Museum and Urban Environment ·From Physical to Hybrid space |Architecture Research Thesis by Elina_Sakketou

Μουσείο και Αστικό Περιβάλλον· Μεταβαίνοντας από τον Φυσικό στον Υβριδικό Χώρο

Ερευνητική Εργασία Φοιτήτρια: Σακκέτου Ελένη Επιβλέπουσα: Άλκηστις Ρόδη Πανεπιστήμιο Πατρών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Απρίλιος 2020

Ευχαριστίες Η παρούσα εργασία δεν θα μπορούσε να έχει πραγματοποιηθεί χωρίς την πολύτιμη καθοδήγηση της επιβλέπουσας καθηγήτριας μου κυρίας Άλκηστις Ρόδη, η οποία έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εκπόνηση της, με τις στοχευμένες παρατηρήσεις, υποδείξεις και προτάσεις της. Με τη συμβολή της οι σκέψεις, οι ιδέες και το ενδιαφέρον που με διακατείχε γύρω από το μουσείο, απέκτησε συνοχή και δομή. Θέτοντας τα κατάλληλα ερωτήματα και ερεθίσματα με «προστάτεψε» από τις παγίδες μιας τέτοιας εργασίας. Η καλή επικοινωνία που καλλιέργησε και το έμφυτο ενδιαφέρον της για βοήθεια, αποτέλεσαν έμπνευση και κίνητρο κατά τη διάρκεια της προσπάθειας μου. Ευχαριστίες οφείλω επίσης στην Ελισάβετ Κηπουργού καθώς και τις φίλες/φίλους/συμφοιτητές μου που αγκάλιασαν τις σκέψεις μου σχετικά με την ερευνητική αυτή και με βοήθησαν να εξελίξω τους προβληματισμούς μου μέσα από εκτενείς συζητήσεις.

Στους γονείς μου, που με στηρίζουν πάντα και διακριτικά σε κάθε μου βήμα.

Περίληψη Η παρουσία του μουσείου μέσα στο πέρασμα των χρόνων υπέστη αρκετές μεταβολές, ως προς τη μορφή του, τη σχέση του με τον περιβάλλοντα χώρο, αλλά και τον τρόπο που η κοινωνία αντιλαμβάνεται και αναγνωρίζει την σημασία του. Ο μετασχηματισμός και η προσαρμογή του κάθε φορά στα νέα κοινωνικά και τεχνολογικά δεδομένα αποτελούσε συχνά θέμα συζήτησης και κριτικής. Στόχος της παρούσας ερευνητικής είναι να μελετήσει τη σχέση του μουσείου με το αστικό περιβάλλον και τη σταδιακή ενδυνάμωση της αμφίδρομης αυτής σχέσης. Ο δημόσιος και ημι-δημόσιος χώρος του μουσείου, χρησιμοποιήθηκαν ως μέσα για την ομαλότερη ένταξή του στην πόλη και την προσέλκυση του κοινού, το οποίο δύναται να «οικειοποιηθεί» μέρος αυτών. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της συνεχούς διεύρυνσης του μουσειακού προγράμματός που σήμερα-στη ψηφιακή εποχή- εν τέλη το μετατρέπει σε έναν υβριδικό χώρο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, εξετάζονται δεκαπέντε περιπτώσεις μουσείων, τα οποία αλληλοεπιδρούν με την πόλη, λαμβάνοντας κάθε φορά διαφορετικές αρχιτεκτονικές μορφές, κάτι το οποίο καθίσταται εμφανές μέσω ενός προσωπικού διαγραμματικού λεξιλογίου. Μελετώντας τα παραδείγματα του τελευταίου κεφαλαίου, διαφαίνεται πως το μέλλον του μουσείου διαγράφεται είτε προς την εξέλιξη των αρχιτεκτονικών του μορφών, με τα συνεχώς εξελισσόμενα σχεδιαστικά υπολογιστικά εργαλεία που επιτρέπουν την λεπτομερή μελέτη απαιτητικών κτηριακών δομών, είτε προς την τάση να συνυπάρξει, ακόμα και να διαδραματίσει δευτερεύοντα ρόλο μπροστά στην τεχνολογία, η οποία αλλάζει τον τρόπο που ο επισκέπτης βιώνει την εμπειρία του χώρου αλλά και του περιεχομένου.

Abstract Museum throughout the years has been subject to many changes concerning its form, its relation to the environment and the way that the community recognizes it as an institution of significance. Due to its effort for adaptiveness in every era, it has been a topic of discussion and criticism many times. In this research thesis, it is approached the gradually stronger relationship between the museum and the urban environment. Museums’ public and semi-public spaces, which are used to attract people and human interaction, made the adaptation of the building in the city easier. Today-in the digital era-the museum has become a hybrid space because of the way new technologies are amplified on its program. In this frame of discussion, fifteen examples of museums, selected because of their impact to the city life and their diversity to translate in architectural forms their public spaces, are presented through a personal diagrammatical vocabulary. Considering the examples of the last part of this thesis on how technology can be implemented in museums, it emerges the following scenarios. Museum architecture is either on the way to a new more complex architectural form- due to the new build and design technologies - or technology will co-exist with or gradually dominate over architecture due to its influence on the visitors’ experience in the museum.

Περιεχόμενα Εισαγωγή...............................................................................................9

1.1 Το Μουσείο ως κτηριακός τύπος................................................... 13 1.2 Η ιστορική του εξέλιξη 1.2.1 Δημόσιοι χώροι συλλογής στην Αρχαιότητα.............................. 13 1.2.2 Αναγέννηση: Από τους δημόσιους στους ιδιωτικούς χώρους συλλογής.............................................................................................. 14 1.2.3 Η εμφάνιση διαφορετικών τύπων χώρων έκθεσης τον 16ο αιώνα.............................................................................................15 1.2.4 Η ιδέα του δημόσιου μουσείου από τα τέλη του 17ου μέχρι τον 18ο αιώνα...................................................................................... 16 1.2.5 Το μουσειακό ως συνειδητός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός κατά τον 18ο αιώνα..............................................................................17 1.2.6 Καθιέρωση αρχιτεκτονικής τυπολογίας του μουσειακού κτηρίου κατά τον 19ο αιώνα................................................................18 1.2.7 Νέος τύπος μουσειακού κτηρίου από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ως τις αρχές του 20ου αιώνα................................... 19 1.2.8 «Μοντέρνο» μουσείο και αντι-τυπολογικές αναζητήσεις τον 20ο αιώνα...................................................................................... 20 1.2.9 Παράδοση και πρωτοπορία στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα......................................................................................... 21 1.2.10 Ετερογένεια στις μορφές στα τέλη του 20ου αιώνα ως τις αρχές του 21ου αιώνα............................................................... 22 2.1 Η σχέση του μουσείου με τον καταναλωτισμό..............................27 2.2 Το μουσείο σε σχέση με το αστικό περιβάλλον.............................30 Επαναπροσδιορισμός Altes Museum, Βερολίνο..................................................................... 34 MAS, Αμβέρσα.................................................................................... 38 Συνύπαρξη ΜΟΜΑ, Νέα Υόρκη.............................................................................. 46 Πορεία Guggenheim New York, Νέα Υόρκη..................................................... 54 New Stuutgallerie, Στουγκάρδη........................................................... 60 Συνέχεια ΜΑSP, Σάο Πάλο.....…………………………………………………………………….…… 68

Διάλογος Centre George Pompidou, Παρίσι........................................................ 76 Ενδυνάμωση Guggenheim Bilbao Museum, Μπιλμπάο............................................ 84 Διείσδυση Τate Modern, Λονδίνο ...........………………………………………………............ 92 Συγκέντρωση MuseumQuartiere, Βιέννη................................................................... 100 Sadiyaat Island, Άμπου Ντάμπι............................................................ 102 Διχοτόμηση ΜOCA, Λος Άντζελες............................................................................ 108 Βύθιση V&A Museum, Λονδίνο .....………………………......................................... 114 Maritime Museum, Xέλσινγκορ ………………….....…………………………….....118 Μίμηση 21st Century Museum, Καναζάουα.......……………………......................... 124 Ένωση Groninger Museum, Γκόγκινχεν ........………………………………………………. 130

3.1 Από το musée imaginaire του A. Malraux στο μουσείο εικονικής πραγματικότητας.................................................................. 135 3.2 To μουσείο στην ψηφιακή εποχή 3.2.1 Νέα λογισμικά στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό......................140 Museum of the Future, Ντουμπάι............................................... 142 3.2.2 Το ψηφιακό περιεχόμενο στο μουσείο Digital Art Center, Μπορντό.........................................................145 Mona Lisa in VR, Louvre Museum, Παρίσι...................................147 Φακοί Επαυξημένης και Μεικτής Πραγματικότητας................... 149 The tree project and the haptic technology, MIT laboratory....... 152 3.2.3 Το μουσείο ως υβριδικός χώρος...........................................154 Συμπεράσματα..................................................................................... 157 Βιβλιογραφία........................................................................................ 161 Ευρετήριο Εικόνων……………………………………………………........................ 167

Εισαγωγή Μετά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, το μουσειακό κτήριο διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο στην εικονογραφία των πόλεων αφού συχνά έγινε τοπόσημο με τη δυνατότητα να προσελκύει μεγάλο πλήθος επισκεπτών. Με την παγκοσμιοποίηση του πολιτιστικού τουρισμού, αποδείχθηκε ότι αποτελεί σημαντικό παράγοντα στην αύξηση της δημοτικότητάς της πόλης καθώς τείνει να θεωρείται σύμβολο της αστικής ζωής. Η ανάπτυξή αυτού του κτηριακού τύπου υπήρξε τόσο ποσοτική, κρίνοντας από τον αριθμό των νέων μουσείων που ιδρύονται και εγκαθίστανται σε νέες ή υπάρχουσες δομές, τον αριθμό των επισκεπτών και τα οικονομικά μεγέθη, αλλά και ποιοτική ως προς την μετεξέλιξη του ιδρύματος, τις νέες λειτουργίες, τις νέες μουσικολογικές αντιλήψεις και πρακτικές. Σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από τη δύναμη της εικόνας, η διάδοση της αρχιτεκτονικής του μουσειακού ιδρύματος γίνεται μέσα από εφημερίδες, περιοδικά, βιβλία, το ίντερνετ και ευρέως σήμερα από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Η εικόνα ενός μουσειακού κτηρίου αναγνωρίζεται ως το απόλυτο σύμβολο του οργανισμού ή της πόλης που είναι τοποθετημένο. Σε έναν, αρκετές φορές, έκδηλο ανταγωνισμό με την τέχνη, το μουσείο μετατρέπεται και αυτό σε έργο τέχνης, εγκαθιστάμενο στην πόλη ως γλυπτός κόμβος, διακρινόμενος για την εξαιρετική του ικανότητα να οδηγεί σε νέες συνάφειες, που παράγονται από το συγκείμενο. Στις σημερινές βιομηχανικά ανεπτυγμένες κοινωνίες της «ύστερης νεωτερικότητας», σύμφωνα με τον Πάνο Τζώνο (Τζώνος, 2007), το μουσείο χρησιμοποιείται ως εργαλείο δημοτικής ή κρατικής πολιτικής για τη διαμόρφωση ή αναβάθμιση προσώπου ή ολόκληρων μεγαλουπόλεων όπως η Φρανκφούρτη, το Παρίσι ή το Βερολίνο, ή και περιφερειακών πρωτευουσών, όπως το Μπιλμπάο. Η έκφραση «Bilbao effect» που δόθηκε στο μεγάλης κλίμακας κτήριο του Frank Gehry στην ομώνυμη πόλη της Ισπανίας , σύντομα ενέπνευσε πολλά δημόσια και ιδιωτικά ιδρύματα, αλλά και πολιτικούς να εγγράψουν την μουσειακή αρχιτεκτονική στις ατζέντες τους. Πολλά μουσεία χτίστηκαν σε όλο τον κόσμο, κινητοποιώντας τεράστιες επενδύσεις και από τους πιο σημαντικούς αρχιτέκτονες του 20ου αιώνα. Αποτελεί, επίσης, το ένα από τα πιο περιζήτητα αντικείμενα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού για το διεθνές αρχιτεκτονικό star system καθώς και αντικείμενο για πειραματισμό και εφαρμογή νέων ιδεών και τάσεων. Αποτελεί δημοφιλέστατο τόπο εκπαιδευτικών επισκέψεων σχολείων, οικογενειών και φυσικά τουριστών μεμονωμένων ή ομάδων. 9

Αρχικά στο πρώτο κεφάλαιο επιχειρείται μια σύντομη αναφορά στην ιστορική εξέλιξη του κτηριακού αυτού τύπου. Με αυτό τον τρόπο επιχειρούμε να διακρίνουμε τους μετασχηματισμούς που υπέστη μεταβαλλόμενο μεταξύ δημόσιας και ιδιωτικής χρήσης. Επίσης αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι πως το μουσείο αποτέλεσε πρότυπο καταναλωτισμού. Μετά το πέρας της ενότητας, θα είμαστε σε θέση να κρίνουμε την έννοια και υπόσταση του στη σημερινή κοινωνία . Το δεύτερο κεφάλαιο, αναλύει τις σχέσεις που αναπτύσσει το σύγχρονο μουσείο με την πόλη στην οποία ανήκει. Για τις σχέσεις αυτές, επιχειρείται η δημιουργία μιας διαγραμματικής τυπολογίας που βασίζεται στην προσωπική παρατήρηση. Με τη μέθοδο της μελέτης και ανάλυσης περιπτώσεων επιλέγονται μουσειακά κτήρια σε αστικό ιστό που δημιουργούν δημόσιο χώρο, ο οποίος αναπτύσσεται με διαφορετικές αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις μέσα σε αυτόν. Μέσω αυτής της τυπολογίας η πόλη αναπτύσσει με το μουσειακό κτήριο σχέσεις διείσδυσης, διαλόγου, ενδυνάμωσης, συγκέντρωσης κλπ. Στο τρίτο κεφάλαιο, φτάνοντας προς την ψηφιακή εποχή παρατίθενται παραδειγμάτα όπου η ύπαρξη της τεχνολογίας κάνει εμφανή την παρουσία της στον μουσειακό χώρο. Η διαφορά των παραδειγμάτων αυτών έγκειται στο βαθμό των τεχνολογικών μέσων που χρησιμοποιούνται και ο τρόπος που σχετίζεται με τον αρχιτεκτονικό χώρο. Βασικός στόχος της έρευνας αυτής είναι η εκκίνηση ενός προβληματισμού που αφορά τη μορφή της μουσειακής αρχιτεκτονικής στο μέλλον και το αντίκτυπο αυτής στο δημόσιο χώρο της πόλης. Η παρούσα εργασία αφορά αρχιτέκτονες, μουσειολόγους, κοινωνιολόγους, επενδυτές, ανθρώπους της τεχνολογίας και την ευρεία κοινότητα που ενδιαφέρεται για τις σχέσεις που αναπτύσσει η χωρική υπόσταση του μουσείου. Η έρευνα δεν θα ασχοληθεί με ζητήματα που προσεγγίζουν τι σημασιολογία του δημόσιου χώρου, ούτε θα εμβαθύνει σε πληροφοριακό υλικό για κάθε μουσείο που αναφέρεται. Παρόλο που δεν ήταν δυνατό να συμπεριληφθούν όλα τα μουσειακά κτήρια παγκοσμίως ώστε να βγάλουμε καθολικά συμπεράσματα, η παρούσα έρευνα επιλεγεί αντιπροσωπευτικά κάποια από τα μουσεία που επηρεάζουν την κίνηση της πόλης.

1 1.1 Το Μουσείο ως κτηριακός τύπος Στο άκουσμα της λέξης «μουσείο» συχνά η σκέψη μας παραπέμπει στην εικόνα ενός κτηρίου, όμως η έννοια του μουσείου ως συγκεκριμένου τύπου κτηρίου, που βασικό στόχο έχει «να επικοινωνεί και να εκθέτει» δεν συναντάται με συνέπεια και συνέχεια στην μακρά ιστορία του θεσμού. Όπως αναφέρει η Κάλη Τζώρτζη, αρχικά, ο όρος μουσείο δεν παρέπεμπε καν σε κτήριο αλλά σε συλλογή. Μόλις προς το τέλος του 18ου αιώνα αρχίζει να δημιουργείται μια κτηριακή τυπολογία που κυριαρχεί μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, όταν καθιερώνεται πλέον η έννοια του μουσείου και δημιουργούνται τα πρώτα αυτόνομα, ειδικά σχεδιασμένα κτήρια. Στη σύγχρονη μουσειακή πραγματικότητα, το μουσείο είναι απαλλαγμένο από περιοριστικές τυπολογικές αναφορές και αποτελεί πεδίο για πειραματισμό και εφαρμογή νέων ιδεών, είτε πρόκειται για νέα κτήρια, είτε για προσαρμογές κτηρίων με διαφορετική αρχική λειτουργία (Τζώρτζη, 2013, σ. 27).

1.2 Ιστορική Εξέλιξη 1.2.1 Δημόσιοι χώροι συλλογής στην Αρχαιότητα Αναφερόμενοι στον όρο «μουσείο» αναλογιζόμαστε τον ιερό χώρο που ήταν αφιερωμένος στις Μούσες, προστάτιδες των τεχνών. Στην αρχαιότητα, οι χώροι που φιλοξενούσαν συλλογές αντικειμένων με αισθητική, ιστορική ή θρησκευτική αξία και στέγαζαν τις λειτουργίες της μουσειακής συλλογής ήταν υπαίθριοι δημόσιοι χώροι : τα αρχαία ελληνικά ιερά , όπου σύμφωνα με τον Α.Schnapp εκεί συγκέντρωναν και εκτίθεντο στο κοινό αντικείμενα που ξεχώριζαν για την εκλεπτυσμένη τεχνική τους, το πολύτιμο υλικό τους , που προέρχονταν από τα χέρια γνωστών τεχνιτών ή συνδέονταν με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο ή γεγονός (Shnapp, 2007, σ. 81). Υπήρχαν όμως και οι «θησαυροί», μικρά οικοδομήματα σε σχήμα ναού τα οποία κατασκευάζονταν στα μεγάλα πανελλήνια θρησκευτικά κέντρα όπως οι Δελφοί. Ο Παυσανίας επίσης αναφέρει πως υπήρχαν οι πινακοθήκες, ειδικοί χώροι όπου φυλάσσονταν ζωγραφικές συνθέσεις σε ξύλινους πίνακες (Παυσανίου, 1974, σ. 16) . Μεταξύ αυτών, το πιο παλαιό και γνωστό παράδειγμα είναι η Πινακοθήκη στη βόρεια πτέρυγα των Προπυλαίων. Καθώς η ετυμολογία της λέξης «μουσείο» παραπέμπει σε 13

ιερό χώρο των Μουσών , έτσι και κάθε αναδρομή στην ιστορία του θεσμού έχει συνήθως αφετηρία της το Μουσείο της Αλεξάνδρειας στην Αίγυπτο. Τον χώρο αυτό δεν μπορούμε να τον ορίσουμε ως μουσείο με τη σημερινή έννοια αλλά ως κέντρο έρευνας και μελέτης αφιερωμένος στις Μούσες, που διέθετε βοτανικό και ζωολογικό κήπο, αίθουσες ανατομίας καθώς και εγκαταστάσεις για την παρατήρηση των άστρων, ενώ δεν υπάρχει αναφορά για την ύπαρξη συλλογών τέχνης ή άλλων αντικειμένων (Bazin, 1967), (MacGregor, 2007, p. 1). Το Μουσείο στελέχωναν λόγιοι και σοφοί όπως μαθηματικοί, αστρονόμοι, γεωγράφοι, φιλόλογοι και ποιητές που ζούσαν εκεί δημοσία δαπάνη. Γίνεται λοιπόν σαφές από τα παραπάνω ότι η κύρια λειτουργία του μουσείου δεν συνέπιπτε με αυτή της σύγχρονης εποχής , αλλά ήταν αντίστοιχη με εκείνη ενός πανεπιστημίου ή μιας ακαδημίας. Τον ρόλο του χώρου συλλογής και έκθεσης ζωγραφικών και γλυπτών έργων συνέχιζαν να έχουν κατά τη Ρωμαϊκή περίοδο οι δημόσιοι χώροι (Fora, δημόσιοι κήποι, ναοί, θέατρα, λουτρά). Δεν έλειπαν επίσης οι ιδιωτικού χαρακτήρα χώροι όπως επαύλεις των πλουσίων Ρωμαίων στρατηγών και πατρικίων. Κατά τον Μεσαίωνα οι χώροι έκθεσης αντικειμένων , κυρίως έργα εκκλησιαστικής τέχνης, παρέμειναν κατά μια έννοια δημόσιοι όπως εκκλησίες και μοναστήρια. (Τζώρτζη, 2013, σ. 28) 1.2.2 Από τους δημόσιους στους ιδιωτικούς χώρους συλλογής και έκθεσης κατά την Αναγέννηση Κατά την Αναγέννηση συντελέστηκε η μεγάλη αλλαγή από τους δημόσιους στους ιδιωτικούς χώρους συλλογής στις πόλεις και τις ηγεμονικές αυλές της Ιταλίας όπου πρωτοεμφανίστηκαν εύποροι συλλέκτες και λόγιοι ουμανιστές (MacGregor, 2007). Όπως αναφέρει ο R. Schaer την εποχή εκείνη υπήρχε έντονο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα, με τις ανασκαφές να αποκαλύπτουν κυρίως αγάλματα τα οποία δεν είχαν αξία μόνο για το υλικό ή για την εποχή που προέρχονταν αλλά και για την καλλιτεχνική τους υπόσταση (Schaer, L’invention des musées, 1993). Οι χώροι όπου εκτίθεντο τέτοια έργα βρίσκονταν μέσα σε ιδιωτικές κατοικίες, όπως μέγαρα ή και κήπους, των συλλεκτών. Λειτουργούσαν δηλαδή ως τόπος διαμονής και ταυτόχρονα έκθεσης , ο οποίος μπορούσε να είναι προσβάσιμος μόνο σε επιλεγμένους καλεσμένους. Τέτοιοι ήταν λόγιοι και ειδήμονες σε θέματα τέχνης αλλά και μέλη επιφανών οικογενειών, καθώς και επισκέπτες της πόλης. Όπως αναφέρει η Ε. Hooper –Greenhill, κατά τη περίοδο της Αναγέννησης σημειώνεται η στροφή από το δημόσιο και συλλογικό στο ιδιωτικό και ατομικό (Hooper-Greenhill, 1992).Σύμφωνα με τον N.Pevs14

ner τότε συναντάμε και τον πρώτο υπαίθριο μουσείο που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ο πρώτος ειδικά σχεδιασμένος χώρος για την έκθεση των αρχαίων γλυπτών (Pevsner, 1976, p. 111) .Το Cortile delle Statue στα βόρεια του Cortile del Belvedere στο Βατικανό του αρχιτέκτονα Donato Bramante σχεδιάστηκε περίπου το 1508 ώστε να στεγάσει γλυπτά της παπικής συλλογής (Τζώρτζη, 2013). Εκείνη την εποχή επίσης, στο Κόμο αναφέρεται για πρώτη φορά η λέξη μουσείου στην έπαυλη του Paolo Giovio , ιστορικού και ουμανιστή, που στέγαζε τη συλλογή του από προσωπογραφίες φημισμένων ανδρών και θεωρείται ως το πρώτο μουσείου της ιστορίας (Bazin, 1967, σ. 57), (Fontanel, 2007, σ. 32). Ένα από τα πιο ευρέως γνωστά αναγεννησιακά μέγαρα που χρησιμοποιούνταν για την έκθεση συλλογών είναι και το Palazzo Medici στη Φλωρεντία που θεωρείται το «το πρώτο μουσείο της Ευρώπης» κυρίως επειδή συνδέεται με την έννοια του ειδικού χώρου φιλοξενίας έργων τέχνης και πολύτιμων αντικειμένων αλλά και επειδή εισάγει έννοιες όπως αυτή του ειδήμονα τέχνης και του επισκέπτη/ θεατή (Hooper-Greenhill, 1992, σσ. 33-35). Μαθαίνουμε από τους G.Bazin και Vercelloni ότι εκείνη την εποχή ο όρος μουσείο δήλωνε τη συλλογή χειρόγραφων και καλλιτεχνικών κειμηλίων και όχι το ίδιο το κτήριο που τη φιλοξενούσε (Bazin, 1967, σ. 46) , (Vercelloni, 2007, σ. 6). 1.2.3 Η εμφάνιση διαφορετικών χώρων έκθεσης τον 16ο αιώνα Στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν η ιδέα των συλλογών είχαν γίνει κοινή πρακτική στην Ευρώπη, ήταν σύνηθες να δημιουργούνται ειδικοί χώροι για την έκθεση των αντικειμένων στα Μέγαρα των πολιτικών, θρησκευτικών ή λόγιων ηγεμόνων, ιατρών ή φυσιοδιφών. Αυτοί οι χώροι διαμορφώνονταν ανάλογα με τις ιδιαιτερότητες των συλλεκτών και επομένως διέφεραν μεταξύ τους (Hooper-Greenhill, 1992, σ. 72). Όμως παρά τη ανομοιογένεια τους είχαν ως κοινό στόχο την εγκυκλοπαιδική αναπαράσταση μέσω των αντικειμένων που ήταν αγωγός γνώσης για την παρουσίαση των διάφορων πτυχών της ύπαρξης , κάτι που διήρκησε έως και τα μέσα του 17ου αιώνα (Hooper-Greenhill, 1992, σσ. 88-90). Οι συλλογές ήταν στενά συνδεδεμένες με την ιστορική και ιδεολογική τους υπόσταση, δηλαδή την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου και την φιλομάθεια που χαρακτήριζε την εποχή (Bazin, 1967, σσ. 55-56).Για τον χαρακτηρισμό αυτών των συλλογών αρχίζουν να χρησιμοποιούνται όροι όπως : studiolo (σπουδαστήριο), Kunstkammer, Wunderkammer, cabinet of curiosities, cabinet of the world, «δωμάτιο 15

με αξιοπερίεργα αντικείμενα», «αίθουσα του κόσμου». Ο χώρος έκθεσης έργων τέχνης ως «ξεχωριστό αρχιτεκτονικό περιβάλλον» εξελίχθηκε κατά τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα (Τζώρτζη, 2013, σ. 30). Σύμφωνα με τον A.MacGregor τη δεκαετία του 1570 στην Φλωρεντία, στο Palazzo Vecchio εμφανίζεται το πρότυπο της «αίθουσας του κόσμου» με το studiolo (σπουδαστήριο) του Φραγκίσκου Α΄ των Μεδίκων το οποίο ήταν μια μικρή αίθουσα χωρίς παράθυρα και με κλειστά ερμάρια τα οποία ήταν διακοσμημένα με ζωγραφικές παραστάσεις που αντιστοιχούσαν στο περιεχόμενό τους (MacGregor, 2007)] . Σε αντίθεση με το αυτό το μικρό και σκοτεινό δωμάτιο με στόχο την απομόνωση , στο Μόναχο συναντάμε μια αντίθετη περίπτωση. Πρόκειται για την Kunstkammer για τη συλλογή του δούκα της Βαυαρίας Αλβέρτου Ε’, που σχεδιάστηκε με παράθυρα σε κάθε της πλευρά και καταλάμβανε τους δύο τελευταίους ορόφους στις τέσσερεις πτέρυγες που καταλάμβαναν ένα κεντρικό περιστύλιο, διάταξη που θα καθιερωθεί αργότερα στα μουσεία τέχνης, (Schaer, L’invention des musées, 1993, σ. 23) ο οποίος λειτούργησε ως χώρος συνάντησης και κοινωνικής επαφής . 1.2.4 Η ιδέα του δημόσιου μουσείου από τα τέλη του 17ου μέχρι τον 18ο αιώνα Κατά τη μετάβαση από τον 17ο στον 18ο αιώνα παρατηρείται η αντίστροφη κατάσταση από αυτή της Αναγέννησης, δηλαδή η στροφή από τους ειδικά σχεδιασμένους ιδιωτικούς χώρους έκθεσης στα δημόσια κτήρια, όπως τα πανεπιστήμια, τις ακαδημίες σχεδίου, τις εκκλησίες ή τα μοναστήρια. Αυτή η αλλαγή ήταν στενά συνδεδεμένη με την έννοια της προσβασιμότητας των συλλογών , αφού σύμφωνα με τον Διαφωτισμό ήταν πλέον μη κοινωνικά αποδεκτό ο συλλέκτης να διατηρεί ιδιωτικό κάτι που θα έπρεπε να έρθει στο φως και να γίνει μέσο διάδοσης της γνώσης (Τζώρτζη, 2013). Ενδεικτικό παράδειγμα οι ιδιωτικές συλλογές των λόγιων Ulisse Aldrovandi και Ferdinando Cospi που κληροδοτήθηκαν από τους ίδιους στην πόλη της Μπολόνια και μεταφέρθηκαν στο Pallazo Pubblico όπου και μπορούσε να επισκεφθεί το λόγιο κοινό της εποχής. Επίσης έχουμε και το πρώτο πανεπιστημιακό μουσείο το οποίο στέγασε τη συλλογή Amerbach (Landolt, 1984, σ. 32) που αγοράστηκε από το δημοτικό συμβούλιο της Βασιλείας σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο της πόλης (Bazin, 1967, σ. 144).

1.2.5 Το μουσείο ως συνειδητός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός κατά τον 18ο αιώνα Από τον 18ο αιώνα αρχίζει ο σχεδιασμός κτηρίων που έχει πρόθεση να στεγάσει συλλογές οι οποίες έχαναν σταδιακά την εγκυκλοπαιδική τους διάσταση και εξειδικεύονταν. Οι προτάσεις αυτές άλλοτε υλοποιούνται και άλλοτε όχι. Η πρόταση του Leonard Christopher Sturm το 1704 για ένα ιδανικό μουσείο προέβλεπε ξεχωριστούς χώρους για τις επιμέρους συλλογές. Οι αίθουσες του ισογείου προορίζονταν για τις συλλογές αρχαιοτήτων και φυσικής ιστορίας ενώ μια αίθουσα στον πάνω όροφο θα στέγαζε τους μικρούς πίνακες , τα σχέδια και τα γλυπτά. Ως προς τη χωρική οργάνωση του κτηρίου, η κάτοψη αποτελείται από χώρο συνάθροισης στην είσοδο απ’ όπου ξεκινά και καταλήγει η διαδρομή, και από τους εκθεσιακούς χώρους που είναι οργανωμένοι σε επισκέψιμη διάταξη ώστε να μπορεί κανείς να τους διασχίσει χωρίς να επιστρέφει σε χώρους που έχει ήδη περάσει ή να χάνει τον προσανατολισμό του-χωρικά θέματα που σύντομα θα καθιερωθούν στην οργάνωση του μουσείου- Όπως αναφέρει ο L.Basso Peressut o σχεδιασμός ειδικά διαμορφωμένων κτηρίων ,«δημόσιου χαρακτήρα» αλλά όχι ακόμα «δημόσιας χρήσης», άρχισαν να εμφανίζονται στα μέσα του 18ου αιώνα ώστε να στεγάσουν συλλογές ηγεμόνων, βασιλέων και αυτοκρατόρων και επηρέασε την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής μουσειακής τυπολογίας (Peressut, 1999, σ. 10). Οι μέχρι τότε στεγασμένες σε ανάκτορα συλλογές καθιστούσαν την πρόσβαση δύσκολη ή αδύνατη στο ευρύ κοινό (MacGregor, 2007, σ. 103). Το πρώτο οικοδόμημα ενσωμάτωνε στοιχεία αρχαίου ελληνικού ναού, διατηρώντας χαρακτήρα ανακτόρου και λειτουργούσε ως μουσείο-βιβλιοθήκη (Τζώρτζη, 2013, σ. 36).

1.2.6 Καθιέρωση αρχιτεκτονικής τυπολογίας του μουσειακού κτηρίου κατά τον 19ο αιώνα Η αρχιτεκτονική μορφολογία που αναδύθηκε κατά τον 19ο αιώνα εδραιώθηκε με την κατασκευή τριών μουσείων καλών τεχνών που ιδρύθηκαν και σχεδιάστηκαν ειδικά με σκοπό την έκθεση των αντικειμένων. Αυτά ήταν η Γλυπτοθήκη στο Μόναχο (Gluptotek) , το Παλαιό Μουσείο στο Βερολίνο (Altes Museum) και η Παλαιά Πινακοθήκη στο Μόναχο (Alte Pinakothek). Σαφής στόχος των παραπάνω κτηρίων ήταν να καταστεί προσβάσιμη η είσοδος του κοινού στις εκθέσεις ενώ παράλληλα καθιέρωσαν μια αρχιτεκτονική τυπολογία του μουσείου ή όπως σημειώνει η Giebelhausen «συνέβαλαν στην κωδικοποίηση του νέου κτηριακού τύπου» με κύρια χαρακτηριστικά τη μνημειακή είσοδο με πρόπυλο, την κιονοστοιχία κατά μήκος της πρόσοψης και τους επιμήκεις εκθεσιακούς χώρους, που συνήθως οργανώνονταν σε αλληλουχία γύρω από μια ροτόντα ή ένα αίθριο. Η συμβολική γλώσσα που χρησιμοποιείται στη μορφή του κτιρίου θεωρείται πως συνάδει με τις συλλογές που φιλοξενεί, διαμορφώνοντας μια στενή σχέση μεταξύ περιέχοντος-περιεχομένου ενώ παράλληλα προβάλλει το ρόλο του μουσείου ως ναό της τέχνης ή ως «μνημείο πολιτισμού» (Giebelhausen, Museum Architecture: A brief history, A Companion to Museum Studies, 2006, σ. 230) Από τη δεκαετία του 1830 αρχίζουν να κατασκευάζονται σημαντικά κτήρια μουσείων σε αρκετές μεγάλες ευρωπαϊκές και αμερικανικές πόλεις (Giebelhausen, Museum Architecture: A brief history, A Companion to Museum Studies, 2006, σ. 48). Μεταξύ αυτών το Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο που σχεδιάστηκε από τον Robert Smirke για να αντικαταστήσει το παλαιότερο, το Montagu House, και να στεγάσει τις συλλογές που εμπλουτίζονταν με ραγδαίο ρυθμό. Το Βρετανικό Μουσείο αποτέλεσε σταθμό στο θεσμό των μουσείων καθώς ιδρύθηκε εξαρχής ως δημόσιο ίδρυμα με νομοθετική διάταξη του Αγγλικού Κοινοβουλίου, ωστόσο αρχιτεκτονικά δεν έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ιστορία της μουσειακής αρχιτεκτονικής. Τα πρώτα ελληνικά μουσεία ακολουθούν και αυτά τη νέα αρχιτεκτονική τυπολογία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, που αρχικά σχεδιάστηκε από τον Leon von Klenze με σκοπό να κατασκευαστεί στη περιοχή του Κεραμικού αλλά τελικά κτίστηκε στη σημερινή θέση (1866-89), με βάση τα σχέδια του Γερμανού αρχιτέκτονα Ludwig Lange, ενώ η ολοκλήρωση της κατασκευής ανέλαβε ο Ernst Ziller, ο οποίος και επέφερε αλλαγές στο κτήριο (Τζώρτζη, 2013, σ. 40). 18

1.2.7 Νέος τύπος μουσειακού κτηρίου από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ως τις αρχές του 20ου αιώνα Ένας νέος τύπος κτηρίου για την έκθεση των αντικειμένων, αντίθετος με αυτόν του «ναού της τέχνης» κάνει την εμφάνισή του κατά τον δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στην Αγγλία με αφορμή τις Διεθνείς Εκθέσεις. Πρώτο παράδειγμα αποτελεί το Crystal Palace, η μεταλλική και γυάλινη κατασκευή από προκατασκευασμένα τμήματα που σχεδίασε ο Joseph Paxton για τη Διεθνή Έκθεση στο Χάιντν Παρκ του Λονδίνου το 1851 . Αυτή η «εναλλακτική παράδοση » σύμφωνα με την Searing (Searing, 1986) πρόσθεσε στην μουσειακή αρχιτεκτονική τις έννοιες της «προσωρινότητας » και της «ευελιξίας» (Giebelhausen, Museum Architecture: A brief history, A Companion to Museum Studies, 2006, σ. 232). Οι αλλαγές στο εξωτερικό του κτηρίου, επέφεραν και αλλαγές στην εσωτερική οργάνωση του χώρου. Έτσι την κάτοψη της απλής γεωμετρίας, αντικατέστησαν ο ελεύθερος χώρος που οργανώνεται με κινητά χωρίσματα. Όπως σημειώνει ο Basso Peressut, «η κεντρικότητα της ροτόντας των «ναών της τέχνης» που απέδιδε φόρο τιμής στην αρχαιότητα, αντικαθίσταται σταδιακά από τη κεντρικότητα του «hall- βασιλικής» από σίδερο και γυαλί, η οποία εκφράζει τη σημασία της επικαιρότητας και της προόδου» (Peressut, 1999, σ. 18) . Ως απόρροια της αλλαγής αυτής άρχισε να δίνεται περισσότερη έμφαση στην έκθεση απ’ ότι στο κτήριο. Καθιερώθηκε επίσης η σχέση μεταξύ εκθεμάτων-αρχιτεκτονικής αλλά και μουσείο-αστικού περιβάλλοντος. Ο νέος τύπος αρχίζει να κάνει την εμφάνισή του σε μουσεία φυσικής ιστορίας και επιστημών , στα οποία οι κατόψεις οργανώνονται γύρω από μεγάλα γυάλινα αίθρια. Τέτοια για παράδειγμα ήταν το Oxford University Museum ή η Galeriede Zoologie, στο Museumnationald’ Histoire Naturelle στο Παρίσι (Τζώρτζη, 2013, σ. 45).

1.2.8 «Μοντέρνο» μουσείο και αντι-τυπολογικές αναζητήσεις τον 20ο αιώνα Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα , ο σχεδιασμός νέων μουσείων θεωρείται ότι δεν ήταν προτεραιότητα. Παρόλα αυτά εκείνη την περίοδο δημιουργούνται σημαντικά μουσεία όπως το Kröller-Müller. Κατά τη δεκαετία του 1930 αρχίζει μια τάση να εκδηλώνεται η ανάγκη για αναθεώρηση της έως τότε μουσειακής αρχιτεκτονικής, πράγμα το οποίο γίνεται εμφανές με τις θεωρητικές συζητήσεις σε συνέδρια και περιοδικά μουσικολογίας και αρχιτεκτονικής (1934). Το 1929 στη Νέα Υόρκη ιδρύεται το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜΟΜΑ) και το 1939 εγκαθίσταται στο κτήριο που σχεδιάστηκε από τους Philip L.Goodwin και Edward Durell Stone . Η αρχιτεκτονική του ξεχωρίζει από τα κτήρια μουσείων που συναντάμε εκείνον τον αιώνα. Κυριαρχεί η κατακόρυφη και όχι οριζόντια οργάνωση του κτηρίου, ευθυγραμμισμένο με τις προσόψεις των κτηρίων στην 53η Δυτική οδό του Μανχάταν. Η πρόσβαση στο κτήριο είναι άμεση αφού γίνεται από το επίπεδο του δρόμου και όχι μέσω μνημειακής κλίμακας. Επιπλέον διαθέτει ελεύθερη κάτοψη που διαμορφώνεται με τη χρήση κινητών προκατασκευασμένων στοιχείων και όχι με γραμμική αλληλουχία αιθουσών. Αποτελεί το πρώτο μουσείο αφιερωμένο αποκλειστικά στην μοντέρνα τέχνη στεγάζοντας συλλογές ζωγραφικής , γλυπτικής και σχεδίων, αρχιτεκτονικής και design, φωτογραφίας και κινηματογραφικών ταινιών. Καθιερώνει ως νέα εκθεσιακή αισθητική τον «λευκό κύβο» και εισάγει ως τρόπο παρουσίασης της τέχνης κατά κίνημα. Για όλους τους παραπάνω λόγους θεωρείται ορόσημο στην ιστορία των μουσείων (Τζώρτζη, 2013, σ. 49). Στην ίδια πόλη το 1959 εγκαινιάζεται το Μουσείο Guggenheim σχεδιασμένο από τον Frank Lloyd Wright που δεν θυμίζει σε τίποτα το ΜοΜΑ. Σύμφωνα με τον Wright η αρχιτεκτονική αυτού του μουσείου μοιάζει πλαστική και εισάγει μια νέα σχέση μεταξύ θεατή-αρχιτεκτονικής-ζωγραφικής. Ο εκθεσιακός χώρος αποτελεί μια σπειροειδή σκάλα και όχι αίθουσες ενός συμβατικού μουσείου. Η πορεία από το εσωτερικό στο εξωτερικό είναι ανεμπόδιστη και γίνεται ουσιαστικά το θέμα του μουσείου , εισάγοντας μια νέα έννοια της galleria. Ο κεντρικός χώρος περιβάλλεται από την ανοιχτή ράμπα και φωτίζεται από ψηλά (ανάμνηση της κλασσικής ροτόντας ή ως το «δικό μου Πάνθεον» σύμφωνα με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα (Peressut, 1999). Την ίδια εποχή ο Ludwig Mies van der Rohe δίνει μια διαφορετική προσέγγιση στην υπόσταση του μουσείου το οποίο το αντιλαμβάνεται ως 20

χώρο καλλιτεχνικής απόλαυσης και όχι ως χώρο απομόνωσης των έργων τέχνης (Peressut, 1999). Στην πρότασή του, Μουσείο για μια μικρή πόλη ,φαντάζεται ότι παρουσιάζεται η Γκερνίκα του Πικάσο ως το κεντρικό έργο στον ενιαίο εκθεσιακό χώρο. Η πρότασή του εισάγει νέες χωρικές προβληματικές. Ο Mies προτείνει το κτήριο ως ευέλικτο ανοιχτό χώρο , με διαφανείς τοίχους για άμεση οπτική επαφή εσωτερικού και εξωτερικού έτσι ώστε ο αρχιτεκτονικός χώρος να «ορίζει αλλά να μην απομονώνει». Το Guggenheim λοιπόν και η Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου, που η ιδέα του Μies υλοποιείται, αποτελούν σταθμούς στην ιστορία της μουσειακής αρχιτεκτονικής και εκφράζουν ένα μέχρι και σήμερα δίλημμα του ρόλου του μουσείου ως προς την αρχιτεκτονική του. Δηλαδή, το σχεδιασμό του κτηρίου ως ένα ουδέτερο πλαίσιο για τις συλλογές που φιλοξενεί ή εκείνο που αναλαμβάνει κεντρικό ρόλο, ως έκφραση του δημιουργού του (Τζώνος, 2007). 1.2.9 Παράδοση και πρωτοπορία στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα Μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο , η αρχιτεκτονική των μουσείων έρχεται στο προσκήνιο και αποτελεί και πάλι προτεραιότητα. Εφαρμόζονται νέες ιδέες προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 κυρίως με τα μουσεία της λεγόμενης Ιταλικής Σχολής. Κοινό στοιχείο των μουσείων που δημιουργήθηκαν τη δεύτερη δεκαετία του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960 είναι η ιδέα του μουσείου ως συνολικού έργου τέχνης (Gesamtkunstwerk), συνθέτοντας το κτήριο, την έκθεση και τα αντικείμενα ως ενιαίο σύνολο. Σύμφωνα με τον Basso Peressut (Peressut, 1999) η κίνηση αυτή θεωρήθηκε ως επιστροφή στα studioli ή στα Wanderkammern, ερχόμενα σε μεγάλη αντίθεση αρχιτεκτονικά και χωρικά με τα νέα ουδέτερα σύγχρονα ευρωπαϊκά μουσεία. Στα μέσα 20ου αιώνα κυριαρχεί η απομάκρυνση από τα στερεότυπα, υπάρχει ελεύθερη αρχιτεκτονική έκφραση αλλά και περιπτώσεις του κλασσικού μουσείου όπως Yale University Gallery, Kimbel Art Museum, Yale Center for British Art. Βλέπουμε επίσης παραδείγματα του μουσείο σε σχέση με το φυσικό τους περιβάλλον όπως το Museum of Modern Art στην Lusiana της Δανίας. Το 1977 οι Renzo Piano και Richard Rogers δημιουργούν το Center Nationale George Pompidou , το πολιτιστικό κέντρο πειραματισμού για όλες τις μορφές δημιουργίας. Κυριαρχούν η διαφάνεια, το άνοιγμα στο αστικό περιβάλλον και η ευελιξία ενώ καταργείται η κλειστή παραδοσιακή πρόσοψη (Τζώρτζη, 2013) .

1.2.10 Ετερογένεια στις μορφές στα τέλη του 20ου αιώνα ως τις αρχές του 21ου αιώνα Η περίοδος αυτή είναι αντίθετη της τυπολογικής παράδοσης. Κάθε νέο μουσείο δεν είναι πια αναγνωρίσιμος τύπος αλλά νέος αρχιτεκτονικός χειρισμός. Η αναγνωσιμότητα του συνδέεται με τη φυσική μορφή του κτηρίου ή τη χωρική του οργάνωση, στο αρχιτεκτονικό ιδίωμα ενός γνωστού αρχιτέκτονα ή στην άποψη ενός καλλιτέχνη της οποίας το μουσείο γίνεται υλική έκφραση, ή τον τρόπο που χρησιμοποιεί τη φυσική μορφή ενός υπάρχοντος κτηρίου και το επανερμηνεύει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Kunst Haus Graz στην Αυστρία με την μορφή ενός «φιλικού εξωγήινού», το 21st Century Museum of Contemporary Art στην Καναζάβα της Ιαπωνίας με την κυκλική μορφή που καταργεί τη διάκριση μεταξύ της πρόσοψης και των άλλων πλευρών και επιτρέπει την ισότιμη προσέγγιση του από κάθε κατεύθυνση ενώ παράλληλα αποθαρρύνει προκαθορισμένη πορεία στο εσωτερικό. Σε άλλα μουσεία αυτής της περιόδου το μουσείο παίρνει το προσωπικό ιδίωμα του αρχιτέκτονα όπως στο Guggenheim του Frank Gehry στο Bilbao. Συχνό επίσης είναι και η επανάχρηση χώρων και η μετατροπή τους σε μουσειακούς χώρους όπως για παράδειγμα το Ίδρυμα Chimati στο Texas του Donald Judd που ήταν εγκαταλελειμμένες στρατιωτικές αποθήκες. Δεν λείπουν και οι περιπτώσεις που η μορφή γίνεται ο φορέας του νοήματος του μουσείου όπως το Εβραϊκό Μουσείο του Daniel Liseskind (Τζώρτζη, 2013).

2 2.1 Η σχέση του μουσείου με τον καταναλωτισμό Το 1909 στο Φουτουριστικό Μανιφέστο ο Filippo Marinetti αποκάλεσε τα μουσεία και τις βιβλιοθήκες «κοιμητήρια» και είπε πως έπρεπε να κατεδαφιστούν. O Jean Cocteau περιέγραψε το Λούβρο ως νεκροθάλαμο. Το μουσείο πέρναγε κρίση ως οργανισμός και έπρεπε είτε να εξαφανιστεί ή να αλλάξει εντελώς (Montaner, 2003, σ. 9). Σύμφωνα με τον Πάνο Τζώνο ο τελευταίος μεγάλος μετασχηματισμός του θεσμού της μουσειακής άποψης των κελυφών και του εκθεσιακού σχεδιασμού των μουσείων ξεκινά τη δεκαετία του ΄70, κυρίως στην Αγγλία και στην Αμερική, για να διαμορφωθεί εντελώς στη δεκαετία του ΄80 και συνεχίζει μέχρι και στις μέρες μας. Η «νέα μουσειολογία» ενδιαφέρεται περισσότερο για τα εθνογραφικά και τα ιστορικά μουσεία και σε δεύτερο επίπεδο για τα μουσεία τέχνης. Για εξελικτικούς λόγους όμως και ειδικότερα λόγω της εμπορευματοποίησης της τέχνης, τα τελευταία είχαν την μεγαλύτερη ανάπτυξη και προβολή. Η έννοια της «νέας μουσειολογίας» επινοήθηκε από τον Peter Vergo το 1989 και η οποία βγήκε στην επιφάνεια όταν τα μουσεία (όπως και άλλα δημόσια ιδρύματα όπως οι βιβλιοθήκες) υπέφεραν από πιέσεις που επέφεραν οι χρηματοδοτήσεις διότι θεωρούνταν ελιτίστικα και μη προσβάσιμα. Μετά από τις πρώτες οικονομικές υποστηρίξεις που έλαβε το μουσείο από τις κρατικές επιχορηγήσεις, της δεκαετίας του ’80, ήρθαν οι περικοπές. Συνεπώς η νέα μουσειολογία, υποστήριξε ότι λύση στο πρόβλημα αυτό ήταν η έμφαση στην αύξηση των επισκεπτών και της εμπειρίας τους και ένα νέο σκεπτικό σχετικά με την μουσειακή παιδεία και τη σημαντικότητα της προσβασιμότητας (Barrett, 2012). Μέσα σε αυτό το συγκείμενο, το κοινό προσδιορίστηκε ως «ακροατήριο» ή «επισκέπτης» και θεωρήθηκε ως ενεργό αντικείμενο στο να επιτευχθεί ο σκοπός του μουσείου (McIntryre, 2006). Για την επιβίωση του λοιπόν το Ευρωπαϊκό μουσείο είναι να εισάγει το Αμερικάνικο μοντέλο, δηλαδή εκείνο που θέλει το μουσείο να κατέχει και ρόλο επιχειρηματία και να λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό με ιδιωτικοοικονομικά κριτήρια (Τζώνος, 2007). Ο θεσμός του μουσείου είναι υποχρεωμένος να μετασχηματιστεί, για να παραλάβει των όγκο των νέων καθηκόντων. Η οργάνωση του από «επιστημονοκεντρική» γίνεται «προσανατολισμένη στην παραγωγή». Δηλαδή η παραδοσιακή δομή της ιεραρχίας των διευθυντικών στελεχών 27

με βάση τη δομή των συλλογών, μετασχηματίζεται σε διευθύνσεις που αναλαμβάνουν την διαχείριση των διάφορων τομέων δραστηριοτήτων του νέου οργανισμού, μοιάζοντας πλέον με επιχείρηση (S.Macdonald, 2002). Η επίτευξη της μεγαλύτερης δυνατής επισκεψιμότητας και η μέγιστη μαζικοποίηση αρχίζει πλέον να αποτελεί έναν από τους κύριους στόχους του μουσείου. Συνεπώς, αρχίζει να γίνεται πιο εξωστρεφές, επικοινωνιακό και ευπρόσιτο, με σκοπό την προσέλκυση περισσότερου κοινού. Η ανάγκη να ενταχθεί στη λογική της αγοράς τροφοδοτείται από τη βιομηχανία του τουρισμού. Η μαζικοποίηση του μουσείου, και κυρίως του μουσείου μιας είδη για εσωτερικούς λόγους εμπορευματοποιημένης τέχνης, επαινείται ως πολιτιστικός εκδημοκρατισμός αλλά και κατηγορείται ως εμπορευματοποίηση της κουλτούρας. Η κατανάλωση είναι για τον μοντέρνο άνθρωπο τρόπος ζωής και τρόπος βίωσης της ζωής. Το βίωμα του μουσείου δεν μπορεί να είναι πλήρες αν μέρος του δεν ταυτιστεί και με την κατανάλωση. Άλλωστε η οικογενειακή πολύωρη εκδρομή στο μουσείο δεν μπορεί να γίνει χωρίς διάλειμμα στο εστιατόριο ή το πωλητήριο. Η συγκέντρωση πόρων για τα λειτουργικά έξοδα του μουσείου είναι σημαντική, συχνά δε και κρίσιμη. Η διοργάνωση γιγαντιαίων περιοδικών εκθέσεων με σκοπό την προσέλκυση μαζών επισκεπτών, την ανύψωση του κύρους του μουσείου και την τόνωση των οικονομικών του, ενισχύει τις απαιτήσεις για χώρους υποδοχής και εξυπηρέτησης του κοινού (Τζώνος, 2007, σ. 54). Ο πυρήνας της κοινωνικής ανάγκης που παρήγαγε το νεωτερικό μουσείο, ο οποίος και παρέμεινε σταθερός, παρά τους όποιους μετασχηματισμούς του, είναι η κοινωνική διαχείριση της μνήμης και της γνώσης στο συλλογικό -δημόσιο επίπεδο. Λόγω της μετάβασης από την παραδοσιακή στην εκσυγχρονισμένη οργάνωση της κοινωνίας και της αποδυνάμωσης των θεσμών που κατείχαν αυτή τη κοινωνική λειτουργία έως τότε ( π.χ. εκκλησιά) ,το μουσείο ξεκίνησε να έχει σημαντική θέση στη παραγωγή πολιτισμού και ιδεολογίας. Έτσι από την αρχή και σε κάθε φάση εξέλιξης του, το μουσείο αντικατοπτρίζει την κοινωνικά κυρίαρχη κοσμοαντίληψη, δηλαδή τις αξίες των κοινωνικών τάξεων και ομάδων που έχουν τον ηγεμονικό ρόλο και ασκούν τον κοινωνικό έλεγχο στην παραγωγή ιδεολογίας. Με τον τρόπο αυτό απεικονίζονται στο τοπίο των μουσείων όλες οι αποχρώσεις και οι παραλλαγές της δυναμικής ισορροπίας ή ανισορροπίας των κοινωνικών δυνάμεων (Τζώνος, 2007, σ. 68). Η αρχιτεκτονική ως συμπαραγωγός πολιτισμού, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «αρχιτεκτονικό πολιτισμό», αποτελεί μια συνιστώσα του συνολικού πολιτισμού κάθε εποχής. Οι προδιαγραφές του κελύφους 28

λοιπόν, επηρεάζονται από το περιεχόμενο της κοινωνίας που πρόκειται να δημιουργηθεί, αλλά αντίστοιχα και το περιεχόμενο προσαρμόζεται σε αυτό το προσδιορισμένο κέλυφος. Είναι μια αμφίδρομη αλληλεπίδραση. Αυτή η διαδικασία του μετασχηματισμού που επηρεάστηκε από την Avant-Grande και από κάποια μουσεία από τη δεκαετία του 1950, έχει παγιωθεί τις τελευταίες τρείς δεκαετίες. Βλέπουμε ένα χαρακτηριστικό καθαρά της μοντέρνας εποχής: η σύμμειξη της τέχνης με την κατανάλωση. Τα μουσεία, βασίζονται στη λογική των εμπορικών καταστημάτων, με τα καταστήματά τους να μιμούνται την λογική των μουσειακών συλλογών σε μια προσπάθεια να αυξήσουν την αξία των αντικειμένων τους. Ο Rem Koolhaas που έχει σχεδιάσει το κατάστημα Prada στην Νέα Υόρκη, στο βιβλίο Prada (Koolhaas, 2001), προτείνει πως τα καταστήματα έχουν πολλά να μάθουν από το ύφος των μουσείων το οποίο βασίζεται στην ελεύθερη, αβίαστη, εστιασμένη και καθαρή προσοχή του θεατή. Το κατάστημα της Prada και τα Niketowns στις μεγαλουπόλεις παρουσιάζονται σαν να ήταν μουσεία, θησαυροί στα οποία οι καταναλωτές δελεάζονται να εισέλθουν μέσα σε αυτά για να ανακαλύψουν τα προϊόντα. Όπως είχε πλέον καταλάβει ο Marcel Duchamp, τα μουσεία είναι πλέον σήμερα εκείνα που δημιουργούν το έργο τέχνης και που προσδίδουν μια τεράστια σημασία στους χώρους τους. Έχει ειπωθεί ήδη ότι η κατανάλωση προσλαμβάνει στα καινούρια μουσεία τον ρόλο του χημικού στοιχείου. Υπό αυτή την έννοια οι εμπορικές διαστάσεις της λειτουργίας του μουσείου λαμβάνονται υπόψιν όχι ως πραγματικοί στόχοι, αλλά ως εργαλεία, μέσω των οποίων το έργο τέχνης αποκτά νέα και συχνά απροσδόκητη δυναμική. Έτσι λοιπόν τα μουσεία έχουν επεκταθεί έτσι ώστε να συμπεριλάβουν πωλητήρια, καφετέριες, κινηματογράφο, εστιατόρια. Περίφημη αρχιτεκτονική, σπουδαία ειδική έκθεση, σπουδαία δευτερεύουσα έκθεση, δύο ευκαιρίες για αγορές, δύο ευκαιρίες για εστίαση, μια υψηλής τεχνολογίας διεπαφή και μεγάλης κλίμακας οικονομική διαχείριση μέσω ενός παγκόσμιου δικτύου αποτελούν τα εχέγγυα ενός επιτυχημένου μουσείου (T.Krens, 2000). Αυτή είναι η άποψη του Krens, που παρατηρούμε ότι βρίσκεται πολύ κοντά με τις συνθήκες που οι άνθρωποι βιώνουν στο σύγχρονο μουσείο, οι οποίες ανακλούν τις αξίες που εκπροσωπεί η νέα μουσειολογία.

2.2 Το μουσείο σε σχέση με το αστικό περιβάλλον Ένα επιχείρημα που υποστηρίζεται συχνά από τους αρχιτέκτονες όπως μεταξύ άλλων τους Μario Botta και Santiago Calatrava, είναι ότι το μουσείο δεν θα πρέπει να θεωρείται απλώς ένα κτήριο αλλά ως μέρος της πόλης, επιχείρημα που συνδέεται ίσως με την αυξανόμενη έμφαση κατά τα τελευταία χρόνια στο ρόλο του μουσείου ως δημόσιου χώρου ψυχαγωγίας και όχι μόνο μάθησης, καθώς και της αρχιτεκτονικής του ως μέσου έκφρασης αυτού του ρόλου (Τζώρτζη, 2013). Παρατηρούμε τις διαφορετικές θέσεις των μουσείων να παίζουν τον ρόλο του περιπάτου, της επιβράδυνσης του χρόνου, της επικοινωνίας, της συγκέντρωσης, να μεταφράζονται σε αρχιτεκτονικές εκφράσεις. Η πόλη είναι o χώρος για κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις και αντιπαραθέσεις, οικονομικές διαδικασίες και πολιτιστικά ερεθίσματα (Naredi-Rainer, 2004) Σύμφωνα με την J.Βarret ορισμένοι πολεοδόμοι, γεωγράφοι, κοινωνιολόγοι και αρχιτέκτονες εστιάζουν στο κίνδυνο που ελλοχεύει σε μια πόλη με έλλειψη δημόσιου χώρου. Μια τέτοια κατάσταση είναι συχνά δείγμα παρακμής της αστικής συνοχής και σημάδι πως η ίδια η δημοκρατία βρίσκεται υπό απειλή. Αυτή η ερμηνεία υπονοεί μια συγκεκριμένη αντίληψη ότι εκεί είναι ο χώρος όπου οι άνθρωποι μπορούν να συναντηθούν, να συγκεντρωθούν, να κάτσουν, να διαδηλώσουν, να περπατήσουν ή να ασκήσουν οποιαδήποτε πράξη θεωρούν ως μέλη της κοινωνίας (Barrett, 2012, σ. 9) . Μέσα σε ένα αστικό ιστό λοιπόν, η ύπαρξη του σύγχρονου μουσείου συνεπάγεται με την ύπαρξη ενός νέου δημόσιου χώρου. Παρακάτω αναπτύσσεται ένα λεξιλόγιο από έννοιες οι οποίες εστιάζουν στις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ της πόλης και του μουσειακού κελύφους. Στο λεξιλόγιο αυτό ως «πόλη» ορίζουμε την κίνηση και ύπαρξη της ανθρώπινης παρουσίας, ως μέλη που απαρτίζουν και κατοικούν την πόλη, είτε μόνιμα είτε εφήμερα, αλλά και οι δραστηριότητες που αναπτύσσονται μέσα σε αυτή. Στην κάθε έννοια δίνεται ένα ή δύο παραδείγματα μουσείων που έχουν διαφορετική κτηριακή ανάγνωση. Φυσικά η κατηγοριοποίηση αυτή αποτελεί ανοιχτό πεδίο διερεύνησης και ανακατάταξης, ανάλογα την οπτική στην οποία θέλουμε να εστιάσουμε.

Επαναπροσδιορισμός

Συνύπαρξη

Διάλογος

Ενδυνάμωση

Διχοτόμηση

Βύθιση

Πορεία

Διείσδυση

Μίμηση

Συνέχεια

Συγκέντρωση

Ένωση

Επαναπροσδιορισμός

Το μουσείο ως μέσο που επιτρέπει στον επισκέπτη να επαναπροσδιορίσει την εικόνα της πόλης υπό νέο οπτικό πρίσμα.

a) Altes Museum, Βερολίνο, Γερμανία, 1830 Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η πολιτιστική σύνδεση του μουσείου επιβεβαιώθηκε από την κατασκευή εμβληματικών κτηρίων που εξέφραζαν το ιδανικό ενός αστικού μνημείου εμπνευσμένο από κλασσικές αναφορές όπως ο Ελληνικός Ναός, ο θόλος του Ρωμαϊκού Πανθέου και οι Παλλαντιανές Βίλλες (Schaer, L’invention des musées, 1993). Το Altes Museum Σχεδιασμένο από τον Karl Friedrich Schinkel ανήκει στα μνημεία παγκόσμιας κληρονομιάς UNESCO και βρίσκεται στο Νησί των Μουσείων του Βερολίνου. Το έργο του, ενέκρινε ο τότε βασιλιάς Γουλιέλμος Γ’ της Πρωσίας χωρίς μεταβολές στα αρχικά σχέδια του αρχιτέκτονα (Goalen, 1991). Αποτελεί το πρώτο δημόσιο μουσείο του Βερολίνου και χτίστηκε με δύο βασικούς στόχους: Nα εξυπηρετήσει τον διδακτικό του ρόλο αλλά ταυτόχρονα να βελτιώσει το σχεδιασμό μιας, από τις πιο αντιπροσωπευτικές περιοχές της πόλης, μπροστά από τα Βασιλικά Ανάκτορα (Schloss). Ο Schinkel πειραματίστηκε με ορισμένες ιδέες που ήταν ήδη γνωστές στη Γαλλία. Για παράδειγμα τον διαχωρισμό των αιθουσών γύρω από μια οβάλ αίθουσα υποδοχής, το μεγάλο προστώο με κιονοστοιχία, τον στυλοβάτη που έχει τις ίδιες αναλογίες με τον θριγκό, με τον τελευταίο να τονίζει την όψη των μυτερών σκεπών και να υπογραμμίζεται το οριζόντιο τμήμα του κτηρίου. Η θέση του πάνω στο νησί στον ποταμό Spree, απέναντι από το παλάτι και δίπλα στον καθεδρικό ναό σηματοδοτεί τον πυρήνα εκπαίδευσης, τέχνης, πολιτικής εξουσίας και θρησκείας. Λίγα χρόνια αργότερα διαμορφώθηκε η ιδέα ανάπτυξης του βορειοδυτικού τμήματος του νησιού και της μετατροπής του από περιοχή εμπορικού χαρακτήρα, σε ένα «ιερό για την τέχνη και την επιστήμη» (Μάντζιου, 2015) που θα αναζωογονούσε την κοινωνία με το να μεταλαμπαδεύει δεοντολογικές και πολιτιστικές αξίες (William Bain, 2003).

Εικ.22 34

Εικ.23

Εικ.24

Εικ.25 35

Τουρίστες και ντόπιοι ρέουν στον κήπου Lustgarten του μουσείου, που εκτείνεται διάπλατα μπροστά από την όψη του, ο οποίος αφήνει χώρο για κίνηση με τα σχηματισμένα μονοπάτια που χρησιμοποιούνται κυρίως από πεζούς και ποδηλάτες. Ανάμεσα τους, στις ορθογώνιου σχήματος επιφάνειες με γκαζόν οι επισκέπτες αναπαύονται, βυθίζονται σε ένα βιβλίο ή απλά απολαμβάνουν τη σκηνογραφία του τοπίου που δημιουργείται από το μνημειακό κτήριο του μουσείου και τον Καθεδρικό Ναό, τον κεντρικό υδάτινο πίδακα αλλά και τη φύτευση. Το μουσείο και το μπροστινό προαύλιο περικλείονται περιμετρικά από εν σειρά ογκώδη γλάστρες που δημιουργούν ένα νοητό όριο που κάνει ορατή την αρχή του μουσείου, το οποίο όμως δεν διακόπτει την κίνηση με την πόλη. Επιλέγοντας κανείς κάποιο από τα μονοπάτια, φτάνει στην εξωτερική κλίμακα του μουσείου με τους ορθοστάτες, οι οποίο λειτουργούν σαν αυλαία, δεν κλείνουν το κτήριο και συνεπώς τονίζουν τη δημόσια χρήση του. Από εκεί προσφέρεται ανεμπόδιστη θέα προς την πόλη, διακρίνοντας τις ζώνες κίνησης και χρήσεων που αναπτύσσονται σε αυτή. Το μουσείο λοιπόν κάνει την παρουσία του στον αστικό ιστό αισθητή χωρίς να επιβάλλεται σε αυτόν βίαια, αλλά αντιθέτως δημιουργώντας μια νέα ανάσα και προσφέροντας χώρο στην ανθρώπινη κίνηση και παρουσία.

Εικ.26 36

Εικ.27

b) Museum aan de Stroom (MAS), Αμβέρσα, Βέλγιο, 2011 Το μουσείο ΜAS (Μουσείο κοντά στο Ποτάμι), βρίσκεται κατά μήκος του ποταμού Scheldt, στο κέντρο της περιοχής Eilandje, της Αμβέρσας. Σχεδιασμένο από τους αρχιτέκτονες Neutelings Riedijk Architects, έχει τη μορφή ενός πύργου δεκαέξι μέτρων που αποτελείται από στοιβαγμένους εκθεσιακούς χώρους. Κάθε επίπεδο έχει περιστρέφει κατά ενενήντα μοίρες, δημιουργώντας έτσι μια σπειροειδή διαδρομή γύρω από τις κλειστές γκαλερί. Οι όψεις, τα πατώματα, οι τοίχοι και τα ταβάνια του πύργου είναι ολόκληρα υπενδεδυμένα με μεγάλα φύλλα χειροποίητου κόκκινου αμμόλιθου που παραπέμπουν στην εικόνα ενός πέτρινου μνημειακού γλυπτού. Το κυματιστό υαλοστάσιο αντισταθμίζει το βαρύ πέτρινο υλικό και η διαφάνεια του επιτρέπει την εισαγωγή φυσικού φωτισμού στον ενδιάμεσο δημόσιο χώρο που σχηματίζεται έξω από τις εκθεσιακές αίθουσες κάθε ορόφου. Το ισόγειο περιέχει τον χώρο υποδοχής με τις πληροφορίες, την καφετέρια και τα διοικητικά γραφεία, της αποθήκες και των μεταφορών. Tο τελευταίο επίπεδο του μουσείου φιλοξενεί εστιατόριο, χώρο για εκδηλώσεις και ταράτσα για πανοραμική θέα (Riediik, 2011). Η σχεδιασμένη με ίδιο υλικό πλατεία στη βάση του πύργου αποτελεί σημαντικό παράγοντα του έργου, περικλείεται από pavilion και στο κέντρο της φιλοξενεί ένα πλαίσιο για το μεγάλο μωσαϊκό από τον Luc Tuymans (Museum Aan De Stroom Antwerp, Belgium, 2011). Στο σημείο που βρίσκεται σήμερα το ΜΑS, ήταν το Hansahuis η οικονομική θέση και αποθήκη των πόλεων Hansa της Αμβέρσας που είχε χτιστεί από το 1568 και αποτελούσε το πιο σημαντικό κτήριο στην πόλη για τρείς αιώνες μέχρι το 1893 που καταστράφηκε από τις φλόγες. Λόγω της αποχώρησης των λιμενικών δραστηριοτήτων, το κάποτε γεμάτο ζωή λιμάνι υποβαθμίστηκε και έχασε τον πληθυσμό του. Κατά την τελευταία δεκαετία έγιναν προσπάθειες για την ανάπλαση της πόλης, που συνεχίζονται μέχρι και σήμερα. Η επιλογή λοιπόν της στρατηγικής τοποθεσίας για το ΜΑS, προοριζόταν να διαδραματίσει τον «μοχλό» για την αναγέννηση της πόλης, που εξακολουθεί να βρίσκεται σε εξέλιξη. Μέσα στα χρόνια έχουν προστεθεί και άλλα δημόσια κτήρια στη περιοχή όπως η Flemish Ballet Company, το αρχείο της πόλης στο Felixpakhuis και το μελλοντικό μουσείο στο κτήριο της Red Star Line. Οι παλιές αποθήκες μετατρέπονται σε loft και νέα διαμερίσματα όπως το oninklijk Entrepot, ενώ η προβλήτα γύρω από τις παλαιές αποβάθρες έχει επανασχεδιαστεί σύμφωνα με τις ιδέες Γάλλου αρχιτέκτονα τοπίου Michel Desvigne. 38

Εικ.28

Εικ.29

Εικ.30

Εικ.31

Εικ.32 40

Εικ.33

Ο βασικός δημόσιος χώρος του μουσείο παίρνει τη μορφή ενός κατακόρυφου περιπάτου. Οι όροφοι συνδέονται μεταξύ τους με κυλιόμενες σκάλες, από τις οποίες αποκαλύπτεται σταδιακά η θέα της πόλης από τα υαλοστάσια. Ο ενδιάμεσος αυτός χώρος που αναπτύσσεται μεταξύ της μετάβασης και των εκθεσιακών αιθουσών, επαναλαμβάνεται σε κάθε επίπεδο μεταβάλλοντας κάθε φορά το πανόραμα της πόλης που πλαισιώνεται. Η συνέχεια του κυματιστού υαλοστασίου που δεν διακόπτεται στις ενώσεις των όψεων, επιτρέπει ανεμπόδιστη θέα προς τη σύγχρονη πόλη, την οποία ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται από διαφορετικό πρίσμα σε κάθε όροφο και επαναπροσδιορίζει την εικόνα της. Παράλληλα το ελαφρώς βυθισμένο προαύλιο στο εξωτερικό του πύργου χρησιμοποιείται ως αστική σκηνή για τα δρώμενα της πόλης, για εξωτερικές εκθέσεις αλλά και ως σημείο στάσης των περαστικών. Οι διάδρομοι κίνησης και τα pavilion λειτουργούν ως σύνολο στη δημιουργία ενός νέου σημείου αναφοράς.

Εικ.34 42

Εικ.35

Συνύπαρξη

Η πόλη συνυπάρχει με το κτήριο του μουσείου.

Museum of Modern Art (MoMΑ), Nέα Υόρκη, 1939 Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ριζικής απομάκρυνσης του μουσείου από το ναόμορφο κέλυφος αποτελεί το Museum of Modern Art στη Νέα Υόρκη που σχεδιάστηκε αρχικά από τους Philip Goodwin και Edward Durrell Stone (1932-39). Σαν ένα κτήριο γραφείων ή ένα κατάστημα, το ΜoMA θεώρησε σημαντικές τις αρχές του Διεθνούς Στυλ, αρνούμενο κάθε κλασσική αναφορά: όχι μνημειώδη σκάλα αλλά πρόσβαση από το επίπεδο του δρόμου, συρόμενα πανέλα αντί για σταθερούς τοίχους και «καθαρές» όψεις χωρίς διάκοσμο. Η γυάλινη είσοδος στο ισόγειο με την ήπια εσωτερική καμπύλη σχεδιάστηκε για να διευκολύνει την μετάβαση από τον δρόμο στο μουσείο (Grunemberg, 2003). Το ΜoΜΑ υπήρξε μια ετερογενής δομή που δημιουργήθηκε σε διάφορες φάσεις με κύριες ανακατασκευές εκείνες που ανέλαβαν οι Yoshio Taniguchi και Diller Scofidio + Renfro που ολοκληρώθηκαν το 2004 και 2019 αντίστοιχα. Οι αρχιτέκτονες που ανέλαβαν στις επεκτάσεις του μουσείου δεν επιδίωξαν να ομογενοποιήσουν αλλά να δημιουργήσουν κτηριακές σχέσεις με συνοχή που παραμένουν αναγνωρίσιμες ως ξεχωριστά στοιχεία (Montaner, 2003). Κάθε φορά που ο επισκέπτης κατευθύνεται από ένα μέρος του κτηρίου σε ένα άλλο δύναται να έχει αίσθηση προσανατολισμού λόγω των μεγάλων κλιμακοστασίων και των κάθετων συνδέσεων του. H αγορά του διπλανού Dorset Hotel και δύο άλλων αστικών σπιτιών έκανε δυνατή την επέκταση του MoMA για να αυξήσει το χώρο του κατά πενήντα τοις εκατό και να ανοίξει πρώτη φορά μέσα στο αστικό συγκρότημα. Ο Taniguchi διατήρησε τον κήπο του Philip Johnson και μετέφερε την κύρια είσοδό στην 54η Λεωφόρο. Στην τελευταία επέκταση των D.S + R ο χώρος του μουσείου μεγάλωσε κατά τριάντα τις εκατό. Η κύρια αλλαγή φαίνεται από τον τρόπο που το μουσείο υποδέχεται τον επισκέπτη, ο οποίος γίνεται πιο φιλικός και προσβάσιμος, συνδέει απρόσκοπτα την 53η και 54η Λεωφόρο. Με τη χρήση διάφανου γυαλιού άνευ πλαισίου στην πρόσοψη το λόμπι λούζεται από φυσικό φως και συνδέεται με το νέο κατάστημα μεγαλύτερων διαστάσεων που βρίσκεται στον υπόγειο όροφο (Diller, 2009).

Εικ.36

Εικ.37

Εικ.38

Εικ.39 48

Εικ.40

Εικ.41 49

Σε κανένα από τα παραδείγματα αυτού του κεφαλαίου το μουσειακό κτήριο δεν έχει τόσο μεγάλο αστικό χαρακτήρα όσο το ΜΟΜΑ. Το μουσείο αυτό συνδιαλέγεται με την πόλη τόσο με την έντονη φυσική του παρουσία όσο και με τις οπτικές συνδέσεις που δημιουργούνται με αυτή. Παρόλο που το μουσείο βρίσκεται σε μια από τις πιο κεντρικές περιοχές του Μανχάταν, μέσα στον κάναβο της πόλης, όλες του οι επεκτάσεις δηλώνουν μια προσπάθεια ένταξης του ακόμα περισσότερο στη ζωή της Νέας Υόρκης, πράγμα που επιδιώκει όχι με κραυγαλέα αρχιτεκτονική αλλά με τις προσβασιμότητες. Με τις εισόδους του κτηριακού κελύφους να βρίσκονται στο επίπεδο του δρόμου αυξάνεται και διευκολύνεται η ροή των επισκεπτών προς το λόμπι, το οποίο συνδέει την 53η και 54η λεωφόρο και δημιουργεί τόσο ροές κυκλοφορίας όσο και ευκαιρίες στάσεις στα δερμάτινα καθίσματα. Από εκεί το κοινό και οι περαστικοί οδηγούνται είτε στους εκθεσιακούς χώρους είτε στο κατάστημα. Η χρήση του γυαλιού στην εξωτερική όψη δημιουργεί ορατότητα από τη πόλη προς το κτήριο και συμβάλλει στη σταδιακή μετάβαση από την διαφάνεια στην αδιαφάνεια μεταξύ φυσικού και τεχνητού φωτός. Ο εξωτερικός κήπος επίσης του μουσείου αποτελεί ένα σημαντικό δημόσιο πέρασμα, στον οποίο έχουν θέα οι γκαλερί και το νέο κλιμακοστάσιο που ενώνει τις παλιές με τις νέες πτέρυγες. Ανεβαίνοντας προς τις αίθουσες κανείς διαπιστώνει πως τα ανοίγματα στους τοίχους και οι διαφάνειες των υαλοστασίων καθιστούν δυνατή τη κίνηση της ανθρώπινης παρουσίας στο εσωτερικό του μουσείου, δημιουργώντας μια «πόλη» μέσα στη πόλη. Τα ανοίγματα των εκθεσιακών χώρων παρέχουν επίσης ευκαιριακές θέες προς τις όψεις των γύρω κτηρίων καθώς και την κίνηση πεζών και αυτοκινήτων.

Εικ.42 50

Εικ.43

Πορεία

Το κτήριο του μουσείου «υποχρεώνει» την πόλη να «συμμορφωθεί» σε μια προκαθορισμένη διαδρομή η οποία προκύπτει από τη γλυπτική του μορφή.

a) Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη, HΠΑ, 1959 Μερικά χρόνια μετά το ΜοΜΑ, Ο Frank Lloyd Wright θα έδινε μια διαφορετική κατεύθυνση προς την «νέα μνημειακότητα». Απορρίπτοντας την ιδέα του Le Corbusier για το μουσείο ως μηχανή έκθεσης, σχεδίασε το Solomon Guggenheim Museum ως μια σπειροειδή πορεία, υποστηρίζοντας ότι κτήριο του μουσείου θα πρέπει να είναι «ένα μοντέρνο μνημείο για την μητρόπολη» (Barranha, 2009). Το γλυπτικό αυτό κτήριο που έρχεται σε καθαρή αντίθεση με το αστικό φόντο των γιγαντιαίων ουρανοξυστών του Mανχάταν, αποτελεί μια οργανική μορφή σαν ένα ξεχωριστό δοχείο τέχνης μέσα στην πόλη και αποτέλεσε το πρώτο μουσείο που έσπασε την ως τότε παραδοσιακή μουσειακή αρχιτεκτονική του «κουτιού». Στοιβαγμένοι λευκοί κύλινδροι από οπλισμένο σκυρόδεμα που μεγεθύνονται προς τον ουρανό, σχηματίζουν την εξωτερική του μορφή, η οποία επηρεάζει άμεσα το εσωτερικό του κτηρίου, το οποίο παίρνει τη μορφή ενός συνεχόμενου δαπέδου. Ο επισκέπτης περνώντας το κατώφλι της εισόδου συναντά την μεγάλη εσωτερική αυλή των ενενήντα δύο μέτρων που καταλήγει σε γυάλινο θόλο. Από την αυλή αυτή ξεκινά μια ράμπα που αναπτύσσεται σε έξι επίπεδα με συνεχόμενη ροή. Η συνεχής αυτή μορφή του μουσείου με τις ράμπες στις διαφορετικές στάθμες που έχουν θέα προς την αυλή, επιτρέπει επίσης την αλληλεπίδραση μεταξύ των ανθρώπων που βρίσκονται στα διάφορα επίπεδα. Από λειτουργική άποψη η αρχιτεκτονική του κτηρίου συχνά έγινε θέμα κριτικής, με μεγάλο μέρος της καλλιτεχνική κοινότητας να εναντιώνεται στο χώρο λόγω της δυσκολίας στην έκθεση των έργων τους (Newhouse, 1998, σσ. 162-168). Το 1993 το μουσείο πρόσθεσε μια επέκταση υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα Gwathmey Siegel βασισμένη σε αρχικά σχέδια του Wright και έτσι δημιουργήθηκε ένας πύργος δέκα ορόφων από ασβεστόλιθο ο οποίος διέθετε επίπεδους τοίχους οι οποίοι καθιστούσαν πιο εύκολη την τοποθέτηση των εκθεμάτων.

Εικ.44

Εικ.45 55

Εικ.46

Εικ.47

Εικ.48

Το Guggenheim museum της Νέας Υόρκης από την περίοπτη θέση την οποία κατέχει μέσα σε μια σε μια από τις κεντρικές περιοχές του Μανχάταν σε απόσταση αναπνοής από το Central Park, προσκαλεί τον περαστικό και τον επισκέπτη να «επιβιβαστεί» σε μια εμπειρία που ξετυλίγεται μπροστά του καθώς ακολουθεί την προκαθορισμένη πορεία που του επιβάλλει η γλυπτική του κτηρίου. Έτσι λοιπόν από τον προαύλιο χώρο του μουσείου η «πόλη» οργανώνεται σε μια σπειροειδή πορεία στην οποία τα έργα τέχνης εκτίθενται πάνω στον επίσης σπειροειδή τοίχο. Τα διαφορετικά επίπεδα που δημιουργούνται από αυτή τη συνέχεια, ο επισκέπτης έχει θέα προς την αυλή του αίθριου, η δύναται να φιλοξενήσει διαφόρων ειδών καλλιτεχνικά δρώμενα όπως μουσικές συναυλίες, χορευτικές παραστάσεις και performance. Η φυσική παρουσία των ανθρώπων μέσα στο κτήριο λειτουργεί ως σκηνογραφικό στοιχείο. Το μουσείο εκτός από τον κύριο στόχο του, την έκθεση των έργων, λαμβάνει και μια άλλη ιδιότητα, εκείνη της καλλιτεχνικής σκηνής, δημιουργώντας έτσι έναν δημόσιο χώρο που επιτρέπει την ανάπτυξη αλληλεπίδρασης μεταξύ των ανθρώπων και της τέχνης.

Εικ.49 58

Εικ.50

b) New Stuutgallerie, Στουγκάρδη, Γερμανία, 1983 Η Staatsgalerie στην Στουτγάρδη, είναι ένα έργο του Βρετανού αρχιτέκτονα James Stirling και των Michael Wilford & Accociates . Όπως η Υale Art Gallery του Κahn, είναι μια πτέρυγα που διαβάζεται ως αυτόνομο κτήριο η οποία κάνει μια νέα δήλωση παραμένοντας όμως παράλληλα σε αρμονία με την Παλαιά Γκαλερί του 1842, με την οποία η σύνδεση της κρίθηκε απαραίτητη. Επιπλέον η μεγάλη κλίση του νέου οικοπέδου θα έπρεπε να ενσωματώνει ένα δημόσιο πέρασμα, σύμφωνα με την κυβέρνηση που ανακήρυξε τον διαγωνισμό για το μουσείο. Ο Stirling αξιοποίησε την ευκαιρία αυτή, δημιουργώντας έναν αρχιτεκτονικό περίπατο στο εξωτερικό κυκλικό αμφιθέατρο του μουσείου που ενώνει τις δύο πλευρές τις πόλης. Το κτήριο ενσωματώνει κλασσικά και σύγχρονα αρχιτεκτονικά στοιχεία που συνυπάρχουν· χρησιμοποιείται τραβερτίνη και αμμόλιθος, καθώς και χρωματιστοί μεταλλικοί παράγοντες, οι οποίοι τοποθετούνται ως αναγνωριστικά των λειτουργιών τους. Οι μαρμάρινες ζώνες διακόπτονται από παχιά, ανοιχτόχρωμους ροζ και μπλε σωλήνες που λειτουργούν ως κουπαστή. Ο Stirling χρησιμοποιεί το αυστηρό σχήμα «U» που κατέχει και η παλαιά γκαλερί ώστε να δώσει μια παραδοσιακή οργάνωση με μοντέρνα αισθητική στο νέο κτήριο (Newhouse, 1998, σσ. 179-181). Το κεντρικό Πάνθεον, ως κλασσική αναφορά αντί να είναι η κεντρική αίθουσα, είναι ένας άδειος χώρος, και αντί να έχει τρούλο, είναι ανοιχτό στον ουρανό. Το νέο κτήριο διαθέτει επίσης καφέ και πωλητήριο, όλα ενταγμένα μέσα σε ένα pop συγκρότημα.

Εικ.51

Εικ.52

Εικ.53

Εικ.54

Εικ.55 63

Η Νέα Πινακοθήκη της Στουτγάρδης βρίσκεται σε ένα σημείο της πόλης με μεγάλη κλίση εδάφους και το κτήριο συνδέει τους παράλληλους δρόμους που το πλαισιώνουν. To κοινό μπορεί να φτάσει στο ψηλότερο σημείο από τη μπροστινή όψη του κτηρίου όπου υπάρχουν αναβαθμίδες και ράμπα δεξιά και αριστερά της εισόδου. Από την υπερυψωμένη πλατεία ο επισκέπτης ακολουθώντας ευθύγραμμα τμήματα μονοπατιών τα οποία στη συνέχεια οδηγούν γύρω από την κυκλική ροτόντα που είναι ανοιχτή προς τον ουρανό, φτάνει στην ανώτερη στάθμη του κτηρίου. Εκεί βρίσκεται ένας χώρος στάθμευσης και συνδέει το κτήριο με την άνω πόλη. Η γλυπτική του κτηρίου «χειραγωγεί» την πορεία κίνησης η οποία δύναται να είναι μόνο εξωτερική αφού δεν υποχρεώνει τον πεζό να εισέλθει στους εκθεσιακούς χώρους που βρίσκονται στο εσωτερικό. Ο Stirling αντιμετώπισε την κλίση του οικοπέδου ως ευκαιρία και όχι ως επιβολή, ώστε να δημιουργηθεί ένας αρχιτεκτονικός περίπατος ενώ παράλληλα απέρριψε τις κλασσικές προσεγγίσεις των μεγάλων αναβαθμίδων που λειτουργούν βιωματικά καθώς κάποιος προσεγγίζει το κτήριο και αντιτίθεται έτσι στην Alte Staatsgalerie. Το διπλανό αυτό κτήριο της παλιάς πινακοθήκης του 19ου αιώνα που αναπτύσσεται σε σχήμα U και που ο επισκέπτης χρειάζεται να ακολουθήσει τον ημικυκλικό περίπατο γύρω του προαυλίου, είναι στοιχεία που λαμβάνονται υπόψιν στο νέο κτήριο που αναπτύσσεται και αυτό σε σχήμα U. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην παράδοση και τη νεωτερικότητα διατυπώνεται με την σύνθεση των αντιθέτων, τα ιστορικιστικά στοιχεία με το μοντέρνο λεξιλόγιο. Η συνήθης ακαμψία της τυπολογίας των δημόσιων κτιρίων υποχωρεί, καθώς το μουσείο γίνεται μια αρχιτεκτονική σκηνή, όπου η πόλη αποκτά ένα σημαντικό δημόσιο τόπο αναφοράς.

Εικ.56

Εικ.57

Συνέχεια

Το μουσείο εισέρχεται στον αστικό ιστό χωρίς να παρεμποδίζει την ροή του με τη φυσική υπόστασή του.

Museum of Art (MASP), Σάο Πάολο, Βραζιλία, 1968 Το Sao Paulo Art Museum (MASP) στη Βραζιλία, σχεδιασμένο από τη Lina Bo Bardi, είναι τοποθετημένο σε μια από τις πιο σημαντικές λεωφόρους του Sao Paolo την διάσημη Avendida Paulista. Το αρχικό έργο για το MASP ξεκίνησε το 1957, αλλά η κατασκευή δεν άρχισε μέχρι το 1960. Αποτελεί ένα από τα πρώτα δημόσια κτήρια στα οποία έγινε χρήση χυτού οπλισμένου σκυροδέματος, τεχνική επηρεασμένη από τον Βρετανικό και Γαλλικό Μπρουταλισμό (Lima, 2013). Οι εντατικές μελέτες και πατέντες του μηχανικού Figueiredo Ferraz πάνω στο προεντεταμένο σύστημα σκυροδέματος απέδωσε στο ΜΑSP τον τίτλο της μακρύτερης κατασκευή χωρίς στηρίξεις στη Βραζιλία εκείνης της εποχής. Το γεγονός αυτό επιτρέπει στο κτήριο να είναι ανασηκωμένο από το έδαφος στηριζόμενο μόνο στις τέσσερις μεγάλες κολώνες και αφήνοντας χώρο για μια μεγάλη πλατεία κάτω από αυτό. Καθώς η πόλη αναπτυσσόταν κάθετα και οριζόντια, η «γέφυρα» του ΜΑSP, αφήνει κενό χώρο κάτω το μουσείο και λειτουργεί ως στέγη για αυτόν. Το έργο αυτό θεωρήθηκε σημαντικό όχι τόσο για την αρχιτεκτονική του αλλά για την φιλοδοξία του να βελτιώσει την αστική ζωή κατασκευάζοντας ανοιχτούς χώρους oι οποίοι δρουν ως ενδιάμεσος παράγοντας μεταξύ μουσείου και πόλης (Barranha, 2009). Η αρχιτέκτονας μιλώντας για το κτήριο αναφέρει πως δεν αγαπήθηκε στους ειδήμονες του κλάδου όμως αγαπήθηκε από τον κόσμο και ήταν ικανοποιημένη με το να βλέπει την αυθόρμητη ροή της καθημερινής ζωής να είναι τόσο δυναμική και ότι ο ανθρώπινος παράγοντας συνεχίζει να παίζει σημαντικό ρόλο ως πρωταγωνιστής στην αρχιτεκτονική της (Oliveira, 2006).

Εικ.58 68

Εικ.59

Εικ.60

Εικ.61

Εικ.62

Εικ.63

Εικ.64

Το ΜΑSP είτε το προσεγγίζει κανείς από την «κοιλάδα» της Avenida Nove de Julho ως μια ακρόπολη ή από ψηλά της Αvenida Paulista ως μια ανάπαυση στον πυκνό ιστό των κτηρίων, δημιούργησε ένα νέο σημείο αναφοράς στο φυσικό χώρο και στη συλλογική ζωή του Σάο Πάολο. Έδωσε στο αμφιλεγόμενο σημείο της ιστορικής Belvedere do Trianon, που συνήθιζε να είναι από τα πιο γνωστά πανοράματα και σημεία συγκέντρωσης της ελίτ στο παρελθόν, ένα νέο νόημα και η πόλη επαναπροσδιόρισε τους δημόσιους χώρους της. Η προστατευμένη από τον ήλιο και πολυλειτουργική αυτή πλατεία στην καρδιά της πόλης φιλοξενεί μια ευρεία γκάμα δραστηριοτήτων όπως: συναυλίες, πάρτι, υπαίθριες αγορές, διαμαρτυρίες εκτός του ότι είναι ένα σημείο συνάντησης και μπελβεντέρε. Όπως είχε αναφέρει και ο Aldo Van Eyck για το ΜASP αυτό που κάνει το κτήριο σημαντικό είναι ότι η φυσική του παρουσία στέκεται έντονα αλλά ταυτόχρονα της δίνει πίσω στην πόλη όσο χώρο πήρε από εκείνη, αφήνοντας χώρο για τους ανθρώπους (Aldo Van Eyck, 1997). Με την στεγασμένη αυτή πλατεία να βρίσκεται στο ύψος του δρόμου από τη μία πλευρά, δημιουργείται δημόσιος χώρος που αφήνει χώρο για την συγκέντρωση πολλών ατόμων ενώ ταυτόχρονα η ροή των πεζών, των ποδηλατών και των αμαξιών συνεχίζει σε φυσικό ρυθμό.

Εικ.65 72

Εικ.66

Διάλογος

Το μουσείο «συνδιαλέγεται» άμεσα με την πόλη κυρίως λόγω των νέων δημόσιων χώρων που δημιουργούνται.

The Centre National D’art et de culture Georges Pompidou (Pompidou), Παρίσι, Γαλλία, 1977 Στην Ευρώπη, το παράδειγμα του μουσείου ως αστικό μνημείο θα άλλαζε ριζικά τη δεκαετία του 70’ με το Kέντρο George Pompidou στο Παρίσι, που σχεδιάστηκε από τους Renzo Piano και Richard Rogers. Σε μια εποχή που τα γαλλικά μουσεία είχαν πολύ μικρή αίγλη, ο Piano και ο Rogers επιχείρησαν να εισάγουν μια «πιο ψυχαγωγική» αντίληψη του πολιτισμού: «Μια διασταύρωση μεταξύ Times Square και British Museum». Σύμφωνα με την V.Newhouse η πρόθεση των αρχιτεκτόνων ήταν να δημιουργήσουν ένα νέο είδος δημόσιου φόρουμ, ένα μη μνημειακό κτήριο με μεγάλη προσαρμοστικότητα και που θα μπορούσε να είναι σε συνεχή εξέλιξη. Το Pompidou προοριζόταν κατά ένα μεγάλο βαθμό να λειτουργήσει ως ο στυλοβάτης του έργου αναγέννησης της ευρύτερης αστικής περιοχής. Η περιοχή Μarais, κοντά στην οποία βρίσκεται το κτήριο, είχε σηματοδοτηθεί ως προβληματική το 1918 (Newhouse, 1998). Τα πλάνα για την αναβάθμιση της ματαιώνονταν κατ’ επανάληψη λόγω της εμπορικής αγοράς Les Ηalles. Όταν το 1969 η αγορά μεταφέρθηκε, προκλήθηκαν αντιδράσεις στο να κατασκευαστεί εμπορικό πρόγραμμα στη θέση του και αυτό οδήγησε στο συμβιβασμό να δημιουργηθεί ένα πάρκο και ένα εμπορικό, μετακινώντας έτσι το Pompidou στην γειτονική Plateau Beaubourg. Ο Piano και ο Roger άφησαν πάνω από τη μισό οικόπεδο ελεύθερο για δημόσια πλατεία όπου θα συνεχιζόταν η πλούσια ζωή του δρόμου της περιοχής. Το κτήριο έχει τέσσερεις ορόφους κάτω από το έδαφος και πέντε πάνω κατά μήκος της rue du Renard. Εκτός από του το να περιέχει το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και χώρο για προσωρινές εκθέσεις, το Pompidou εμπεριέχει μια βιβλιοθήκη, το IRCAM, ένα κέντρο βιομηχανικού σχεδιασμού, το αμφιθέατρο Cinematheque Francaise, ένα εστιατόριο και ένα μπαρ (Newhouse, 1998, σ. 209). Ένας λόγος που βγήκαν έξω από το κτήριο όλα τα μηχανικά συστήματα σε πολύχρωμους αγωγούς και σωλήνες ήταν για να επιτευχθεί η μέγιστη ευελιξία στο εσωτερικό, δημιουργώντας έτσι μια εικόνα που έμοιαζε περισσότερο με διυλιστήριο πετρελαίου, παρά με ένα παραδοσιακό μουσείο (Barranha, 2009). Με μια υψηλής τεχνολογίας γλώσσα σε πλήρη αντίθεση με τα περιβάλλοντα κτήρια και ένα εκτενές πρόγραμμα το κτήριο έγινε ένας από τους κυρίαρχους τουριστικούς πόλους έλξης στη πόλη του Παρισιού, συναγωνιζόμενο σε επισκεψιμότητα το Μουσείο του Λούβρου και τον Πύργο του Εiffel (Giebelhausen, The architecture of the museum.Symbolic structures, urban contexts, 2003). 76

Εικ.67

Εικ.68

Εικ.69

Εικ.70

Εικ.71

Εικ.72

Εικ.73

Εικ.74 79

Το κέντρο Pompidou βρίσκεται σε έναν συνεχή διάλογο με την πόλη του Παρισιού τόσο με το εξωτερικό του προαύλιο, όσο και με τη δυτική του πρόσοψη. Η εξωτερική πλατεία με την ελαφριά κλίση που οδηγεί στην είσοδο του πολιτιστικού κέντρου, όπως γίνεται και στην piazza del Campo της Σιένας, αφουγκράζεται την ανάγκη της πόλης για δημόσιο χώρο. Εκεί λαμβάνουν χώρα διαφόρων ειδών δρώμενα από εγχώριους και μη καλλιτέχνες όπως χορός, street performance , ζωγραφική, ενώ παράλληλα αποτελεί σημείο στάσης και συνάντησης για τους πεζούς και τους επισκέπτες. Η πόλη επεκτείνεται και στο ισόγειο του κηρίου, στο οποίο οι αρχιτέκτονες αρχικά πρότειναν να είναι διαμπερές, ώστε να δημιουργείται ένα σταυροδρόμι κίνησης και από τις τέσσερεις πλευρές, μια ιδέα που αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν. Ύστερα από μια πολιτική διαδήλωση στην πλατεία που προκάλεσε φθορές, οι τέσσερις είσοδοι -μια στην κάθε πλευρά του κτηρίου- περιορίστηκαν σε μια δημόσια είσοδο, αυτή της πλατείας (Newhouse, 1998). H εξαφάνιση του περιβλήματος συμβολίζει τη διάδοση του πολιτισμού και ο χώρος της εισόδου ως συνέχεια του δημόσιου χώρου αποτελεί μια τάση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής να περιλαμβάνει στο εσωτερικό του μουσείου δημόσιους χώρους (Τζώρτζη, 2013). Η όψη του προαυλίου δεν είναι μόνο ένα μπαλκόνι για την εκτόνωση του εσωτερικού χώρου αλλά και σημείο διαλόγου με την αστική ζωή. Η πρόσβαση εκεί είναι ελεύθερη και δωρεάν και καθιστά δυνατή τη ροή κίνησης αλλά και τη στάση κατά την οποία ο επισκέπτης εκτίθεται απροκάλυπτα στη θέα και την κίνηση της πόλης. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και η μεγάλη διαγώνιος κυλιόμενη σκάλα που διατρέχει την όψη και που σταδιακά αποκαλύπτει την ζωή του Παρισιού προς διαφορετικές οπτικές φυγές, εισάγοντας έτσι την έννοια του μουσείου ως πανόραμα. Το Pompidou αντιπροσωπεύει έναν ζωτικό χώρο που κανείς επισκέπτεται για διαφορετικό σκοπό. Ο επισκέπτης μπορεί να απολαύσει τα πολιτιστικά δρώμενα ή απλά να χαλαρώσει και να συναντηθεί με φίλους (Μάντζιου, 2015).

Εικ.75

Εικ.76

Ενδυνάμωση

Η παρουσία του μουσείου ενισχύει τη δύναμη όχι μόνο της γύρω περιοχής αλλά ολόκληρης της πόλης.

Museum Guggenheim Bilbao, Mπιλμπάο, Ισπανία, 1997 H κατασκευή του μουσείου Guggenheim στο Bilbao, σχεδιασμένο από τον Frank Gehry βρίσκεται σε μια πρώην βιομηχανική περιοχή μεταξύ του Abandoibarra quarter και την καμπύλη του ποταμού Nervión που χωρίζει την πόλη στα δύο. Στην επιλογή του οικοπέδου συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό ο αρχιτέκτονας ο οποίος έλαβε υπόψη του τις σχέσεις του κτηρίου με το περιβάλλον του και τις ιδιαιτερότητες του που μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν την πολλαπλών χρήσεων γέφυρα Puente de la Salve, την ακτογραμμή, τα δίκτυα που περνούν πάνω και μέσα από το οικόπεδο καθώς και τις υψομετρικές διαφορές. Το μουσείο πλάθει τη σχέση του με το κοντινό σε αυτό Museo de Bellas Arts και το Universidad de Deusto που βρίσκεται στην απέναντι όχθη του ποταμού. Από τη θέση του λειτουργεί ως πύλη στις ιστορικές και με επιχειρήσεις περιοχές της πόλης. Η διεκπεραίωση ενός τόσο απαιτητικού έργου οφείλεται τόσο τα σκίτσα του Gehry όσο και στα ηλεκτρονικά δεδομένα του λογισμικού CATIA που βοήθησε με την παροχή ηλεκτρονικών δεδομένα που χρειαζόταν στη κατασκευή και συνεπώς κρατώντας το κόστος σε έλεγχο (J.Fiona Ragheb, 2001, σσ. 161-173). Το μουσείο αφήνει στην άκρη την ουδετερότητα του συμβατικού λευκού κύβου και οι χώροι του προκαλούν τους καλλιτέχνες να προσαρμοστούν σε αυτούς. Με την μεταλλική επικάλυψη να έχει γίνει η αρχιτεκτονική σφραγίδα του Gehry, το Bilbao Museum αντιπροσωπεύει το πρώτο του έργο που η επικάλυψή του είναι εξ ολοκλήρου με τιτάνιο, το οποίο χρησιμοποιήθηκε σε συνδυασμό με Ισπανική ασβεστόλιθο. Το G.B. Museum υπήρξε μέρος της οικονομικής αναγέννησης για τη ευρύτερη πόλη της Βασκικής Χώρας και πέτυχε στο να δημιουργήσει μια εικονική ταυτότητα για το Bilbao. Η οικονομική και πολιτιστική επίδραση του, γνωστή και ως «Bilbao effect», γέννησε απαιτήσεις για τέτοιου τύπου επιτεύγματα από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες παγκοσμίως (Bruggen, 1999).

Εικ.77

Εικ.78

Εικ.79

Εικ.80 86

Εικ.81

Εικ.82

Η νέα πόλη του Bilbao δημιουργείται όλο και σε μεγαλύτερο υψόμετρο με αποτέλεσμα να απομακρύνεται από την όχθη του ποταμού. O Gehry στο σχέδιο του εισάγει τέτοιους παράγοντες που δεν έχουν διευθετηθεί, τοποθετώντας ένα κτήριο με έντονη γλυπτική ανάμεσα στη νέα πόλη και τον ποταμό. H πισίνα μπροστά από αυτόν δημιουργεί οπτική συνέχεια, ενώ παράλληλα ανάμεσά τους περνά μια ράμπα που ενώνει την ακτογραμμή με τα σκαλιά που οδηγούν στην πεζογέφυρα της Puente de la Salve και δημιουργεί αρχιτεκτονικό περίπατο. Από το σημείο αυτό κάποιος μπορεί να ατενίσει προς την απέναντι πλευρά της πόλης αλλά ταυτόχρονα αφήνει απόσταση από τον κτηριακό όγκο του μουσείο για την παρατήρησή του. Το κτήριο διαχέεται από μια βάση ασβεστόλιθου, η οποία συνεχίζει ως πλατεία που ενώνεται με τον δρόμο και παράλληλα καλύπτει τη σιδηροδρομική γραμμή και το οδικό δίκτυο που υπάρχει κάτω από αυτή. Οι μεγάλες πλατείες που περικλείουν το μουσείο, ενθαρρύνουν την κινητικότητα των πεζών. Το κτήριο εκτείνεται κάτω από την πολλαπλών γραμμών γέφυρα αυτοκινητόδρομου που διαπερνά την κοιλάδα Puente de la Salve και αναδύεται από την άλλη πλευρά με τη μορφή ενός ψηλού πύργου. Το υλικό του τιτάνιου που έχει χρησιμοποιηθεί σχεδόν σε όλη την επιφάνεια, επιδρά σε κάθε αλλαγή του φωτός κάνοντας τον όγκο να λάμπει μέσα στην πόλη του οποίου η θέα είναι ορατή και από τις οδικές κυκλοφορίες που το περικλείουν. Το G.B. Museum λοιπόν με ένας από τους κύριους στόχους να συμπεριλάβει ταυτόχρονα όλους τους παραπάνω παράγοντες που αναπτύσσονται στην πόλη, επιβάλλει τον εαυτό του μέσα σε αυτή και σφραγίζει τη Βασκική πρωτεύουσα, η οποία προβάλλεται και γνωρίζει τουριστική ανάπτυξη σε μεγάλο βαθμό λόγω της παρουσίας του.

Εικ.83

Εικ.84

Διείσδυση

Το αστικό περιβάλλον παρεισφρέει μέσα στο κτηριακό κέλυφος του μουσείου.

Tate Modern, Λονδίνο, Ην. Βασίλειο, 1994 Η Τate Gallery αγόρασε το παλιό πρώην σταθμό παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας ώστε να επεκτείνει τον χώρο της συλλογής της. Το κτήριο είχε σχεδιαστεί από τον Giles Gilbert Scott μεταξύ του 1947 και 1963. Η συμπαγής αυτή κατασκευή από πλίνθους, σε μια απαρχαιωμένη αστική περιοχή, δίπλα στον Τάμεση είναι ένα αστικό αντίγραφο του Καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου· η κεντρική της καμινάδα στην όψη έχει σχεδόν το ίδιο ύψος με τον θόλο του καθεδρικού. Παρά την αισθητή φυσική του παρουσία, ο ηλεκτροπαραγωγικός σταθμός ήταν εγκλωβισμένος από τα γύρω κτήρια και μη προσβάσιμος από το κοινό (Herzog & De Meuron 19811-2000, 2000). Οι Jacques Herzog & Pierre de Meuron πήραν αυτά τα δύο χαρακτηριστικά ως σημεία εκκίνησης για τον σχεδιασμό του και έτσι τα γύρω κτήρια κατεδαφίστηκαν, δίνοντας τη θέση τους σε ένα πάρκο, σχεδιασμένο από τους αρχιτέκτονες τοπίου Kienast & Vogel Partners. Το πάρκο συνδέθηκε με την όχθη του ποταμού και η περιοχή αμέσως πήρε δημόσιο χαρακτήρα. Η μνημειακή ποιότητα του κτιρίου τονίζεται από διώροφη «φωτεινή λωρίδα» που διατρέχει όλο το πλίνθινο κτήριο και προσθέτει μια σχεδόν άυλη οριζόντιο που φαίνεται σαν τον βραχίονα ενός σταυρού από την καμινάδα, η οποία φτάνει σε ύψος εκατό δεκαοκτώ μέτρων προς τον ουρανό. Στο εσωτερικό οι αρχιτέκτονες εκμεταλλεύονται όλο το ύψος του κτιρίου. Η κεντρική Turbine Hall, η οποία εκτείνεται καθ΄ όλο το μήκος του κτιρίου, υπέστη αρκετά μεγάλες ανασκαφές έτσι ώστε το συνολικό της ύψος να φτάνει τα τριανταπέντε μέτρα και να μπορεί να χρησιμοποιηθεί υπό τη μορφή ενός διαδρόμου-φόρουμ. Έχει εισόδους και στις τέσσερις πλευρές του κτηρίου και παράλληλα φιλοξενεί εκθέσεις τέχνης και κινηματογραφικά θεάματα. Στα αριστερά, στο πρώην λεβητοστάσιο, υπάρχουν τρείς όροφοι που προσφέρουν δέκα χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα για εκθεσιακό χώρο (Mack, 1999, σ. 46). Μια γέφυρα σχεδιασμένη από τον Norman Foster ενώνει τo κτήριο με την πόλη του Λονδίνου ώστε να παρέχει προσβασιμότητα. Μια νέα επέκταση από τους ίδιους αρχιτέκτονες το 2000 με πολυπρισματική και πυραμοειδής μορφή με τ μεγάλα διαμήκη υαλοστάσια, προστίθενται στο χώρο του ιδρύματος και ενισχύουν την προσπάθεια του να καταστίσουν το μέρος ως έναν δημόσιο χώρο μέσα στην πόλη (Μπαζός, 2004)

Εικ.85

Εικ.86

Εικ.87

Εικ.88

Καθοριστικό ρόλο στη νέα διαμόρφωση του κτηρίου κατέχει η Turbine Hall, όπου βρίσκονταν κάποτε οι τουρμπίνες παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας και η οποία μετατράπηκε σε έναν τεράστιο χώρο υποδοχής ως μια εσωτερική πλατεία που θα επιτρέπει τη διέλευση των επισκεπτών από και προς όλες τις κατευθύνσεις. Ο χώρος αυτός διακρίνεται από συνεχή κινητικότητα και αποτελεί σταυροδρόμι, σημείο προσανατολισμού και συνάντησης όχι μόνο για τους επισκέπτες αλλά και για την περιοχή, αφού αποτελεί τμήμα της αστικής δομής. Η παράλληλη χρήση του ως εκθεσιακός χώρος που φιλοξενεί περιοδικά εικαστικές και καλλιτεχνικές παρεμβάσεις, προωθεί νέες μορφές κοινωνικότητας και ενισχύει την εξερευνητική διάθεση των επισκεπτών. Μια από τις παρεμβάσεις που ξεχώρισαν ήταν εκείνη του καλλιτέχνη Ólafur Eliasson με τίτλο «The weather project». Η ιδιαιτερότητα αυτού του ημι-δημόσιου χώρου έγκειται στο γεγονός ότι ο επισκέπτηςπεζός δύναται να έχει πρόσβαση σε αυτόν, , από το επίπεδο της πλατείας, χωρίς να υποχρεούται να εισέλθει στον κύριο εκθεσιακό χώρο. Εξωτερικά, η μετατροπή του κτηρίου σηματοδοτείται κυρίως από τη δημιουργία του γυάλινου κουτιού που διατρέχει σε όλο το μήκος του κτηρίου προσφέροντας θέες προς την πόλη και τον ποταμό. Με τους τρόπους αυτούς ο πρώην σταθμός παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας μεταμορφώθηκε και αναβίωσε την περιβαλλοντικά και κοινωνικοοικονομικά παρηκμασμένη περιοχή του Southwark στη νότια πλευρά του Λονδίνου.

Εικ.89 96

Εικ.90

Συγκέντρωση

Ένα σύνολο μουσείων σε μια περιοχή συγκεντρώνει την πόλη στο δημόσιο χώρο που δημιουργείται από τη παρουσία τους.

a)Vienna Quartier Museum, Bιένη, Αυστρία, 1987-2001 Το MuseumsQuartier καλύπτει ένα οικοδομικό τετράγωνο ενενήντα χιλιάδων τετραγωνικών μέτρων στο κέντρο της Βιέννης και στεγάζει εξήντα πολιτιστικά ιδρύματα. Διακρίνεται από τον συγκερασμό ιστορικών και μοντέρνων κτηρίων. Χτίστηκε αρχικά στις αρχές του 18ου αιώνα από τον Αυστριακό αρχιτέκτονα Johann Bernhard Fischer von Erlach , στέγαζε τους αυτοκρατορικούς στάβλους και είχε σκοπό να αποτελεί ένα ολοκληρωμένο συγκρότημα. Η κύρια μπαρόκ πρόσοψη μήκους τετρακοσίων μέτρων ολοκληρώθηκε το 1725. Τα νέα κτήρια, ο παλ κύβος από ασβεστόλιθο που στεγάζει τη συλλογή Leopold και ο σκούρος όγκος από βασάλτη του μουσείου Ludwig, προστέθηκαν ως μέρος της ανακατασκευής του ΜQ (1998-2001) από τους Αυστριακούς αρχιτέκτονες Laurids and Manfred Ortner (Ortner&Ortner) και δημιούργησαν χώρο που φέρνει κοντά τα υπάρχοντα ιστορικά κτήρια με την σύγχρονη αρχιτεκτονική (Frantz, 2005). Μπαίνοντας από την κύρια είσοδο από την πτέρυγα του Fischer von Erlach, ο επισκέπτης εισέρχεται στο προαύλιο, μια από τις μεγαλύτερες πλατείες της πόλης που εσωκλείονται. Στα αριστερά το Leopold Museum, ευθεία μπροστά είναι το πρώην Winter Riding Hall, τώρα πια Halle E+G χώρος παραστάσεων και εκδηλώσεων και το νέο Kunsthalle Wien από πίσω ενώ στα δεξιά στέκεται το Kunst Stiftung Ludwig Wien (ΜUMOK). O Manfred Wehdorn ήταν ο υπεύθυνος αρχιτέκτονας για την ανακίνηση και την προσαρμογή των κατασκευών (Federal Chancellery Republic of Austria , 2020)

Εικ.91 100

Εικ.92

Εικ.93

101

b)Saasiyat Island Cultural District, Άμπου Ντάμπι, Ην.Αραβικά Εμιράτα Το Saadiyat Island (Νησί της Ευτυχίας) είναι ένα φυσικό νησί είκοσι επτά τετραγωνικών χιλιομέτρων που βρίσκεται στο Άμπου Ντάμπι των Ηνωμένων Αραβικών Εμιράτων, με την Cultural District να καταλαμβάνει σχεδόν τα τρείς χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα από αυτά. Τα έργα της βρίσκονται υπό κατασκευή και αναμένεται να γίνει ένας τεράστιος πολιτιστικός κόμβος συγκεντρώνοντας οκτώ μουσεία, ανάμεσα στα οποία, τα πέντε από γραφεία αρχιτεκτόνων που έχουν λάβει βραβείο Pritzker (March, 2019). Πρώτο ολοκληρωμένο έργο από το 2017 που ήρθε να σφραγίσει την συμφωνία του Αραβικού κράτους με την Γαλλία είναι το Louvre Abu Dhabi από τον Jean Nouvel. Ο Tadao Ando αναμένεται να αναδείξει το ναυτιλιακό περιβάλλον του Abu Dhabi με την κατασκευή του Maritime Museum, το γραφείο της Zaha Hadid (Hadid, 2007) έχει αναλάβει τον σχεδιασμό του Performing Arts Center που θα περιλαμβάνει πέντε διαφορετικές σκηνές θέατρου και μουσικής. Ο Frank Gehry αναλαμβάνει να φέρει την σύγχρονη τέχνη με το Guggenheim Abu Dhabi με μια κατασκευή από αρχιτεκτονικά μέρη που διαφέρουν σε κλίμακα γύρω από το κεντρικό αίθριο και ο Norman Foster ανέλαβε τον σχεδιασμό του του Zayed National Museum που βρίσκεται σε εξέχουσα τοποθεσία πιο ψηλά από τα υπόλοιπα κτήρια και σκοπό έχει την αφήγηση της τοπικής ιστορίας και την ένωση των Αραβικών Εμιράτων μέσω της ζωής του πατέρα του έθνους σεΐχη Sheikh Zayed bin Sultan Al Nahyan . Η Cultural District επίσης θα περιλαμβάνει το μουσείο Manarat Al Saadiyat, που έχει ολοκληρωθεί από το 2009, τα UAE Pavillions που εγκαινιάστηκαν το 2011 καθώς και μια σειρά από άλλα επενδυτικά έργα όπως το σχολείο Cranleigh Abu Dhabi, συγκροτήματα ξενοδοχείων, κατοικιών και εμπορικά καταστήματα (Saadiyat Cultural District, 2016). Εικ.94

102

Εικ.95

Εικ.96

Εικ.97

Εικ.98

Εικ.99

103

Η Περιοχές με αυξημένη πυκνότητα μουσείων και χώρων πολιτισμού, αποτελούν σημαντικό ρόλο για την πόλη. Στο παράδειγμα του MuseumQuarter της Βιέννης, ο δημόσιος χώρος του προαυλίου αποτελεί ένα αστικό σαλόνι καθώς και πολιτιστικό σταυροδρόμι με πλήθος οργανώσεων για ενήλικες αλλά και παιδία, φιλοξενεί διεθνούς φήμης φεστιβάλ και εκθέσεις όπως για παράδειγμα το Vienna Festival, ενώ τα ανάκλιντρα στην πλατεία που περικλείεται από τα μουσειακά κτήρια προσκαλούν τους επισκέπτες για ξεκούραση και επικοινωνία. Την ύπαρξη της συγκέντρωσης των μουσείων την συναντάμε σε διαφορετικές κλίμακες όπως στο Museumlein του Άμστερνταμ ή στο Museumsinsel (Νησί των Μουσείων) στο Βερολίνο, Kunstareal στο Μόναχο, το National Mall στην Ουάσιγκτον, Museumsufer (όχθη των μουσείων) στη Φραγκφούρτη, Parkway Museum District στη Φιλαδέλφια, Museum Mile στη Ν. Υόρκη, Park Museums στην Κοπεγχάγη κ.α (Μάντζιου, 2015). Σε ακόμα μεγαλύτερη κλίμακα αναπτύσσεται η περιοχή των μουσείων στο Saasiyat Island Cultural District του ‘Αμπου Ντάμπι που στοχεύει να γίνει παγκόσμιο σταυροδρόμι πολιτιστικού χαρακτήρα, συγκεντρώνοντας την πόλη όχι σε μια εξωτερική αυλή αλλά σε ολόκληρη την περιοχή. Με την ανάθεση του σχεδιασμού των μουσείων σε φημισμένους αρχιτέκτονες επιχειρεί στη δημιουργία ενός Bilbao effect πολλαπλές φορές. Εικ.100

Εικ.101

104

Εικ.102

Εικ.103

105

Διχοτόμηση

Η πόλη διχοτομείται λόγω της ύπαρξης του μουσείου που αναπτύσσεται πάνω και κάτω από αυτήν.

Museum of Contemporary Art (MOCA), Λος Άντζελες, ΗΠΑ,1986 To Museum of Contemporary Art (MOCA), σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Arata Isozaki, είναι τοποθετημένο στο κέντρο της πλατείας California Plaza σε ένα πολλαπλών χρήσεων συγκρότημα στο Bunker Hill στο κέντρο του Los Angeles. Το κτήριο περιτριγυρίζεται από έναν πύργο γραφείων στα νότια, από διαμερίσματα κατοικιών στα ανατολικά και την Grand Avenue στα δυτικά ενώ στέκεται από πάνω και μερικώς μέσα στη κατασκευή του πάρκινγκ της πλατείας. Μαζί με τα είκοσι τέσσερις χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα εκθεσιακού χώρου, στο μουσειακό κτήριο εμπεριέχονται αμφιθέατρο, βιβλιοθήκη, καφέ, βιβλιοπωλείο, γραφείο και τμήματα υποστήριξης που είναι τοποθετημένες σε διαφορετικά επίπεδα. Το μουσείο παρουσιάζει τον εαυτό του στο δρόμο ως δύο δομές που περιέχουν ένα προαύλιο. Πυραμίδες, κύβοι, και ένας ημικυκλικός θόλος στέκεται πάνω από την τοιχοποιία των κόκκινων Ινδιάνικων ψαμμόλιθων στη βάση του κόκκινου γρανίτη. Λωρίδες ραφιναρισμένων ψαμμόλιθων εναλλάσσονται με λωρίδες μεγαλύτερων, ακατέργαστων κομματιών για να δημιουργήσουν ένα διακριτικό μοτίβο οριζόντιων καταστάσεων. Στα νότια βρίσκονται τρεις πυραμίδες: η μεγάλη πυραμίδα η οποία λειτουργεί ως φεγγίτης για την γκαλερί της εισόδου, ενώ παράλληλα οι μικρές πυραμίδες παρέχουν φωτισμό για τις εκθεσιακές αίθουσες. Η αυλή της εισόδου, η αίθουσα αναμονής και το καφέ έχουν επικαλυφθεί με το ίδιο υλικό δημιουργώντας την εντύπωση ενός ανοιχτού, συνεχόμενου χώρου (Isozaki, 1998)

Εικ.104 108

Εικ.105

Εικ.106

109

Tο κτήριο καταφέρνει να εδραιώσει την ταυτότητά του ως μια έκφραση διάλυσης από θραύσματα και όγκων που οργανώνονται γύρω από ανοικτούς δημόσιους χώρους (πλατείες και αυλές) ενώ παράλληλα αναπτύσσεται πάνω αλλά και κάτω από αυτές, διχοτομώντας την κίνηση της πόλης. Στερούμενο έναν κανονικό προθάλαμο, ο ανοιχτός χώρος με τις αναβαθμίδες της αυλής της εισόδου λειτουργεί ως δίαυλος επικοινωνίας του μουσείο με την ζώνη των πεζών που βρίσκεται σε κατώτερο επίπεδο και από τις δύο του πλευρές, επιτρέποντας έτσι την ανεμπόδιστη προσπέλαση μέσα από αυτό. Από το προαύλιο οι επισκέπτες κατηφορίζουν τη μεγάλη σκάλα που οδηγεί σε ένα στεγασμένο προαύλιο, το οποίο παρέχει πρόσβαση στις γκαλερί αλλά και στο καφέ. Αυτή η βυθισμένη είσοδος επιτρέπει το μέγιστο ύψος των οροφών στους εκθεσιακούς χώρους ενώ παράλληλα συμμορφώνεται με τους περιορισμούς του ύψους της California Plaza. Από το προαύλιο των γλυπτών επιτρέπεται η είσοδος στο κεντρικό σημείο των διαφόρων λειτουργιών του μουσείου που υπάρχουν στο επίπεδο της πλατείας και συμπεριλαμβάνουν το βιβλιοπωλείο και το γραφείο. Ο εξωτερικός αυτός χώρος εκτός από την κίνηση των πεζών φιλοξενεί προσωρινά και μόνιμα έργα τέχνης και συναθροίσεις που αφορούν την τέχνη και το μουσείο.

Εικ.107

110

Εικ.108

111

Βύθιση

Η πόλη εκμεταλλεύεται την κάτω από το έδαφος παρουσία του μουσειακού κτηρίου, με σκοπό να αξιοποιήσει τον δημόσιο χώρο που δημιουργείται στην επιφάνεια του.

a) Επέκταση Victoria & Albert Museum (V&A), Λονδίνο, Ην. Βασίλειο, 2017 To ανακαινισμένο Victoria & Albert Museum, από την αρχιτέκτονα Amanda Levete, στο Λονδίνο βρίσκεται στην είσοδο του Exhibition Road, μια από τις γνωστές για την πολιτιστική της ταυτότητα περιοχή. Το προαύλιο Sackler Courtyard, ένας δημόσιος χώρος που ενώνεται με τον Exhibition Road φυσικά αλλά και οπτικά, επικαλύπτεται με έντεκα χιλιάδες χειροποίητα κεραμικά πλακάκια. Οι γκαλερί αναπτύσσονται δεκαοκτώ μέτρα κάτω από την επιφάνεια του προαύλιου, το οποίο αποτελεί το πρώην λεβητοστάσιο του V&A. Οι φεγγίτες της γκαλερί κάνουν εμφανή την παρουσία τους στο προαύλιο του μουσείου δημιουργώντας κεκλιμένα επίπεδα και παράλληλα προσφέρουν φυσικό φωτισμό σε αυτές και στον διάδρομο κίνησης που βρίσκονται μέσα στο έδαφος (Mairs, 2017) . Τριγωνικής τομής σκελετοί περικλείουν τον εκθεσιακό χώρο, δημιουργώντας σκεπή από αλλεπάλληλες διπλώσεις. Η νέα είσοδος συνδέει το μουσείο με τα γειτονικά του κτήρια, ενισχύοντας το όραμα της Αlbertropolis. Το προαύλιο βρίσκεται πίσω από την κιονοστοιχία που ανεγέρθηκε το 1909 από τον Aston Webb Screen, το οποίο δημιουργήθηκε για να κρύψει τo λεβητοστάσιο του μουσείου. Η όψη αφαιρέθηκε ώστε να επιτρέψει την πρόσβαση στο έργο και ξαναχτίστηκε χωρίς όλα της τα μέρη που το αποτελούσαν, ανοίγοντας χώρο για πέρασμα και θέα στο Geological Museum που βρίσκεται απέναντι (Levete, 2017).

Εικ.109 114

Εικ.110

Εικ.111 115

Το μουσείο αναπτύσσεται κάτω από το έδαφος της πόλης, κάνοντας αισθητή την παρουσία του με την οροφή του, η οποία λειτουργεί ως προαύλιο στο οποίο ο επισκέπτης του μουσείου ή ο περαστικός μπορεί να χρησιμοποιήσει για στάση και ξεκούραση. Οι αναβαθμίδες διαδραματίζουν ρόλο καθιστικού, εκτός από την κύρια τους λειτουργία ως μέσο ένωσης της υψομετρικής διαφοράς του εδάφους. Ο εξωτερικός αυτός χώρος θα χρησιμοποιηθεί επίσης για εκθέσεις μεγάλης κλίμακας και γλυπτά, κάνοντας την τέχνη εμφανή και στο εξωτερικό. Το κτήριο σπάει το διαχωρισμό μεταξύ του δρόμου και του μουσείου και στοχεύει στη παραγωγή ενός νέου δημόσιου χώρου όπου η ιδέα της προσβασιμότητας γίνεται κυρίαρχη.

Εικ.112

116

Εικ.113

117

b)Danish National Maritime Museum, Xέλσινγκορ, Δανία, 2013 Όταν ο πύργος του Βασιλιά Φρειδερίκου ΙΙ στο Kronborg συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO, το Δανέζικο Ναυτικό Μουσείο που στεγαζόταν μέσα στο κάστρο, έπρεπε να μεταφερθεί έξω από αυτό και οι αρχιτέκτονες του γραφείου Bjarke Ingels Group (BIG) κλήθηκαν να το κατασκευάσουν σε μια γειτονική πρώην δεξαμενή ναυπηγείου. Το μουσείο δεν θα έπρεπε να ξεπερνά τη στάθμη του εδάφους έτσι ώστε να μην διακόπτει τη θέα προς το κάστρο. Έτσι, χρησιμοποίησαν τρείς γέφυρες για να καλύψουν τις ανάγκες του μουσείου: μια για να σταματά το νερό να εισέλθει μέσα στο κτήριο, μια που θα ενώνει το μουσείο με το κάστρο και μια που ο επισκέπτης θα μπορεί να κατηφορίζει προς τους εκθεσιακούς χώρους. Κάτω από την τελευταία, η οποία σχηματίζεται από δύο ενωμένα κεκλιμένα επίπεδα, αναπτύσσεται το μουσείο και οι γκαλερί που αποτελούνται από γυάλινα pavilions με υαλοστάσια προς την δεξαμενή που τα περιβάλει. Οι επισκέπτες κινούνται στο εσωτερικό μέσω ενός συνεχόμενου κεκλιμένου εδάφους που εναλλάσσεται σε μέγεθος από πιο «προσωπικούς» χώρους σε μεγαλύτερους (BIG, 2015). Οι γέφυρες φέρνουν το φυσικό φως και αερισμό μέσα στο μουσείο που έχει βυθιστεί. Τα τετρακόσια εξήντα ένα στηρίγματα γης που ασφαλίζουν την δεξαμενή σταματώντας την από το να πλέει μακριά σαν πλοίο σχηματίζουν ένα αφηρημένο καρτεσιανό κάναβο πάνω στο έδαφος της. Τα κολονάκια στην επιφάνεια του μουσείου αποτρέπουν τα αυτοκίνητα από το να χτυπήσουν στο κενό και τοποθετήθηκαν σε κώδικα Μorse.

Εικ.114 118

Εικ.115

Εικ.116

Εικ.117 119

Το μουσείο βυθίζεται μέσα στο έδαφος χωρίς να καλύπτει όλη τη διαθέσιμη επιφάνεια μέσα στο κενό της πρώην αποβάθρας και συνεπώς δεν επικαλύπτεται ολόκληρο. Στην επιφάνεια του δεν υπάρχει κανένα στοιχείο που να προβάλλεται προς τα έξω, κάνοντας έτσι την παρουσία του σχεδόν αόρατη, αφήνοντας ανεμπόδιστη θέα προς το κάστρο. Και εδώ οι σκεπές των εκθεσιακών χώρων, που έχουν την μορφή γεφυρών, λειτουργούν ως δημόσια περάσματα. Ο χώρος γύρω από το μουσείο ενεργοποιείται μέσω της γέφυρας που οδηγεί στον πύργο του Άμλετ διευκολύνοντας την κίνηση αλλά παράλληλα τα προστατευτικά χρησιμοποιούνται και ως σημεία στάσης. Ο γύρω χώρος μετατρέπεται σε μια ευρύχωρη πλατεία. Το μουσείο με τη στρατηγική του «κενού» εκμεταλλεύεται τους χώρους που παραμένουν άδειοι μέσα στην αποβάθρα βυθισμένοι οκτώ μέτρα κάτω από το επίπεδο της θάλασσας. Οι χώροι αυτοί, προσεγγίζονται από ένα μεγάλο κλιμακοστάσιο και δημιουργούν μικρότερους δημόσιους χώρους που φιλοξενούν καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Οι σκληρές επιφάνειες της αποβάθρας ανακλούν τον ήχο, παρέχοντας πολύ καλή ακουστική για παραστάσεις χορού και συναυλίες και εντάσσεται στην πολιτιστική ζωή του Helsingør.

Εικ.118

120

Εικ.119

121

Μιμήση

Tο μουσείο εμπνέεται από τη δομή της πόλης που υπάρχει γύρω από αυτό, «μεταφέροντας» την ίδια κατάσταση στο εσωτερικό του.

21st Century Museum of Contemporary Art, Kαναζάβα, Ιαπωνία, 2004 Το μουσείο βρίσκεται σε ένα από τα ιστορικά κέντρα της βόρειας ακτής της Ιαπωνίας, κοντά στους κήπους Kenrokuen και είναι σχεδιασμένο από τους αρχιτέκτονες Sejima Kazuyo και Nishizawa Ryūe που συγκροτούν το αρχιτεκτονικό γραφείο SANAA. Η πόλη της Καναζάβα είναι μια μοντέρνα και εξελισσόμενη πόλη, που όμως συνυπάρχει με παράγοντες του παρελθόντος για αυτό και οι αρχιτέκτονες προτείνουν ένα κτήριο το οποίο θα συγκεντρώνει αυτή την πολλαπλότητα στοιχείων. Καθώς το οικόπεδο βρίσκεται σε μια περιοχή η οποία εμπεριέχει πολλαπλών ζώνες δραστηριοτήτων · ιστορική, πολιτιστική, διοικητική και εμπορική ζώνη, οι αρχιτέκτονες σχεδίασαν ισότιμη πρόσβαση στον χώρο από όλες τις πλευρές και όχι μόνο μια είσοδο. Το κτήριο εμπεριέχει χώρους συγκέντρωσης για την κοινότητα που διαφέρουν σε μέγεθος, φωτισμό και μορφή όπως βιβλιοθήκη, αίθουσα διαλέξεων, εκθεσιακούς χώρους. Η κίνηση μέσα στο μουσείο δεν είναι προκαθορισμένη. Τέσσερα εσωτερικά αίθρια, παρέχουν φυσικό φωτισμό στο κτήριο και λειτουργούν ως όρια της δημόσιας ζώνης και αυτής του μουσείου. Η κυκλική πορεία που δημιουργείται στην εξωτερική πλευρά του κτηρίου λειτουργεί ως ενδιάμεση ζώνη μεταξύ του πάρκου, που αναπτύσσεται έξω από αυτό και του μουσείου ( Fernando Marquez Cecilia , Richard Levene, 2007).

Εικ.120 124

Εικ.121

Εικ.122

Εικ.123 125

Το μουσείο βρίσκεται σε μια περιοχή που αναπτύσσονται πολλαπλές δραστηριότητες της πόλης, τις οποίες «αντιγράφει» στο εσωτερικό του ως μια μικρογραφία της. Το κτήριο δεν έχει μόνο ένα κέντρο, είναι πολυκεντρικό όπως και ο αστικός ιστός της Καναζάβα. Δίνοντας έμφαση στην προσβασιμότητα με τη χρήση της κυκλικής μορφής η περίμετρός του ανοίγεται στο περιβάλλον της. Με τη χρήση του διαφανούς υλικού σε αυτή, το όριο του μουσείου σχεδόν καταργείται, ενώ δημιουργείται ένας ενδιάμεσος δημόσιος χώρος σε μορφή κυκλικού περιπάτου που επιτρέπει την αλληλεπίδραση μεταξύ των επισκεπτών. Είναι το σημείο εκείνο που τελειώνει η πραγματική πόλη και αρχίζει η «φανταστική» και επιτρέπει στον επισκέπτη να έχει πανοραμική θέα. Η διαφάνεια επίσης χρησιμοποιείται και στα εσωτερικά αίθρια μεταξύ των εκθεσιακών χώρων, φέρνοντας τους επισκέπτες σε οπτική και φυσική αλληλεπίδραση. Η κίνηση μέσα και έξω από το μουσείο δεν είναι προκαθορισμένη, όπως δεν είναι και στην πόλη, επιτρέποντας ποικιλία διαδρομών μεταξύ των αιθουσών και αφήνει στον καθένα να λάβει την απόφαση για την πορεία που θα ακολουθήσει. Το πάρκο προσφέρεται ως κοινωνικός χώρος για την περιοχή και επιτρέπει την ανάπτυξη δραστηριοτήτων.

Εικ.124 126

Εικ.125

127

Ένωση

Η ύπαρξη του μουσείου δημιουργεί νέες συνδέσεις στην πόλη

The Groninger Museum, Χρόνινγκεν, Ολλανδία, 1994 Το μουσείο Groninger στέκεται μέσα σε ένα κανάλι απέναντι από τον σιδηροδρομικό σταθμό του Gröningen και αποτελείται από τρία κύρια pavilions, σχεδιασμένα από διαφορετικό αρχιτέκτονα, τον συντονισμό των οποίων ανέλαβε ο Alessandro Mendini. Η ετερογένεια των αρχιτεκτονικών τους εκφράσεων αντανακλά σε εκείνη των συλλογών τους. Το μουσείο αποτελείται από: μια ασημί κυλινδρική δομή σχεδιασμένη από τον Phillippe Starck, έναν κίτρινο πύργο από τον Alessandro Mendini και ένα κτήριο αποδόμησης από τον Coop Himmerlbau. Με πρωτοβουλία του διευθυντή του μουσείου Frank Haks στόχος ήταν η δημιουργία ενός συμπλέγματος που θα προσφέρει ποικιλία εμπειριών στον επισκέπτη. Η μετάβαση στα περίπτερα αυτά δεν έχει συνεχόμενη ροή αλλά κάθε είσοδος οδηγεί σε διαφορετική συλλογή. Το πλάνο ήταν να ενταχθεί το μουσείο στον αστικό ιστό ώστε να αποτελέσει έναυσμα στην ανάπτυξη του κέντρου της πόλης. Ο διαχωρισμός των περιπτέρων που αφήνει απόσταση μεταξύ τους, έγινε για να μην μπλοκάρει το ιστορικό τοπίο της πόλης. Ως απόρροια της λογικής αυτής, σχεδιάστηκε ο ψηλός ντυμένος με χρυσό πύργος με σκοπό να σηματοδοτεί το όριο μεταξύ νέας και παλιάς πόλης. Κοιτάζοντας το Groningen από την νότια ακτή του καναλιού ο επισκέπτης βλέπει στοιβαγμένα pavilions πάνω σε τρεις μικρές νησίδες που ενώνονται με διαδρόμους. Το μουσείο εμπεριέχει ποικίλες δημόσιες ζώνες όπως cafe, αμφιθέατρο, βιβλιοθήκη και αίθουσα για σεμινάρια (Newhouse, 1998, σσ. 203-206).

Εικ.126 130

Εικ.127

Εικ.128

Εικ.129 131

Το μουσείο τοποθετείται ως τεχνητό νησί μέσα στο ποτάμι Zuiderhaven, παίζοντας τον ρόλο γέφυρας που ενώνει το τις δύο όχθες· την παλιά πόλη του Gröningen με τo νέο κέντρο. Ο δρόμος από τον σιδηροδρομικό σταθμό οδηγεί προς το μουσείο που λειτουργεί ως πύλη για τους χίλιους οχτακόσιους ανθρώπους που περνούν κάθε χρόνο από αυτό. Ο δρόμος που περνά μέσα από τους όγκους του μουσείου επιτρέπει τη διέλευση ποδηλατών και πεζών (ντόπιων ή επισκεπτών) οι οποίοι δύνανται να επιλέξουν εάν εισέλθουν στα μουσεία μέσω των γεφυρών ή απλά θα τον διασχίσουν. Το μουσείο εισέρχεται στην κίνηση της πόλης με τη μορφή ευθύγραμμου περάσματος. Η μεγάλη μπλε πύλη στην είσοδο της γέφυρας λειτουργεί επίσης ως σημείο αναφοράς και σηματοδοτεί την αρχή της γέφυρας

Εικ.130

132

Εικ.131

133

3 3.1 Από το musée imaginaire του A. Malraux στο μουσείο εικονικής πραγματικότητας Το μουσείο του 20ου αιώνα είχε υποστεί κριτική- μεταξύ άλλων-και για την έμφασή του στον φυσικό χώρο και στις συλλογές του. Μια απάντηση προς αυτή την κριτική που είχε αντίκτυπο στην αναθεώρηση της έννοιας του μουσείου, προήρθε από τον Αndre Malraux, έναν Γάλλιο ιστορικό, θεωρητικό και υπουργό πολιτισμού στην κυβέρνηση του Charles de Gaulle στα μέσα του 20ου αιώνα. Ο Malraux έγραψε σχετικά με αυτό το θέμα για ένα φανταστικό μουσείο (museè imaginaire) ή ένα μουσείο πέρα από το πλαίσιο του ιδρύματος. Στη μετάφραση από τα Γαλλικά στα Αγγλικά, ωστόσο το «φανταστικό μουσείο» μετατράπηκε σε «μουσείο χωρίς τοίχους» το οποίο αλλάζει το νόημα αρκετά. Στο γαλλικό πρωταρχικό κείμενο η ιδέα του Malraux για το museè imaginaire, ζητούμενο είναι ένας εννοιολογικός χώρος μέσα στον οποίον ακμάζουν οι ανθρώπινες ικανότητες: φαντασία, νόηση, κριτική σκέψη- που σκοπό έχει να μετατρέψει το μουσείο σε μια πιο «ουμανιστική» μορφή (Barrett, 2012) .

Εικ.132

135

Σύμφωνα με την Jennifer Barrett, η ιδέα αυτή δεν απευθύνεται καθόλου σε θέματα αρχιτεκτονικής. Παρατηρώντας το μουσείο, το πρόβλημα με την ιδέα του Malraux είναι ότι είναι πολύ αφαιρετική και συνεπώς είναι δύσκολο να τη συλλάβουμε ως φυσικό χώρο· «Πώς φτιάχνουμε ένα μουσείο φαντασίας ;». Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 μπορεί κάποιος να επιχειρηματολογήσει πως το «μουσείο χωρίς τοίχους» του Malraux έχει πραγματοποιηθεί σε κάποιο βαθμό με το Διαδίκτυο και την διαθεσιμότητα των συλλογών ηλεκτρονικά. Ψηφιοποιημένες ηλεκτρονικές συλλογές μας επιτρέπουν να πλοηγηθούμε στα αντικείμενα του μουσείου έτσι ο κάθε χρήστης να έχει πρόσβαση ανεξάρτητα με το σημείο που βρίσκεται και χωρίς η φυσική του παρουσία στον μουσειακό χώρο να είναι απαραίτητη. Η Art Gallery of New South Wales του Σύδνεϋ επιτρέπει στους επισκέπτες της ιστοσελίδας τους να αναζητούν τα αντικείμενα με βάση διαφορετικά πεδία: όπως παραγωγό, μέγεθος, τμήμα ή ημερομηνία. Μπορούμε να περιηγηθούμε στη συλλογή του μουσείου χωρίς να μας επιβάλλεται η συγκεκριμένη αφήγηση και ο τρόπος με τον οποίο το μουσείο την οργανώνει στον φυσικό χώρο. Μπορούμε επίσης να κατασκευάσουμε την δικιά μας ηλεκτρονική ψηφιακή έκθεση των έργων της συλλογής. Πλήθος από ιστοσελίδες των μεγαλύτερων μουσείων παγκοσμίως ακολουθούν παρόμοιες κατευθύνσεις και είναι διαθέσιμες όπως : το Μetropolitan Art Museum (ΜET), το Louvre Museum, το Rijksmuseum, το British Museum, το Museo del Prado, το Musée national des beaux-arts du Québec καθώς και η σελίδα του Google Art& Culture επιτρέπει στον χρήστη να δει τόσο τα έργα τέχνης αλλά και να περιηγηθεί στον φυσικό τους χώρο.

136

Εικ.133

Εικ.134

Εικ.135

Εικ.136 137

Εικ.137

Εικ.138

138

Εικ.139

Το εμφανές πρόβλημα που προκύπτει είναι ότι τα ηλεκτρονικά μουσεία είναι ψηφιακά περιβάλλοντα. Όσο και αν τείνουν να πραγματοποιήσουν την ιδέα του Malraux για το «μουσείο χωρίς τοίχους», είναι αποκομμένα από τη φυσική παρουσία των αντικειμένων. Τα οφέλη αυτής της προσέγγισης βέβαια είναι προφανή όταν συλλογιστούμε πως τα μουσεία δουλεύουν με ανθρώπους που τους ανήκει το πολιτιστικό υλικό, όπως για παράδειγμα στο New South Wales Migration Herritage Center, όπου οι κάτοχοι μπορούν να κρατήσουν το υλικό, αφού έχει προσωπική μνήμη και αξία, ενώ παράλληλα επιτρέπει σε άλλους ανθρώπους να έχουν πρόσβαση στο υλικό ηλεκτρονικά. Το μουσείο αυτό έχει ψηφιακή βάση, όπου η έμφαση δίνεται στο να μετατρέπονται σε ντοκουμέντα τα πολιτιστικά αντικείμενα, βοηθώντας να διατηρηθεί η συλλογή τους και με τη χρήση της τεχνολογίας να διασφαλίσει ότι αυτά τα αντικείμενα παραμένουν στο πολιτιστικό πλαίσιο από το οποίο αντλήθηκαν. Οι ιστορίες που συνδέουν τους ανθρώπους, τα γεγονότα, τις πολιτιστικές πεποιθήσεις και πρακτικές με τα αντικείμενα κατασκευάζονται ως σύνολο (Barrett, 2012). Σύμφωνα με την Maria Montaner, μέσα σε αυτή την τάση, μπορούμε 139

να εισάγουμε παραδείγματα σε νεωτεριστικό πλαίσιο του εικονικού και ψηφιακού μουσείου, το οποίο θέτει σαν βασικό θέμα την αποσύνθεση του μουσειακού χώρου και την απουσία του πρωτότυπου έργου και αποτελεί ένα δοχείο από αναπαραστάσεις ενώ παράλληλα τείνει στην εξαΰλωση και την αποσύνθεση της μορφής του (Montaner, 2003, σ. 113).

3.2 Το μουσείο στην Ψηφιακή Εποχή Λαμβάνοντας υπόψιν τα λεγόμενα της Jennifer Βarrett εκ πρώτης όψεως φαίνεται ότι τα νέα μουσεία έχουν όλες τις προδιαγραφές για να εξελιχθούν στο μέλλον· την ευκαιρία να δημιουργήσουν νέα κτήρια, ένα ανανεωμένο προφίλ και πιθανότητα νέο κοινό. Ο κόσμος βιώνει την αύξηση των νέων ιδρυμάτων που χτίζονται στον Ειρηνικό και στην Ευρώπη και οι προσδοκίες που δημιουργούνται για τα νέα μουσεία είναι μεγάλες: νέα ακροατήρια αλλά και εύρος αυτών, οικονομική αναγέννηση, πολιτιστική αναζωογόνηση, υποστήριξη από το κράτος και πολιτιστική αποδοχή από τους ανθρώπους (Barrett, 2012, σ. 112).

3.2.1 Νέα λογισμικά στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό Με την ανάπτυξη των υπολογιστικών προγραμμάτων για τους ειδικούς στην βιομηχανία της κατασκευής, η αρχιτεκτονική άρχισε με αργό ρυθμό να αφομοιώνει την ψηφιακή αναπαράσταση στη διαδικασία του σχεδιασμού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στον κλάδο των μουσειακών κτηρίων αποτελεί το Guggenheim Museum, όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, που με τη χρήση του προγράμματος CATIA, το οποίο αρχικά δημιουργήθηκε για την Γαλλική βιομηχανία αεροσκαφών. Το πρόγραμμα ο που λειτουργούσε με πολύωνυμικές εξισώσεις, αντί για πολύγωνα όπως τα υπόλοιπα προγράμματα της εποχής επέτρεψε στο έργο να μείνει εντός προϋπολογισμού αλλά επίσης και να διευκολύνει τη διαδικασία σχεδιασμού με την επίτευξη ακρίβειας και συντομότερου χρόνου επεξεργασίας (Bruggen, 1999).

140

Εικ.140

Εικ.141

Το αρχιτεκτονικό γραφείο της Zaha Hadid επίσης πρωτοπορεί στην χρήση παραμετρικού λογισμικού χρησιμοποιώντας προγράμματα όπως το Grasshopper, όπως για παράδειγμα στο μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών στο Άμπου Ντάμπι που συναντήσαμε επίσης στο δεύτερο κεφάλαιο, προγράμματα τρισδιάστατης απεικόνισης και επεξεργασίας όπως Revit, Maya, Rhino,3ds Max, 3d printing αλλά και την εικονική πραγματικότητα.

Εικ.142

141

The Museum of the Future - Ντουμπάι, Ην. Αραβικά Εμιράτα, 2020 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Museum of the Future που βρίσκεται υπό κατασκευή, στο Ντουμπάι των Ηνωμένων Αραβικών Εμιράτων (Dubai Future Foundations, 2016). Το εβδομήντα οκτώ μέτρων φουτουριστικό μουσείο σχεδιασμένο από τους Killa Design L.L.C Architects με μορφή που παραπέμπει σε ελλειπτικό δακτύλιο. Τα ανοίγματα των παραθύρων του, τα οποία είναι εμπνευσμένα από την Αραβική καλλιγραφία, έχουν αποτυπωθεί σε τρισδιάστατη μορφή πάνω στην καμπυλωτή επιφάνεια του κελύφους. Το μουσείο θα διαθέτει επτά ορόφους εκθεσιακού χώρου, τρείς εκθεσιακούς υπό το έδαφος, οι οποίοι εμπεριέχουν ένα αμφιθέατρο τετρακοσίων είκοσι θέσεων, εστιατόριο, καφετέρια και αίθουσα αναμονής. Η πρωταρχική ιδέα του μουσείου ήταν να δημιουργηθεί μια μορφή η οποία θα αντικατοπτρίζει το όραμα του μέλλοντος και που η φυσική του μορφή θα αναπαριστά την ιδέα που έχουμε για τη λέξη «μέλλον», όπως μπορούμε να την φανταστούμε με βάση το σήμερα και τα επόμενα πέντε έως δέκα χρόνια. Το κενό που δημιουργείται από τον δακτύλιο στη μορφή του κτηρίου συμβολίζει εκείνη την γνώση που δεν κατέχουμε ακόμα και πως εκείνοι οι άνθρωποι που την αναζητούν, συνεχίζουν να καινοτομούν και να ανακαλύπτουν τους οδηγούς που θα βοηθήσουν την ανθρωπότητα να προχωρήσει σε ένα καλύτερο μέλλον, είναι η συνεχής σπειροειδής μορφή του Museum of the Future. Κατέχοντας μια εξέχουσα θέση ανάμεσα στους ουρανοξύστες, το μουσείο θα αποτελέσει μια εκφραστικής και δυναμικής μορφής τοπόσημο. Το έργο αποτελείται από τρία κύρια σημεία: τον λόφο πρασίνου, το κτήριο και το κενό. Ο λόφος πρασίνου αναπαριστά την γη, τη σταθερότητα, την μονιμότητα και τις ρίζες στον τόπο, το χρόνο και την ιστορία. Μέσω της ομαλής μετάβασης από το οικόπεδο σε ένα γήινο, με φύτευση ανάχωμα με την ελάχιστη επέμβαση του χτισμένου περιβάλλοντος. Η έμπνευση για τον πράσινο λόφο έγινε επίσης για να εξυψώσει το κτήριο σε μια ήρεμη και αθόρυβη οδό, απομονώνοντάς το σε κάποιο βαθμό από την γραμμή του μετρό, δημιουργώντας παράλληλα πράσινη φύτευση, κάτι που δεν είναι σύνηθες στο Dubai, έτσι ώστε οι επισκέπτες να μπορούν να αξιοποιήσουν κατά τη διάρκεια της επίσκεψής τους στο μουσείο. Ως ένα ίδρυμα αφιερωμένο να σχεδιάζει και να καινοτομεί, το Μουσείο του Μέλλοντος θα είναι ένας προορισμός για τους εφευρέτες και επιχειρηματίες, που προσφέρει ένα περιβάλλον που ενθαρρύνει τα δημιουργικά μυαλά να δοκιμάσουν, χρηματοδοτήσουν και να διαφημίσουν ιδέες και υπηρεσίες του μέλλοντος (Killa Design, 2018). 142

Εικ.143

Εικ.144

Tο έργο δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς τον παραμετρικό σχεδιασμό και Μοντέλο δομικών πληροφοριών-ΒIM (Building Information Modeling). Ο παραμετρικός σχεδιασμός είναι μια διαδικασία που βασίζεται στην αλγοριθμική σκέψη, η οποία επιτρέπει την διαχείριση των μεταβλητών και των παραμέτρων ώστε να αλλάξει το αποτέλεσμα της εξίσωσης και το ΒΙΜ είναι μια τεχνολογία που βασίζεται σε τρισδιάστατα μοντέλα για την ακρίβεια στη μορφή του κτηρίου και τον σχεδιασμό του ατσάλινου σκελετού. Ο σχεδιασμός του σκελετού είναι γνωστός ως diagrid, διότι είναι κατασκευασμένος από ατσάλινους διαγώνιους δοκούς και ελαφριά πρόσοψη. Με πάρα πολλές παραλλαγές για τον diagrid, o BuroHappold ανέπτυξε τον δικό του αλγόριθμο ώστε να φτάσει στη βέλτιστη διάταξη στον αριθμό των αρθρώσεων, τη διάμετρο των ατσάλινων σωλήνων, ακόμα και το βάρος του σκελετού που επηρεάζει το κόστος και τον χρόνο της κατασκευής. 143

Εικ.145

Όπως αναφέρει και ο Tobias Bauly, ο μηχανικός της εταιρείας UK’s BuroHappold Engineering που έχει αναλάβει την κατασκευή, χωρίς αυτά τα υπολογιστικά προγράμματα και την τεχνολογία, η μορφή του κτηρίου πιθανότητα θα ήταν λιγότερο δημιουργική και η κατασκευή του έργου θα ήταν πιο δύσκολη. Το μουσείο επίσης στοχεύει να αποκτήσει Πλατινένιο LEED πιστοποιητικό. Θα είναι εξοπλισμένο με ανεπτυγμένα κτηριακά συστήματα ελέγχου, συστήματα ανακύκλωσης των λυμάτων, ανατροφοδοτούμενους ανελκυστήρες κίνησης, ενώ η ενέργεια που θα καταναλώνει θα καλύπτεται μέσω φωτοβολταϊκών συστημάτων εκτός του κτηρίου. (Bains, 2019)

Εικ.146 144

3.2.2 Το ψηφιακό περιεχόμενο στο μουσείο Digital Art Center, Μπορντό, Γαλλία, 2020 Μέσα στο 2020 το Μπορντό θα φιλοξενήσει το πρώτο του κέντρο ψηφιακής τέχνης, το οποίο θα αποτελεί το μεγαλύτερο του είδους του στο κόσμο. Το Digital Art Center έχει στηθεί σε μια τοποθεσία που κάποτε λειτουργούσε ως βάση υποβρυχίων και η έκθεση Bassins de Lumieres (Λεκάνες του φωτός) θα προσφέρει στο κοινό μια εικονικοακουστική εμπειρία. Ακολουθώντας τη μορφή της προ υπάρχουσας βάσης υποβρυχίων, που από τότε έχει γίνει εκθεσιακός χώρος, αυτός ο κόμβος τέχνης σχεδιάστηκε από το Cullturespaces καταλαμβάνοντας μια συνολική επιφάνειά δεκατριών χιλιάδων τετραγωνικών μέτρων, διαθέτοντας επίσης τέσσερεις πισίνες εκατό δέκα μέτρων, ενενήντα βίντεο προτζέκτορες και ογδόντα ηχεία. Στόχος είναι να ξυπνούν όλες τις αισθήσεις των επισκεπτών από τα έργα των καλλιτεχνών που θα φιλοξενεί το κέντρο σε όλες τις επερχόμενες εκθέσεις. Η πρώτη του έκθεση θα είναι αφιερωμένη στον Gustav Klimt, τον Αυστριακό ζωγράφο, έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος της Απόσχισης (Sezession) της Βιέννης που διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της Αρ Νουβό. Παράλληλα με την έκθεση, ένα σύντομο πρόγραμμα θα είναι αφιερωμένο στον Γερμανό καλλιτέχνη Paul Klee και την ψηφιακή δουλεία τέχνης Ocean Data το οποίο θα υπάρχει στο Cube, έναν ξεχωριστό χώρο αφιερωμένο σε νέους καλλιτέχνες (Maureau, 2020). Όπως αναφέρει ο Bruno Monnier, πρόεδρος των Πολιτιστικών Χώρων στη Γαλλία μετά το Atelier des Lumieres του Παρισιού, η ομάδα των Cullturespaces αναμένεται να έχει αντίστοιχο ενθουσιασμό που προσέλκυσε πάνω από ένα εκατομμύριο επισκέπτες.

145

Εικ.148

Οι ψηφιακές εκθέσεις που προσαρμόζονται στη μνημειώδη αρχιτεκτονική της πρώην βιομηχανικής βάσης, θα αντανακλώνται στο νερό των τεσσάρων τεραστίων διαστάσεων δεξαμενών. Στον εκθεσιακό αυτό χώρο παρατηρούμε ότι η μοντέρνα τέχνη «συνεργάζεται» με την τεχνολογία με σκοπό να δημιουργηθεί ένα οπτικό- ακουστικό νέο αποτέλεσμα των πολύ γνωστών ζωγραφικών έργων των καλλιτεχνών χωρίς όμως την ύπαρξη του πρωτότυπου. Ο επισκέπτης δεν βλέπει έναν πίνακα του Klimt αλλά τον βλέπει να προβάλλεται μέσα στο χώρο σε σαφώς μεγαλύτερο μέγεθος ως μια «ταπετσαρία» πάνω στον τοίχο, ενώ παράλληλα οι χρωματισμοί αντανακλώνται και στο νερό. Η αρχιτεκτονική δίνει προβάδισμα στην ψηφιακή τέχνη, συνυπάρχοντας σιωπηλά με αυτή. Το κτηριακό κέλυφος παραμένει σχεδόν αόρατο, προσφέροντας την απαραίτητη επιφάνεια για τα έργα τέχνης. Η παρουσία του κοινού στον χώρο θα λειτουργεί με σκηνογραφικό τρόπο εισάγοντας το μέσα στα ίδια τα έργα τέχνης. Η εμπειρία συγκεντρώνεται στο εσωτερικό του κελύφους και όχι στην σημασία του χώρου μέσα στην πόλη. 146

Mona Lisa Beyond the Glass, Παρίσι, Γαλλία, 2020

Εικ.149

Ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του Leonardo da Vinci, η προσωπογραφία της Mona Lisa αποτελεί ιδιοκτησία του Γαλλικού κράτους και εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Η αινιγματική φιγούρα αποτελεί πόλο έλξης για το μουσείο με εκατομμύρια επισκέπτες να εισρέουν για να δουν τον πίνακα από κοντά. Ωστόσο ο συνωστισμός που επικρατεί μπροστά από το έργο, ακόμα και αν έχει τεθεί ως κανονισμός η απόσταση και ο χρονικός περιορισμός, αποτελεί συχνά πρόβλημα για το μουσείο. Για να επιτραπεί στον κόσμο να έρθει πιο κοντά με το έργο, το μουσείο ξεκίνησε μια συνεργασία με την εταιρεία HTC VIVE Arts ώστε να δημιουργήσουν την τρισδιάστατης ψηφιακή απεικόνιση της (Louvre, 2020). Οι ειδικοί που ανέλαβαν αυτή την προσπάθεια, αξιοποίησαν το υλικό που τους δόθηκε από ακτίνες Χ-ray για να μπορέσουν να φτάσουν στις λεπτομέρειες του έργου.

Εικ.150 147

Εικ.151

Οι επισκέπτες φορούν ειδική συσκευή για να εισέλθουν στην Εικονική Πραγματικότητα (VR) και έτσι δεν κοιτούν απλά το έργο αλλά όπως αναφέρει η επιμελήτρια του Πολιτιστικού Προγραμματισμού του μουσείου Dominique de Font-Reaulx γίνονται μέρος της ύπαρξης του (Font-Reaulx, 2019).

Εικ.152 148

Φακοί Επαυξημένης και Μεικτής Πραγματικότητας Όπως είδαμε παραπάνω, στην εικονική πραγματικότητα VR ο χρήστης φορά διόπτρα και δεν μπορεί να δει δια μέσω ενώ βυθίζεται στην ψηφιακή εμπειρία και προσωρινά απομακρύνεται από το παρόν. Σε αντίθεση με την περίπτωση αυτή, τα γυαλιά ή φακοί επαυξημένης πραγματικότητας ΑR δεν απομονώνουν εκείνον που τα φορά από τον εξωτερικό κόσμο για να ζήσει μια προσωπική ψηφιακή πραγματικότητα. Αντί αυτού, δημιουργεί μια «μεικτή πραγματικότητα», πλέκοντας τον πραγματικό κόσμο με ψηφιακές εικόνες, ολογράμματα και προβολές που σχεδιάζονται για να βελτιώσουν τη ζωή και την εμπειρία του χρήστη. Η εμπειρία επαυξημένης πραγματικότητας μπορεί να επιτευχθεί και μέσα από smarthphone ή tablet που προσθέτει εικόνες ή πληροφορίες καθώς ο χρήστης σκανάρει τον χώρο ή το αντικείμενο, όμως τα γυαλιά είναι αυτά που επιτρέπουν στο χρήστη μεγαλύτερη ευελιξία κινήσεων των χεριών. Η μικτή πραγματικότητα ΜR είναι ένας όρος για να περιγράψει τον συνδυασμό του να βλέπεις και να αλληλοεπιδράς με τον φυσικό και ψηφιακό κόσμο την ίδια στιγμή. Η ΑR βοηθάει να σχετιστεί με το πραγματικό αντικείμενο, ο χρήστης δεν αποκόπτεται από τον πραγματικό κόσμο, αλλά γίνεται πιο ενημερωμένος σχετικά με αυτόν (Augmented Reality – The Past, The Present and The Future, 2019).

Εικ.153

149

Εικ.154

Τα μουσεία επιδίδονται στην εικονική και επαυξημένη πραγματικότητα ως μέρος της μεγαλύτερης ώθησης για διαπεραστική, διαδραστική εμπειρία και σημαίνει νέες ευκαιρίες και προκλήσεις. Η εταιρία ARtGlass ασχολείται με το να δημιουργεί εμπειρίες επαυξημένης πραγματικότητας σε πολιτιστικούς και ιστορικούς χώρους (μουσεία, πεδία μαχών και αρχαιολογικούς χώρους), προσπαθώντας να συνδυάσουν δύο έννοιες στερεοτυπικά αντίθετες μεταξύ τους : ιστορία και τεχνολογία. Τα συστήματα της αναγνωρίζουν (face recognition) τα αντικείμενα, την τέχνη και τα τοπία και προβάλουν περιεχόμενο επαυξημένης πραγματικότητας. Η εταιρία Microsoft δημιούργησε γυαλιά μεικτής πραγματικότητας (HoloLens) όπου εφαρμόστηκαν στο μουσείο Intrepid Sea, Air & Space Museum, στη Νέα Υόρκη όπου ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με σημαντικές φυσιογνωμίες της ιστορίας (Richardson, 2019). Ο επισκέπτης φορώντας τη συσκευή βλέπει το ολόγραμμα σε ανθρώπινο μέγεθος της Dr. Mae Jemison (πρώτης έγχρωμης γυναίκας που ταξίδεψε στο διάστημα), η οποία γίνεται μέρος της ξενάγησής του. Παρόμοιες εμπειρίες συναντάμε και σε άλλα μουσεία όπως το Kyoto National Museum στην Ιαπωνία.

150

Εικ.155

151

Haptic Technology H απτική (haptics), σύμφωνα με τον Gabriel Robles De La-Torre, τον νευροεπιστήμονα και μηχανικό Ηλ. Υπολογιστών, είναι ο τομέα της τεχνολογίας που σκοπό έχει να ξεγελά τις ανθρώπινες αισθήσεις καθιστώντας δυνατή την προσομοίωση οποιαδήποτε μορφής, υλικότητας ή αίσθησης (Graham-Rowe, 2006). Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του ΜΙΤ Media Lab το Δέντρο (Τree) είναι μια εικονική εμπειρία που μετατρέπει κάποιον σε ένα δέντρο μέσα στο δάσος (Steensen, 2017). Με τα ανθρώπινα χέρια ως κλαδιά και το σώμα ως κορμό, ο άνθρωπος βιώνει την ανάπτυξη του δέντρου από τη στιγμή του καρπού στην πλήρη μορφή του και να γίνει μάρτυρας του κύκλου της ζωής του. Σε συνεργασία με τους Milica Zec και Winslow Porte σχεδίασαν και κατασκεύασαν την ολοκληρωτική απτική εμπειρία μέσω ενός φιλμ. Με ρυθμίσεις στους φυσικούς παράγοντες όπως τη δόνηση, τη θερμότητα, και την σωματική απτική, η ομάδα δημιούργησε μια διαπεραστική εικονικής πραγματικότητας ιστορία, όπου ο επισκέπτης δεν βλέπει πια αλλά μετατρέπεται ο ίδιος, αλλάζει ταυτότητα και γίνεται ο ίδιος ένα δέντρο σε ένα περουβιανό δάσος. Το Δέντρο εμφανίστηκε πρώτη φορά στο Sundance Film Festival 2017 New Frontier και παρουσιάστηκε στο Tribeca Film Festival 2017. Το project αποτελεί μέρος της έρευνας σχετικά με την ψευδαίσθηση των αισθήσεων του σώματος στην εικονική πραγματικότητα. Η απτή εμπειρία είναι κρίσιμης σημασίας ώστε να συγκροτηθεί η ψευδαίσθηση της κατοχής του σώματος αντί της περιοριστικής εμπειρίας της εικονικής πραγματικότητας (Steensen, 2017). Η υπερ-ρεαλιστική αυτή ολική απτική εμπειρία χρησιμοποιεί Subpac, ένα ζευγάρι ειδικά διαμορφωμένα «μανίκια» με παλμούς με έξι τοπικά σημεία και έδαφος με δονήσεις που τροφοδοτούνται από τέσσερις μετατροπείς. Ένα πολλαπλών εφέ ηχείο, σχεδιασμένο για κάθε σημείο του σώματος, έτσι ώστε το κοινό να μπορεί να νιώσει την αναταραχή μιας πυρκαγιάς στο δάσος ή την προσγείωση ενός πουλιού πάνω στα κλαδιά του. Υπάρχουν επίσης επιπρόσθετοι φυσικοί παράγοντες, όπως ο ειδικό σύστημα αέρα.

152

Εικ.156

Εικ.157

153

3.2.3 Το μουσείο ως ένας υβριδικός χώρος Όπως διαπιστώσαμε από τα παραπάνω παραδείγματα, ο ρόλος της τεχνολογίας στο μουσείο αρχίζει να γίνεται όλο και πιο έκδηλος με οποιαδήποτε μορφή. Παρατηρούμε λοιπόν πως η εμπειρία και η αντίληψη του χώρου του μουσειακού κελύφους από τον επισκέπτη επηρεάζονται άμεσα από τα οπτικά, ακουστικά, ακόμα και αισθητηριακά ερεθίσματα που εισάγονται. Η διευκόλυνση του επισκέπτη να αντιληφθεί και να κατανοήσει και να αλληλοεπιδράσει με το περιεχόμενο που εκτίθεται εκεί, ενισχύεται από τους τεχνολογικούς αυτούς παράγοντες μετατρέποντας την επίσκεψη στο μουσείο σε μια βιωματική εμπειρία. Το έκθεμα δεν έχει πια μόνο υλική υπόσταση. Θα μπορούσαμε για παράδειγμα να φανταστούμε έναν μουσειακό χώρο όπου εκτός από τους πίνακες του Vincent van Gogh, βλέπουμε το ολόγραμμα του ίδιου να ζωγραφίζει το The Starry Night ή στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας να ακούμε τους ήχους από μια μέρα στην αρχαία αγορά. Με αυτή την συνύπαρξη λοιπόν χώρου και οπτικοακουστικού υλικού, η εμπειρία στο μουσείο συγχέει το φυσικό με το ψηφιακό, πλάθοντας έναν υβριδικό χώρο.

154

4 Συμπεράσματα Η συνοπτική ιστορική αναδρομή κατέστησε αντιληπτό πως κατά τη διάρκεια των αιώνων το μουσείο δεν συναντάται ως μια μονοσήμαντη έννοια. Η σχέση του με τη συλλογή και έκθεση των αντικειμένων, καθώς και ο κοινωνικός του ρόλος παρουσιάζουν μεταβολές. Ο θεσμός του μουσείου όπως τον γνωρίζουμε σήμερα κατέχει τις ρίζες του κυρίως από τον 18ο αιώνα όπου και εντοπίζεται ως υλικό κέλυφος που στεγάζει και παρουσιάζει στο κοινό οργανωμένες συλλογές αντικειμένων με αξία που αποσκοπούν στην επιμόρφωση μιας κοινωνίας. Ο συνειδητός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός κτηρίων που ανοικοδομούνται με σκοπό να συγκροτήσουν ένα μουσείο συναντάται τον 19ο αιώνα, όπου συμπίπτει με την περίοδο που οι ιδιωτικές συλλογές από προνόμιο των ολίγων έλαβαν πολιτιστικό και κοινωνικό χαρακτήρα. Το μουσείο μεταβάλλεται και απηχεί τις ιδεολογικές αξίες των κοινωνιών, προσπαθώντας να προσαρμοστεί κάθε φορά στις νέες απαιτήσεις και στόχους. Λόγω της καθιέρωσής του ως δημόσιο ίδρυμα αλλά και για λόγους βιωσιμότητας ενισχύθηκε η συνειδητή προσπάθεια προσέλκυσης όλο και μεγαλύτερου και πιο διευρυμένου κοινού. Τα σύγχρονα μουσεία δεν περιορίζουν τους στόχους τους στην φύλαξη και προβολή υλικού με αξία αλλά στην κάλυψη των αναγκών του επισκέπτη. Η εξωστρέφεια του μουσειακού κελύφους που μεταφράστηκε όχι μόνο με τις συμπληρωματικές υπηρεσίες ψυχαγωγίας, εστίασης, συνεδρίων και αγοραστικών δυνατοτήτων που εισήγαγε αλλά και με τον ίδιο τον σχεδιασμό του που προσανατολίστηκε στην σχέση του με την πόλη. Τα μουσεία γίνονται ισχυρά σημεία έλξης, συχνά σχετίζονται με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης και το ιστορικό τους κέντρο, κατέχοντας έτσι πολεοδομική σημασία που δημιουργεί νέες κεντρικότητες και ροές. Ο σχεδιασμός τους είναι μέρος της κατασκευής συλλογικής συνείδησης και η ύπαρξής τους επαναπροσδιορίζει το δημόσιο χώρο της πόλης, ο οποίος γίνεται πια προσπελάσιμος χωρίς να υποχρεώνει τον επισκέπτη να εισέλθει στον κύριο εσωτερικό εκθεσιακό χώρο. Οι δημόσιοι ή ημι-δημόσιοι χώροι των μουσειακών εγκαταστάσεων, υλοποιούνται κυρίως με αρχιτεκτονικούς περιπάτους και πλατείες που προσαρμόζονται κάθε φορά στο ειδικό συγκείμενο της κάθε περιοχής. Τα μουσεία με μεγάλη κοινωνική επιρροή, έχουν δημιουργήσει μεγάλους αστικούς χώρους όπως το μονοπάτι για πεζούς στην επέκταση της Staatsgalerie στην Στουτγάρδη, ο περίπατος στην όχθη του ποταμού κοντά στο Guggenheim Museum στο Bilbao ή ο 157

προθάλαμος της Tate Modern στο Λονδίνο. Τα μουσεία συχνά αποτέλεσαν τον παράγοντα κλειδί στον αστικό σχεδιασμό, συμβάλλοντας στην εικονογραφία της πόλης και δημιουργώντας συλλογικές εμπειρίες. Στην εποχή της αποξένωσης τα μουσεία δημιουργούν σημεία συνάντησης που σαν απόρροια έχουν την ενίσχυση της κοινότητας και την αλληλεπίδραση. Σε περιπτώσεις όπως το Bilbao Guggenheim ή το C.G.Pompidou έγιναν και τοπόσημα των πρωτευουσών τους. Η διάδοση της αρχιτεκτονικής τους σήμερα γίνεται κυρίως μέσω του διαδικτύου και των κοινωνικών δικτύων. Τα ίδια τα ιδρύματα πλέον διαθέτουν μεγάλο μέρος των συλλογών τους σε αυτές τις ιστοσελίδες αλλά και 360 ° οπτική των εσωτερικών ή και εξωτερικών χώρων τους, όπως πχ είδαμε για το μουσείο Rijksmuseum ή το Guggenheim New York αντίστοιχα. Έτσι, καθίσταται δυνατή η περιήγηση στο μουσείο έξω από τη φυσική του παρουσία. Η ενέργεια αυτή έχει θετικό πρόσημο σε περιπτώσεις που ο επισκέπτης δεν μπορεί να επισκεφθεί τον χώρο ή σε περιόδους που τα μουσεία παραμένουν κλειστά. Πως τείνει να εξελιχθεί όμως η μουσειακή αρχιτεκτονική στο μέλλον; H τεχνολογική εξέλιξή στην κατασκευή επηρεάζει άμεσα τις αρχιτεκτονικές μορφές όλων των κτηριακών ειδών- συνεπώς και των μουσείων, ενώ παράλληλα τα ψηφιακά σχεδιαστικά μέσα καθιστούν όλο και περισσότερο πραγματοποιήσιμη την μελέτη και υλοποίηση απαιτητικών κατασκευών τόσο στο εξωτερικό κέλυφος όσο και στον εσωτερικό εκθεσιακό χώρο. Τα εργαλεία λογισμικού χαρακτήρα, που όπως είδαμε, ήδη αναγνωρισμένα γραφεία, όπως οι Zaha Hadid architects χρησιμοποιούν για να παράγουν μη συμβατικές μορφές, επιτρέπουν ευελιξία στον σχεδιασμό. Με κύρια τάση των μουσείων του 21ου αιώνα να στοχεύουν στον πειραματισμό και την μοναδικότητα της κτηριακής τους μάζας, συμπεραίνουμε πως το μουσείο απομακρύνεται όλο και πιο πολύ από άκαμπτες τυπολογίες. Αναλύοντας στο δεύτερο κεφάλαιο το Museum of the Future που χτίζεται στο Ντουμπάι, αντιλαμβανόμαστε πως το ο σχεδιασμός του νέο μουσειακού κελύφους αποτελεί μέρος της κατασκευής της συλλογικής συνείδησης της πόλης, των εμπλεκόμενων προσώπων και ιδρυμάτων στα οποία προσδίδεται κοινωνικό κύρος. Βέβαια η σχέση του κελύφους αλληλεπιδρά άμεσα με το περιεχόμενό τους. Πως το πρώτο μεταβάλλεται όταν το περιεχόμενο από υλική μορφή, λαμβάνει ψηφιακή; Το έκθεμα δεν υπάρχει στην πρωτότυπη μορφή του αλλά στην εικονική προβολή του. Η αρχιτεκτονική του μουσείου, σε περιπτώσεις όπως τo Digital Art Center, λαμβάνει δευτερεύοντα ρόλο σε σχέση με τo ψηφιακό έκθεμα και λειτουργεί ως υποστηρικτής του, ως το υπόβαθρο 158

στο οποίο θα εκτυλιχθεί το δισδιάστατο εικονικό αντικείμενο. Εκτός όμως από δισδιάστατα μοντέλα που είναι ορατά με γυμνό μάτι, συναντήσαμε και τρισδιάστατες απεικονίσεις, όπως για παράδειγμα την Mona Lisa σε Virtual Reality, που συμβάλει στην επίλυση ενός υπαρκτού προβλήματος, την αναγκαστική απόσταση από το πρωτότυπο έργο. Ο χρήστης βιώνει μια απομονωμένη ψηφιακή εμπειρία με τα VR γυαλιά μέσα στον φυσικό χώρο, όμως με τους φακούς ΑR που αρχίζουν να εισβάλουν στη βιομηχανία των μουσείων και της ιστορικής αφήγησης ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται το φυσικό χώρο με ψηφιακές προσθήκες οπτικοακουστικού υλικού, χωρίς να απομονώνεται από αυτόν. Την αφύπνιση περισσότερων αισθήσεων μελετά η απτική τεχνολογία που όπως αναφέρθηκε στο Tree Project του ΜΙΤ, δεν περιορίζει την αφήγηση του περιεχομένου στην όραση και την ακοή. Με βάση τα παραπάνω συμπεραίνουμε πως το κτήριο του μουσείο σήμερα αλλά και μελλοντικά θα αποτελεί έναν υβριδικό χώρο που δημιουργείται από τη συνύπαρξη φυσικού και ψηφιακού χώρου. Τίθενται λοιπόν ερωτήματα σχετικά με το ρόλο του μουσειακού κτηρίου και τη μελλοντική μορφή του. Θα πρέπει τα μουσειακά κτήρια να χαρακτηρίζονται από εκκεντρικές ή αφαιρετικές αρχιτεκτονικές μορφές; Ίσως θα πρέπει να σχεδιάζονται ως ένα υπόβαθρο που θα δέχεται ψηφιακά δεδομένα; Στην κατεύθυνση αυτή και λαμβάνοντας υπόψιν ότι το μουσειακό κτήριο αντιμετωπίζεται σε σχέση με την πόλη αλλά και ως αυτόνομο κτήριο δημιουργείται το ερώτημα πως θα επηρεαστεί ο δημόσιος χώρος και οι κεντρικότητες που κατασκευάζει ο φυσικός χώρος; Η παραπάνω εργασία και οι σκέψεις που προκύπτουν, ελπίζω να αποτελέσουν έναυσμα για περαιτέρω διεύρυνσή και συζήτηση μεταξύ της αρχιτεκτονικής κοινότητας και των εμπλεκόμενων φορέων.

159

Ξενόγλωσση

Βιβλιογραφία

Fernando Marquez Cecilia , Richard Levene. (2007). 1983-2004 Kazuyo Sejima & associates office of Ryue Nishizawa. Mαδρίτη : El Croquis Editorial . Aldo Van Eyck, L. B. (1997). São Paulo Art Museum. Blau Portfolio Series. Augmented Reality – The Past, The Present and The Future. (2019). Ανάκτηση από Interaction Design Foundation : https://www.interaction-design.org/literature/article/augmented-reality-the-pastthe-present-and-the-future Bains, E. (2019, October 29). Museum of the Future: The building designed by an algorithm. Ανάκτηση από BBC FUTURE: https://www.bbc. com/future/article/20191028-museum-of-the-future-the-building-designed-by-an-algorithm?ocid=ww.social.link.facebook Barranha, H. (2009). Beyond the Landmark: the effective contribution of museum architecture to urban renovation. Μαδρίτη: Google Scholar. Ανάκτηση από Google Scholar. Barrett, J. (2012). Museums and the Public Sphere. Οξφόρδη: WILEYBLACKWELL. Bataille, G. (1930). Mueseum. Γαλλία. Bazin, G. (1967). Le temps des musées. Λιέγη, Βρυξέλλες: Desoer. BIG. (2015). To Be and Not to Be: Danish Maritime Museum. Στο B. I. Group, HOT TO COLD: An Odyssey of Architectural Adaptation (σσ. 336-357). Ισπανία: TASCHEN. Bruggen, C. v. (1999). Frank O.Gehry : Guggenheim Museum Bilbao. New York: Guggenheim Museum Publications. Diller, L. (2009, Οκτώβριος 6). The Museum of Modern Art gets a makeover. (S. Altschul) Dubai Future Foundations. (2016). The museum of the future : https:// www.museumofthefuture.ae/ 161

Federal Chancellery Republic of Austria . (2020). The MQ. Ανάκτηση από Museums Quartier Wien: https://www.mqw.at/en/about-us/ Fontanel, B. (2007). L’Odyssée des mussées. Παρίσι: Èditions de la Martiniére. Font-Reaulx, D. d. (2019, Οctober 24). HTC recreates Mona Lisa in 3D. Frantz, M. D. (2005). From Cultural Regeneration to Discursive Governance: Constructing the Flagship of the ‘Museumsquartier Vienna’ as a Plural Symbol of Change. International Journal od Urban and Regional Research , 50-56. Ανάκτηση από https://archello.com/ project/museumsquartier Giebelhausen, M. (2003). The architecture of the museum.Symbolic structures, urban contexts. Μάντσεστερ: Μanchester University Press. Giebelhausen, M. (2006). Museum Architecture: A brief history, A Companion to Museum Studies. Oξφόρδη: Blackwell. Goalen, M. (1991). Schinkel and Durand : the Case of the Altes Museum. Στο M. Snodin, Karl Friedrich Schinkel : A universal man (σσ. 2735). New Haven, London : Yale University Press. Graham-Rowe, D. (2006, Aύγουστος 25). The Cutting Edge of Haptics. Ανάκτηση από ΜΙΤ Τechnology Review : https://www.technologyreview.com/s/406335/the-cutting-edge-of-haptics/ Grunemberg, C. (2003). The modern art museum in Contemporary Cultures of Display . 1999: Yale University Press/ The Open University. Hadid, A. Z. (2007). Abu Dhabi Performing Arts Centre. Ανάκτηση από Zaha Hadid Architects: https://www.zaha-hadid.com/architecture/ abu-dhabi-performing-arts-centre/ Herzog & De Meuron 19811-2000. (2000). El Croquis. Hooper-Greenhill, E. (1992). Museums and the Shaping of Knowledge. London, United Kingdom: Taylor & Francis Ltd. Isozaki, A. (1998). The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Στο A. Isozaki, Four Decades of Architecture (σσ. 131-132). Nέα Υόρκη : Universe . 162

J.Fiona Ragheb. (2001). Franck Gehry,Architect. Νέα Υόρκη: Solomon R. Guggenheim Museum. Killa Design. (2018). The Museum of the Future. Ανάκτηση από killadesign: https://www.killadesign.com/portfolio/museum-of-the-future/ Koolhaas, R. (2001). Prada. Νetherlands: Distributed Art Pub Incorporated. Landolt, E. (1984). Show Pieces from the Amerbach Cabinet. Βασιλεία: Christoph Merian Verlag. Levete, C. o. (2017, June). V&A Museum. Ανάκτηση από AL_A: https:// www.ala.uk.com/projects/va-exhibition-road/ Lima, Z. R. (2013). Lina Bo Bardi . New Haven : Yale University Press,. Louvre. (2020). Ανάκτηση από “Mona Lisa Beyond the Glass” Virtual Reality Experience: https://www.louvre.fr/en/leonardo-da-vinci-0/ realite-virtuelle#tabs MacGregor, A. (2007). Curiosity and Enlightement. New Heaven,Λονδίνο: Yale University Press. Mack, G. (1999). Art Museums: Into the 21st century 1st Edition . Βασιλεία, Βερολίνο, Βοστώνη : Birkhäuser. Mairs, J. (2017, Ιούνιος 28). AL_A completes tile-covered entrance and subterranean gallery for London’s V&A museum. Ανάκτηση από Dezeen: https://www.dezeen.com/2017/06/28/ala-amanda-levete-v-a-victoria-albert-museum-exhibition-road-quarter-courtyard-gallery-london/ March, N. (2019, June 26). Ghadan 21: the next phase of Abu Dhabi’s development. Ανάκτηση από N OPINION : https://www.thenational. ae/opinion/comment/ghadan-21-the-next-phase-of-abu-dhabi-sdevelopment-1.879245 Maureau, C. (2020, February 7). Partager La Culture. Ανάκτηση από Culturespaces: https://www.culturespaces.com/en/opening-new-digital-art-centre McIntryre, D. (2006). The National Museum of Australia and public discurses : The role of public policies in the nation’s cultural debates. (σσ. 163

13-20). Museum International . Montaner, J. M. (2003). Museums for the 21st century. Βαρκελώνη: Editorial Gustavo Gili, SA. Museum Aan De Stroom Antwerp, Belgium. (2011). Ανάκτηση από Archi Tonic: https://www.architonic.com/en/project/neutelings-riedijk-architecten-museum-aan-de-stroom/5100665 Naredi-Rainer, P. v. (2004). Museum Building: Α Design Manual . Βασιλεία, Βερολίνο, Βοστώνη : Birkhäuser. Newhouse, V. (1998). Towards a new museum. New York: The Monacelli Press. Oliveira, O. d. (2006). The architecture of Lina Bo Bardi. Βαρκελώνη: Editorial Gustavo Gili. Peressut, L. B. (1999). Musei, Architecture 1990-2000. Μιλάνο: Federico Motta. Pevsner, N. (1976). A history of building types. Λονδίνο: Thames and Hudson. Richardson, J. (2019, Δεκέμβριος 11). How Are Museums Using HoloLens? Ανάκτηση από MuseumNext: https://www.museumnext.com/article/museums-and-hololens/ Riediik, N. (2011). City History Museum MAS. Ανάκτηση από Neutelings Riediik Architects: https://www.neutelings-riedijk.com/city-history-museum-mas S.Macdonald. (2002). Behind the scenes at the Schience Museums. Στο A New Vision for the 21st Centruty: Rewriting the Museum . Berg,Oxford : N.Y. Saadiyat Cultural District. (2016). Ανάκτηση από TDIC: http://www.tdic.ae/ project/saadiyat/pages/saadiyat-cultural-district.aspx Schaer, R. (1993). L’invention des musées. Παρίσι: Gallimard. Schaer, R. (1993). L’invention des musées. Παρίσι: Découvertes Gallimard. 164

Searing, H. (1986). The Development of a Museum Typology. Νέα Υόρκη: The Architectural League of New York. Shnapp, A. (2007). Η κατάκτηση του παρελθόντος. Οι απαρχές της αρχαιολογίας. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης . Steensen, J. K. (2017, Ιανουάριος ). ΜIT Media Lab. Ανάκτηση από Fluid Interfaces : https://www.media.mit.edu/projects/tree/overview/ T.Krens. (2000, February 20). Hip Vs Stately : The Tao of Two Museums. New York Times , σ. 20. Vercelloni, V. (2007). Gronologia del Museo. Μιλάνο: Jaka Book. William Bain. (2003). Altes Museum . Στο K. F. Shinkel, Karl Friedrich Shinkel (σσ. 37-42). Βαρκελώνη: teNeues .

Ελληνική (1934). πρώτο Διεθνές Συνέδριο Μουσειογραφίας . Μάντζιου, Λ. (2015). Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός Δημόσιου Συγκροτήματος· Το αστικό Μουσείο. Ανάκτηση από EΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ, Αστικός και Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός Μουσείων και Εκθέσεων : http://www.arch.ntua.gr/resource/12130 Μπαζός, Π. (2004). Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης TATE Modern London. Αρχιτεκτονική και Τεχνολογία, 80-85. Παυσανίου. (1974). Ελλάδος Περιήγησης , Αττικά Ι ,22,6 . Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών. Τζώνος, Π. (2007). Μουσείο και Νεωτερικότητα. Αθήνα: ΠΑΠΑΣΩΤΗΡΙΟΥ. Τζώρτζη, Κ. (2013). Ο χώρος στο μουσείο: Η αρχιτεκτονική συναντά τη μουσειολογία. Αθήνα: Πολιτιστικο ίδρυμα όμιλου Πειραιώς.

165

Ευρετήριο Εικόνων 1ο Κεφάλαιο Εικ.1 : Θησαυρός των Αθηναίων, Δελφοί http://archaeologia.eie.gr/archaeologia/gr/02_DELTIA/Treasury_of_the_Athenians.aspx Εικ.2 : Πινακοθήκη Βόρειας Πτέρυγας Προπυλαίων, Αθήνα https://www.greece-athens.com/photo. php?photo_id=82 Εικ.3 : Μουσείο Αλεξάνδρειας, Αίγυπτος https://historicaltrails.wordpress.com/2013/10/27/ %CE%B7-%CE%B2%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%B9%CE%BF%CE%B8%CE%B7%CE%BA%CE% B7-%CF%84%CE%B7%CF%83-%CE%B1%CE%BB%CE%B5%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CF%81%CE%B5%CE%B9%CE%B1%CF%83/ Εικ.4 : Πάνθεον, Ρώμη https://www.rome-info.gr/2016/02/pantheon-rome.html Εικ.5 : Cortile delle Statue, Βατικανό https://vatican.com/Cortile-del-Belvedere/ Εικ.6 : Έπαυλη του Paolo Giovio , Κόμο http://lakecomoville.altervista.org/villa-museo-giovio-como/ Εικ.7 : Palazzo Medici, Φλωρεντία http://www.tuscany.co/monuments-florence/palazzo-medici-riccardi-firenze.html Εικ.8 : Cabinets of Curiosity https://www.mentalfloss.com/article/55324/11-wonderful-wunderkammer-or-curiosity-cabinets Εικ.9 : Studiolo of Francesco I, Palazzo Vechio, Φλωρεντία http://www.italianrenaissanceresources.com/ units/unit-4/essays/a-room-of-ones-own-the-studiolo/ Εικ.10 : Κunstkammer, collection of Duke Albrecht V, Μόναχο https://www.introducingmunich.com/ residenz Εικ.11 : Palazzo Pubblico, Σιένα http://ttnotes.com/palazzo-pubblico.html Εικ.12 : Gluptotek, Μόναχο http://www.antike-am-koenigsplatz.mwn.de/en/state-collections-of-antiquities-munich.html Εικ.13 : Αlte Pinakothek, Mόναχο https://www.researchgate.net/figure/Front-View-of-the-Alte-Pinakothek-Museum-source-https-wwwpinakothekde_fig5_320035538 Εικ.14 : Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο https://www.britishmuseum.org/ Εικ.15 : Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα https://www.namuseum.gr/ Εικ.16 : Crystal Palace, Λονδίνο https://www.archdaily.com/397949/ad-classic-the-crystal-palace-josephpaxton Εικ.17 : Oxford University Museum of Natural History https://discoveroxfordshire.com/things-to-do/oxford-university-museum-of-natural-history/ Εικ.18 : ΜΟΜΑ, Νέα Υόρκη https://www.moma.org/about/who-we-are/moma-history Εικ.19 : Guggenheim, Νέα Υόρκη https://ny.curbed.com/2017/6/8/15758978/guggenheim-museumnew-york-frank-lloyd-wright-history

167

Εικ. 20 : C.G.Pompidou,Παρίσι https://www.archdaily.com/64028/ad-classics-centre-georges-pompidou-renzo-piano-richard-rogers Εικ. 21 : Kunsthaus Graz, Αυστρία https://inhabitat.com/austrias-blob-shaped-kunsthaus-graz-art-museum-generates-its-own-solar-power/

2ο Κεφάλαιο Πίνακας συμβολισμών των σχέσεων Κτηρίου-Πόλης, Προσωπικής επεξεργασίας Altes Museum Εικ.22 : Η εξωτερική όψη του Αltes Museum https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altes_Museum_in_Berlin.jpg Εικ.23 : Tο μουσείο πάνω στο Museumsinsel, https://www.humboldtforum.org/en/stories/berlinfrom-above Εικ.24: Το όριο μεταξύ προαύλιου χώρου μουσείων και πόλης, Google maps outside Εικ.25 : Θέα από τη στοά του Altes Museum προς την πόλη, Google maps inside view Εικ.26 : Altes Museum, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.27 : Altes Museum, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Museum aan de Stroom (MAS) Εικ.28 : Εξωτερική άποψη του ΜΑS και της πλατείας του, https://www.yatzer.com/MAS-Museum-in-Antwerp-by-Neutelings-Riedijk Εικ.29 : Ιστορική εικόνα από το σημερινό σημείο του ΜAS, https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Het_dok_voor_het_Hansahuis,_Antwerpen.jpg Εικ.30 : Εξωτερική άποψη του ενδιάμεσου χώρου με τα κυματιστά υαλοστάσια ,https://www.yatzer. com/MAS-Museum-in-Antwerp-by-Neutelings-Riedijk Εικ.31 : Ο ενδιάμεσος χώρος από τις κυλιόμενες σκάλες προς τις εκθεσιακές αίθουσες, https://www. neutelings-riedijk.com/city-history-museum-mas Εικ.32 : Η πλατεία, τα pavilion και οι διάδρομοι κίνησης στο εξωτερικό του μουσείου, https://www. neutelings-riedijk.com/city-history-museum-mas Εικ.33 : Το πανόραμα της πόλης μέσα από τα κυματιστά υαλοστάσια στον ενδιάμεσο δημόσιο χώρο εσωτερικά του ΜAS. Προσωπικό αρχείο Εικ.34 : ΜΑS, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.35 : ΜΑS, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Museum of Modern Art (ΜοΜΑ) Εικ.36 : Το αρχικό κτήριο του ΜοMA το 1939, https://www.moma.org/research-and-learning/archives/archives-highlights-04-1939 Εικ.37 : Η σημερινή είσοδος του ΜοMA, https://www.archdaily.com/926569/museum-of-mod168

ern-art-renovation-diller-scofidio-plus-renfro Εικ.38 : Ο κήπος του ΜοΜΑ που φαίνεται από τα υαλοστάσια https://joyofmuseums.com/museums/ united-states-of-america/new-york-museums/museum-of-modern-art-nyc/ Εικ.39 : Εκθεσιακός χώρος με φυγή προς τον κήπο, https://www.whatshouldwedo.com/blog/moma-nyc-expansion-renovation/ Εικ.40 : Η διαφάνεια της όψης σε άμεση σχέση με την πόλη. https://www.archdaily.com/926569/ museum-of-modern-art-renovation-diller-scofidio-plus-renfro Εικ.41 : Η διαμπερής ένωση των δύο λεωφόρων μέσω του καταστήματος του ΜοMA, https://www. archdaily.com/926569/museum-of-modern-art-renovation-diller-scofidio-plus-renfro Εικ.42 : ΜοΜΑ, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.43 : ΜοΜΑ, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Guggenheim Museum New York Εικ.44 : Εξωτερική άποψη μουσείου Guggenheim Νέα Υόρκη https://images.adsttc.com/media/images/5037/de51/28ba/0d59/9b00/00bc/slideshow/stringio.jpg?1414230424 Εικ.45 : Εσωτερικό χώρος του Guggenheim κοιτώντας προς την αυλή-Προσωπικό αρχείο Εικ.46 : Tο αίθριο του Guggenheim ως μουσική σκηνή, https://www.nytimes.com/2013/12/19/arts/ music/vox-vocal-ensemble-and-friends-in-spiral-formation.html Εικ.47 : Tο αίθριο του Guggenheim ως μουσική σκηνή, https://www.nyc-arts.org/events/0/141192 Εικ.48 : Οι ράμπες των εκθεσιακών χώρων του Guggenheim https://www.guggenheim.org/ about-us?gclid=EAIaIQobChMIhI_V0b6m6AIVTYuyCh2qZQw7EAAYASAAEgLaV_D_BwE Εικ.49: Guggenheim NY, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.50 : Guggenheim NY, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Staatsgalerie Stuttgart Εικ.51: Η New Staatsgalerie μέσα στον αστικό ιστό, Google Earth Εικ.52 : New Staatsgalerie. Είσοδος Εικ.53 : New Staatsgalerie. Ράμπα προς το μονοπατιού, https://structurae.net/en/structures/ neue-staatsgalerie Εικ.54 : Εξωτερικός περίπατος γύρω από το εξωτερικό Πάνθεον, http://anarchytect.blogspot. com/2019/07/staatsgalerie-2-james-stirling-at.html Εικ.55 : Είσοδος προς το εξωτερικό μονοπάτι, Google Earth Εικ.56 : New Staatsgalerie, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.57 : New Staatsgalerie, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Museum of Art Sao Paulo (MASP) 169

Εικ.58 : Ιστορική φωτογραφία της Avendida Paulista, com/2014/04/02/a-avenida-que-nao-era-dos-baroes/

https://sampahistorica.wordpress.

Εικ.59 : Εξωτερική άποψη του MASP από την Avendida Paulista https://brazilian.report/society/2018/11/07/masp-building-sao-paulo-50/ Εικ.60 : Η πλατεία του MASP που κατά καιρούς γίνεται καταφύγιο αστέγων, https://divisare.com/ projects/279154-lina-bo-bardi-inigo-bujedo-aguirre-masp-museu-de-arte-de-sao-paulo Εικ.61 : Διαμαρτυρία μπροστά από το MASP https://www.youtube.com/watch?v=MwzG5N9O234 Εικ.62 :Εβδομαδιαίο flee market που λειτουργεί από το 1979, https://www.fleamapket.com/listing/ feira-de-antiguidades-do-masp/ Εικ.63 : Ειρηνική διαμαρτυρία στην πλατεία του MASP https://www.youtube.com/watch?v=NZi4xz0WrpA Εικ.64 : Συναυλία στον στεγασμένο χώρο του MASP https://www.youtube.com/watch?v=0xkliPde5Xg Εικ.65 : MASP, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.66 : MASP, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Pompidou Centre Εικ.67 : Center Pompidou .Εξωτερική όψη, https://arthistoryproject.com/locations/france/paris/centre-georges-pompidou/ Εικ.68 : Εξωτερική άποψη του Center Pompidou https://www.centrepompidou.fr/en/The-Centre-Pompidou/The-Building Εικ.69 : Το Center Pompidou ως μπελβεντέρε από το ψηλότερο σημείο των κυλιόμενων σκαλών, https://www.youtube.com/watch?v=817ZqMEqYjw Εικ.70 : Ο δημόσιος χώρος που αναπτύσσεται στα μπαλκόνια του κτηρίου, https://www.youtube. com/watch?v=IkgnXkBcVGs Εικ.71 : Καλλιτέχνης ζωγραφικής στην πλατεία του Center Pompidou, https://www.youtube.com/ watch?v=mtBH8vtXeCU Εικ.72 : Fire performance στην πλατεία του Center Pompidou, https://www.youtube.com/ watch?v=mtBH8vtXeCU Εικ.73 : Music performance στην πλατεία του Center Pompidou, Προσωπικό Αρχείο Εικ.74 : Balance performance στην πλατεία του Center Pompidou, http://mikestravelguide.com/thingsto-do-in-paris-pompidou-center/musician-at-place-georges-pompidou/ Εικ.75 : Center Pompidou, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.76 : Center Pompidou, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Guggenheim Museum Bilbao Εικ.77 : Όψη του Guggenheim Bilbao Museum από τον ποταμό Nervión https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/the-building

170

Εικ.78 : Οπτική του μουσείου που φαίνεται πως συνδέεται το μουσείο με τον αστικό ιστό σε όλες τις πλευρές του https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-contemporary/a/ gehry-bilbao Εικ.79 : Η σχέση του μουσείου με τον ποταμό, https://www.alamy.com/stock-photo-museo-guggenheim-bilbao-guggenheim-museum-bilbao-82591024.html Εικ.80 : Οπτική του μουσείο από την οδό Iparraguirre Kalea, Bιβλίο Frank O. Gehry Guggenheim Museum Bilbao Εικ.81 : Ο αρχιτεκτονικός περίπατος μπροστά από το μουσείο ,Google maps Εικ.82 : Η σύνδεση του μουσείου με την πεζογέφυρα, https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/oct/01/bilbao-effect-frank-gehry-guggenheim-global-craze Εικ.83 : Guggenheim Bilbao Museum, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.84: Guggenheim Bilbao Museum, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Tate Modern Εικ.85 : Οπτική του Τate Modern από την γέφυρα του Foster, https://reaction.life/face-tate-modern-terrible/ Εικ.86 : Τate Modern. Μέσα στην turbine hall ,https://secretldn.com/tate-modern-uk-top-attraction/ Εικ.87 : Το κτήριο της επέκτασης με την δημόσια πλατεία, https://www.archdaily.com/774101/herzog-and-de-meurons-tate-modern-expansion-to-officially-open-in-2016 Εικ.88 : Έκθεση the weather project μέσα στην turbine hall, https://www.tate.org.uk/whats-on/ tate-modern/exhibition/unilever-series/unilever-series-olafur-eliasson-weather-project-0 Εικ.89 : Τate Modern, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.90 : Τate Modern, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής MuseumsQuartier Wien Εικ.91 : MuseumQuartiere, https://www.mqw.at/en/about-us/ Εικ.92 : Καθιστικά στο προαύλιο του MuseumQuartiere https://langenacht.orf.at/en/museum-detail/ bl/wien/li/museumsquartier-wien-frei-raum-q21-exhibition-space/ Εικ.93 : Tο προαύλιο ως δημόσιος χώρος https://www.panoramatours.com/en/vienna/vienna-highlights/viennese-museums/museumsquartier/ Saadiyat Island Εικ.94 : Το πλάνο για την Cultural District https://archhistdaily.wordpress.com/2012/01/31/january-30-2/ Εικ.95 : Λούβρο Άμπου Ντάμπι, Jean Nouvel, http://www.jeannouvel.com/projets/louvre-abou-dhabi-3/ Εικ.96 : Maritime museum Άμπου Ντάμπι , Tadao Ando, http://www.tadao-ando.com/projects/ Εικ.97 : Performing Arts Center Άμπου Ντάμπι, Zaha Hadid, https://www.zaha-hadid.com/architec171

ture/abu-dhabi-performing-arts-centre/ Εικ.98 : Guggenheim Άμπου Ντάμπι, Frank Gehry https://www.dezeen.com/2019/05/08/guggenheim-abu-dhabi-frank-gehry-architecture/ Εικ.99 : National Museum Άμπου Ντάμπι , Norman Foster https://www.fosterandpartners.com/news/ archive/2010/11/designs-for-zayed-national-museum-in-abu-dhabi-revealed/ Εικ.100 : MuseumQuartiere, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.101 : Cultural District Saadiyat Island, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.102: MuseumQuartiere, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.103 : Cultural District Saadiyat Island, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας Museum of Contemporary Art (MOCA) Εικ.104 : Η εξωτερική πλατεία του μουσείου https://www.tripsavvy.com/los-angeles-art-museums-1586765 Εικ.105 : Οι σκάλες που οδηγούν από το ύψος της πλατείας στην είσοδο του μουσείου και του καφέ https://www.latimes.com/entertainment/arts/culture/la-et-cm-broad-moca-20130918-story.html Εικ.106 : MOCA, https://www.moca.org/visit/grand-ave Εικ.107 : MOCA, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.108 : MOCA, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου V&A Εικ.109 : Είσοδος Μουσείου μετά την επανατοποθέτηση, https://www.designboom.com/tag/amanda-levete-architects-al_a/ Εικ.110 : Η πλατεία του V & A ως δημόσιος χώρος, https://www.designboom.com/tag/amanda-levete-architects-al_a/ Εικ.111 : Η οροφή του μουσείου ως πλατεία , https://www.archdaily.com/ Εικ.112 : V & A, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.113 : V & A, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου Maritime museum Εικ.114 : Το μουσείο εξωτερικά https://big.dk/#projects-sof Εικ.115 : Η τριγωνική γέφυρα που οδηγεί στο μουσείο https://big.dk/#projects-sof Εικ.116 : Η ενεργοποίηση του προαυλίου χώρου https://big.dk/#projects-sof Εικ.117 : Η χρήση της προβλήτας ως δημόσιος χώρος https://big.dk/#projects-sof Εικ.118 : Maritime museum , Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας 172

Εικ.119 : Maritime museum, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου 21st Century Museum of Contemporary Art Εικ.120 : Εξωτερική άποψη του21st Century Museum of Contemporary Art, Προσωπικό αρχείο Εικ.121 : Ένα από τα μονοπάτια που οδηγούν στο μουσείο, https://www.japanhoppers.com/en/chubu/kanazawa/kanko/992/ Εικ.122: Ο ενδιάμεσος χώρος του μουσείου που προωθεί την αλληλεπίδραση https://www.japanhoppers.com/en/chubu/kanazawa/kanko/992/ Εικ.123 : Εσωτερικά Υαλοστάσια που επιτρέπουν τη διαφάνεια στο εσωτερικό , https://divisare.com/ projects/386149-sanaa-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa-august-fischer-21st-century-museum-of-contemporary-art-kanazawa Εικ.124 : 21st Century Museum of Contemporary Art, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής επεξεργασίας Εικ.125 : 21st Century Museum of Contemporary Art, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας σε συνεργασία με Χρήστο Γρηγοράκο Groninger museum Εικ.126 : : Εξωτερική άποψη του Groninger Museum, http://architectuul.com/architecture/groninger-museum Εικ.127 : Εξωτερική άποψη του μουσείου που διακρίνεται η θέση του μουσείου, https://www.gic.nl/ wonen/wat-waarom-staat-martinitoren-hier-niet-in-madurodam Εικ.128 : Η είσοδος για το πέρασμα του μουσείου, Προσωπικό αρχείο Εικ.129 : Το πέρασμα του μουσείου για πεζούς και ποδηλάτες, Προσωπικό αρχείο Εικ.130 : Groninger Museum, Τοπογραφικό Διάγραμμα, Προσωπικής Εικ.131 : Groninger Museum, Προοπτικό Διάγραμμα κτηρίου/δημόσιου χώρου, Προσωπικής επεξεργασίας 3o Κεφάλαιο Εικ.132 : Βιβλίο του A.Marlaux Le musée imaginaire halshs-00838754/

https://halshs.archives-ouvertes.fr/

Εικ.133 : Μetropolitan Art Museum website, https://www.metmuseum.org/ Εικ.134 : Louvre Museum website, https://www.louvre.fr/en/homepage Εικ.135 : Rijksmuseum website, https://www.rijksmuseum.nl/en?gclid=EAIaIQobChMI0KLihJ_U6AIVkUTTCh2uWAh1EAAYASAAEgKW2_D_BwE Εικ.136 : Museo del Prado website, https://www.museodelprado.es/coleccion Εικ.137 : Google Art& Culture https://artsandculture.google.com/partner/moma-the-museum-ofmodern-art Εικ.138 : Inside Guggenheim Museum 360 view https://artsandculture.google.com/streetview/solomon-r-guggenheim-museum-interior-streetview/jAHfbv3JGM2KaQ?sv_lng=-73.95902634325634&sv_ 173

lat=40.78285751667664&sv_h=31&sv_p=0&sv_pid=MfnUmHRyOSzMtY3vtYU05g&sv_ z=1.0000000000000004 Εικ.139 : The Starry Night- Vincent van Gogh, https://artsandculture.google.com/asset/the-starrynight-vincent-van-gogh/bgEuwDxel93-Pg Εικ.140 : Aναπαραστάσεις από το λογισμικό CATIA STO Guggenheim Museum Bilbao ,Frank O. Gehry Guggenheim Museum Bilbao, Van Bruhen,1999, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York σελ.136 Εικ.141 : Aναπαραστάσεις από το λογισμικό CATIA STO Guggenheim Museum Bilbao ,Frank O. Gehry Guggenheim Museum Bilbao, Van Bruhen,1999, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York σελ.137 Εικ.142 : Χρήση Virtual Reality από το γραφείο Ζaha Hadid, https://www.zhvrgroup.com/about Εικ.143 : Φωτορεαλιστικές απεικονίσεις από τον περιβάλλοντα χώρο του Future Museum https:// www.killadesign.com/portfolio/museum-of-the-future/ Εικ.144 : Τομή που διακρίνεται η εσωτερική διάταξη του Future Museum https://www.killadesign. com/portfolio/museum-of-the-future/ Εικ.145 : Εικ.146 : Φωτορεαλιστικές απεικονίσεις του εσωτερικού του Future Museum, https://www.killadesign.com/portfolio/museum-of-the-future/ Εικ.147 : Υπολογιστική επεξεργασία προγράμματος ΒIM για το Future Museum, ,https://www. autodesk.com/solutions/bim/hub/aec-excellence-2017/building/first-place Εικ.148 : Οι εσωτερικοί χώροι από το Digital Art Center- Κlimpt, https://www.culturespaces.com/en Εικ.149 : Συνωστισμός μπροστά από το έργο της Μονα Λιζα https://www.louvre.fr/en Εικ.150 : Επεξεργασία της τρισδιάστατης απεικόνισής της Μ.Λ https://www.louvre.fr/en/leonardo-da-vinci-0/realite-virtuelle#tabs Εικ.151 : Επισκέπτες με συσκευή VR https://www.louvre.fr/en/leonardo-da-vinci-0/realite-virtuelle#tabs Εικ.152 : H τρισδιάστατη απεικόνιση της Μ.L https://www.louvre.fr/en Εικ.153 : Μουσειακή Περιήγηση με γυαλιά επαυξημένης πραγματικότητας, https://www.americaninno.com/richmond/richmond-startups/how-artglass-is-reimagining-museums-and-historical-sites-with-augmented-reality/ Εικ.154 : Οπτική ενός εκθέματος σκελετού δεινοσαύρου με γυαλιά επαυξημένης πραγματικότητας moverio ,https://www.epson.eu/moverio-augmented-reality-sdk Εικ.155 : Ολόγραμμα στο μουσείο Αir&Space Museum, Νέα Υόρκη, https://www.intrepidmuseum. org/ Εικ.156 : Tree Project, https://www.media.mit.edu/spi/haptics.html Εικ.157 : Ο μηχανισμός για την απτική τεχνολογία https://www.media.mit.edu/projects/tree/overview/

174

Τέλος Εργασίας

175