KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y SCHILLER, HEGEL Y HÖLDERLIN)
INDICE
KANT:....................................................................................................................................................................2 LA IDEA DE LIBERTAD COMO RA═Z DEL JUICIO EST╔TICO...........................................................2 ┐LO SUBLIME ES BELLO?........................................................................................................................20 VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO..........................................30 IDEALISMO Y ROMANTICISMO...................................................................................................................40 COMIENZOS....................................................................................................................40 SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA....................................................................................55 LA EST╔TICA DE HEGEL:.........................................................................................................................73 RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO........................................................................74 HEGEL Y SCHILLER...........................................................................................................................109 HEGEL Y HÍLDERLIN:........................................................................................................................126 VIGOR PO╔TICO DE LA FILOSOF═A........................................................................................126 M┴S ALL┴ DE LO CL┴SICO........................................................................................................136 LA CLAVE ES TR┴GICA...............................................................................................................144 BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE LA EST╔TICA DE KANT.......................................................163 BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE IDEALISMO Y ROMANTICISMO.........................................167
KANT:
LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAÍZ DEL JUICIO ESTÉTICO Siguiendo la línea del racionalismo cartesiano, la belleza sería lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya dimensión es subjetiva, pero no por ello se trataría de algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa a la bona mens, patrimonio del género humano en general: fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo que le rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. Y, con todo, la captación más sutil de la belleza, el don poético, es, para Descartes, un don de l’esprit. Para Kant, la facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el universo del conocimiento de la razón pura ni en el del
deseo de la 'razón práctica`; no tiene como objeto el campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo, ese
objeto
va
vinculado
al
fondo
insondable
y
transcendente ("mit dem Grunde [...]dem úbersinnlichen verknupft ist") del ser humano1, donde la facultad de conocer y la facultad de desear encontrarían -aventura Kant-, "de una forma desconocida", su "unidad" (zur Einheit verbunden wird). Ahora bien, la "idea estética", para Kant, no es, como tampoco para Descartes, menos 'racional` por el hecho de no poder hallar un concepto (Begriff) adecuado a esa intuición de la imaginación que la constituye.2 No puede convertirse en un conocimiento en el sentido kantiano (Erkenntnis) del entendimiento, como pasa también con las ideas de la razón, por carecer, en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptos de lo suprasensorial. No pertenece al ámbito de la experiencia, de la empiria, como tampoco la idea de la razón (por ejemplo, la idea de libertad), por distintos motivos, ciertamente, pero Kant la llama, igualmente idea, "idea estética", pese a no ser sino una "intuición de la imaginación" (Anschauung der Einbildungskraft); y pese a que es algo, de suyo, subjetivo (cosa del gusto de cada cual), ostenta una universalidad, una universalidad I. Kant, Kritik der Urteilskraft, & 59, 2¬ ed. B, de 1793, p. 258/259, según el texto de la Deutsche Akademie der Wissenschaften ("Akademieausgabe"), vol. V, 1908. 2 Ibid., Nota 1 de & 57, p. 240. 1
peculiar (subjektive Allgemeinheit, dice, paradójicamente, Kant),
por
afectar
a
todos
los
sujetos
humanos3,
desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetividad del gusto o placer (Lust) o 'disgusto` o 'displacer` (Unlust) humanos. Con una paradójica universalidad que no se funda en conceptos y una paradójica necesidad que no se apoya en demostración alguna: por muchos argumentos que yo te dé, tú seguirás con tus gustos, ninguno será tan convincente para hacerte cambiar de criterio
en
cosas
de
gusto.
íSubjetividad
contra
subjetividad! Tanto puede valer mi gusto delicado como tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de juzgar la que está en cuestión, la tuya o la mía. Intervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden. Es la tozudamente soberana capacidad de juicio estético lo que se afirma, en un libre juego de imaginación y conceptualización que no proclama otra cosa que la suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto. Es la definitiva condena de millones y millones de individuos al kitsch y la mal gusto, pero también la millonaria autoafirmación de su irrebatible subjetividad en este terreno de lo estético. Puede que el individuo, ante la contraria opinión de los expertos, haga como si asintiera (para no parecer "falto de gusto", apostilla Kant4. Mas 3 4
Ibid., & 35, al principio, loc. cit., p. 145. & 33, al comienzo, p.140.
seguirá, íntimamente, en sus trece. Nadie le va a dictar a él qué es lo que tiene que gustarle o no, qué debe encontrar bello y qué feo. Es verdad que el juicio de otros puede hacer tambalear el nuestro, pero entonces nuestra individualidad
será
una
individualidad,
justamente,
tambaleante, sin abdicar por eso en ese ámbito donde cada uno tiene su voz propia, su placer, su perversión, su terror y delicias. Como si el ámbito estético fuese el último
reducto
de
la
subjetividad,
inexpugnable
a
cualquier batería, por fuerte que sea, de razones y conceptos. De esto podría deducirse que la única forma válida de expresar lo que a uno le gusta debería ser: íesto me parece a mí hermoso! De ninguna manera: íesto es hermoso! Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia del sujeto humano en cuestiones de gusto precisamente a lo que aspira es a que se reconozca universalmente la validez de su juicio singular. El individuo pretende -en vano,
naturalmente-
que
su
gusto
particular
sea
compartido por todo el mundo. Con ello, aunque por una vía más crítica con el racionalismo cartesiano, se sigue por la senda que aquél abriera a todo el pensamiento moderno: la aspiración a la universalidad como un derecho del individuo (así era la bona mens cartesiana). El juicio estético del individuo, en un ámbito, de suyo, individual,
aspira
a
la
universalidad,
pero
esa
universalidad sería una "universalidad sin concepto", lo
que, a un oído racionalista, le suena paradójico. Como también suena paradójico el fundar el juicio del gusto en una finalidad, pero una "finalidad [...] sin fin alguno"5 No se ve ningún fin concreto, ninguna utilidad en la contemplación de algo bello; tampoco se buscaría una comprensión,
ni
física
ni
metafísica,
del
objeto
contemplado: en la contemplación estética no interesa cómo está hecho aquello ni qué es, ni para qué. Acorde con el papel transcendental del sujeto kantiano, que es quien, en su conocimiento de las cosas, impone sus propias leyes (si bien lo esencial, el núcleo oculto de las cosas, se le escapa), también en el ámbito estético -donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el referente principal: la finalidad no hace referencia, como dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni más ni menos que a la finalidad de todo lo que es como ser humano, a la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la facultad
imaginativa.
justamente,
de
ese
El
placer
"libre
juego
estético de
las
vendría, facultades
cognoscitivas del sujeto".6 No se buscaría entender nada en particular, ni la constitución íntima de algo, ni sus particularidades internas o externas, ni averiguar si se adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello encuentra satisfacción algún deseo propio o se aquieta & 11, p. 35 (cursiva mía): "Zweckmässigkeit [...] ohne allen (weder objektiven noch objektiven) Zweck". 5
6
& 9, p. 28, y & 12, p. 36-37.
alguna esperanza. El placer estético ante un objeto bello -natural o artístico- vendría, primordialmente, de ese puro reavivarse
de
las
propias
facultades
cognoscitivas,
activadas por nada, y que ahora encuentran placer en la pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas dos facultades que constituyen al individuo. Aquí no está constreñido el entendimiento, como suele, a ninguna regla de conocimiento porque no se tiene in mente ningún concepto determinado, pero igual tiene lugar un conocimiento, y un conocimiento que es comunicable a los demás y que puede ostentar su derecho a ser reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un conocimiento acotado en un determinado concepto, sí se instituye allí, y produce gozo hacerlo, el modelo general de conocimiento válido para todo sujeto humano: la labor de unificación que allí se opera, ya en el campo de la imaginación (Einbildungskraft), que pone cierto orden en la caótica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de seguir unificando mediante sus producciones conceptuales, aunque aquí no se constriña a ningún concepto en particular. Parece reaparecer aquí, de otra manera, pero igualmente referido a las facultades del sujeto humano, aquel gozo aristotélico dimanante de la connatural mímesis y máthesis (aprendizaje), gozo estético que antecede incluso al uso pleno de la razón, dándose ya en
época temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro sujeto el kantiano, naturalmente, pero permanece la significación del gozo estético que proviene de un ejercicio libre de las facultades humanas. Un espacio para la libertad que no es el que subyace a los terribles mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razón kantiana donde se producen los ideales metafísicos y se toman las graves decisiones éticas. Cuando
hablamos
del
valor
cognoscitivo
o
de
la
comunicabilidad de las ideas estéticas no se quiere decir, repetimos, que una idea estética esté vinculada a un concepto determinado y que, por tanto, se la pueda expresar más o menos unívocamente. No es así, al contrario: "ningún lenguaje", insiste el mismo Kant, "puede alcanzarla por completo y hacerla inteligible".7 Si de una experiencia estética no resultan conocimientos concretos, lo que sí hace es dar mucho que pensar. No hay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que pueda expresarla debidamente. Y todo gracias a la potencia de la imaginación creadora, "muy potente", nos asegura Kant, "en la creación, por así decirlo, de otra naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la real". Hay que subrayar cómo Kant llama a esas representaciones de la imaginación "ideas", no ┤conceptos` del entendimiento; poniéndolas, al hacerlo, en relación con las "ideas de la razón", por su aspiración a 7
& 49, p. 192-193.
transcender los estrechos límites de la experiencia humana y no haber -como tampoco para las ideas de la razón- un concepto que pueda hacerse cargo debidamente de tal contenido, siempre, de algún modo, insondable e inefable. En cuanto al sujeto kantiano, hay que verlo en la tradición cartesiana: un sujeto que toma conciencia de sí mismo mediante la duda ("que marcha solo y en tinieblas", según dijera el filósofo francés). Al considerar al sujeto ┤crítico` kantiano, no hay que desdramatizar a este sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dejó como regalo. Y es en esta peculiaridad del ser humano que piensa a imagina donde se puede valorar la importancia de algo así como el sentimiento estético: el puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen a la res cogitans humana, sin tener que llegar a una idea clara y distinta; no resulta ningún concepto concreto, pero sí multitud de conceptos, aunque indistintos; se da, eso sí, mucho que pensar, y todo en alas de la imaginación creadora, que va mucho más allá de la experiencia humana, de la empiria, no a base de ideas transcendentales como las de la razón, sino a base de representaciones de la imaginación. Ésta maneja los datos empíricos con libertad soberana, como mero material con el que crear una especie de doble ideal del mundo natural, no parándose en barrera alguna. De
alguna forma, sigue resonando lo que dijera Baumgarten sobre la Estética como "arte de la razón análoga". Análoga a la "razón" kantiana, no al ┤entendimiento`, por los altos vuelos de esa razón en sus productos ideales, su creación -en este caso especulativa, metafísica- de un mundo ilusorio, ilusorio también, como en el arte, pero necesario. Sin duda que Kant vincula el juicio estético, el juicio del gusto, a un placer, si bien se trata de un placer desinteresado, como corresponde al juicio del gusto, "meramente contemplativo".8 Ahora, ciertamente, todo está interiorizado y subjetivizado. En Aristóteles, el "saber poético"
(epistm poietik), concerniente al mundo de la
tékhne, apuntaba, justamente, a la obra como su fin esencial e intrínseco. Ahora aquél consistiría, más bien, en el libre juego de las facultades cognoscitivas humanas, sin tener que ver, propiamente -esto lo hacen los conceptos del entendimiento- con la constitución del objeto del conocimiento o la especulación racional sobre su incógnita esencia. Pero sí coinciden ambos en subrayar la función del gozo peculiar que caracteriza a las experiencias estéticas. Y en la impronta, en cierto modo, universal, de todos y cada uno de los sujetos, del juicio del gusto: es su placer específico (de la especie humana), liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos 8
& 5, al principio, p. 14 (cursiva mía).
márgenes de la materia. El derecho a aspirar a una "validez universal", a un reconocimiento universal de ese gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es, justamente, lo que da transcendencia a esa experiencia íntimamente subjetiva, poniendo lo más esencial de esa experiencia, como ya hiciera el viejo Aristóteles, no en relación con la mera vida individual y su entramado de intereses, conocimientos, comportamientos, no con la vida del individuo humano, sino con aquello en que el filósofo veía la felicidad y que, indudablemente, sigue operando aún en Kant: con la contemplación, cuyo paradigma
sería
el
"pensamiento
del
pensamiento"
divino. En el gozo que procura el juicio estético kantiano interviene
también,
ciertamente,
el
entendimiento
(┐cómo podría ser de otro modo?), pero es la imaginación la que lleva la voz cantante, hasta el punto de que el entendimiento le queda subordinado. Se trataría del derecho del individuo a un gozo específicamente humano, que no se puede reducir a una satisfacción sensorial, de algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni siquiera imaginariamente, como el hombre, de la materia y los sentidos. En el placer estético que nos procura un criterio de gusto "meramente contemplativo", el peso cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas específicamente humanas, no de sus sentidos. Y no por casualidad llama Kant a esas representaciones de la
imaginación
que
se
consideran
estéticas
"ideas
estéticas", dándoles, así, una categoría similar a las ideas transcendentes de la razón.
Obviamente, mucho de la tradición platónica, recogido por Aristóteles y que cobra su forma dominante, para Occidente, durante siglos, en la versión neoplatónica -que tiene no pocas influencias del mismo Aristóteles- resurge en el formalismo estético kantiano.9 Ese neoplatonismo que, por diversas vías, empezando por la cristiana de Agustín y del Pseudodionisio marcara la Estética medieval y renacentista, culminando, en este último período, en la Estética
de
la
Academia
de
Ficino.
Naturalmente,
entendiendo, en el formalismo, ┤forma` no como lo opuesto al ┤contenido`, sino la idea-forma, que sería, según
Platón,
conforme
al
prototipo
del
Demiurgo
cósmico del Timeo, lo único que podría salvar la categoría de la mímesis artística. Si aceptamos, ya en Kant, el papel de la tradición neoplatónica, tan vinculada al arte en la Estética medieval y en la teoría y praxis renacentista, esta influencia alcanzará su masiva plenitud, como es sabido, en el idealismo alemán. Ahora sólo son destellos. No va por ahí la filosofía crítica de Kant. No hay que olvidar la clara desvinculación, en Kant, de lo bello J. Jiménez, Imágenes del hombre, Tecnos, Madrid, 1986, p. 195. 9
respecto a lo bueno, donde para Platón o Aristóteles no había sino coincidencia. No hay que dejar de referirse a esta circunstancia: "bello es lo que, sin concepto, agrada universalmente" allgemein
(Schön
gefõllt).10
ist El
das,
was
introducir
ohne un
Begriff
concepto
determinado en esa expresión de lo bello sería, para Kant, confundir lo bello con lo ┤bueno` (lo ┤bueno` añadiría ese
elemento
conceptual.11
Pero
tampoco
hay
que
confundirlo con lo simplemente grato o agradable (das Angenehme), que sería lo que gusta a los sentidos (Sinnen-Geschmack, dice el filósofo), que es algo que no transciende el ámbito privado, mientras que el juicio que considera algo hermoso pertenece, más bien, a un ámbito que si es, ciertamente, subjetivo, ostenta un derecho a ser participado por todos; sería algo que concierne al ámbito
de
la
totalidad,
aunque
no
siempre
sea
compartido por todos, ni muchísimo menos, el gusto personal de uno. El gusto por la belleza es, para Kant, un gusto ligado,
específicamente esencialmente,
humano, a
la
un
gusto
reflexión
espiritual
(Reflexions-
Geschmack lo llama él, y guarda relación con el juicio "reflexionante" que debe encontrar, él mismo, pues no está dado, una ley, un principio de carácter universal, como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas12). La 10
& 9, final, p. 32.
11
cf. & 8, al principio, p. 21. Kritik der Urteilskraft, loc. cit., "Einleitung", IV, p.
12
índole reflexiva del gusto por la belleza, así como la alta calificación que le merecen las representaciones de la imaginación en tal proceso, a las que considera "ideas" -"ideas estéticas"-, aparta el concepto de belleza kantiana del mantenido por la gran teoría de origen pitagórico, todavía vigente en Platón o Aristóteles, que ve constituida la belleza por las propiedades del orden o la simetría. El acento se pone ahora, como hicieran ya los neoplatónicos, en la creatividad interna del espíritu, con una añadidura importante, esencial en la Estética moderna: es la imaginación la que dirige, interviniendo también, naturalmente, el entendimiento, pero con una función subalterna. Hobbes, como hemos visto, había vinculado, en las experiencias estéticas, la "reason" a la "fancy", iniciando el trazado del camino a seguir por Hume o el resto del empirismo inglés. Pero aunque en Kant, como otrora en Aristóteles, converjan multitud de corrientes, el sujeto kantiano es, fundamentalmente, hijo de la duda y de la crítica, como cumple al individuo de los nuevos tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz filosófica. Naturalmente que su fundamentación es más antropológica, pero con un concepto de hombre que aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus principios y sus categorías- sobre los datos que le aporta la experiencias, ahí se acaban sus atribuciones: la esencia de la realidad se abre ante él como una incógnita, y el XXVss.
recurso fácil a la metafísica le está vedado, so pena de perder aquel papel ordenador de los "fenómenos", que es adonde, de suyo, llega. Hay, bajo el lenguaje sobrio y frío del filósofo, una tensión más o menos patente o latente, que es lo que da nervio a cualquier pensamiento que se precie. Si ahora todo se fundamenta en el hombre, el cosmos (ordenado) que se configura en sus facultades de sensibilidad e inteligencia es su cosmos, a la medida humana. Muy poca cosa, ciertamente -se queda en lo superficial-, sin las grandes ideas de la "razón" como la de Dios, la libertad o la inmortalidad, por mucho que éstas estén fuera de la capacidad intelectual estrictamente humana, un "campo inaccesible" a nuestro conocimiento (ein unbegrenztes, aber auch unzugõngliches Feld für unser gesamtes Erkenntnisvermögen)13. Sin ellas -y ahí está la tragedia-, el ser humano dejaría de ser tal. Y esa referencia a un mundo imposible e inaccesible sigue en pie en el ámbito estético. Sería precisamente un don del poeta
"sensorializar"
(versinnlichen),
a
fuerza
de
imaginación, tales ideas de la razón.14 No hay reglas para el gusto, sino que lo decisivo es el sentimiento (das Gefühl) del propio sujeto. Es éste quien produce esa "idea" de lo bello, idea de su razón, que no tiene, ciertamente,
la
concreción
y
determinación
de
los
conceptos del entendimiento, pero sí apunta a lo máximo, 13
Ibid., "Einleitung", II, p. XIX.
14
cf. & 49, p. 193.
al mayor gozo y a la mayor felicidad: "el prototipo del gusto" no está fuera de nosotros, sino que lo produce nuestra propia razón, y se basa en una "idea de la razón", aunque indeterminada -y que no puede, como "idea", resolverse en conceptos aplicables a la experiencia-, cuyo contenido es lo "máximo".15 Mejor que idea de lo bello, se lo podría llamar "ideal de lo bello", y tiene la particularidad
de
no
aparecer
sino
representado
en
la
imaginación.16 Se puede destacar la expuesta raigambre neoplatónica de la "idea" kantiana de lo bello -en Plotino, como hemos visto, la belleza es el nexo del conglomerado de ideas del Nos- y subrayar su carácter, justamente, arquetípico o prototípico, pero yo aquí quiero hacer hincapié en su vinculación a la facultad de la imaginación: esa idea o, mejor, ideal de lo bello, de la razón, que se escapa a la conceptualización y categorización con que el entendimiento humano ejerce su dominio, sólo aparece ┤expuesta` en la imaginación; aunque vaya más allá de la experiencia y sensibilidad humanas, toma, en las figuras de la imaginación, una forma cuasisensorial y con calidades casi carnales. Yo quiero destacar algo ya presente en Platón, cuando hablara de lo estético y del arte: la vieja relación de fraternidad, casi de hermanos & 17, p. 54: ""jenes Urbild des Geschmacks, welches freilich auf der unbestimmten Idee der Vernunft von einem Maximum beruht". 15
16
Cf. J. Jiménez, op. cit., p. 200.
siameses, existente entre los dos ámbitos, el metafísico y el estético, y que explicaría también la intensa hostilidad que acompaña su crisis de separación, acaso necesaria. Habría que estudiar hasta qué punto el juicio estético va asociado al teleológico; en él se expondría, en virtud de la imaginación, una ┤finalidad` de la naturaleza: ésta sería acorde, por el gozo que nos hace sentir en la experiencia estética, con la índole de las facultades cognoscitivas humanas,
estaría
para
proporcionarnos,
a
nuestra
imaginación y a nuestro entendimiento, el material de su libre ejercicio. Como se sabe, Kant dividió la crítica de la facultad del juicio en dos partes fundamentales: la crítica de la facultad del juicio estético y la del juicio teleológico, y no se puede disociar una de otra (cosa que agradó sobremanera a un Goethe). Sin la consideración del juicio estético de lo bello no es posible entender el juicio teleológico. Y allí donde se hable del juicio estético es imprescindible el recurso a esa finalidad. La belleza es definida por el filósofo, en el curso de su análisis de lo bello, justamente, como la "forma de la finalidad de un objeto [...] sin representación de un fin."17 El ideal de la belleza lo pone Kant en relación con un ser tan paradójico como el hombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo, & 17, al final, p. 61: "Schönheit ist Form der Zweckmässigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eine Zwecks, an ihm wahrgenommen wird." 17
tendría "en sí mismo el fin de su existencia".18 Sólo hablando del ser humano cabría hablar, pues, de un ideal de belleza, cosa que, evidentemente, tan clásicas raíces tiene:
recuérdese
el
carácter
antropométrico
de
la
belleza, la esencial referencia de las medidas que definen la belleza plástica (la sección aúrea) a las proporciones del cuerpo humano, tanto en el clasicismo griego y latino como en el renacentista. Todo ello se inscribe, para nuestro filósofo, en el marco de su fundamentación antropológica de la dimensión estética, y cuyo filón tan bien explotará más tarde, por ejemplo, Gadamer en su Verdad y método. En definitiva, se trataría, también en este ámbito, de una búsqueda de autocomprensión del propio
sujeto
humano,
en
cuanto
éste
encarna
-paradójica, trágicamente, es cierto- la totalidad de la humanidad. Sólo en figura humana se podría esperar la concreción del ideal de belleza. La cual, en último término, tendría que ver más con el ┤hombre interior`, con -hablando platónicamente- la belleza del alma. Veremos más tarde hasta qué punto la schöne Seele romántica podría estar en relación con todo esto. Ahora bástenos indicar esa propiedad de fin en sí mismo del ser humano (íqué afirmación tan sangrantemente irónica parece, dada la precariedad y el ínfimo valor del individuo en la práctica!), y su papel en la visión teleológica de la naturaleza. Es "la facultad de juicio estético" la que 18
& 17, p. 55 (cursiva mía).
descubrirá, a través del gusto, no mediante conceptos, la "adecuación" (Angemessenheit) de la forma de la cosa a nuestras
facultades
cognoscitivas.19
Se
trata
de
la
finalidad de la naturaleza, obviamente, en relación con el sujeto humano, ┐pero hay otra finalidad -si se la puede llamar así- que no diga referencia al sujeto cognoscente terráqueo? El juicio estético, vinculado esencialmente al mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural, sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie de reglas, sin poder precisar cuáles,20 a la que, ya según el antiguo
término
de
tékhne,
se
debía
obedecer.
Y,
efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a alguna regla misteriosa.21 ┐Qué regla? No la decide concepto alguno; se siente, en el sentido del gusto, que aquello sintoniza con las propias características como ser cognoscente. Según esto, la finalidad de la naturaleza entrañaría, esencialmente, una referencia antropológica.
19
Ibid., "Einleitung", VIII, p. LI-LII.
Ejemplaridad de la necesidad de universalidad de los juicios de gusto: mi juicio que considera algo bello y encuentra en su puro ejercicio gozo no sería más que un "ejemplo de una regla general que no puede aducir". Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera Corneille sobre el arte: es algo, sin duda, con reglas, pero no se sabe cuáles 21 Cf. "Einleitung", VIII, p. LII. 20
¿LO SUBLIME ES BELLO? La sintonía con algo se siente no únicamente en la experiencia de lo bello, sino también -y esto representa una vuelta más de tuerca- en la vivencia de lo sublime: en
una representación, de nuevo por parte de la imaginación, de lo sublime, que parece ser harto desmesurado como para concordar con las facultades humanas, hay una afinidad con esa facultad, también ella desmesurada, de la razón, asiento de las ideas transcendentes. En consonancia, pues, con esa facultad humana, en su mismo meollo racional, que va más allá de la naturaleza, más allá de la lógica estricta, más allá incluso del propio sujeto. Para, de algún modo, sentirnos por encima tanto de la naturaleza de fuera como de nuestra propia naturaleza.22 Con ello entramos en un punto cardinal de la Estética kantiana, donde se abren múltiples caminos, que el Romanticismo se encargará de intentar recorrer. Mientras que lo bello "aporta una sensación de fomento de vida" (Beförderung des Lebens), siendo por ello "conciliable [...] con una imaginación lúdica", lo sublime opera "una momentánea
represión
(Hemmung)
de
las
fuerzas
vitales", si bien con la consiguiente -y tanto más fuerteexplosión de las mismas, se dice al principio de la "Analítica de lo sublime".23 Esto significa adentrarse más & 29, "Allgemeine Anmerkung", p. 117. 23 & 23, p. 75: "indem dies (das Schöne) direkt ein Gefühl der Beförderung des Lebens bei sich führt, und daher mit [...] einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; jenes aber (das Gefühl des Erhabenen) eine Lust ist, welche [...] durch das Gefühl einer augenblicklichen Hemmmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto stärkern Ergiessung 22
y más en el terreno de lo imaginario, de los secretos y misterios de la imaginación humana. En íntima relación con la idea fundamental de la razón: la idea de libertad, más allá de lo que la necesidad ha dispuesto en el modo de conocer y de vivir del individuo.
Ni el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublime tendría que ver, de suyo, con una impresión (lo cual sería meramente algo ┤grato`) o con un concepto (más relacionado con lo bueno), si bien, como hemos dicho, entran en juego conceptos del entendimiento e ideas de la razón, y, sobre todo, el poder de la imaginación. Lo que sí subraya Kant, en ambas experiencias, tanto de lo bello como de lo sublime -cosa a destacar, tratándose de un filósofo tan rigorista-, es su vinculación a un gozo o placer peculiar de tales experiencias estéticas. En cuanto a los conceptos o las ideas de la razón que intervienen en la experiencia
de
lo
bello
y
de
lo
sublime,
son
indeterminados y sólo encuentran cierta concreción en la representación o "exposición" (Darstelllung) que de ellos hace, plásticamente, la imaginación. La analítica de lo sublime, ese concepto clave en el ámbito estético, enlaza con esa corriente, más o menos patente, que aflorara ya derselben erzeugt wird".
en la obra homónima, Sobre lo sublime, hacia el siglo I de nuestra era: ya allí se lo ponía en conexión, en cierto modo, con la genialidad, con algo interior, más que con la técnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y amenazante de una fuerza natural desatada y que necesita ser atemperada. La belleza de un objeto es, para Kant, pura belleza de "forma", incluyendo entre sus propiedades, al modo más genuinamente tradicional, la delimitación
(recuérdese
el
significado
pitagórico,
recogido después por Platón y Aristóteles, del límite en las figuras geométricas, prototipo de belleza). En la experiencia de lo sublime ("das Erhabene"), sin embargo, el objeto aparecería como carente de límites, in-finito, cosa
que,
ciertamente,
ya
desempeñaba
un
papel
importante dentro del dualismo pitagórico, conjugado con su contrario, lo finito y delimitado. Integraba la otra columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde las
primeras
reflexiones
filosóficas:
el
lado
de
lo
desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero individuo y que, no obstante, constituye el núcleo de su espíritu. Ya indicamos antes, siguiendo a nuestro filósofo, cómo, en esta experiencia de lo sublime, se opera, de momento, una descomunal represión o refrenamiento ("Hemmung") de las fuerzas vitales, que después salen en tromba violenta ("desto stõrkern Ergiessung"). El ánimo se siente no tanto atraído como aterrado, y si se sigue
hablando
de
experiencia
gozo,
constitutivo,
estética,
no
se
de trata
antiguo, de
un
de
la
gozo
proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno; Kant aventura un nuevo epíteto para ese gozo sui generis, a fin de diferenciarlo del gozo "positivo" que nos procura lo bello: "merece ser llamado un gozo negativo", son sus palabras.24 En el sentimiento de lo bello parece como si el objeto hubiera sido predeterminado a la medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse a nuestras
facultades
espirituales;
la
"finalidad"
(Zweckmässigkeit) de aquel objeto parece ser la de complacernos adaptándose al libre juego de posibilidades de nuestras potencias anímicas. No así en la experiencia de lo sublime: aquí, la forma del objeto está en flagrante desproporción con toda la gama de posibilidades de nuestras potencias anímicas. El sentimiento de la belleza de la naturaleza haría que nos la representemos, respecto a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad: los fenómenos ya no serían mera manifestación de un "mecanismo sin finalidad" -la naturaleza-, sino que, en virtud
de
la
vivencia
estética,
se
los
consideraría
integrados en una naturaleza juzgada "según la analogía del arte"25 Con ello, se daría a la Estética un papel fundamental en la esencial consideración teleológica de & 23, p. 76: "negative Lust genannt zu werden verdient". 25 & 23, hacia el final, p. 77: "als zur Analogie mit der Kunst gehörig". 24
la naturaleza, papel que ya hemos rastreado desde los primeros filósofos griegos y que veíamos confirmado en la cosmología y metafísica de Platón y Aristóteles. Allí se hablaba, más bien, de la tékhne, concepto mucho más amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una forma de comprensión y profundización de la naturaleza y del ser al modo humano (por ejemplo, mediante el rico concepto de mímsis). El problema es, para Kant, cuando, en vez de lo bello, se habla de lo "sublime". En este caso, parece que el arte no se presta, ni siquiera usado analógicamente, para sentir mediante él la finalidad de lo natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el carácter ┤caótico`, salvaje, el puro "desorden y la devastación" (Unordnung und Verwüstung) de lo natural, reacio a todo acomodo o adaptación.26 Se revelaría la potencia,
fría
e
indiferente
a
todo
esfuerzo
de
comprensión humana, de la cruel naturaleza; sólo se nos muestra su "grandeza y poderío", reacia a toda finalidad u objetivo (zweckwidrig). Para Kant, la visión aterradora de un mar violento y tempestuoso y que, no obstante, suscita un placer estético, tiene mucho más que ver con las "ideas" transcendentales de nuestra razón que no con lo
que
alcanzan
a
percibir
nuestros
sentidos
o
entendimiento (ahí no cabe ya el concepto de finalidad, por su afinidad con lo descomunal y desmedido). Aquí ya
26
Ibid., & 23, p. 78.
no se puede hablar de ┤buen gusto`; es algo que excede cualquier evaluación del gusto corriente. Kant ve en lo sublime una prueba: allí se estima, se ama en grado sumo algo que va "contra el interés de los sentidos", y precisamente se lo estima así por su "resistencia" (Widerstand) a someterse a las pautas sensoriales.27 Si lo bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos gusta
incluso
intereses
yendo
(contra
lo
abiertamente que,
de
suyo,
contra nos
nuestros interesaría
sensorialmente). Aquí no se expresaría ya meramente, como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del objeto en relación con el sujeto, sino, paradójicamente, la soberana finalidad del sujeto humano en relación con el objeto,
incluso
┤amorfo`,
sin
forma,
caótico
y
desordenado, por estar en consonancia con la idea de libertad.28 Cuanto más parece alejarse ese objeto de los conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del ┤entendimiento`, más concuerda con el núcleo de la "razón" humana y sus ideas transcendentales, sobre todo, justamente, con la idea de libertad. Ya en el sentimiento de gusto por lo bello, nos asegura Kant, se "presupone y cultiva [...] una cierta ┤liberalidad` de la forma de pensar, es decir, independencia del gusto del mero goce sensoIbid., anotación al & 29, "Allgemeine Anmerkung zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile", p. 115: "Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt.". 28 Ibid., "Einleitung", VII, final, p. XLVIII. 27
rial. Pero es ahora, en el sentimiento de lo sublime, donde la razón, reino de las ideas, hace "violencia" a los sentidos29, de forma semejante a como lo hace en el ámbito ético, sólo que ahora lo hace valiéndose de la pura imaginación. No hay aquí otra violencia para con las facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-. Lo que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime no sería el fenómeno externo que se contempla, sino que lo que estremece el ánimo es el empeño de la propia imaginación en comprobar hasta dónde llega su poder, logrando
un
incremento
del
mismo
precisamente
mientras renuncia a su poder acostumbrado. Kant había contrapuesto
la
idea
de
libertad
al
concepto
de
naturaleza, dos ámbitos distintos, separados por un abismo, que justamente trata de llenar el juicio estético. El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa conciliación. Ahora parece inclinarse la balanza del lado de la afirmación de la independencia y libertad respecto de todo vínculo natural, en nosotros y fuera de nosotros. Kant llega a decir, osadamente, que "se tiene un sentimiento [un "agrado negativo"] de robo de la libertad de la imaginación por sí misma".30 Ahora la imaginación Ibid., "Allgemeine Anmerkung" del & 29, p. 120: "weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondern nur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeit antut, zu jenem Guten zusammenstimmt." 30 Ibid., p. 117 (cursiva mía): "Das Wohlgefallen an Erhabenen der Natur est daher nur negativ (statt dessen 29
parece deponer su propia libertad -la consuetudinaria- y su poder, hasta su propia finalidad, alcanzando, con ello, su incremento. Aquí, en el arte de lo sublime, sí que se lleva a cabo la afirmación de la propia "independencia de todo influjo natural". Si esto lo acerca al ámbito de la moral,
no
por
ello
se
abandona
el
campo
de
la
imaginación; al contrario, ésta logra ahora la plenitud de su poder. Si siempre las "ideas estéticas", como llama Kant a estas representaciones de la imaginación, habían guardado,
en
el
gusto
por
lo
bello,
una
relación
especialísima y fundamental con las ideas de la razón, raíz de toda transcendencia, sólo ahora, con lo sublime, se descubre la profundidad y el significado de esos vínculos. Si el juicio estético sobre lo bello media entre los campos del conocimiento (la naturaleza) y del deseo (la libertad), en el juicio estético que tiene lo sublime como objeto parece descabalarse esta mediación, dominando el segundo sobre el primero; la potencia soberana de la razón, con sus ideas, y de la imaginación, de que ella se sirve en la ┤exposición` de lo sublime, sobre la función ordenadora y legisladora del entendimiento y del juicio acerca de lo b ello, todavía bastante vinculado, éste último, al material que le suministra el mundo. Con ello se hace patente la complejidad de esa mediación ejercida das am Schönen positiv ist), nämlich ein Gefühl der Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sie selbst".
por el juicio estético. Como todos los conceptos filosóficos tratados en profundidad (otro ejemplo, justamente, es la misma mediación dialéctica), hay algo en su seno que parece contrariar todo su carácter o contradecir su significado: aparte de mediar entre los dos ámbitos mencionados -del conocimiento y del deseo-, abre, igualmente, entre ellos un abismo, como se evidencia en la
imagen
de
lo
sublime.
El
espectáculo
del
mar
embravecido o de una tormenta en plena montaña nos puede dejar anonadados, haciéndonos apurar hasta las heces el vaso de nuestra impotencia, pero según el filósofo si llamamos a aquellos fenómenos algo sublime, elevado (erhaben) es "porque elevan la potencia del alma por encima de su acostumbrada media medida, y nos hacen descubrir en nosotros un poder de resistencia de especie totalmente distinta, que nos da ánimos para medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza."31 No en vano Kant pone la Estética de lo sublime en relación con la Moral (son importantes las reflexiones sobre la idea entusiástica), por el papel fundamental que en ambas juega la idea de libertad. Idea, por cierto, donde conectará Hegel, a partir de la tercera antinomia de la razón, en torno a la necesidad-libertad, para continuar, y superar, la doctrina kantiana, después de haber servido de pivote a las reflexiones estéticas de Schiller, como veremos. Con ello, quedaría subrayada, 31
& 28, p. 104 (cursiva mía).
según Kant, la violencia que se debe hacer a los intereses sensoriales, que buscan algo grato, y al propio instinto de conservación
del
individuo,
sacando
una
fuerza
descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza hasta con su aniquilación física. Cosa que supo entender muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su ocupación con la teoría kantiana (sabemos que esto significó algo esencial en su existencia), el gran Kleist, como se ve en las figuras trágicas (el príncipe de Homburg o Penthesilea, por ejemplo) creadas por él.
VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que iba contenido ya, como hemos visto al estudiar la Estética clásica, en el término latino de ars, procedente del griego artíon: el arte como lo que ajusta. Aquí ya no hay ajuste, sino disonancia. Dicho esto, hay aún otra vuelta más de tuerca. Se trata
de la
teoría
del
genio, concepto
estrechamente vinculado a la naturaleza, de la que parecía alejarse el espíritu soberano en lo sublime. Ahora, esa
libertad
soberana
del
espíritu
humano
es
considerada, en el genio, como algo perteneciente a la esencia
de
la
misma
naturaleza,
en
su
creación
espiritualmente más lograda. Antes de afirmarse en el &
46 que "el arte bello es arte del genio", en el breve parágrafo anterior se había manifestado que el arte, para ser tal, debe parece naturaleza. Naturalmente que no se confunde arte y naturaleza, pero sí se pide que el buen arte parezca tan espontáneo como la naturaleza, "libre de toda coacción de reglas arbitrarias"32, que no parezca que las reglas han puesto trabas al espíritu del artista. Si antes, hablando de lo sublime, se había distanciado al espíritu de la naturaleza, ahora se hace del espíritu genial un hijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. Ya el mismo Plotino, como vimos, pese a considerar la belleza algo tan etéreo e inmortal como la luz preternatural que se transparenta en determinados cuerpos o en ciertas obras, a la hora de juzgar el arte también afirmó que la mejor obra no es lo que exhiba las mejores proporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia de la vida. En esta línea, Kant no sólo insiste en que la característica de la obra de arte consiste en parecer natural -surgida con idéntica necesidad que lo natural, no arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara dicho, igualmente, "que la naturaleza era hermosa porque tenía, al mismo tiempo, la apariencia de arte".33 Pero lo cierto es que las misteriosas reglas del arte, que & 45, al principio, p. 179: "Schöne Kunst ist eine Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein scheint". 33 Ibid., & 45, al principio. 32
provienen de la autoridad del genio, procederían, en último término, de la propia naturaleza: mediante su raro retoño -el genio- "la naturaleza da la regla al arte".34 Para Goethe, que recibió entusiasmado la aparición, en 1790, de la Crítica de la facultad del juicio, el filósofo, como se echaría de ver en este concepto del genio, consideraba que "una obra de arte debe ser tratada como una obra de la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra de arte".35 El arte sigue presuponiendo, para Kant, como era la opinión tradicional, una serie de reglas. Según ya hemos dicho reiteradamente, el arte conlleva una serie de reglas, lo difícil se señalar cuáles. Y, en efecto, esto lo sigue sosteniendo Kant, pero parando mientes en que "el juicio sobre la belleza" de un producto artístico no debe ser "derivado de regla alguna" fundada en un concepto.36 El genio, más que someterse a reglas, las crea para otros: estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras él, un juicio estético. El genio de que está dotado el autor de una obra de arte no sería algo que él maneje a su antojo; ni él mismo puede explicar qué conglomerado de ideas se han tenido que fundir en ese genial producto artístico. El 34
& 46, al comienzo, p. 181.
Cit. por M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 367. 36 & 46, p. 181. 35
genio, don supremo del artista, no es algo consciente. Ni sería ya algo perteneciente al mero ámbito del arte, sino que se trataría de una fuerza natural; es, más que arte, naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las mayores fuerzas naturales. Kant se empeña en subrayar este carácter natural de algo que no parece someterse a reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no puede explicar científicamente, si siquiera describir, "cómo ha creado su producto [...], sino que, como naturaleza, da la regla".37 Dos parágrafos después, el filósofo vuelve sobre esa conexión entre genio y naturaleza, siendo tan importante su mutua imbricación tanto para la comprensión de la genialidad como de la naturaleza. "Para enjuiciar objetos bellos en cuanto tales se requiere gusto; pero para las bellas artes mismas, es decir, para la producción de tales objetos, se requiere genio."38 Desarrolla a continuación, no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza natural y artística, y para que ésta última sea posible sigue postulando genio. Una cosa natural puede gustar, sin más, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad. Basta "la mera forma". Pero si se trata de un producto artístico la belleza supondría cierta intencionalidad; no es 37 38
& 46, final, p. 183. &48, al principio, p. 187.
obra del puro azar. Por una parte, pues, tenemos el proceso de creación artística, que en gran parte discurre inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artística conllevaría
la
consideración
de
"la
perfección
(die
Vollkommenheit) de la cosa misma". En este caso, en la base del juicio estético estaría el teleológico. Ahora bien, la finalidad ha venido asociada, ya desde antiguo, sobre todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. Y el mismo Kant, que ahora introduce la finalidad en el arte, había considerado a su fuente, el genio, como algo natural (con una finalidad análoga a la intrínseca de la vida, y por ahí va la interpretación de Goethe y de los románticos). En último término, se salvaría la íntima finalidad del arte no sacando a relucir el propósito de su autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial, pura fuerza ya desatada de la naturaleza. Pero se da la paradoja -el pensador de Königsberg ama, ciertamente, paradojas y dilemas- de que, en este parágrafo que nos ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa natural, sobre todo viva, suele desempeñar un papel de no
poca
monta
su
finalidad
objetiva,
afirma,
sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no es ya juzgada "tal como aparece como arte, sino en cuanto es realmente arte (si bien sobrehumano)". Si decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como si
dijéramos:
"la
naturaleza
representa
(vorstellt)
bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectura". La finalidad intrínseca de la naturaleza iría, pues, inherente a su condición de creación artística, donde la belleza, más que belleza de una cosa, sería ya "la representación bella de una cosa" (así es la belleza artística).39 Es la vieja concepción del Timeo platónico, en que el mundo es obra (de arte) del Demiurgo (Artesano). ┐La
finalidad
intrínseca
a
la
necesidad
de
la
concatenación mecánica de la naturaleza sería, así pues, algo añadido, una proyección de la índole artística (en sentido amplio, como lo es el término tékhne) del espíritu humano?
En
la
(encabezamiento
"Introducción"
del
cap.
VIII)
precisamente
de
"la
finalidad
la
naturaleza".
de
de
Kant
representación El
la
Crítica
había
hablado
estética
filósofo
de
nos
la
dice
reiteradamente que este concepto de la finalidad natural no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero concepto "regulativo" que guía nuestro conocimiento de la misma, siendo su causalidad según "la analogía de nuestra propia causalidad conforme a fines".40 Las características del genio, del que es portador, no propietario, el artista, tienen mucho en común con el concepto tradicional de inspiración o "entusiasmo", pero con 39 40
una
diferencia
esencial:
la
& 48, p. 188-189 (cursiva mía). Cit. por Abrams, op. cit., p. 369.
inspiración
era
considerada cono algo de procedencia sobrenatural, divina, mientras que el genio es connatural, y es presentado como una fuerza descomunal de la misma naturaleza. Ahora se habla, más bien, del genio natural. Ya en la tradición materialista de un Lucrecio se había vinculado, como vimos, las dotes poéticas a fuerzas, en su origen, naturales. En este sentido, Milton pudo hablar, refiriéndose a Shakespeare, del "gorjear en sus nativas notas del bosque agreste".41 Las concepciones sobre el genio natural, que tanta importancia va a tener en el Romanticismo y en el pensamiento alemán -más que en el empirismo inglés, ciertamente-, presentes ya en Addison, Pope o Johnson, habían sido desarrolladas por Young en su obra, aparecida en 1759, Conjeturas sobre la composición original. La inspiración emergería de lo más hondo
de
la
naturaleza
humana,
como
algo
que
transciende al individuo y casi se confunde con la naturaleza cósmica. Para Young, "el genio es ese dios que está dentro" del artista, como un extraño alojado en las profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente -"así el sol del caos"-, emerger.42 Las Conjeturas de Young, traducidas al alemán, tuvieron una gran influencia en la Alemania
de
la
época
y
en
los
primeros
atisbos
románticos del Sturm und Drang. No hay que perder de 41
Ibid., p. 349.
42
Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 355ss.
vista que la Crítica sobre lo estético de Kant, publicada en 1790, es contemporánea a este movimiento (ya aludimos al entusiasmo que despertó en el joven Goethe). Las teorías sobre el genio encontraron un suelo más propicio en el pensamiento alemán que no en el inglés, más bien de orientación empirista. El pensamiento alemán había sido
marcado,
fuertemente,
por
el
pansiquismo
y
racionalismo de Leibniz. Como ya hemos desarrollado, de este tronco habría surgido la savia que nutre la nueva disciplina estética. Y esta savia sigue aportando vida a otras concepciones estéticas que van mucho más allá de las señaladamente escolásticas de Baumgarten. Ya hemos subrayado,
desde los
importantísimo
papel
orígenes
de este trabajo, el
de
petites
las
percepcions
leibnizianas en la experiencia estética: las percepciones de todas y cada una de las mónadas, son, de suyo, "espejo viviente de todo el universo", pero sólo algunas de esta masa infinita de percepciones del alma humana son "apercibidas" y arriban a la conciencia. La riqueza ya estaba, ciertamente, allí, en esa realidad eminentemente especular ocupada con infinidad de percepciones, que además de abarcar espacialmente todo el universo, también abarca toda la duración
temporal: captan, de
algún modo, el pasado, el presente y el futuro.43 De modo que la teoría del genio natural ya tiene bastante donde fundarse sin salir de la mónada humana, cerrada y "sin 43
Monadología, & 56, 61, 63.
ventanas", como, por otro lado, todas las mónadas del universo. Algunas, especialmente ricas, de esa infinidad de percepciones que llenan incesantemente la mente humana emergen y son traducidas al lenguaje del arte. Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teorías organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer (en su Teoría general de las Bellas Artes) como si se tratase de un infinito número de semillas que atesora la mente, donde algunas brotan y maduran espontáneamente, sin intención
de
la
voluntad.44
Se
va
imponiendo
la
concepción organicista del proceso artístico, no sin la colaboración de pensadores como Herder, cuyas teorías hay que tener en cuenta para entender la obra estética de Kant, y, naturalmente, de Goethe. Este traslado al misterioso recinto de la mente humana de aquellos arrobos de la otrora divina inspiración, y el ver en ella -en su versión genial- un vástago favorito de la naturaleza, va a tener hondas consecuencias en el pensamiento de la época romántica, llevando tanto a la absolutización del yo como de la naturaleza. Por ahora quedémonos en Kant, amante de las paradojas y de los enigmas, al oscilar entre la supremacía de la naturaleza, o bien del arte. Por un lado, como acabamos de ver, hasta la finalidad (Zweckmässigkeit) que se considera intrínseca a la naturaleza -sobre todo la naturaleza viva- es vista como una proyección de la 44
Abrams, loc. cit., p. 359.
mirada ┤artística` (en el sentido amplio del término ┤arte`)
del
espíritu
humano
sobre
la
misma;
la
consideramos "según la analogía de nuestra propia causalidad conforme a fines": la belleza de algo vivo sería la
representación
(Vorstellung)
bella
que
la
misma
naturaleza, en cuanto arte, hace. Por otro, sin embargo, topamos con el firme empeño del filósofo en fundar el mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si bien desatada y excepcional, pero natural, al fin y al cabo, que conculca leyes y reglas establecidas en el propio arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o cambiando el modo de las antiguas, con la autoridad de la naturaleza: sería ella misma la que da reglas al arte, cuando éste se las da a sí mismo. Y " el arte es arte en cuanto parece ser, al mismo tiempo, naturaleza".45 El criticismo kantiano se encuentra, en medio de estas paradojas, en su elemento.
45
& 45.
IDEALISMO Y ROMANTICISMO COMIENZOS Kant es una referencia inexcusable en la época de idealismo y romanticismo que cronológicamente le sigue. En la cadena de transmisión filosófica de la doctrina kantiana con la posteridad más inmediata destaquemos la figura de Fichte, y, en el plano más estrictamente estético, la de Schiller, siendo la aportación de ambos fundamental para la elaboración de la filosofía hegeliana. Naturalmente, hay afinidades y grandes diferencias entre el idealismo y el romanticismo, pero hay que admitir la existencia de una cierta unidad de espíritu en ambos: el espíritu ┤romántico`, una peculiar actitud ante la vida, su sentimiento vital. En el romanticismo se resalta el poder de la imaginación creadora del genio artístico y se exalta, de alguna manera, el papel de la individualidad. Y la escuela romántica, formada en Jena en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, se inspira, con razón o sin ella, directamente, en lo filosófico, en la filosofía del "yo" desarrollada por Fichte, del cual aquéllos fueron oyentes. Como siempre, el progreso en el pensamiento conlleva una interpretación personal -y, consiguientemente, en
cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores. Así es entendido Kant por Fichte o Schiller, y el mismo Fichte por parte de F. Schlegel o Novalis. Esto no quiere decir que se les malentienda, sino que se hace hincapié en algunas reflexiones, que, continuadas, siguen por otros derroteros, sin perder su fuerza original. El "yo" de Fichte es lo absoluto, un yo transcendental que es pura actividad, pero que, para ser algo para-sí-mismo, llegar a la conciencia de sí mismo, debe constituirse a sí mismo, sujeto, como objeto. La autoafirmación de sí mismo del yo, como pura actividad, implica la propia autolimitación: sólo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo hay un campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo, para su autorrealización moral.46 Y cada vez que el yo es consciente de sí mismo, se considera a sí mismo como objeto, es decir, un "no-yo", se autolimita en ese momento del proceso infinito de la actividad, de suyo, ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de sí mismo como pura actividad si no se pone a sí mismo como yo finito (sólo éste puede ser objeto de la conciencia humana), poniéndose su propia barrera, un "no-yo". Con la filosofía idealista de Fichte, que perfeccionarían Schelling y Hegel, se inaugura una filosofía que consiste, fundamentalmente, si se puede hablar así, en una 46
Cf. Copleston, op. cit., VII, p. 47.
"historia de la conciencia". La limitación que, en Kant, significaba para el sujeto la existencia de una cosa-en-sí fuera del mismo, como un objeto inalcanzable, un misterio, una x, ahora es puesta por el propio sujeto, que elige para su filosofar la vía -"idealista"- de la conciencia, ya que la "dogmática" que parte de los objetos externos cognoscibles ha sido ya definitivamente descartada por la filosofía crítica de Kant. Se extiende al yo humano -no estrictamente individual, sino transcendental- aquella característica del Dios aristotélico: el pensarse a sí mismo como actividad fundamental. Si bien en el hombre esa autoconciencia conlleva la conciencia de sí mismo como finito, al ponerse, justamente, como objeto de sí mismo. Ahí radica ya la contradicción que preside la actividad del yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud y limitación de lo que es en cualquier momento del proceso (la contradicción esencial entre el deber ser y el ser). El individuo humano, sin tener que ser, por ello, filósofo, se autolimita, ya espontáneamente, en la sensación, en el grado de conciencia que Fichte considera más bajo, hasta llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. Allí está como percibiendo,
más
bien
pasivamente,
un
continuo
bombardeo de impresiones que parecen proceder de un mundo dado que le resulta extraño. En realidad, las percepciones serían suyas, producidas por él mismo, no procedentes de fuera, como parecen. Así se expresa, ya a
ese nivel elemental, la autolimitación del yo, en ese supeditarse, en el acto de la sensación, a lo que parece venir de fuera. Ahora bien, lo que para la conciencia ordinaria, empírica, era algo extraño, es, para la reflexión filosófica, una producción suya, con intervención de la facultad de la imaginación.47 Sólo la reflexión filosófica podría ver en la actividad sensorial la actuación de una fuerza suya, donde concurre su poder de imaginación (Einbildungskraft). Ésta pone el espacio, como algo continuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con la superiores del entendimiento y de la razón, integran lo que Fichte denomina el aspirar infinito ("ein unendliches Streben") del yo.48
Ni que decir tiene que conceptos así
encontraron amplio eco en el romanticismo, como, por ejemplo, en los Schlegel o Novalis, o, también, en el Fausto goethiano. Y, a su vez, en ese impulso (Trieb) hacia lo infinito, que encuentra ya su expresión a nivel de la sensación, no pueden dejar de percibir influjos de la fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana (ya vimos, en este filósofo, la gran importancia para la experiencia estética de las petites perceptions). El mundo de la sensación representaría, es verdad, una barrera para ese aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 500. 47
48
Cf. Copleston, op. cit., p. 52.
que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser humano en todos los niveles; una barrera que estaría ahí para ser salvada y transcendida, convirtiéndose ese impulso fundamental en su propio objeto: así es el proceso de autoconocimiento que propugna la Doctrina de la ciencia fichteana. Si Kant había visto la especificidad de la metafísica como actividad de la razón crítica, -que
considera,
a
su
vez,
necesaria-,
en
ese
planteamiento de tareas insolubles Fichte verá algo eminentemente positivo, extendiéndolo hasta los confines de la sensación.49 Esa tarea infinita de autocreación del espíritu, que alienta en la intuición intelectual, pero presente ya al nivel más elemental de la sensación, constituye una especie de ┤carrera de obstáculos`. Tarea que
conlleva
momentos
de
autodesgarramiento
del
espíritu, que debe recomponerse continuamente. La naturaleza
percibida
en
nuestras
sensaciones
sería
producida por nuestra imaginación como campo de autoliberación del espíritu.
Según decimos, la enseñanza de Fichte en Jena encuentra una apasionada acogida entre los primeros románticos, J. G. Fichte, Grundlage der gesamten Wissenschatslehre, & 1, en Sämtliche Werke, ed. por su hijo, 8 vols, Berlín, 1945s.,con 3 vols. más de escritos póstumos, Bonn, 1934-1935, vol. I, p. 92ss. Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Mohr V., p. 498. 49
reunidos en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, y que editan la revista Athenõum. En un fragmento de la revista se designa la Doctrina de la ciencia de Fichte como uno de los pilares del Romanticismo -junto con el Wilhelm Meister y la Revolución Francesa-, y a su estudio dedica F. Schlegel muchas páginas.50 En concreto, en relación
con
el
concepto
de
ironía,
presente
en
numerosos trabajos suyos o en los Fragmentos de Novalis. Así, la ironía es estudiada por F. Schlegel como una
forma
de
pensar
paradójica
entre
polos
contrapuestos, los cuales son, en último término, lo infinito y lo finito, que jalonan la marcha del espíritu en su búsqueda de autoconocimiento.51
La ironía romántica
implica, ciertamente, un importante factor reflexivo, y el darse cuenta de ello puede servir de antídoto contra el extendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio acrítico del sentimentalismo y de los desahogos cordiales, sin freno alguno por parte de la razón. La ironía, entendida por F. Schlegel como polarización, fructífera contraposición de dos conceptos antagónicos, define en no pequeña medida lo que es el sentir romántico, suelo donde crecerá la importante especulación idealista y Fragmento n║ 216, Kritische F. Schlegel-Ausgabe, Munich/Viena, 1958ss, II, p. 198. Cf. P. Szondi, Poética y filosofía de la historia, I, Visor, Madrid, 1992, p.74. 50
Best/Schmitt, ed., Romantik, vol. I, Reclam, Stuttgart, 1974, p. 99ss. 51
posidealista. Conceptos contrapuestos ya por el Schlegel juvenil, y que le llevarán, más tarde, a una concepción más compleja de lo "clásico" y de lo "romántico", de la "objetividad" y la "subjetividad", ésta última característica de la modernidad en el ámbito del arte. Al tratar de describir la nueva poesía en un artículo de "Athenõum" del año 1798 (fragmento 116), va fundiendo los dos conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e individualidad,
impersonalidad
y
personalidad,
que
antaño había visto separados. No es que se llegue a una conciliación de ambos. La tensión de su vecindad daría pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la ironía.52 La unidad de la obra artística, que en la antigüedad clásica era orgánica, ahora, en los tiempos modernos,
sería,
según
sus
palabras,
un
"mixtum
compositum", como cumple a una época caracterizada por la escisión.53 En el fragmento a que nos referimos se dice que "die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie". El poeta "puede perderse de tal forma en lo que expone" que allí se expresan "individuos poéticos de toda índole" y, sin embargo, no hay nada más apropiado "para expresar totalmente el espíritu de su Sobre el origen de la ironía schlegeliana, cf. A. E. Lussky, Tiecks Romantic Irony, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1932, p. 67ss., según M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 422. 52
53
Cf. Peter Szondi, op. cit., p. 82.
autor".54 La obra puede ser de lo más objetiva, espejo de toda la realidad circundante, "una imagen de la época", y, con todo, no dejar de ser la expresión más acabada de la singularidad del autor. El espíritu "se eleva" una y otra vez, incesantemente, sin fin (unendlich) "por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o genialidad".55 El artista se eleva infinitamente por encima de todo lo que hace: lo que pone, lo que hace representa un momento que ha de ser superado. Más que en la obra, se hace hincapié en la personalidad y libertad del artista. Se podría decir de éste que está dentro y fuera de su obra, hallándose tan perdido en ella que cuesta identificar su voz personal en la misma. Aparece de nuevo, en Schlegel, la vieja metáfora renacentista del artista como pequeño deus creator. El artista estaría, todo él, en su obra, pero, a la vez, se diferenciaría de ella (el dios singular se diferencia, igualmente, de su obra y está también en ella). Se utiliza, de nuevo, en la crítica romántica, aquella hermenéutica religiosa. Ahora, en un contexto más profano, ante el dilema de ver en el "yo absoluto" fichteano al yo individual, o bien una cifra del espíritu de la humanidad. Esto no se puede solucionar de un plumazo. Para Fichte, la misma historia universal como Fragmento 116 de "Athenäun " cf. Best/Schmitt, Romantik I, loc. cit., p. 22ss. 54
F. Schlegel, art. Sobre la incomprensibilidad, ibid., p. 102. 55
manifestación del Absoluto -de Dios- sólo puede ser universal
como
campo
fundamentalmente, ambigüedad
de
cosa
esencial
la
libertad,
del
y
individuo.
-entre
ésta En
universalidad
es, esta e
individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y espíritu- se asienta toda la proliferación de respuestas que la época presenta. Ahí crecerá la estética de Schiller y la filosofía de Schelling, dando su fruto más sazonado en Hegel. Esta
polarización
radical
que
contiene
el
concepto
schlegeliano de ironía recibe, en Novalis, un tratamiento más conciliatorio. Introduce un factor de "armonía" en forma
de
"imaginación
productiva",
cuya
actividad
consiste, justamente, en un "flotar entre lo contrapuesto". Entendiendo por "flotar" el moverse libremente entre los extremos, los cuales "han de estar, necesariamente, unidos, y, necesariamente, separados". Novalis sigue, al usar
esta
expresión
de
flotación
entre
polos
contrapuestos como característica de la imaginación productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo Fichte. Los polos contrapuestos entre los que flota la imaginación, no de cualquier manera, erráticamente, sino creando armonía, son, para Novalis, lo real y lo ideal, en último término, el yo real y el yo ideal. Y la libertad -meta de la actividad infinita del yo fichteano, donde es un concepto moral- es puesta ahora por Novalis en relación
con la imaginación creadora, que sería "la facultad de ser libre" (das Vermögen frei zu sein).56 Verdad es que Fichte no se ocupó, primordialmente, de la Estética, sino de la Moral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traducción en este campo de la Estética, por obra de oyentes suyos, como los Schlegel o Novalis, y, naturalmente, en el ámbito filosófico, Schelling. Si F. Schlegel subrayaba el factor de contradicción que entrañaba el concepto e ironía y Novalis resaltaba en ella, siguiendo, a su manera, a Fichte, la flotación libre entre los extremos, Solger, profesor, junto con Fichte, en Berlín y autor de Cuatro conversaciones sobre lo bello y el arte, destaca el aspecto demoledor de la ironía. "El arte, con la ironía como acompañante, puede disolver continuamente la existencia y reconducirla, al mismo tiempo, a la esencia de la idea". En esta mirada irónica que el alma romántica echa sobre la vida y el arte -y que no es la única, ciertamente, pues hay otras miradas, como la religiosa, típica, igualmente, de la schöne Seele del Romanticismo-, se puede rastrear esa carencia de fundamento de que adolecen ya los grados más bajos de conciencia como la sensación, y que, paradójicamente,
sirve
de
fundamento
para
otras
actividades superiores. Nuestra creencia en la realidad de las cosas se basaría, pues, en algo tan carente de 56
Textos antológicos de Romantik, I, loc. cit., p. 105.
fundamento como la sensación.57 Si es verdad que de la lectura de Fichte no transciende, en absoluto, un tono nihilista, éste si se puede barruntar en numerosas producciones románticas, como, por ejemplo, en la Historia del señor William Lowell, o en Almansur, de Tieck, o en las fabulaciones de E.T.A. Hoffmann. En definitiva, se trata
irónicamente
a
esa
facultad
creadora
de
la
imaginación. El "yo absoluto" fichteano se desdobla, asume,
incesantemente,
en
la
fabulación,
infinitas
máscaras, hasta autodisolverse.58 Hay una innegable corriente nihilista que parte del Romanticismo y que aflorará en poetas de nuestro siglo como Rilke, tras de dejar
su
impronta
en
Nietzsche,
desembocando
finalmente en la filosofía del último Heidegger (véase, p.ej., su Wozu Dichter, o Bauem, Wohnen, Denken). Y, al lado del nihilismo fundamental, como su compañero inseparable,
la
religiosidad.
Las
figuras
románticas
pueden derivar tanto hacia la nada como hacia Dios. No en vano la obra iniciática, para algunos, del Romanticismo germánico se titula Desahogos de un monje amante del arte (1797), del prematuramente fallecido Wackenroder, y cuya obra difunde su amigo Tieck, quien publica póstumamente sus Fantasías sobre el arte, llenas de tonos trágicos, interpretando todo bajo una óptica nihilista. 57
Cf. Windelband, op. cit., pp. 500-501.
S. Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 73. 58
Inspirándose en Fichte, F. Schlegel llega a decir, en sus Fragmentos del Athenõum, que "una idea es un concepto llevado hasta la ironía [...], la continua alternancia autogeneradora de dos pensamientos en conflicto".59 En la línea de su concepción de la ironía como polarización extrema. Lo que en Fichte era honda seriedad moral, en Schlegel se traduciría, más bien, en términos estéticos, como Spiel, con su doble significado de juego y, también, de representación, convirtiéndose este concepto de Spiel, según veremos, en algo clave de la Estética schilleriana, de innegable ascendencia
kantiana,
por otra
parte
(recuérdese el "juego de las facultades" en su experiencia estética). El artista romántico, "irónico" por naturaleza, ante
esa
tarea
sobreponerse
infinita
del
continuamente
espíritu a
sí
de
ponerse
mismo,
y
sería
plenamente consciente de la plenitud del "caos". La creación artística -"el juego del arte"- sería posible (algo así se dice en la actualidad en un libro de George Steiner) como una mímesis del "infinito juego del mundo, de la obra de arte que eternamente se autocrea".60 Surge la obvia asociación del ┤niño` heraclitiano, que gobierna el mundo
jugando,
echando
al
azar
los
dados.
Esta
consideración nos llevaría a estudiar con toda seriedad la complejidad de una de las fuentes más inmediatas de 59
Cit., más o menos textualmente, en Givone, p. 65.
F. Schlegel, Diálogo sobre la poesía, cit. por S. Givone, op. cit., p. 66. 60
filosofías como la de Nietzsche (ya en Pforta éste leyó a los románticos). Volveremos a esto cuanto tratemos de Schelling.
Como vamos diciendo, al lado de la visión irónica del romántico se debe poner lo religioso, como las dos vertientes de una misma cumbre. Ahora bien, el verbo, la palabra poética, alma del arte, por sagrada que sea -y hasta la palabra religiosa y sagrada de Dios en la mitopoiética bíblica- no es inmune a la ironía. La palabra no deja de ser un soplo (de un "soplo en Dios, un viento" calificará Rilke más tarde a la palabra poética). La palabra bíblica sería una palabra con fuerza creadora (cf. el Golem), sirviendo de modelo a la palabra mítica o poética: sólo se refiere a sí misma, se basta a sí misma, tiene entidad en sí misma, es un símbolo de la realidad que representa, con toda la significación etimológica de s²mbolon como co-pertenencia. "Yo soy el que soy", la autodefinición del Dios bíblico, hace realidad lo que representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y al cabo, palabra, "respira sobre el abismo".61 La misma presencia de Dios en esa palabra sería, pues, irónica, paradójica, según entiende la ironía F. Schlegel. La ironía tiene un alto status en el pensamiento del Romanticismo. Todo estaría templado por la ironía. El espíritu crítico -y 61
Cit. por S. Givone, p. 58-59.
artístico a la vez- debe caracterizarse por su ironía, que "no es otra cosa que la reflexión, la verdadera presencia del espíritu".62 Tanto en F. Schlegel como en Novalis hay un llamamiento a una forma de pensar exacta ("de problema exacto en problema exacto"), que sirva de contrapeso a los deliquios poéticos. La experiencia del arte no estaría reñida, en modo alguno, con la razón. Ya Fichte, al hablar de una época ideal donde domine la razón, donde el Estado sea un Estado de cultura, en el que el filósofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes y
videntes,
piensa
en
el
predominio
de
un
"arte
racional"63, en correspondencia con el Estado estético de Schiller. Este "reino de la razón" sobrevendría al más alto grado de penuria que haya aquejado a la humanidad, acabando con la extrema arbitrariedad de lo individual y consiguiendo la dura armonización de los intransferibles derechos individuales con un orden universal. Dicho de otro modo, una armonización o coincidencia en el infinito, en una interpretación típicamente romántica -como entre la
asíntota
y
su
curva,
dice
Kleist
en
Teatro
de
marionetas-, entre espíritu y naturaleza (entendida como una totalidad orgánica). Buscando una salida a la esencial conflictividad del ideal moral en Fichte, Schleiermacher ve la única posibilidad d armonización, a nivel humano, de 62
A. Béguin, El alma romántica y el sueño, p. 263.
Fichte, GW, Medicus, 1911ss, vol. IV, p. 453ss., según Windelband, op. cit., p. 186s. 63
naturaleza y espíritu, impulso natural y razón, así como entre el universo y, en último término, Dios, en el corazón, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se trata, fundamentalmente, de un espinosismo teñido de religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. A partir de la visión fichteana del espíritu -también del humano-
como
autocontemplación
de
sí
mismo
(característica que Aristóteles había puesto en Dios, y que ahora se extiende al "yo absoluto"- y de la consiguiente contradicción de no poder ser consciente de sí mismo el espíritu humano sino inmerso en una actividad de objetivación, se dan distintas propuestas de mediación, o tendido de algún puente entre mundo y espíritu, finito e infinito. Ésta será la vía por donde transcurra la especulación, hasta desembocar en Hegel. Vía cuyos inicios hay que remontar, inexcusablemente, a los nuevos planteamientos de la filosofía crítica de Kant, con su incógnita de lo que es el objeto -la cosa en sí- y, también, de la naturaleza del sujeto como ser racional (de ahí el recurso al sentido y corazón por parte de pensadores románticos.
como
Schleiermacher
y
de
los
artistas
SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA Más que en Fichte, la razón estética cobra la importancia radical que tiene en la época en las derivaciones de su pensamiento por obra de los teóricos románticos, como los Schlegel o Novalis. La concepción orgánica del arte poético será -con ayuda de las célebres lecciones que diera en Viena A. W. Schlegel sobre "arte dramática y literatura",
ampliamente
traducidas-
una
de
las
peculiaridades de la nueva concepción estética, la cual encontrará pronta resonancia en teóricos de otros países, como Coleridge o Thomas Carlyle en Inglaterra, cuyo mayor autor, Shakespeare, había influido decisivamente,
a su vez, en el Romanticismo germánico. La concepción organicista
del
arte,
que
servirá
de
base
a
las
especulaciones estéticas de Schelling, está ya presente en Goethe y en Herder, y va frecuentemente vinculada al tema del genio. La naturaleza, que en Fichte era, más bien, un campo para la acción moral, tendrá su propia categoría ontológica como manifestación objetiva del Absoluto que es. Partiendo de Fichte, Schelling hace más hincapié que aquél en determinados conceptos, que se convertirán en clave de bóveda de su sistema. Entre éstos, el de Absoluto, sólo accesible en la intuición intelectual, o el susodicho de Naturaleza, relacionándolos a ambos estrechamente.64 Aquella unión, espontánea, e incluso inconsciente, de hombre y naturaleza, que Fichte había visto en las sensaciones y que resultaba luego problemática en el acto de la reflexión (entonces la naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de sus representaciones), ahora es rescatada por Schelling, y defendida hasta en menoscabo de la reflexión, la cual puede ser, en ocasiones, una auténtica "enfermedad del espíritu".65 Frente a esa disociación que la reflexión y la conciencia harían de espíritu y naturaleza, Schelling se agarra a este hecho primero de la unidad de ambos, si 64
Cf. Copleston, op. cit., p. 86.
Werke, ed. por Schröter, Beck und Oldenburg V., Jubiläumsdruck, Munich, 1927ss., I, p. 663. Cf., sobre esto, Copleston, op. cit., p. 90-91. 65
bien Fichte la situaba a un nivel inferior, en el plano de las sensaciones. El gran problema de la relación entre espíritu
y
naturaleza,
que
había
recibido
diversas
respuestas en la historia de la filosofía -piénsese en Descartes, Spinoza, Leibniz o Kant-, ahora se enfrenta a una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de spinoza. Dentro de lo que se ha dado en llamar una "filosofía de la identidad": tanto la naturaleza como el espíritu son uno; pues la naturaleza es "espíritu visible" y el espíritu, a su vez, "naturaleza invisible".66 Concebida así la naturaleza, habrá que buscar cómo se hace, en cuanto es espíritu, autoconsciente. Y esto lo lograría mediante el espíritu humano -que también es naturaleza-; en la reflexión y la conciencia de éste saldría de su condición de casi inconsciencia, cuando era captada por el yo en el acto, infraconsciente, de la sensación. La "filosofía
de
la
naturaleza"
y
la
del
"idealismo
transcendental" (términos que dan nombre a sendas obras del filósofo) convergen. Lo real -la naturaleza- sería lo ideal -la actividad objetivadora del espíritu- y, en virtud de esta actividad del espíritu llegaría a la conciencia de su idealidad: a la conciencia de ser un orden, no un caos incomprensible, de ser una finalidad en sí misma. Y aquí entra la susodicha concepción orgánica de la naturaleza, como totalidad con un sentido, como un organismo vivo. El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenómenos 66
Werke, I, p. 706.
magnéticos y eléctricos, que se pensaba no podían ser explicados con la Mecánica galileo-newtoniana y la visión filosófica que de la materia había tenido Descartes, daba verosimilitud a las nuevas teorías organicistas, las cuales bebían, más bien, de Spinoza y Leibniz. La filosofía spinoziana (sin olvidar el influjo de la filosofía de Leibniz, tan importante en la historia de la Estética, como vamos viendo) se convierte en una referencia inexcusable. Y su huella se percibe claramente ya, en bella traducción poética, en los escritos de Goethe, así como en Herder. Lo Absoluto sería la unidad de lo real y de lo ideal. Pero ese Absoluto no es, sino que deviene. "Lo eterno", como lo llamó Goethe, "vive en todo; si se inmoviliza unos instantes, es sólo en apariencia, pues todo se deshace y se aniquila cuando trata de persistir en el ser".67 Es más: "la naturaleza es el yo que deviene".68 La autoconciencia del yo sería la realización de una potencialidad de la misma naturaleza, de la que forma parte el propio yo; la suma realización de la naturaleza es ser consciente de sí misma. Y esto tiene que ver, propiamente, no con el yo acabado y quieto, sino con la actividad objetivadora del yo: justamente, con lo que el yo deviene, con lo que se hace. Goethe,
en
la
línea
de
ese
peculiar
67
Cit. por A. Beguin, op. cit., p. 89.
68
Windelband, op. cit., p. 503 (&42, 3).
renacimiento
spinoziano que ahora tiene lugar (junto al persistente influjo de la tradición leibniziana) encuentra finiquitada la visión mecanicista de la naturaleza típica de la Física galileo-newtoniana. El lugar de la ecuación matemática pasa a ocuparlo la intuición de la naturaleza como un todo orgánico. Nuevos descubrimientos científicos, como decíamos antes, parecían abonar esta teoría organicista.69 Así, se pudo ver en el oxígeno, recientemente descubierto por Lavoisier, un elemento fundamental de la naturaleza, tanto en el mundo orgánico como en el inorgánico (esencial
para
la
combustión
y
la
respiración);
igualmente, los experimentos eléctricos de Galvani y los magnéticos de Mesmer parecían revelar la existencia de una fuerza universal, presente tanto en la materia como en el espíritu. Las teorías geológicas o mineralógicas iban en el mismo sentido. En la Escuela de Minas de Freiberg, donde estudiaron Baader, Novalis o von Schubert, su director, partiendo de la hipótesis del origen volcánico o marino de los continentes, llegó a extender esa teoría del origen común incluso al campo del lenguaje, afirmando que "debía existir una relación profunda [...], una analogía secreta entre la ciencia gramatical del verbo -esa mineralogía del lenguaje- y la estructura interna de la naturaleza".70 Se produce un estrecho acercamiento entre 69
Cf., en lo que sigue, Beguin, op. cit., p. 91.
70
Ibid., p. 91.
ciencia
y
mística
(por
ejemplo,
en
Baader),
Naturphilosophie y poesía, por otro lado, tradicionalmente ya vinculadas.71 En su Viaje por Italia, en 1787, Goethe escribe
que,
encontrado
en "un
sus én
investigaciones kai
pan
que
biológicas, me
ha
ha
dejado
asombrado". Y tanto él como Herder -bajo el influjo de Las conjeturas sobre la composición original, de Young, obra publicada en 1759, y siguiendo los pasos de Hamann, el "mago del norte", muy apreciado en el Sturm und Drang- dan un potente matiz poético a la nueva interpretación organicista del pensamiento de Spinoza y que ahora parece encontrar apoyo en las ciencias biológicas.72
Para
nuestro
propósito,
es
importante
resaltar esta vinculación -ya desde mediados del siglo XVIII en la célebre obra de Young- de composición poética y estructura de la naturaleza, y de ambas con la Naturphilosophie del idealismo romántico. Así como la del organicismo cósmico y la concepción orgánica de la historia, manifestación, ésta última, junto a la naturaleza, de la misma fuerza divina, la "Urkraft aller Krõfte", y las creaciones del espíritu en Herder.73 Esto podría ayudar a Cf., en este tema, K. Joel, Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik, 1906, o E. Cassirer, Individum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, 1927. 71
72
Cf. M. H. Abrams, op. cit., p. 357ss.
Para sopesar hasta qué punto Herder toma el concepto de "fuerza" de Leibniz y lo traslada al ámbito 73
corroborar la tesis general del presente trabajo: la autotrascendencia de los planteamientos estéticos, que se desparraman por otros ámbitos, burlando todo intento de comprensión simplificada y especializada. En los escritos que hemos mencionado, de Young a Goethe,
pasando
por
Shafstesbury
o
Herder,
la
concepción organicista de la naturaleza va asociada a su idea de la genialidad. No sólo porque la obra de arte que el genio produce presenta una estructura análoga a la natural, con toda su espontaneidad, pujanza y, en ocasiones, salvajismo, y por ser un criterio estético del valor de una obra de arte -como ya vio Plotino- el que consiga transmitir la sensación de algo vivo y orgánico, sino por la identidad, en la Naturphilosphie schellingiana, de naturaleza y espíritu, y, por tanto, de obras de la naturaleza y obras del espíritu. Tratemos de volver a andar el camino que pudo llevar a aquella sorprendente -y acaso demasiado pretenciosa- afirmación de Schelling: "la filosofía del arte es el verdadero organum de la filosofía".74 Desde luego que el arte del que se habla es un arte genial, ya vinculado por el mismo Kant - siguiendo a los estetas ingleses señalados y a una Estética de inspiración leibniziana, como la de Sulzer- a la naturaleza, de la historia cf. Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 261, nota 52, donde el autor remite a su Volk und Geschichte im Denken Herders, de 1942. 74
Werke, II, p. 351.
de forma que sus reglas y leyes adquieran el status de leyes naturales, con toda su obligatoriedad y necesidad. El genio, en Kant, como vimos, iba en relación no con la belleza, sino, más bien, con lo sublime de la naturaleza, un verdadero desafío para el espíritu humano. Ello nos lleva a pensar en la escabrosidad del camino a recorrer hasta llegar a aquella afirmación de Schelling. En este sentido, Herder ve el genio como un noble vástago de la naturaleza, pero que no siempre se descubre a simple vista, y él mismo no es consciente de sí mismo, de modo que, no pocas veces, "hollamos al genio bajo nuestros pies, al juzgarlo casi siempre por su falta de forma y por su madurez demasiado temprana, o la exageración de su crecimiento".75 Herder ve al genio como una planta, un organismo natural, con la fuerza y espontaneidad de lo natural -sobre todo de lo natural que presente las características de lo sublime e imponente-,, pero subraya, en ello, la inconsciencia de la germinación y lo prematuro o desproporcionado y salvaje de su crecimiento. Además, siguiendo con el símil de la vida vegetal, que le es tan caro, y acorde con la óptica de su filosofía de la historia, considera al genio enraizado, como una planta, a un suelo particular, a unas muy determinadas coordenadas de espacio-tiempo, por muy universales que resulten sus producciones. Herder, Vom Erkennen und Empfinden, en Sämtliche Werke, VIII, p.223ss. 75
┐Cómo llega Schelling a la convicción de que la filosofía del arte es el "auténtico órgano de la filosofía"? Como se ve en su Sistema del idealismo transcendental, barrunta, justamente, el papel unificador -de lo consciente y lo consciente, espíritu y naturaleza, infinito y finito- en el genio artístico. Esta conciliación de factores aparentemente antagónicos tendría lugar en la intuición estética. Conectando con Fichte y su teoría de la sensación, Schelling recalca la importancia del no-yo, que, para él es un
producto
inconsciente
del
yo.
Y
esa
actividad
inconsciente brotaría del fondo, asimismo inconsciente, de nuestra propia naturaleza. Y tanto mi naturaleza como la externa donde estoy inmerso, obra del yo absoluto, ambas
potencias
inconscientes,
de
distinto
grado,
pertenecen al reino de la necesidad, frente al reino de la libertad de la actividad consciente del yo que se autodetermina. El Absoluto realmente existente resultaría de la síntesis de la necesidad y la libertad. La divinidad de la
naturaleza,
como
potencia
irresistible,
"eterno
inconsciente", es el "perenne intermediario entre lo subjetivo [...] y lo objetivo".76 Habría como un impulso, una voluntad -cósmica o individual- que mueve al espíritu y a la naturaleza. La historia humana -y hasta la misma naturaleza es también una historia del espíritu-, drama o Cf. Abbagnano, Historia de la Filosofía, loc. cit., vol. III, p. 80-81. 76
tragedia, estaría bajo esa eterna potencia natural y divina del
Absoluto,
fundamentalmente
que,
mediante
inconsciente,
de
la los
actividad, espíritus
individuales, crearía el mundo y la sociedad. Ese Dios Naturaleza-Espíritu sería como un poeta que unifica el material más dispar, e impone, hasta en el caos, un orden. Y si el artista cósmico es así, el individual, con toda su actividad consciente, obedece, sobre todo, a instancias de ese omnipresente inconsciente que dirige y da sentido. El efecto de la poesía y el arte en general, subraya Schelling, va mucho más allá de la intención del creador. Como síntesis de lo natural y lo espiritual, de inconsciente y consciente, necesidad y libertad, no habría obra más alta que la artística. El arte representaría lo Absoluto en su complejidad, donde cada idea aparece envuelta en su imagen. Lo que para la filosofía es una idea, para el arte auténtico, que representa ideas arquetípicas, sería dios: cada idea sería una divinidad ("jede Idee ist also= Gott").77 En la Einleitung de la Filosofía del arte podemos leer: "las ideas, así pues, en cuanto se las intuye como reales, son la materia y, por así decirlo, la materia absoluta
del
arte.
[...]
Esas
ideas
reales,
vivas
y
existentes son los dioses; el simbolismo general o la representación (Darstellung) general de las ideas como reales se da, según esto, en la mitología. De hecho, los Schelling, Philosophie der Kunst (1802), en Werke, ed. por M. Schröter, vol. III, p. 410, &28. 77
dioses de cada mitología no son otra cosa que las ideas de la filosofía, sólo que intuidas de manera objetiva o real."78 La mitología sería, pues, el fundamento de todo arte que se precie. La filosofía del arte desembocaría en filosofía de la religión, cosa no tan insólita, dentro de su óptica, necesaria, sobre todo, cuando el discurso es de lo infinito y su traducción en lo finito y de la conciliación de la libertad y la necesidad, del bien y del mal. La naturaleza,
percibida,
sentida,
transformada
por
el
hombre, la producción inconsciente de su espíritu, sería, en otras palabras, algo así como la "poesía, aun vaga, del espíritu".79 Y ahí enlaza la Filosofía de la mitología del último Schelling. La intuición intelectual es completada en la intuición estética, que es la que hace "objetiva" a aquélla. Se superaría
la
escisión,
la
desunión,
la
separación
introducida por la reflexión mediante esa visión unitaria e íntegra de la genuina intuición estética.80 La vivencia que se tiene en el arte, al producirlo o contemplarlo, iría más allá de la reflexión. Produciría una íntima satisfacción, de tal calibre que ninguna mera reflexión sería capaz de
Philosophie der Kunst, "Einleitung", hacia el final, loc. cit., p. 390 79 Cit. por Lehmann, La filosofía del siglo XIX, vol. I, Uteha, México, 1964, p. 94. 78
80
Ibid., p. 95.
suscitar
algo
parecido.
Como
un
"sentimiento
de
satisfacción infinita", pondera el filósofo.81 Como si allí se hubieran
resuelto
multitud
de
enigmas
que
nos
atormentan y reconciliado un cúmulo de contradicciones. Como si un ignoto poder que penetra la obra hubiera hablado allí, a su autor y a quienes la contemplan, de forma definitiva. No habría ejemplo más claro y elevado de la objetivación del espíritu, sin tener éste que renunciar, sin embargo, a su libertad y conciencia, sino potenciándolas
al
fundamentalmente,
máximo. de
la
La
naturaleza,
necesidad
y
del
obra,
impulso
inconsciente, cuyo mandato se transcribe imperturbable a través de los tiempos, sería, también ella, una obra de arte, pero de un autor cuyas facultades nos sobrepasan infinitamente, nos deslumbran, dejándonos en la más negra oscuridad: sería una obra que se hace en la eternidad y sólo un ojo eterno la podría captar en lo que es. Sólo en la obra genial del artista humano sería posible plasmar, en el breve plazo de una vida, esa suprema objetivación del espíritu como identidad de lo ideal y lo real, lo consciente y lo inconsciente. En la vivencia estética se intuiría lo infinito en una obra finita del espíritu,
donde
se
expresa
la
verdad
esencial
del
Absoluto: la "total indiferencia entre lo subjetivo y lo objetivo", la "indiferencia entre lo real y lo ideal", el Werke, II, ed. por Schröter, Munich, 1927-1928, p. 615. Cf. Copleston, op. cit.,p. 101. 81
espíritu y la naturaleza.82 En ninguna otra vivencia se expresa como en le estética la filosofía de la identidad. En un pasaje de las lecciones de Schelling Sobre el método del estudio académico se habla del arte como un "espejo mágico y simbólico" en donde el pensador ve reflejada la esencia de su filosofía y que tiene en sí mismo -como conjuro y símbolo-, la fuerza de expresar la esencial unidad de lo ideal y lo real.
Si, como dijimos antes, al artista le compete la tarea de presentar
alguna
de
las
ideas
arquetípicas
en
su
particularidad, otorgándolas la inmensa dignidad de divinidades (de ahí la profunda connotación mitológica, o mitoteológica, si se prefiere, del arte), se sirve, para ello, de todo un mundo de símbolos, con todo el hondo significado que el término tiene para Schelling. Éste, justamente, propugna un entendimiento simbólico de la mitología, y la razón que da, en su Filosofía del arte de 1802, es que la representación (Darstellung) artística genial debe ser del Absoluto, y éste es "completa indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general todo entero, no que lo signifique".83 Es el del símbolo, Werke, III, p. 400, &13; cf. Copleston, p. 102, y Lehmann, loc. cit., p. 96. 82
Philosophie der Kunst, en Werke, ed. Schröter, III, p. 431 (V, p.411, según la anterior ed. del hijo de 83
pues,
uno
de
los
términos
clave
de
la
Estética
schellingiana. Con ello, el símbolo tiene un status de índole sacramental, con una co-pertenencia recíproca de imagen y concepto. En su sentido etimológico, s²mbolon connota una unidad originaria, aunque también una escisión y disociación posterior de las dos mitades originariamente unidas, pero sin que ninguna de ellas exceda, infinitamente, en dignidad a la otra. Ampliado al ámbito filosófico que nos ocupa. debemos admitir que sí connota, de suyo, una diferencia jerárquica, por tratarse de la unificación de la finitud de una imagen sensorial con la
infinitud
de
una
idea
suprasensorial.
Pero
esta
diferencia abismal sería salvada, justamente, en el mundo mitológico, que se basa en la co-pertenencia de lo humano y lo divino.84 Coincide la idea y su manifestación Schelling, cit. por Gadamer en Verdad y método, p. 115). Cf. F. Creuzer, Symbolik, I, &19, según Gadamer, op. cit., p.116. Frente a la unificación de lo infinito y lo finito en la mitología, Schelling ve en lo místico una referencia exclusiva a lo infinito. Mientras que la mitología encontraría su expresión más soberbia en el epos homérico, lo místico corresponde a una fase más tardía. Por otra parte, aunque el mismo Schelling no conecte expresamente lo mítico griego con lo oriental -más místico-, como hará Hölderlin y Hegel, lo que dice del arte oriental presenta no pocas coincidencias con lo que escribirá más tarde Hegel. Así, se puede leer en su Filosofía del arte, loc. cit., III, p. 442: " [...] está [...] con su fantasía totalmente en el mundo suprasensible o ┤intelectual` al que transpuso 84
sensible, la cual no es, simplemente, su significante, sino (lo que es mucho más) su revelación en el mundo de lo sensible. En el arte, pues, una imagen goza de ese privilegio excepcional de no remitir más que a sí misma y, sin embargo, coincidir con el concepto que representa. Son, ciertamente, dos esferas distintas, en las que sólo el iniciado ve la coincidencia y percibe la co-pertenencia, partiendo, lógicamente, de la esfera sensible. Como no podía ser menos, de nuevo nos sale el paso el cúmulo de adherencias
religiosas
de
los
términos
estéticos,
presentes ya desde los tiempos de la Estética clásica. Este peculiar simbolismo estético guardaría una estrecha relación con la -por decirlo en términos hegelianos"religión del arte".85 Hay que tener presente que ese mundo simbólico no lo entronca Schelling exclusivamente en la mitología griega, sino que lo extiende a la mitología de cuño judío y cristiano. Una mitología, ciertamente, con más elementos místicos - orientales-, y con una materia hecha de una historia guiada por la providencia, no hecha de naturaleza, como sería el caso en la mitología griega: "la materia de la mitología griega era la naturaleza, la también la naturaleza, en vez de simbolizar, inversamente, el mundo ┤intelectual` [...] por medio de la naturaleza, transponiéndolo así al reino de lo finito". Cf., en esta cuestión, P. Szondi, op. cit., p.132, o bien R. Gérard, L┤orient et la pensée romantique allemande, París, 1963, p.213. 85
Cf. Gadamer, op. cit., p. 119.
intuición general del universo como naturaleza, la materia de la mitología cristiana la intuición general del universo como historia, como un mundo de la providencia."86 A la naturaleza,
al
impulso,
le
opone
Schelling,
como
característica de la modernidad, no el entendimiento -así lo había hecho F. Schlegel-, sino algo tan eminentemente religioso como la providencia divina.87 Si bien esta mitología cristiana, aun siendo fundamental en el arte de la modernidad, no sería la única; "sólo una parte del conjunto mayor que él [el espíritu universal], sin duda, prepara".88 El sentido que el presente tiene como pasaje -puente, en Nietzsche- hacia el futuro cuadra a la perfección con lo que dice F. Schlegel, en el fragmento 116 del "Athenõum", sobre la poesía universal progresiva".89 Pese a la "disgregación" que caracteriza al mundo moderno, un espacio de mónadas dispersas y maltrechas, no sería la ironía el único agarradero (como para los autores del primer romanticismo, así Schlegel, Novalis o Tieck), sino también la comprensión y representación, en "el espejo mágico y simbólico" del arte, de la unidad de Philosophie der Kunst, &42, en Werke, vol. III,
86
p.447. 87
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 135.
88
Ibid., &42, en Werke, III, p. 462.
89
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 136.
fondo -o indiferenciada, hecha de "indiferencia"- entre naturaleza y espíritu, realidad e idealidad, finitud e infinitud. En su Filosofía del arte Schelling dice, hablando de la mitología y de sus derivaciones literarias, que "no debe comprenderse [...] sino simbólicamente. Pues la exigencia de la representación artística absoluta es: representación
en
total
indiferencia
(mit
völliger
Indifferenz), de manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general todo entero, no que lo signifique."90 Por mucho que impere la disgregación y fragmentación, "la universalidad, exigencia necesaria a toda poesía, sólo le es posible, en la época moderna, a quien, incluso a partir de su propia limitación, se pueda crear una mitología".91 Dejando, pues,
bien
característica
sentado
que
fundamental
la de
universalidad la
obra
es de
una arte,
universalidad que se habría de medir no por la amplitud de sus efectos, sino que sería la misma filosofía del arte la encargada de evaluarlo. En este sentido dice Schelling, en el mismo párrafo: "La exigencia fundamental en toda poesía no es el efecto universal, pero sí la universalidad, hacia dentro y hacia fuera." También en la comprensión Philosophie der Kunst, &39, en Werke, III,, p. 431, cit. y subr. por Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 115. 90
Ibid., &42, Werke, III, p.464: "[...] der sich aus seiner Begrenzung selbst [...] eine Mythologie schaffen kann." Cf. P. Szondi, op. cit., p. 137-139. 91
del arte pasaría a primer término la filosofía, por encima de la psicología. Esto ocurre hasta en el análisis que Schelling hace de la tragedia griega, eminentemente representada por Edipo rey, y que tiene, por cierto, más de un punto de contacto con el de Hölderlin o Hegel, al afirmar que "sólo en el punto máximo del sufrimiento puede revelarse el principio en el que no hay sufrimiento, como todo, en general, sólo se vuelve objetivo en su opuesto." Lo esencial dejaría de ser el efecto psíquico catártico de la tragedia sobre el espectador mediante el terror
y
la
compasión;
el
sentido
de
la
tragedia
únicamente sería desentrañable con ayuda de conceptos filosóficos. Es innegable la enorme repercusión que estas lecciones sobre arte impartidas por Schelling en Jena a principios de siglo tuvieron en las cabezas rectoras del Romanticismo alemán, que encuentran en él a su filósofo.
LA ESTÉTICA DE HEGEL:
RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO Las ideas hegelianas sobre Estética están contenidas, sobre todo, en los cursos que dedicó a este tema, a partir de 1817 y 1818 en Heidelberg, hasta las lecciones impartidas en Berlín en los años veinte. Aquí nos cabe destacar cómo estas ideas estéticas, igual que las otras ideas
filosóficas,
son
suscitadas
por
el
contacto
inmediato, la confrontación o el enfrentamiento con contemporáneos suyos de la importancia de Schiller o Hölderlin, o de filósofos como Fichte o Schelling, sin olvidar, naturalmente, el punto de referencia común a todos, Kant, y la tradición filosófica en general, sobre todo la de cuño platónico o neoplatónico. Como señala muy bien Gadamer, las lecciones sobre Estética, editadas póstumamente por Hotho basándose en apuntes de sus oyentes y notas del propio filósofo92, se salen, no pocas veces, del entramado conceptual del sistema hegeliano. Por ejemplo, su manera de utilizar conceptos como intuición, representación, forma o materia. Como si las Lecciones de Estética, que no redacta el mismo Hegel para su publicación, fuese un terreno experimental, más abierto que otros ámbitos filosóficos a una eventual La primera edición de las Vorlesungen über die Aesthetik constaba de 3 volúmenes, publicados en 1835, 1837 y 1838, conforme al texto de Hotho, saliendo otra edición revisada en 1842, reeditada por Bassenge en 1955. 92
elaboración ulterior. Acaso por sustraerse el arte, por sus características, como también la religión, más que otros campos, a un intento de conceptualización más o menos definitiva. Y, de hecho, arte y religión iban íntimamente vinculadas en la expresión "religión del arte", que aparece en la Fenomenología del espíritu (1807). Ahora, a partir de la época de Heidelberg, aquella figura del arte, basada en la intuición y asociada a la representación religiosa, se va enriqueciendo y, de la mano de su concepto de "símbolo", hace especial hincapié -algo típicamente hegeliano- en el valor histórico del desarrollo del arte.93 Ya las lecciones introductorias de Hegel hacen pensar, lógicamente, en el influjo ejercido sobre él, en la época de Heidelberg -cuando empieza, justamente, a impartir esas lecciones de Estética-, por F. Creuzer, el autor de Symbolik und Nithologie, colega y amigo suyo en la Universidad de dicha ciudad. Antes de la época de Heidelberg no había aparecido en la Estética hegeliana lo simbólico como algo esencial, ni menos ligado a las primeras culturas, las asiáticas, que sirven de base y fuente a las diversas manifestaciones culturales griegas, dejando su impronta en ciertas figuras de su Teogonía, como los titanes, o incluso en el mismo dios Diónysos. 94 H.-G. Gadamer, "Hegel y el romanticismo de Heidelberg", cap. de La dialéctica de Hegel, Cátedra, 1981, p. 113. 93
Sobre la influencia de Creuzer en Hegel, cf. Gadamer, op. cit., p. 117. 94
Creuzer,
una
de
las
cabezas
del
romanticismo
de
Heidelberg, famoso por la trágica historia de amor con Carolina von Günderode, le hizo soportable a Hegel el espíritu romántico -incluso el fogoso de Görres, maestro de Creuzer-, a pesar de haberse manifestado con tanta dureza sobre los románticos de Jena. Hasta hacer del arte romántico el último grado de esa importante figura del espíritu, donde se intuye el mismo Absoluto representado en la religión o aprehendido en el concepto filosófico. Los lazos de conexión de Hegel con el romanticismo son, naturalmente, mucho más profundos que los que revela el tratamiento de este tema del simbolismo. Tienen que ver, ni más ni menos, que con el meollo del espíritu romántico: el papel de lo infinito, como una actividad que se manifiesta necesariamente en lo finito. La tripartita vinculación
hegeliana de arte, religión y filosofía como
manifestaciones
de
la
misma
actividad
infinita
del
Absoluto -borrándose las barreras que se iban erigiendo entre ellas en virtud de la creciente especialización- no era ajena a los teóricos del movimiento romántico, como, por ejemplo, F. Schlegel. Éste veía, sobre todo en el creador artístico, por su estrecha relación con el infinito, algo muy cercano al homo religiosus.95 Siguiendo los pasos de Schleiermacher, que tuvo la idea de una religión universal, "contemplación y sentimiento" del infinito, elaboró su concepto de "Universalpoesie". Esta "poesía 95
Cf. Copleston, op. cit., p. 27.
universal" no sólo habría de unir todos los géneros de la literatura, sino integrar asimismo la crítica y la filosofía. Y aún más: Tanto en los hermanos Schlegel como en Novalis
se
considera
al
romanticismo
como
una
Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, que integra, además de lo indicado, todas las artes e incluso las Ciencias de la Naturaleza. La poesía entendida de una forma tan amplia, al poner al ser humano en contacto con el infinito, lo transfigura, como dice F. Schlegel: "Artista sólo puede serlo quien tiene una religión propia, una intuición original de lo infinito". O bien: "Poesía y filosofía son [...] factores de la religión" .96 No es que Hegel esté de acuerdo con estas afirmaciones. Siempre defenderá en la filosofía el arduo y fatigoso camino del concepto, que no coincide, para él, con las representaciones religiosas. Y además, si es verdad que el arte aparece vinculado a la religión, hay que considerar históricamente de qué clase de arte y de qué clase de religión se trata y precisamente en el último período del arte, el "romántico", donde el arte ha dejado ya de satisfacer las necesidades espirituales -confundidas con las religiosas y filosóficas- de otros tiempos. El arte aparece
ahora
como
un
conglomerado
de
arte
propiamente dicho, más la crítica o las reflexiones que suscita. El lugar que ocupaba en el pasado "ha sido llenado", se nos dice en las Lecciones de Esté 96
Ideas, cit. por Abbagnano, p. 31.
tica, "por las representaciones generales y reflexiones" sobre él mismo.97 Esto no quiere decir que el arte, sobre todo el poético - el "arte universal" lo llama Hegel, sea inferior, en todos los sentidos, a la prosa filosófica, como se muestra, con toda claridad, en un texto de la Estética, a contracorriente, ciertamente, de toda su concepción sistemática.98 Se haría evidente que le Estética no encaja del todo dentro del sistema hegeliano (┐pero acaso hay muchas cosas que encajen sin perder, con ello, su peculiaridad y su revolucionario potencial?). En dicho texto se dice, hablando de la poesía lírica, confrontada con el pensamiento especulativo, que éste está "atado a la abstracción, sólo puede desarrollarse en el elemento del pensar como mera generalidad, de manera que el hombre puede sentirse apremiado a articular el contenido y los resultados de su conciencia filosófica de forma concreta, como impregnada de alma e intuición, fantasía y sensibilidad, para tener y dar con ello una expresión integral a todo su interior."99
Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬ ed., Barcelona, 1973, p. 29 (trad. de la Einleitung de la 1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik preparada por Hotho para las Werke de la llamada "edición de los discípulos", Berlín, 1835. 98 Cf., al respecto, Gadamer, Die Stellung der Poesíe im System der Hegelschen Aesthetik, en "HegelStudien", n║ 27, 1986, p. 214. 97
Volviendo al tema del símbolo. Hegel ve en el símbolo, más que la unión (como lo viera Schelling), la insuperable inadecuación entre imagen y concepto, finito e infinito, y añade a la polémica de época entre clásico y romántico un nuevo período fundamental u original, el simbólico (pre-clásico), con toda su entidad histórica, y tan rico y poderoso
de
significado
que
incluso
sirve
para
caracterizar a todo arte posterior como cosa del pasado; es decir, en él se sigue dando, en el fondo, ahora como antes, esa inadecuación entre idea e imagen que otrora marcara todo un período histórico.100 La idea infinita encontraría un medio más adecuado de expresión en la religión, o en la filosofía propiamente dicha. Habría un hiato insalvable entre los dos componentes del símbolo, el sentido y la imagen (Sinn-bild). Y si en la división tripartita de la historia del arte lo predominantemente simbólico corresponde a su protohistoria, el último período, romántico, significa un retorno de lo ┤simbólico`. El arte romántico (con el significado que al término da Hegel) "nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y la idea y de la vuelta del arte a la oposición que existía en el arte simbólico".101 En el arte simbólico, la idea, para Texto que cita de la 1¬ ed. de Vorlesungen über die Aesthetik, III, p. 243, publicada por Hotho en 1835, Gadamer, op. cit., p.218-219. 100 Ibid., p. 123-124. 99
Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬ ed., 1973, p. 130, cursiva mía (trad. cast.de la Einleitung 101
adecuar una materia que no le es adecuada, la violenta, la maltrata, la aplasta, la tritura.102 Ahora retorna, como decimos, lo simbólico, aunque a un nivel superior. El elemento simbólico daría la pauta de desarrollo de toda la historia del arte. Considerando en el símbolo, repetimos, más lo que desune que lo que une. Después del paréntesis del arte clásico, en el que la interioridad, lo divino que éste expresa, coincide con la figura humana representada (la figura humana es la representación idónea de la divinidad), se vuelve a la inadecuación de representación e idea, ya presente en el primer arte simbólico y que ahora se traduce, en el arte romántico, en la liberación de la pura interioridad, donde dios se encuentra enfrentado al material sensible, que empieza a adoptar
formas
de
lo
más
caprichosas.
Todo
ello
revelando, nos dice Hegel, como "un esfuerzo del arte por superarse a sí mismo, sin por ello salirse de los límites mismos del arte."103 La hipostatización de lo "simbólico" en toda una época del arte, la más primitiva -la oriental-, prefigurando el destino de la última -la "romántica", que abarca hasta los tiempos modernos-, rompe el fatal dualismo del binomio clásico-moderno, donde lo segundo de 1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik, recogida en la llamada "Edición de los discípulos" de las obras hegelianas, Berlín, 1835. 102 103
Ibid., p. 125-126. Ibid., p. 133.
parecía significar un alejamiento de un insuperable ideal atemporal. Ahora, la consideración histórica del arte clásico griego, en el que idea y forma sensible armonizan a la perfección, descubre la desarmonía de donde procede.104 Y ese rasgo original de ┤desajuste` entre idea y forma sensible (artíon, en griego, de donde procede artístico`, es, precisamente, ┤lo ajustado`) no es borrado y superado, sin más, por estadios de más equilibrio; su impronta sigue allí, aunque sea subterráneamente, hasta emerger de nuevo con fuerza en el arte de otros tiempos, marcado por la mística de las religiones monoteístas dominantes, que meten discordia entre el espíritu y la carne, lo divino y lo sensible. En la forma artística simbólica
habría
una
desmesura
de
lo
infinito,
especialmente en lo que Hegel llama "arte de la sublimidad", representado en la Biblia, y que el filósofo trata después de la simbología de lo colosal en las pirámides y los Memnones (las gigantescas estatuas pétreas- 21 metros- de Amenofis III); éstos, como describe vigorosante Hegel, "apoyados en sí, inmóviles, con los brazos pegados al cuerpo, los pies firmemente unidos, rígidos, yertos e inertes, están orientados al sol para esperar de éste el rayo que les toque, les anime y les haga resonar"105, según cuenta Tácito en sus Anales (el Cf. P. Szondi, op. cit., p. 205. 105 Hegel, Aesthetik, 2 vols., Europäische Verlagsanstalt, Franfurt a. M., 1955, ed. por F. Bassenge 104
testimonio
lo
atribuye
Hegel,
equivocadamente,
a
Herodoto). Hegel subraya, en estos colosos de piedra, la carencia de una voz propia y autónoma, que brote de su propia luz interior, sin que tenga que arrancársela la luz de fuera. También es colosal otra forma típicamente simbólica del arte egipcio: la esfinge. La esfinge egipcia está cubierta de jeroglíficos, que propone a nuestra interpretación, como su variante griega plantea enigmas. El enigma, en Egipto, de la muerte. Ésta, como le negación de la vida exterior, con una interioridad que está vacía -"la conservación eterna como cadáver"- era simbolizada
en
las
colosales
pirámides.
Es
con
la
destrucción de la esfinge por Edipo donde se expresa de forma plástica el paso de una forma a otra de arte, de la forma simbólica -donde el individuo se pierde- a la clásica, en que el individuo se afirma con fuerza. La respuesta de enigma -la condición del ser humanosignifica un conocimiento de sí mismo. La realización del mandato del oráculo: "conócete a tí mismo"98, sería llevada a cabo, sin embargo, paradójicamente, por un personaje como Edipo, trágicamente desconocedor hasta de quién es él mismo.
según la 2¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik de Hotho (1842), p.346ss., cap. 1║ de "La forma artística simbólica" (C.). Cf. Szondi, op. cit., p. 211. 98 8 Ibid., vol. I, p. 351, final del cap. 1║(C,3) de "La forma artística simbólica".
Hablar del "simbolismo de la sublimidad" como hace Hegel en uno de los capítulos sobre la forma artística simbólica puede sonar paradójico, si tenemos en cuenta lo
que
significa
simplemente
"lo
bello-
y
sublime" el
-a
diferencia
significado
de
etimológico
lo de
símbolo seguido, por ejemplo, por Goethe, y que es más afín al pensamiento de Schelling. Efectivamente, el término ┤símbolo` conlleva la co-pertenencia de idea y forma sensible, como si fuesen dos componentes del mismo todo, si bien uno de ellos puede ser inmenso y otro exiguo, pero no por eso menos necesario para la integridad
del
conjunto:
los
dos
encajarían
a
la
perfección, de modo que esa misma idea no lo haría con cualquier otra forma. Ahora bien, en el concepto de sublime, la idea no encajaría con ninguna
forma: "no
puede hallarse ninguna forma determinada que corresponda cabalmente" a esa idea. Hegel no utiliza el símbolo en aquel sentido etimológico al hablar de la forma artística pre-clásica.99 Lejos de contradecirse el uno al otro, el símbolo aparece vinculado por él a la sublimidad de una idea adecuadamente inexpresable (en Kant, una "idea de la razón"). Si esto es así, hay que preguntarse hasta qué punto no sigue operando este concepto hegeliano de símbolo, asociado a lo sublime, en el arte clásico y posclásico. Y, de hecho, no hay que olvidar que la consideración dialéctica que Hegel hace de lo bello 9
99
Ibid., I, p. 299 (al comienzo de la Segunda Parte).
como unidad de idea y forma conlleva la tensión y el antagonismo de los momentos de ese proceso en pos de la unidad, que no está dada ya, sino que ┤se hace`.100 Lo simbólico
estaría
marcado
ya
desde
sus
orígenes
históricos -en el ┤arte simbólico`- por lo sublime, con su hiato y separación de significado y significante. Sería como una incesante pelea entre la adecuación y la inadecuación de significado y figura, que se había expresado, en aquella "forma artística simbólica", bien panteísticamente , en la poesía hindú, por ejemplo, con su resurgimiento en la poesía musulmana o en la mística cristiana -en donde lo singular, perdiendo su peculiaridad, está penetrado por la substancia infinita-, bien en la poesía bíblica, en la que lo finito queda subyugado, anonadado ante la majestad del Dios infinito. Es de señalar
cómo
Hegel
asocia
la
sublimidad,
fundamentalmente, a la palabra, al arte de la palabra, más que a las manifestaciones de las artes plásticas. Lo sublime tendría que ver más con el espíritu que no con la naturaleza (ya Kant lo había unido a las "ideas de la razón", como algo difícilmente representable). El espíritu -también el humano- como algo que estaría en el límite del
mundo,
o
que
es,
él
mismo,
limes
mundi.
Propiamente, su aliento se transmitiría con más pureza en el arte de la palabra. A los ojos de Hegel, será, justamen-
0
100
Cf., al respecto, P. Szondi, op. cit., p. 218.
te, a la palabra -más que poética, filosófica- adonde apunta el arte mediante su autosuperación (la Aufhebung dialéctica, que implica tanto supresión como elevación y conservación): más allá del arte, más allá del mundo, a ese ámbito fronterizo donde el espíritu diría su palabra esencial. Aquel hiato de finito e infinito de la forma simbólica que retorna, dolorosamente, en la modernidad posclásica,
ahora
tendría
carácter
definitivo:
queda
asentada una vía de "interioridad absoluta"101, después de la época del arte clásico, donde concordaba,insuperablemente, espíritu y naturaleza, contenido y forma. El cenit del arte, de acuerdo con la época, lo veía Hegel en el período clásico, con la cumbre de la escultura, la épica y la tragedia. He aquí el paradigma de toda belleza y perfección, y hasta de la conciliación -lograda en el terreno estético -adonde apunta su propia filosofía-. Ciertamente, algo pasado, y que no volverá de ese modo, pero sigue en pie la importancia del modelo estético -pasado- para el futuro al que tiende su pensamiento.102 Con todo, Hegel sigue entreviendo, incluso en la suprema serenidad y belleza de la representación de los dioses griegos, el conflicto y la lucha entre lo espiritual y lo Ibid., I, p. 500, "Introducción" (2) a la "Forma artística romántica". 1
101
Cf. Szondi, p. 274. De ser esto verdad, corroboraría la importancia del enfoque hecho en este trabajo con otros grandes pensamientos, como el platónico, el aristotélico o el plotiniano, por un lado -de ningún modo inesencial- estético, en el sentido amplio del término. 2
102
corporal: ese "conflicto entre la sublimidad feliz, que es un estar en sí espiritual, y [...] su belleza, que es exterior y corporal."103
Por muy perfecta que sea la compenetración del espíritu con la figura sensible, aun se capta en aquél su esencial "alejamiento
de
toda
la
precariedad
de
lo
finito".
Curiosamente, de esa "sublimidad amalgamada en la belleza" corporal dimana indefinible tristeza, como si todo ello
no
permitiese
siquiera
una
"sonrisa",
ni
de
"autosuficiencia", ni de "plácido gozo".104 En definitiva, es, más o menos, la transcendencia que da pábulo a lo religioso -también a esta griega "religión del arte"- lo que se manifiesta con fuerza. Ese peculiar poder religioso de la época clásica, en que, como dice el filósofo citando a Schiller, "lo humano es más divino porque lo divino es más
humano",
lleva
en
sí
los
gérmenes
de
la
desaparición. En él, se ha inaugurado, de una forma espléndida, la exaltación de la libertad e independencia del individuo, elevado hasta la categoría de héroe o dios. Un individuo cuyos móviles y actuación
son del mayor
alcance: En toda su exasperada individualidad, racional o
Ibid., I, p. 466, cap. 2║ (1b), de "La forma artística clásica". Cf. Szondi, p. 228. 3
103
Ibid., p. 468, cap. 2║ (1b) de "La forma artística clásica". 4
104
pasional -en la épica o la tragedia-, van imbricados los intereses de la colectividad, las leyes, el derecho, el destino
general.
Pero
esa
individualidad
heroica
y
divinizada, rebosante de significado general, al final se quedará
desheredada,
en
el
nuevo
individuo,
insignificante e impotente, de la modernidad. La Moira, el Destino, que atenaza al hombre, tenía poder sobre los mismos dioses. Anmenaza al propio Zeus. Así, Prometeo, el titán benefactor de la humanidad, indómito en su tormento, es sabedor, según Esquilo, de una profecía que se puede volver contra el mismo dios de los dioses, referente al hijo que tendrá Thetis, cortejada por Zeus, y que le podría destronar (finalmente aquélla tendrá a su hijo, Aquiles, no de Zeus, sino de Peleo, simple rey de Tesalia). Igualmente, en la Ilíada se relata que el dios no pudo torcer el destino que había decidido la muerte en combate de su hijo Sarpedón, teniendo que asistir impotente a su muerte. La individualidad de los dioses parece, pues, traer adheridas consigo, se quiera o no, determinadas
características
humanas,
como
si
realmente no pudiera haber más individuo que el humano, inmerso, de suyo, en lo contingente y efímero. Si "la religión griega es la religión misma del arte", en las épocas posclásicas no se podrá decir lo mismo. Se inicia una dinámica de afirmación de la interioridad, que no casa ya con la exterior sensible, con su ┤e¯dos` artístico.
Por mucho que el Dios de este arte posclásico -que Hegel llama "romántico"- sea, en Occidente, fundamentalmente, por activa o por pasiva, el cristiano (Dios encarnado), hay una escisión entre el espíritu interior y la carne exterior, maltratada
ésta,
vilipendidada,
martirizada.
Pese
al
recurso, a posteriori, a la transfiguración, la resurrección de la carne, ya deshecha y muerta. Y ése será el modelo para todo espíritu, que sufre de finitud y siente la carne lacerada, sin sentirse a gusto en el propio cuerpo. Con tal historia de sufrimiento y envilecimiento corporal del Dios encarnado, no ha lugar hablar de aquella forma del arte en que "lo espiritual [...] idealizaba lo natural [...] y hacía de ello la realidad adecuada del espíritu en su individualidad sustancial misma. [...] Nada puede ser ni devenir más bello".105 Había en aquel arte -y hay, por extensión, en todo arte- una penetración de la materia por el espíritu, de lo humano por lo divino, de lo finito por lo infinito que lo hace luminoso, hasta el punto de que -como dirá Rilke en su poema sobre un torso arcaico y sin cabeza de Apolo- "no hay lugar allí que no te vea"; como un "Argos de mil ojos", dirá Hegel. "Ha de afirmarse del arte que éste transforma toda figura, en todos los puntos de la superficie visible, en ojo [...]."106 Pese a esto, el Ibid., I, p. 498, al comienzo de la "Introducción" de "La forma artística romántica". 5
105
Ibid., vol. I, p. 155, al principio del cap. 3║ de "La idea de lo bello artístico o el ideal". 6
106
filósofo nos hace saber que en aquellas perfectas esculturas se escapaba, por fuerza, lo que constituye esencialmente al espíritu, transcendente, el cual no se deja atrapar del todo en ninguna figura, siendo su interior inexteriorizable: "a las formas escultóricas les falta la expresión del alma simple, la luz del ojo. [...] Son ciegas."107 Todo en aquellas excelsas obras de arte sería ojo, pero, al mismo tiempo, paradójicamente, carecerían del ojo que incumbe exclusivamente al alma interior, que desdeña la carne como vehículo suyo. Será ahora, en la "negatividad infinita" del espíritu que se repliega sobre sí mismo
de
lo
posclásico
(┤romántico`),
donde
se
establezca otro canal de comunicación, de espíritu a espíritu -en último término, del espíritu humano con el divino-, más allá, eso sí, tendencialmente, de lo que se dice arte. Se entra -lo destacamos de nuevo- en una "proceso de negatividad" , "como derrota de la finitud y de la inmediatez de su apariencia humana".108
Lo otro ("sein Anderes") del espíritu, "su existencia", que, en el arte clásico, armonizaba admirablemente con él -en I, p. 502, "Introducción" (2) de "La forma artística romántica". Cf. Szondi, op. cit., p. 238-239. 7
107
Ibid., p. 513, cap. 1║, "La esfera religiosa del arte romántico" (1) de "La forma artística romántica". 8
108
forma
sensible-,
imprescindible
hasta
el
símbolo"
punto
suyo,
de
en
convertirse
el
posclásico,
en o
"romántico", estaría en su mismo seno.109 En la escultura, en la representación de los dioses griegos no había nada que no fuese material y espiritual a la vez: la forma sensible era una perfecta y bellísima manifestación de la idea. Si antes había una conciliación del espíritu -en su incesante producción de ideas- con las formas externas que el arte convirtiera en su cauce idóneo, ahora el espíritu se alza hasta sí mismo ("diese Erhebung des Geistes zu sich", se dice en el lugar últimamente citado), si bien, tristemente (añadiríamos nosotros), sobre ruinas, sobre la "derrota" de aquellas bellas apariencias de lo humano,
que,
con
toda
su
finitud
de
inmediatez,
representaba hermosamente lo divino; posteriormente, la vía
de
interiorización
del
espíritu
es
una
vía
de
negatividad, cebándose tanto en el otrora ennoblecido, embellecido y endiosado cuerpo humano. De ser el arte mismo religión, "religión del arte", pasa a ser, en el arte inspirado por las religiones monoteístas, sobre todo la cristiana, algo instrumental, al servicio, como mucho, de la religión, arte religioso. Éste sería más o menos bello, pero nunca más el vehículo de transcendencia y cauce de lo divino que fue. El arte ya no crea, como antaño, al crear
sus
formas
externas,
también
el
contenido
Cf. Ibid., vol. I, p.499, "Introducción" (antes de 1) de "La forma artística romántica". 9
109
transcendente y divino, pues no había dogmas a que atenerse. No así en los tiempos posteriores. Propiamente, ya no revela nada, sino que estaría al servicio de una Revelación. Ahora el espíritu "se desliga de lo natural como tal y lo degrada, [...] no resulta más que un mundo contingente del que lo absoluto se repliega a lo espiritual e interno [...]."110 No ha ya lugar para la búsqueda de reconciliación en lo externo. Pese al modelo fundacional, en el cristianismo, del Dios encarnado, la carne humana es
una
carne
lacerada,
sometida
a
privaciones
y
renuncias, atormentada, escarnecida ("castigo mi cuerpo y lo reduzco a servidumbre", dejó dicho el apóstol Pablo); sólo tiene, de suyo, valor, como futura carne espiritualizada, transfigurada, resucitada. Antropomorfismo divino, esencialmente artístico -en la época clásica-, versus una encarnación que se quiere real. Lo primero en el ámbito del arte, dándole su inconmensurable grandeza y alcance, lo segundo en el "prosaico" ámbito de lo ┤real`. Al Espíritu le sería indiferente la "bella corporeidad": lo tan bella y fabulosamente expresado en mitos como el del Diónysos muerto y resucitado ahora se habría hecho realidad
en
la
encarnación
cristiana
(ésa
es
su
pretensión), dejando poco espacio en adelante al papel de la fantasía en cuestiones de transcendencia, como representación idónea de lo que va más allá. La fantasía Ibid., p. 506, "Introducción" (3b) de "La forma artística romántica". 0
110
habría perdido su carácter de revelación.
Ahora bien,
aunque Hegel vea en el arte algo sobrepasado por la nueva religión y la nueva filosofía, que serían canales más apropiados para la manifestación del espíritu, nosotros nos podemos quedar con ese momento de escisión de espíritu y naturaleza, idea y forma sensible, que el filósofo subraya
como
típica
del
arte
"romántico",
y
que,
remontándose más allá del arte clásico, habría sido característica ya, en cierto modo, de la forma simbólica del arte.111 La belleza, externa e interna a la vez, que consiguió plasmar el arte clásico, ahora sería, más bien, interna y, no pocas veces, ésta, en discordia con la externa, se expresa mediante algo feo. Lo bello exterior, precario, contingente, abandonado a su suerte, tendría ahora,
paradójicamente,
una
autonomía
-de
cosa
pequeña, ciertamente- que antes no tenía. Hegel, en consonancia con su método dialéctico, donde siempre asoman dos momentos antitéticos, señala, más o menos explícitamente, el doble rumbo del arte posclásico: "el arte romántico [...] permite a todo y cualquier material, desde flores, árboles hasta los más ordinarios utensilios domésticos,
[...]
entrar
sin
obstáculos
en
la
representación."112 Todo ello ya no podría, en propiedad, expresar la interioridad; más bien deja patente su 1
111
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 245.
Ibid., vol. I, p. 508, "Introducción" (3) de "La forma artística romántica". También Szondi, ibid. 2
112
existencia
caduca,
condición
insatisfactoria.
conseguida
por
su
su
carácter Con
efímero, toda
desvinculación
su
esa del
propia
autonomía espíritu,
la
representación de esas cosas, que el mismo espíritu, ciertamente, hace, debe remitir a su autor, recibiendo, justamente, su valor, cuando, pese a estar aquello alejado del espíritu, apunta hacia él, señala en dirección a esa "intimidad" espiritual, a solas consigo misma. Esto se podría expresar refiriéndonos, en el sentido del filósofo, al lirismo y musicalidad como "rasgo fundamental" de este arte. Es bien sabido que si Hegel veía en lo plástico, especialmente la escultura, la forma artística clásica por excelencia (en poesía la épica y la tragedia), el arte posclásico o "romántico" encontraría, más bien, su realización en la música y la lírica (y, en las artes plásticas,
la
pintura,
en
cuanto
obra
de
arte
esencialmente "lírica"). Por la vertiente propiamente romántica -o neorromántica- y la realista iría discurriendo, ora por una, ora por otra, el camino del arte en épocas de desgarramiento y escisión; sería la misma trayectoria, y hasta un mismo autor se inclina, en distintas fases de su vida, hacia un lado o hacia otro. Tire por donde tire, en esa época, que todavía dura (┐y cuánto durará aún?) de "disolución de la forma artística romántica", es el sujeto que
ha
dejado
representante
de
de la
ser
un
héroe
comunidad
o
quien
un está
semidiós detrás;
ahogado en el marco de la vida cotidiana, reducida y chata, destilando nostalgia, ironía, humor más o menos sombrío. Aun en el arte más objetivo y realista desborda por doquier esa apabullante subjetividad, que no puede encontrar reposo ni conciliarse con lo externo mediante la representación artística. Se le ha destinado otra vía, de religiosidad fundamentalmente interior, muy lejos ya de aquella "religión del arte" donde éste simbolizara a la perfección lo absoluto en todo un calidoscopio de divinidades.
Ante
infinitamente
la
subjetividad
nostálgico
-por
de
algo
ese
espíritu
irreparablemente
perdido- e insatisfecho, la objetividad no puede ser sino "prosaica", representada, artísticamente, a veces hasta en sus últimos detalles, pero siempre como barrida por una
fría
ventisca
de
inconsolable
mutabilidad
y
caducidad.113 La conciliación del espíritu ahora no se haría mediante la representación de la belleza sensible, sino en la carne maltratada, reprimida, afeada, en una pura comunicación, abismal, entre el Espíritu divino y el desolado espíritu humano. Por una vía religiosa, de una religión para la que el arte no es sino instrumento, e instrumento, en definitiva, inadecuado. Sigue siendo la obra de arte, nos diría Hegel, "el espíritu que aparece en lo sensible"114, pero en ella el espíritu no descansa ya, Ibid., p. 570, Cap. 3║ (3a), "La disolución de la forma artística romántica", de "La forma art. romántica". 3
4
113
114
Ibid., Aesthetik, vol. II, p. 14, "Introducción" (2,
como si, al crearlo, hubiera encontrado, lo Absoluto. Poesía, "arte universal" En las artes visuales, la forma de arte "simbólica" estaría representada, sobre todo, por la arquitectura, la "clásica" por la escultura, la "romántica" por la pintura, según la representación que cada una de ellas hace de la realidad. Así, la arquitectura sería el arte más exterior, y el más vinculado a necesidades fundamentales de distinto tipo, desde la de cobijo y defensa hasta la acotación de un espacio para el culto divino. No imitaría este arte a la naturaleza,
más
bien
protegería
de
ella.
El
arte
eminentemente clásico sería el escultórico; un arte "objetivo" por antonomasia, extrayendo sus objetos de la realidad espacial. Si en la arquitectura se representa lo "inorgánico", lo inanimado, en la escultura se representa genuinamente lo vivo, lo animado, la materia, pues, penetrada, más o menos, por el espíritu, y en toda su tridimensionalidad: "la escultura hace efectivamente real lo espiritual en la totalidad espacial", se afirma al comienzo de la sección dedicada a ella.115 El contenido de la escultura sería la misma vida del espíritu ("la vitalidad real del espíritu"), especialmente en figura humana. En la óptica hegeliana, el espíritu estaría en marcha hacia sí hacia el comienzo) de la 3¬ Parte, "El sistema de las artes singulares". 5
2║).
115
Ibid., vol. II, p. 87, "La escultura" (final del párrafo
mismo,
hacia
su
interioridad,
hasta
llegar
(no
necesariamente para bien del arte) a la transformación "de la figura externa en expresión de lo interno, cosa que hace eminentemente en la pintura, arte típicamente posclásica, "romántica".116 En ella se representa a las cosas, fundamentalmente, con los colores, y en una superficie
bidimensional;
se
rompe
la
espacialidad
tridimensional que reproducía la realidad en la escultura. La combinación de colores, sus matices y gradaciones, respondería más a los estados de ánimo del autor que no a
la
realidad
"superada"
representada.
(en
el
sentido
conservada-sublimada).117 especialmente
vinculada
La
hegeliano
Cada a
espacialidad
un
arte
de
sería
anulada-
plástica
determinado
iría
período
artístico, sin excluir, naturalmente, a las otras, que, a veces,
incluso
han
marcado
el
camino
de
la
predominante. Así -podríamos añadir nosotros-, en el período clásico la pintura de Zeuxis y Parrasio (s.V a.J.C.), como hemos visto al hablar del arte griego, habría sido fundamental en el proceso de naturalismo experimentado por la escultura en el s.IV a.J.C., con Praxiteles. Sea como fuere, en estas calas que estamos haciendo en la Estética hegeliana, en busca de intuiciones que nos ayuden a plantear qué es el arte, nos topamos ahora con una forma 6 7
116
ibid., vol. II, p. 18, "Introducción" (2).
117
Cf. Szondi, p. 265.
especial del mismo: la poesía. A diferencia de esa vinculación
especial
de
las
artes
plásticas
a
sus
respectivos períodos, se trataría, como reitera el filósofo, de un "arte universal, que participa en igual medida de todas las formas artísticas".118 Y esto en cuanto la poesía recapitula, en cierto modo, en sus tres géneros, todo el desarrollo histórico de las distintas formas artísticas. Efectivamente,
la
poesía
épica
iría
asociada
a
la
escultura, mientras que la poesía lírica estaría emparentada con la pintura, siendo la poesía dramática -la tragedia en los griegos- la síntesis de ambas.
Hegel deja bien sentado, al hablar sobre "la concepción poética y la prosaica", que "la poesía es más antigua que el habla prosaica configurada con arte. Es [...] un saber que todavía no separa lo universal de su existencia viva [...]", de manera que todo lo que ella toca se presenta como una totalidad cerrada en sí misma, y viviente y animada. La poesía, en su primera forma, revelaría al ser humano la existencia de una serie de "poderes que le empujan y guían".119 Resuena en estas palabras lo dicho por Hamann, Herder o Schlegel sobre la Urpoesie como Muttersprache de la humanidad, y que ya veíamos Ibid., vol. II, p. 173, Tercera Sección, "Las artes románticas". 8
118
Aesthetik, loc, cit., vol. II, p. 339s., cap. 3║, "La poesía" (A,1b) 9
119
anticipado
en
la
"metafísica
poética"
de
Vico.
No
obstante, si eso sería el origen, no cabe, para Hegel, pretender su vuelta: se tendría que sentir como un hombre de entonces, tener sus dioses, ver con él la omnipotencia del destino. El pasado, pasado está, y no serviría de mucho echarlo de menos (acabaron aquellos bellos dioses del arte). Hegel no ve otro camino ante sí que el prosaico de la reflexión y el pensamiento, aunque verse sobre lo artístico, cosa ya, en substancia, del pasado.120 Si la consumación del arte habría tenido lugar en el pasado, con todo, ese logro prefiguraría el ideal que el filósofo busca en el futuro: "la reconciliación de lo interno con su realidad [...], la mediación y reconciliación del espíritu con su otro".121 Por mucho que esto ya no sea dado conseguirlo en el ámbito de la "representación" artística; sólo cabría intentarlo en el oscuro ámbito del pensamiento. Qué mejor meta que la conseguida por el arte en aquellos "hermosos días": "la reconciliación de lo absoluto en lo sensible y fenoménico", afirmará Hegel en la última página de su Estética.
Pues bien, la poesía
dramática griega, la tragedia, "que aúna en sí la objetividad del epos con el principio subjetivo de la Cf., sobre esto, A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Aesthetik, en "Hegel-Studien", cuaderno especial de 1984, n║ 25, p. 204-205 y nota. 0
120
Ibid., vol.I, p. 520, cap. 1║ (2c), "La esfera religio sa del arte romántico", de "La forma artística romántica". 1
121
lírica"122, significaría la cumbre de la poesía y del arte en general. La lírica, emparentada con la música, que, junto con la pintura, constituye, a los ojos hegelianos, por su subjetividad, el arte ┤romántico` por excelencia, habría alcanzado ya en aquélla su conciliación con la objetividad del género épico. La poesía, y sobre todo la dramática -la tragedia en Grecia- llevaría a consumación tanto el simbolismo que tomara cuerpo en
arquitectura tan
colosal como la egipcia o babilónica -morada de dioses-, como el dinamismo y la vida de dioses o héroes, en una materia donde se conjugaría perfectamente el espíritu y la naturaleza, lo divino y lo humano, o la transformación de la figura externa en expresión de lo interno llevada a cabo por la pintura. De ahí el carácter fundamental, en la filosofía hegeliana, de la Antígona, como síntesis acabada de
épica
colectiva
y
lírica
individual.
Sería,
por
adelantado, la más ┤moderna` (la más lírica) de las tragedias. Hegel ve en ella, ya en la Fenomenología, un ejemplo perfecto de lo que un conflicto entre distintas instancias éticas. Por decirlo con más rotundidad, entre las divinidades ctónicas, que velan por los derechos de la sangre y la familia, y los dioses que amparan el derecho del Estado. En un género poético, pues, donde se alcanza una síntesis superior en un grado más alto de interioridad Ibid., vol. II, p. 512, cap. 3║, "La poesía", al comienzo del apartado dedicado a "la poesía dramática" (C,III). 2
122
-empapada de lirismo-, de lo que significaba la escultura y la épica para los griegos, se tematiza, paradójicamente, una situación conflictiva que no perdona ni siquiera a esa misma insuperable perfección formal: la tragedia griega, modelo preclaro de la Estética clásica, iría más allá de lo propiamente clásico, incorporando en sí, en su lirismo, por
adelantado,
┤romántico`.
elementos
Apuntando
al
característicos
de
futuro,
modelo
como
lo
inalcanzable, insinuaría ya la cuestionabilidad del mismo modelo
estético
como
expresión
de
lo
absoluto,
revelación de lo divino, como "religión del arte". Llegando a la perfección formal, hace problemática su continuidad. El autodesgarramiento, la autoescisión características del período ┤romántico`, que pedirá, como respuesta, otra vía de pensamiento y reflexión, apuntaría ya, en cierto modo, en la tragedia clásica, en la enemistad a muerte (entre padres e hijos, o entre hermanos) dentro de la misma unidad familiar representada.123 El individuo como nuevo dios del arte
En la
"forma artística romántica" seguirá en pie la relación recíproca que históricamente
han mantenido arte,
religión y filosofía, las tres como manifestaciones de lo Absoluto. O, lo que es lo mismo, del Infinito, o Dios, si se quiere. Lo que faltará ahora en el arte es la concordancia Sobre lo trágico como autoescisión cf. el libro de P. Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt a.M., 1961. 3
123
entre ese Absoluto o Infinito o Dios y su manifestación sensible. En el último estadio del arte, el ┤romántico`, hay, más bien, discordancia, desgarramiento, infinitud, pero en el sentido de una distancia infinita o infinita nostalgia de la unidad perdida (acaso podría aclarar un poco la importancia del lado teórico en los nuevos tiempos del arte lo dicho ya por Schelling: "todo filosofar consiste en un recordar el estado en que éramos una cosa con la Naturaleza".124) La obra de arte absoluta sería cosa del pasado porque era, justamente, absoluta por su relación cercana con lo Absoluto: el arte era "religión del arte". El nuevo dios que manifestará el arte, profetiza Hegel, una vez autodisuelta hasta su forma ┤romántica`, será el propio hombre, "las simas y alturas del alma humana como tal", dejando de lado toda concepción y contenido de carácter general. El Absoluto ahora sería el sujeto
humano,
como
individuo
o
como
especie,
magnificado: "un retirarse del hombre a sí mismo, un descender a su propio pecho".125
Con todo, lo que seguirá atrayendo en el arte es esa infinitud que se manifiesta en la belleza artística.126 El 4
124
Cit. por H. Heimsoeth, p. 196.
Según cita de la 1¬ ed. de Hotho, 2, p. 235, por Gadamer, ibid., p. 221. 5
6
125
126
Cf. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 373.
arte sigue cumpliendo una función importante. Revela una verdad que sólo él puede revelar, pero ha dejado de ser expresión de la totalidad. Perdidas las coordenadas de totalidad que en otra época tuviera, ahora es vehículo, más bien, de la subjetividad. Sigue manteniendo su categoría de manifestación del espíritu, junto con la religión y la filosofía, pero ha dejado de ser, como lo ha sido
en
otras
épocas,
"la
suprema
necesidad
del
espíritu".127 Como dijimos antes, el contenido del arte ┤romántico` es, más bien, la interioridad del hombre. Esta
suprema
valoración
del
sujeto,
ajena
a
la
Antigüedad, se había abierto paso, poco a poco, gracias al
cristianismo
intimista
(como
el
luterano).
Una
subjetividad junto a otras subjetividades y, sobre todo, como no podía ser menos, Otro Sujeto. El arte serviría a la subjetividad de "automediación consigo mismo en el Otro". El alma se quiere a sí misma, pero se quiere otra de lo que es en su particularidad."128 Hablar del fin del arte sería, para Hegel, hablar del final del supremo valor que históricamente ha tenido. La infinitud ahora estaría del lado de la subjetividad, gracias a la divinización de la subjetividad
humana
en
la
encarnación
divina
del
Cit. por W. ílmülller, de Aesthetik, Bassenge, Berlín, 1955, p. 139, en Hegels Satz vom Ende der Kunst und das Probleme der Philosophie der Kunst nach Hegel, en "Philosophisches Jahrbuch", 73. Jahrgang, p. 75. 7
8
90.
127
128
Ibid., p. 514 y 745, resp., en ílmüller, op. cit., p.
cristianismo. Lo divino habría dejado de ser un "ideal humanamente configurado, de hermosura y arte", como entre los griegos, en todo semejante a lo humano, menos en la mortalidad y la potencia, sometido también, sin embargo, a las ciegas leyes de la Necesidad y del Destino. Ahora, Dios es el absolutamente Otro, y, con todo, en virtud de la encarnación, individuo totalmente humano, y que haría de todo hombre, a su vez, un "fin en sí mismo", como Él mismo es.129 Es innegable que Hegel sigue vinculando arte y religión. Hasta en su última etapa, donde proliferan formas y estilos según las necesidades del artista individual, lo humano que ahora preside el contenido del arte
es la nueva especie de lo sagrado
("hace del humanus su nuevo santo", se dice en el apartado sobre "el final de la forma artística romántica", valiéndose de una expresión del joven Goethe. Así, el contenido del arte continúa teniendo una connotación ┤sagrada`, pese al carácter marcadamente "formal" del arte en los tiempos modernos y su desprendimiento de los círculos religiosos (eso conlleva esencialmente la religión: un ligamen). Puede parecer una paradoja, pero, según Hegel, es la misma religión revelada -cristianismo interiorizado, reformado, protestante- la que provoca, en cierto modo, esta separación de arte y religión stricto sensu, al hacer a aquél innecesario, como lo desarrolla el Aesthetik, loc. cit., vol. II, p. 346, cap. 3║, "La poesía" (A,2a). 9
129
filósofo en sus lecciones sobre Filosofía de la religión: la objetividad que la obra de arte exhibiera, como mediación de la verdad y representación sensible de lo divino, entra en antagonismo con los derechos absolutos y exclusivos de representación de la religión revelada. Ya vimos la querella de las imágenes en el seno del cristianismo, sobre todo oriental -bajo la iconoclastia de las otras religiones reveladas del mismo área, el judaísmo y el islamismo-, que afecta especialmente a la representación antropomórfica, y que en el protestantismo se reproduce. El nuevo dios del arte será el individuo, pero resulta difícil ver en él la "revelación del absoluto", que ahora reivindica celosamente para sí el cristianismo reformado. En cualquier caso, sigue siendo esencial, en el ánimo de Hegel, la referencia de la Estética a la Filosofía de la religión, como lo manifiesta todavía el año 1820 en Berlín. Destacamos el hecho de que Hegel no tuviera nada en contra del desarrollo conjunto, en la misma Vorlesung, de cuestiones estéticas y de filosofía de la religión, algo nada insólito, ya desde los tiempos de la Fenomenología.130 A la religión estuvo vinculado el arte desde sus inicios, y en la actualidad sufriría su ausencia. Ahora, sin la religión, habría caído en la "prosa de la vida corriente", y estaría cada vez más lejos de cumplir su función de mediador de la verdad. La apariencia, el aspecto, el brillo hermoso (todo esto significa der schöne Schein) del arte no sería 0
130
Cf. A. Gethmann-Siefert, pp. 252 y 325.
algo meramente sensible, sino que "está en el medio, entre lo sensible como tal [...] y el pensamiento puro". 131 Y es justamente "el protestantismo el que ha traído con más fuerza a la conciencia la no conveniencia del elemento sensorial".132 Así se habría hecho al arte horro -lo cual tiene, también, para nosotros, connotaciones positivas- de su contenido, desligado de aquello a lo que iba ancestralmente vinculado, convirtiéndose en algo formal. Algo de lo que se podría acaso prescindir, como hará, por ejemplo, Rimbaud, puesto que su base sería la nada -lo humano prescindible-, no ya lo Absoluto. Desconectado así de las fuentes del ser, ejercerá, frecuentemente, su poder demoníaco y destructivo sobre su propio creador. Hay una tensión, una dinámica de superación del arte -sin que éste quede destruido- que penetra toda su Estética. Dinámica de autosuperación que da nervio asimismo a las reflexiones sobre la religión, la cual tendría, igualmente, que desembocar, dentro de su sistema, en la Filosofía. Lo Absoluto del contenido del arte se convierte, en el arte ┤romántico`, en la "interioridad absoluta".133 Entendiendo 1
131
Aesthetik, loc. cit., vol. I, p. 18, "Einleitung" (I,2).
Manuscrito de la Aesthetik nach Professor Hegel, anónimo, Aquisgrán, 1826, p.34-35, según A. Gethmann Siefert, op. cit., p. 325. 2
3
de
132
Aesthetik, vol. I, loc. cit., p.500, "Introducción" (2) "La forma artística romántica":"die absolute
133
por ┤romántico`, fundamentalmente, cristiano. Dentro de la esfera cristiana, desde la implantación de esta nueva religión, el individuo se vería, por una parte, como algo caduco y finito, condenado al trabajo y a la muerte, infinitamente alejado de Dios, el Inaccesible (el Dios de la Teología negativa), pura materia -la agustiniana "masa damnata"- de la acción salvadora del Dios encarnado; por otro, sin embargo, al haber penetrado el mismo Dios absoluto en el ámbito de lo humano -lo real- mediante la encarnación, condicionaría, se quiera o no, se sea o no consciente de ello, el sentido de infinitud -de cierto endiosamiento- del sujeto humano. Sentimiento de ser uno con Dios que, junto con el de la abismal e insondable separación, han tenido los místicos cristianos. Hegel estudia esa forma de arte ┤romántica` en el mundo de honor, amor y fidelidad de la caballería, para acabar con el análisis de la tercera fase del arte ┤romántico`, el contemporáneo,
donde
culmina
la
sensación
de
"autonomía y libertad" del sujeto134, autonomía absoluta, que auguraría ya su disolución. No se daría "ninguna reconciliación objetiva" con las circunstancias ("ist keine objektive
Versöhnung
möglich").
Hegel
cita,
como
ejemplo, los personajes Kõtchen von Heilbronn o el príncipe de Homburg, de las obras homónimas de Kleist, Innerlichkeit". 4
134
Ibid.,p. 500.
distraídos, sonámbulos, enfermizos. No hay conciliación posible. Ellos mismos se labrarán su ruina.135 El sujeto se repliega sobre sí mismo, desligándose de lo externo. Nada exterior que se represente tendrá valor si no expresa su "intimidad". Queda atrás aquella "infinita quietud y abismamiento del alma en lo corpóreo" en el arte clásico; el alma ya no se siente libre inmersa en la pura existencia (Dasein, ser-ahí) de lo externo. Hasta en las obras de arte plásticas habría un fundamental elemento "lírico" y "musical": en ellas, "el espíritu y el alma quieren hablar al espíritu y al alma.136
En esta fase contemporánea
del arte ┤romántico`, uno de los principios rectores sería la ironía (de cuya procedencia ya hablamos). Hegel la percibe, en principio, en la postura del sujeto respecto al mundo externo, vano como todo lo fáctico ("die Eitelkeit alles Faktischen), juicio éste que, finalmente, revertiría en la propia subjetividad, la cual "deviene huera y vacía, y vana ella misma." En último término, lo que domina es el vacío y la irrealidad de una "hermosa alma muriendo de hastío".137 Hegel entiende la ironía romántica, ┤moderna`, Ibid., p.552ss., cap. 3║ (1) de "la forma artística romántica". 5
135
ibid., p. 508, "Introducción" (3c) de "La forma artística romántica". 6
136
Ibid., vol. I, p. 73, "Einleitung" (III,B3, "La ironía"). La última frase, hermosa, aunque no literal traducción de nuestra versión alemana, de la Introducción a la Estética, Península, p. 113. 7
137
como "ese ommilateral arte de aniquilación ("diese allseitige
Vernichtungskunst")
del
individuo.138
Éste,
nostálgico del infinito, desdeñaría contaminarse con lo finito, rebajarse al nivel de la realidad efectiva, y, así, el espíritu se autoconsume. Como fue el caso de Hölderlin, de Kleist y tantos otros románticos.
Ibid., p. 161, cap. 3║ (A,1) de "La idea de lo bello artístico o el ideal". 8
138
HEGEL Y SCHILLER
Ya al comienzo de sus lecciones de Estética Hegel declara que los escritos de Schiller son los que más se han acercado a sus propias ideas sobre estas cuestiones. No hay coincidencia, por supuesto, pero la confrontación con las tesis del poeta-filósofo resultó de lo más fructífero, cosa que el mismo Hegel reconoce repetidamente, lo que no hace, por cierto, mi mucho ni poco, con otro gran poeta y amigo, el desgraciado Hölderlin, a quien no cita ni una sola vez en sus conferencias sobre Estética. La afinidad con los pensamientos schillerianos la compartía Hegel con sus amigos Schelling y Hölderlin ya desde la época de Tubinga. Los ensayos de Schiller Sobre gracia y dignidad, de 1793, y el aparecido en "Die Horen" en 1795, con el título Sobre la educación estética del hombre, son recibidos entusiásticamente por los amigos, celebrando en ellos, sobre todo, su superación del rigorismo kantiano y la asociación (en el sentido de Shaftesbury) de virtud y felicidad, así como el ideal de la educación del pueblo mediante el arte. En una carta a Hegel, Hölderlin le comunica su intención de redondear y completar la concepción schilleriana.139
Hegel considera ya al arte,
como seguirá haciendo en el futuro, en conexión con la 9
139
Cf. Gethmann-Siefert, op. cit.,p. 90s.
religión. La nueva teoría estética conducente a la educación del pueblo viene, en el filósofo, de la mano de la idea de una "religión del pueblo" (Volksreligion). Esta vinculación de arte y religión no resulta, en absoluto, extraña, teniendo en cuenta las circunstancias en que estaban los tres amigos, estudiando Filosofía y Teología en
un
Instituto
religioso.140
La
cuestión
de
la
transformación del mundo por una vía de razón y libertad -los ideales revolucionarios de la época- les seguirá ocupando durante años. ┐Cómo lograr una educación del pueblo? Esta problemática se puede percibir, en el caso de Hölderlin, en sus obras Hyperion y Empedokles. Hegel aborda ya estas cuestiones en los llamados escritos ┤teológicos`, cuyo contenido fundamental es la crítica de la religión. Sopesando la presencia o ausencia en ella de los
importantísimos
componentes
estéticos,
que
fomentarían la fantasía popular y servirían para constituir una especie de mitología de la razón.141 Solamente una "religión bella", tal como era la mitológica griega, podría servir de base para el desarrollo de la razón y el progreso de la libertad. Si ya no es posible revivirla, se impone, al menos, una crítica de la religión ┤positiva` del presente, depurando la imaginación fantástica de la misma de elementos que son un obstáculo para la conjugación de Cf. D. Henrich, "Hegel und Hölderlin", en Hegel im Kontext, Frankfurt a. M., 1971, p. 19ss. 0
1
140
141
Gethman-Siefert, op. cit., p. 92ss.
virtud y felicidad. Y, antes que nada, purgándola de la esperanza en el más allá. El sentido moral (el moral sense
de
refinamiento
Shaftesbury) de
la
vendría
preparado
sensibilidad
ante
la
por
un
belleza.
Apareciendo, precisamente, como "belleza" la conciliación de virtud y felicidad (que no lo es, para Hegel, sino cuando repercute en lo público, transcendiendo el ámbito estrictamente privado.)142 La belleza, que es, para Hegel, humana, sería "símbolo de lo ético", símbolo de un comportamiento humano determinado por la razón, el corazón y la autenticidad de los sentimientos. Belleza como
testimonio
vivo
de
algo
consumado
y
que
presentaría una alternativa al mundo dado, desgarrado y legalista.143 Es como una reedición del kalós kai agathós griego,
que
recoge
Aristóteles
en
su
Ética,
o
del
┤virtuoso` tanto en cuestiones de arte como de moral, de Shaftesbury.
Donde Schiller habla de la "poesía ideal", que "aplica el ideal de la belleza a la vida real"144 Hegel se refiere, con Hegel, "Theologische Jugendschriften", ed. por Nohl, Tubinga, 1907, pp. 99 y 316. 2
142
Cf. Gethmann-Siefert, ibid., p. 102. 4 Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, Werke, Nationalausgabe, Weimar, 1943ss., vol. XX, ,472s. 3
143 144
otras palabras, a algo similar, según él lo entiende: la "religión
bella".
Todo
ello
vendría
a
significar
una
renovación, en las nuevas circunstancias introducidas por la época de la Ilustración y sus ideales, de los contenidos de la mitología griega. En ella estribaría, afirmaba Schiller, el "idilio elíseo", con una divinización de la naturaleza humana (o humanización de la divina), claro que mediante la labor fatigosa y la muerte, como en la apoteosis
de
Hércules,
enaltecido
tras
haber
sido
consumido por las llamas. Éste tuvo que conquistarse la inmortalidad con su propio esfuerzo. La educación moral pasaría, según Schiller, por la educación estética, la cual procura una liberación de las cadenas de lo corpóreo -no de lo corpóreo, desde luego-. al poner en contacto con la belleza, como nos asegura en Sobre la educación estética del hombre: "Con la belleza entramos en el mundo de las ideas,
pero
-y
esto
es
importante
señalarlo-
sin
abandonar por ello el mundo sensorial."145 Y contagiada de esa belleza del arte estaría lo que él llama "alma bella", cuyas acciones van mucho más allá del mero deber, hasta compaginarse con otras inclinaciones que el ser humano siente en su búsqueda de la felicidad. El imperativo moral debe integrarse en un más amplio "imperativo estético", que Körner cita en una carta a Schiller.146 El arte sería una "introducción a la libertad" (por decirlo con una expresión de Gadamer). Según la 5
145
Cf. Glaser/Lehmann, op. cit., p. 163 (cursiva mía).
óptica kantiana, habría una escisión, un dualismo entre la naturaleza de fuera y la otra, "creada" por el espíritu "con la materia que le proporciona la naturaleza real". Pero el artista no tiene, para labrar su arte, otra materia que la que le da la época. "El artista es hijo de su época, es verdad, pero ay de él si es su alumno o, incluso, su favorito" -se dice en la carta IX Sobre la educación estética del hombre-, pues el arte, en su forma, es atemporal. Si no lo fuere, no sería auténtica creación artística, sino simplemente un eco de un mundo que se acaba, igual que el artista; sería mera sombra de una sombra. El arte es una suerte de ideación: creando, gustando el arte, entraríamos en el mundo de las ideas. Palas Atenea, diosa de las artes surgió de la cabeza de Zeus; éste, a su vez, había destronado a su padre Cronos (Krónos, pronto confundido con Khrónos, el tiempo), el tiempo -que se tragaba a sus hijos-, dando lugar a un nuevo mundo. Es otro mundo, ideal, el que construye el arte, con el material de éste.
La libertad es adonde
apunta el arte schilleriano: "el ser humano, en su fase física, no hace sino padecer el poder de la naturaleza; se desembaraza de ese poder en su fase estética, y lo domina en su fase moral".147 Si bien se trata de una Carta fechada el 7 de noviembre de 1794. Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 109, nota 67. 6
146
Sobre la educación estética del hombre, Carta XXIV, al principio. 7
147
libertad en la apariencia; la libertad que dispensa la contemplación,
creación
o
disfrute
de
una
"bella
apariencia", opuesta al inconsolable prosaísmo de la realidad. La materia en que se encarna el arte- el papel, un lienzo, un bloque de mármol, el armazón lingüísticoqueda como en proceso de transfiguración, transcendiendo su uso cotidiano. Se convierte en vehículo -imposible- de una libertad que quiere transcender todos los límites: límites del espacio, del tiempo, de la materia y del propio género artístico. Y aquellos tonos musicales, aquel lienzo, aquellas palabras ya no son mensajeros de algo perecedero, simples sirvientes, sino cosas únicas. Serían bellas porque han encarnado la libertad humana en lo aparente, diría Schiller. No llegamos a más en el arte. En él, el espíritu humano crea (con su cabeza, sus manos, su palabra) un mundo ilusorio, que resulta al convertirse en símbolo el mundo real que le sofoca. En él siente, entre reflejos, su libertad. Siente, al hacerlo, como un niño cuando juega, el placer de ser causa. Pues el artista es como un niño pequeño jugando, que empieza a construir su mundo. El mismo Schiller -sujeto tantos años a disciplina militar- ve la clave del arte en el "impulso lúdico": un hacer de la imaginación creadora por mor del hacer, transcendiendo las necesidades imperiosas de la naturaleza exterior (materia para el consumo del hombre) y de la suya propia, que debe actuar por algo y con
gravedad y seriedad. En contacto con el mundo ideal del arte, "todo lo real pierde su seriedad, pues se hace pequeño,
y,
al
encontrarse
con
el
mundo
de
las
impresiones, lo necesario pierde su seriedad, pues se hace ligero", dice la carta XV. La libertad humana, empero, no aparece sino en el enfrentamiento de dos necesidades: por un lado, la ley que rige en las cosas externas, por otro, la que rige en nuestro mundo conceptual; su choque produce la chispa, el brillo (Schein, igual también a apariencia en alemán) de la libertad. En una forma artística donde no haya leyes internas, donde reine lo puramente arbitrario, donde la pincelada, el estilo, pueda ser sustituido por otro, ya no habrá arte verdadero, porque ni aquella materia ni aquella idea son necesarias.
Hay aquí toda una filosofía de
afirmación de las apariencias como el único reino de libertad, frente a los límites infranqueables de la realidad. Es verdad que Schiller busca, en último término, como vimos arriba, el dominio de la dimensión moral del hombre, un reino de libertad moral y política, con la educación en el arte como propedéutica -y en eso le sigue el joven Hegel-. "Para hacer racional al hombre sensual no hay otro camino que hacerlo antes ┤estético`", afirma al principio de la carta XXIII.148 Finalmente, ante la fuerza de las circunstancias, Schiller se queda, resignadamente, en 8
148
p. 90.
Nationalausgabe, XX, p. 383. Cf. P. Szondi, op. cit.,
la "fase estética".149 La única conciliación que, finalmente, ve
como
posible
Schiller,
entre
el
ámbito
de
las
necesidades que plantea la realidad y el de la libertad del espíritu humano (choque, a su vez, de dos necesidades, como dijimos) es de orden estético: "┐Qué es la vida del hombre, si le quitáis lo que el arte le ha dado? Un espectáculo, eternamente repetido, de destrucción. [...] Y si se saca de nuestra vida lo que sirve a la belleza, no queda más que necesidad (Bedürfniss), ┐y qué otra cosa es la necesidad sino una guardia (Verwahrung) ante el siempre amenazante hundimiento?", escribe Schiller a Körner.150 Entre el "terrible" reino de las fuerzas de la naturaleza y el de las leyes de la razón el arte deslizaría uno nuevo, libre de toda coacción física o moral: un reino de juego y apariencia. El joven Hegel compartió el concepto de conciliación schilleriano, que ha de empezar en el sujeto, si bien se debe traducir, para él, en un ámbito externo, en la sociedad y en el Estado. Por otra parte, pese a no tener Schiller, como tampoco Kant, un criterio muy histórico en el estudio del arte, a diferencia Final de la Carta XXVII; cf., en este tema, H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Aesthetik durch Hegel, Berlín, 1931, según Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p. 122-123. 9
149
Carta de Schiller a Körner, 22 de enero de 1789. Cf. G. Rohrmoser, Zum Problem der ästhetischen Versöhnung. Schiller und Hegel, en "Euphorion", 1959, p. 354. 0
150
de la perspectiva hegeliana, fue Schiller quien más se acercó a la concepción hegeliana sobre la función social y política del arte. Además, Schiller se le adelanta con su visión histórica de los géneros literarios, e incluso de las artes particulares, como se comprueba en su ensayo De la poesía ingenua y sentimental. Tras caracterizar al arte de un Homero como un "arte de la delimitación" (Kunst der Begrenzung), ve en el nuestro un "arte de lo infinito" (Kunst des Unendlichen), y estima que es por eso por lo que la escultura llega a mayores cumbres en la Grecia clásica que no en nuestros tiempos, pues una obra visual como la escultura "encuentra su perfección únicamente en la delimitación", mientras que una obra de fantasía puede conseguirlo también "mediante lo ilimitado". De nada le valdrían al artista moderno sus mayores conocimientos teóricos, a la hora de medirse con aquel arte de la antigüedad. Como hemos visto, Hegel vinculó también la épica griega, y el arte griego en general, a la escultura, como
el
período
simbólico
a
la
arquitectura
y
el
┤romántico` a la pintura y la lírica -de la mano de la música-.151 La
"educación
estética"
que
propugna
Schiller
no
concierne únicamente al individuo, para hacer de él un "alma hermosa", donde se conjugue la gracia y la Über naive und sentimentalische Dichtung, Nationalausgabe, XX, 439s. , según cita de P. Szondi, p. 96-97. 1
51
dignidad, sino que tiene que ver también -como se dice al comienzo de su segunda carta- "con la más perfecta de las obras de arte, con la construcción de una auténtica libertad política".152 El lema de la libertad política era enarbolado en aquel entonces (la obra data de 1795) por la triunfante Revolución Francesa. Ahora bien, el poeta no cree que el ser humano pueda conseguir la verdadera libertad política si no es acabando con el "antagonismo" de la razón y los sentidos; es decir, logrando esa armonía que él llama ┤belleza`, y que es una conquista cultural. Ese estado de "gracia" (Anmut) sería la versión de la "moral grace" de Shaftesbury, la belleza estético-ética de una naturaleza equilibrada, conformada con el orden cósmico. Claro que Schiller no ignora la historia ni cierra los ojos ante la realidad. Un poco como antes Rousseau, es plenamente consciente de que el refinamiento del gusto estético puede aparecer junto a un indecible decadentismo moral: La carta décima reconoce, como Nietzsche hará más tarde, que "casi en cada época de la historia donde florecen las artes y rige el gusto uno encuentra a la humanidad hundida, y tampoco se puede aducir un solo ejemplo de que un alto grado [...] de cultura estética de un pueblo venga de la mano de la libertad política y la virtud ciudadana". En la misma Cursiva mía. Cf., al respecto, K. Hamburger, "Epílogo" de Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Reclam, Stuttgart, 1965. 2
152
Grecia clásica, la era dorada de Pericles no significaría, en absoluto, el momento del mayor "vigor y libertad" del mundo griego. ┐Qué fuerza tiene, pues, la argumentación de Schiller en pro de la educación estética? Como hace Kant, su mentor filosófico, con la libertad, también él ve en la idea de belleza -dice al final de la carta- una "pura idea de la razón", y como la libertad en aquél, la belleza sería "una condición necesaria de la humanidad"; su búsqueda respondería a una especie de imperativo categórico que tiene otra fuente que la experiencia: la naturaleza sensorial-racional humana. Este ir más allá de la experiencia debe ser una característica esencial del hombre; "quien no se aventure más allá de la realidad nunca alcanzará la verdad", se dice el final de la carta décima. Y en la carta XV se puede leer que postular la existencia de la humanidad equivale a postular la existencia de la belleza, entendida ésta como una unión consumada de materia y espíritu, sensualidad y racionalidad, necesidad y libertad, entre la fuerza del destino y del deber. La pregunta es que si con el refinamiento del gusto por la belleza se conseguirá también una mayor altura moral. Ni la experiencia diaria ni la historia lo corroboran. Pero no por ello cae nuestro poeta-filósofo en una valoración pesimista de la cultura y del arte. Al contrario, sigue convencido
del poder
ennoblecedor del gusto estético, si bien el anhelado Estado ético que aquél deberá contribuir decisivamente a construir se hace esperar. Por de pronto, Schiller se conforma con la creación de un Estado estético, más interior que otra cosa, con una comunidad de almas delicadas
y
hermosas.
Tampoco
esta
humanidad
consumada in pectore encuentra su realización. El Reino ideal es trasladado, platónicamente, a otro ámbito, como se afirma al final del poema "El ideal y la vida", a propósito de Alcides (Hércules), ese representante, mitad divino, mitad humano, del descomunal esfuerzo y trabajo del hombre sobre la tierra, y que sólo consigue su apoteosis, como dijimos, tras quedar reducido a cenizas y liberarse de su parte mortal.153
Hegel no se queda en Schiller. Éste tuvo, ciertamente, el mérito de haber expuesto vigorosamente el antagonismo entre tendencia y deber, necesidad y libertad, existencia temporal
y existencia
ideal,
pero
Hegel
no
puede
compartir con él la creencia de que ese antagonismo pueda ser superado por una vía estética. El arte ya habría dejado de ser un elemento fundamental de la sociedad y del
Estado.
La
actualización,
por
ejemplo,
de
los
caracteres heroicos de la Antigüedad en sus dramas no podría verse libre de la subjetividad -no se representarían 3
153
Cf. K. Hamburger, op. cit., p. 150.
más que a sí mismos-, entrando necesariamente en colisión con el mundo al que quieren cambiar según los principios de la razón. Su "sublime" fracaso, como concede Schiller, no logra alzarlos por encima del ámbito de lo subjetivo.154 Y en una época como la de la Ilustración, de proclamación de la razón y la libertad, no vale hacer revivir aquella fuerza omnipotente del destino, que regía inexorablemente sobre dioses y hombres. La autonomía del individuo no conectaría ya, como en aquella época heroica, con la totalidad (con la Ley del universo -Thémis, hija de los primeros dioses Gea y Urano-, y sus vástagos, Díke, Eunomía, Eiréne, Justicia, Orden, Paz), sino que ese individuo se caracterizaría, justamente, por su vana pretensión de oponerse a lo colectivo creyendo así autoafirmarse. A la hora de determinar la función sociopolítica del arte, Hegel cita, en sus Lecciones sobre la Estética, los dramas de Schiller, como la más perfecta reencarnación de las antiguas tragedias. Pero en otro marco, en el marco de la modernidad, donde los valores supremos serían la razón y la libertad. El filósofo se pregunta hasta qué punto en esta creación poética se reactualizan los mismos intereses de la humanidad del pasado, aunque sea en las nuevas condiciones que pone una revolucionaria época moderna. Aquellos intereses eran los de la colectividad, que en la tragedia son presentados en un clima de conflicto y 4
154
Cf. Gethmann-Seifert, op. cit., p. 353s.
colisión entre distintos caracteres. Pues bien, en los dramas ┤románticos` -incluyendo los del joven Schiller, como Los bandidos o Don Carlos- son, en último término, los derechos de una subjetividad conflictiva lo que resalta, los deseos del corazón, por mucho que se hable de derechos de mayor universalidad.155 El individuo heroico de las tragedias griegas "tiene una conciencia de sí mismo sólo en cuanto unidad substancial con el todo", mientras que el moderno únicamente sería responsable de los actos estrictamente individuales que él ha querido hacer, sin "asumir todo el alcance de lo que ha hecho." 156 Éstos serían sujetos escindidos de la colectividad. De la crítica a que Hegel somete a los dramas de Schiller resulta que la desvinculación de los personajes de la raíz religiosa-mitológica que tenía entre los griegos lleva a representar no una colisión en el ámbito de lo ético (que connota, insoslayablemente, la presencia de lo colectivo), sino una colisión del sujeto individual con el mundo real que le circunda, que se le ha vuelto extraño.157 Las fuertes individualidades, con su potente interioridad, querrían cambiar, humanizar la realidad e imprimir su libertad Aesthetik, vol. II, loc. cit., p. 574ss., último apartado de la obra, "Die konkrete Entwicklung der dramatischen Poesie und ihrer Arten". 155
5
Aesthetik, loc. cit., I, p. 180ss., cap.3║ (B,II,1a): Die individuelle Selbständigkeit: Heroenzeit". 6
7
156
157
Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 253.
interior
en
el
colectividades.
ciego De
destino
ahí
que
que
reina
sean
sobre
las
individualidades
fracasadas. Las acciones de estos héroes habrían dejado de
ser
transcendentes,
fundadoras
de
Estados;
se
consumirían en su pura rebelión. El paradigmático arte trágico dejaría de tener la función histórica que antaño tuviera. Las grandes individualidades trágicas de los tiempos modernos que quieren determinar el rumbo de la historia serían como criminales. Así el Karl Moor de los bandidos, el cual, descontento ante las injusticias del orden establecido, se sale de la legalidad, y su intento de restaurar la justicia social perdida, que no va más allá de la
"venganza
privada",
"mínima
y
singularizada",
únicamente puede llevar al crimen, pues revierte sobre él la injusticia que quiere destruir."158 Más que cambiar la sociedad, se autoexcluye de ella. A los ojos de Hegel, en el
Estado
moderno
se
ha
logrado
un
grado
de
racionalidad y libertad que excede todo lo alcanzable, en este campo, por el arte.159 Por ello, toda reivindicación de libertad por parte de un individuo se quedaría corta e insuficiente, y aunque solucionara su caso, no rebasaría el ámbito de lo particular. En la tragedia moderna se Aesthetik, ibid., vol.I, cap.3║ (B,II,1c), p. 194 ("Die Rekonstruktion der individuellen Selbsständigkeit"). 8
158
Aesthetik nach Prof. Hegel im Wintersemester 1828/1829, manuscrito en Biblioteca "Jagellón" de Cracovia (Jag. Bibl. 1828/1829), p. 25, aducido por Gethmann-Siefert, op. cit., p. 359, nota 51. 9
159
evidenciaría la inexistencia del héroe colectivo de la Antigüedad. La figura del héroe va desapareciendo de la faz artística. No otra cosa le ocurre, trágicamente, al Wallenstein del drama homónimo de Schiller, según el análisis que de él hace Hegel. Quería cambiar él solo el orden social dominante, con ayuda de unos soldados ligados a él afectivamente, pero no institucionalmente, de modo que, finalmente, éstos, como piezas de esa maquinaria que hoy es el Estado, se atienen a lo que les dicta su deber, dejándole aislado. Y al arte -aquí el dramático de la obra schilleriana- no le quedaría sino constatar ese fracaso, ese conflicto del individuo con el Estado y también consigo mismo como instrumento de humanización y liberación; un conflicto que ya no es, como en Antígona, entre dos instancias superiores. Sería del Estado, de ese Leviatán, de esa maquinaria colectiva, orientado según los imperativos de la razón, de donde tendría que dimanar, institucionalmente, la libertad y el culto a lo humano.160 Hegel ve en el "alma bella" que sólo consiga una conciliación meramente subjetiva mediante el arte algo cercano, paradójicamente, al alma criminal: como ésta, intenta desinhibirse del todo y exhibir sus aspiraciones puramente personales, de espaldas a la sociedad. Si no se reconoce el carácter colectivo del destino que domina sobre dioses y humanos y se quiere Aesthetik, loc. cit., vol.II, cap. 3║ , "Die Poesie" (C, III, 3c), p. 574ss. 0
160
autoafirmar uno solo, sea con actos criminales o actos excelsos, el destino se vengará, haciendo sentir su mano en forma de castigo o de una indefinible tristeza.161 Se podría acaso objetar a Hegel que los dramas de Schiller, al tematizar el fracaso de una conciliación de las contradicciones
en
necesidad
recurrir
de
el
plano al
artístico,
plano
real
apuntan
la
donde
las
contradicciones han de ser resueltas. Dejarían patente el hecho de que los conflictos no pueden resolverse en el arte, si bien éste prepara los ánimos para verlos como son y afrontarlos.
Las
características del destino del individuo moderno habían sido expresadas ya por el joven Hegel con estas profundas palabras: "Mas en el destino reconoce el hombre su propia vida", no algo ajeno a él, de modo que suplicar al destino no es sino un "retornar y acercarse a sí mismo".162 Schiller no ignoraba, ciertamente -y tampoco sus personajes-, lo que era el destino, como se lo escribe, tan patéticamente, al príncipe de Augustenburg: "desde la cuna de mi espíritu hasta ahora, cuando escribo esto, he luchado con el destino, y fui condenado, desde que sé
Hegel, Der Begriff der Religion, ed. por G. Lasson, Leipzig, 1925, p. 272. Cf., sobre este punto y el siguiente, G. Rohrmoser, op. cit., p. 359-360. 1
161
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H. Nohl, Tubinga, 1907, p. 282. 2
162
valorar la libertad de espíritu, a estar privado de ella."163 HEGEL Y HÖLDERLIN: VIGOR POÉTICO DE LA FILOSOFÍA Ni una sola vez aparece en las Lecciones sobre la Estética, el nombre del que había sido íntimo amigo suyo, pese a la indiscutible calidad de su obra y el papel fundamental
que
en
su
propia
formación
había
desempeñado, ya desde los tiempos del Tübinger Stift, el desgraciado poeta. Sí nos consta, no obstante, por otras fuentes, que siempre tuvo en mucho aprecio Hyperion, la única obra publicada por Hölderlin (aparte de algunos poemas sacados en revistas y de las traducciones de Sófocles).
Desde
1807,
el
mismo
año
de
la
Fenomenología, el poeta vivía totalmente al margen del mundo, hundido en la más negra noche. Residía en una torre de Tubinga, junto al Neckar, donde había sido recogido precisamente por uno de los lectores entusiastas de Hyperion, el ebanista Zimmer. Hasta 1826 no apareció la primera edición de sus poesías, en la editorial Cotta, después de una larga búsqueda de manuscritos y copias de los amigos, en la cual participó también, desde Berlín, el profesor Hegel. Se puede decir que, en el período de Frankfurt, ciudad adonde se viene a vivir Hegel en 1797 para ocupar una plaza de preceptor que le había buscado 3
163
Glaser/Lohmann, op. cit., p. 159.
su amigo, es Hölderlin quien lleva la voz cantante, y Hegel quien tiene más que aprender.164 En este año aparece el primer tomo del Hyperion, donde se repiten, poéticamente, pensamientos ya esbozados en aquel documento que se ha dado en llamar El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán, donde parece que colaboraron, aparte del poeta, Schelling y Hegel allá por 1795; el redactor del mismo pudo muy bien haber sido Schelling conservándose en una copia de Hegel.165 Manifiesto casi anarquista, donde se aboga por la abolición del Estado ("es soll aufhören"), por ser una mera Cf., en este punto, el voluminoso estudio de Ch. Jamme, Ein Ungelehrtes Buch.Die philosophische Gemeinschaft zwischen Hölderlin und Hegel in Frankfurt 1797-1800, "Hegel-Studien", Beiheft 23, Bouvier Verlag, Bonn, 1983, p. 150. O bien las investigaciones de D. Henrich, por ejemplo, Hölderlin über Urteil und Sein. Eine Studie zur Entstehunsgeschichte des Idealismus, en "HölderlinJahrbuch", 14, Tubinga, 1965/1966 o Hegel im Kontext, Frankfurt a.M., 1971. Sabemos, por testimonios del medio hermano de Hölderlin o de su gran amigo Sinclair, de las apasionadas conversaciones de los amigos, en las que él mismo tomó parte, y que tenían lugar en Frankfurt o en una pequeña localidad de la montaña, hasta donde Hegel venía caminando. Cf. O. Pöggeler, Hegel, der Verfasser des ältesten Systemprogrammes des deutschen Idealismus, en "Hegel-Studien", Beiheft 4, p. 20. 4
164
En cuanto a la autoría se discute. Algunos, como Rosenzweig, la atribuyen a Schelling, otros a Hölderlin, mientras que Pöggeler defiende que no puede ser otro que Hegel. Cf. Pöggeler, op. cit., p. 17ss. 5
165
maquinaria y tratar a sus ciudadanos libres como piezas de esa máquina. En términos platónicos, se niega hasta que haya una "idea" del Estado, por sólo merecer tal nombre -algo perfecto en su género- "lo que es objeto de la libertad". Hay que señalar que Hegel, Hölderlin y sus amigos,
como
Sinclair,
son
fervientes
republicanos,
defensores de la antigua forma de República, donde el individuo era más que una rueda dentro del mecanismo estatal. El ver en el Estado una maquinaria no siempre significa un enfoque negativo del mismo; en efecto, en la Ilustración se dice que el Estado de bienestar debe funcionar como una buena maquinaria. Pero ya Schiller en sus
cartas
Sobre
la
educación
estética
emplea
la
expresión en un sentido crítico, y el mismo Fichte, entendiendo el Estado como un medio de consolidación de una sociedad civil perfecta, considera que, una vez cumplida su función, debe
desaparecer. Y este mismo
sentido crítico del Estado aparece en el primer volumen de Hyperion. Y no es cosa de mera teoría: el amigo de Hölderlin, Sinclair, será juzgado por alta traición en 1805, viéndose envuelto en el proceso incluso el poeta, del cual se piden informes a Nürtingen, lugar de residencia de la madre. Todos los amigos habían sido entusiastas, como se sabe,
de
las
ideas
de
la
Revolución
Francesa,
combatiendo el absolutismo de los príncipes territoriales alemanes (el mismo Hegel elaboró un escrito sobre la
lucha del Duque de Württemberg con sus súbditos).166 En el Systemprogramm se considera la idea de belleza, al modo de Plotino, como una idea unificadora (en Plotino, según vimos, la idea de belleza sería el lazo, el nexo que vincula las ideas del Mo¹s). En consecuencia, el acto supremo de la razón sería aquel en que se ocupa de la idea de belleza: "Yo estoy convencido de que el acto supremo de la razón, aquel en que ella abarca todas las ideas, es un acto estético". Y se sigue hablando, en este proyecto de programa idealista, del "vigor estético" (õsthetische Kraft) que debe tener el filósofo, no menos que el poeta, si quiere hacer una "filosofía del espíritu", no quedándose en la mera letra. En definitiva, se vuelve a dar al "arte poético" la función que tenía la poesía de Homero y Hesíodo en la Grecia clásica, como creadora de mitos y educadora del pueblo; poesía llamada a ser "maestra de la humanidad", sobreviviendo a la filosofía y a la historia, "pues ya no hay más filosofía, ya no hay más historia", y a todas las otras ciencias y artes. Es fácil predecir, a partir de este texto, el papel que pronto tendrá el arte en la filosofía de Schelling y el empeño, tanto de Schelling como de Hegel, por encontrar una "mitología de la razón", logrando así que las ideas contribuyan a la formación del pueblo: hay que "hacer estéticas las ideas" (die Ideen õsthetisch [...] machen), según el paradigma de la belleza platónica, que Hölderlin 6
166
Cf. Pöggeler, op. cit., p. 24.
y sus amigos pudieron admirar, ya desde la época de Tubinga, en El banquete o el Fedro. Es innegable también, en este ideal de la educación del pueblo por el arte, el influjo de Schiller, quien había publicado poco antes sus ensayos Sobre gracia y dignidad y Sobre la educación estética
del
hombre.
Pensamientos
parecidos
los
desarrollará Hegel en su escrito de Jena sobre la Diferencia del sistema de Fichte y Schelling. En el Estado dominaría el entendimiento, no la ┤razón` -que en él "no tiene parte"-, en una labor de sujeción de lo vivo.167 Hölderlin había hablado del ímpetu revolucionario de su personaje Hyperion, el cual, finalmente, desengañado de la política, traslada ese mismo impulso revolucionario al ámbito filosófico y poético, hasta llegar a la conclusión que podemos formular con las propias palabras del Systemprogramm: "el acto supremo de la razón es un acto estético".
Buscando
la armonía primigenia, cuando dominaba la naturaleza, una "armonía de la infancia", Hyperion se persuade de que no es posible recuperarla tal como era, sino que únicamente queda el ideal de una "armonía de los espíritus", que daría comienzo a una nueva época histórica: "Se convierte en ideal lo que era naturaleza". Hyperion espera todavía poder ayudar a concebir entre el pueblo una belleza en la que "humanidad y naturaleza" se "unan" de nuevo. Pero su intento de realizar ese ideal 7
167
Cf. Pöggeler, op. cit., p. 25.
mediante
su
participación
activa
en
la
guerra
de
liberación fracasa, ya que los soldados a los que debe juntarse se asemejan a una "banda de ladrones. Lo cual no significa que pierda el ímpetu revolucionario, sino que le seguirá inspirando en un ámbito poético.168 Después de haber
perdido
aquello
que
humanamente
más
le
importaba, a su amigo Alabanda y a su amada Diotima, asume él mismo toda la fuerza de los seres queridos de que ha sido privado por el destino, y se sumerge en la experiencia de una belleza total; se hace, en el pleno sentido de la palabra, poeta. Ahora tiene la vivencia auténtica de lo que es la belleza, según la expresión heraclitiana, repetida por Erixímaco en El banquete, 187a.: lo "uno diferenciado en sí mismo" (év diaféron eautó). Así de contradictorio sería el fondo de la totalidad, incluso en armonía consigo misma. Sólo el lenguaje poético podría lograr una "disolución de las disonancias". Y todo ello en el marco de una solitaria vida de eremita. En relación con la filosofía, "la poesía [...] es el principio y el fin de esta ciencia"169, algo similar a lo afirmado en el Systemprogramm. Un arte, por otra parte, estrechamente Cita de J. Ryan, "Nachwort" de F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, ed. por G. Mieth, 2 vols., Carl Hanser V., Munich, 4¬ed., 1984 (1¬ ed., 1970), pp. 1223 y 1224. 8
168
Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, ed. por F. Beissner, Stuttgart, Stuttgarter Ausgabe, 1943ss., III, p. 81. Cf. Jamme, op. cit., p. 159. 9
169
vinculado a la religión, tanto en Hölderlin como en Hegel. De
nuevo
aparece
la
mitología
de
la
razón
del
Systemprogramm, o la "religión bella" de que hablara Hegel. La religión griega, como "amor de la belleza", sería la segunda hija de la belleza -la primera sería el arte-, afirma Hyperion en una carta a Bellarmin. Sin una religión así,
sigue
diciendo,
"cualquier
Estado
es
un
seco
esqueleto sin vida ni espíritu".170 Lo mismo que pidiera Hegel. Con esta religión, pues, basada en una "mitología de la razón", se decía en el Systemprogram, "ninguna fuerza será ya reprimida, íentonces domina una libertad e igualdad general de los espíritus!" Una religión entre iguales y en libertad, sin ninguna casta que presida o medre.171 Aunque la belleza es, fundamentalmente, unidad, én kai pan ("no sabéis su nombre, el nombre de lo que es uno y todo? Su nombre es hermosura"172), para sentirla, para ser consciente de ella tiene que haber, justamente, separación, escisión. "Pues al principio el hombre y sus dioses eran la misma cosa, y la eterna belleza estaba allí, desconocida incluso para él", pero he aquí que "él quiere sentirse a sí mismo, por lo que coloca su belleza frente a sí. Así se dio el hombre sus dioses." En esta toma de 0 1 2
170
Ibid., III, pp. 79 y 80.
171
Cf. Jamme, op. cit., p. 158. 172
Bellarmin.
Hyperion, Libro II, 3¬ carta de Hyperion a
conciencia de la belleza apunta ya una concepción trágica de la misma. El arte y la religión, hijas de la belleza, serían dadoras de mitos que son reflejo de lo divino del hombre. En donde éste se vea infinitamente rejuvenecido, el doble más hermoso de sí mismo. Hay un ensayo fragmentario de Hölderlin, Sobre religión, que los intérpretes
relacionan
directamente
con
el
Systemprogramm y con el Hyperion, y donde se ve más palpablemente el influjo de Hegel. En conexión con éste, se describen allí las relaciones auténticamente humanas como
relaciones
verdaderamente
divinas.173
En
una
evidente coincidencia con la "mitología de la razón" del Systemprogramm, se dice aquí que la representación (Vorstellung)
de
relaciones
religiosas
"no
son
ni
intelectuales ni históricas, sino intelectuales históricas, esto es, míticas". No estarían constituidas, propiamente, ni por una convención histórica ni por la repetición conceptual de las mismas, sino por imágenes poéticas. Ni la memoria ni el entendimiento serían capaces de captar la peculiaridad de las relaciones religiosas de los griegos -de la "religión bella"-, sino únicamente la poesía, que es la que, fundamentalmente, capta a ese "Dios de los mitos".174 Hölderlin, Sämtliche Werke, loc. cit., edición de Beissner llamada Stuttgarter Ausgabe ( en adelante citamos StA), 4,1. Cf. Jamme, op. cit.,, p. 162. 3
4
173
174
Cf. la última parte de ese pequeño e inacabado
En la época que sigue a la de Frankfurt, la de Homburg, ciudad adonde se había trasladado el poeta hacia 1799, después de haber sido despedido como preceptor de la casa de la familia Gontard por sus relaciones con la dueña,
Hölderlin
escribe
una
serie
de
importantes
ensayos, por ejemplo Sobre los diferentes modos de poesía, Sobre la distinción de los géneros poéticos o Sobre la manera de proceder del espíritu poético. Al dolor de la separación de su Diotima hay que añadir el fracaso de sus planes de editar una revista (con el título "Iduna") o el de dar conferencias sobre Literatura griega en la Universidad de Jena, así como los desengaños cosechados en el ámbito de lo político, en su afán por poner su arte al servicio de la educación del pueblo. Es la época de nacimiento de los grandes himnos, y en la que se abre paso con fuerza una visión trágica de la belleza: su unidad en la diferencia y virtud conciliatoria sólo se podría experimentar en forma de tragedia. El programa de
Hölderlin
es
un
programa
heroico-político.175
La
genuina creación poética no estaría exenta de una ensayo Sobre la religión, que "Sugerencias de continuación". 5
175
lleva
el
epígrafe
Así lo dice Ch. Jamme en el libro cit., p. 215.
vinculación esencial al momento histórico, por mucho que lo
transcienda.
Iría
asociada
a
importantes
transformaciones históricas, como se ve en el ensayo Devenir en el perecer, o en el aforismo que asegura: "Las más de las veces se han desarrollado poetas al principio o al final de un período histórico." El canto poético llevaría a los
pueblos,
del
estado
de
naturaleza
en
que
se
encontraban, "al territorio de la cultura", y también viceversa, de la cultura, "de vuelta, a la vida originaria".176 Señala el comienzo o el fin de un período histórico. La creación artística potente tendría que ver con el destino de una época convulsionada, revolucionada, que ella capta
como
nada.
Los
más
altos
análisis
a
nivel
ontológico y dialéctico -que hace Hölderlin, por ejemplo, en Fundamento para el Empedokles- no es óbice para que el poeta siga considerando el arte como instrumento pedagógico, de educación del pueblo, por encima de toda barrera de clase. En sus ensayos elaborados, casi todos, en la época de Frankfurt y Homburg que nos ocupa, en estrecha unión con su amigo Sinclair y recibiendo múltiples estímulos de sus frecuentes encuentros con otro de sus amigos, Hegel, la praxis política ocupa un lugar preeminente. En esto, pese a la crítica que en otros ámbitos hace de la Aufklõrung, sigue pujando, como en F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, Carl Hanser V., 4¬ ed., Munich, 1984, vol. I, [Reflexion], último aforismo, p. 857. 6
176
Herder o Schiller, la savia de la Ilustración, como también en el concepto hegeliano de una "nueva mitología".
HEGEL Y HÓLDERLIN: MÁS ALLÁ DE LO CLÁSICO De alguna manera, tanto Hegel como Hölderlin vieron en la Grecia clásica un ideal, en la antigua pólis el modelo más perfecto de Estado. Pero en una carta a su amigo Böhlendorff desde Homburg y en el fragmento de ensayo titulado El punto de vista desde el que hemos de mirar la Antigüedad Hölderlin cuestiona la mera imitación artística de
la
antigüedad
clásica,
según
los
preceptos
de
Winckelmann. Pero, al mismo tiempo, se cuestiona también la "originalidad e independencia" de que hace gala el nuevo arte romántico. Salvando el estatuto de modelo que tiene la antigüedad, resalta el poeta que lo que debemos tratar de reproducir de los antiguos es, más que nada, el proceso de creación que llevó a la confección
de
obras
tan
extraordinarias.
En
esto,
totalmente de acuerdo con el pensamiento de juventud de su amigo e interlocutor Hegel, cuando éste establece una oposición entre la "vida" y lo "positivo". Justamente es bajo este criterio de la vida como de una "fuerza viva" que debemos ser, por lo que es inevitable que nos
opongamos "a todo lo aprendido, dado, positivo" (sich gegen alles Erlernte, Gegebene, Positive, als lebendige Kraft entgegenzusetzen).177 Por muy grande que sea una originalidad, para que quede en algo tiene que plasmarse, por un lado, en algo ┤positivo`, pero, al mismo tiempo, esa fructificación necesaria puede pesar como una losa sobre los descendientes de aquellos creadores, ítan inalcanzable es el modelo que erigieron! En el campo del arte, no dejaron apenas nada por realizar: su lujoso legado hace quedar muy pequeño el afán de sus descendientes por configurar, también ellos -como todos los artistas- una materia "bruta, inculta, infantil", una materia ya perfectamente elaborada por aquéllos. Si esto hizo
sentir
inmediatos,
su
efecto
cuánto
ya
más
sobre sobre
sus
descendientes
nosotros;
"nuestro
destino", escribe el poeta en este corto fragmento, es, justamente, dejar que el legado de siglos de arte actúe sobre nosotros y nos apabulle y oprima. Hay como una visión de fondo trágica de lo que es el arte: el hecho feliz de que el vivo dinamismo de la creación se traduzca en obras excelentes acabaría, a la larga, con esa misma vitalidad
creadora;
la
actividad
creadora
iría
7 Al principio del fragmento ensayístico Der Gesichtspunkt, aus dem wir das Altertum anzusehen haben, en Sämtliche Werke und Briefe, Hanser V., 4¬ ed., Munich, 1984, vol. I, p. 845. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 110s. 177
desapareciendo precisamente por la excelencia de sus frutos. Aplicado todo ello al arte contemporáneo suyo, Hölderlin
condena
el
que
el
impulso
creativo
(Bildungstrieb), que configura a partir de una materia "bruta", haya quedado sofocado por la servil imitación de las obras clásicas, sin recuperar con ello el espíritu que las animaba. De modo que, incluso ante el consejo que le da Schiller -en carta del 24 de noviembre de 1796: "halten Sie sich an die schönsten Muster"- de imitar los modelos más bellos del arte, el poeta reacciona escribiéndole que justamente el miedo a contradecir a tal maestro significa, para él, "la muerte del arte": "Pues yo estoy seguro de que precisamente ese temor y esa timidez son la muerte del arte".178 La única posibilidad de desarrollo del genio de los jóvenes artistas pasaría por sobreponerse al influjo acaparador que sobre ellos ejercen los grandes maestros, "con más poder y más entendimiento que la naturaleza, pero precisamente por eso también de manera más esclavizante y más ┤positiva`"(de nuevo la ambigüedad de lo "positivo"). Por muchas y abismales diferencias que haya entre el arte clásico y el moderno, Hölderlin ve en ambos un fondo en que coinciden: los dos habrían "surgido del común fondo originario", que no sería otra cosa que el impulso creador. Si bien, como decimos, el suelo es distinto, y, por tanto, también, lo que de él nazca en el ámbito artístico. En consonancia con su 8
178
Carta a Schiller, de fecha 20 de junio de 1797.
concepción de las raíces "aórgicas",trágicas, de lo griego, ve Hölderlin la fuente del arte en el "fuego del cielo", en un "pathos sagrado". Pero para poder agarrar y transmitir esa fuego divino éste tenía que ser encauzado y transmitido con una extraordinaria fuerza de representación, que delimite y ordene. Se hacía preciso un despliegue
tanto
mayor
de
organización,
claridad,
medida. Esto último pasa a ser la característica de lo clásico, pero bajo su superficie ordenada sigue operante ese fuego primigenio: los fundamentos de lo occidental serían orientales. Ese ardor originario habría pasado a segundo término -si bien, en el fondo, seguía operante-, convirtiéndose, ya en Homero, en prioritario lo dado, la connatural, lo ┤nacional`, lo "propio" de los griegos; lo cual, dice Hölderlin, aunque suene "paradójico", será también, en el curso de la creación, "lo menos prioritario" (der geringere Vorzug), siendo la sobriedad, la medida plástica, la claridad, lo que manda.179 Más allá de la concepción corriente de lo clásico occidental, subraya Hölderlin como lo originario justamente lo contrapuesto: lo "oriental", lo autóctono, lo prehelénico de la carta a Willmans de 28 de septiembre de 1803. Con todas las cautelas, lo podemos llamar lo ┤dionisíaco`, en total concordancia con lo que Hölderlin considera esencial en la inspiración de los poetas, esos "santos sacerdotes del
9
179
Carta a Böhlendorff, 4 de diciembre de 1801.
dios del vino".180 Un dios éste, Diónysos, Baco a Zagreo, hijo de Semél, equivalente griego de Zemelo, la diosa tierra frigia (en otras versiones se le hace hijo de Zeus y Perséfone, la diosa ctónica, de las entrañas de la tierra, hija, a su vez, de la eleusina Dmtr). Un dios "jubiloso", un dios del "éxtasis", liberador, al alcance de todos y para todos (incluso los esclavos), y que rompe toda barrera social y familiar. Pues bien, ese "espíritu fogoso", como se dice en el poema Recuerdo, de lo dionisíaco que animaría a todos los poetas antiguos o modernos (el "fundamento común y originario" del ensayo El punto de vista desde el que hemos de mirar a la antigüedad), constituiría el elemento esencial, originario, del arte griego. Si Hölderlin vincula a Diónysos con el fuego lo hace refiriéndose al lado paterno del mismo: el rayo fulminante de Zeus que consumió a su propia madre Seméle. Fuego asociado por el poeta también a la liberación: el Diónysos seismesino es rescatado de las ruinas humeantes de la case de Seméle, acabando el ciclo de gestación cosido al muslo de su padre. En las Bacantes de Eurípides el airado Diónysos pone fuego al palacio de Penteo prendiendo su antorcha en el fuego del sepulcro de su madre, abatida por
el
propio
rayo
de
Zeus.181
Ahora bien, Hölderlin, en la citada carta a Böhlendorff, no Pan y vino, 7. Cf. B. Böschenstein, Zu Hölderlins Dionysos-Bild, en "Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", vol. LX, Stuttgart, 1986, p. 282s. 0
180
habla, expresamente, de lo dionisíaco (esto lo hará hartas veces) en relación con el "fuego del cielo" y el "sagrado pathos",
sino
sorprender.
del
Sabida
"reino es
la
de
Apolo".
afinidad
No entre
nos
debe
los
ritos
dionisíacos con el éxtasis de la pitia de Delfos y cómo Diónysos compartió con Apolo el santuario délfico, oyéndose en su recinto, durante 3 meses del año, el ditirambo en vez del peán de Apolo. El fuego de la profecía
o
de
la
inspiración
no
procedería,
exclusivamente, de Diónysos. El sobrenombre de Apolo era, justamente, como vemos en Homero o Hesíodo, Febo (Pho¯bos), el "resplandeciente", el dios de la luz y del fuego del sol, vencedor sobre la potencias ctónicas. En ese fuego celeste que es Apolo resalta, más bien, el aspecto
luminoso,
la
claridad,
y
no
la
potencia,
destructora y regeneradora a la vez, del rayo de Zeus, que un papel tan importante tiene en la genealogía de Diónysos. Si el arte griego se caracteriza por haber encauzado, ya con Homero, el fuego inicial por una vía de sobriedad y claridad, lo que lo haría "occidental", posteriormente el desarrollo sería a la inversa: de la sobriedad nacida de la reflexión y la autoconciencia al "pathos sagrado". Lo más ┤natural`, lo ┤propio`del mundo moderno, lo racional (una razón sobria, conocedora de sus límites) debería ser usado con libertad (nada más difícil que usar libremente 1
181
Ibid., Böschenstein, op. cit., p. 277.
de lo propio), y no cerrar el paso a la pasión y entusiasmo, que excede lo que es mero "arte" , (tékhne). Como avisa el fragmentario poema opinas tú que La cosa irá. ┐Como entonces? Pues ellos querían fundar Un reino del arte. Pero Descuidaron lo patrio Y lo más hermoso, Grecia, Se hundió calamitosamente. Ahora lo racional, la mesura, la sobriedad, lo artificial, el aprendizaje académico, sería, al contrario de entonces, lo connatural y dado, y se echaría en falta la inspiración, la pasión. Y como entonces adquirieron el arte, ahora el fin sería aprender el apasionamiento, no quedándose en la convencionalidad de la escuela, que se ha convertido, en cierto modo, en algo connatural a la época (lo que no excluye la labor de aprendizaje individual). El saber técnico, la conciencia y la sobriedad racional -entiéndase bien- debe ser conservado, pero revitalizándolo con el ┤entusiasmo`. Esto último -como inspiración divina y como
apasionamiento-
"sobriedad
sacra";
por
es
lo
decirlo
que de
generaría otra
forma,
una una
sobriedad ebria, lo cual debe ser el atributo del poeta visionario y profeta, servidor de Diónysos, errante y liberador.182 No habría nada meramente dado, sino que la 2
182
Cf. L. Ryan, Friedrich Hölderlin, Metzler V., Stutt-
sobriedad y claridad racional también debe aprenderse, por muy connatural que sea a nuestros tiempos. Sobre todo, se debe aprender a usar con libertad de lo propio. Se pediría, pues, una consideración dialéctica de la cuestión, buscándose una mediación de opuestos entre sobriedad
y
pasión,
racionalidad
y
┤entusiasmo`.183
En su poema Eleusis, Hegel dejó constancia de su convicción de que aquel ideal clásico es cosa ya definitivamente pasada, pero sigue siendo modélico, para él, el ethos de la pólis, por su armonización de las normas individuales con las colectivas. Ésa es la antigua libertad que él reivindicaría en la res publica de su tiempo.184 Y esta visión más escéptica de Grecia coincide con su profundización
de
lo
que
es
la
tragedia
griega,
haciéndose más problemático el acceso inmediato a lo bueno-hermoso.
Precisamente
en
la
tragedia,
cuyo
terreno es ético, se daría la "colisión" entre dos potencias morales que ostentan iguales derechos.185 Es imposible una fiel restauración de aquel modelo antiguo, no libre, gart, 1962, p. 77ss. 3
183
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 118.
Sobre la imagen de Grecia que tiene Hegel cf. W. Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berlín, 1906, p. 64ss. También Jamme, op. cit., p. 219ss. 4
184
Hegel, Geschichte der Philosophie, Jubiläumsausgabe, 26 vols., ed. por Glockner, Stuttgart, 1927-1940, vol. XVIII, p. 48. 5
185
tampoco, en lo que tiene de modélico (en el terreno de lo ético y lo bello), de contradicciones. Ni a nivel teórico. Hegel, antes que nadie, se da cuenta de lo inútil de su intento de introducir las virtudes heroicas de un Hércules en la persona de Cristo, cosa en que se empeña, en vano, a lo largo del fragmentario escrito El espíritu del cristianismo.
HEGEL Y HÖLDERLIN: LA CLAVE ES TRÁGICA
En torno al 1800 -la inminencia de un cambio de siglo no deja de ser significativo-, Hölderlin trabaja en las distintas versiones de La muerte de Empedokles. La tragedia sería, para él, el supremo género de poesía, en el que se profundiza más en las contradictorias relaciones entre hombres y dioses. En un paulatino proceso de depuración, busca expresar, mediante este género literario, la sublime unidad que, pese a todo, rige en los antagonismos más extremos.
Así,
en
la
última
de
las
versiones,
el
protagonista del drama, Empedokles, es presentado despojado de sus peculiaridades personales; es, más bien, un exponente del "destino" de la época. Del Empedokles de la primera versión al paciente y dispuesto al sacrificio de la tercera se da una evolución que no se explica sin la introducción de motivos neotestamentarios, que en Occidente no pueden ser dejados de lado al tratar un tema como el de la reconciliación. Si bien Empedokles no es Cristo, sino, más bien, un instrumento del "señor del tiempo", y no pide, como Cristo, que se crea en su persona, ni se sacrifica por la humanidad, sino sólo por su pueblo, y la conciliación buscada con el sacrificio no es la del hombre con Dios, sino la del hombre con la Naturaleza. Se constata, de la primera a la última y fragmentaria versión de la tragedia, una voluntad de actualizar la vieja historia de Empédocles en un mundo
inevitablemente marcado por el cristianismo como el occidental; atrás queda el odio y el rechazo total de la teología
cristiana,
que
Hölderlin
compartió
en
su
momento con su amigo Hegel, y que ahora éste trata de sustituir por una nueva perspectiva en su ensayo El espíritu del cristianismo. Según cualificados intérpretes, Hegel no sería ajeno, por cierto, a esta nueva versión de la tragedia hölderliniana, consecuencia del inmenso, y sutilísimo, esfuerzo de comprensión de su propia tarea que el poeta despliega en su Fundamento para el Empedokles.186 En el drama trágico, dice el poeta en su Fundamento para el Empedokles ("Fundamento general"), se expresaría "la más honda intimidad" (Innigkeit); una intimidad que es nada menos que algo divino, lo divino entre lo divino, lo infinito entre lo infinito. Una especie de deus absconditus
que no admite sino una revelación
negativa: sólo se manifestaría escondiéndose, negando, por inadecuada, tanto la materia como la forma en que se expresa. Pues esa suprema intimidad, siendo del poeta ("surgida de su propio mundo y de su propia alma") ya no es del poeta, lo transciende, y es algo, de suyo, inefable. "La imagen de la intimidad" de que se habla aquí "tiene Cf. K.R. Wöhrmann, Hölderlins Wille zur Tragödie, Munich, p. 137. O. Pöggeler, Hegels Jugendschriften und die Idee einer Phänomenologie des Geistes, escrito de habilitación, Heidelberg, 1966, p. 146s., o Hegels Idee einer Phänomenologie des Geistes, Friburgo y Munich, 1973, p. 108. Cf., asimismo, Jamme, op. cit., p. 355. 6
186
[...] que negar su último fundamento (seinen letzten Grund
verleugnen
propiamente,
muss).
simbólica
Su
(dem
presencia
Symbol
sich
sería, nõhern
muss).187 Aquello inefable, que Hölderlin llega a calificar hasta de ┤nefando`, nefas, expresión que podemos entender en su sentido literal, etimológico, como ne-fas, ┤lo que no puede decirse`, ┤lo que estaría prohibido decir`. Sólo mediante un rodeo se podría decir, haciéndose el material poético una metáfora, o "alegoría, aún más atrevida y extraña" (ein kühneres, fremderes Gleichnis), portando
la
forma,
aún
más,
"el
carácter
de
la
contraposición y la separación" (Entgegensetzung und Trennung). La enajenación, la ┤extrañeza` -con "otros muchos
sucesos
ajenos,
caracteres
ajenos"-
como
vehículo de expresión de lo inexpresable, se troca en algo necesario, pues sólo así se manifiesta, en el drama trágico, lo divino oculto, que sólo se revela ocultándose, y de lo que no percibimos, en la tragedia, sino el antagonismo, el desgarro, la escisión que lo expresa. "El poeta trágico [...] niega por completo su personalidad, su subjetividad, e incluso el objeto que tiene delante, transfiriendo todo ello a una personalidad ajena, a una
Hölderlin, Grund zum Empedokles ("Allgemeiner Grund"), en Sämtliche Werke und Briefe, C. Hanser V., loc. cit., vol. II, p. 114., o en Sta, ed. Beissner, IV, 1, p. 150. 7
187
objetividad ajena".188 En este escrito sobre la tragedia, el poeta da una significación más fructífera, si se puede hablar
así,
al
enajenamiento,
al
extrañamiento
(Fremdheit o Entfremdung), que la dada por Hegel en ese estadio de su pensamiento, cuando lo vincula a una forma falsa, ┤positiva`, de dar culto a la divinidad.189 El sentimiento de ese arcano divino que embarga al poeta trágico se traduce, paradójicamente, en un material ajeno a él, donde rige el antagonismo más extremo. Para Hölderlin, es la historia, en concreto, de la muerte de Empedokles.
El tema de la tragedia es la muerte sacrificial, el holocausto de Empedokles. Vista desde una óptica estrictamente individual, podríamos hablar de suicidio, Pero, en la intención del autor, lo que aquél hace y representa es mucho más que algo meramente individual. Sería expresión consumada del "destino de su época", no tanto en su vida, en sus actos o enseñanza cuanto, justamente, en su desaparición como tal individuo, no, ciertamente, banal. En consonancia con la idea que Hölderlin tiene de los auténticos artistas, proyecta el personaje de Empedokles sobre un horizonte de agonía (en el pleno sentido de la palabra) de una época y el preanuncio de otra nueva, en una situación similar a la 8 9
188 189
Ibid.,"Allgemeiner Grund". Jamme, op. cit., p. 357.
que le tocó vivir al propio Hölderlin. Como dirá hacia el final del primer acto de la 3¬ versión de la tragedia: Pues
donde
El
espíritu,
Su
canto
un
país
finalmente, de
cisne,
debe a
morir,
uno, la
a
última
allí
se
través vida,
busca
del
que
suena.
Cuando el filósofo-poeta se hunde en las entrañas de la tierra no es, como dijimos, más que un instrumento del "señor del tiempo". Este dios del tiempo sería Cronos, asimilado a Crono, o Saturno. Y esa bajada a lo hondo de la naturaleza sería un retorno a lo prístino, anterior a la ley de Zeus, como Crono, progenitor de Zeus, es anterior a los olímpicos: un retorno a la primera diosa Gea, la Tierra, de la que nace Crono, o Saturno, dios del tiempo, un retorno a la naturaleza saturniana.190 En el poema titulado Natur und Kunst, oder Saturn und Jupiter, escrito al filo ya del siglo XIX, se identifica a la naturaleza con Saturno y al arte con Júpiter. Zeus domina en las alturas y decide, en lo posible, sobre el destino de los mortales, pero él mismo está sujeto a la fuerza del destino, y no puede torcerlo, según aparece en el Canto XVI de la Ilíada, ni para salvar a su propio hijo Sarpedón en la guerra de Troya cuando le llega la hora, teniendo que contentarse con llorar su muerte con lágrimas de sangre. El dios de los dioses sería, "como nosotros, un hijo / del Tiempo", dice el poema. Precisamente, Crono, su padre, Cf. R. Argullol, El héroe y el único, Taurus, Madrid, 1982, p. 50. 0
190
fue el dios de un tiempo aúreo, de una "edad de oro", y después, por extensión, se le consideró el dios de ese modo del tiempo interminable, que transcurre indiferente de eón en eón, el tiempo cíclico de la naturaleza. Ahí busca reintegrarse Empedokles. El sentido de esa muerte sacrificial del individuo que es exponente de toda una época es mediar -mediante la propia desaparición- en esa armonía de contrarios existente entre la naturaleza y el arte humano, que tanto se oponen como se complementan
recíprocamente.
"Esa
real
desmesura
de
interioridad surge", en cuanto es real, no ideal, "de la hostilidad y de la más alta discordia".191 Así lo manda la época: la más fuerte individualidad, la más representativa de la época, "no es sino un producto del conflicto, su universalidad no es sino un producto del más alto conflicto".192 Parece que la conciliación real tiene lugar "en este nacimiento de la más alta hostilidad". Esto está, sin duda, en la línea de la dialéctica hegeliana193 -aunque adelantándose, en no pocos casos, a ella-, y en la gran tradición heraclitiana: no bastaría sentir la paradójica unidad entre aquello que se complementa y disiente entre sí como naturaleza y arte, "aórgico" y "orgánico" Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke, C. Hanser V., Munich, 4║ ed., 1984, vol. II, p. 119-120. 1
2
191
192
Ibid.,p. 118.
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H. Nohl, Tubinga, 1907, p. 379. 3
193
(por emplear los términos de Hölderlin), sino que hay que reconocerla, justamente, disociada de sí misma (de nuevo el én diaphéron eautó). El análisis de la tragedia serviría a Hölderlin de clave de comprensión de su filosofía de la identidad, del én kai pan. Lo "trágico", como dice el comienzo del pequeño ensayo al que se ha dado el título Sobre la diferencia de los géneros de poesía, "es la metáfora de una intuición intelectual". Intuición de la unidad originaria de todo que se revela, concretamente, en la escisión, "la separación de sus partes"; el gozo de la totalidad se hace sentir como algo vivo, justamente, cuando se presenta descompuesta en sus partes, y en el mayor dolor y aislamiento que la tragedia tematiza y expresa
como
ningún
otro
género
poético.194
En
sorprendente concordancia con Hegel -a quien había frecuentado en aquellos años-, el poeta-filósofo habla también de una "nueva unificación", cuando "estas partes [...] se autosuperan" (sich aufheben, se autosuperan suprimiéndose-elevándose-conservándose). Hölderlin ve, más allá de lo "orgánico" de la Naturaleza, de lo que hace de ella un cosmos ordenado y delimitado, una fuerza desmesurada, que él llamó lo "aórgico"195 R. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor, Madrid, 1990, p. 27. 4
194
Cf. H. Schwerte, Aorgisch, en "GermanischRomanische Monatsschrift", 34 (1953). 5
195
Como dice en el ensayo indicado sobre los géneros poéticos, "lo más determinada y necesariamente dado hace necesario algo más indeterminadamente y no necesariamente
dado".
Cosa
que
Hölderlin
parece
identificar con la "arbitrariedad de Zeus".196 Lo aórgico tendría que ver, justamente, con algo que rompe todo esquema de organización, delimitación, definición; con lo divino,
lo
numinoso,
impredecible
(como
el
rayo
heraclitiano que domina el mundo). Lo orgánico no sería, para Hölderlin, simplemente, algo dado en la naturaleza; ésta se caracterizaría, más bien, de suyo, en el fondo, por sus potencias caóticas y anárquicas, las descomunales fuerzas ctónicas. Lo orgánico iría asociado, propiamente, a la "conciencia" ("lo orgánico [...] olvidó su esencia, su conciencia", se dice en Grund zum Empedokles197). No es que lo "orgánico" sea totalmente ajeno a la naturaleza, pero sí se hace "más orgánico (organischer) por obra del hombre, conformador y cultivador de los impulsos y fuerzas formadoras en general". Hasta podríamos decir que el acceso al foco central de la vida y la naturaleza Del fragmento al que se le ha llamado Über den Unterschied der Dichtarten, en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. I, p. 893. 6
196
"dass das Organische [...] sein Wesen, Bewusstsein, vergass", al principio del cuerpo del ensayo ("Grund zum Empedokles"), en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 117, o en StA, vol. IV, 1, p. 152153 (cursiva mía). 7
197
conlleva la destrucción de lo orgánico representado en el individuo humano, el cual, con su razón y su conciencia, impone sus características orgánicas al formar y cultivar a la naturaleza salvaje y desmesurada. La organiza, en cierto modo, cuando la ┤humaniza`.198 Así es como se pide "la muerte del individuo", imperativo al que obedece Empedokles. En el poema homónimo, éste, buscando la vida, se encuentra, al arrojarse a las llamas del Etna, con el "fuego divino", que "mana y brilla" desde la entraña de la tierra. Sin embargo, no se puede unir, sin más, lo orgánico a la conciencia y razón individual. Como en Hegel, se puede decir una cosa y lo contrario. Así, si por una parte se afirma que Empedokles, "cuanto menos esté cabe sí y menos consciente sea de sí mismo tanto más discierne, piensa, confronta, conforma, organiza y es organizado"
-adquiriendo
en
él
un
lenguaje
lo
inexpresable y una conciencia lo inconsciente-, también se dice, a renglón seguido, que es, justamente, "cuando más está cabe sí y más consciente es de sí mismo cuando más aórgico y desorgánico es", haciéndose entonces en él lo decible indecible y lo consciente inconsciente. Sujeto y objeto quedan trastornados, en una relación que se nos antoja típicamente dialéctica.199 La labor del poetaSobre el comentario al texto citado, cf. R. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor, Madrid, 1990, p. 50. 8
9
198
199
Grund zum Empedokles, Sämtliche Werke und
filósofo
sería
tanto
expresar
lo
inexpresable
como
presentar con todo vigor como inexpresable lo que la común locuacidad frecuenta. Salvar el misterio con el silencio, pero sin renunciar tampoco, por ello, a la razón y a la conciencia, diciendo lo desconocido. En una época caracterizada por el conflicto, la escisión, el antagonismo exacerbado entre los elementos espirituales y naturales, conscientes e inconscientes de que se compone la vida, la actitud del individuo que lleve la carga
de
la
misma,
como
un
hombre
de
talante
revolucionario, no podría ser el apartamiento de quien se dedica cínicamente a cultivar su jardín personal. Pero tampoco bastarían las grandes acciones políticas que buscan reformar la sociedad, ni la poesía o el canto. Sólo el autosacrificio del propio individuo excepcional, donde tan
bien
se
ha
conjugado
la
universalidad
y
la
individualidad. Parecía que en este individuo que hace época se había logrado una conciliación de los extremos inconciliables que definen el momento histórico del que se habla, parecía que en él se había realizado esa "unificación", pero ésta se revela como una "unificación sensorial", "prematura", "surgida de la necesidad y de la Briefe, loc. cit., vol. II, p. 118, o StA, ibid., p. 154-155; cf. Bodei, donde se aduce el primer texto, que yo completo con la cita del segundo, lo cual hace todo más complejo.
discordia". Como si, a escala individual y de forma patente y visible, se hubiera solucionado, de golpe, "el problema del destino".200 Por rica que sea esa individualidad, no le sería lícito tratar de abarcar lo universal y encerrarlo en sí, en un intento -vano- de solucionar problemas que transcienden el ámbito individual. En esta concepción de la autoinmolación puramente individual como forma de superar los conflictos de la época parecen resonar
las
propias
palabras
de
Hegel
contra
la
"positividad" de lo divino. La conciliación, aparente, de los conflictos, en el seno del individuo y a la vista de todos, daría lugar a un "alma bella", y nada más. En El espíritu del cristianismo, Hegel habla de la inconveniencia de presentar la vida en toda su pureza como encarnada en un determinado individuo.201 Pues como se dice en el poema Der Rhein: "Lo que mana puro es un enigma" (Ein Rõtsel ist Reinentsprungenes). El personaje trágico, típico de una época convulsionada, no aportaría, en el mejor de los casos, más que soluciones aparentes, paradójicas, y lo más paradójico es que, finalmente, aportará más precisamente aquel que se presente en toda su "caducidad" y, en último término,
0
200
Ibid., II, p. 120-121.
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por Nohl, loc. cit., p. 303. Cf. Jamme, op cit., p. 359. En cuanto al verso citado, cf. R. Argullol, op.cit., p. 79. 1
201
como un "holocausto".202 En este sentido, uno de los últimos
fragmentos
en
prosa
del
poeta
sobre
"el
significado de las tragedias" habla de cómo la potencia originaria no se revela en su fortaleza, sino,"propiamente, sólo en su debilidad". Para ello, el "signo" (das Zeichen) es, en sí, algo "insignificante, igual a 0". Si la naturaleza se presenta con sus dotes más débiles, sigue siendo el signo, incluso "cuando se presenta con sus dotes más fuertes, igual a 0."203 Aquella intimidad o interioridad (Innigkeit la llama Hölderlin) resulta, en la descripción del poeta,
dialécticamente
superada
("das
ursprüngliche
▄bermass der Innigkeit [...] sich aufhob") en cuanto no queda, sin más, abolida, sino enaltecida, en una "intimidad más madura, una auténtica intimidad, una pura intimidad universal".204 Al final del escrito sobre Empedokles, y dentro de la línea de contraposiciones que lo domina en su totalidad, hace su aparición una figura que representa una alternativa a la propuesta por Empédocles en su autoinmolación. Empedokles, como "reformador religioso, como hombre político", todo lo que hizo "contra ellos", contra su pueblo, 2
202
Grund zum Empedokles, loc. cit., II, p. 122.
Entre los pensamientos reunidos por el editor bajo el epígrafe Verschiedenartige Bemerkungen, loc. cit., vol. I, p. 899-900. 3
203
Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke und Briefe, loc. cit., vol. II, p. 121. 4
204
"lo hizo por ellos", y ahora quiere "reconciliar, ante sus ojos", a los extremos en liza, el arte y la naturaleza, y así reconciliará "la naturaleza con el arte justamente allí donde la naturaleza es más inaccesible para el arte. A partir de ahí se desarrolla la fábula." Pues bien, la posición del digno "adversario" que le ha salido a Empedokles es otra. Es importante indicar, con diversos autores205, que en esta figura podemos muy bien ver un trasunto del amigo Hegel, en contacto, ciertamente estimulante para ambos, con el poeta en aquella época. Con esa nueva figura se alude a otra forma de tratar la contradicción existente entre el espíritu artístico y la materia natural, sacada de su contexto vital para servir al espíritu creador. Pues bien, "su adversario, grande en dotes naturales, como Empedokles, busca resolver los problemas de la época de otro modo, más negativo". A diferencia de Empedokles, nacido, en definitiva, para poeta, su contrafigura, "nacido para héroe" no tiende tanto a "unificar los extremos como a domarlos". La conciencia de éste refrena a los extremos, los mantiene en sus límites, les quita, en cierta manera, su terrible y recíproca animosidad, apropiándose de su dinamismo, haciendo de su acción recíproca un movimiento de la propia conciencia, fija y duradera, como una roca. "Su Por ejemplo, entre otros, J. Hoffmeister, Hölderlin und die Philosophie, Leipzig, 1944, p. 131., o bien el citado Jamme, p. 361. 5
205
virtud es el entendimiento, su diosa la necesidad". En el caso de Empedokles, la subjetividad desaparece en el acto de la autoinmolación, de manera que la actividad desmesurada, organizadora y diferenciadora, del arte, se objetiviza
y,
entonces,
"la
subjetividad
perdida
es
sustituida por el hondo influjo del objeto". Ésa es la forma de unificación de los extremos -arte y naturalezarealizada por Empedokles. Su "adversario" lo intentará, más bien, potenciando la "objetividad" para apropiársela: lo
de
fuera,
características,
la
"realidad"
como
el
pasaría
aguante,
la
sus
propias
duración,
la
seguridad, a la subjetividad. Así, los extremos contrapuestos intercambiarían sus hacen uno".
respectivos
rasgos, "se
Tendríamos, por un
lado, la función del poeta (de Empedokles, de él mismo), en tiempos de penuria, frente a la del filósofo. Éste es la voz de la razón, la experiencia, el saber; en su conciencia asimila el dinamismo contradictorio de la naturaleza, convirtiéndolo en motor y acicate de su propio espíritu. Aquél, en cambio, sería un intérprete de la naturaleza, inconsciente y anárquica, en la cual se pierde el mismo poeta porque así lo manda el "señor del tiempo"206, por imperativo del proceso histórico. El sacrificio de su individualidad, su muerte, se trocaría en "signo" de armonía con lo viviente universal. Como ya referimos Ibid., 3¬ versión , último parlamento largo de Empédocles hacia el final del acto primero. 6
206
antes, tomándolo de aquel corto fragmento sobre "el significado de las tragedias", el signo, en la tragedia, es, de suyo, de poca monta -"igual a 0"-, y, sólo así, en la debilidad (más no cabe), podría mostrarse lo originario, "el fondo escondido" de la naturaleza. Esta debilidad en forma de manifestación de lo prístino se plasmaría en la incesante labor de aniquilación que va socavando hasta los cimientos la individualidad del personaje trágico. Con él acabaría una época y se anunciaría otra. En la disolución
de
esa
mezcolanza
de
elementos
que
constituye al individuo estribaría ya el surgimiento de otro individuo. Perecer significaría, igualmente, resurgir, como ya dijera el viejo Empédocles. No se trata de algo estrictamente personal, sino que el héroe trágico lo es por ser exponente de toda la época, que muere con él -en cuanto individuo-, abriéndose nuevas posibilidades; así sería el proceso revolucionario.207 La gran poesía, ejemplificada en la trágica -así será también para Nietzsche- iría vinculada a un período de cambios históricos. La totalidad con la que se une Empedokles mediante su autoinmolación, al bajar a las entrañas de la madre tierra por la boca del Etna, sería, por
decirlo
en
lenguaje
hegeliano,
una
"totalidad
Cf. el ensayo conocido con el nombre Das Werden im Vergehen,en Sämtliche Werke und Briefe, loc cit., Munich, 1984, vol. I, p. 900ss. donde se tematiza el cambio y la salvación. 7
207
concreta".208 Naturaleza e historia irían unidas, el tiempo cíclico, con su transcurso infinito, de la naturaleza saturniana -el ain, o eón- y el concreto momento histórico, llamado a desaparecer para dejar paso a otro, como bebiendo de las fuentes inagotables del tiempo y de la naturaleza. La forma de proceder del arte poético es, para Hölderlin, "hiperbólica", nos dice en el ensayo, de la misma época de Homburg, al que sus primeros editores dieron ese título: "Sobre la forma de proceder del espíritu poético". La hipérbola es una figura geométrica muy frecuentada por los románticos alemanes. La asíntota de la hipérbola sólo sería tangente de su correspondiente curva, se tocaría con ella, en el infinito. Constituiría un símbolo de la coincidencia paradójica de dos magnitudes contrapuestas en un infinito que nunca llega. Una coincidencia de la asíntota y su curva que, de hecho, en el ámbito de lo finito, no es tal; sólo lo sería en el infinito.209 Hölderlin apunta en dirección de los manantiales poéticos, que serían las fuentes de la vida, donde hasta "lo más contradictorio", lo que parece inconciliable, encontraría una secreta conciliación. Y esto sólo sería, en cierto modo, alcanzable por una vía, más que filosófica, poética. Aquí divergen los caminos de Hegel y Hölderlin. 8 9
208
Jamme, op. cit., p. 367.
209
Sobre esto, cf. Jamme, op. cit., p. 369, nota 23.
En efecto, Hegel abandona Frankfurt, trasladándose en 1801 a Jena, para tratar de iniciar la carrera académica. Así se disuelve la estrecha comunidad que durante varios años había formado con el poeta. Atrás quedaban ya las antiguas concepciones, que compartía con Hölderlin, sobre el arte y la poesía, presididas por la idea de la belleza, y que hablaban de una "religión bella", que una vez se había dado en el mundo griego.210 Ahora, hablando del arte contemporáneo suyo, Hegel hace, más bien, hincapié en su carácter onírico, siendo, definitivamente, cosa del pasado su antigua función política o religiosa.: el artista "tiene que soñarse un mundo, pero en su obra va impreso también el carácter de ensoñación, o de no ser algo viviente".211 Ahora la filosofía estará por encima del arte y de la religión. Esta vía inicial que le llevará mas tarde a formular la tesis de la muerte irreversible del arte y de la religión bella de los griegos. Ya no tiene cabida la ilusión de restaurar la función pedagógica y política del arte, como medio de educación popular. Hegel se separa del "alma bella" de Hölderlin. Para siempre. Uno va hacia la interminable cumbre de la locura, el otro, lentamente, arduamente, camino de la gloria académica. Años después, en 1807, en la "Vorrede" de la Fenomenología del espíritu, Hegel, como se sabe, 0 1
210
Ibid., p. 406.
211
p. 181.
K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berlín, 1844,
hace
un
ajuste
romanticismo.
de
cuentas
Condena
al
con
"alma
Schelling bella"
y
por
el su
incapacidad de enfrentarse, cara a cara, con la realidad, por rehuirla, y elegir caminos solitarios, por nadie frecuentados. Aquélla sería incapaz de descubrir, tras lo malo que le repugna y hastía, al espíritu vivo que, incluso allí, mora.212 En el pensamiento de Hegel se ha producido una importante evolución. Si en los llamados fragmentos de Frankfurt ya se condenaba la huida del mundo como una carencia espiritual, lo que allí se resaltaba todavía era el duro combate que el "alma bella", custodia de la vida en toda su pureza, entablaba con el destino213: en apasionadas conversaciones con su amigo Hölderlin, el autor de Hyperion y Empedokles, se subrayaba su inconmensurable grandeza trágica. Ahora considera a esta alma exquisita, más bien, como algo estrictamente individual, encerrado en sí mismo, que se va consumiendo, impotente, con su rechazo de lo que, quiera o no, es su alimento: la totalidad, la ┤realidad`, la savia de lo colectivo
y universal. Con
todo, en
una
obra
tan
empapada de espíritu romántico como la Fenomenología, perviven con fuerza típicos conceptos románticos. Por Cf. E. Hirsch, Die Beisetzung der Romantiker in Hegels Phänomenologie, en Fulda/Henrich, edit., Materialien zu Hegels Philosophie des Geistes, Suhrkamp V., Frankfurt a.M., 1973, p. 259. 2
3
212
213
Ibid., p. 267.
ejemplo,
esa
característica
de
infelicidad
del
alma
hermosa se traduce en la figura de la conciencia desgraciada. Y ésta presidiría el nacimiento de la "religión absoluta" que se plasmara, en el contexto occidental -nuestra ┤realidad`- en el cristianismo. Máxime cuando ve en el mismo Cristo -ser desgraciado y abandonado en el Gólgota donde los haya- un "alma bella". Hasta el mismo concepto, fundamental en la Dialéctica hegeliana, de sujeto, o de espíritu, lo habría tomado el filósofo, igualmente, del romanticismo.214
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214
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