Velázquez y el Museo del Prado
Elías Barragán Sánchez 1º Bellas Artes - Fuenlabrada
Elías Barragán Sánchez
2016
INDICE DE CONTENIDOS 1. HISTORIA DEL MUSEO. 1.1. INTRODUCCIÓN.
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1.2. EL EDIFICIO.
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2. ARQUITECTURA. 2.1 EL CAMPUS MUSEÍSTICO.
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3. EL EDIFICIO VILLANUEVA. 3.1 EL PROYECTO PARA LA ACADEMIA DE CIENCIAS NATURALES Y EL GABINETE DE HISTORIA NATURAL.
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3.2. LA TRANSFORMACIÓN EN MUSEO REAL DE PINTURAS. 4. LAS SUCESIVAS AMPLIACIONES.
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5. EL EDIFICIO JERÓNIMOS. 5.1 . CRONOLOGÍA DE LA ÚLTIMA AMPLIACIÓN DEL EDIFICIO VILLANUEVA. 5.2. EL CLAUSTRO DE LOS JERÓNIMOS
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5.3. LAS ACTUACIONES DE REHABILITACIÓN DEL CLAUSTRO. 12 6. OBRAS QUE INSPIRAN A VELÁZQUEZ. 6.1 CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG.
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6.2. EL LAVATORIO.
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6.3. LAS TRES GRACIAS.
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7. LOS INICIOS DEL PINTOR.
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7.1. LA VENERABLE MADRE JERÓNIMA DE LA FUENTE.
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7.2. FRANCISCO PACHECO .
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7.3. ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS.
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7.4. LOS BORRACHOS.
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8. TABLA RESUMEN.
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9. GRAFICA DE DATOS.
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10. BIBLIOGRAFIA/WEBGRAFIA.
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INDICE DE IMÁGENES. PORTADA
LAS MENINAS 1656.
ILUSTRACIÓN 1
EDIFICIO VILLANUEVA, PUERTA DE VELÁZQUEZ FACHADA DEL PASEO DEL PRADO.
ILUSTRACIÓN 2
AMPLIACIÓN DEL MUSEO DEL PRADO REALIZADA POR EL ARQUITECTO RAFAEL MONEO.
ILUSTRACIÓN 3.
VISTA AÉREA DEL MUSEO.
ILUSTRACIÓN 4.
PLANO Y ALZADO DE JUAN DE VILLANUEVA.
ILUSTRACIÓN 5.
ESTAMPA DEL EDIFICIO VILLANUEVA.
ILUSTRACIÓN 6.
PATIO DEL EDIFICIO VILLANUEVA.
ILUSTRACIÓN 7.
CLAUSTRO DE LOS JERÓNIMOS ANTES DE LA REFORMA.
ILUSTRACIÓN 8.
EL CLAUSTRO DE LOS JERÓNIMOS TERMINADO.
ILUSTRACIÓN 9.
TIZIANO CARLOS V.
ILUSTRACIÓN 10. 1548/49 OLEO SOBRE LIENZO 210 X 533 CM. ILUSTRACIÓN 11. 1630/35 OLEO SOBRE TABLA DE ROBLE 220 X 182 CM. ILUSTRACIÓN 12. 1620 OLEO SOBRE LIENZO 160 X 110 CM. ILUSTRACIÓN 13. HACIA 1620 OLEO SOBRE LIENZO 41 X 36 CM. ILUSTRACIÓN 14. 1619 OLEO SOBRE LIENZO 203 X 125 CM. ILUSTRACIÓN 15. 1628/29 OLEO SOBRE LIENZO 165 X 225 CM.
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1.
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HISTORIA DEL MUSEO 1.1.
INTRODUCCIÓN.
El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas. El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en 1819. El primer catálogo constaba de 311 pinturas, aunque para entonces en el Museo se guardaban ya 1510 obras procedentes de los Reales Sitios. Las valiosísimas Colecciones Reales, germen de la colección del actual Museo del Prado, comenzaron a tomar forma en el siglo XVI bajo los auspicios del emperador Carlos V y fueron sucesivamente enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como Borbones. A ellos se deben los tesoros más emblemáticos que se pueden contemplar hoy en el Prado, tales como El jardín de las Delicias de El Bosco, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, El tránsito de la Virgen de Mantegna, La Sagrada Familia conocida como La Perla de Rafael, Carlos V en Mühlberg de Tiziano, El Lavatorio de Tintoretto, el Autorretrato de Durero, Las Meninas de Velázquez, Las tres Gracias de Rubens o La familia de Carlos IV de Goya.
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Ilustración 1 Edificio Villanueva, Puerta de Velázquez, (fachada Paseo del Prado)
1.2.
EL EDIFICIO.
Del Museo de la Trinidad llegaron importantes pinturas como La Fuente de la Gracia de la Escuela de Jan Van Eyck, Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzmán de Pedro Berruguete y los cinco lienzos procedentes del Colegio de doña María de Aragón de El Greco. Del Museo de Arte Moderno proceden gran parte de los fondos del siglo XIX, obras de los Madrazo, Vicente López, Carlos de Haes, Rosales y Sorolla. Desde la fundación del Museo han ingresado más de dos mil trescientas pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y piezas de artes decorativas por Nuevas Adquisiciones, en su mayoría donaciones, legados y compras. Las Pinturas Negras de Goya llegaron al Museo gracias a la donación del Barón Emile d’Erlanger en el siglo XIX. Compras muy interesantes en los últimos años han sido Fábula y Huída a Egipto de El Greco, en 1993 y 2001, La condesa de Chinchón de Goya en el 2000, El barbero del Papa de Velázquez en el 2003 o, más recientemente, El vino en la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo en 2010, entre otras. Numerosos legados han enriquecido los fondos del Museo, tales como el Legado de don Pablo Bosch con su magnífica colección de medallas, el Legado de don Pedro Fernández Durán, con su amplísima colección de dibujos y artes decorativas, y el Legado de don Ramón de Errazu con pintura del siglo XIX. Tanto la colección como el número de visitantes del Prado se han incrementado enormemente a lo largo de los siglos XIX y XX, por lo que el
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Museo ha tenido que ir acometiendo sucesivas ampliaciones en su sede histórica hasta agotar totalmente las posibilidades de intervención sobre este edificio. Por este motivo, el Prado se ha visto obligado a buscar el camino de su reciente ampliación mediante una solución arquitectónica de nueva fábrica situada junto a la fachada posterior de su sede tradicional y conectada con ésta desde el interior. Paralelamente a la ejecución de su último y más ambicioso proyecto de ampliación (2001-2007), el Prado ha iniciado una etapa de modernización cuyo definitivo impulso tuvo lugar en 2004 al aprobarse un cambio de régimen jurídico y estatutario basado en la necesidad de flexibilizar la gestión del Museo,
agilizar
su
funcionamiento
e
incrementar
su
capacidad
de
autofinanciación. Este cambio de estatus se hizo efectivo a través de la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado aprobada en noviembre de 2003, como primer paso, así como en el posterior desarrollo de la misma a través de un Estatuto sancionado por Real Decreto de 12 de marzo de
Ilustración 2. Ampliación del Museo del Prado realizada por el arquitecto Rafael Moneo.
2016 2.
ARQUITECTURA. 2.1 EL CAMPUS MUSEÍSTICO.
El Museo del Prado conforma en la actualidad un campus museístico compuesto por varios inmuebles situados en pleno centro de la ciudad de Madrid: el edificio Villanueva, el Claustro de los Jerónimos, el Casón del Buen Retiro, el edificio administrativo de la calle Ruiz de Alarcón, y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, que se ha incorporado a los anteriores recientemente. La formación del Campus del Prado, iniciada en 1995 gracias al pacto parlamentario alcanzado para la modernización del Museo, ha sido un proceso lento y gradual, que finalizará en 2019, coincidiendo con la celebración del bicentenario de la institución, con la apertura al público del Salón de Reinos como espacio expositivo. Cuando en 1819 se crea el Museo del Prado, entonces Museo Real de Pinturas, se escogió como sede el edificio del Prado de los Jerónimos diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva para Academia de Ciencias Naturales y Gabinete de Historia Natural. Este inmueble fue ampliado y remodelado en numerosas ocasiones, con el fin de dar respuesta a las necesidades que se iban planteando a medida que se enriquecía la colección y se adaptaba a nuevos usos, hasta que en los años noventa del siglo XX, agotadas todas las posibilidades de seguir creciendo, se planteó la urgencia de ampliar sus
espacios
en
edificios del entorno. En 2007 concluyó la ampliación importante Ilustración 3 Vista aérea del Museo
más de
su
historia, llevada a cabo por el arquitecto Rafael
Moneo, cuyo plan añadía un edificio de nueva planta articulado en torno al claustro restaurado de los Jerónimos.
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3.
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EL EDIFICIO VILLANUEVA 3.1 EL PROYECTO PARA LA ACADEMIA DE CIENCIAS NATURALES Y EL GABINETE DE HISTORIA NATURAL.
En 1785, Juan de Villanueva (1739-1811) arquitecto de los Sitios Reales y del Ayuntamiento de Madrid, recibe el encargo de Carlos III de levantar un edificio en el Prado de los Jerónimos para albergar el Gabinete de Historia Natural y la Academia de las Ciencias que se integraría, además, en el gran proyecto urbano de la época, el denominado Salón del Prado, adornado ya por fuentes, estatuas y jardines según diseño de Ventura Rodríguez, y en el que estaba también ubicado el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. En la obra de Villanueva se integraban tres usos en un mismo edificio, organizados mediante ejes longitudinales y con entradas independientes, aprovechándola topografía del lugar. Esas tres partes eran, respectivamente: el piso inferior, al que se accedía desde el extremo sur del conjunto, con fachada corintia; el superior, cuya entrada se hacía desde el norte, gracias al tendido de una extensa rampa, con fachada jónica; y la gran sala basilical que debía albergar el ‘Salón de Conferencias’, perpendicular a los otros espacios y con entrada por el monumental pórtico dórico central, que resolvía la fachada sobre el Paseo del Prado y mantenía la independencia de los dos niveles. En 1788, año del fallecimiento de Carlos III, estaban terminados los muros de contención de tierras y la cimentación y se elevaban las paredes sobre la rasante del terreno. La construcción avanzó a buen ritmo hasta 1792, momento en el que el conde de Floridablanca, ministro del rey e impulsor del proyecto, fue depuesto de su cargo. Ya con Manuel Godoy, las obras continuaron lentamente como consecuencia del poco interés que suscitaba la finalización del edificio y su dotación como templo de las ciencias. En el momento de la invasión napoleónica, la fachada principal y las laterales estaban finalizadas, las plantas abovedadas y las cubiertas revestidas de plomo y pizarra; la fachada posterior se elevaba hasta la cornisa, a excepción del cuerpo central, que sólo se había levantado hasta la segunda imposta y estaba hueco y sin techar. Cuando Villanueva muere en 1811, el edificio estaba ocupado por las tropas francesas, que habían saqueado el plomo de las cubiertas propiciando su lento deterioro.
2016 Ya en 1814, tras la salida definitiva de José Bonaparte de España, se aprueba un proyecto para recuperación del edificio Museo elaborado por Antonio Aguado, arquitecto maestro mayor de Madrid y discípulo de Villanueva, sin que se supiese todavía cual iba a ser su uso definitivo.
Ilustración 4. Plano y alzado de Juan de Villanueva
3.2. LA TRANSFORMACIÓN EN MUSEO REAL DE PINTURAS Las obras de rehabilitación del edificio avanzaron paulatinamente hasta que, en marzo de 1818, Fernando VII hace pública su decisión de restaurar a su costa el edificio de Villanueva para acoger muchas de las obras de las colecciones reales ‘para su conservación, para estudio de los profesores y recreo del público’. En ese momento comienza propiamente la transformación del edificio en galería de pintura. Cuando el Museo Real de Pinturas abre al público el 19 de noviembre de 1819, hay depositados en él cerca de 1.500 obras, de las que solamente se exhibe una pequeña parte en las tres primeras salas acondicionadas del edificio: los salones que flanquean la rotonda del cuerpo norte, que eran los menos dañados en sus bóvedas, y la antesala de acceso a la gran galería. A partir de entonces se inicia un proceso de incorporación de espacios para el museo. En diciembre de 1826 se termina la bóveda de la galería central, reconstruida según el modelo de Villanueva, pero con estructura de falsa bóveda en madera revestida de yeso y cubierta con tejas.
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Ilustración 5. Estampa del edificio Villanueva.
4.
LAS SUCESIVAS AMPLIACIONES
A partir de la apertura del Museo en 1819, y a lo largo de toda su historia, se han sucedido un gran número de intervenciones de mayor o menor importancia para ganar espacio expositivo y para mejorar los accesos y la circulación interna, intervenciones que han ido transformando la fisonomía de la fábrica original. 5.
EL EDIFICIO JERÓNIMOS. 5.1. CRONOLOGÍA DE LA ÚLTIMA AMPLIACIÓN DEL EDIFICIO VILLANUEVA
El Museo del Prado había ido creciendo desde su creación en 1819 de una manera sistemática pero siempre modesta. Quedaba pendiente el desarrollo de una ampliación realmente significativa, como las que otros museos históricos de su categoría habían ido desarrollando sucesivamente en las últimas décadas del siglo XX. En el caso del Prado, ante la imposibilidad de continuar ganando espacio en el edificio Villanueva, en los años 80 se comenzaron a plantear distintas estrategias de crecimiento. Ilustración 6. Patio del edificio Villanueva.
Ilustración 6. Exterior del edificio Villanueva y Jerónimos.
2016 5.2. EL CLAUSTRO DE LOS JERÓNIMOS El denominado Claustro de los Jerónimos formaba parte del Monasterio de San Jerónimo el Real fundado por el rey Enrique IV cerca de los montes del Pardo, y trasladado a su actual emplazamiento en 1505. El conjunto monasterial contaba con una iglesia de estilo gótico tardío de tipo isabelino, dos claustros, el primero y más antiguo de ellos destruido entre 1855 y 1856, y desde época de Felipe II con un Cuarto Real, germen del Palacio del Buen Retiro que mandaría construir Felipe IV. El claustro barroco que ha llegado a nuestros días reemplazó el segundo claustro del monasterio, renacentista, que había tenido que ser derruido por amenaza de ruina. Fue diseñado por fray Lorenzo de San Nicolás y edificado entre 1672 y 1681, y su construcción estuvo condicionada por los edificios colindantes, las bases del claustro derribado y el aprovechamiento de buena parte de sus materiales. Con la invasión francesa, San Jerónimo pasó a formar parte del baluarte del Retiro y tras la desamortización, el conjunto de edificios se destinó a otros usos que provocaron su rápido deterioro. Cuando en 1878 Real Patrimonio cede el templo y el claustro al arzobispado de Toledo la iglesia estaba prácticamente en ruinas y del claustro solo quedaban los arcos de piedra. En esa época se
Ilustración 7. El claustro de los Jerónimos antes de la reforma
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restaura el templo sin tocar para nada el claustro, que en 1925 es declarado Monumento Histórico-Artístico a pesar de lo cual no se toma ninguna medida para evitar su deterioro, salvo una reparación superficial llevada a cabo en 1962. 5.3. LAS ACTUACIONES DE REHABILITACIÓN DEL CLAUSTRO
El proyecto de ampliación de Rafael Moneo contemplaba la restauración y consolidación de los restos de este antiguo claustro antes de proceder a su rehabilitación como parte integrante de la ampliación del Prado. La consolidación y restauración de este monumento se consideró precisa y urgente debido a que su deterioro y la amenaza de ruina eran patentes después de un inexplicable abandono de casi medio siglo. El deterioro de los elementos pétreos era perceptible a simple vista comparando las fotografías y fue plenamente confirmado por el equipo de la Cátedra de Mineralogía y Petrología de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, al que se encomendó su estudio y posterior diagnóstico. Antes del desmontaje y posterior restauración y restitución, y bajo la dirección facultativa de la Gerencia de Infraestructuras y el IPHE, se llevaron a cabo las obras de pre consolidación del claustro, a las que siguió el desmontaje y documentación de los 2.820 sillares que lo conformaban y su traslado a las dependencias del Ministerio de Cultura en Alcalá de Henares. El tratamiento de restauración propiamente dicho comenzó con la aplicación de un tratamiento biocida para erradicar las colonias de biodeterioro, aplicándose a todas las caras vistas de los sillares originales como medida preventiva. Los elementos de alto contenido en sales se desalinizaron convenientemente y la limpieza de las superficies se realizó con métodos fácilmente controlables que no generan daños cuya utilización no suponía ninguna pérdida de material superficial. Concluido el proceso de restauración y una vez comenzada la ejecución del proyecto de obras de la ampliación, el claustro fue restituido en su exacta disposición original dentro de una camisa de hormigón auto compacto para su integración dentro del edificio de nueva planta, proyectado por Rafael Moneo como parte fundamental de la ampliación del Museo, manteniendo su carácter propio.
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Ilustraciรณn 8. El claustro de los Jerรณnimos terminado
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o 335 x 283 cm.
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OBRAS QUE INSPIRAN A VELAZQUEZ. 6.1 CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG TIZIANO, VECELLIO DI GREGORIO
El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545 por Desiderius Helmschmid (1513-1579), en cuyo peto, y como era habitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizó Erasmo en el Enchiridion (1503). Significado acorde a ambas interpretaciones tendría la lanza, alusión a la de Longinos y arma de san Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero símbolo también del poder supremo de los césares. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite, sin embargo, minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en Ilustración 9. Carlos V Tiziano.
cuyo ejército eran mayoría los protestantes. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, concluido el 12 de marzo de 1548, en un último intento por aproximar
a
católicos
y
protestantes. En esa tesitura la corte no deseaba proyectar una imagen campeón
de del
Carlos
como
catolicismo
o
2016 arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a las propuestas de Pietro Aretino, quien sugirió al pintor mostrar al vencido bajo las pezuñas del caballo del emperador. Conviene también recordar que el retrato fue propiedad de María de Hungría, en cuyo inventario post mórtem de 1558 era descrito en términos políticos y no religiosos, al señalar que “Carlos estaba en la suerte que yba contra los reveldes”. Carlos V en la Batalla de Mühlberg carece de precedentes en la pintura italiana, por lo que se invocan referentes de la estatuaria clásica (Marco Aurelio ecuestre) o del Renacimiento (Colleoni de Verrochio) y del arte alemán, concretamente Alberto Durero (El caballero y la muerte, 1513-1514) y sobre todo Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), autor en 1508 de una entalladura de Maximiliano la caballo, y en 1509-1510 de un Proyecto de estatua ecuestre de Maximiliano I (Viena, Graphische Sammlung Albertina). El referente de Maximiliano es muy pertinente por señalar una tradición en la representación ecuestre del titular del Sacro Imperio Germánico de la que participó el propio Carlos con anterioridad a Mühlberg, como demuestran relieves de 1522 de Hans Daucher (c. 1485-1539), o estampas coloreadas grabadas en 1542-1544 en Amberes por Hans Liefrinck el Viejo (1518-1573). Carlos debió buscar intencionadamente estas afinidades. Inmediatamente después de Mühlberg encargó a Leone Leoni una escultura ecuestre que, aunque no llegó a realizarse, recordaba el proyecto de Maximiliano I y que, junto al retrato de Tiziano, reforzaría la imagen de Carlos como emperador, muy adecuada en la coyuntura política alemana de 1547-I548. Tiziano trasladó a la pintura y monumentalizó
estos
precedentes
formales
e
ideológicos,
fácilmente
reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burgkmair para Maximiliano en estrecha relación con la familia Helmschmid, artífice de las armaduras de los dos emperadores. Pese a su carácter seminal, esta obra verdaderamente excepcional no tuvo consecuencias inmediatas, y el retrato ecuestre debió aguardar a las décadas iniciales del siglo XVII para, de la mano de Rubens, ocupar un lugar de honor en el arte cortesano (Texto extractado de Falomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 388).
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6.2. EL LAVATORIO TINTORETTO, JACOPO ROBUSTI
Ilustración 10. 1548/49 Oleo sobre lienzo 210 x 533 cm.
En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Marcuola en Venecia encargó a Jacopo Tintoretto El Lavatorio y una Última Cena, aún «in situ». Estas «scuole» estaban dedicadas a fomentar el culto a la Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía a los cofrades agua bendita, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles. Esta exaltación de la humildad era recurrente en textos devocionales de la época como I Quattro libri de la humanita di Christo de Pietro Aretino (1539), cuya recreación del lavatorio es más evocadora que el relato evangélico (Juan, 13, 12-15), que no dice que los apóstoles introdujeran los pies en una jofaina, o que el paño utilizado por Cristo fuera blanco en alusión a su pureza; lo que sugiere un conocimiento del texto de Avetino por Tintoretto, que en 1545 había pintado para el escritor. El lavatorio delata asimismo la afinidad de su autor con los «poligrafi», escritores populares que asumían un distanciamiento irónico de la alta cultura, perceptible en la confluencia de una profunda religiosidad con situaciones no exentas de humor, como el esfuerzo de algunos apóstoles por desprenderse de las calzas. El lavatorio es fruto de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando en el punto de vista del espectador. Ello explica que, si bien al contemplar frontalmente el lienzo los personajes aparecen distribuidos aleatoriamente, la impresión cambie al mirarlo desde la derecha, desde una posición similar a la de la feligresía en San Marcuola. Desaparecen así los espacios muertos entre las figuras y el cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo
2016 del canal. Ello explica además la ubicación de los actores principales de la escena, Cristo y San Pedro, en el lateral derecho del lienzo. El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial que irrumpió en la pintura veneciana en la década de 1530 por influjo del manierismo toscano y la presencia en Venecia de Sebastiano Serlio, de cuyo Secondo libro di perspettiva (París 1545) derivan el fondo arquitectónico y el despiece octogonal del pavimento. De San Marcuola El lavatorio pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda lo adquirió el 23 de julio de 1651 Houghton por 300 libras, revendiéndolo en 1654 a Alonso de Cárdenas por 325. Entregado a Felipe IV, el soberano lo destinó al Escorial, donde Velázquez lo situó en el centro de la sacristía, localización privilegiada que permitía una contemplación lateral del lienzo (Texto extractado de Falomir, M.: La Almoneda del Siglo, Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655. Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 238-239)
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6.3. LAS TRES GRACIAS RUBENS, PEDRO PABLO
Ilustración 11. 1630/35 Oleo sobre tabla de roble 220,5 x 182 cm.
La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al
2016 recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie. Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas. Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra. La obra entró en la colección real a través de la venta de los bienes del artista tras su muerte en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de Flandes en ese momento, mantuvo una
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correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: "(...) las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envió esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa". El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra. Sin embargo, esta obra no figura en la lista realizada en 1645 de las veinticinco pinturas vendidas a Felipe IV. A pesar de ello la obra se documenta ya en 1666 en el Alcázar de Madrid. Aparece con el número 92 del inventario de la venta, "las tres gracias desnudas". Es posible no fuera incluida en la primera lista, pero si adquirida en la almoneda. Una vez en Madrid se colocó en la Galería baja que cae sobre el jardín de los Emperadores, una de las estancias de las conocidas como "Bóvedas del Ticiano" o “cuartos bajo de verano", situados bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo. Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (marzo 2015).
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LOS INICIOS DEL PINTOR.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva. Sevilla, 1599 - Madrid, 1660 Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando "Diego Velázquez" o "Diego de Silva Velázquez". Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos. Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el Rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al "eximio pintor de Sevilla" ("Hispalensis. Pictor eximius"). Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de
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Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta. Después de seis años en aquella "cárcel dorada del arte", como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como "maestro pintor de ymagineria y al ólio [...] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices". No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En 1618 Pacheco le casó con su hija, "movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio". Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó "la verdadera imitación de la naturaleza", siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, "El aguador de Sevilla" (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizadade pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital.
2016 Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor "con admiración de toda la corte e invidia de los del arte" según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de "El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg", por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole "melancólica y severa", y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su "Expulsión de los moriscos" (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su "modestia" merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico "El triunfo de Baco" o "los borrachos" (1628-1629, Prado), tema que, en manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que
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una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629. 7.1.
LA
VENERABLE
MADRE
JERÓNIMA DE LA FUENTE. Sor Jerónima de la Fuente Yáñez, de hidalga familia toledana, fue monja franciscana en el convento de Santa Isabel de Toledo. En 1620, cuando contaba sesenta y seis años, pasó a Sevilla para embarcar con destino a Filipinas para fundar el convento de Santa Clara de la Concepción en Manila, del que fue primera abadesa y en el que murió en 1630. El retrato, que la muestra en pie sosteniendo Ilustración 12 1620 Oleo sobre lienzo 160 x 110 cm.
un crucifijo con la mano derecha con gesto
enérgico
y
un
libro
de
oraciones -o quizás la regla de la orden- en la izquierda, fue sin duda realizado en Sevilla durante su estancia en esa ciudad en el mes de junio de 1620, antes de embarcar para la larga travesía. La imponente imagen es testimonio de la actividad de Velázquez antes de su paso a Madrid, inmerso en el tenebrismo de raíz caravaggiesca con una fortísima caracterización bajo una cruda luz que subraya todos los accidentes del rostro y las manos, sin perdonar detalle. La energía de la monja queda maravillosamente expresada tanto en el rostro, de mirada intensa y escrutadora, como en el modo de empuñar el crucifijo, fuertemente sostenido, casi como un arma, como tantas veces se ha dicho. El retrato responde al deseo de las monjas de conservar de alguna manera la imagen de la madre ausente, tal como atestigua la existencia de al menos dos ejemplares más del retrato, de calidad semejante. Uno de cuerpo entero, como aquí, y procedente también del convento toledano de Santa Isabel, pertenece a la colección Fernández Araoz y difiere sólo por la posición del crucifijo. Otro, de medio cuerpo, hoy en la colección Apelles de Santiago de Chile, muestra el crucifijo en la misma posición que el del Prado, aunque presenta una técnica algo más
1620 Oleo sobre 36 cm.
2016 seca y dura. La prioridad entre ellos no está clara, pero quizás el de medio cuerpo preceda a los otros, que muestran más levedad de pincel. El largo letrero biográfico que muestran tanto el del Prado como el de Fernández Araoz es claramente un añadido, pero la filacteria que aparece en este último con la inscripción Satiabor dum gloria... ficatus verit que aparecía también en el del Prado, es rigurosamente auténtica y otorga al retrato una apariencia de imagen sagrada, pues las virtudes de sor Jerónima eran ya divulgadas en su tiempo, y entre sus hermanas de claustro y orden tenía fama de santidad e incluso se llegó, a su muerte, a pensar en canonizarla. Velázquez, al retratarla, consigue una imagen rebosante de verdad y a la vez crea un modelo de santidad ejemplarizante. El retrato estaba en el convento, atribuido a Luis Tristán. Fue descubierto con ocasión de la exposición franciscana de 1926, y, al restaurarlo, apareció la firma y la fecha (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E. en: El retrato español. Del Greco a Picasso, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 342-343). 7.2. FRANCISCO PACHECO Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. El traje negro y la gorguera son también comunes a estas piezas y sirven para situar a los personajes en una escala social burguesa o noble. Se trata de pinturas realizadas mayoritariamente para el consumo privado y actúan ante todo como recordatorio personal o familiar de los rasgos del modelo. Un Ilustración 13 Hacia 1620 Oleo sobre lienzo 41 x 36 cm.
ejemplo
de
este
tipo
de
retratos
masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. Por su factura, todavía dura, y por la carnación tostada del rostro se ha supuesto realizada en torno a 1620. La calidad
del
cuadro
y
la
extraordinaria
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personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. Esta identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (P01166), es corroborada recientemente con el descubrimiento y estudio del Juicio Final de Pacheco (Castres, Musée Goya). Este cuadro estuvo perdido hasta hace poco, pero el autor, en el Arte de la pintura escribió que se había retratado así mismo en la zona inferior izquierda. Uno de los personajes que pueblan ese lugar nos mira fijamente afirmando la autoría de la obra. Su comparación con el retrato del Museo del Prado no deja lugar a dudas de que Velázquez retrató a su suegro: la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inteligente e inquisitiva así lo demuestran. En cualquier caso, se trata de una obra de notable calidad, que denota el conocimiento por parte del pintor no sólo de la tradición retratística española de principios del siglo XVII sino más concretamente del medio artístico sevillano, pues es el resultado de una sabia reflexión sobre las obras de este género que Velázquez podía ver en su ciudad natal, realizadas por maestros como Pedro de Campaña, Vázquez o el mismo Pacheco. Todos ellos cultivaron un tipo de retrato que estilísticamente deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por su gusto por los perfiles y rasgos duros y marcados, que en el caso del cuadro de Velázquez se combinan con un cuello realizado con toques de pincel blandos y fluidos y que le sirve para dirigir nuestra atención hacia el rostro del personaje, que se modela mediante un uso muy hábil de la luz y las sombras. La preparación pictórica es distinta a la habitual de la etapa sevillana de su autor, lo que, junto al análisis estilístico, ha llevado a plantear la hipótesis de que se trate de una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en un momento de transición entre Sevilla y Madrid. Ello explicaría, por ejemplo, su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).
2016 7.3. ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez, en la que confluyen numerosos contenidos de carácter artístico y biográfico. El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite identificarlo con el rey mago de mayor edad, y avala la teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco. Con ello, el cuadro, Ilustración 14 1619 Oleo sobre lienzo 203 x 125 cm.
además de
ser una imagen
religiosa, se
convertiría en una celebración de la propia
familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros admisibles en la cultura religiosa del Siglo de Oro. Aun así, esa mezcla de contenidos sagrados y presencias profanas seguramente ha de explicarse en función del destino de la obra, que probablemente fue pintada para el noviciado jesuita de San Luis, donde se cita durante el siglo XVIII. Pacheco se mostró siempre cercano a los jesuitas y mantuvo estrecha amistad con algunos padres de esta orden, que se caracterizaba, además, por el gusto en la utilización de referencias tangibles, contemporáneas y reales con objeto de actualizar la historia religiosa, y promovieron formas de devoción que facilitaban al fiel la representación de los misterios sagrados. En ese sentido, resultaba muy acorde con sus métodos la idea de Velázquez de fundir el mundo real con el relato histórico. Desde un punto de vista narrativo se trata de una imagen muy simple, sin la complejidad de la que con frecuencia hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente, y está descrito de manera a la vez directa y sencilla, de forma que el espectador identifica sin dificultad la escena y a sus principales protagonistas, y el pintor lo conduce fácilmente hacia el fondo de atención de la misma. La relación que se establece entre los personajes y su marco resulta muy consecuente con los métodos compositivos de Velázquez en su etapa sevillana, y recuerda también a la de los retablos de escultura. Son cuerpos que llenan casi toda la composición y se disponen en un plano muy próximo lo que se traduce en una mayor intensidad expresiva y les otorga una gran
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monumentalidad. Ese tipo de composición, además, favorece la concentración devocional. Pero, junto a esa unidad esencial, en el cuadro hay una gran variedad en lo que se refiere a los tipos humanos representados, a sus acciones o a la gama cromática que, aunque abundante en ocres y negros, incluye también rojos, blancos y azules de gran belleza. Por su combinación de monumentalidad, belleza y concentración expresiva, y por la maestría con que el autor ha sabido representar una expresión individual en cada uno de los rostros, la obra es una de las cumbres de la juventud de Velázquez (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 311) 7.4. LOS BORRACHOS
Ilustración 15 1628/29 Oleo sobre lienzo 165 x 225 cm.
El pago, en julio de 1629, de 100 ducados a Velázquez por cuenta de una pintura de Baco que había hecho para el rey nos informa sobre la fecha aproximada de la obra e identifica a su destinatario. Estamos en las vísperas del primer viaje del pintor a Italia, cuando llevaba poco más de un lustro de trabajo al servicio del rey y acababa de conocer a Rubens. En esa época se estaba especializando en la pintura de retratos, aunque hacía poco que había
2016 realizado un afamado cuadro de carácter histórico, La expulsión de los moriscos, y tenía una notable experiencia en escenas religiosas y costumbristas. Era la primera vez que se enfrentaba a una fábula mitológica, y para ello recuperó gamas cromáticas, métodos descriptivos y tipos humanos propios de sus años sevillanos, que conviven con importantes novedades formales. Esas circunstancias convierten Los borrachos en una obra fronteriza, que inaugura una temática que estará presente hasta los últimos años de la carrera del pintor, y al mismo tiempo mantiene numerosas deudas con su pasado. El personaje principal es Baco, que dio al pintor la oportunidad de representar uno de sus primeros desnudos masculinos, y domina la composición con la luminosidad de su cuerpo y sus vestiduras. A la izquierda un sátiro desnudo levanta una fina copa de cristal y nos sitúa en el mundo de los seres y las historias fabulosos, mientras que a la derecha se agolpan un mendigo y cuatro hombres de capas pardas, rostros curtidos y expresión achispada, que constituyen un contrapunto cotidiano, verídico y realista. Ante ellos se interpone la figura de un joven que se encuentra de rodillas y está siendo coronado por el dios. Como es frecuente en la producción narrativa de Velázquez, existe en esta obra una ambigüedad significativa que ha dado lugar a numerosas especulaciones sobre el contenido profundo del cuadro. Tradicionalmente se ha llamado la atención sobre la voluntad realista con que están descritos los personajes de la derecha, lo que ha dado pie a una lectura de la escena como una desmitificación de la fábula clásica e, incluso, una burla de la Antigüedad. Sin embargo, cada vez son más los autores que señalan hasta qué punto la propia naturaleza del mito báquico propiciaba la interacción de elementos fabulosos y referencias cotidianas. En ese contexto, se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino, que no sólo tiene la capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y llevarle a estados no racionales, sino que constituye un estímulo para la creación poética, como recordaban numerosos escritores españoles de la época de Velázquez. Quizá con ello tenga que ver, como se ha recordado a veces, el hecho de que la corona que está colocando Baco al joven arrodillado no sea de vid, como la que luce él mismo en su cabeza, sino de hiedra, atributo con el que se relacionaba a los poetas. En cualquier caso, con Los borrachos Velázquez demostró hasta qué punto las
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posibilidades del lenguaje naturalista rebasaban los límites de la temática costumbrista o religiosa, y podía ser un instrumento adecuado para la representación de escenas mitológicas. Al mismo tiempo, nos dejó el primer ejemplo de su afición a mezclar la fábula clásica y los contenidos cotidianos, y a distanciarse de los códigos de idealización habituales hasta entonces en el género (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 313).
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TABLA RESUMEN Y GRAFICA DE DATOS. DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ
DATOS PERSONALES FECHA DE NACIMIENTO PADRE JUAN RODRIDUEZ DE SILVA MADRE JERONIMA VELAZQUEZ BODA CON JUANA PACHECO NACE SU HIJA FRANCISCA NACE SU HIJA IGNACIA
1599
SEVILLA OPORTO SEVILLA
1618 1619 1621
SEVILLA SEVILLA SEVILLA
FORMACION TALLER DE FRANCISCO HERRERA TALLER DE FRANCISCO PACHECO EXAMEN COMO PINTOR SE INCORPORA AL GREMIO DE PINTORES TOMA COMO APRENDIZ A DIEGO MELGAR PRIMER VIAJE A MADRID TRASLADA SU RESIDENCIA A MADRID ES PINTOR DE CORTE
1659
SEVILLA
1611
SEVILLA
1617
SEVILLA
1620
SEVILLA
1622 1623
MADRID MADRID
OBRAS EL ALMUERZO
1618
VIEJA FRIENDO HUEVOS ADORACION DE LOS MAGOS EL AGUADOR DE SEVILLA
1618 1619 1620
JERONIMA DE LA FUENTE RETRATO DEL INFANTE DON CARLOS EL TRIUNFO DE BACO LA FRAGUA DE VULCANO
1620 1626
HERMITAGE S. PETERSBURGO G. N. E. EDIMBURGO EL PRADO MADRID WELLINGTON MUSEUM APSLEY El PRADO MADRID El PRADO MADRID
1629 1630
EL PRADO MADRID EL PRADO MADRID
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DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ 1700
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Datos Personales Formación Obras
1500 1
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2016 9. BIBLIOGRAFIA WEBGRAFIA. i
La base de este documento ha sido extraída del curso online Velázquez en el Museo del Prado, impartido por Miriada x, durante los meses de noviembre y diciembre del 2016.
Este documento solo tiene como objeto la realización de un ejercicio para la asignatura de Informática del primer curso de Bellas Artes impartido por la Universidad Rey Juan Carlos, campus de Fuenlabrada.
Algunas palabras incluidas en el texto, provienen del castellano antiguo, no están corregidas por mantener el formato original. Velazquez, Painter and Courtier. Jonathan Brown. 1986 Alianza Editorial. https://miriadax.net/web/velazquez-en-el-museo-delprado/inicio;jsessionid=654FA5C678CCCCC014723C6FA23D43E0.node4 27/11/2016 17,00 horas. https://www.museodelprado.es/ 28/11/2016 12,00 horas. https://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez 04/12/2016
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