El Cómic Marginal como medio de expresión

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ÍNDICE

1.

Introducción.

2.

Objetivos del proyecto: El cómic como medio de comunicación.

3.

Precedentes de la historieta: Desde la prehistoria a los años ‘30-‘60 en América y Europa.

4.

El Comix Underground americano: Situación y surgimiento del movimiento (’60-’70).

5.

El Comic en España: Del tebeo juvenil al fanzine Underground (años ’70-’80).

6.

Conclusiones: Actualidad.

7.

Citas y fuentes.

8.

Bibliografía.

9.

Webgrafía.

10.

Agradecimientos.

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INTRODUCCIÓN Tras una semana expectante al buzón, he recibido el nº1 de El pequeño emo, una publicación de marzo de 1999 que informaba de lo que ocurría en el mundo del cómic.

Hasta hace un mes identificaba a Nemo con un pez payaso, personaje de animación digital, pero ahora no sólo sé que “Nemo” viene del latín (nadie) y que fue el comandante de Veinte mil leguas de viaje submarino (novela de Julio Verne), sino que es el titular de una revista nacional que trataba de informar desde un punto de vista crítico el panorama del cómic a nivel internacional. Cierto titular que da nombre a la revista El pequeño emo, hace alusión al primer clásico de la historia del cómic, Little

emo obra de Windsor McCay que fue publicado intermitentemente en periódicos como

ew York Herald y ew York American entre 1905 y 1926.

Estas historietas narraban los sueños de Nemo, un niño que tras sus aventuras oníricas, debía ser atendido en ciertas ocasiones por sus padres, al haberse caído de su propia cama. Historietas fantásticas en las que se recrean situaciones con ciertos personajes infiltrados en la imaginación de un niño mientras duerme.

Así como Nemo se despierta sobresaltado tras haber viajado en su particular mundo de aventuras, el propio espectador se infiltra en un sueño ajeno, atento a todo aquello que acontece.

Se podría decir que el espectador-lector del mundo de la historieta o del cómic, como si de un caza-sueños se tratara, indaga y analiza expectante, el ingenio y la fantasía de todo aquel que de rienda suelta a su imaginación en unas cuantas viñetas. Como si se hubiera colado en una mente ajena para formar parte de una historia que le libere de la propia o le ayude a enfrentarse a ella.

Siendo así, la lectura, en general, es un aliciente para enfrentarnos a la vida real, como fuente de conocimiento en búsqueda de la verdad, y que a su vez, paradójicamente se convierte en un refugio a modo de evasión de ésta.

Pero… ¿y si construyéramos una realidad paralela a través de nuestra imaginación?

Entendiendo por “imaginación”, la capacidad de creación tras asimilar la información que recibes de lo que se conoce por realidad palpable, y lo aplicamos a un método de expresión del lenguaje, obtendríamos una comunicación directa, en la que el emisor se convierte en receptor en un juego de reciprocidad.

Se trata de que el espectador no sea un ser pasivo que engulle información sin apenas digerirla, sino que pueda recibirla con la naturalidad de saber que ésta le pertenece.

Hoy en día parece que tengamos más información que nunca y aún así hay una confusión y expectación constante debido al bombardeo de información involuntaria a la que estamos sometidos.

Los medios de comunicación, sobre todo la televisión, en vez de conectarnos con la realidad social, parece que nos desconecten de ella. Retransmiten auténtica programación basura, que no debería ser de interés general, pero desgraciadamente, parece que así sea. La cultura popular se encuentra mediatizada bajo las series televisivas y las superproducciones cinematográficas.

Quizás esto sea una razón por la que “Nemo” es más conocido como personaje de animación con sabor a palomitas que como el personaje de una historieta con olor a tinta.

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Esto ocurre cuando la información forma parte de un monopolio, y el poder se encarga de dosificar dicha información según le interese dar a conocer, en una sociedad de masas en la que impera el capital y la continuidad en el poder,”el fin justifica los medios” y los medios masivos por lo tanto, son instrumentos del poder político y toda información es manipulada de tal manera que contribuya al sostenimiento de dicho poder. Dicho mensaje revela un mundo manipulado, carente de autenticidad y por lo tanto carente de credibilidad.

Cuando la situación social, o mas bien, “anti-social”, se presenta con una información homogénea y una cultura oficializada, no hay cabida alguna para aquello que se salga del marco establecido, pero que a su vez, roza la incoherencia y la paradoja cuando los intereses de mercado y las ganancias toman el mando.

Este sería el caso de la fotografía, el video y el cómic, como medios de expresión artística, pero que hasta hace poco no fueron integrados en la institución “museo” como tales, ya que no eran suficientemente dignos para mezclarse con el Arte con mayúsculas, ajeno a la realidad social, tratándose así, de medios de carácter documental y narrativo, que fueron llamadas artes menores.

Actualmente, en lo que el arte contemporáneo da a entender, todo parece que puede convertirse en motivo de exposición, y hasta lo más repugnante, suscitar la admiración.

Llegados a un punto escatológico del arte, siendo este, reflejo del mundo que nos toca vivir, nos lleva a entender la realidad como un absurdo patetismo surrealista, en el que la creación del error y del horror es elevada a la categoría estética de todo aquello que la cultura oficial consideraba aberrante.

Este hecho supone la implantación de nuevas artes que reivindican un nuevo placer estético fundamentado en la ironía, el exceso, la distorsión, lo monstruoso, la crítica y la complicidad con el espectador, buscando la belleza donde el buen gusto establecido determina que no la hay: una belleza alejada de cánones, proporciones y armonías, que se sitúan en los abismos del sistema.

Si el medio de comunicación es un medio de expresión, éste debe de ser un medio de denuncia social, pero hoy en día aún hay medios de expresión y géneros artísticos que no son admitidos por parte de la crítica. Así nace una cultura marginal, que oficialmente no es aceptada por la sociedad, al situarse al margen de la cultura establecida y manifestarse en abierta oposición a ella. Tratándose así, de una cultura alternativa que utiliza medios de expresión alternativos y precarios, ofrece una estética y unos contenidos radicales, con los que el artista se margina aún más para intentar no ser absorbido por un sistema que todo lo fagocita.

Bajo estas condiciones surge el fanzine y el cómic marginal o underground.

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OBJETIVOS DEL PROYECTO

Este proyecto pretende dar a conocer un medio de comunicación gráfico que se ha ido desarrollando a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. Se trata de un medio de expresión popular que ha reflejado las realidades sociales desde un punto de vista creativo, utilizando la ironía, el ingenio y la parodia a través de un humor ácido y reflexivo, dando una visión crítica de todo aquello que estaba aconteciendo.

La intencionalidad de esta labor de estudio, trata de valorar un medio de expresión del que hemos de tener en cuenta para tener un conocimiento más amplio de la historia social en general, ya que los medios de comunicación oficiales nos dan una visión limitada de los hechos.

El cómic, ha ido evolucionando al compás de la sociedad según los recursos técnicos de los que se disponía en el momento, así como la situación social que se vivía en la época para recurrir a un medio de prensa alternativo. Esta categoría literaria de la historieta, abarca tantos géneros como el cine, tales como: la ciencia-ficción, el drama, la comedia, el terror, la fantasía, el suspense, las aventuras… pero a través de las artes plásticas y literarias en vez de las audiovisuales. De esta manera surgió lo que se ha clasificado como el 9º arte: el cómic.

Estas páginas tratarán de hacer un recorrido por el mundo del cómic marginal desde sus orígenes en Estados Unidos a través del movimiento underground para terminar centrándonos en la situación de España en los años ´70 y ´80, época en que el cómic marginal y las influencias externas afloraban con más fuerza que nunca.

Entre 1970 y 1980 se produjeron una serie de acontecimientos que se tradujeron en un cambio político-social, eran tiempos en los que la libertad de expresión estaba perseguida y el poder de mando “atado y muy bien atado”. Fue una etapa de transición entre el régimen dictatorial franquista (desde 1939) a un estado democrático de derecho (en 1976 en referéndum). Tiempos convulsos, en los que la gente esperaba un cambio en la política y ansiaba una libertad. Así lo dejaban ver mediante diversos medios como fueron la música, la fotografía, la radio, el cine, la pintura, la moda y por supuesto la historieta, canalizada a través de fanzines o revistas de carácter marginal, de la índole del comix underground americano.

Será en este campo del cómic marginal en el que hemos de centrarnos para analizar el contenido que éste género produce y cómo repercutió en aquellos años de censura y represión.

Para ello se pondrá especial atención en el primer cómic underground de España, como es El Rrollo enmascarado, así como Star y Butifarra, considerándose todos ellos los cómics marginales de mayor repercusión de la época. Sin olvidarnos de Bazofia, El víbora y Bésame mucho… o de dibujantes como azario, Ceesepe, Gallardo, Mediavilla, Montesol, Mariscal y Max entre otros.

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PRECEDENTES DE LA HISTORIETA, LA HISTORIETA COMO PRECEDENTE DEL CÓMIC

Se llama historieta, a una serie de dibujos que con texto o sin él, conforman un relato, constituyéndose en una narrativa gráfica como un arte secuencial y de una gran descripción visual. Esto nos lleva a partir del dibujo, considerándolo como un “lenguaje gráfico universal utilizado por la humanidad para transmitir sus ideas, proyectos y, en un sentido más amplio, su cultura”. (1) Nos remontamos a la prehistoria, 5.000 años atrás para hablar de los primeros testimonios gráficos. Las pinturas rupestres, revelan que el ser humano organizó un sistema de representación artística relacionado con prácticas mágico-religiosas. Ciertas pinturas, se encontraban en el interior de las cuevas realizadas sobre la roca y mediante diversas técnicas y materiales que representaban bisontes, caballos, mamuts, así como escenas de caza y de colectividad. Ya entonces, algunas de las pinturas más avanzadas mostraban un carácter narrativo, reproduciendo escenas de caza, danza y recolección, incluso en ocasiones aprovechaban los entrantes y salientes de la propia roca para crear un volumen en la figura. En “La cueva de Altamira” (Cantabria) se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes.

Diversas manifestaciones artísticas de la Antigüedad y la Edad Media pueden ajustarse a la definición de historieta. Los egipcios se inspiraron en su entorno para diseñar la escritura jeroglífica de manera figurativa, basándose en objetos cotidianos, animales, plantas, partes del cuerpo…tratándose de símbolos de fácil reconocimiento, incluso para quien no conociera el significado del mismo. Éstos se grababan sobre piedra y madera o bien con tinta sobre papiros. En Egipto, hacia el 1500 A.c., se llevaron a cabo pinturas murales de carácter narrativo, representando escenas cotidianas como labores de pesca o recolección, con fines religiosos, ligados a la creencia de deidades que potenciarían la producción.

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Hacia el Siglo I - II A.c. el género narrativo tomaba gran importancia en la cultura romana, y estuvo presente en numerosas construcciones conmemorativas, donde a través del relieve, se narraban historias siempre de carácter ornamental o propagandístico. Arcos de triunfo, columnas conmemorativas, sarcófagos, altares…

Columna Trajana. Roma.

Durante la edad media (siglo V-XV) en los monasterios se crearon unos libros escritos a mano en los que aparecían gráficos, dibujos o imágenes, denominados manuscritos miniados, se representaban diversos temas propios de la época, siempre de carácter sacro; aunque la ilustración de manuscritos se iniciara hacia el 2000 A.c. en el antiguo Egipto con El libro de los muertos.

Manuscrito miniado.

Sección de “El libro de los muertos”.

También debemos nombrar los manuscritos prehispánicos, entre ellos de los únicos que se conservan, son el códice Colombino y Becker, fueron elaborados en el s XII en Oaxaca (México) para ilustrar la vida de los gobernantes, en forma de libro.

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La Biblia pauperum (la biblia de los pobres) “buscaba representar la Biblia visualmente pero de forma diferente a una simple ilustración de la misma, donde en lugar de que las imágenes estén subordinadas al texto, las imágenes tienen un breve texto o no lo tienen en absoluto” (2).

Con la invención de la imprenta en 1446 se procedió a la estampación de texto de imagen y hubo una mayor rapidez y un mayor alcance en la difusión de las obras.

Se producen una serie de estampas acompañadas por versos de temática religiosa, conocidos como “Aleluyas” surgieron en Francia en el siglo XVI, convirtiéndose en lo que sería un modelo arcaico de la historieta.

Otro tipo de estampaciones fueron las “Aucas” originadas en Cataluña, abarcaban variedad de temas: oficios, juegos infantiles, calendarios, temas religiosos…

“Las aucas eran presentadas por “auquers”, que las llevaban por diversas poblaciones de la región. Solían exhibirse en mercados, en las entradas de las poblaciones, ante las iglesias y, en general, donde hubiera concentración de personas”. (3)

Aleluya de las escenas de la vida de Vicente Ferrer

Auca Valenciana

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Con la llegada de la litografía en 1796, se inicia la reproducción masiva de dibujos, como por ejemplo, Las imágenes de Épinal se componían de estampas de temática popular y colores vivos que se realizaron en Francia durante el siglo XIX y se difundieron a otros países.

Tras el nacimiento de la litografía Rodolphe Töpffer, es considerado el padre de la historieta moderna, como caricaturista, aunque también fue pedagogo, escritor y pintor Suizo. Publicó varios álbumes de historietas, Voyages et aventures du Docteur Festu la primera publicación en 1829 y Histoire D'Albert la última de ellas, en 1844.

Como maestro de escuela, dibujaba historias de humor a sus alumnos y en 1845 elaboró su teoría de Las historias relatadas a través de las imágenes, que podría considerarse el primer intento reflexivo sobre el cómic.

Según R. Töpffer: "Hay dos modos de escribir cuentos, uno es capítulos, líneas y palabras, y los llamamos Literatura, y otro mediante una sucesión de imágenes, y a este lo llamamos el Cuento de imágenes".

El Alemán Wilhelm Busch fue un caricaturista, pintor y poeta conocido principalmente por las historias satíricas y fue una figura influyente en el cómic estadounidense. Su obra más destacada “Max y Moritz” se publicó 1865 bajo el lema: “te adaptas a la sociedad o la sociedad acaba contigo” reflejando el fagocitismo del sistema. Esta publicación está traducida en más de 90 idiomas y 60 dialectos.

Otros ejemplos: en “Fipps der Affe” Wilhem Busch, convierte al mono en un ser con dotes humanas. “Der Heilige Antonius von Padua” (1870) fue censurada en Alemania por blasfemia. Todas sus obras se componían de una fuerte crítica social satírica, reflejando las virtudes y los defectos del ser humano, por ejemplo el valor de la mujer.

El humor, la ironía o la sátira del cómic se vinculan con el surgimiento de un novedoso concepto artístico como ha sido la caricatura. Una peculiar forma de retratar “a grandes rasgos” a través de la exageración o distorsión de la apariencia física de una persona con un fin humorístico. Hay una gran variedad de caracteres en el surgimiento del concepto caricaturesco dependiendo del país del que se analice. Pero la idea de caricatura moderna, surge en Italia, lugar de procedencia gramatical de la palabra, refiriéndose a algo cargado y exagerado. En Bolonia a finales del siglo XVI en la escuela de arte fundada por los hermanos Carracci, los estudiantes solían divertirse haciendo retratos a la gente bajo la apariencia de animales u objetos inanimados.

“El grabador Pier Leone, que trabajaba en Roma, continuó esa tradición y, por un módico precio, caricaturizaba a los turistas”. (4)

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Hemos de hacer referencia a los escritos de Leonardo Da Vinci, recogidos en su tratado de pintura en donde se hacen varias referencias a la caricatura: "...lo necesario que puede llegar a veces ser el copiar los rasgos completos, aunque éstos sean deformes e incluso exagerarlos, con el fin de poder oponer mejor lo bello a lo feo, a fin de que el contraste resulte, por uno y por otro lado, un aumento del poder emotivo...".

Agostino Carracci (1557 - 1602) Rabbatin de Griffi and his wife Spilla Pomina

Leonardo Da Vinci Grotesque Profile (1485-90)

En Europa, el fenómeno de la caricatura se desarrolló en países como Bélgica, Países Bajos, Inglaterra, Italia, Francia, Alemania y Austria. Concretamente en Francia, en 1830, aparecía Caricature con Gavarni y Daumier. En Inglaterra, grandes dibujantes satíricos como Gallray, Cruikshank, Ralph Steadman y Gerald Scarfe, crearon escuela e hicieron posible Punch en 1841. La caricatura se convertía en una herramienta poderosa para la crítica social y como expresión artística autónoma. En España, nuestros humoristas y literatos exiliados conocían dichas publicaciones y se propusieron hacer algo similar, de lo que salieron revistas como El tío camorra (1847) La Flaca (1869) o El Cencerro (1863) ambos satíricos, pero el primero se dirigía a un público burgués radical mientras que el segundo se dirigía al pueblo.

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Así como Los caprichos y Los disparates de Goya (a principios del siglo XIX) fueron también un precedente del género caricaturesco, de carácter satírico, a través de una visión fantástica del absurdo.

De la serie Los Caprichos

De la serie Los Disparates

Un siglo después Pablo Picasso en plena guerra civil realizaría Sueño y mentira de Franco, dos grabados, compuestos por 18 viñetas con dibujos narrativos y satíricos propios del cómic.

Hacia finales del siglo XIX en Europa como en Estados Unidos, los periódicos, con el fin de atraer al mayor número de lectores, recurrían a diferentes recursos.

La modernización de los sistemas de impresión de Estados Unidos, permitió que a partir de 1893 apareciera una página en color. En esta página del ew York World de Pulitzer, apareció en 1895 una viñeta del dibujante Richard F. Outcault que asentó las bases de la historieta actual.

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El personaje que crea es The Yellow Kid, un niño vestido con un largo camisón amarillo, con expresión sonriente y ojos achinados, compartía un callejón con otros personajes típicos de los barrios populares de Nueva York.

En un principio, el personaje disponía de poco espacio en el periódico y la impresión era en blanco y negro, hasta que empezó a ganar popularidad y ya fue impreso a color, obviando a la vista el color que encabezaba aquellas viñetas.

Debido al éxito que había suscitado la historieta, The Yellow kid, fue publicado simultáneamente en otro periódico Morning Journal de Hearst. Al ser periódicos competidores y este último igualar el número de ventas del anterior, desembocó en una batalla mercantil que acabó marcando tendencia en el mundo de la prensa. Tal fue el renombre de aquella historieta del niño del camisón amarillo, que tanto ew York World como Morning Journal pasaron de llamarse The Yellow Kid Papers a The Yellow Papers y así fue como surgió el nombre del “periodismo amarillo”. Referido al tipo de prensa sensacionalista, ya que para la sensibilidad burguesa de la época, las situaciones barriobajeras y las frases que aparecían escritas, se anteponían a la seriedad de la prensa vigente.

El inesperado éxito de las tiras diarias de prensa, trajo consigo la aparición de agencias de distribución conocidas como “syndicates” que en un primer momento se encargaron de vender por todo el mundo las tiras publicadas en los periódicos norteamericanos, pero que con el tiempo, provocaron un control ideológico que excluía el erotismo, la violencia, la religión y los problemas raciales en las publicaciones.

Afortunadamente escaparon autores como Winsor McCay (Little emo 1905), George McManus (Bringing up father 1903) o George Herriman (Krazy Kat 1923) y con el esfuerzo de estos autores se sembró las bases del cómic americano.

Cada vez que los expertos proceden al encuentro de las obras capitales de los cómics, Little emo in Slumberland , ocupa uno de los primeros lugares. Windsor McCay, su autor, se desenvolvió extraordinariamente en la ilustración política y el cine de animación. Sus cómics se envolvían en la fantasía en un precoz surrealismo, con la temática de la ensoñación y el subsconsciente.

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Mientras, al otro lado del Atlántico, Europa siguió el ejemplo americano dando sus primeros pasos en la prensa. Uno de los personajes más importantes e influyentes de la historia europea, fue Tintín (1930) un joven intrépido reportero que viaja por todo el mundo con su perro Milú. Fue creado por Georges Remi (Hergé), autor Belga que cuyo estilo gráfico de la “línea clara” (“definición exacta de la línea”) asentó las bases de la escuela franco-belga. Los siete primeros episodios de las aventuras de Tintín se publicaron por entregas en Le Petit Vingtième suplemento del diario belga de orientación católica Le Vingtiéme Siécle. Los episodios posteriores se editaron en álbumes independientes y traducidos a numerosos idiomas.

Poco a poco, Europa se alejó de la prensa y se refugió en las revistas especializadas como Spirou (1938) y Tintín (1946) en Francia y Bélgica o Pulgarcito (1947) y El DDT (1951) de Bruguera en España. El espíritu de Spirou, aventuras con un humor directo y espontáneo, potenció la creación de otros autores franco-belgas, que respondieron con obras de la clase de Spirou et Fantasio (1938) de Rob-vel o Lucky Luke (1947) de Morris.

La independencia de las publicaciones de la prensa, viene dado a que a mediados de los años 30, se crea un nuevo tipo de publicaciones periódicas, de pequeño formato, hechas en papel de baja calidad que incluían una o varias historietas completas, protagonizadas por personajes fijos. Acababa de nacer el cómic-book en Estados Unidos, que progresivamente se iría extendiendo por Europa.

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Surgieron pequeñas compañías como All Star Comics, Action Comics o Detective Comics (DC Comics) que aumentaron la calidad de las publicaciones, siendo los superhéroes como género de ciencia-ficción, quienes levantaron la industria del cómic.

El primer mito publicado fue Superman en 1938 creado por Joe Shuster y Jerry Siegel. Le siguieron otros como Batman (1939) de Bob Kane y Bill Finger , The Spirit (1940)de Will Eisner o el Capitán America en 1941 por la compañía Marvel bajo los creadores Joe Simon y Jack Kirby

Capitan America

The Spirit

Batman

Superman

Se trataban de historias heroicas de ciencia-ficción que coincidiendo históricamente con la 2ª Guerra Mundial (1939-1945), las temáticas abordadas estuvieron vinculadas a lo que estaba aconteciendo, pero en vez de reflejar las atrocidades y desastres de la misma, a través de los superhéroes americanos, se fomentaba un sentimiento de patriotismo.

Mientras los cómic books colonizaban el mundo, España se mantenía al margen e inventaba un género totalmente castizo: los cuadernillos de aventuras, denominados tebeos, debido al éxito que tuvo la publicación de la revista TBO en 1917.

Entre los años 40 y 60 se crearon personajes clásicos y legendarios como Roberto Alcazar y Pedrín (1940) y el Guerrero del Antifaz (1944) por Juan Bautista Puerto, con Eduardo Vaño como dibujante en la primera y Manuel Gago García en la segunda.

El Capitán Trueno (1956) fue de los personajes más emblemáticos de la época, de Víctor Mora como guionista y Miguel Ambrosio como dibujante.

En 1951, surge DDT como una revista de historietas fundamentalmente cómicas que se publicó semanalmente hasta 1977. De la misma temática se publicó Tío Vivo en 1957 bajo la Editorial Bruguera, al igual que DDT, desapareciendo en 1986.

Tanto Zipi y Zape (1948) de José Escobar, como Mortadelo y Filemón (1958) de Ibáñez, Superlópez (1973) de Juan López o La Hermanas Gilda (1949) de Vázquez, fueron personajes de la Editorial Bruguera que se publicaron en dichas revistas.

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Volviendo a América, al esplendor de los “cómics books” durante los años ´40 le siguió una grave crisis durante los años ´50 y aparecieron un tipo de cómics enfocados exclusivamente hacia un público adulto. Debido a la dosis de violencia que éstos mostraban, no fueron aceptados en todos los países e incluso se crearon movimientos “anti-cómic” con quemas incluidas, la mayoría de ellos eran promovidos por las iglesias protestantes. En 1954 el psiquiatra Frederick Werthams publicó el libro Seducción de los inocentes en el cual incitaba a los padres a no comprar cómics a sus hijos, acusando a los cómics de ser el principal incremento de la delincuencia juvenil de aquel entonces, ya que los mismos influenciaban el subconsciente de los sujetos no maduros mentalmente en el discernimiento del bien y el mal. También afirmó que la fuerza y la independencia de Wonder Woman ponían de manifiesto su carácter de lesbiana.

En los años ´60 Marvel cómics, resucitó el universo del “cómic book” con el nacimiento de Los 4 fantásticos en 1961 y Spiderman en 1962, ambos de Stan Lee.

Marvel y DC Cómics se convirtieron en las grandes factorías mundiales del cómic.

Más adelante surgieron autores abiertos a la experimentación en el mundo de los superhéroes, algunos de ellos son Watchmen (1986) de Dave Gibbons como guionista, y Alan Moore de dibujante, fue editada por DC; y Sin City (1992) de Frank Miller con una temática propia de la novela negra. Ambas tuvieron y tienen en la actualidad un gran éxito internacional.

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La tira de prensa o tira cómica fue una constante a lo largo del siglo XX en América, una tendencia que se extendió por Europa junto con las tiras de mayor popularidad como fue el caso de la tira argentina de Mafalda creada por Quino en 1964.

Presenta a una niña como “espejo de la clase media latinoamericana y de la juventud progresista que se muestra preocupada por la humanidad y la paz mundial, y se rebela contra el mundo legado por sus mayores”. (5) Otra de las exitosas tiras cómicas fue Garfield personaje creado por Jim Davis en 1978 también traducido a numerosos idiomas. Tarzán de los monos, también dio que hablar a partir de 1929. Su creador fue Edgar Rice Burroughs, pero fue adaptada al cómic por Harold Foster.

Podemos dar un dato curioso sobre un personaje popular de la actualidad. Antes de dedicarse a los dibujos animados, Matt Groening creó Life in Hell en 1977, que simulaba la mala experiencia de vida en Los Ángeles, haciendo a su vez, una sátira del amor, el trabajo y el sexo. La historieta llegó a estar presente en más de 200 periódicos en Estados Unidos y Canadá.. Gracias al furor que causó esta obra, llamó la atención de los productores que le permitieron realizar lo que ha sido su obra culmen televisada a nivel internacional The Simpsons, serie de animación cómica que satiriza la vida estadounidense a través de una familia.

Los cómics, nacieron en Estados Unidos, bajo las historietas publicadas en los diarios dominicales, como una estrategia de una industria periodística. En un primer momento, el género que predominó fue el kid strips (tiras infantiles), abarcando sobretodo un publico infantil, mas tarde derivó al chiste gráfico que junto al cine mudo, facilitó la socialización a aquellos inmigrantes que no conocían la lengua inglesa y a manos de la ironía y la parodia lograron atraer a un publico adulto. Así, se denominaron genéricamente “cómics” o “funnies”, es decir, divertidos, agrupando a un público muy heterogéneo e interclasista de edades diversificadas, pero que en realidad no iba más allá del entretenimiento, bajo una visión ociosa del cómic.

A diferencia de lo que ocurría en América, en Europa, el cómic era de un mayor elitismo. El cómic infantil se convertía en un instrumento de diferenciación de los papeles sociales de los niños y de las niñas, ya que cada sexo tenía sus lecturas específicas, discriminando su gusto y sus futuras funciones sociales.

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Esto podría explicar la falta de interés de los intelectuales europeos de la época hacia este tipo de arte, que más adelante se desbloquearía con la llegada de cómics vanguardistas a partir de los años `60 con autores franceses e italianos que bajo temáticas sociales y políticas lograban captar la atención de un público adulto.

Como por ejemplo pudo ser Corto Maltés (1967) un cómic de aventuras protagonizado por un marinero, cuyo autor fue Hugo Pratt. Milo manara, de origen Italiano, al igual que el anterior, realizó su primera obra en 1968, Genius, una combinación de género negro y erótico. Con el paso del tiempo Manara, ha sido reconocido como el maestro del cómic erótico.

Milo Manara

Hugo Pratt

En contraste con todo lo acontecido oficialmente en el mundo del cómic hasta el momento, prestaremos atención a un movimiento que surge al margen de las grandes editoriales estadounidenses a mediados de los años ´60 y que influenció a muchos de los dibujantes europeos. Se trataba de un movimiento socio-cultural encabezado por adolescentes y estudiantes sobre todo, con una idea común: un sentimiento de rechazo hacia lo establecido.”Consideraba totalmente negativos los valores del sistema cultural vigente, atacaba la tradicional manera de pensar y vivir del mundo burgués” (6) y a través de la idea de “haz lo que quieras ahora” transmitía un mensaje simple y contundente, como que lo revolucionario era ser joven. Hablamos del movimiento underground, como movimiento contracultural que logró dar un nuevo enfoque a la temática del cómic a través de una fuerte crítica social. Reflejando la realidad más cruda del momento con historias relacionadas con la droga, el racismo, la pobreza, los traumas y crímenes de la guerra de Vietnam. Con el paso del tiempo, hubo una cierta apertura por parte de las agencias de cómics norteamericanas y se incrementó la sátira social y política en los diarios. “La contracultura se convirtió en la última alternativa en contra del sistema” (7) y se extendió entre un amplio sector de una juventud desilusionada e influyó profundamente en los cómics europeos.

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El Comix UNDERGROUND Americano

El término “underground” se utilizó por primera vez para referirse a algunos movimientos de resistencia contra regímenes represivos. Durante la Segunda Guerra Mundial se designó la palabra hacia grupos de resistencia que luchaban contra la ocupación alemana. Desde los años ´60 el término “underground” se convierte en un concepto que engloba una subcultura considerada alternativa, paralela, contraria o ajena a la cultura oficial. En Estados unidos, el movimiento underground se origina a causa de las protestas de la Beat Generation, un grupo encabezado por poetas estadounidenses que transmitían un rechazo de los valores estadounidenses clásicos y apoyaban el uso de drogas, la libertad sexual y la filosofía oriental, influencia directa del movimiento “hippie”. El movimiento underground fue alimentado por el sentimiento contestatario francés de Mayo de 1968 en el que un descontento general de la juventud, sobre todo estudiantil y a la que se unieron los trabajadores, desencadenó en una serie de protestas contrarias a la sociedad de consumo que supuso la mayor huelga europea hasta entonces. Este hecho llevó a la subcultura a analizar ciertos aspectos de la ideología de la contracultura, que bajo un periodo de autocrítica, se cuestionaron aquel posicionamiento idealista que reflejaba el pensamiento francés pero que no había sido de gran transcendencia en los resultados.

En los años ´70 el panorama político estaba un tanto agitado: “de la política reformista de las organizaciones estudiantiles y el apoliticismo de los hippies, se pasaba al caótico y frenético compromiso de la izquierda”. (8) Fue entonces cuando la contracultura descubría sus orígenes anárquicos enlazados a la acción directa, provocando el caos y la ira de las autoridades. En el campo artístico, la contracultura rechazó el academicismo y la institucionalización del arte, llevando a cabo una actividad artística que producía, experimentaba y descubría a un ritmo frenético. A través de la visión lúdica y el juego, mostraba la alegría y la provocación contestatarias propias del Dadaísmo y el Surrealismo que extendían la experiencia beat.

Frank Zappa se refirió al movimiento con la siguiente frase: "La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú"

El movimiento underground se abrió terreno en el mundo de la historieta, naciendo en la prensa contracultural, del mismo modo que el cómic tradicional se inició en la prensa oficial. Así,“el cómic se presentó como una forma de expresión crítica y artística que desarrolló su componente gráfico y literario para convertirse en un poderoso medio de comunicación alternativo, que para diferenciarle del cómic tradicional y enfatizar sobre lo nuevos contenidos, lo denominaron comix, terminado en X”. (9) Sus creaciones se convirtieron en el espejo de la sociedad, reflejando todo aquello que se pretendía ignorar u ocultar.

Los comix nacieron en 1968, y la prohibición de uno de ellos, Snatch, los lanzó comercialmente con la fuerza de una campaña publicitaria de gran estilo. Snatch fue un “best-seller” gracias al fiscal que ordenó su tirada de los quioscos. O incluso del suelo, ya que uno de lo dibujantes, Robert Crumb, los solía vender personalmente por las calles.

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“Es cierto que Snatch es decadente- declara Clay Wilson, componente del movimiento-, pero ¡echen ustedes una ojeada a su alrededor!... osotros, con nuestras obscenidades, no hacemos sino mostrar la realidad americana, aunque llevando las cosas un poco más lejos”.

En 1968, apareció en San Francisco la primera publicación emblemática del comix norteamericano, Zap Comix, dibujado y editado por Robert Crumb, donde se podían encontrar historias de fantasía alucinógena y sexo explícito no apto para niños.

En aquellas páginas daba vida a historietas como El gato Flirtz personaje mítico, que mas adelante fue llevado al cine, como película de animación para adultos.

La publicación tuvo una gran acogida ante un público que demandaba algo diferente, alejado del cómic tradicional.

El medio de difusión de la expresión contracultural fue el denominado “fanzine”, un medio alternativo de bajo coste y autogestionado por los propios creadores. El fanzine se realizaba sin ánimo de lucro, siendo un tipo de medio que permitía librarse de las trabas censorias e imposiciones comerciales. También podríamos decir que el origen del cómic underground parte de “un concepto técnico referente a los canales de edición, impresión y distribución de las historietas” (10) que se desarrollaban al margen de las grandes editoriales de los Estados Unidos en los años 60. Sin el concepto del fanzine estas revoluciones culturales no habrían sido posibles. En opinión del teórico Antonio Lara, los fanzines han jugado “un papel fundamental en la evolución general de los medios, y, más concretamente, de las formas culturales marginadas por las instituciones oficiales”

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A pesar de la gran popularidad y la acogida que tuvo el fenómeno Comix, la difusión de la prensa underground era escasa, debido al rechazo de las llamadas gentes de bien, pero sobre todo por la persecución de la policía para impedir la distribución.

“Los americanos tienen una idea equivocada sobre la libertad de prensa en su país. En gran parte de los Estados Unidos es difícil editar un periódico radical. Los grandes propietarios, los intereses creados, la misma policía hacen todo lo posible por impedirlo. Los impresores no se atreven a imprimir nuestros periódicos por temor a la represalias de los demás clientes. Apenas tenemos anunciantes y la distribución es casi imposible. Coaccionan a los distribuidores para que no trabajen con nosotros, y se ha llegado a colocar bombas en algunos quioscos porque se vendía nuestra prensa”. (11) (Una de las respuestas en la entrevista a editores y directores underground por parte de la revista Avant-Garde en los años 70) Generalmente, las medidas legales que se ejercitan contra estos periódicos suelen proceder de acusaciones por obscenidad, mientras que los editores insisten en declarar que la obscenidad es una simple excusa para ocultar las reales motivaciones, que son sólo políticas.

Como decíamos anteriormente, el nacimiento del comix, recae en Rober crumb con Zap comix abordando abiertamente el tema del sexo y la crítica política. Resultó ser enormemente transgresor, teniendo en cuenta que hasta el momento las publicaciones del cómic tradicional habían sido hacia un público juvenil. Por lo que Crumb, se convertía con el paso del tiempo en uno de los dibujantes de mayor difusión, uno de los más vendidos y uno de los más admirados, copiados e imitados.

Su temática y su concepto del cómic, se extendió por todo el país marcando tendencia en cuanto a la creación de historietas autobiográficas. Inspirando y animando a numerosos dibujantes, surgieron nuevas publicaciones y fanzines de la mano de : Gilbert Shelton, creador de Los Fabulosos Freak Brothers; Manuel “Spain” Rodríguez, creador de el personaje Trashman (héroe antifascista en un mundo posnuclear); Victor Moscoso, diseñador de carteles psicodélicos; Art Spiegelman, autor de Maus (1989) y S. Clay Wilson entre otros autores de la época.

Era muy común recurrir a personajes tales como niños, adultos marginados, o animales parlantes, como recurso para ironizar por vía indirecta y subliminal sobre la actualidad.

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“En los Comix, las escenas son violentas con viñetas llenas de sangre y miembros amputados, violaciones, castraciones, crímenes y sadismo casi surrealista. Criticaban el estado de la sociedad y la situación belicista mundial. Estos dibujantes se convirtieron en testigos irrespetuosos y blasfemos que dibujaban las cosas y expresaban lo que sentían a través de unos dibujos de aspecto sucio y recargado que no buscaban la belleza”. Así lo explica Pablo Dopico en El cómic underground Español, 1970-1980. Un modo de protesta y reivindicación social que se traducía en una temática de crítica con pretensiones de suprimir los tabúes más sagrados de la sociedad: la patria, el estado, la religión, la familia y el sexo.

A las acusaciones sobre la obscenidad y la desvergüenza, en el caso de un testigo citado, declaró que no consideraba este tipo de publicación obscena, sino simplemente fea. Así como dibujantes tales como fueron Crumb, Hayes y Wilson, respondían a estas acusaciones diciendo que ellos no eran artistas, sino simplemente humoristas. De esta manera y a través de sus peculiares grafismos, lograban que toda pornografía o escatología que adornaban las páginas de aquellos Comix, parecieran solamente travesuras de niños.

Más adelante, entre los años ´80 y ´90 surgieron mujeres dentro del movimiento del Comix, expresando sus propias realidades a través del medio gráfico, enfrentándose a una sociedad que no apreciaba la voz femenina. En un género autobiográfico narraron sus grandes traumas. Es el caso de la norteamericana Phoebe Gloeckner, que siendo testigo durante su adolescencia del movimiento underground, realizó su novela gráfica A Child´s Life and Other Stories. En ella nos relata tanto los abusos a los que fue sometida su madre y su hermana por el novio de su madre, como los sufrimientos de sus amigas.

Viñetas que desenmascaran la violencia como fruto de la droga, el miedo, las inseguridades o la perversión en un entorno doméstico.

Debbie Drechster, escribe su dramática experiencia que ha sufrido mediante “constantes abusos sexuales y vejaciones psicológicas a manos de su padre”. Lo da a conocer a través de Daddy´s Girl (La muñequita de papá) en 1996.

El cómic mexicano también reflejó la dolorosa realidad de la mujer como por ejemplo en La familia Burrón de Gabriel Vargas, que muestra los malos tratos, las amenazas y las agresiones a las que es sometida una mujer a manos de un hombre violento.

Con la finalidad de concienciar a los lectores de la dureza que impregna la realidad doméstica de las mujeres de México, donde el hogar ha dejado de ser un refugio, para convertirse en una pesadilla.

“Estos ejemplos, muestran las posibilidades que tienen los cómics como instrumento de expresión comprometido, para concienciar a la sociedad” (12) de aquello que en verdad está sucediendo.

El fenómeno underground atravesó las fronteras de los Estados Unidos con su espíritu contestatario. La influencia en otros países fue notable, llegando a Inglaterra, Italia, Francia y Holanda a través del genial Robert Crumb. España llegó en los últimos años de la dictadura franquista para sacar a la luz aquello que acontecía en la época de los años 70. El cómic underground español fue conocido como “cómic alternativo, contracultural, subterráneo, línea “chunga” o comix” (13).Se inició en tiempos dictatoriales de censura y “pasó por un desarrollo durante la transición política, hasta su implantación en los democráticos años 80, en los que se produce su aceptación social y su explotación comercial”. (14)

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EL CÓMIC EN ESPAÑA: del TEBEO juvenil al FANZINE underground

Para centrarnos en la situación del cómic underground en España, primero hemos de remontarnos a los inicios del cómic, popularmente denominado “tebeo”. Inicialmente, al igual que en Europa, este género estuvo ligado a la prensa infantil y juvenil.

Los primeros títulos surgieron a principios del siglo XX , entre los que cabe señalar revistas como El Patufet (1904), publicación editada en Catalán, que contó con numerables seguidores; también destacaron los suplementos infantiles de periódicos como ABC (1906), bajo el título Gente Menuda, antes de convertirse en una revista independiente en tiempo de la Segunda República en 1931.

No obstante, se considera que las revistas Charlot (1916) y TBO (1917) iniciaron la publicación de cómics en España; esta última ha sido considerada la promotora del género en España, dando incluso nombre a dicho medio, que desde entonces se identificó directamente como “tebeo”. Durante la década de los veinte, la revista TBO tuvo un gran competidor: la revista Pulgarcito (1921) publicada por la editorial barcelonesa El Gato egro.

Con la llegada de la Segunda República el 14 de Abril de 1931 y la agitación popular, Alfonso XIII fue exiliado, dando lugar a elecciones a Cortes Constituyentes.

Con la nueva constitución aprobada en Diciembre se despertó en el pueblo español muchas esperanzas de cambio social y desde la institución Libre de enseñanza se propugnaron intentos renovadores en la cultura. En el campo de las revistas de humor

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surgen en el mismo año, Gracia y Justicia; El perro, el ratón y el gato; Cascarrabias con un feroz anticlericalismo; o la catalana El Be egre (La oveja negra) entre otras.

Poco a poco se fue haciendo más evidente la influencia del estilo norteamericano, apareciendo las primeras traducciones de cómics de aventuras de producción norteamericana. A través de la editorial Hispano-Americana llegaron cómics como Yumbo (1934) o Aventurero (1935), que habían triunfado en otros países, especialmente en la Italia mussoliana y también en Francia. La Editorial Molino publicaba en 1935 la revista Mickey que contenía materiales de la casa Walt Disney.

Pero la guerra civil de 1936-1939 con su posterior decadencia, marcó definitivamente el devenir de los tebeos. El desarrollo natural de la historieta fue interrumpido y el retraso del comic en España respecto a Europa y E.E.U.U, se hizo evidente con los años. “El franquismo impuso su modelo de prensa calcado de la Italia mussoliana y de allí nos llegaron muchos de los “nuevos tebeos””. (15) La mayor parte de ellos venían de E.E.U.U. pero habían pasado una inspección censataria. Los escotes y la longitud de las faldas femeninas tenían que ajustarse a la moda impuesta por el nuevo estado, dentro de un canon femenino establecido, y aunque en España no se llegó a poner camiseta a Tarzán como en Italia, si se le pusieron velos añadidos a la propia Jane tarzanesca.

En plena guerra civil, este medio, se fue convirtiendo en un vehículo ideológico al servicio de cada bando. Surgiendo historias como El Pueblo en Armas (1937), que ha sido considerada uno de los mejores ejemplos de revista propagandística republicana de la guerra civil; en Barcelona surge Pionero Rojo: semanario de los niños obreros y campesinos, de escaso valor artístico y narrativo pero con un marcado carácter político o Pionerín en Valencia, con colaboraciones infantiles que reflejaban su percepción sobre la guerra. En el bando nacional, la primera publicación de carácter propagandístico fue la revista Flechas, autodefinida como Semanario Infantil de Falange Española de las JONS de Aragón; también la revista Pelayos, que finalmente se acabó uniendo a la anterior en consecuencia del decreto del 19 de Abril de 1937, para formar el semanario Flechas y Pelayos.

El humor y la caricatura fueron un arma propagandística durante la guerra civil. Los chistes, tiras, historietas y por supuesto los textos que les acompañaban, propiciaban la labor ideológica de difusión a través de revistas, periódicos y tebeos.

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Terminada la Guerra Civil (1939) con la victoria franquista, llegaron las consecuencias devastadoras de la posguerra, el país tiene carencias de todo tipo: hambre, pérdida de libertades y una feroz censura militar. Los cómics se resienten al igual que la cultura general del país. En este contexto continuó publicándose, bajo la protección económica oficial, la revista Flechas y Pelayos, aunque también reaparecieron revistas que habían desaparecido con el inicio de la guerra como TBO, que volvió a publicarse en 1941. La revista Barcelonesa, Pulgarcito bajo la Editorial Gato Negro, que pasó a llamarse Bruguera, no modificó significativamente su contenido durante los años de guerra, pero tan solo publicó 5 números. Tras la guerra, la penuria económica, dificultó la publicación de la revista, pero fue la revista que más tiempo duró en el mercado y sobrevivió a la guerra civil junto con TBO. Durante la época franquista, se rompió el monopolio ejercido desde Madrid y Barcelona en la edición de cómics para dar paso a la producción valenciana, que había parado su actividad durante la guerra civil. La Editorial Valenciana, resurge en 1940 con la publicación de un cómic muy popular titulado Roberto Alcázar y Pedrín (1940); pero será con El Guerrero del Antifaz (1944), nuestro primer héroe enmascarado, de Manuel Gago con la que esta editorial alcance su mayor éxito. Al tiempo que la Editorial Hispano-Americana sufrió una caída en sus ediciones, la Editorial Bruguera toma las riendas con títulos de gran repercusión social abarcando el género de aventuras y los tebeos de humor. Con creaciones como El Capitán Trueno (1956) de Víctor Mora y Ambrós se llevó el éxito entre los lectores, convirtiéndose en el héroe más importante de la historia.

Con el auge de la Escuela Bruguera (historietistas de la posguerra), se crearon grandes personajes e historietas, y surgieron revistas como DDT (1951) o Tío Vivo (1957), que junto a Pulgarcito (1921) se encargaron de sacar a la luz todas aquellas historias que nacían entre los años 30 y mediados de los 80. Entre ellos encontramos a El réporter tribulete que en todas partes se mete (1947) de Guillermo Cifré; Carpanta (1947) como expresión hambrienta del momento que se estaba viviendo; Zipi y Zape (1948) de Escobar; las hermanas reprimidas y avinagradas Hermanas Gilda(1949) de Manuel Vázquez, y más adelante, entre los 50 y 80 Mortadelo y Filemón (1958), El botones Sacarino (1985) de Ibañez o Anacleto agente secreto 1967) y La familia Cebolleta (1965) de Vázquez, entre muchos otros.

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El “sello Bruguera” reflejó una marcada caracterización de los personajes, generalmente marginales que, alejados del mundo aventurero, reflejando la realidad del espacio social de la época en clave de humor, encajaron muy bien en el lector español de cómics que, en muchos casos, se sentiría identificado con los personajes.

En 1986, Bruguera se disolvió y Ediciones B heredó el fondo editorial en 1987.

Puso en circulación libros para adultos, infantiles y juveniles. Con gran representación, destacaron Superlópez (1973) de Juan López, Mortadelo y Filemón (1959) de Ibáñez y Simpson Comics (1993) que venía de América a manos de Matt Groening, tras el éxito de la serie satírica de animación del mismo nombre.

“Hasta el año 1941 en que nace La Codorniz, el humor gráfico y las historietas humorísticas estaban relegados a los tebeos y a alguna revista ilustrada que les diera cobijo”. (16) Fue heredera del estilo de La Ametralladora, que sobrevivió hasta 1939, revista en la que se inició Miguel Mihura, el creador de La codorniz. En ella colaboraron dibujantes como Galindo, Herreros, Picó… y escritores como Wenceslao Fernández o Ramón Gómez de la Serna, quienes abordaron el humor gráfico innovador, surrealista y desconcertante. A partir de 1944, Mihura abandona y pasa a ser dirigida por Álvaro de Laiglesia y la línea de La Codorníz, fue de un humor más político y crítico. Fue cuando la publicación se populariza y se unen nuevos escritores y humoristas como Azcona, Chumy Chúmez, Mingote y Gila entre otros. Bajo nuevo el nuevo lema “la revista más audaz para el lector más inteligente”, tomado de un semanario satírico Italiano.

Tras pasar los baches de la censura, en 1977, pasó por varios directores y acabó por disolverse en 1978 fulminada por la aparición de Hermano Lobo en 1972.

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Tras el apogeo del tebeo de los años 40 y 50 en España, un gran número de editores y autores se abrieron camino en el mundo del cómic. Los años 60 en este país se presentaban con planes de desarrollo y mejoras en las infraestructuras industriales.

Eran los tiempos emergentes de la música pop, época del “seiscientos”, de la imagen y de los primeros comportamientos consumistas. “Pero, a pesar de este aparente bienestar, muchos españoles optaron por la emigración a las grandes ciudades y los países más ricos de Europa ante las dificultades económicas existentes”. (17) Fueron tiempos convulsos en los que ciertos sectores inquietos de la población tomaban nuevas posiciones ante el impredecible futuro que se avecinaba. “Los obreros, cansados de la inoperancia del sindicato oficial, crearon sus propias organizaciones en la clandestinidad” (18), al mismo tiempo aparecieron una serie de escándalos financieros y se producían las primeras acciones sangrientas de ETA. La política desarrollista franquista propició la llegada del turismo a las playas españolas, y a su vez se comenzó a viajar al extranjero y al regresar, contaban todo aquello que habían visto en el exterior.

Una especie de espíritu modernizador permitió los primeros intercambios culturales, eso sí, bajo un control oficial. El mundo del tebeo español no permanecía indiferente a todas estas transformaciones y muchas revistas aumentaron sus tiradas, pero fueron tiempos difíciles ya que tuvieron que enfrentarse a la feroz competencia de la televisión y la censura que se presentaba en el país, el panorama del cómic estaba en decadencia.

Muchos de los autores tuvieron que emigrar y otros tantos enviaron sus creaciones a otros países. La censura impuso normas que desconcertaban a los creadores y editores.

Una muestra de ello fue la postura ante los superhéroes: Superman y Batman, que “fueron prohibidos porque suplantaban a Dios, ejerciendo de “salvadores”, en una derivación del papel que Cristo ejerce en la religión cristiana” (19) restándole protagonismo. Todo ello se decía bajo la autoridad del Ministerio de Información y Turismo, quien velaba por la pureza de los tebeos y que en aquel entonces estaba bajo la tutela de Manuel Fraga. Personajes como El Guerrero de Antifaz, Roberto Alcazar o Carpanta se fueron difuminando en la llegada de las nuevas generaciones. Con la apertura al exterior, llegó el eco de la novedad del cómic Europeo acompañado de una gran calidad plástica y dirigido a un público adulto; para aumentar el desconcierto, se comenzó a hablar del comix, cuando en España todo giraba entorno al humor y las aventuras. Éste movimiento, giraba entorno al underground, y expresaba un espíritu inconformista con un fuerte deseo de crear un nuevo modo de vida y una cultura al margen de la oficial. Bajo una nueva estética, se trataban “temas como el sexo, la droga, la violencia policial, el pacifismo, el ecologismo, la música rock, la guerra, la injusticia social y el racismo”. “Muchos se escandalizaban al oír que el comix circulaba en circuitos subterráneos, de distribución clandestina y marginal, y que algunos habían sido prohibidos o secuestrados por las autoridades”. (20) Entonces la juventud progresista percibía en aquel mundo una cultura alternativa, con otros valores opuestos a la cultura académica y respetable del franquismo. Comenzaba a aflorar una especie de sentimiento de nostalgia de algo ausente que se les había arrebatado. España sufría la mordaza de la censura, bajo unas estrictas normas justificadas por la protección del “bien común” para preservar las “buenas costumbres” y mantener el”orden público” del país, lo que suponía la restricción de las libertades de expresión e información.

Aún así, las publicaciones y comix extranjeros lograban pasar clandestinamente por las aduanas como si de preciados tesoros se tratasen, mientras en el resto de Europa, la contracultura se extendía con la misma intensidad que ocurría en su país de procedencia, Estados Unidos.

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Al finales de los 60 y principios de los años70 hubo un fuerte crecimiento de la oposición en las fábricas, donde había renacido un sindicalismo clandestino y en las universidades, la policía permanecía alerta para evitar cualquier altercado que pudiera surgir a raíz de aquel mayo del 68 francés. Aún así el sentimiento inconformista que brotaba en las universidades quedó reflejado en panfletos, carteles o murales en los que denunciaban los aspectos opresivos, la situación policial o la ausencia de libertad de expresión y las protestas se redujeron en altercados con la policía dentro del mismo campus universitario. En 1971 la mayoría de edad de la mujer pasaba de los 25 a los 21, pero muchas de ellas aún eran detenidas por abortar; las huelgas laborales estaban a la orden del día y los síntomas de debilidad de la dictadura franquista cada vez se hacían más visibles. Las primeras publicaciones marginales clandestinas debieron aceptar los requisitos legales del estricto control censatario, todo artista debía crear su obra con la obsesiva preocupación de que los efectos restrictivos harían su efecto. Todo esto también sirvió para agudizar el ingenio, y así camuflar o disimular el mensaje a través de recursos literarios que con expresiones indirectas e ironía, pareciera una obra cómica.

La información de aquello que estaba sucediendo en el extranjero llegaba al país. Aires de libertad procedentes de la alucinógena Ámsterdam y la rockera Londres, así como el underground americano y el revolucionario situacionismo del 68 en Francia, acompañado de la música de los Rolling Stones de fondo, dejaban caer la semilla del cambio. Por lo que las nuevas corrientes de pensamiento, tendencias políticas y modas se infiltraban en España con una gran acogida por parte de quienes reclamaban una mayor libertad. Fue cuando empezaron a surgir las primeras muestras de una cultura gráfica y literaria marginal, a la vez que aparecían modernos grupos de música, festivales de rock o el movimiento hippy y las comunas. “Las playas de Ibiza y Formentera, el Rastro madrileño y Las Ramblas barcelonesas se convertían en centros de reunión de grupos de jóvenes automarginados de la sociedad” (21) donde comenzaba a aflorar la naciente cultura underground.

En los primeros años 70, la cultura visual española trataba de abrirse camino con fotógrafos como Oriol Maspons, Colita y Xavier Miserach y publicitarios y grafistas como Leopoldo Pomés y Enric Satué. Fue en Barcelona donde se aglutinaba una mayor agitación social y un inquieto foco de creación artística, formándose los primeros indicios del cómic underground español, compuesto por dibujantes como Mariscal, Montesol, Pámies, Max, azario y los hermanos Josep y Miguel Farriol. La prensa estaba en un estado de ebullición cuando salieron las primeras revistas de humor gráfico satírico, El Papus(1973), Por Favor(1974), Barrabás(1972) y hermano Lobo(1972), tuvieron muy buena acogida entre la gente deseosa de algo nuevo. Poco a poco el cómic dejaba de concebirse como un elemento ocioso con un público infantil, para convertirse en un producto de autor.

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El cómic se empezó a reivindicar como una “manifestación cultural popular digna de entrar en los museos” (22) convirtiéndose en un objeto de estudio para muchos especialistas como: Antonio Lara, Luis Gasca o Juan Antonio Ramírez, impulsando un acercamiento intelectual a lo que comenzaba a considerarse el 9º arte. Se publicaron revistas que estudiaban y defendían el mundo del cómic para adultos, y en 1967 nacía Cuto en Madrid, con los estudios de Luis Gasca. Un año después surgió Bang! dirigida por Antino Lara y Antonio Martín, creando un ambiente de participación entre los lectores. Defendían el cómic como el medio idóneo para que la masa social abandonara su pasividad de consumidor y pusiera a prueba la comunicación monopolizada del capital. Entre sus objetivos estaba el dar al cómic un valor transcendente alejado del infantilismo o la ociosidad, para ser entendido como un medio de expresión para adultos, y éstos “acepten leer tebeos sin pasar vergüenza”. Dicha publicación recordaba que durante setenta y cinco años, el cómic estaba siendo manipulado por el capital: “Es por ello necesario recuperar este lenguaje, un lenguaje que comunica con millones de personas de toda edad y condición”. (24) Comentaban la absurdez de que el cómic fuera un objeto recreativo o una pieza de colección, sin tener en cuenta las posibilidades expresivas del medio. Fue Trocha quien tomó el relevo de Bang! en 1977, y sería el vehículo de expresión del “Colectivo de la Historieta” compuesto por críticos, escritores, guionistas y dibujantes profesionales.

En la última década de los 70 comenzaron a editarse fanzines musicales dirigidos a los fans del momento de grupos como Los Brincos y Los Puntos, aunque ya desde 1962 la revista Discobolo ofrecía toda la información musical que era permitida por las autoridades. “Uno de los primeros fanzines musicales fue la revista del club de música Caravana, que dirigió Ángel Álvarez y que contó con la colaboración de emergentes críticos y comentaristas del panorama del pop español como Diego Manrique o Álvaro Feito”. (25) Las publicaciones españolas llevaban su ritmo, alejadas de las revistas innovadoras estadounidenses de corte psicodélico y los fanzines “mods” ingleses surgidos tras Small Faces y The Who.

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Retomando el mundo de la historieta, muchos lectores que no conocían el comix estadounidense por no tener acceso a las pocas publicaciones extranjeras, les supuso un gran impacto contemplar el primer volumen de Comix Underground USA que publicó la Editorial Fumdamentos en abril de 1972, con una portada que recuperaba la de aquel mítico número 0 de Zap Comix, de Robert Crumb. Aparecían obras del mismo Crumb, así como de Ronald Lipking, Robert Williams, Irons, B.Skurski, P.Bramley, Víctor Moscoso y Gilbert Shelton. Seleccionadas por el humorista gráfico Chumy Chúmez.

“Este tebeo recopilaba algunas de las historietas contraculturales, convenientemente retocadas y redibujadas con multitud de calzones, sostenes y bragas que vestían recatadamente a los personajes que aparecían desnudos para evitar así problemas con la censura”.(26) En diciembre de 1973 se publicó un segundo volumen, Comix Underground USA nº2, realizada en este caso, por Ignacio Fontes, periodista y estudioso del mundo del cómic que incluía una introducción teórica sobre el mundo del cómic underground de Estados Unidos, así como una guía sobre dichas publicaciones.

Aprovechando el éxito de los anteriores números, sacaron una tercera edición tres años después, pero esta vez no tuvo tanta acogida.

Pero en general, estos tres volúmenes recopilatorios del comix estadounidense, abrieron horizonte a muchos jóvenes dibujantes españoles, siendo de gran influencia para el desarrollo de sus posteriores obras gráficas.

En mayo de 1965 comenzó a publicarse la revista cómica, Mata Ratos. En el nº1 indicaban “primera época” en su portada, como si anticipasen lo azarosa que iba a ser su existencia. Bajo la dirección del humorista Conti, mostraba en sus páginas “un humor blando, aunque repleto de ironía, formado por un conglomerado de chistes, viñetas de humor gráfico, algunas historietas, pasatiempos y relatos de actualidad que reflejaban y parodiaban acontecimientos cotidianos”.(27) A finales de 1973, Conti abandona como director, y el dibujante Tom toma las riendas con nuevos fichajes, que se acercaron a un estilo más underground, actualizando la ironía y la sátira para tratar con precisión los temas de actualidad. Bajo el título “solo para adultos”, recortaban en erotismo para volverse más contestatarios. En agosto de 1974, tuvieron que cancelar el número 281, debido a que el público se había reducido y sufrían problemas económicos.

Tras el cierre, casi todos los dibujantes continuaron con sus historietas en El Papus, Por Favor y Star.

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A mediados de los años 70, un arraigado erotismo popular intentaba manifestarse en España, a pesar de la represión de la censura, ya que la presencia erótico-sexual en las publicaciones no había desaparecido. Revistas extranjeras como Penthouse y Play Boy, intentaron abrirse hueco, pero ante la imposibilidad de ello, se publicó Flashmen, que tras pasar la barrera de lo permitido, fue secuestrada por las autoridades. La audacia de ciertos fotógrafos que presentaban a la mujer, “más o menos vestidas, que no desnudas, y más o menos insinuantes, que no provocativas” (28) les llevaron a publicar revistas como Personas y Super-in con un permitido erotismo entreabierto.

Tras la muerte de Franco, se creó un panorama de confusión e indecisión política que daban cierto margen en las normas de censura. De ésta manera, reapareció Mata Ratos con más fuerza que nunca antes y con mayor “destape” en sus publicaciones. Dirigida esta vez por Tom y Romeu (quienes más adelante formarían El Jueves), trataron “temas de rabiosa actualidad, como la libertad de expresión, la apertura política, la igualdad de los derechos de la mujer, el cinismo de los gobernantes y las preocupaciones ecológicas,”(29) con títulos como El Violador. Rises Again y Eroticman. Con la rompedora y entusiasta publicación, la revista fue aumentando la picardía femenina hasta mostrar mujeres tan sugerentes, como atractivas y sensuales, llegando a escandalizar a cualquiera de los puritanos que tomasen con ellas. En consecuencia, fueron acusados de difusión de pornografía y tras su indignación: “Ahora nos dicen por ahí, que otra vez, que ni una teta más en las portadas. Todas las muñecas con su camisita y su canesú”. (30) Mata Ratos tuvo que vestir a sus chicas de portada, pero eso sí en el interior se continuó con el destape.

1965

1974

1976

En el primero “Revista de humor para mayores” (1965), llevaban una línea más humorista, en el segundo “Sólo para adultos” (1974) puntualizaron con la irónica y en la tercera (1976) dieron paso a la provocación, pero siempre con el punto crítico que les identificaba.

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Todas las publicaciones españolas nombradas anteriormente, consideradas revistas satíricas de carácter popular, fueron los primeros pasos para la llegada del primer cómic underground español El Rrollo Enmascarado, que brotó en 1973 en las calles de Barcelona a manos del Rrollo, un grupo inquieto de dibujantes y guionistas creativos. El Rrollo Enmascarado, era la primera respuesta española al cómic underground estadounidense y llegaba en una situación peliaguda debido a la censura gubernamental. Pero el deseo de hacer algo distinto y crear un estilo propio a la par que transgresor, les llevó a situarse en un contexto marginal al no ser aceptados en un principio por la industria del cómic oficial. Hablamos de los ya nombrados, azario Luque, Javier Errando Mariscal y los hermanos Miguel y Josep Farriol que tras conocerse los dos primeros en un bar de Londres, conectar rápidamente y coincidir en las mismas inquietudes, trataron con los componentes de Mata Ratos y El Papus en el afán de crear algo muy concreto. Pero no encontraron lo que buscaban hasta que conocieron a los hermanos Farriol, y juntos, alquilaron un piso donde dibujaban insaciables y formaron el grupo del Rrollo. A este núcleo, se le unieron otros jóvenes artistas inquietos de Barcelona, como Roger, Isa, Antonio Pámies, Guillermo y Capdevilla (que más tarde adoptaría en pseudónimo de Max), y así convertían el piso en una especie de comuna de artistas.

En aquellas historietas de El Rrollo Enmascarado, trataban temas de vivencias personales y urbanas de su entorno, aplicando aquellas directrices contraculturales de los comix estadounidenses aplicado a la cultura española. Los autores, tras contemplar todos lo trámites necesarios para publicarlo por vía legal, se ciñeron a la Ley de Prensa, que impedía la edición de prensa subterránea en España y tras haber realizado el Depósito Legal, a los pocos días, la revista fue secuestrada por las autoridades, considerando que atentaba contra la moral pública. Tras nueve meses se celebró el juicio sobre el que pesaban cargos de escándalo público, pidiendo un arresto de seis meses, inhabilitación durante nueve años y 15.000 pesetas de multa. Finalmente el tribunal dictó la sentencia absolutoria y la libre difusión de la publicación, al no encontrar materia condenable, ya que la revista cumplía con la Ley de Prensa. Sin perder tiempo, los componentes del Rrollo salieron a la calle a vender el tebeo por las zonas idóneas de Barcelona y así el comix español lograba el contacto directo con el público. En un artículo de aquella revista Bang! el editor Antonio Martín, contaba su primera impresión al conocer a Mariscal y sus amigos: “Todos ellos dan la misma pinta: collares, anillos, pelo largo, ropas extrañas y llamativas…me sorprendió su aspecto… su comportamiento hippy”.

Aquella edición de El Rrollo Enmascarado, era de calidad teniendo en cuenta su labor artesanal. En la portada, realizada por Josep Farriol, venía escrito el mensaje: “Sólo para minorías selectas” y “Sólo para adultos progres”, advirtiendo del contenido del tebeo, además de su libre reproducción bajo el mensaje: “Se permite la reproducción total o parcial de este Rrollo”. El interior, el color variaba de unas páginas a otras dando un efecto perturbador y psicodélico “que buscaba el efecto embriagador de una especie de droga gráfica”. Las viñetas se nutrían de una carga crítica simbólica narrando historias urbanas en escenarios nocturnos y repletos de “frustraciones, deseos sexuales, soledad, incomprensión, sadismo…” (31) con personajes solitarios y soñadores, a través de un humor irónico y satírico, eso sí cada autor con sus peculiaridades.

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Este grupo de artistas, El Rrollo, se había formado en momentos de gran agitación e incertidumbre social, ya que desde 1973 ocurrieron una serie de acontecimientos que marcaron el devenir de España. Franco, designaba a Carrero Blanco jefe de gobierno, defensor de la continuidad del régimen, seis meses después ETA acabó con su vida y le sucedió Arias avarro. La situación en el país estaba marcada por inflación, recesión, crisis, terrorismo, huelgas y protestas con sintonías como “no nos moverán” o “el pueblo unido jamás será vencido”. En julio de 1974, Franco enfermo de gravedad, pasaba su poder al Príncipe Juan Carlos, pero poco después reasumía sus funciones aún en sus pésimas condiciones. “Algunos observaban con recelo lo que había sucedido en Portugal el 24 de abril, donde una revolución de siete horas había acabado con la dictadura más vieja de Europa”. (32) La revolución portuguesa de “los claveles” acabó con la dictadura salazarista (desde 1926).

En este caldeado panorama, tras el éxito de El Rrollo Enmascarado, el grupo el Rrollo, realizaron el segundo tebeo: Catalina, lo sacaron a la luz al mismo tiempo que el tercer tebeo: Pauperrimus Comix, en junio de 1974. Tan sólo con Catalina hubo problemas cuando las autoridades se escandalizaron y fue condenada a pagar 4.000 pesetas de multa. La portada de Catalina, caracterizada por la estética feísta, fue realizada también por Josep Farriol. Nos muestra a una mujer grotesca insinuándose al espectador, sin pudor alguno, a pesar de los granos, cicatrices, varices y un sospechoso vello. En la cama aparece un gato recostado indicando que la publicación es solo para adultos, representando un claro homenaje a Fritz the Cat, de Robert Crumb. Reflejaron las carencias del sistema, cuando el dinero y la fama, igual que vienen, se van.

El Rrollo Enmascarado 1973 y Catalina 1974 por Josep Farriol.

“ Sus creadores dedicaron una recargada página a la promoción y publicidad de los productos que ellos mismos hacían y vendían, como pósters, parchetes y camisetas coloreadas a mano con dibujos de Marilyn Monroe, Fritz the Cat, los Freaks Brothers y los hermanos Mar”.(33)

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Con el tercer tebeo: Pauperrimus Comix, los componentes del grupo se dieron a conocer autorretratándose a modo de superhéroes, como si fueran los salvadores del cómic, con la plumilla en mano, larga capa, mallas y una camiseta con la estampa de un bote de tinta china. La portada, al igual que las anteriores, realizada por Josep Farriol, contenía una inscripción en latín: “Juramus Essere boni et Nunquam Escandalizare”, que paradójicamente se esperaba todo lo contrario. Las historietas del interior del tebeo, continuaban revelando la influencia que desprendían del comix underground y concretamente de Robert Crumb, tanto por los personajes como por el tipo de dibujo.

Y sin pausa alguna, los componentes de el Rrollo, sacaron dos nuevos tebeos a finales de 1974: Diploma d`Honor, un tebeo musical, que ilustraba las canciones del músico catalán Jaume Sisa y De Quommic, subtitulado con “El Rrollo Aristocrático” advirtiendo en la portada que era una revista “Solo para mayores de Noble Estirpe”.

Aparecían historias con títulos como “Un peligroso subversivo”, “Mr Natural” o los “defensores del orden y la libertad” en las que ridiculizaban estereotipos sociales.

“La música de Frank Zappa parece flotar en el ambiente, entremezclado con el humo de la marihuana y un espíritu hippie y contestatario que de alguna manera quedó reflejado en sus historietas”. (34) En 1975, la editora de la revista Star, Producciones Editoriales, reeditó los tres tebeos del grupo en un solo álbum titulado El Rrollo. Pero tuvieron que arrancar las páginas 7 y 8, donde “reproducían el oficio administrativo y la sentencia del juicio que sufrió Catalina”,(35) el libro explicaba los problemas que habían sufrido para salir a la calle.

Los componentes del Rrollo se hacían famosos en los ambientes progresistas de toda España, pero con los tebeos no sacaban el dinero suficiente para cubrir los costes de edición y trataban de ganarse la vida realizando otro tipo de trabajos artísticos, vendiendo camisetas o pósters. Periódicos y revistas nacionales les dedicaron algún artículo e incluso fueron invitados al programa “Mundo Pop” de televisión española para así demostrar que en este país también existía un movimiento underground en continua expansión.

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En 1974 hubo un crecimiento en la oposición al régimen franquista, sobre todo en el sector obrero, estudiantil e intelectual y la descomposición política del franquismo cada vez era mas obvia. En este contexto, otros tantos inquietos dibujantes, como pudieron ser Juan José Fernández Ribera, conocido como Juanjo y Francisco Javier Ballester García, alias Montesol, quisieron mostrar sus creaciones al igual que hicieron los miembros del Rrollo en su día. Y así nació Star bajo la editorial barcelonesa Producciones Editoriales. Durante los seis años de existencia, fue considerada una revista marginal, presentando una muestra del cómic underground americano y europeo, publicando obras de autores como Robert Crumb, Gilbert Shelton, Clay Wilson o Harvey Kurtzman, a la vez que daban a conocer sus historietas. La revista Star, pretendía dar a conocer aquella contracultura marginal española de los años 70, como el comix, el cine underground y la música rock. Anunciaron un comic en el que había cabida tanto para los grandes autores europeos como Druillet o los americanos como Winsor McCay con Little emo o Robert Crumb con Fritz the cat. Se enfrentaron a una situación arriesgada, ya que disponían de poco dinero y las editoriales no se atrevían a publicarlos. Aún así con poco dinero, mucha ilusión y cumpliendo todos los trámites legales, Star salió a la calle en julio de 1974. En un principio pasaron inadvertidos, tanto por la escasez de material, como por el desprestigio ante el público, pero a raíz de la portada nº6, en la que aparecía Hitler en actitud hogareña, tuvieron problemas con la censura, y les supuso la apertura de un expediente y una multa de 100.000 pesetas, a la que le siguió el nº7 con multa de 150.000 pesetas y el nº13 que fue dedicado a Fritz the Cat, fue automáticamente secuestrado por las autoridades.

A la línea estética iniciada por el Rrollo, Star, incorporaba el lenguaje de la calle, alejado de academicismos. “Mostraba una visión cruda del sexo, violencia y drogas protagonizada por los nuevos arquetipos que florecían en la sociedad española, formados por antihéroes, hippies, pasotas, progres, melenudos y holgazanes”.(36)

“En palabras de Moncho Alpuente, sus primeros números constituyeron un continuo ataque frontal al llamado buen gusto y sus viñetas pueden producir considerables pesadillas a los no iniciados".(37) 34

Star aglutinó a una serie de escritores, fotógrafos, periodistas, diseñadores, ilustradores, artistas…que abrieron el camino, para el cambio cultural de este país. Entre las mejores obras publicadas en Star, encontramos algunas historietas cargadas de humor crítico e ironía de Carlos Romeu, que posteriormente se convirtió en uno de los fundadores de la revista satírica El Jueves. Otro de los dibujantes fue Alfonso López, uno de los fundadores del equipo Butifarra!, participando con su particular visión del cómic social en historias “apocalípticoecológicas” como Huir o S.A., que a través de la exageración o el absurdo representaba mundos futuristas que alertaban al espectador del trágico mundo que nos esperaba. Desde Madrid, Carlos Sánchez, mas conocido como Ceesepe, presentaba surrealistas historias como Slober, en la que hacía referencia a los mitos de la cultura popular estadounidense. Slober era un asesino, peligroso perturbado y degenerado que tiene extrañas visiones con personajes como Marilyn Monroe, Yoko Ono, Hitler, Superman, John Lennon y Lou Reed.

Algunos artistas del grupo el Rrollo también participaron durante la primera etapa de Star, los hermanos Farriol, Capdevila, Max y azario, quien tuvo que autocensurarse para no tener problemas con las autoridades y el editor de la revista.

Dibujantes que se iniciaban en el mundo de la historieta vieron en Star la oportunidad de lanzarse al mundillo y así salieron a la luz, autores como Albert, Josep Alsina, Pau Maragall, Pacheco o Mario Fernández entre otros. La revista Star se componía no solo de historietas, sino que también publicaba relatos, cortos, poesías y textos de cienciaficción, con páginas dedicadas a la música y al cine underground, abordando temas como la música rock, la evolución del graffiti e incluso Woodstock “tres días de paz, música y amor”. Star difundió por todo el territorio español la contracultura que se estaba gestando aquí, así como la americana y la europea. Se puede considerar el principio de todo lo que representa la cultura alternativa hasta nuestros días.

Para mayor impedimento aún en lo que a la prensa sociológica incumbe, en 1974 se endurecieron las normas censatarias y en febrero de 1975 se promulgó el “Nuevo Código de Censura Cinematográfico” condicionaba el desnudo, evidentemente femenino, ya que podría despertar pasiones y ser un incitador de la pornografía.

Las revistas oficiales, de carácter juvenil, como Mundo Joven, contenían reportajes sobre las vidas de Raphael, Micky, Miguel Ríos, Karina… por lo que muchos jóvenes se plantearon la edición de otro tipo de publicaciones diferentes. Con estas inquietudes nacía Ajoblanco, una de las primeras revistas españolas dedicadas a la literatura marginal. Trataron de promover una cultura intelectual marginal, contrastada con la generalizadora cultura “imbecilista” presente, dando a conocer cierta información que de alguna manera estaba siendo ocultada. Películas tales como la violenta aranja Mecánica de Stanley Kubrick o la erótica El último Tango en París fueron nombradas en Ajoblanco, así como las últimas tendencias en el mundo del arte con Andy Warhol, descubriendo el repertorio musical de Frank Zappa o incluso se atrevieron a escribir la historia del comunismo.

En el panorama musical surgían revistas como Vibraciones con el rock como temática principal. Trataron temas como la fusión musical en Ibiza, la factoría de Andy Warhol, la llegada a Madrid de The Rocky Horror Picture Show o grupos internacionales como Frank Zappa, Leonard Cohen, Tina Turner o Bob Dylan. El equipo de Vibraciones también se apuntó a la edición del comix y tras ponerse en contacto con los chicos del Rrollo, en 1975, publicaron Purita, bajo la editorial Madrágora, pero resultó ser un proyecto un tanto desastroso debido a carencias técnicas.

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El movimiento comix parecía extenderse por la península, en Galicia aparecía un extraño comix escrito en gallego, titulado 2Viaxes, en Gijón nacía El Wendigo, dedicado al estudio monográfico del cómic, con un interés especial por el comix marginal con una tirada única de 75 ejemplares tan sólo para suscriptores y amigos.

En mayo de 1975 salía a la calle un tebeo clandestino, La Piraña Divina, autoeditado por azario, en el que sin escrúpulo alguno, y con cierto resquemor contenido por las restricciones de la censura “volcó todo su subconsciente y se desahogó con unas historias llenas de incestos, violaciones y sexo que no podía presentar a censura previa porque no la pasaría de ninguna manera”. (38) El tebeo se vendía a gente de confianza en Valencia y en Madrid, hasta que se extendió la voz y La Piraña Divina, fue tachada de pornográfica, convirtiéndose los 300 ejemplares, en una pieza de coleccionista. Esta publicación contenía sexo explícito tratado con un sarcasmo e ironía que nunca antes fue visto en el comix español, temas tabúes como la virginidad femenina, la virilidad masculina o la abstinencia sexual fueron tratadas a modo de parodia, ridiculización y exageración. Algunas de éstas historias fueron: “Tentación, Martirio y Triunfo de San Reprimonio, Virgen y Mártir”, “El demonio tentó al santo una y otra vez, pero él siempre salió victorioso”, “La visita” o “Los muertos del Underground”. Todas ellas, reflejaban una declaración de principios valiéndose del comix, como medio de comunicación que muestra los problemas del artista, donde de alguna manera se ve reflejado el lector.

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Unos meses antes de que se publicara La Piraña Divina, en la ciudad de Cáceres se obligó a retirar del escaparate de un comercio una reproducción de La maja desnuda, de Goya, al considerarse indecente y pornográfica. Mientras ocurrían hechos tan esperpénticos como este, Pío Cabanillas, ministro de información y turismo, fue destituido por el propio Francisco Franco, se le acusaba de una gestión excesivamente liberal ya que la prensa española contenía un erótico libertinaje. Fue reemplazado por León Herrera Esteban, y con él la censura se endureció confirmando la imposibilidad de modernización del régimen. Los “ofensivos” contenidos de La piraña Divina, se convirtieron en el ejemplo perfecto de obra realizada sin el condicionante de la censura, decidiendo que este tipo de tebeos no se podían tolerar, llevándose a cabo la persecutoria operación de tratar de descubrir la identidad del autor y editor de La Piraña Divina. La represión aumentaba y azario tuvo que emigrar de Barcelona al ser perseguido por la policía. Entre el revuelo, la paranoia y el miedo de la gente, el grupo del Rrollo tuvo que desarticular la comuna en la que vivían, la mayoría de ellos se marcharon a Ibiza y continuar dibujando. La revista Star tuvo que cesar las ansias de ofrecer una cultura alternativa y su editor, Juan José Fernández comenzó un viaje por Europa a causa de la desilusión e impotencia que el bloqueo de Star le supuso.

Unos meses después, parecía que llegaba una ola de tolerancia censoria que aceptaba imágenes y temáticas que anteriormente fueron reprimidas. Los marginados comenzaron a salir de sus refugios y renacían con nuevos proyectos de la gente del Rrollo, aquellos de la revista Vibraciones o el colectivo Butifarra. Ceesepe, autoeditaba Clavelito Ceesepudo y Ajoblanco retomaba su marcha con el interés de ser asequible al lector medio. Un grupo de autores madrileños, bajo el nombre de Cascorro Factory, con Ceesepe entre ellos, creaban la revista Carajillo, impresa en Barcelona por la editorial Madrágora, dando a conocer los mitos de la música rock. La violencia, la destrucción humana y el sexo, se convertían en la temática de historietas en las que se intuía una autocensura de los autores para evitar problemas con las autoridades.

“Todo parecía augurar el crecimiento y desarrollo de una corriente crítica que dio lugar al asentamiento y madurez de una cultura marginal que convirtió al comix y la prensa alternativa en portavoz y guía de quiénes no se identifican con la cultura oficial vigente”. (39)

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Finalmente, tras un mes desde su intervención quirúrgica, y agonizando entre cables y aparatos que sostuvieron artificial e inútilmente su vida durante semanas, el caudillo Francisco Franco muere el 20 de noviembre de 1975. Dos días después, según lo previsto, Juan Carlos I fue proclamado Rey de España, reinstaurando la monarquía.

Fueron momentos de esperanza en los que se vivía un nuevo espíritu liberal en la vida pública, pero la situación no era fácil, el Presidente del Gobierno, Arias Navarro, encomendado por el mismo Franco, insistía en preservar “el legado del dictador en una sociedad que reclamaba públicamente la normalización democrática”. (40) En julio de 1976, Arias Navarro dimitió en su cargo de Presidente, para dar paso a un nuevo gobierno presidido por Adolfo Suárez, que concordaba con la Corona en el avance hacia la democratización. Se formaron tres sectores políticos: los continuistas, los rupturistas y los reformistas. Aranguren y Tierno Galván volvían a impartir sus clases en las universidades de Salamanca y Madrid, y numerosos españoles regresaron del exilio, como Rafael Alberti. El 15 de junio de 1977 se convocaron elecciones libres después de 42 años de dictadura. Que resultaron victoriosas para Adolfo Suárez y UCD con el PSOE de Felipe González en la oposición.

“Mucha gente pensaba ingenuamente que la desaparición del franquismo resolvería todos los problemas de sus vidas y que así serían felices. Creían que después de tantos años de frustración y represión la calidad de su vida privada mejoraría automáticamente, que ganarían más dinero, se resolverían los problemas de pareja y las obras antes guardadas ahora serían publicadas. Muchos españoles fueron víctimas de este espejismo y la esperanzadora alegría del cambio pronto dejó paso a la frustrante perplejidad del desencanto. Dando lugar al pasotismo, la apatía y la indiferencia de muchos jóvenes ante una sociedad que no les ofrecía suficientes estímulos”. (41) Otros tantos sintieron la necesidad de expresar lo que antes no pudieron y mostrar el cuerpo sin censura, en una situación de aparente libertad. La sexualidad se liberaba, los carnavales se despendolaban y los travestis salían a las calles, portadas de revistas como La interviú, mostraron a “la actriz adiuska bebiendo leche de una botella que se desbordaba de la boca y se derramaba por todo su cuerpo”.

Esta deseada permisividad se manifestó en el florecimiento del erotismo, que Arias

avarro quiso impedir con la “Ley contra la pornografía y el Erotismo”, que no fue aprobada.

El panorama de la historieta dejaba de ser concebido como “un producto de entretenimiento infantil y juvenil para transformarse en un prestigioso producto de autor”.(43)Dejaban de centrarse en el personaje dibujado, para puntualizar el nombre del creador y apreciar la originalidad de su obra, por lo que empezaron a ser reconocidos los derechos de autor, creándose premios, concursos y presentaciones a favor del artista. Este nuevo planteamiento artístico, permitió dar a conocer el panorama del cómic internacional, a través de la editorial Nueva Frontera y su revista Tótem (1977), a autores como Hugo Pratt, Moebius, Guido Crepax y Breccia. Por otro lado, también en el mismo año, la Editorial Formentera sacaba a la calle El Jueves, una revista satírica que seguía en la misma línea de El Papus, de donde provenían muchos de sus dibujantes, tras el atentado que sufrió el 20 de septiembre del 77 en la redacción, a manos del grupo de extrema derecha Triple A (Alianza Apostólica Anticomunista).

El Jueves, una revista de estilo propio y gran vitalidad de la que podemos disfrutar hasta nuestros días. También debemos nombrar algunas de las publicaciones de carácter erótico que salieron a la calle, pero que fueron de una calidad mediocre, imperando la cantidad sobre la calidad, algunas de ellas fueron: El Loro Verde, La Judía Verde, El Trompa, Humor Sexy y Lola, el más gracioso personaje sexy del cómic.

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Realmente, el contexto de libertad que se presentaba durante la transición era mas bien en apariencia, ya que tras la muerte de Franco, se continuaba practicando la censura, aunque mas sutilmente, pero no menos eficaz. Se centraron en las multas y la persecución jurídica de editores, periodistas y publicaciones. En la revista En Punta, se creó una sección que se tituló “Al filo de la realidad” en la que se informaba de los secuestros, expedientes, multas, procesos y querellas que sufría la prensa española.

Se pretendía procesar aquel destape y ola de erotismo que surgió con fuerza tras años de represión. Revistas tales como Play Lady o Interviú fueron obligadas a vestir a las modelos de las portadas y vender los ejemplares en bolsas precintadas. También se vieron afectadas revistas como El Papus, Mata Ratos y En Punta, aunque poco tenían que ver con la temática erótica. Hemos de citar los expedientes abiertos a la revista Ozono, dirigida por Alfonso González Calero y Álvaro Feito, la resolución de los números 17 y 18 en febrero y marzo de 1977, decía lo siguiente: “los textos citados en el cargo no tienen únicamente a tratar el problema de la homosexualidad, sino que constituyen una encendida defensa de tal lacra social, contraria a los principios humanos y religiosos más elementales (…) hiere profundamente los sentimientos religiosos y morales medios de la sociedad”. (44) Les fue impuesta una multa de 50.000 pesetas. En el nº18, los artículos que se consideraron que infringían la ley, faltando al respeto debido de la moral, llevaban títulos como: “Partidos y cultura. La CNT: Cultura libertaria”, “El nuevo comunismo” o “Ama a otra mujer”. Esta revista conectó con un sector comprometido en la sociedad española, manteniendo un espíritu crítico y combativo hasta 1979, debido a problemas con las autoridades.

El 1 de abril de 1977 la censura desaparecía legalmente con una nueva ley que proclamaba el derecho de todos los ciudadanos a la libre información, ya que era necesario para el trascurrir de la democracia. Pero quedaron prohibidos aquellos comentarios, noticias e informaciones que fuesen en contra de la unidad de España, que atentasen contra el prestigio institucional y respeto por la Familia Real, las Fuerzas Armadas y la Iglesia. La nueva ley condicionaba la libertad de expresión de los autores suavizado en una mayor tolerancia, pero al fin y al cabo en una situación conformista.

Los artistas creaban obras correctas para evitarse problemas e incluso en ciertas ocasiones no se publicaba por el miedo a enfrentarse a normas no estrictas que pusieran en juego todo el trabajo. En dicha ley se acordaba que el responsable de aquellas injuriosas publicaciones, sería el propio autor, editor, director o impresor.

En esta relativa libertad de expresión, quedaba abierta la vía para la democratización, pero el movimiento del fanzine se abría paso para escaquearse del impedimento que la vía legal suponía en la libre expresión. En los barrios de las grandes ciudades se comenzaron a crear ateneos libertarios para reivindicar las necesidades más urgentes del vecindario, encontrando el la prensa marginal fanzinera, su medio de comunicación y expresión. “Pese a la tímida apertura, el país no era ningún paraíso para los defensores de la contracultura, que continuaban sufriendo continuos cacheos, detenciones indiscriminadas, ataques de los radicales de extrema derecha y acciones represivas que seguían haciendo de la vida cotidiana, algo gris, insoportable y depresivo”. (45) Un nuevo espíritu de rechazo nacía con el interés de crear medios de comunicación independientes alejados de las corrientes comerciales, creyendo imprescindible la ruptura con el nuevo sistema mediatizado en el que escaseaba la libertad de expresión. “El comix underground español, se desarrolló como una necesidad de las jóvenes generaciones que veían en la historieta un medio de expresión sencillo y económico”. (46)

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Eran años de clandestinidad tolerada que permitieron la aparición de numerosos fanzines, así como dibujantes que realizaban sus revistas de una manera artesanal, normalmente editadas en blanco y negro y en un papel barato. Cada fanzine se componía de un puñado de páginas fotocopiadas, dobladas y grapadas, realizado por el propio dibujante, quien también se encargaba de venderlo por las calles a jóvenes que ya habían superado el cómic tradicional. Normalmente, el fanzine solía ser una sola temática entre la música, la ciencia-ficción y el cómic, de quienes querían dar su opinión y expresar sus ideas a través de un medio directo y sin ánimo de lucro.

La periodicidad de las publicaciones era de carácter irregular, provocando una inquietud en los lectores, ya que nunca sabrían si saldría el siguiente número, ya que el propio autor dejaba de publicar antes de caer en el aburrimiento y la monotonía. Esta prensa marginal, se convertían en peculiares protestas de papel, que daban a conocer una cultura popular diferente, en alternativa a la cultura oficial del gobierno, y poco a poco dejó de ser un delito para convertirse en “un forúnculo que el sistema pretendía combatir mediante la sutil dictadura de la publicidad y el comercio”. (47) Durante la transición, las publicaciones legales debieron seguir unas pautas que a muchos les imposibilitaba ejercer su labor, ya que debía de poseer el carnet de prensa, pagando sus cuotas mensuales y para ello debía de haber realizado la correspondiente carrera universitaria y tener seis años de experiencia en el periodismo oficial. Muchos autores optaron por realizar sus publicaciones sin cumplir estos requisitos, así que se las tachó de ilegales y fueron secuestradas por las autoridades. La prensa marginal se convertía en un medio espontáneo, perfecto para la experimentación y la expresión al margen de las trabas legales y de donde salieron muchos de los dibujantes españoles. La prensa convencional no prestó demasiada atención a ciertas publicaciones, tan sólo las dedicaba algún que otro artículo hablando de su pobreza de medios e inmadurez en el sector. Por el contrario, las revistas marginales, criticaban y denunciaban la manipulación de los medios, intentando derribar el imperio de la prensa que se encontraba en manos del poder y la publicidad.

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La revista catalana Butifarra!, surgió en 1975 en la ciudad dormitorio de Hospitalet. Su origen está en los movimientos vecinales que utilizaban la revista panfletaria, como medio de denuncia respecto a lo que sucedía en el mismo barrio y a modo de protesta por la falta de políticas sociales en los barrios obreros. Se trataba de un medio cultural autogestionado por las mismas asociaciones de vecinos que apareció para denunciar públicamente el estado de las viviendas construidas por la Obra Sindical del Hogar, a través de un tebeo con diferentes historietas reales de los vecinos. Estas historietas se mostraron en una exposición en L`Hospitalet, que fue clausurada a orden del gobierno y tras este hecho, se organizaron dibujantes y periodistas a modo de cooperativa con el nombre de Butifarra!, (nombre que recibe en catalán a un corte de mangas). El 15 de junio de 1975 salió a la calle el primer número, se componía de ocho páginas y contaba en imágenes narrativas la problemática de la clase trabajadora y los barrios periféricos, tratando temas como la marginación, la delincuencia, los medios anti-conceptivos, el despido libre, la agitación obrera, el ocio consumista o el fascismo cotidiano. Las historietas aparecían sin firmar, acorde con la agrupación del vecindario, bajo la idea de cooperativa, pero el estilo personal de cada uno de ellos, rebelaba su identidad. Encontramos autores como: Alfonso López, El Cubri, Ventura, Luis García, así como dibujantes ligados al comix underground español, como Max, Lluis Miracle, Miguel Gallardo o Juanito Mediavilla. “La revista ocupó un lugar importante en la vida de muchos lectores, hasta el punto de ser utilizada como material didáctico en muchos centros y escuelas para adultos”. (48) Poco a poco la revista se fue cambió el enfoque, alejándose de los barrios, posicionando desde una perspectiva más ideológica, en un planteamiento más político y global. Con el número dedicado a la iglesia, titulado “Con la iglesia hemos topado”, fueron denunciados en varias ocasiones. Hasta el momento todas las ediciones eran mensuales, pero debido a las dificultades económicas e insuficientes suscriptores, el equipo Butifarra! se dirigió a las librerías en vez de a los quioscos, con publicaciones trimestrales, para poder abarcar el tema en profundidad y esperando obtener una mayor rentabilidad. El primer álbum se tituló “El urbanismo feroz” en la que se denunciaba el crecimiento descontrolado de las grandes ciudades, el abandono del campo y la crisis.

Varias historietas envueltas en una edición de lujo, aunque con un precio un tanto elevado. A su vez, proponían soluciones a la problemática, como la descentralización, la autonomía con ciudades acogedoras de dimensiones humanas mediante un magnífico ejemplo de compromiso social. El segundo álbum fue la realización de “Històrie de les Balears, en cómic”, en el que mediante narraciones humorístico-visuales, contaban la historia de las Islas Baleares en dialecto Balear. El Equipo Butifarra! llevó a cabo, sin duda, el proyecto más pegado a la realidad con carácter de denuncia directa y en un afán de intervención social.

También era verdad, que cada vez se hacía más evidente que autores que anteriormente se posicionaban en el extremo crítico de la contracultura, ahora eran absorbidos por el sistema, haciendo encargos para publicaciones dialécticas, y aquellas publicaciones más grotescas o de fuerte carga sexual estaban desapareciendo, dejando atrás la ironía para dar paso a un “humor del gag final”. Momentos en los que “los autores debían renovarse o morir”. (49)

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Fanzine de 1976 (1ª etapa)

Álbum de 1979 (2ª etapa)

Barcelona se mostraba como el escenario perfecto para la creación y distribución de la prensa marginal. Las Ramblas, el Mercado de San Antonio, el bar Velódromo, la tienda de tebeos de los hermanos Sánchez, y por supuesto, la librería especializada en revistas underground “Zap 275”, eran focos idóneos para difundir los fanzines que surgían en aquel momento, como eran El Wather, La puta Loly, K-Ga2, Er TVO Cultural o El Cuc (el gusano), folletín realizado en la facultad de Bellas Artes de Barcelona, que trataba los problemas internos de la universidad o Ug! Under Guia como guía informativa sobre los espectáculos y las actividades de carácter marginal que se organizaban en tierras catalanas. En diciembre de 1975 reaparecía tras cuatro meses de descanso, la revista Ajoblanco, abordando “temas como la cultura y la soñada democracia; el cambio político, las drogas y la música de Jaume Sisa; recordar Mayo del 68, al Che Guevara y el manifiesto libertario de John Sinclair; la huelga de maestros y la nueva izquierda de Jerry Rubin; el regreso de la C T, el anarquismo según oam Chomsky, la ecología alternativa(…)los Rolling Stones, Passolini, la delincuencia y la pornografía; guías alternativas de ciudades europeas, el movimiento obrero y las enfermedades venéreas…”. (50) Esperaban renovar el país entrelazando la cultura y la política, así como una democracia que potenciara la libertad y la autorrealización personal. A partir de 1976, la revista pasó por momentos turbulentos, críticas y manipulaciones. Un pequeño articulo dedicado a las fallas, pero desde un punto de vista diferente, provocó un escándalo y la prohibición de su venta, siendo sancionada con una multa de 250.000 pesetas y una suspensión de cuatro meses. En una de las publicaciones anunciaron un nuevo número Literatura Libertaria, y para celebrarlo, aprovechando el día del libro y de San Jordi, llevaron a cabo la llamada “manifestación de la alcachofa”, sucediendo lo siguiente:“Un grupo de jóvenes de reunió(…)compraron varios kilos de alcachofas(…)y con la alcachofa en la mano comenzaron a andar Rambla abajo gritando: “Coca Cola asesina, carajillo al poder”, “Queremos donuts sin agujero”, “Fraga a la montaña, Heidi al poder” “¡Cachondo, únete!”(…) Al llegar a la altura del Liceo se orinaron al venerable teatro gritando “el Liceo está meando” (…) o hubo incidentes ni intervino la fuerza pública”. (51) 42

En mayo de 1976, Francisco Umbral escribió en La Vanguardia: “La oposición está empezando a combatir la represión con sentido del humor (…) Hace poco, en Barcelona, vi a los subversivos surrealista del grupo Ajoblanco paralizando Las Ramblas con una manifestación en la que gritaban: ¡Cachondo únete!...¿Cómo deshacer a golpes una manifestación que pide a los cachondos del mundo que se unan?...Contra la ironía poco pueden hacer las porras…Hemos entrado en la contestación contracultural e irónica, y esto es para mí el mejor signo de que la cosa está madura”.

En aquellos momentos, el cómic tomaba la palabra, y muchos quienes crecieron leyendo El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y TBO, continuaban leyendo, pero esta vez, Mafalda, El Rrollo Enmascarado, Butifarra! o Star. A mediados de 1976, los componentes del Rrollo, lanzaron a la calle asti de Plasti, fue confeccionado mayormente en Ibiza y editado por el barcelonés Miquel Riera , junto a Picadura Selecta y Carajillo. entre los autores estaban Montesol, Mariscal, Ceesepe, Onliyou,

azario, Roger y los hermanos Farriol. azario, presentaba historias relacionadas con las frustraciones sexuales y el amor. Mariscal, reflejó lo que era la fama y la situación en la que vivían dibujantes españoles del comix undeground fuera de España. Miguel Farriol se decantó por historias poéticas, críticas y personales. En cambio, su hermano Josep, prefirió la necrofilia como tema a tratar. Una de las grandes obras del comix underground español fue “Las extravagantes aventuras del ingenuo hidalgo Don Pixot de l,eixampla”, publicada en Picadura Selecta por Pàmies, que con ironía y mala leche creaba una versión peculiar de El Quijote que hoy en día sería políticamente incorrecta.

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Pàmies, seguía la línea argumental de Cervantes, pero a través de un punto de vista contemporáneo, Quijote esta vez era un hidalgo catalán marxista e idealista del siglo XX. Parodiaba los libros de caballería, satirizando la literatura política y revolucionaria, retratando el modo de vida de la España de los años 70, la situación política y la sociedad con una crítica ácida y caricaturesca. En “Un mal rollo”, Max presentaba el mal viaje de un hippie por las calles de Barcelona a través de una historia psicodélica y con una clara influencia gráfica de Robert Crumb. Manuel Rubiales llevó a cabo una narración poética e intimista basada en sus recuerdos, vivencias y pensamientos. En 1976, el mismo Rubiales editó el fanzine Estómago Eléctrico, repleto de collages que hacían referencia al arte de los surrealistas, expresionistas y dadaístas, “recordando un pasado entrañable y nostálgico que el autor parece añorar”. Mediante recortes, fotografías e ilustraciones… las descontextualizaba, retocaba y adaptaba para recrear nuevos mundos oníricos y fantásticos, en cierta referencia a Little emo in Slumberland de Winsor McCay. El tebeo, continuaba abriéndose hueco, mientras Iniciativas Editoriales publicaba, en la misma línea de formato del comic-book americano, tres números titulados: Carajillo Vacilón, El Sidecar y A la Calle, bajo la cabecera de Los tebeos del Rollo. Fueron tebeos de corta pero intensa duración, ya que el resultado fue poco rentable para las editoriales. Tras el éxito de Carajillo, por el grupo madrileño Cascorro Factory, Ceesepe decidía retomar el proyecto y sacó a la calle Carajillo Vacilón con el apoyo de Iniciativas Editoriales y algunos de los autores del Rrollo, resultando una revista fresca con aires rockeros y psicodélicos, en la que participaron autores como Santana, El Hortelano, Montesol, Roger, Carrasco, Pàmies, Iñaki y por supuesto Ceesepe. Historias de sexo, drogas y rock & roll en las que aparecían estrellas como Janis Joplin, Frank Zappa, Jim Morrison, Mick Jagger, Jimi Hendrix y Lou Reed, mas concretamente en las viñetas de Ceesepe, así como Iñaki, se inspiraba en una novela de Lovecraft para realizar “Mobiüs”, Ceesepe lo hacía en el mundo del rock.

En el segundo número de Los tebeos del Rollo, aparecía El Sidecar, con una portada a color, de una ciudad futurista realizada por Mariscal. Pámies, creó la historia de “La última cena” en la que rendía tributo al personaje de Carpanta, en honor a su creador Josep Escobar, de la Escuela Bruguera de los años 60. Y a través de escenas cotidianas, el mismo Antonio Pámies recreaba “El ascensor”, criticando con humor la incomunicación humana y la violencia reprimida de la sociedad, con escenas que hacen referencia a la incomodidad que supone el viaje silencioso de un ascensor desbocando en una violenta pelea entre los personajes. Vallés describía en “Escena tensa de bar”, las acciones cotidianas, gestos, idas y venidas de los clientes de un bar.

El tercer y último número de Los tebeos del Rollo, se realizó en enero de 1977 con el título de A la calle bajo el subtítulo de “La neura que da vida”. Martí realizó la portada a todo color mostrando un zapato visto desde abajo mientras pisa un chicle, por unas calles que podrían ser las de Barcelona, con una nota que indica “Solo para adultos” y una inscripción burlona de “Contiene bonos de razonamiento”. Mariscal presentaba en “Todo se rompe en Futurópis” una ciudad sin orden, en la que todos los electrodomésticos dejaban de funcionar. Diseñó una ciudad con un estilo propio, que evidenciaba su gusto por la arquitectura. Rubiales realizaba en el “Álbum de recuerdos del profesos Extravaganza” un collage de nueve páginas, con las que “ilustraba la vida de un personaje que nació sin querer y se murió sin darse cuenta”. (52)

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Montesol recordó la Guerra Civil en “El cuartel de la montaña”, donde el 19 de julio de 1936 se encontraban los sublevados y aquello se convertía en un baño de sangre.

Pàmies realizó un homenaje al rey del jazz, Louis Armstrong en “Nebdul`s god`d`blues”. Y para completar A la Calle, Isa, recreaba el romance entre la pastora francesa Becassine y Tintín en “Enamoramiento” y el dibujante valenciano Pedrín, ilustraba una las aventuras de unos motoristas que vivían entre atracos y persecuciones, en “Kilómetros violentos”.

Tras haber tenido problemas con la censura y las autoridades desde 1974, la revista Star, permaneció un año “castrada”, pero en junio de 1976 comenzaba una nueva etapa.

Las expectativas y las ilusiones por volver eran altas, esperando contribuir al caos mediante la difusión del mejor comix underground. Pero con la publicación del primer número de la nueva etapa, siendo el nº 16 de Star, se dieron cuenta de que la situación no había cambiado, porque continuaron teniendo problemas con las autoridades, al mostrar imágenes “ofensivas”, como podría ser un travesti en el camerino, o personajes femeninos de ciertos cómics europeos, que aparecían en un cabaret semidesnudas.

Fueron secuestrados una vez más. Un año después confesaban su impotencia: “(…) Star ha cambiado (…), se ha marchado la ilusión para dar paso a la frustración de no poder publicar lo que se desea (…) ya no hay utopías. (…) El país se politiza y las revistas progres se apuntan. (…) Creemos sinceramente que después de tres años de Star es para el individuo que ya no le queda nada, solamente un vacío en su interior.

Que por supuesto Star no va a llenar, pues nosotros estamos bien vacíos”. (53) Con el nº16, la revista adquiere un aspecto más profesional adaptada a los tiempos en los que el comix español había cambiado sus contenidos de información contracultural, el rock y la prensa marginal para dar paso a un contenido más estético en el que la portada y la contraportada daban el discurso definitorio de la revista, bajo las últimas tendencias gráficas influyentes desde el exterior, procedentes del pop art y del collage.

En esta segunda etapa de Star continuaron publicando los ya veteranos Ceesepe, El Hortelano, azario, Max, Lluis Miracle, Mariscal. Gallardo y Mediavilla, procedentes del Rrollo barcelonés y del Cascorro Factory madrileño. Encontramos también a nuevos autores noveles como Miguel Vigo, Jordi Martínez, Angélica, Josele, Mambri y Eduardo Manso entre otros.

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Se trataron gran variedad de temas, entre el mundo de las drogas, las guerrillas urbanas, los mercadillos callejeros, cine marginal, comunas, vida en Ibiza, feminismo, ecologismo, el teatro, el negocio del arte, pasando por escritores y poetas malditos como fueron Jack Kerouac, Lovecraft o Arthur Rimbaud y sin olvidarse de la música de Patti Smith, Frank Zappa, Kiss, Los Ramones… así como el movimiento punk y los madrileños Burning. También publicaron las obras de conocidos dibujantes como Irons, Clay Wilson, Harvey Kurtman, Shelton o Art Spiegelman entre otros. A Robert Crumb le dedicaron el nº 29, publicando su última obra de Fritz, “Las nuevas aventuras y la muerte de Fritz the cat”.

Ceesepe continuó creando mundos surrealistas y simbólicos en la revista Star. En “Escupiendo una sonrisa”, su querido personaje Slober, se suicida bajo los efectos del “Speedy anfetamínico de burbujas”. Historias de drogas, masturbación y paranoia, que parecen no acabar con la vida de Slober, ya que volvió a protagonizar historias paranoicas como “Bragas y golpeándote”, donde desataba sus gustos sadomasoquistas.

Ceesepe siempre mostraba la vida cotidiana de las tribus musicales, jóvenes rockeros o bandas violentas barriobajeras, en historias como “Rockers y tronquetes”, así como el erotismo y el sexo en “Mermelada” y “Vicios modernos” donde se narraban noches musicales en las que Alaska o Kaka de Luxe formaban parte de ellas. En sus viñetas se descubría su relación con la fotografía, ya que sus dibujos venían de imágenes fotografiadas por García Galix, Ouka Lee, Vicky o La Cochu.

Gallardo y Mediavilla reflejaron la España más profunda de los barrios marginales, en historias como “El buga del Viseras”, mostrando las jergas de los bajos fondos de las grandes ciudades. Mediavilla, en solitario, parodiaba los superhéroes de su infancia en “Las aventuras de Superman” y a “Tarzán” lo convertía en un antihéroe narcisista que vagaba por una jungla contaminada llena de animales fumadores y viciosos.

Montesol, con “Florita. El favor” nos recordaba las historias sentimentales para niñas, de la posguerra, pero esta vez bajo la visión de la mujer liberada de los 70.

Otros tantos autores, publicaban las creaciones de sus peculiares personajes que abordaban temas de actualidad social, cada uno con sus peculiaridades pero siempre con una visión crítica de lo que estaba sucediendo.

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El Hortelano, publicó historietas muy personales, poéticas y filosóficas que dejaban un sabor amargo tras su lectura, así fueron “Bufones”, “Visión X” o “Europa Réquiem”.

Las historias de azario implicaban denuncias de hechos cotidianos, en “Los hombres y ella”, desde un punto feminista, denunciaba las relaciones sexuales forzadas, con escenas de brutalidad y sadismo. La mejor obra de azario en Star, fue “Purita y los morbos” en la que reflejaba la realidad española durante los años de transición y “denunciaba las prohibiciones existentes y la insatisfacción sexual de muchos matrimonios, frustrados por la educación y la moral represiva que habían recibido, acentuando los aspectos más escandalosos de la obra mediante jugosas conversaciones”. (54) En la parte gráfica, azario, en su línea, vuelve a sorprende con el estilo feísta, barroco y de expresividad grotesca.

La revista había acumulado tantas historias que en noviembre de 1978, se dedicó el número 41 íntegramente al comix en el que participaban los dibujantes habituales e incluían un listado de librerías donde se podían comprar estos tebeos y otra prensa de carácter marginal, demostrando la expansión e implantación del comix en España.

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Un libro que se convirtió en un valioso documento es El Comix Marginal Español, donde se trataba la corta pero intensa vida del comix español hasta 1976. En el prólogo Luis Vigil, daba una aproximación histórica y teórica a la cultura marginal y el resto del libro presentaba las muestras gráficas realizadas por treinta y dos dibujantes españoles acompañado de cuestionarios a cada uno de los autores que quisieron realizarla, que no fue el caso de los componentes de el Rrollo, pero quienes ofrecieron su opinión, mostraron su ideología libertaria. “Para ellos, el comix era un medio de expresión artístico que utilizaba un lenguaje de gran poder de comunicación y mayor libertad creativa que otros medios, al producirse al margen de los circuitos de distribución y producción tradicionales”.(55) Se trataba de una manera de expresar sentimientos e ideas para liberar esa represión interna y que valiéndose de un producto marginal se realizaba una crítica ácida y despiadada de la sociedad y al fin y al cabo, del mundo, a través de la caricatura, la ridiculización, el humor, la poesía y la amargura. El público o lector comenzó en el ámbito más familiar y se acabó extendiendo hacia un sector más amplio, pero al fin y al cabo, marginal, apartado, no adaptado, o quizás con otros intereses. “La represión de la cultura moralista daba como respuesta la marginación social, el rechazo de lo establecido y la creación de una contracultura que utilizaba el comix como medio de expresión personal que fomentaba la libertad de pensamiento”.

(56) En general, sus guiones desarrollaban ideas surgidas en la vida cotidiana, entre las vivencias, las emociones, sueños, pesadillas o alucinaciones, surgían realidades distorsionadas, quizás más reales que la realidad misma. Para la mayoría, el movimiento de prensa marginal, surgió a modo de rechazo al ver la imposición de una vida que no les pertenecía. También pensaban que quizá fuese pretencioso denominar a la prensa “underground”, ya que, al fin y al cabo, las publicaciones tenían que realizar el Depósito Legal y otras formalidades, por lo que era mejor hablar de prensa marginal. Gente que deseaba conocer la verdad y sincerarse con el mundo reaccionando con ataques de creatividad. Los más optimistas hablaron de una renovación del cómic internacional que llegaba con retraso a nuestro país, pero en realidad se trataba de una frustración generalizada que encontró la crítica y la ruptura formal que la prensa como medio les permitía, llegando a aflorar un movimiento contracultural que se basaba en una realidad paralela a la impuesta políticamente.

En la parte gráfica de El Comix Marginal Español, encontramos una portada llamativa a modo de collage a manos de Pérez Sánchez al igual que la contraportada. En su interior aparecen historias como “Coca Colonización” de Alsina, criticaba el imperialismo que se extiende al abrir una Coca-Cola. “Ceesepe presentaba una historia llena de guiños contra la censura y símbolos de la cultura de masas organizada por “Slober”, que en esta ocasión iniciaba un fantástico viaje por mundos lisérgicos y paranoicos para acudir al entierro de Bob Dylan”. (57) El madrileño David Asenjo, con un estilo hiperrealista, valiéndose de la fotografía, ofrecía una historieta muda en la que criticaba el sistema capitalista a través del abuso de información visual consumista que recibimos en nuestra vida cotidiana. En “Filebañez o el comendador de brujería”, Lluis Miracle y Jose Luis Martín homenajeaban a los personajes y creadores de la Escuela Bruguera recreando en sus historias a muchos de ellos. Otros de los autores participantes fueron azario, Antonio Garrido, Campoamor, El Hortelano, Jordi Miralbell, Mario Fernández, Max, Pacheco…y muchos más.

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El Comix Marginal Español, se cerraba con un epílogo pesimista de su editor Juan José Fernández, lamentando que en España el comix underground no fuera de interés alguno.

Y recordaba a los autores que a pesar de todo, debían de utilizar las ventajas del sistema, porque para sobrevivir has de vender y distribuir la obra, aunque reconoce que “cuánto más se vende una publicación, más mierda es”. (58) En su opinión los autores no buscaban que los comix gustasen, sino que esperaban alcanzar “una especie de orgasmo particular que les llene interiormente”.(59)

El Rock y la música Pop, fueron uno de los mejores vehículos de la contracultura.

Los paralelismos y afinidades entre el comix y la música son evidentes, ya que son dos formas de expresión fruto de la cultura de masas, convirtiéndose en señas de identidad.

Muchos artistas aprovecharon su accesibilidad para reflejar las realidades de la calle y explorar los sentimientos a través de las canciones y las historietas. En España, la música y los comix se retroalimentaban, las portadas de los comix se veían influidas por el mundo de la noche y la estética rock, al igual que el rock asumía la estética del mundo de las viñetas para ilustrar las portadas de los discos, para la escenografía o incluso los personajes de los comix les servían de inspiración para componer canciones.

Por lo que, surgieron numerosas revistas musicales entre las que destacan, la ya nombrada con anterioridad, Vibraciones, Popular I y Disco Express, donde daba sus primeros pasos Makoki, de Gallardo y Mediavilla. En estas revistas se difundía información contracultural tanto musical, como tebeística. Algunos ejemplos de lo que contamos, los podemos encontrar con los rockeros Asfalto, que en 1977 grabaron el tema “Capitán Trueno” o el grupo Paraíso, que en 1983 publicaba “Makoki”, una divertida canción que contaba una de las tantas aventuras de este personaje. Incluso, Alaska, ya sumergida en los mundos del Rastro madrileño, debido a sus conocimientos de lengua inglesa, tras la propuesta de los componentes de Badofia, tradujo algunas de las historietas de Robert Crumb al castellano. O cuando en asti de Plasti, Mariscal, se inspiraba para crear una historieta en el éxito del Dúo Dinámico “Quince años tiene mi amor”. Un caso especial, se lo otorgamos a Carlos Berlanga, que siendo componente de los Pegamoides y Dinamara, encontró una de sus grandes pasiones en el comic y la pintura. Y a través de un curso de CEAC, donde conoció las bases más técnicas del dibujo de historieta, y creó su propio fanzine, Terry, también colaboraba con varias revistas e incluso realizando portadas.

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Desde 1976, se distribuía la revista Rock Comix, editada por Luis Zanoletty, bajo la coordinación de Gaspar Fraga, en ella se descubría la música de Led Zeppelin, Deep Purple, Lou Reed, La Velvet Undreground, Pink Floyd y los Rolling Stones entre otros, junto con historietas a manos de los míticos azario, Montesol, Ceesepe, Mariscal, Rubiales, Roger…y algunos mas. Una de las anécdotas que reflejan la fusión de la música y el comix, viene del nº 4 de la revista Rock Comix, dedicado a Lou Reed y la Velvet Underground, cuya portada fue realizada por Nazario. La revista llegó a manos de Lou Reed y se quedó con la revista encantado, pensando en que la ilustración podría servirle como portada para su nuevo single. Pasó el tiempo, y sin que contactase con

azario, salió a la venta el nuevo single “Take no prisoners”, cuya portada reproducía la ilustración de azario, calcada, redibujada y firmada por Brent Bailer. Mientras en España este disco, se editó con una portada diferente. Al enterarse azario, le demandó por plagio, y la respuesta de Lou Reed fue que a él nadie le había pedido permiso para reproducir sus letras, y por lo tanto, tenía derecho a usarlo. En el interior del disco también aparecieron dibujos de Ceesepe, Rubiales y Stav utilizados a modo de collage.

Veinte años después, tras el juicio, azario cobró 4 millones de pesetas, cuando en su momento, le habría dado el dibujo y el original por 100.000 pesetas.

azario en Rock Comix

Lou Reed “Take no prisoners”

En 1977 sacaron a la calle el que sería el último número de la revista Rock Comix, bajo una línea clara, que no feísta, como era aquel estilo grotesco y barroco de El Rrollo, estuvo dedicado prácticamente a la historieta sin estar vinculado necesariamente al mundo de la música. Pero en mayo de 1977 la revista cierra definitivamente bajo orden ministerial, debido en parte a la ausencia de censura por parte del editor.

En Bésame Mucho, la sucesora de Star, se publicaron en 1980 dos series en las que la música era una parte importante de la historia. Como fue “Rockabilly de verano”, de Bug Rogers, que recreaba aquellos escenarios nostálgicos de los años 50, cuyo personaje recuerda al mítico Elvis Presley, rodeado de Cadillacs, motos y chicas explosivas. Tampoco debemos olvidar la emblemática serie de Max “Peter Pank” publicada en El Víbora a mediados de los 80. “ arraba la desmadrada historia de Peter Pan, bajo el tamiz de la estética y la ideología salvaje del punk. Con un ritmo vertiginoso, la serie aglutinaba todos los ingredientes del underground español, desde la violencia al sexo, con el abigarrado desfile de las tribus musicales del momento, como rockers, mods, punks y siniestros”. (60)

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Había un contraste social respecto a como se vivía en la contracultural y permisiva Barcelona, frente a Madrid, que aún arrastraba las consecuencias de cuarenta años de intensa dictadura y frustrante represión. Cualquier tipo de reunión y manifestación artística alternativa era interpretado como un elemento subversivo que era disuelto a golpes por las autoridades. Muchos jóvenes, desengañados, perdieron su ilusión y espíritu rebelde. “Bajo este ambiente opresivo surgió la necesidad de recurrir a medios de expresión alternativos donde buscar unos momentos de evasión que no encontraban en las publicaciones oficiales, dar a conocer las nuevas ideas de la contracultura y alejarse de la vida sosa y monótona, el ambiente impersonal y pasivo y la incomunicación y soledad reinantes en el infierno urbano de la capital”. (61) Surgieron nuevas publicaciones en las que proliferaban textos, poesías, dibujos, ilustraciones y comix con los que se intentaba transformar la monótona vida en una fiesta. Empezó a aflorar un espíritu juvenil que en su desorden adquiría una coherencia en búsqueda de libertad, los mensajes personales reflejaban una necesidad de comunicación entre almas gemelas y a través de la prensa “pretendían romper todas las barreras existentes entre emisores y receptores, convirtiendo a cada lector en un editor en potencia que podía comunicar sus mensajes, fuera del tipo que fueran, a través de estas publicaciones”, (62) espontáneas e intuitivas.

La universidad madrileña se convertía en un terreno fértil para los componentes de la prensa marginal de Madrid. Los estudiantes estaban decepcionados ante las escasas perspectivas de obtener un trabajo digno ya que sufrían el paro y subempleo. Frente a este panorama, algunos se refugiaban en el “pasotismo”, otros ingresaban en algún partido político y algunos encontraron las ediciones alternativas como su medio de expresión. El campus universitario se había convertido en un hervidero de protesta, donde se difundía información de todo tipo, desde la poesía y la literatura hasta política entre el marxismo, anarquismo y nihilismo. Otro de los núcleos contraculturales era El Rastro madrileño, un buen lugar para difundir la prensa marginal y “un buen lugar para acariciarse”,donde el público, además de comprar, podía comunicarse y “enrollarse” con otra gente, aunque en ocasiones, la jornada acabara con “ ataques, gritos y carreras de grupos radicales de extrema derecha, que remataban las fuerzas del orden con bolas de goma y botes de humo”.(63) Allí nacían grupos de amigos y artistas, como Cacorro Factory, integrada por creadores como García Galix y Ceesepe.

Ante estas necesidades creativas y libertarias, se creó el “Ateneo Politécnico de la Prospe”, donde se abrió una galería de arte, una guardería infantil con planteamientos educativos abiertos y varías salas donde ensayaban grupos de música como Kaka de Luxe, Mermelada o WC?, o grupos de teatro independientes y títeres. Se desarrollaban actividades, proyecciones visuales, mimo, danza, poesía… “todo ello bajo una aire autónomo y libre, abiertos hacia el desarrollo de una cultura no coercitiva”. (64) Así nació PREMAMA (Prensa Marginal Madrileña), una asociación de corta vida que aglutinaba un movimiento de prensa libre que era inimaginable unos años atrás en Madrid. Se oponían a quienes creían que sólo podían publicar revistas aquellos que tuvieran el título oficial de periodista. Concibieron la prensa como una especie de guerrilla en la que intercambiaban experiencias, de una manera directa y sencilla. En total se publicaron 8 números, con algunos de los primeros trabajos de autores como Pejo, Farriols, El Hortelano, El Zurdo, Castelín, Miguel Vigo, Val, etc. Pero el 31 de Marzo de 1977, en la revista Entullo, se anunciaba que PREMAMA había fallecido, debido a su escasa divulgación, los problemas económicos y las contradicciones internas. “El sueño se apagó tan rápido como se había encendido, no sin antes lograr que mucha gente contactara entre sí”. (65)

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Muchas fueron las revistas que integraron PREMAMA. La revista Acera, pretendía llevar la poesía a la calle bajo una perspectiva artística, literaria y ética. El Alucino presentaba relatos, poemas, dibujos y algún cómic sobre la opresión, soledad y marginación. Catacumba fue la primera revista, junto a Bazofia, en invadir el Rastro madrileño. Fue realizada por estudiantes, y pretendía hacer una crítica de la política y la publicidad mediante artículos, dibujos, poesía y cómic. Al final se acabó radicalizando defendiendo el nacionalismo vasco, en contra del Partido Comunita desde una posición antifascista. MMMUA, fue una guía informativa de los medios contraculturales de Madrid y su periferia, su precio oscilaba entre la 5 y las 15 pesetas, con un tamaño inferior al dni. Su antecesor fue Mmm…!, que más adelante trataremos.

Schmurz difundía críticas del mundo cotidiano y la sociedad, siempre con opiniones libertarias. Presentaba textos dadaístas y de vanguardia sobre política, cine y teatro.

Uronia era la más antigua de todas, apareció en mayo de 1975 con un espíritu entre pasota y político. Fue la revista más política de todas y un intento de expresión anarquista. A través de artículos, cómics, poesías y cuentos se hacía una crítica y una burla directa contra el sistema.

En Cerrus, predominaba el texto sobre la imagen, en los que se trataban temas con la historia de Jazz, el Tao, la relación homosexual de dos mujeres y la cotidianidad y sentir de los propios autores, acompañado de ilustraciones.

La revista Mmm…! Fue coordinada y editada por el Equipo Antípoda, entre junio de 1976 y enero de 1977, lanzando tres números. Mmm…! Fue una incoherencia premeditada llena de un surrealismo onírico un tanto naif, todas las páginas estaban abarrotadas de textos, imágenes, notas, poesías, cómics y anuncios delirantes que tan sólo se encontraban con el problema del espacio sobre el papel. En un año se convirtió en la revista marginal con mayor tirada, con una calidad y periodicidad superada por muy pocos. Pero a pesar de sus buenas intenciones, Mmm…! murió bajo las mismas causas que PREMAMA, víctima de sus contradicciones internas y problemas económicos.

Bazofía, al igual que Catatumba, fue de la primera revista marginal que apareció en el Rastro, salió a la calle en noviembre de 1975 y hasta finales de 1977 lanzaron 8 números. Este fanzine-tebeo contracultural, mal maquetado y de baja calidad, se componía de historias llenas de violencia, sexo, drogas y compromiso urbano, entre la represión, el inconformismo y el rechazo de las costumbres y las instituciones establecidas, donde se encontraban autores como Miguel Vigo, Catelín, Val, El Hortelano, Juan Carlos, Montxo y Pejo. Su espíritu contestatario, se veía impregnado en su declaración de principios “No estás solo! Manifiesto de Bazofia”: “… o somos un partido, ni una doctrina, ni una religión. Luchamos por las ansias eternas que llenan el corazón del hombre: por el respeto a su dignidad, por el respeto de su libertad, por su derecho a vivir, a expresarse, a amar, a trabajar, a divertirse, a conocer, a moverse, a pensar y a ser diferente (…) Si eres uno de los nuestros, tarde o temprano saldrás a nuestro encuentro (…) Ya lo sabes, compañero, no estás sólo: aguanta”. (66) Un espíritu asociado a una concepción de la vida muy particular. En el último número, Bazofia, se despedía de sus lectores con una nota un tanto pesimista: “Con este número acaba “Bazofia”. Por ella han pasado un montón de dibujantes, pero al cabo de un tiempo se dan cuenta de que están contando las mismas cosas, que el presupuesto es de miles de duros, por lo que la revista se encasillaría, comercializaría y perdería el encanto de sus primeros números, por eso acabamos con ella”. (67)

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No sólo surgió el Ateneo Politécnico como asociación de artistas y actividades alternativas. Nuevas ilusiones y proyectos nacieron con La Cochu (Laboratorios del Colectivo de Chueca) donde colaboró gente como El Zurdo y Alaska, y entre sus actividades destacaron la creación de una cooperativa de dibujantes, diseñadores, fotógrafos y periodistas. Crearon una revista propia, Crack, además de colaborar con otras revistas marginales, y formaron un colectivo que promocionaba a grupos como Kaka de Luxe, La Banda Romántica Local, Indiana y Tequila, además de mantener contacto con el emergente “rey del pollo frito”, Ramoncín y organizar conciertos.

También se dedicaron a los espectáculos teatrales y las sesiones de cine underground.

A través de estas actividades culturales, animaban a la gente a participar y movilizarse, para alcanzar cierta rentabilidad que les permitiera continuar.

Poco a poco, se producía una ruptura con el pasado, y “frente a la pana, el pelo largo, las barbas rizadas y la canción protesta, se imponía el destape, el porro, la música pop y el deseo de disfrutar de la vida nocturna, el entretenimiento y la diversión”. (68) Este nuevo espíritu se reflejaba en los fanzines, influidos por el “punk” y la “new wave” que llegaban a España a través de fanzines ingleses como Punk Lives y Sniffin Glue. Eran publicaciones activas, autogestionadas, de carácter contracultural y bajo la filosofía de “hazlo tú mismo”.

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La historieta se había convertido en uno de los medios más utilizados para la difusión de la ideología contracultural. Los comix y los fanzines se extendieron por todo el país donde había una juventud inquieta y creativa, convirtiéndose en un medio de comunicación portador de un mensaje liberador y un instrumento de concienciación que conllevó a un análisis y una crítica de la realidad opresiva y alienante que les rodeaba.

Madrid y Barcelona fueron los focos en los que afloró el movimiento contracultural marginal, pero poco a poco se fue difundiendo y extendiendo al resto de España.

Teniendo en cuenta estos aspectos, el 23 de noviembre de 1976, se llevaba a cabo una exposición en Sevilla, titulada “Aproximación al Cómic Social” coordinada por Pedro Tabernero. Bajo la temática de lo cotidiano, se pudieron ver autores tales como Luis García, Carlos Giménez, Adolfo Usero, OPS, los componentes de El Cubri y Ventura y

ieto, quienes tras sus inicios en Trinca, se asentaron en El Papus, antes de saltar a las páginas de El Jueves. También estuvo presente Pobrecito, publicación marginal autoeditada por “Los niños de Dios” que utilizaba fórmulas underground.

En Valencia, aparecieron varios tebeos en los que debutaron los componentes de la denominada “Nueva Escuela Valenciana” de los 80. Fue en tierras valencianas donde abrió sus puertas Metropol, la primera librería especializada en prensa marginal y cómic de la ciudad, junto con Mafalda en Madrid y Zap en Barcelona. Uno de los tebeos marginales que se iniciaron en Valencia, fue El Gat Pelat en 1976, bajo una clara influencia de El Papus. En una línea más underground se formó El Polvorón Polvoriento con una temática basada en la música rock y la angustia existencial en una línea humorística. Con la intención de hacer algo mas personal, intentando escapar del sentido estricto del underground, se creó Els Tebeus del Cingle, siendo el primer intento editorial a mano de Ignacio Errando, el hermano de Mariscal. Muchos de los autores de las publicaciones anteriores, se consolidaron en la “escuela valencia” y participaron en las publicaciones catalanas como fueron El Víbora, Bésame Mucho y El Cairo.

En las Islas Baleares, la Editora Balear, lanzó en 1976, eon Suro, que nos mostraba la obra de dibujantes, fotógrafos y pintores del entorno catalán y balear. Josep Alberti, Miquel Barceló, Sara Gibert, Mariscal… fueron algunos de ellos. Una revista satírica fue Bort, que surgió a modo de denuncia, tras el tiroteo que se produjo en Galerias Preciados, donde murió tiroteado, Pere Mascaró, uno de los creadores del proyecto.

En Pamplona, el grupo Guk lanzó a la calle El Huerto en 1978 donde protestaban por la construcción de una autopista. Mas adelante, por el mismo grupo, salía ¡Viva San Fermín! Reflejando todas las caras de la festividad navarra. En 1979 Simónides editó lo que sería un documento histórico, Preludio de los Sanfermines, en la que narraba un enfrentamiento que se produjo entre el 1 y el 13 de mayo de 1979, en el que jóvenes abertzales, grupos fascistas y la policía fueron los protagonistas de una batalla campal.

En el País Vasco, nacía Euskadi Sioux, que reflejaban “la situación sociopolítica del país, desde un punto de vista desenfadado, cachudo y pasota de la realidad”. (69) En Zaragoza surgió un fuerte movimiento contracultural del que nació en 1978 el Colectivo Abrotjos, que sacaron un fanzine del mismo nombre Abrotjos y otro llamado Zeta que padeció acciones represivas. Afirmaban que el verdadero lugar del arte era la calle y el medio de comunicación mas directo eran la narración, el dibujo o la poesía.

En la ciudad de Gijón nacía en 1974, Wendigo, una revista dedicada al estudio del comix marginal. Y finalmente en Cádiz, se editaron al menos 3 números de McLure que relacionaba el cómic y la poesía.

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España se encontraba en un momento crucial, ya que el 6 de diciembre de 1978, ganó a referéndum y por mayoría absoluta el SÍ a la nueva Constitución española. Se pasaba de la dictadura franquista a un régimen democrático estable, con los problemas que esta arrastraba. Eran momentos de “recesión económica, motivada por la crisis del petróleo, el paro, la inseguridad ciudadana y el terrorismo a manos de ETA, el GRAPO y otros grupúsculos de la extrema derecha.” (70) Desde que se proclamó la amnistía internacional en octubre de 1977, se puso en marcha los estatutos de Autonomía de Euskadi y Cataluña, y los exiliados volvían al país. Se descubría la alegría de vivir en España y la fiesta y la euforia se hacían notar en el ambiente, sobre todo el nocturno.

Este frenesí, bajo la recesión económica que vivía el país se traducía en la estética de lo cutre, al relacionar “la pasión por la diversión con las estrecheces monetarias, haciendo de la necesidad una virtud que ya habían desarrollado los hippies y buena parte de la progresía española”.(71) Aquello que antes se asociaba a lo marginal, ahora era síntoma de modernidad. La tendencia artística y la vestimenta “cutre” eran síntoma de última moda.

El 1 de marzo de 1979, La Unión de Centro Democrático (UCD), con Adolfo Suárez, volvía a ser elegido, pero tras su dimisión, fue sustituido por Leopoldo Calvo Sotelo, mientras que España vivía una de sus noches mas largas el 23 de febrero de 1981, cuando se produjo un golpe de Estado a manos de Tejero. En octubre de 1982, el PSOE, con Felipe González, ganó las elecciones, en las que se confirmaba la realidad de aquella democracia, al acceder al gobierno uno de los partidos de izquierda que había perdido la Guerra Civil. Parecía que España se volvía mucho mas permisiva, “se legalizaba la pornografía y el consumo de drogas blandas, se suavizaron las leyes penales, se reformó la política educativa y aumentó la presión fiscal”. (72) Y la Ley de Divorcio fue aprobada en julio de 1981. España se dirigía firmemente hacia Europa.

El carácter popular de la historieta y su conexión con los sectores juveniles de la población, así como el impacto visual de sus mensajes y por sus bajos costes, animó a las instituciones a usar el medio expresivo. Los Ayuntamientos, Diputaciones, Comunidades Autónomas y Universidades se apuntaron a la pasión por la viñeta, y comenzaron a difundir sus actividades, festivales, talleres o congresos a modo de historieta. Este entusiasmo, desembocó en nuevas publicaciones de cómic subvencionadas por instituciones de todo el país. Una de las más populares fue Madriz (1984-87), dirigida por Felipe Hernández y financiada por la Concejalía de la juventud.

Se trataba de una publicación formal en la que introducían nuevas técnicas plásticas que se acercaban a las corrientes pictóricas. Los contenidos plasmados, giraban en torno a la poesía con un tono intimista. Al principio de los 80, el número de revistas de cómics aumentó hasta diez veces, elevándose hasta unas cotas que nunca mas volvió a alcanzar, todos aquellos con posibilidades aprovecharon la oportunidad para publicar.

En cuanto al comix underground fue abandonando la clandestinidad, hasta alcanzar una mayor difusión y popularidad entre los lectores. La gente acogía nuevas formas de entender el cómic, asimilando todas aquellas novedades que surgían entorno a la cultura.

Una nueva semilla comenzaba a brotar en el mundo de la historieta.

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Desde la aparición en julio de 1974 hasta su última publicación en 1980, la revista Star “comic y prensa marginal”, se había mantenido fiel a las publicaciones mensuales, siempre que las autoridades lo permitieron. En los últimos años, las portadas de Star, adquirían un aspecto mas moderno, adaptado a los nuevos tiempos, en su interior continuaban desvelando la contracultura tratando temas del “mundo de las drogas, el teatro experimental, la manipulación televisiva, la filosofía de Andy Warhol, la muerte de Sid Vicius y la prensa subterránea inglesa”. (73) El panorama musical del rock parecía ampliarse entre sus páginas, en las que aparecían ew Order, Jim Morrison,

ina Hagen, AC/DC, La Banda Trapera del Río, Alaska…

Algunos pioneros del comix español, como azario, Max y los hermanos Farriol, abandonaron la historieta y los que quedaron suavizaron sus críticas ya que aceptaron la influencia del cómic adulto europeo. Gallardo y Mediavilla fueron quienes más publicaron en los últimos números de Star tras el cierre de Disco Express. Makoki, su serie más popular, se convirtió en el icono de la contracultura española. Su estética, pasó a llamarse “línea chunga”, aludiendo al estilo feísta, en contraposición a la “línea clara” procedente del comic franco-belga. Makoki se había convertido en un documento histórico, al reflejar la realidad social desde un punto de vista diferente al oficial. “Se convirtieron en los pioneros del género que en los años `90 se denominó “Slice of Live” (pedazos de vida)”, (74) comics de inspiración autobiográfica, en los que se reflejaban recuerdo y vivencias personales. Gallardo y Mediavilla, daban vida a un personaje, Makoki, que tras huir de un manicomio, lleva en la cabeza una especie de casco con cables que arrancó cuando estaba recibiendo un electroshock y de vez en cuando necesita una dosis de electricidad para colocarse. Recreaban un mundo futurista donde la vida giraba en torno a los coches, los conductores sufrían problemas similares a los de la civilización actual, atascos y problemas de aparcamiento, fruto del desarrollo de una sociedad avanzada que cuida por el bienestar de todos.

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Ceesepe aún publicó alguna historieta de Slober, quien se enamora de una chica y tras buscar la forma de poseerla, critica su cuerpo mientras la acaricia, en presencia de su novio. En “Mimosa”, Slober se rodea de numerosos gatos, y se convierte en el director de una orquesta compuesta por extraños seres entre hombre y animal, que interpretan una especie de ópera en contra del fascismo. Soberas, dibujó historias simbólicas, irónicas y surrealistas. Martí, Alfredo Pons, Miquel Beltrán, Pérez Sánchez… también hicieron de las suyas.

Siendo realista, algo había cambiado en la sociedad española durante todos estos años (1974-1979) ya que, en un intento de adaptarse a los nuevos gustos del público, se organizaron concursos, ofreciendo obsequios con el fin de regalar todo el material que ni en cinco años se había conseguido vender y sus editores se temían lo peor.

“La ilusión había dejado paso al escepticismo. Los pelos cortos y la alopecia estaban acabando con las frondosas melenas y la postmodernidad se abría paso entre la progresía española”. (75) En la contraportada de su último número, Star, se despidió con un hasta pronto, con esperanzas de aparecer de nuevo. Pero “su desaparición dejó un vacío en la prensa marginal española que no se volvió a llenar”. (76) Sucediendo a Star, aparecía en 1982, Bésame Mucho, bajo la dirección de Juan José Fernández. También ocupó un lugar bastante importante en el cómic adulto español. La revista buscó una línea de contenidos más suaves y urbanos, adaptándose a los nuevos tiempos del país. España estaba asumiendo muchos cambios tanto sociales como culturales, como era el hecho de cambiar el nombre de las calles que recordaban el pasado, siendo el caso de la antigua Avenida de José Antonio que pasó a denominarse Gran Vía. Bésame Mucho, fue la revista en la que publicaban los nuevos autores valencianos, que más adelante se pasaban a las páginas de Cairo, quien se autodenominaba “neotebeo”. Al igual que contribuyó a la difusión de jóvenes autores españoles como Scaramuix, Mique Beltrán, Sento… que aparecían junto a las historietas de Montesol, Ceesepe, Pons, Gallardo y Mediavilla. Se caracterizaron por un realismo urbano innovador que rebosaba ironía, bajo una temática aventurera.

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Tras el cierre de Star, Gallardo y Mediavilla, publicaron en Bésame Mucho en varias ocasiones. Sus autores aparecieron retratados en “Makoki en Bésame Mucho”. Además, Gallardo, publicó en solitario “Soy Moderna”, una historieta llena de humor e ironía en una burla de la sociedad del momento. Parodiaba los movimientos artísticos contemporáneos y los negocios del mercado del arte. Ceesepe continuaba con las aventuras de Slober en “La mocosita y el asesino”, antes de convertirse en cartelista de la movida madrileña. Otros autores que también publicaron en la revista fueron Soteras antes de saltar a las páginas de El Víbora, Manel Gimeno y Calonge.

Pero la gran competencia editorial, a pesar de su precio económico Bésame Mucho no terminaba de conectar con el público. La revista no lograba una imagen característica y los lectores se identificaban con la imagen de la línea chunga de El Víbora y la línea clara de Cairo. Con los 30 números de Bésame Mucho, Juan José Fernández cerró la revista que inició diez años atrás.

“Los numerosos intentos de adecuación del cómic a la nueva estructura social, editorial y estética que vivía el país parecían anunciar el fin del comix underground español”.

(77) Pero éste supo evolucionar y adaptarse a los nuevos tiempos con sus armas más preciadas: la sátira, la ironía y la crítica, así como las temáticas inéditas al margen de la oficialidad que protagonizaban personajes corrientes de la calle mostrando sus problemas cotidianos. Los tópicos del underground, el sexo, las drogas, la violencia y el rock and roll, parecían ser aceptados por la cultura oficial.

Con este panorama, el comix underground español encontró un soporte en el que sobrevivir, fue a través de la revista El Víbora, fundada por Josep Marí Berenguer a finales de 1979 y a su vez, se dio nacimiento a la editorial La Cúpula. Desde su primer número, El Víbora apostó por los principales autores del comix underground español de los 70, que caminaron por el lado oscuro de la marginalidad, pero supieron evolucionar y experimentar hasta descubrir una nueva forma de entender el tebeo.

Así, en diciembre de 1979, nacía “la venenosa y superviviente” revista El Víbora. En un principio la revista se llamaría Goma-3, pero no fue un nombre autorizado por las autoridades, ya que creyeron que hacía referencia al explosivo goma-2, y harían apología del terrorismo. De este modo, cambiaron su nombre a El Víbora, en alusión a la revista que hablaba mal de todo el mundo. Surgió de una forma espontánea y fue presentada públicamente en una fiesta realizada en la sala Magic de Barcelona.

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Se trataba de una revista de carácter provocador, transgresor y alternativo, que cumplía con un público concreto. Sus páginas estaban llenas de “acción, humor, sexo, violencia, ternura, miseria, amor y muerte” (78), bajo la advertencia “solo para adultos”, reflejaba como nadie el lado más salvaje y canalla de la España democrática a través del triángulo contracultural del sexo, las drogas y la violencia, sin olvidar la dosis de rock and roll.

En la contraportada del primer número de El Víbora, aparecían los creadores ( azario, Max, Martí, Gallardo y Mediavilla) como si de supervivientes de tratasen, en una fotografía en blanco y negro, habiendo publicado anteriormente en numerosos fanzines y publicaciones al margen de la prensa oficial, por lo que El Víbora se presentaba como un “comix para supervivientes” que mostraba un espíritu de ruptura: “ osotros no vamos a ninguna parte (…). Por eso, si tienes prisa, si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes; pero si tienes claro que esto es un mierda y que lo único que queda es reírse hasta ponerlos nerviosos, aquí nos tienes, tuyos, para siempre”. (79)

Varios dibujantes extranjeros participaron en la revista y contribuyeron a su éxito internacional. Yoshihiro Tatsumi, impulsor de la historieta dramática japonesa, Bill Griffith, Art Spiegelman, Leslie Cargara… entre otros europeos como Gotlib, Rochette o Petillon, así como los clásicos del comix underground estadounidense, como Robert Crumb, Gilbert Shalton y Spain Rodriguez, fueron partícipes de El Víbora, lo que motivó años mas adelante a la edición de Europa Viva.

Entre las historias publicadas en El Víbora, encontramos a “Anarcoma”, realizada por

azario, que presentaba al detective transexual más famoso del mundo del cómic. Fue publicada en diferentes países, pero concretamente en Estados Unidos, sólo se permitió la venta en los sexshops, cuando fue incluida en el apartado de libros perjudiciales para la juventud. Max, publicó “Gustavo contra la actividad del radio”, un personaje caricaturesco que “representaba a un progre español desilusionado con el pasado y reconvertido en un activista luchador ecologista y antinuclear que en su enfrentamiento contra el sistema se rodeaba de otros comix del cómic español como Makoki, el Tío Emo, Tony uevaola y Lola Lista, y hasta los dibujantes Gallardo y Mediavilla”. (80) En “El cuarto rey mago”, Max descubría su pasión por los dibujos animados y la mitología celta. Gallardo y Mediavilla, publicaron una serie de parodias de los mitos cinematográficos y literarios del género de terror, “El Conde Drácula” y “Frankestein”.

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Pons creó algunas de las portadas de la revista y publicó historietas de un fuerte carácter sexual, como “Pasiones venéreas” en la que se desataban vicio y lujuria sexual entre los ocupantes de una mazmorra. Sexo duro y violencia se pudieron ver en “Porno Criminal”. Otras historias similares de Pons, fueron “Amor de madre” y “No hay camino al paraíso”. Quién utilizó la misma temática de sexo y violencia, fue Martí en la historia detectivesca “Tony Nuevaola y Lola Lista contra los N.A.D.A”. Bajo el guión de Onliyú, Martí realizó un relato histórico de espionaje titulado “Zurich 1916”, protagonizado por personajes reales como Lenin, Mata Hari y los Dadaístas del Cabaret Voltaire. Ceesepe realizó varias páginas llenas de “Ángeles negros”, en los que la narrativa dejaba paso a la ilustración. Mariscal, dibujó una aventura cotidiana de “Los Garrilis”, con los que parecía despedirse del mundo del comix underground.

Otros autores como Roger, Montesol, Pàmies, Sento, Simónides o Félix, también colaboraron con sus historietas en la revista El Víbora.

El comix desenfadado y absurdo, demostraba que no era una simple moda pasajera, pero gradualmente iba rebajando sus aspectos más agresivos. Contaba con el apoyo del lector, al sentirse identificado con estas historietas urbanas que reflejaban la vida y en entorno social de antihéroe. Pero, paradójicamente, lo marginal, se convirtió en masivo.

Tras el golpe de Estado de Tejero, el 23 de febrero de 1981, El Víbora sacó un número especial que sorprendió mucho a los lectores ya que mientras el resto de los medios de comunicación españoles trataban con respeto el tema, El Víbora tomó una postura radical, que supuso el reconocimiento político de la revista y a partir de los años 80, se convirtió en una especie de símbolo de modernidad entre la juventud. El Víbora, se convirtió un año después de su nacimiento, en la revista con mayor número de ventas en los quioscos españoles, algo inimaginable para los pioneros del comix underground.

“Cada ejemplar de la revista pasaba de mano en mano, como si se tratara de un porro, y era leído al menos por diez personas”.(81) A mediados de los 80, muchos de los dibujantes, comenzaron a derivar hacia otros medios de expresión más rentables, como la pintura, la ilustración y la publicidad, y El Víbora empezaba a acoger a una nueva generación de dibujantes. Los autores legendarios del comix, se despidieron de las publicaciones e historietas: “Pons, que comenzó a escribir guiones de cine, Pàmies ejerció de catedrático de frances en la universidad de Granada, Onliyú regentaba en un bar de Valldoreix, Martí andaba perdido en un pueblo de Tarragona, azario pintaba naturalezas muertas y Mariscal se había convertido en un prestigioso diseñador”. (82) 60

A partir de los años 80, los fanzines españoles continuaron creciendo hasta convertirse en un símbolo de identificación entre la Juventud más rebelde. Se mostraban ingeniosos, críticos e imaginativos en una clara oposición a los valores imperantes.

Cada vez había mayor alusión a la fotografía, la pintura y el cine en cada una de las viñetas, para abarcar a un público más amplio. Aunque muchos suavizaron sus contenidos, otros radicalizaron sus temáticas al creer que había muchas más razones por las que luchar, ya que “muerto el perro, no se acabó la rabia”. Y bajo un ambiente de pretendida libertad de expresión y creciente apertura social y cultural, los medios de comunicación oficiales continuaban negando la auténtica realidad social, que los fanzines se encargaron de reflejar. Surgía un nuevo sentido de ruptura y un panorama más variado y disperso, predominando la individualidad creativa frente a las producciones creativas del pasado.

Barcelona continuaba siendo la capital editorial de cómic español, nacían nuevas propuestas gráficas como El arebo, con la intención de convertirse en una revista urbana compuesta por artículos, poesías y cómics. Con una estética feísta, aparecieron tebeos como El Cabrito e Isótopo, de buenas intenciones, pero de pésima calidad, se presentaba con historias llenas de violencia, en lo que parecía ser la obra del primer colectivo punk del cómic español. Dentro de la cultura underground, las drogas ocupaban un importante peldaño, ya que se habían convertido en una experiencia colectiva como instrumento de experimentación y factor influyente en la creatividad artística. “La droga se convirtió en un fin en sí misma, un arma con la que pretendían conseguir la liberación a través de la revolución psicodélica”.(83) Pero con el paso de los años, a la muerte de algún familiar o amigo, muchos olvidaron la idea de hacer la revolución a través de la droga. Y bajo estas circunstancias, apareció una publicación a finales de los años 70 dedicada exclusivamente al mundo de las drogas: la revista “psiquedélica” Globo, equivalente a la neoyorquina Hight Times, en las que se informaba al lector del correcto consumo de las drogas.

Otra de las temáticas de interés de la contracultura española, era la ecología, promoviendo la oposición a las centrales nucleares. El colectivo Vergos de Cervera, de Lleida, presentó en 1979, un album educativo llamado La comedia nuclear, utilizando el cómic como medio de expresión de denuncia ante la expansión incontrolada de centrales nucleares. En Madrid surgía El Ecologista, que trataba de educar y concienciar al lector de la necesidad de conservar el medio ambiente, la protección de las especies y otros temas similares.

En cuanto al panorama cultural y creativo, Madrid disponía de un amplio abanico de posibilidades, impulsado por el viejo profesor, y nuevo alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, tras las elecciones de 1979. Surgía un movimiento en la ciudad similar a la nueva ola londinense que desembocó en la conocida “movida madrileña”. Muchos fueron los protagonistas de aquella “movida”, pero sobre todo fue la vitalidad en las calles, dotada de un espíritu de alegría y creatividad impregnado en la moda, el cine, la poesía, la fotografía, el cómic… y todas sus variantes. Alberto García Alix, Ouka Lele, Pedro Almodóvar, Ceesepe, Alaska, El Zurdo y Kiko Feria entre otros, se encargaron de crear un estilo gráfico transgresor que describía aquella “movida madrileña”.

Durante este periodo, en tierras del País Vasco, encontramos ejemplos de fanzines con fuerte contenido crítico y una rebeldía irónica, como fueron Xarabatz y el fanzine un tanto anarquista Tal Ego “la revista no periódica que sale cuando puede”, o Bikarbonato, “la revista contra la acidez mental”. En Galicia, nacía la revista Xofre, que dedicaba sus páginas historietas escritas en gallego, y Esquizoide, de Antón Patiño, nos mostraba los pensamientos de un esquizofrénico.

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A mediados de los 80, la historieta española vivía un periodo de gran riqueza creativa, animada por la feroz espontaneidad del fanzine y la rentabilidad de las agencias de dibujantes, pero la infinidad de propuestas no eran compatibles con la severa selección comercial. La situación del cómic, “utilizando un lenguaje onomatopéyico, pasaría del “Boom” al “Crash” en poco años”. (84) La cultura vigente, asimiló paradójicamente el fenómeno contracultural procedente de las modas hippies, para transformarlo en la perfecta mercancía de consumo masivo.

Algunos de los rebeldes e inconformistas autores de comix underground, fueron absorbidos por el sistema e integrados plenamente en la sociedad. Unos en una beneficiosa rendición y otros con la esperanza de continuar la lucha desde su interior.

Otros, murieron víctimas de la droga y el alcohol o decidieron desaparecer del mercado del cómic. Hubo dibujantes que se profesionalizaron y fueron mundialmente reconocidos y sus obras fueron objeto de estudio por parte de sociólogos, historiadores y críticos de arte.

La música rock, anteriormente de carácter marginal, fue aceptada y explotada comercialmente. Las formas de vestir que se consideraron ridículas y provocadoras se convertían en un próspero negocio textil. Una muestra evidente de esta asimilación es la transformación del mítico eslogan del movimiento punk, “Fuck the fashion”, en “Fashion fucks the punk”, llevando al mundo de la moda, un estilo que en sus orígenes intentó romper con la normativa impuesta por la misma moda. En la actualidad, marcas prestigiosas de moda, venden prendas inspiradas en la imagen punk, pero a precios desorbitados. “Paradójicamente, los objetivos de un movimiento que luchaba contra la sociedad de consumo se convirtieron en el objetivo de ésta, que los convirtió en nuevos artículos comerciales que aún mantiene vivos en la actualidad”.(85) El cómic tomaba conciencia de la situación social en que se vivía, y a través de sus medios, se comprometió contra los males de la sociedad, dando a conocer aquella auténtica realidad, desde un punto de vista cotidiano, en el entorno más cercano, que al fin y al cabo es de donde parte todo un problema social. Mediante historietas protagonizadas en ocasiones por el alter-ego del propio autor, sentimientos, pensamientos y pasiones daban rienda suelta a todo un mundo en el que el lector se sentía identificado, llegando así, a una comunicación más humana.

Tras el idealismo y el optimismo inicial, el movimiento contracultural se apagó lentamente, para conformarse con soluciones cómodas en sus reivindicaciones. Su planteamiento revolucionario ha quedado reducido a un factor relativamente peligroso para el sistema, que ya se encarga de ridiculizar, marginar o golpear para que nunca supere los límites establecidos. El carácter de denuncia que aportaba el cómic marginal o underground, quizá no cambió la sociedad española, pero ha contribuido en la apertura de nuevos cauces de análisis, influyendo y aportando a otros medios de expresión posteriores. Su espíritu crítico demostró que el cambio era necesario, aunque no fuera el que la contracultura deseaba ni el que el sistema temía.

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-CONCLUSIONES DE ACTUALIDADEn la actualidad la situación del cómic es complicada, o por lo menos como la hemos conocido hasta ahora, ya sea en formato álbum, fanzine o revista, pero impresa en papel.

Nos encontramos ante la era de las nuevas tecnologías y esto supone un cambio en los medios de difusión de información. Este avance tecnológico ha supuesto que a través de Internet podamos difundir información prácticamente sin censura alguna, aunque cada vez haya más restricciones, siendo un medio gratuito y de una eficacia en cuanto a la velocidad de difusión, nunca encontrada hasta ahora, el medio de expresión por excelencia sigue siendo Internet.

Esto ha repercutido en el mundo de la historieta, ya que la modernidad de los nuevos medios abarca un público más amplio. No es que el mundo de la viñeta esté en decadencia, sino que el tebeo tal y como lo hemos conocido hasta hace unos años, como un objeto palpable, íntimo, personal, en cuanto a lo que la cercanía de sus páginas nos sugiere…en algunos casos, ha sido transformado en algo completamente visual, impersonal y virtual, al ser transformado en un archivo de descarga supeditado a una red virtual. Se cree que estamos ante una crisis en el mundo del cómic, pero no es cierto que hayan dejado de existir dibujantes o que la gente no tenga nada que decir respecto a lo que está aconteciendo en el mundo, simplemente han cambiado los medios y los intereses. El cómic hoy en día es llevado al cine como una superproducción cinematográfica, el fanzine se queda en manos de los más tradicionales y nostálgicos y la revista-tebeo se convierte en un preciado artículo para los más aficionados o coleccionistas. Los dibujantes, continúan dibujando, al igual que los guionistas confeccionando sus historias, pero en el caso de España, continúan siendo más reconocidos en el extranjero que en el propio país, o al menos en el exterior, hay más posibilidades en el sector. Respecto a la cuestión de que el cómic sea llevado a la gran pantalla, nos da una idea de la repercusión que ha tenido en la sociedad, y a su vez, en el propio interés de mercado que ha aprovechado el éxito de las obras maestras del cómic.

El auge del uso del fanzine de los años 70 y 80 fue cayendo en los años posteriores con el apogeo de Internet, aunque en la actualidad los más fieles a este medio autogestionado, continúan utilizándolo como medio de expresión y difusión de sus creaciones o ideologías. Aún encontramos revistas que se iniciaron en la década de los 70, El Jueves, la revista satírica más conocida en nuestro tiempo, se mantiene como superviviente de aquella época, resistiendo a todas las inclemencias sociales aportándonos una visión crítica e irónica de todo lo que acontece. Dicha revista goza de gran popularidad y de un público fiel, manteniéndose en la tranquilidad de ser única, ya que no hay otras publicaciones a nivel nacional de la misma índole.

Otro hecho a tener en cuenta es la importancia de la televisión en nuestras vidas, puesto que se ha convertido en un objeto de primera necesidad, como la herramienta principal de “in-formación” y entretenimiento, al igual que los videojuegos. Nos encontramos ante una nueva generación que generalmente no encuentra interés alguno en la lectura de la viñeta, a modo de disfrute o evasión, ya que los audiovisuales se encargan de dar una experiencia ultra sensorial mucho más completa, instantánea e intensa. Inmersos en un mundo tecnológico carente de valores.

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CITAS UTILIZADAS DURA TE EL DESARROLLO DEL TRABAJO

. (1) http://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo . (2) http://es.wikipedia.org/wiki/Biblia_pauperum . (3) http://es.wikipedia.org/wiki/Auca . (4) http://es.wikipedia.org/wiki/Caricatura . (5) http://es.wikipedia.org/wiki/Mafalda . (6) Pag10 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (7) Pag11 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (8) Pag11 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (9) Pag12 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (10) http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3mic_underground . (11) Introducción “comix underground” Editorial Fundamentos Madrid 1972 . (12) Pag156 Artículo de Ana Merino “dolor domestico en los cómics” En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Nº 3.

Ed. Arteleku, MACBA y UNIA. San Sebastián, Barcelona. Sevilla. 2005 . (13) Pag15 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (14) Pag16 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (15) Pag6 Luís Conde Martín: “Los Tebeos españoles en el primer centenario del cómic mundial”. Ed. Milenio. Colabora: Universidad Alcalá de Henares. Lleida 2002 . (16) Pag115 Luís Conde Martín “Historia del humor grafico en España”. Editorial milenio. Ed. Milenio. Colabora: Universidad Alcalá de Henares. Lleida 2002 . (17) Pag 21/22 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (18) Pag 21/22 Pablo Dopico: El comic underground español (1970-80)” . (19) Pag7 Luís Conde Martín:” Los Tebeos españoles en el primer centenario del cómic mundial”. Ed. Milenio. Colabora: Universidad Alcalá de Henares. Lleida 2002 . (20) Pag24 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (21) Pag32 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (22) Pag35 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (23) Pag197 Bang! y El Cubri - 78. Texto Editorial Bang! nº1 En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Nº 3 Ed. Arteleku, MACBA y UNIA. San Sebastián, Barcelona. Sevilla. 2005 . (24) Pag199 Bang! y El Cubri -80. Texto Editorial Bang! nº13 En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Nº 3.

Ed. Arteleku, MACBA y UNIA. San Sebastián, Barcelona. Sevilla. 2005

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. (25) Pag37 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (26) Pag41 Pablo Dopico:” El comic underground español (1970-80)” . (27) Pag43 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (28) Pag46 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (29) Pag47 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (30) Pag48 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80) “ . (31) Pag57 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (32) Pag66 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (33) Pag73 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (34) Pag81 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (35) Pag86 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (36) Pag96 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (37) .http://es.wikipedia.org/wiki/Star_(revista) . (38) Pag117 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (39) Pag126 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (40) http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Arias_Navarro . (41) Pag135 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (42) Pag135 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (43) Pag136 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (44) Pag139 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (45) Pag140 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (46) Pag141 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (47) Pag144 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” . (48) Pag203 Historietas y políticas locales: “Butifarra!” .

En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Nº 3.

Ed. Arteleku, MACBA y UNIA. San Sebastián, Barcelona. Sevilla. 2005 . (49) . (50) . (51) . (52) . (53) . (54) . (55) . (56) . (57) . (58) . (59) . (60) . (61) . (62) . (63) . (64) . (65) . (66) . (67) . (68) . (69)

Pag152 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag155 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag157 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag191 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag193 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag205 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag213 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag213 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag215 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag220 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag220 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag227 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag247 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag248 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag252 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag251 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag255 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag264-65 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag269 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag269 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pag287 Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)”

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Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico:”El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico:”El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80) “ Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)” Pablo Dopico: “El comic underground español (1970-80)”

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Agradezco la realización de este trabajo a aquellos que sin saberlo, me han servido de incentivo para su desarrollo o me han apoyado durante su proceso (Amparo Lozano, Jaime Lorente, Beatriz García, Javier Prieto, Alba Tolon, Miguel Arribas y Miguel Brieva) y a quienes me han aportado información de utilidad (Amparo Lozano, Javier Prieto, Juan “Vladi”, así, como a la Biblioteca Pública de Cuenca y Segovia y por supuesto a los blogs y páginas web relacionados con el tema).

Elisa Arribas Álamo -Proyecto Fin de Carrera2010/2011 .Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

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