico, un motivo in serie attraverso diversi procedimenti semplici. Per esempio la copertura del Centro d’Arte Contemporanea di Cordoba, le perforazioni del Joanneum a Graz o i voloumi pentagonali del Mercato temporaneo Barcelò. Avvalorano l’espressività plastica dei materiali ed ogni facciata diventa un campo di sperimentazione spesso attraverso collaborazioni con vari artisti, ad esempio la facciata del museo di Sant’Elmo a San Sebastián (Leopoldo Ferrán, Augustina Otero) o quella del Museo di Arte Contemporanea di Cordoba (realities:united) o ancora il Centro Congressi ed Esposizioni di Mérida (Esther Pizarro).

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L’ARCHITETTURA

03 04 -Estensione del Museo di San Telmo, San Sebastián, 2005-2011 Esempio di intervento nel patrimonio storico del paese. Inoltre, la facciata, realizzata in collaborazione con gli artisti Leopoldo Ferrán e Augustina Otero presenta piccole perforazioni ovali di diverse dimensioni, ispirate alle pietre del litorale basco erose dagli agenti atmosferici che presentano piccole cavità nelle quali la vegetazione si inserisce e vi radica.

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EL IA 05 05 06 -Moritzburg Museum, Halle, Germania, 2004-2008 Progetto che dialoga magistralmente con il paesaggio urbano della piccola cittadina di Halle e con le rovine del castello medievale di Moritzburg. L’intervento è semplice ed efficace: attraverso l’uso di un elemento principale unico di copertura autosupportato si riorganizza e risolve il rpogetto. Questa copertura è generatrice di spazi e si relaziona con la rovina e il metallo di cui è 07 composto si fonde con il grigio cielo tedesco.

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monio dello Stato. Tuttavia, il risultato finale adatta e modera la proposta senza toglierle la sua aria di sfida e il carattere impattante. Spesso in sede di concorso il concetto del progetto viene estremizzato per esprimere una forte sintesi del pensiero da comunicare, poi, in fase realizzativa, questo viene sapientemente tradotto alla realtà con raffinatezza. La coppia di architetti ha vissuto un genuino cosmopolitismo che ha permesso loro di crescere intellettualmente ed esteticamente in diversi paesi, dagli Stati Uniti alla Germania e di lavorare in molte zone del mondo, senza essere rapiti da nessuna di queste, mantenendo salde le loro radici. Inoltre, il loro modo di operare rinuncia fermamente ai personalismi per dare voce alle specificità del luogo e alla sua memoria in opposizione alla cultura architettonica dominante che produce contenitori neutri e uniformi come risposta universale a esigenze particolari.

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realizzato per il Rioja Wine Center che con il motivo a linee parallele della copertura tenta di inserirsi nel contesto circostante caratterizzato da vigneti. Dialogano bene con l’esistente e con la storia riuscendo a fondere tra loro memoria e innovazione. Basti pensare al Castillo de la Luz di Gran Canaria o al Museo di Sant’Elmo a San Sebastiàn. Oltre questi caratteri distintivi, molti dei quali sono condivisi con altri membri della loro generazione, probabilmente altre due caratteristiche che descrivono l’architettura e l’architetto stesso sono la violenza formale e il cosmopolitismo genuino. Nel campo della forma, le radicali proposte che hanno determinato la vittoria di molti concorsi hanno una brusca essenzialità che sembra difficilmente compatibile con l’organizzazione degli usi, molte volte culturali, e con l’intorno, spesso facente parte del patri-

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08 -Foto dall’alto del plastico per il concorso per il “Musée National des Beaux-Arts du Quebec” del 2010.

07 -Foto dall’alto del plastico per il progetto del concorso per il “Arvo Pärt Centre” a Laulasmaa in Estonia, vinto nel 2014 e in fase di realizzazione

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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La tecnica scultorea storicamente tratta di sottrazione di materia e questo gesto spesso è figuratamente applicato in architettura. Leon Battista Alberti aveva molto chiaro qual era il modo di operare dello scultore, nel De Statua scrisse: «alcuni incominciano a dar perfezione ai loro principiati lavori e con il porre

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e con il levare […]. Alcuni altri incominciano a far questo solo con il levar via, come togliendo via quel che in detta materia è di superfluo, scolpiscono e fanno apparir nel marmo una forma o figura d’uomo, la quale vi era prima nascosta ed in potenza. Questi chiamiamo noi scultori». Michelangelo infatti ribadisce: «io intendo la scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile alla pittura». Si può sintetizzare il processo sperimentale ed il risultato di Oteiza, che fanno da base empirica alla sua teoria, come “vuoto ottenuto per disoccupazione”, che rimanda al concetto di sottrazione della materia e risulta di grande interesse per l’applicazione nel procedimento progettuale architettonico. Le prime sue opere infatti sono frutto dello scavo concreto di materia e della sottrazione di questa dal blocco solido mentre nel gruppo conclusivo, come si è visto, la disoccupazione arriva ad un punto estremo in cui non c’è quasi più

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È importante precisare che ciò non significa che le architetture di Nieto Sobejano siano necessariamente un prodotto derivante dallo studio dello spazio di Jorge Oteiza: la qui presente ricerca è un’analisi effettuata a posteriori, una interpretazione che tenta di offrire una chiave di lettura dei meccanismi che stanno dietro alla creazione dello spazio. Prima di presentare più dettagliatamente il lavoro svolto, però, di seguito sono presentati alcune precisazioni ed alcuni caratteri condivisi tra la scultura e l’architettura, per giustificare ed avvalorare il parallelismo interdisciplinare alla base di questa ricerca.

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All’interno del vasto processo sperimentale di produzione delle opere artistiche di Jorge Oteiza si possono identificare processi metodologici e conseguenti risultati vicini ed accostabili al modo di generazione dello spazio dell’architettura. Sotto gli aspetti di forma e di spazio, la scultura diviene campo di sperimentazione per la progettazione dell’architettura. In questo caso si vuole organizzare il lavoro ed il processo della scultura in base ad alcune strategie sullo spazio nelle quali i protagonisti sono la luce, l’ombra, le proiezioni sul piano, il movimento dell’immagine o dello spettatore, elementi facilmente traslabili al progetto architettonico. Concretamente ci si serve dell’opera scultorea di Jorge Oteiza come strumento, analizzandola al fine di individuare categorie spaziali valide universalmente da mettere in relazione con esempi dell’architettura contemporanea, in questo caso dello studio “Nieto Sobejano Arquitectos” cercando di comprendere meglio il processo concettuale di generazione dello spazio architettonico.

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: JORGE OTEIZA E NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS

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Il lavoro che è presentato di seguito attua dunque un confronto legittimo tra la scultura di Oteiza e l’architettura di Nieto Sobejano sul tema dello spazio. Si è partiti dall’analisi dello spazio nelle sculture di Jorge Oteiza concentrandosi sulle opere e riflessioni sviluppate nel suo momento di maggiore produzione scultorea, ovvero le opere del suo “Proposito Sperimentale”, tenendo tuttavia in conto tutto ciò che avvenne e che produsse prima e dopo di questi anni in quanto le numerose esperienze della sua vita sono in un certo modo tutte collegate tra loro. È una visione ampia dell’opera di Oteiza che prende come esempi quelle che sono state le opere oggetto di una vita di sperimentazione, prima, e di una vita di teorizzazione poi. La scultura è stata trattata come campo di sperimentazione per lo spazio architettonico con i mezzi grafici e analitici tipici del progetto d’architettura. Le opere conclusive, culmine del suo processo, sono state riprodotte in scala uno a uno in legno come veri e proprio modelli architettonici, in modo da poter rivivere l’esperienza pratica sperimentale dell’artista e poter indagare simultaneamente le caratteristiche dell’oggetto fisico. Come sistema di classificazione si sono seguiti i metodi che lo stesso Oteiza utilizzò per l’analisi e la catalogazione delle sue opere ordinandole secondo la sua teoria che portava avanti di pari passo ed era fermamente legata alle opere. I punti di vista con cui sono organizzate le opere non sono i tradizionali criteri tipologici, temporali o di condizioni materiali ma secondo altri parametri che stabiliscono nuove maniere di condurre l’indagine dello spazio per conoscerlo e a quel punto proporre una nuova maniera di vedere un oggetto o un insieme di oggetti. Quindi sono state criticamente selezionate

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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Quel particolare spazio vuoto chiamato “vuoto attivo” perseguito dallo scultore basco è un’idea di spazio molto vicina a quella dell’architettura. Oteiza lo spazio architettonico lo conosce molto bene date le sue numerose esperienze di progettazione anche insieme a grandi architetti della sua epoca. Il risultato del suo processo, l’obiettivo della sua ricerca, sono stati trovare “vuoti attivi” nel senso che lo spazio esterno dopo aver trovato posto nelle nicchie sulla superficie esterna del blocco solido, nelle fosse e crepe scavate nella materia, dopo averla trapassata forandola, finisce per entrare completamente nel blocco massivo invertendo l’ordine e le gerarchie, diventando, il vuoto stesso, l’elemento principale e il protagonista dell’oggetto. Questo spazio vuoto si attiva in questo modo prestandosi ad una serie di relazioni possibili di tipo spaziale, visivo, di ombre e di luci che

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Lo stesso carattere processuale e sperimentale del modus operandi di Oteiza si rispecchia molto con i metodi di elaborare i concetti di generazione degli spazi che abitualmente si utilizzano nel procedimento progettuale architettonico contemporaneo. È importante sottolineare infatti che i risultati che saranno qui confrontati, sia per le sculture che per le architetture, sono solamente il risultato, rappresentativo di un processo che sta dietro da cui non si può prescindere e che costituisce il tema interessante e fondamentale ai fini del lavoro creativo dell’architetto. È come in cucina: si possono avere tutti gli ingredienti e l’idea di come deve essere la torta, ma se non si conosce la ricetta è impossibile ottenere il risultato cercato. Un adeguato e meticoloso procedimento è il mezzo necessario per ottenere dei risultati eccellenti.

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invadono il cuore dell’oggetto. Lo spazio che inizialmente era pieno di materia e racchiudeva un potenziale vuoto si è infine attivato diventando sede di diversi fenomeni che lo rendono carico di energia propria. Usando le parole dello scultore il vuoto si fa recettivo nei confronti dello spettatore che non è più esterno ma comincia ad interagire con l’oggetto stesso. Oteiza riesce a liberare così l’anima che vedeva racchiusa nel blocco massivo degli inizi. Queste caratteristiche dello “spazio attivo” sono quelle che si trovano in ogni spazio architettonico e che gli conferiscono qualità, funzionalità e atmosfera.

materia e la costruzione del pezzo, non parte più da una massa uniforme di materiale, ma si genera tramite una lamina sottile piegata. L’aspetto della tecnica costruttiva architettonica assimilabile al “levare”, “togliere”, è lo scavo, ovvero la fondazione. In generale la tecnica edificatoria si implementa attraverso l’accumulazione di elementi strutturali. L’analogia che qui si vuole sottolineare però è un’altra: non ha come termine di paragone la tecnica costruttiva concreta ma bensì la tecnica di composizione della figura architettonica, il processo concettuale che porta alla progettazione di uno spazio. È una similitudine che ci permette di passare da scultura ad architettura.

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO TRA SCULTURA ED ARCHITETTURA

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I temi principali studiati attraverso le opere selezionate per questo lavoro sono: il volume chiuso, la massa; la volume perforato, il foro; il volume vuoto, lo spazio. Se osserviamo il catalogo delle opere di Oteiza in maniera storica, questi tre elementi (volume, foro, vuoto) si succedono molto chiaramente durante gli anni di investigazione dello scultore. Nell’architettura in generale, in questo caso quella intensa ed espressiva di Nieto Sobejano, possiamo trovare chiari esempi di queste categorie e si può analizzare qualsiasi progetto a partire da queste: lo “spazio-cavo” modellato sulla superficie della terra o sul volume dell’edificio; lo “spazio-foro” come elemento di relazione tra interno ed esterno dello spazio architettonico; lo “spazio-vuoto” come obiettivo ultimo del costruire, come spazio ricettivo per l’abitare.

basa il suo lavoro. Le lavorazioni che Oteiza effettua sulla materia sono il mezzo attraverso cui si concretizza il rapporto tra il pieno e il vuoto che varia lungo il suo percorso sperimentale. Comincia modellando la materia come fa un ceramista, creando solchi e cavità sulla superficie del solido; incide, intaglia, crepa il blocco materiale con strumenti più precisi; arriva a rompere il volume in pezzi, scomponendolo e ricomponendolo; asporta di netto alcune parti dell’oggetto lasciando vuoto il volume che occupavano e creando dei fori che lo trapassano; sempre più si fa prevalente il vuoto sul pieno arrivando al punto che la costruzione dell’oggetto avviene piegando un lamina d’acciaio e non più sottraendo materia ad un blocco. È il vuoto, ora, la materia immateriale su cui ricadono le azioni dello scultore. In una prima fase modella il volume solido definito dal vuoto che lo circonda, poi, attraverso un inversione di prospettive, modella il volume vuoto definito dalla superficie solida circostante. Lungo il corso della sperimentazione avviene dunque un cambio di punto di vista, che si può identificare in un cambio di scala: si passa dalla visione da fuori dell’oggetto ad una visione da dentro e attraverso l’oggetto. Tutta la grande produzione di Oteiza offre un campo di sperimentazione, una sorta di catalogo di relazioni, situazioni, configurazioni che si possono instaurare tra luce spazio e materia di grande interesse per l’architettura.

EL IA Riassumendo, le sculture sperimentali di Oteiza hanno portato alla creazione di una classificazione dello spazio in categorie che sono servite per cambiare di disciplina ed analizzare a loro volta lo spazio nei progetti di Nieto Sobejano. Con grande approssimazione si può riassumere che il processo sperimentale di Jorge Oteiza è un cammino logico e consequenziale che inizia riflettendo sul volume pieno chiuso, per comprendere empiricamente le qualità dello spazio che sono condensate nell’interno dell’oggetto scultoreo inteso come solido capace, passa poi per diverse fasi di apertura del solido fino ad arrivare alla completa liberazione dello spazio ottenendo un volume vuoto aperto. Questa evoluzione corrisponde con la triade esposta dal filosofo Martin Heidegger, espressa nel celebre saggio “L’Arte e Lo Spazio” in cui si distinguono tre tipi di specialità nell’opera d’arte. Secondo Heidegger questa può essere considerata come un volume chiuso, volume perforato, volume vuoto. Dal momento che lo stesso Oteiza si identifica pienamente con la teoria spaziale del filosofo tedesco, si sono utilizzate queste tre categorie volumetriche per tentare di comprendere la sperimentazione sullo spazio che realizzò attraverso le sue opere. Nella pratica Oteiza opera con le tecniche della scultura sul volume pieno arrivando a svuotarlo completamente e ottenendo come risultato uno spazio vuoto ricco di energia. Il pieno e il vuoto sono due elementi complementari e su questa complementarietà si

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alcune tra le opere più mature per l’analisi con l’obiettivo di disporre di poche ma rappresentative varianti delle categorie. Questa schematizzazione non toglie, anzi, accentua il carattere unitario dell’insieme di opere legate tutte tra loro da un sistema processuale poiché si basa su un azione dinamica: quella della disoccupazione, dello svuotamento. Queste categorie sullo spazio, una volta slegate dal concreto caso della scultura, sono state il mezzo attraverso cui si è potuto passare all’architettura costituendo anche in questo campo una possibile classificazione, nel concreto di questa ricerca per una selezione di opere rappresentative di Nieto Sobejano. Queste sono state viste dal punto di vista del tipo di spazio ricercato da Oteiza e si può notare come le qualità spaziali che lo scultore individua siano presenti negli edifici dello studio e molte volte rappresentino la caratteristica principale del progetto.

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Azioni: cavare, intagliare, tagliare, sezionare, rompere, scomponere e ricomponere, modellare;

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IL VOLUME CHIUSO, spazio-cavo

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Risultati: scavo, grotta,recinto, fosso, crepa, fessura;

Sensazioni: protezione, rifugio, riparo, tensione, dialogo, rispetto;

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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Fin dall’inizio si può dire che la forza non sta nella massa o nella forma dell’oggetto, ma nella sua assenza. Si tratta di volumi compatti con piccoli intagli e scavi che danno luogo ad intervalli, a recinti con caratteristiche proprie di spazio dove rifugiarsi, proteggersi. Oteiza in diversi scritti e interventi racconta come uno dei giochi che più gli piacevano da bambino era approfittare dei buchi che creavano i carri sulla sabbia della spiaggia per nascondersi al loro interno e da li vedere il cielo racchiuso dal cerchio disegnato dal contorno del buco. Oteiza, questo luogo archetipico di protezione ha un’origine e un nome molto chiari: il cromlech neolitico, nel caso Oteiza, quelli che si trovano nelle montagne dei Paesi Baschi. Questo è il simbolo che riassume questa necessità di creare un recinto come rifugio, un luogo nuovo, e lo scultore ricorse moltissime volte al Cromlech per giustificare le sue riflessioni. Spesso gli capitò di paragonare il cromlech neolitico ai giardini sacri giapponesi. L’azione di scavo si può paragonare allo scavo della terra dove si colloca l’edificio architettonico ma anche ad un gesto effettuato sull’oggetto architettonico stesso; in questo ultimo caso si manipola la forma architettonica trattando i suoi contorni come topografie artificiali che trovano continuità con la superficie della terra. Si lavora dunque sulla superficie, sul limite della massa, che permette di mantenere continuità spaziale. Grazie allo schiacciamento della massa scultorea configura un foro aperto allo spazio circostante. Ci si trova di fronte al lavoro del ceramista. Modellando la materia, agendo sulla superficie del volume come spazio continuo, si definiscono nuove topografie che sono percepite dall’esterno in una successione di ambiti concavi e convessi.

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In architettura: ombra, filtro, tensione tra volumi, scavi, costruzioni massive;

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04 05 06 07 -Apertura del poliedro per tagli a disco; 1955 marmo 14x19x19,5 cm

02 03 -Apertura del poliedro per tagli a disco; 1955 marmo 20x18,5x18,5 cm

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01 -Cuboidi aperti; 1957 Pietra calcarea; 15,5x19x17,5 cm

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APERTURA DI POLIEDRI

LABORATORIO SPERIMENTALE:

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08 09 10 -Bozzetti preparatori di studio per i tagli a disco;

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Jorge Oteiza, 1958 Marmo, 33,5 x 40 x 22 cm

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EU:“Bi kuboide hutsen bidezko irekidura” IT:“Apertura per congiunzione di due cuboidi vuoti”

“Apertura por conjunción de dos cuboides vacíos”

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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Jorge Oteiza, 1958 Marmo, 33,5 x 40 x 22 cm

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EU: “Mondrianentzako A ondorio esperimentala” IT: “Conclusione sperimentale A per Mondrian”

“Conclusión experimental (A) para Mondrian”

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EL IA Mérida, Spagna

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Palazzo congressi ed esposizioni di Mérida

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01 -Vista dell’edificio dalla riva opposta del fiume Guadana.

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grandi pannelli di cemento prefabbricato che raffigurano in bassorilievo un motivo derivante da un opera scultorea. A partire di un’unica opera della scultrice Esther Pizarro, che rappresenta una sezione longitudinale del centro storico della città di Mérida, si sono sviluppati cinque modelli di pannelli che si organizzano in quattro gruppi base generando un sistema combinatorio cha rende possibile il passaggio dalla unicità di un’opera scultoria all’ ecuzione in un processo esecutivo industrializzato. Esteriormente l’edificio è caratterizzato da una continuità di materiale che ricorda gli antichi muri del passato romano della città. Come l’opus incertum delle costruzioni romane, la faccia esterna del pannello di cemento ha una superficie ruvida e indefinita che contrasta con le finiture metalliche ed il vetro delle superfici dei due auditori.

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Il nuovo Palazzo dei Congressi ed Esposizioni di Mérida è costituito da un sistema complesso che rende compatibili gli usi di Auditorio di Musica, Teatro, Opera o Esposizioni e rappresenta un edificio con un grande peso simbolico, in quanto il suo contenuto e la sua posizione si sommano alle altre grandi opere di architettura contemporanea della città di Mérida. Mérida, città fondata dai romani nel 25 a. C., è ora il capoluogo della comunità autonoma dell’Estre madura in Spagna. La città è ricca di opere di architettura contemporanea e il suo complesso archeologico nel 1993 fu proclamato dall’Unesco Patrimonio dell’Umanità. Il Palazzo dei Congressi è situato a ovest del fiume Guadiana, tra i ponti della stazione e quello di Calatrava, e si affaccia al fiume e alla città. Una nuova piazza formata da strisce di giardino e strisce pavimentate accompagna il visitatore all’edificio, che si trova all’estremo nord del terreno. Il palazzo è costituito da una piattaforma che ospita le aree di congressi e esposizioni, sulla cui sommità si produce una grande terrazza sopraelevata che si affaccia alla città e articola gli elementi fondamentali del programma fungendo da collegamento tra i due auditori. Questi sono gli spazi più caratteristici dell’edificio grazie alla terrazza funzionano indipendentemente dalle aree di congresso ed esposizioni che si trovano ai piani inferiori. La sala dell’auditorio principale ha una capacità di 1000 spettatori, è a pianta rettangolare con una zona di poltrone generata rampe con inclinazioni variabili a cui vi si può accedere dalla piattaforma o dal livello della strada. È inoltre progettata con materiali e volume adatti alle prestazioni acustiche che deve offrire. L’auditorio minore dietro la scena presenta una grande apertura vetrata che comunica visualmente lo spazio interno con la piazza di accesso. Parte essenziale del tema progettuale è riservata alla chiusura dell’edificio ed al trattamento del materiale che la compone. Sono

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 1999 - 2004

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

02 -Dalla terrazza si apre una vista verso la città e si nota la tensione che si viene a creare tra i due volumi separati dalla frattura vuota.

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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Il Palazzo Congressi è stato concepito come un pezzo unico, svuotato all’interno a formare un nuovo spazio pubblico: la grande terrazza sopraelevata che si affaccia alla città e articola gli elementi fondamentali del programma. Appare infatti come un solido massivo spaccato a tre quarti dove il lembo superiore si apre e genera una rottura, una incisione, un vuoto che si propaga nel cuore del volume. Ciò crea cosi una tensione e un dialogo tra le tre parti che si sono generate dalla frattura e si traducono in spazi e ambienti architettonici: una piattaforma che fa da basamento; un auditorio principale leggermente più alto; un auditorio di minor volume ed una terrazza aperta che attraversa l’edificio. Ciò che da fuori è percepito come un solido compatto, si costruisce in realtà a partire da una trama strutturale modulata di calcestruzzo armato.

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IA 03 04 - Modelli in cemento per lo studio dei volumi.

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Madrid, Spagna

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Progetto per la sede e gli uffici della FCC

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01 02 -Foto del plastico per il progetto di concorso.

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L’area oggetto di concorso si trova in uno dei nuovi quartieri di Madrid, omogeneizzati e ripetitivi, che corrono il pericolo di finire per costituire una massa uniforme e banale di edifici riferiti quasi esclusivamente ad unità di isolati chiusi che rinunciano a qualsiasi alternativa capace di qualificare spazialmente la crescita della città.Il programma richiesto per questo progetto di concorso prevede una curiosa doppia esigenza funzionale: un uso commerciale ed un altro uso ad uffici che, a sua volta, deve essere doppio, la sede dell’azienda FCC e quella di un’altra azienda non dichiarata.Il progetto risponde in maniera diretta a quella condizione di “doppia dualità”: una base orizzontale ad uso commerciale, sulla copertura della quale si crea una grande piazza e si eleva un volume che risulta scomposto in due edifici di uffici indipendenti ma relazionati tra loro. L’involucro che chiude il volume è un filtro tridimensionale, capace di esprimere contemporaneamente profondità e sezione. Separata da una facciata interiore definita da vetrate, lo strato più esterno è costituito da pannelli di acciaio inox con diverse perforazioni che producono differenti gradi di trasparenza e opacità in funzione dell’orientamento e dello spazio che coprono. Il patio centrale si converte in una referenza spaziale permanente per i due edifici sedi delle aziende e per il basamento commerciale. La presenza della piazza commerciale al piano terra rivitalizzerà l’uso degli edifici ad uffici senza interferirne il funzionamento. Una lunga scala permette di accedere ad uno spazio aperto in un piano intermedio che costituisce contemporaneamente un punto panoramico e un luogo dal quale poter apprezzare le distinte percezioni degli spazi che generano il progetto. La nuova piazza che costituisce la copertura del centro commerciale sarà pavimentata con grandi pannelli di calcestruzzo prefabbricato che contrasteranno con il rotondo volume di metallo e vetro e dell’edificio principale.

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2003

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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La doppia concezione del progetto è quindi la ragione della sua espressione formale e volumetrica. Sopra al basamento si innalza un volume massivo e pressoché cubico spaccato in due parti in tensione tra loro divise dallo spazio vuoto creatosi per la frattura avvenuta. Le due unità non hanno senso se pensate individualmente ma acquisiscono significato solo se concepite come parti di un unico volume originariamente unito. Lo spazio disoccupato secondo forme tridimensionali a facce ortogonali nel cuore di questo volume immaginario originario oltre a separare in due gli uffici, crea un patio interno e varie terrazze su diversi livelli.

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04 -Immagine dell’edificio e della piazza antistante. 05 06 -Foto del plastico. Si vede come il complesso apparentemente unintario dicomposto da due volumi indipendenti che si “abbracciano” creando relazioni spaziali e tensioni tra loro.

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EL IA 03 -Prospetto principale.

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01 -Il volume del polisportivo si innalza sui tetti della città di Madrid e la copertura del mercato diventa una terrazza dalla quale ammirare il panorama.

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volume aggettante della palestra. Poco più a oriente si trovano Plaza Barcelò e Plaza Santa Barbara che, insieme, concorrono a definire i nuovi pezzi di un unico puzzle dove ogni elemento acquista senso compiuto solo nel momento in cui tutti i pezzi sono stati inseriti al posto giusto. La definizione geometrica propria di ogni edificio e la scelta dei materiali che li identificano permettono di comprendere come ogni pezzo sia un frammento dello stesso mosaico: una membrana opalescente li ricopre, policarbonato bianco per i padiglioni temporanei mentre per il mercato permanente vetro bianco ed opalino.

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Il Barcelò Centre comprende il mercato permanente Barcelò, la biblioteca ed il centro sportivo costruiti nel cuore del quartiere di Chueca nel centro di Madrid. Si tratta di un concorso aggiudicatosi da Nieto Sobejano nel 2007. Nel 2009 si costruì un mercato temporaneo a padiglioni pentagonali dove si disposero le botteghe del mercato storico del Barrio Justicia. Oggi spostate definitivamente nel mercato permanente Barcelò. Al posto dei temporanei padiglioni pentagonali, che verranno smontati e riutilizzati altrove, si aprirà una grande piazza nel centro di Madrid.I suoi molteplici usi (mercato, centro polisportivo, biblioteca) preannunciano un protagonismo collettivo e rivelano la condizione fortemente sociale del programma. Tutto ciò che costituiva il mercato temporaneo trova ora posto, nel nuovo progetto, in un volume compatto di quattro piani fuori terra. Questo volume autonomo è abbracciato da un edificio a destinazione sportiva che si eleva aggettandosi sopra di esso senza appoggiarsi e spicca sui tetti della città segnalando la sua presenza nello skyline di Madrid. Questi dialogano con il corpo separato della biblioteca disposto a sbalzo a chiudere il cortile di una scuola preesistente. Si assume in questo modo la coesistenza di tre concezioni simultanee (contenitore, segno, ponte) che rispondono a distinti schemi strutturali (portico, aggetto, trave) e generano a loro volta diversi spazi al loro intorno: una via coperta, una piazza longitudinale, una terrazza elevata. In questa matrice combinatoria, equilibrio di necessità funzionali, sistemi strutturali e spazi urbani si radica la condizione densa e ibrida che caratterizza l’intervento. Nello spazio di separazione tra le due costruzioni principali si forma una strada coperta, una galleria interna che permette il collegamento alla quota del terreno e ospita le scale mobili che portano alla terrazza rialzata sulla copertura del volume del mercato dove si trova un ampio belvedere in parte coperto dal

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2007 - 2014

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Madrid, Spagna

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Barcelò Centre: mercato, biblioteca e polisportivo

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

02 - I volumi sono accostati creando un vuoto che costituisce una galleria di passaggio che porta alla piazza. 03 -Foto dall’alto del plastico. oltre all’intervento dei nuovi mercato, biblioteca e polisportivo si nota la sistemazione della piazza dove durante gli ultimi anni si trovava il mercato temporaneo Barcelò.

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IA 04 05 -Foto del plastico del progetto dove si può apprezzare il gioco tra i tre volumi.

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La giustapposizione dei volumi massivi del mercato e del centro sportivo individuano una fessura alta e sottile che segna la separazione tra questi due corpi, una pausa che alleggerisce l’insieme e crea due degli spazi pubblici più interessanti del progetto, la galleria coperta e la terrazza panoramica. Questi due corpi a loro volta sono separati dalla biblioteca da uno spazio longitudinale aperto che si identifica in una nuova piazza e percorso cittadino a contatto visivo con il patio della scuola dall’altro lato del corpo biblioteca. Ogni elemento del progetto è dunque un volume con una presenza importante e la loro composizione reciproca individua al negativo spazi aperti non meno importanti: la galleria, la terrazza, la piazza e il patio della scuola. La vera natura sociale, pubblica ed urbana del complesso programma progettuale risiede nei sapienti vuoti individuati dai volumi del progetto, da queste pause tra i volumi pieni di usi e funzioni, che risolvono perfettamente il nuovo isolato del quartiere.

Monaco, Germania

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Hotel Königshof

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È il progetto di concorso vinto nel 2013 per il nuovo Hotel Königshof a Monaco la cui realizzazione è prevista e programmata a partire dal 2017. Il progetto è destinato all’area di Karlsplatz, di fronte al Karlstor, una porta importante per la città che fu parte delle fortificazioni medievali di protezione. Rimpiazzerà l’esistente Hotel che sarà completamente demolito. Il lotto costituisce la parte di testa di un isolato definito da due strade che convergono entrambe verso KarlsPlatz. Questa piazza costituisce un grande vuoto dove risiede un importante crocevia stradale e zone pubbliche con grandi e massicci palazzi che fanno da contorno. Il complesso dell’Hotel di lusso avrà nove piani, due in più rispetto all’esistente, e, oltre alle stanze, prevede un ristorante panoramico e una Spa. I materiali scelti per le facciate sono pietra e vetro.

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2013 - 2015

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

01 -Immagine fotorealistica della facciata di quello che sarà il nuovo Hotel Königshof. 02 -Serie di tre fotoinserimenti che mostrano le viste che si susseguono camminando verso l’Hotel passando attraverso ilKarlstor, porta di accesso alla città.

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME CHIUSO

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La caratteristica principale, che colpisce ed impressiona lo spettatore, che crea gli spazi condivisi del complesso e una serie di interessanti relazioni, è la frattura che presenta il volume sulla facciata principale che dà su KarlsPlatz. Una grande crepa scorre da terra a cielo, più o meno aperta lungo tutta l’altezza dell’edificio, definendo l’entrata, un foyer, zone di aggregazione, bar, e terrazze panoramiche, spazi che dialogano e comunicano visualmente tra loro affacciandosi l’uno all’altro. La materia del blocco massivo viene dunque incisa a tre quarti secondo linee tra loro ortogonali, aprendosi un poco liberando lo spazio vuoto in essa potenzialmente contenuto. Durante la fase di concorso lo studio ha realizzato un modello in alabastro del volume segnato dalla crepa verticale protagonista del progetto mostrando così apertamente l’origine creativa scultorea del progetto.

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06 07 -Modello in alabastro del progetto prima inserito nel contesto e poin fotografato solo. Questo modello è significativo e testimonia la natura plastica del concetto che sta alla base dell’idea progettuale. L’Hotel è un monolite intagliato secondo linee che ricordano molto le sculture diOteiza tagliate con il disco rotante.

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04 05 -Foto del plastico del progetto prima chiuso, poi aperto per mostrare gli spazi centrali dell’edificio.

03 -Immagine fotorealistica degli spazi che si creano nella “crepa verticale” che attraversa l’edificio da cima a fondo.

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Azioni: perforare, bucare, trapassare, rompere, togliere, estrarre, prelevare, aprire;

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IL VOLUME PERFORATO, spazio-foro

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Risultati: flusso, passaggio, filtro, comunicazione, foro, collegamento, apertura;

Sensazioni: movimento, ariosità, luminosità;

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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La perforazione oltre a rappresentare un’azione sulla massa, è inoltre un mezzo di apertura per la comunicazione tra due ambiti. Il gesto di perforare la materia da un estremo all’altro, infatti, produce due situazioni: l’effetto luminoso dato dalla luce che colpisce e inonda il tunnel che si è creato che dipende dal tipo di foro e dalla conformazione dello spazio vuoto che trapassa lo spessore del blocco materiale; inoltre si ottiene l’attivazione dell’oggetto tramite lo sguardo che passa attraverso il foro creando nuove relazioni tra i due estremi. Si apprezza l’intaglio della materia. L’eliminazione e perforazione per mezzo di tagli sull’oggetto permette allo spazio circostante di trapassare e rompere il volume massiccio creando flussi di energia attraverso di esso. Oteiza affida una grande importanza al modo di illuminare e presentare le sue sculture, soprattutto nelle fotografie che molte volte lui stesso scatta, per illustrare nella forma migliore possibile la energia spaziale che arriva dall’esterno dell’oggetto, o quella che si trova intrappolata al suo interno. Sembra come se tentasse di evidenziare, grazie alla illuminazione diretta, i luoghi dove si eliminò parte della materia, potenziando così il protagonismo dello spazio disoccupato. È come se il raggio di luce avesse sostituito la lama dello strumento usato per tagliare la pietra. I fori riescono a contenere e bloccare al loro interno la energia spaziale luminosa, per questo chiamati da Oteiza “condensatori di luce”. Lo spazio più carico di intensità sarà quello che la vista incontra nel fuoricampo della “finestra”, da dentro la scatola, però inaccessibile al nostro sguardo per le piccole dimensioni delle sculture. A volte questo apparente problema è risolto aumentando la scala della degli oggetti come succede per le sculture urbane dove non solo ci si potrà muovere attorno ma anche all’interno come si fa in un edificio. Non si è più davanti all’opera ma dentro. Ci si riferisce, in architettura, alla perforazione delle superfici verticali e orizzontali, il muro costruito e la copertura, che permette di attivare lo spazio mediante la relazione che si instaura tra entrambi i lati del piano grazie allo sguardo. Sarà attraverso le assenze nel muro, i fori aperti, che entrerà la luce e si porrà la relazione tra spazio interno e spazio esterno. Queste aperture prendono il nome di porta, finestra, lucernaio, camino …

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In archiettura: finestre, porte, lucernai, porte, tunnel, patii, aperture, passaggi, filtri, viste, scorci, fonti di luce;

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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18 -solido abierto al exterior con modulo de luz, estudio (solito aperto all’esterno con modulo di luce, studio) 1956 gesso

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17 -Bozzetti preparatori di studio per il gruppo di opere “poliedros con modulos de luz” (poliedri con moduli di luce);

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07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 -Poliedri con moduli di luce, piccoli modelli sperimentali; 1955-56 gesso e legno; misure minime 1,4x2,4x1,6 cm misure minime 8,1x22x22 cm

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-Accumulatori di luce, piccoli modelli sperimentali; 1955-56 gesso, sughero, filo di ferro, ce- 03 mento cellulare, cartone, sughero; misure minime 1,8x3,8x1,7 cm misure massime 10,8x18x11,7 cm

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DISOCCUPAZIONE DI SOLIDI

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Jorge Oteiza, 1955 Pietra Calcare, 80 x 59 x 25 cm

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EU:“Lurra eta ilargia” IT:“La terra e la luna”

“La tierra y la luna”

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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Jorge Oteiza, 1956 Marmo, 33 x 21 x 25 cm

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EU: “Poliedro karroza irekia” IT: “Poliedro aperto galleggiante”

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“Poliedro abierto en flotación”

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Halle, Germania

Moritzburg Museum

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offrendo viste e scorci. Il nuovo paesaggio di coperture e della torre di metallo dialoga con la sua geometria pungente con l’irregolare volumetria delle alte coperture già esistenti nel castello. Come quelle inquietanti ed espressive forme dipinte da Feininger, che espone il museo, i nuovi elementi si sommano al continuo processo di trasformazioni che ha caratterizzato la storia del Castello di Moritzburg nel tempo. Inoltre l’alluminio usato per l’intervento riflette la tenue luce naturale e si fonde con il tipico colore bianco-grigio, quasi argentato, del cielo tedesco di Saale.

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NI Concepita come una grande piattaforma piegata, la nuova copertura, si snoda coprendo tutto il castello e si apre attraverso camini di varie altezze che catturano e modulano la luce naturale. I nuovi spazi espositivi sono appesi strutturalmente al nuovo sistema di copertura che poggia solamente agli estremi e come conseguenza di questa operazione, si libera totalmente la pianta dell’antica rovina creando uno spazio unico duttile e versatile, adattabile a diversi tipi di esposizione. Questa soluzione si completa con la costruzione di due nuovi nuclei di comunicazioni verticali. Il primo di questi, si trova nell’ala nord e risolve la connessione dei vari livelli che devono comunicare tra loro. Dall’altra parte, una nuova torre dal linguaggio contemporaneo, di 25 metri di altezza, si inserisce al posto del bastione scomparso e costituisce il nucleo di accesso ai nuovi spazi espositivi che si affacciano alla città

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L’antico Castello di Moritzburg nella città di Halle, è un esempio di valore dell’architettura militare gotica caratteristica della Germania della fine del secolo XV. La sua storia di conflitti si è inevitabilmente riflessa nei differenti interventi che nel corso degli anni lo hanno modificato. Nonostante le numerose alterazioni che ha subito, l’edificio ha mantenuto fino ad oggi la struttura formale dei suoi principali elementi architettonici originali: il muro-recinto perimetrale, tre delle quattro torri circolari negli angoli e il patio delle armi al centro. Il crollo parziale delle ali Nord ed Ovest che si produsse nel secolo XVII durante la Guerra dei Trent’anni, determinò durante secoli l’immagine romantica della rovina del castello che rimase tale per trecento anni fino ai giorni nostri. Esiste un progetto non realizzato di Karl Friedrich Schinkel del 1828 per il recupero della rovina. L’immagine del castello distrutto divenne un simbolo nell’immaginario degli abitanti tanto che il castello viene tutt’ora chiamato “la rovina”. Il compito di Nieto Sobejano fu quello di recuperare e restaurare la rovina e creare un ampliamento per il Museo d’Arte ospitato nel castello dal 1904. Una stupenda collezione di arte moderna, fondamentalmente di Espressionismo tedesco, che include le opere di Lyonel Feininger il quale dipinse la città di Halle, fu ampliata grazie alla donazione di Gerlinger, una delle più valide collezioni private dedicate al gruppo espressionista Die Brücke. La proposta di ampliamento di Nieto Sobejano si basa in un’unica e chiara idea architettonica che interferisce il meno possibile con l’immagine della rovina del castello e risponde in un modo univoco a tutte le esigenze di questo progetto: una nuova copertura. È il semplice gesto di appoggiare sui resti dei muri del castello medievale un pezzo unico che funge allo stesso tempo da copertura e porta con se indipendentemente dal resto le nuove stanze del museo.

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2004 - 2008

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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Praticamente con un unico e semplice elemento, Nieto e Sobejano risolvono un progetto vario e complesso. Una foto mostra l’eloquente gesto di appoggiare con la mano il nuovo “pezzo” metallico sopra alle rovine. Vista da sola, la nuova copertura, è una lamina piegata per creare spazi diversi sotto di lei ed allo stesso tempo forata per permettere l’ingresso della luce. La sua materialità metallica gli attribuisce una forte immagine plastica. Sembra una vera e propria scultura che riflette i colori e si fonde con il cielo. Le pieghe, le rientranze, le sporgenze creano concavità che danno origine a nuove stanze e a nuovi spazi usufruibili del museo e dove queste si forano si vengono a creare delle finestre verso il cielo che a seconda della loro forma e profondità catturano la luce in maniere diverse.

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04 -Esploso assonometrico della rovina e della nuova copertura di acciaio.

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03 -Foto interna del grande spazio espositivo libero.

05 06 -Foto del plastico che mostrano come la nuova copertura è come una scultura metallica forata indipendente che viene letteralmente appoggiata sui muri in rovina.

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02 -La nuova coperture poggia delicatamente sugli antichi muri del castello. È lasciata una sottile linea d’ombra e di vuoto nascondendo il 05 punto dove realmente si trasferiscono i carichi dal nuovo tetto ai vecchi muri.

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04 01 -Vista dall’alto di come la nuova coperture si inserisce nel panorama dei particolari tetti della città tedesca. L’argento del metallo riflette la luce fioca e si fonde con il grigio delle nuvole.

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Cordoba, Spagna

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Centro di Arte Contemporanea di Cordoba

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getto. All’interno il calcestruzzo di muri e dei pavimenti continui è lasciato a vista, formando spazi adatti ad essere trasformati individualmente dagli artisti. Fuori l’edificio si esprime per mezzo di un unico materiale per tutte le sue superfici costituite di pannelli prefabbricati di GRC.

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NI logie dimensionali da luogo ad una sequenza di spazi che arrivano a costituire un’unica ma snodata superficie espositiva, ognuno dei quali ha una fonte di luce zenitale.Lo stesso procedimento a scala diminuita vale per la facciata che da sul Guadalquivir, progettata in collaborazione con il laboratorio artistico di Berlino Realities:United. Il fronte appare come un tributo alla cultura architettonica islamica instaurando un legame visivo con la storia e la memoria del luogo. È composta da 1500 vuoti scavati secondo le stesse geometrie della copertura ma a scale diverse. Il rivestimento è costituito da dodici differenti moduli prefabbricati in cemento alleggerito con fibre di vetro (GRC) spessi 20 cm, ognuno con una combinazione diversa di cavità esagonali che ospitano al loro interno una lampada al LED. I materiali contribuiscono a suggerire il carattere di fabbrica d’arte che impregna il pro-

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Il Museo d’Arte Contemporanea di Cordoba è un museo espressamente costruito per installazioni di tipo audio-visuale.È situato parallelamente alla sponda occidentale del fiume Guadalquivir in prossimità dell’ampia ansa del fiume a ridosso del nucleo storico della città di Cordoba. Al di la del fiume infatti si trova un eccellente esempio di architettura islamica, di cui la città è permeata: la Mezquita, grande moschea convertita in chiesa cristiana alla fine del dominio arabo. Le forme, i segni e gli spazi di questo tipo di architettura si insinuano nella riflessione progettuale di Nieto Sobejano acquisendo un significato compiuto. È uno spazio architettonico aperto e fluido senza gerarchie spaziali evidenti che lega fortemente lo spazio architettonico con l’arte e con il pubblico. Comprende un foyer, un auditorium, sale espositive, una caffetteria, laboratori e atelier per gli artisti, una mediateca ed una galleria rettilinea adiacente al fiume. Tre quote principali individuano tre piani: il piano terra, il piano primo ed il piano di copertura. Dall’architettura islamica deriva il principio alla base dell’idea del progetto. Attraverso la ripetizione di un singolo sistema, un doppio arco sorretto da due colonne, si genera lo straordinario spazio interno della Mezquita di Cordoba. Lo stesso principio di ripetizione vale per l’ornamento tipico di questa architettura caratterizzato dall’apparente complessità ma che in realtà si forma attraverso l’assemblaggio di un elemento semplice ripetuto, ruotato. L’impianto del complesso espositivo della coppia di progettisti è privo di un centro vero e proprio e si costruisce a partire dalla gemmazione di un modello geometrico di base che ha origine da una forma esagonale: all’interno di un esagono regolare sono individuati tre esagoni irregolari di tre dimensioni diverse (150 m2, 90 m2, 60 m2) capaci di contenere tre tipi di ambiente. Attraverso un sapiente gioco combinatorio, l’alternarsi delle diverse tipo-

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2005 - 2013

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

V https://vimeo. com/37520400 Première by Taller de Casqueria, theatrical dance performance taking place inside the Espacio Andaluz de Creación Contemporánea

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01 -Foto serale della facciata principale luminosa scattata dalla riva opposta del fiume Guadalquivir. Le cavità poligonali sulle facciate verticali oltre a filtrare la luce naturale durante il giorno, ospitano ognuna delle lampade monocromatiche a LED per l’illuminazione notturna del museo che funzionano come pixel, costituendo uno schermo sul quale, attraverso un programma informatico appropriato, si generano immagini e testi.

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Visto dall’alto, il museo si presenta come un volume prismatico forato, un organismo poroso. Questo solido apparentemente mono materiale è bucato proprio in corrispondenza degli esagoni che rappresentano la matrice geometrica di base che lo compone. Tali aperture sono ricavate sottraendo da ogni prisma a base esagonale un tronco di piramide avente la base maggiore proporzionale a quella dell’esagono a cui appartiene. Dalla prospettiva dall’alto infatti manifesta una facciata zenitale dove gli anelli della catena di esagoni regolari – a cui corrispondono auditorium, foyer, sale espositive, patii e caffetteria – presentano ognuno un foro che in linguaggio architettonico si traduce in lucernai che convogliano la luce all’interno del museo. Come grandi imbuti, le piramidi tronche a base poligonale affondano dentro i singoli prismi raggiungendo profondità diverse delineando un susseguirsi di coperture interne differenti. Non si tratta infatti di semplici aperture ma di veri e propri catalizzatori di luce dove quest’ultima viene modellata con precisione e assume un ruolo da protagonista.

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

05 06 -Plastico del complesso, organismo geometrico e poroso

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03 04 -Foto interne dei camini luminosi che portano la luce negli ambienti.

02 -Foto della copertura Le cavità poligonali sulle fac- 05 ciate verticali oltre a filtrare la luce naturale durante il giorno ospitano ognuna delle lampade monocromatiche a LED per l’illuminazione notturna del museo che funzionano come pixel, costituendo uno schermo sul quale, attraverso un programma informatico appropriato, si generano immagini e testi.

C4 Light and Media Facade Design for the Contemporary Art Centre in Cordoba (2012, realities:united)

V https://vimeo. com/70487195

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Graz, Austria

Joanneumsviertel

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per forma e dimensioni. L’utilizzo della forma geometrica del cerchio e delle figure tridimensionali che ne derivano è condotto sapientemente da Nieto e Sobejano, adoperandola con leggerezza e precisione. Souto de Moura in un suo scritto dichiarò che Luis Khan fu ingiustamente accusato di formalismo per l’uso di forme semplici come il cerchio ed il triangolo per creare grandi aperture nei muri delle sue opere, quando la forma circolare soprattutto ha l’importante effetto di alleggerimento. Lo stesso ricorso di aperture circolari fu usato dall’architetto portoghese per le lastre verticali di cemento dello stadio di Braga.

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NI storici, il programma è organizzato attorno ai patii: qui si trovano il vestibolo, le sale incontri, il bookshop, i luoghi di relazione con il pubblico e scendendo ancora di un piano si trova l’estensione della biblioteca con più di un milione di libri. Queste aperture dello spazio pubblico come finestre su differenti profondità danno significato ad una logica di curiosità. Il progetto è fortemente caratterizzato dai grandi atri tronco-conici rovesciati di diverse dimensioni che si compongono con altri coni verticali e permettono di introdurre la luce naturale in tutti gli ambienti di entrambi i livelli sotterranei sovrapposti. I coni vetrati, serigrafati per modulare la luce, rilasciano al buio della sera una morbida illuminazione notturna. Queste aperture sono ricavate da intersezioni dei piani orizzontali con uno stesso cono virtuale a diverse altezze producendo vuoti diversi tra loro

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Il Joanneumsviertel è formato da tre edifici di distinte epoche e usi che fino ad oggi si davano le spalle reciprocamente tramite un patio residuale sul retro: il Museo di Storia Naturale del secolo XVIII, la Biblioteca di Stato della Stiria e la nuova galleria d’Arte Contemporanea, questi ultimi costruiti alla fine del XIX secolo. In quanto organismi appartenenti alla stessa istituzione il progetto prevedeva di risolvere la necessità di dotare il complesso di un accesso comune, spazi di raccolta e di ricezione, sale conferenze, aree di lettura e servizi oltre ad un livello inferiore destinato ad archivi e magazzini. Si trova a Graz, seconda città più popolata dell’Austria, che dal 1999 fa parte dell’elenco del Patrimonio dell’umanità dell’UNESCO.Il progetto rappresentava per Nieto Sobejano una occasione unica per realizzare un intervento urbano e allo stesso tempo architettonico. I progettisti, rinunciando a protagonismi e personalismi, si limitarono a definire un nuovo pavimento che occupa interamente tutta la zona esterna tra i due edifici, e nasconde sotto terra gli spazi che ospitano il programma richiesto. Questa decisione favorisce la valorizzazione delle costruzioni storiche esistenti in cui si esegue un restauro rispettoso con le loro caratteristiche architettoniche che agisce solo puntualmente in alcune aree interne senza compromettere l’immagine ed il volume esteriori originali. Si tratta di un volume interrato definito in tre livelli: la superficie esterna e due piani interrati. La copertura del nuovo centro visitatori diventa una piazza allacciata al tessuto dei percorsi e delle soste della città costituendo un nuovo luogo d’incontro dove convivono arte e architettura con installazioni specifiche in collaborazione con artisti contemporanei. Questa superficie rappresenta inoltre l’accesso ai piani inferiori attraverso una serie combinatoria di patii circolari che forano il piano orizzontale. Al piano inferiore, che serve a connettere gli edifici

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NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS 2006 - 2013

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME PERFORATO

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La materia scavata, forata, è il principio che costruisce il recupero e l’ampliamento del Joanneum Museum di Graz e rappresenta l’idea che ha permesso a Nieto Sobejano di aggiudicarsi il concorso del 2006. Quello del centro visitatori da progettare è un volume già idealmente presente sotto la quota della giacitura dei due edifici museali esistenti. Le intersezioni coniche di volume con i piani orizzontali sono materia sottratta al volume ipogeo compreso tra i due edifici storici ed in linguaggio architettonico si traducono in patii, accessi, fonti di luce naturale di giorno e pozzi di illuminazione artificiale nelle ore buie.

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03 04 -Foto interne dei camini luminosi che portano la luce negli ambienti. 05 06 -Plastico del complesso, organismo geometrico e poroso

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02 -Foto della copertura Le cavità poligonali sulle facciate verticali oltre a filtrare la luce naturale durante il giorno, ospitano ognuna delle lampade monocromatiche a LED per l’illuminazione notturna del museo che funzionano come pixel, costituendo uno schermo 04 sul quale, attraverso un programma informatico appropriato, si generano immagini e testi.

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Azioni: disoccupare, svuotare, togliere, ritagliare, piegare;

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IL VOLUME VUOTO, spazio-vuoto

Risultati: vuoto definito, aria, spazio;

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Sensazioni: rispetto, solennità, religiosità, misticità, quiete, rassicurazione;

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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La nozione di vuoto, alla base del processo di Oteiza, si oppone all’idea di pieno segnalando la assenza di un oggetto materiale. Ci propone uno spazio vuoto che non è l’interno di un oggetto ma l’intervallo che esiste tra loro. In basco traduce questo concetto con il termine “tarte” che significa “tra, fra”. Il pieno costituisce il visibile della scultura, ma il vuoto ne forma l’uso. Usa l’esempio della valle tra due montagne: la valle è il vuoto dove però si sviluppa l’attività. La sua scultura sta nel vuoto determinato “tra” gli oggetti materiali. Oteiza si pone il problema di come formalizzare questo spazio di fronte ai sensi dell’uomo. È convinto che il vuoto necessita la forma per rendersi evidente. Arriva alla fine del suo processo a limitare lo spazio con una pelle senza entità, praticamente geometrica capace di generare uno spazio protettivo, una superficie piegata su se stessa che contiene intrinsecamente l’idea di spazio catturato per creare un luogo adatto alla vita, reale o artistica che sia. Uno spazio disoccupato attivato dalla traccia che il processo lascia sui suoi limiti. Allo stesso tempo lo spazio si fa intuibile e percettibile dai nostri sensi grazie al fatto che sarà in un certo modo riempito, non di massa, ma del significato spaziale che assume. <<Si deve intendere il vuoto come risultato, come pura scultura>> diceva più e più volte lo scultore. Riassumendo si concentra nelle relazioni tra piano e volume per realizzare le sue opere con un processo di piega (“pliegue”) superficiale ottenendo un recinto materialmente vuoto, ma spazialmente pieno, e ricettivo all’attivazione dello spettatore che lo vive e lo abita. In architettura lo spazio è una categoria fondamentale, e con queste sue ultime sculture Oteiza insegna come ottenerlo, come costruirlo, come regolarlo e come controllarlo nei suoi rapporti di relazioni, di sguardi, di luci e di ombre e come poter evocare sensazioni attraverso di esso.

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In archiettura: stanze, ambienti, luoghi, spazi del vivere e dell’ abitare;

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12 -Modello in vetro per lo studio della “pared-luz” (parete-luce) e quattro scatole di vetro; 1956-58 vetro, metacrilato e carta; varie dimensioni.

09 10 11 -Unità Malevich, piccoli modelli sperimentali; 1958-59 latta, lamina metallica, carta, nastro adesivo, sughero; misure minime 3,2x4,6x2,9 cm misure minime 9,9x10,5x8,5 cm

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01 -Laboratorio di Oteiza con una delle sue statue della serie “costruzioni vuote” in fase di lavorazione.

COSTRUZIONI VUOTE

02 03 04 05 06 07 08 -Costruzioni vuote, piccoli modelli sperimentali; 1958-59 latta, gesso, lamina metallica; misure minime 3,6x4,4x4,3 cm misure massime 5,4x10,9x2,8 cm

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EL IA LABORATORIO SPERIMENTALE:

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«Todos quieren decir algo, por ocupación, yo quiero no decir nada, dejar la huella del vacío, de esto que uno no debe decir. Siempre pasa algo, en la obra de arte. Yo no quiero que pase nada. Solamente una desocupación pasa y algo ha ocupado un sitio vacío. [...] Meter una pala en el aire y sacar el aire físico, dejar un vacío, una trasestatua, un escenario no, una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de mayor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde.»

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Jorge Oteiza, 1958 Acciaio Corten, 30 x 32,5 x 30 cm

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EU:“Kutxa hutsa” IT:“Scatola vuota”

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“Caja vacía”

Jorge Oteiza. Mecanografiado e manoscritto. Archivio della Fundación Museo Jorge Oteiza.

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Piccoli modelli preparatori:

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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CREATO CON LA VERSIONE DIDATTICA DI UN PRODOTTO AUTODESK

ANALISI GRAFICA DELL’OPERA:

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Pianta aperta delle sUperfici che compongono la “caja vacía”:

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Prospetto laterale B

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Vista da sopra

Vista da sotto

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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CREATO CON LA VERSIONE DIDATTICA DI UN PRODOTTO AUTODESK

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Prospetti:

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Superfici delle singole facce che compongono la “caja vacía”:

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Viste prospettiche:

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EL IA 01 Foto della riproduzione in legno dell’opera “caja vacía” posta sul banco di lavoro del falegname.

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02 -Foto da sopra 03 -Prospetto A 04 -Prospetto B

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“Caja metafisica por conjunción de dos triedos”

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Jorge Oteiza, 1958 - 1959 Acciaio e Marmo, 28,5 x 35 x 25 cm

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EU:“Bi triedronen elkartzeak sortutako kutxa metafisikoa” IT:“Scatola metafisica per congiunzione di due triedi”

«En mi escultura final no se ve más que un vacío: el espacio ha quedado desocupado y separado del tiempo, desmontada la expresión; un espacio espiritualmente habitable.»

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Piccoli modelli preparatori:

Jorge Oteiza. Mecanografiado e manoscritto. Archivio della Fundación Museo Jorge Oteiza.

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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CREATO CON LA VERSIONE DIDATTICA DI

ANALISI GRAFICA DIDATTICA DELL’OPERA: CREATO CON LA VERSIONE DI UN PRODOTTO AUTODESK

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Superfici delle singole facce che compongono la “caja vacía”:

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Pianta aperta delle sUperfici che compongono la “caja vacía”:

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Prospetti:

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Vista da sopra

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CREATO CON LA VERSIONE DIDATTICA DI UN PRODOTTO AUTODESK LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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CREATO CON LA VERSIONE DIDATTICA DI UN PRODOTTO AUTODESK

Vista da sotto

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Viste prospettiche:

LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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EL IA 01 Foto della riproduzione in legno dell’opera “caja metafisica” posta sul banco di lavoro del falegname.

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02 -Foto da sopra 03 -Prospetto A

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LA CREAZIONE DELLO SPAZIO: IL VOLUME VUOTO

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Jorge Oteiza, “Ideologia y tecnica desde una ley de los cambios para el arte”, in Oteiza, 1933-1968, Madrid 1968.

Giangregorio Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio, Venezia, 1992.

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Fuensanta Nieto ed Enrique Sobejano, Memory and invention, Hatje Cantz Verlag, Ostfildem, 2013

Bruno Zevi, Poetica dell’architettura neoplastica, Einaudi, Torino 1974. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture.The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1995.

Giovanna Crespi, Per leggere, per ascoltare, per vedere, in «Casabella» n. 811, marzo 2012. Giovanna Crespi, Un paesaggio metallico, in «Casabella» n. 805, settembre 2011.

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Giovanna Crespi, Un rinnovato mosaico urbano. Nieto Sobejano: un mercato a Madrid, in «Casabella» n. 847, marzo 2015.

Giovanna Crespi, Nieto Sobejano. Un organismo poroso, in «Casabella» n. 823, marzo 2013.

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Soledad Alvarez, Jorge Oteiza. Pasion y razòn, Nerea, San Sebastian, 2003.

S. Polano, L’architettura della sottrazione, in «Casabella» n. 659, settembre 1998.

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A. Campo Baeza, L’idea costruita, Lettera Ventidue,

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E. Chillida, Lo spazio e il limite. Scritti e conversazioni sull’arte, a cura di S. Esengrini, Marinotti, Milano 2010.

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Siracusa 2012.

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BIBLIOGRAFIA

Jorge Oteiza Senza Titolo, 1958 Collage de papel carbon sobre papel 27,3 x 21,4 cm

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OTEIZA LAB - COSTRUIRE IL VUOTO Elia Peroni + Nonno Renato

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V https://vimeo.com/125403899

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scritto ed impaginato da Elia Peroni, primavera 2015

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OTEIZA LAB - COSTRUIRE IL VUOTO Elia Peroni + Nonno Renato

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