INAUGURAL CATALOGUE - GALERIE NICOLAS FOURNERY

INAUGURAL CATALOGUE

GALERIE NICOLAS FOURNERY Chinese Export Porcelain

EXHIBITION AT THE PAGODE Wednesday June 8 to Sunday June 12: 11 am – 19 pm Night on Thursday June 9: 11 am – 22 pm

EXPOSITION À LA PAGODE Mercredi 8 juin au dimanche 12 juin : 11 h – 19 h Nocturne le jeudi 9 juin : 11 h – 22 h

CONTACT Nicolas Fournery nf@galerienicolasfournery.fr +33 (0)6 26 57 59 87

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Foreword and acknowledgements After two years of developing our digital presence on account of COVID, our gallery continues its expansion with its first exhibition, set at the mythical C. T Loo Pagoda in Paris on the occasion of the Printemps Asiatique.

At the origin of an event is a place that tells a story. Which is why we chose the C. T. Loo Pagoda to show a selection of the pieces featured in this catalogue. The building was purchased in 1926 by Mr. Ching Tsai Loo, aka C. T. Loo (1880-1957) a renowned collector and dealer of Chinese and Far Eastern antiques. In 1926, at the height of his career, he transformed the townhouse into a pagoda complete with Ming dynasty rood tiles and used the stately building to show his treasures, promote Asian Art and host collectors and amateurs.

Thanks to the Printemps Asiatique, Chinese porcelain returns to the C. T. Loo Pagoda, 100 years after the first pieces arrived there.

For this event, the gallery chose to present a collection of approximately fifty pieces of Chinese and Japanese porcelain from the 17th to 19th centuries focusing on Chinese armorial porcelain.

This catalogue features genuine finds, amongst which two yet unrcorded orders for the French market, bearing the coats-of-arms of the Prévost de Lacroix and Denis Bossinot de Pomphily families. The latter is in the process of being acquired by the Musée d’Histoire de Saint-Malo.

Furthering research and identification of Chinese porcelain orders during the 18th century is most important to us. Underlying the sheer beauty of the pieces, one can read the history of exchanges between France and China, through instrumental figures who were instrumental in this trade. Most importantly, knowing more about those orders is knowing more about History.

This catalogue features important rediscoveries that will be on show at the C. T. Loo Pagoda, such as a plate featuring a whaling scene from the Hervouët Collection, and above all the magnificent

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Cumberbatch Vases that have finally reappeared after 100 years.

Illustrated in the “Bible” of famille rose porcelain George Williamson’s The Book of Famille Rose, pl. LV, these vases are probably amongst the most beautiful Chinese Export Porcelain works of the end of the Yongzheng period!

This show and accompanying catalogue have been quite a challenge, as we decided to be part of the Printemps Asiatique only three months ago. We would like to thank the many people who made this daunting feat possible.

In the first place, the Printemps Asiatique, and particularly Cristina Ortega, Camille de Foresta, Pauline Fragonard and Christophe Hioco for making us so welcome, as well as their energy and their involvement in the event. This year’s edition is ambitious as they initiated a rich program of events and conferences. The Printemps Asiatique helps highlight the well-deserved-influence of Paris in the world of Asian Art. Our warmest thanks to the collectors, amateurs and colleagues who have trusted and supported us for some years now, and with whom we have constant and valued interactions.

To the curators and researchers who did us the honour of their contribution and time for this new catalogue Brigitte Nicolas, Christiaan Jörg, William Sargent, Patrice Vasson, Philippe Petout and John Guerrero. Our warmest thanks to William Motley for the information he gave us on the teapot “la Belle Endormie”, Lost Heritage – Matthew Beckett, and to the Agence de Tourisme Temporel Vernonnaise for their knowledge of ancient homes.

We would also like to express our gratitude to those who made possible the publication of this catalogue, Élise de Terlikowski et Jérémie Beylard in the first place, but also Sylvie Carter, Charline Fournier, Étienne de Couville, Erwan, and Sofiane, of course.

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À propos et remerciements Après ces deux années où l’épidémie de Covid nous a conduit à renforcer notre activité digitale, notre galerie poursuit son développement en participant, dans le cadre du Printemps Asiatique, à sa première exposition au sein d’un lieu mythique à Paris, la Pagode C. T. Loo. Un évènement commence par un lieu qui raconte une histoire. C’est donc à la Pagode C. T. Loo que nous avons choisi d’exposer partiellement les pièces de ce catalogue. Cet hôtel particulier est acheté en 1926 par M. Ching Tsai Loo, aussi connu sous le nom de C. T. Loo (1880-1957), célèbre collectionneur et marchand d’art et d’antiquités chinoises et extrême-orientales. À l’apogée de sa carrière en 1926, il transforme ce bâtiment en pagode et utilise cet espace majestueux pour exposer ses trésors, promouvoir l'art asiatique et recevoir collectionneurs et amateurs. La porcelaine de Chine retrouve ainsi le chemin de la Pagode C. T. Loo grâce au Printemps Asiatique, un peu moins de cent ans après leurs premières arrivées dans cette maison ! À l’occasion de cet événement, la galerie a choisi de présenter un ensemble d’une cinquantaine de pièces en porcelaine de Chine et du Japon, du XVIIe au XIXe siècle, avec un accent particulier donné aux décors armoriés.

Ce catalogue est l’occasion de présenter de véritables découvertes, notamment deux commandes inédites pour le marché français, l’une aux armes des Prévost de La Croix, la seconde aux armes de Denis Bossinot de Pomphily, en cours d’acquisition par le Musée d’Histoire de Saint-Malo à l’heure où nous écrivons ces lignes.

Faire avancer la recherche et les identifications des commandes en porcelaine de Chine au XVIIIe siècle est un domaine qui nous tient à cœur. Au-delà de la simple beauté intrinsèque de ces commandes, c’est l’histoire des échanges entre la Chine et la France qui se dévoile, à travers des personnages clés qui ont participé au commerce entre ces deux pays. Mieux connaître ces commandes, c’est avant tout mieux connaître l’Histoire.

D’autres redécouvertes, et non des moindres, sont aussi illustrées dans ce catalogue et seront présentées à la Pagode C. T. Loo comme

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l’assiette représentant une chasse à la baleine provenant de la Collection Hervouët, mais aussi, les fabuleux Vases Cumberbatch, qui revienne sur le devant de la scène une centaine d’année après leur dernière apparition.

Illustrés par Georges Williamson dans la bible des porcelaines décorées dans les émaux de la famille rose, The Book of Famille Rose, pl.

LV, ces vases sont à classer sans aucun doute parmi les plus belles réalisations en porcelaine de Chine de la fin de l’époque Yongzheng !

Cette exposition et ce catalogue ont été un défi puisque nous avons décidé il y a seulement trois mois de participer à cette belle manifestation. Nous souhaitons donc remercier toutes les personnes qui y ont contribué, et elles sont nombreuses.

En premier lieu, le Printemps Asiatique, et particulièrement Cristina Ortega, Camille de Foresta, Pauline Fragonard, et Christophe Hioco pour leur accueil, leur dynamisme et leur implication dans l’évènement. L’édition de cette année est ambitieuse avec, grâce à eux, un beau programme d’évènements et de conférences. Le Printemps Asiatique participe indéniablement au rayonnement de Paris dans le domaine de l’art asiatique, place que notre ville mérite !

Nous tenions également à remercier chaleureusement collectionneurs, amateurs et confrères qui nous font confiance et nous soutiennent depuis plusieurs années maintenant, et avec lesquels nous avons continuellement de formidables échanges.

Nos remerciements nos plus sincères s’adressent aussi aux conservateurs et chercheurs qui nous ont fait l’honneur de leurs contributions pour ce premier catalogue, Brigitte Nicolas, Christiaan Jörg, William Sargent, Patrice Vasson, Philippe Petout et John Guerrero. Nous remercions aussi chaleureusement William Motley pour les éléments communiqués sur la théière « La belle endormie », Lost Héritage – Matthew Beckett, et l’Agence de tourisme temporel vernonnaise pour leurs connaissances des demeures anciennes. Nous souhaitons exprimer aussi toute notre gratitude aux personnes qui ont permis l’édition de ce catalogue, Élise de Terlikowski et Jérémie Beylard en premier lieu, mais aussi Sylvie Carter, Charline Fournier, Étienne de Couville, Erwan, et évidemment Sofiane.

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A Japanese porcelain bottle with Dutch initials Japan, Edo period (1603-1867), 1670-1720 9.45 in.

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By Christiaan Jörg, Former curator of the Groninger Museum.

Prof. em. Leiden University.

Even before the Dutch East India Company (VOC) was founded in 1602, the Dutch were trading in Japan from a settlement in Hirado, on the west coast of Kyushu. It was the famous Will Adams, the pilot aboard the De Liefde, the first Dutch ship to reach Japan, who thanks to his diplomatic gifts, secured the commercial interests of the Dutch in Japan. Portuguese, Spanish and English merchants competed fiercely, but in the end the Shogunate awarded the monopoly on the trade in Japanese commodities to the VOC as its only Western partner. Since 1641 the Company had a factory on the artificial island of Deshima in Nagasaki Bay, where it remained until the mid-19th century, long after the VOC went bankrupt in 1799.

Trade in porcelain Initially, the Company traded in copper, gold, silver, camphor, sulphur and lacquerware. When it became difficult to obtain porcelain after 1645 due to the civil wars in China, the VOC added Japanese porcelain to its export assortment in the late 1650s. The Dutch merchants ordered it in Arita, not far from Nagasaki, where Japanese potters had used the local clay deposits to make porcelain since the early 17th century. The lack of Chinese porcelain throughout South-East Asia sparked a demand for Japanese replacements, but the sakoku edict of 1635, which closed the country to foreign influences, forbade Japanese merchants from engaging in overseas trade. The Chinese were therefore granted a special dispensation to export Arita porcelains, which was later extended to the VOC. The porcelain trade for the Dutch home market lasted until the 1680s, when Chinese porcelain became available again. It was cheaper than the Japanese, the varieties were more fashionable and the logistics and selling procedures were more efficient. However, Dutch VOC employees

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continued buying porcelain privately until the mid-18th century.

Underglaze-blue, but in particular polychrome Japanese porcelain like Imari or Kakiemon, was profitable merchandise. The Japanese only sold small quantities to the Dutch, and because of its scarcity, it became fashionable in the Netherlands.

Bottles with initials There is a special category among the wide assortment of Japanese export porcelains produced for the Dutch: the so-called apothecary bottles decorated in underglaze blue with initials in Latin script. They are not mentioned at all in the Company’s shipping lists and small quantities were evidently ordered privately by Dutch customers.

However, how they were used, who the initials represented, and when these bottles were produced, remains unclear.

A good example of these initialled bottles is in the collection of Nicolas Fournery from Paris, showing the initials “AL” encircled by a laurel wrath. This central motif is surrounded by large flower-andfruit sprays, with a lappet border on the shoulder. The neck is decorated with four groups of flowering plants. The mouth has the typical raised double ring that served to secure the cord that held a piece of parchment over the opening to protect the contents.

Function What did these bottles contain? Although traditionally called “apothecary bottles”, it is highly unlikely they were used to store medicinal tinctures or powders that were only occasionally used to treat illnesses. They are far too prestigious with the initials so prominently displayed and besides, they must have been expensive, which refutes a mere pharmaceutical function. Some bottles made for other people and bearing their initials are known in larger numbers and apparently belonged to sets. These can be correlated with references in VOC documents and probate inventories of “keldertjens”, an untranslatable Dutch name for a wooden box with compartments to store bottles

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for wine or liquor. Therefore, it is generally accepted that this type of porcelain bottle was also made for alcoholic beverages and was produced in sets of four, six, nine or even more, that were stored in a specially made box. Indeed, as a host it must have been socially rewarding to pour your guest a glass of brandy from a bottle that was specially made in Japan and included your own initials in the decoration!

Most bottles, like the “AL” example, are c. 24 cm high and can hold about 2 litres, befitting their purpose as container for wine or liquor.

Some initialled bottles, however, are (much) larger and can only be handled by more than one person. Their function is unclear, but they may have been used to store larger volumes of a beverage.

Owners and dating Who ordered these bottles? While preparing an article on the subject, bottles with almost 40 different initials were traced in collections worldwide. Some can be identified with a degree of certainty, for instance, examples with the initials “IVH” that most likely stand for Joan van Hoorn, a high-ranking official in Batavia and Governor General from 1704 to 1709. Bottles with "IC" were made for Joannes Camphuis, VOC opperhoofd (director) in Deshima from 1671 to 1676 and Governor-General in Batavia from 1684 to 1691. Bottles with other initials also seem to refer to prominent individuals in Batavia or in Deshima who were in a position to privately order such porcelains in Arita. But other initials have not yet been linked to a name, and unfortunately the “AL” bottle is one such example. Only one bottle with the VOC initials (on the base) is known, and the examples that occasionally appear on the market with the VOC monogram conspicuously displayed on the belly, must be regarded as modern fakes.

In theory, it is possible that people connected with the VOC in the Netherlands ordered such bottles in Japan, but until now no evidence confirming this has been found.

Dated bottles are not known, and we have to rely on the names of those owners we can identify with some certainty, and on the dates of their tenures in Deshima or Batavia. That gives us a period roughly spanning half a century, from 1670 to 1720, during which this very special group of Japanese export porcelains was produced.

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Une bouteille en porcelaine du Japon avec des initiales hollandaises Japon, époque Edo (1603-1867), 1670-1720 24 cm

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Par Christiaan Jörg, Former curator of the Groninger Museum.

Prof. em. Leiden University.

Avant même la fondation de la Dutch East India Company (VOC) en 1602, les Hollandais faisaient commerce avec le Japon via un comptoir situé à Hirado sur la côte ouest de Kyushu. Ce fut le célèbre Will Adams, capitaine du De Liefde, premier navire hollandais à atteindre le Japon, qui grâce à son talent de négociateur, assura les intérêts commerciaux des Hollandais au Japon. Les Portugais, les Espagnols et les Anglais opposèrent une résistance farouche mais le Shogunat attribua finalement le monopole du commerce des marchandises japonaises à la VOC et en fit son seul partenaire parmi les pays occidentaux. Depuis 1641, la Compagnie avait un comptoir sur l’île artificielle de Deshima dans la baie de Nagasaki, qui exista jusqu’au milieu du XIXe siècle, bien après la faillite de la VOC en 1799.

Le commerce de la porcelaine À l’origine, la Compagnie faisait commerce de cuivre, d’or, d’argent, de camphre, de soufre et de laque. Après 1645, lorsque qu’il devint difficile de se procurer de la porcelaine de Chine en raison des guerres civiles qui y sévissaient, la VOC ajouta la porcelaine japonaise aux produits qu’elle exportait à la fin des années 1650. Les marchands hollandais la commandaient à Arita non loin de Nagasaki où les potiers japonais fabriquaient de la porcelaine à partir de l’argile locale depuis le début du XVIIe siècle. La carence en porcelaine de Chine en Asie du Sud-Est entraîna une forte demande pour les pièces japonaises.

Cependant, l’édit Sakoku de 1635, interdisant toute relation avec les

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pays étrangers, empêcha les marchands japonais de commercer avec l’étranger. Les Chinois reçurent néanmoins une dispense spéciale pour exporter la porcelaine d’Arita, permission qui fut plus tard étendue à la VOC. Le commerce de la porcelaine pour le marché intérieur hollandais se prolongea jusqu’aux années 1680, époque à laquelle la porcelaine chinoise fut disponible à nouveau. Cette dernière était plus accessible que la porcelaine du Japon, ses différents styles plus au goût du jour, la logistique et le processus de vente plus efficaces.

Cette préférence n’empêcha pas les employés de la VOC de continuer à acheter de la porcelaine du Japon pour leur usage personnel jusqu’à la moitié du XVIIIe siècle.

Les décors en bleu sous couverte, mais plus spécifiquement polychromes, comme la porcelaine de type Imari ou Kakiemon, puisqu’elles s’avérèrent être un commerce rentable. Les Japonais n’en vendant que de petites quantités en Hollande, elle y devint très prisée en raison de sa rareté.

Bouteilles avec initiales Il existe une catégorie à part dans la très grande variété de porcelaines d’export produites pour le marché hollandais : les dites-bouteilles d’apothicaire décorées en bleu sous couverte avec des initiales en lettres latines. Elles ne sont jamais mentionnées dans les listes des exportations de la Compagnie. Il est vraisemblable que des clients hollandais en aient commandées à titre privé en petites quantités.

Toutefois, l’utilité de ces bouteilles, le sens des initiales, et l’époque où elles furent produites, restent incertain.

Un bon exemplaire de ces bouteilles monogrammées se trouve dans la collection de Nicolas Fournery à Paris. Les initiales représentées sont « AL », entourées d’une couronne de laurier. Le motif central est bordé de gerbes de fleurs et de fruits avec une bordure sur l’épaule.

L’épaule est décorée de quatre groupes de plantes florales et le goulot porte ce double anneau typique qui servait à retenir le lien fixant un morceau de parchemin sur l’ouverture de la bouteille afin d’en préserver le contenu.

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Utilisation Que contenaient ces bouteilles ? Bien qu’elles soient qualifiées traditionnellement de « bouteilles d’apothicaire », il est néanmoins peu probable qu’elles aient été utilisées comme récipients pour des infusions ou des poudres médicinales, elles-mêmes utilisées trop occasionnellement pour traiter des maladies. Elles étaient bien trop sophistiquées, portaient des initiales si apparentes et devaient être trop coûteuses pour un quelconque usage pharmaceutique.

Des bouteilles faites pour d’autres personnes et portant leurs initiales sont aussi connues en de nombreux exemplaires et faisaient probablement partie d’ensemble. Elles peuvent être associées aux références figurant dans les documents de la VOC et corroborer les inventaires de « keldertjens », un terme hollandais intraduisible qui décrit des boîtes en bois divisées en compartiments qui servaient à ranger les bouteilles de vins ou d’alcools. Ainsi de l’avis général, ce type de bouteilles en porcelaine contenant des boissons alcoolisées, était produit en lots de quatre, six, neuf, voire plus. Ces bouteilles étaient disposées dans des boîtes fabriquées spécialement pour cet usage. En effet, il devait être gratifiant pour un hôte de servir à son invité un verre d’eau-de-vie contenu dans une bouteille faite au Japon et décorée de ses initiales.

La plupart de ces bouteilles, comme l’exemple « AL », mesurent 24 cm de haut et peuvent contenir environ deux litres, ce qui convient à leur fonction de récipient pour le vin ou la liqueur. Certaines bouteilles avec initiales sont cependant (beaucoup) plus grandes et ne peuvent être manipulées que par plusieurs personnes. Leur fonction n’est pas claire, mais elles pourraient avoir été utilisées pour stocker de plus grands volumes de boisson.

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Propriétaires et datations Qui étaient les commanditaires de ces bouteilles ? Au cours de la préparation d’un article sur le sujet, une quarantaine d’entre elles ont été recensées dans des collections partout dans le monde. Certaines de ces bouteilles peuvent être identifiées avec quasi-certitude. Par exemple le monogramme « IVH » sur quelques exemplaires est certainement celui de Joan van Hoorn, un membre haut placé de Batavia qui devint son Gouverneur Général de 1704 à 1709. Les bouteilles marquées « IC » avaient été faites pour Joannes Camphuis, opperhoofd, (directeur) de la VOC à Deshima de 1671 à 1676 et Gouverneur Général de Batavia de 1684 à 1691. Des bouteilles portant d’autres initiales peuvent être rattachées aux personnalités haut-placées à Batavia ou Deshima, qui étaient en mesure de passer des commandes personnelles de porcelaines de cette sorte, à Arita. Mais malheureusement, d’autres initiales n’ont pas encore pu être associées à leur propriétaire initial, comme le monogramme « AL » de cette bouteille.

Nous ne connaissons qu’une seule bouteille portant les initiales de la VOC sur la base. Les pièces qui apparaissent de temps en temps sur le marché et portent le monogramme VOC bien en évidence sur la panse doivent être considérées comme des copies modernes. En théorie, il est possible que des personnes ayant des connections avec la VOC en Hollande aient commandé ces bouteilles au Japon, mais jusqu’à aujourd’hui, rien ne le confirme.

On ne connaît pas de bouteilles datées et nous ne pouvons nous baser que sur le nom des propriétaires que l’on a pu identifier avec certitude, et sur les dates de leur service à Deshima ou Batavia. Ceci nous donne une période d’une cinquantaine d’années entre 1670 et 1720, durant laquelle ce groupe très particulier de porcelaines du Japon destinées à l’exportation fût produit.

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Les décors en bleu sous couverte, mais plus spécifiquement polychromes, comme la porcelaine de type Imari ou Kakiemon [...]. Les Japonais n’e n vendant que de petites quantités en Hollande, elle y devint très prisée en raison de sa rareté.

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An Imari tripod coffee fountain and cover Japan, Edo period (1603-1867), ca. 1700/1740 13.77 in. (35 cm) EXHIBITION

Café, plaisir au goût d’amertume, Musée de la Compagnie des Indes, Port-Louis, 2022

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A polychrome Grotto decorated with a seated Guanyin China, Ming dynasty (1368-1644) 12.20 in. (31 cm) PROVENANCE

Collection RR, Paris

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Blanc-de-Chine figure of a Western man riding a qilin China, Early Kangxi Period (1662-1722), ca 1670-1700 7.16 in.(18 cm) PROVENANCE

Compagnie de la Chine et des Indes, Paris, Inv. 16774 The Western man seated astride the qilin on a saddle, wearing a wide-brimmed hat and western attire, all covered in a clear ivory glaze except the qilin’s four feet.

The beast’s head turned to the right-hand side looking directly at the viewer, with a large open mouth and upturned bushy tail. Covered in scales, there are flames surrounding its hooved feet.

The qilin is a legendary hooved creature that appears in Chinese mythology and is said to appear with the imminent arrival or passing of a sage or illustrious ruler. This mythical beast also appears in the mythologies of other cultures including Japan, Korea and Vietnam.

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A very large and fine Blanc-de-Chine figure of Guandi China, Transitional period, Chongzhen 1628-1644 12.59 in. (32 cm) PROVENANCE

Compagnie de la Chine et des Indes, Paris, Inv. 17331

This figure of Guandi, the God of War, is of exceptional size and quality and is covered in a beautiful cream coloured glaze.

Modelled seated on a throne, wearing belted robes over his armour, his face modeled sternly and pierced for the attachment of a beard and mustache. Below his high belt a dragon among clouds.

The best quality Blanc-de-Chine figure have very detailed facial features, as can be seen in our example.

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A fine Blanc-de-Chine figure of a court lady playing a Pipa astride a mythical beast China, early Kangxi Period, ca 1670-1700 11.02 in. (28 cm) The young lady is modeled wearing long, full sleeved court robes with ruyi-head shaped collar, whilst playing a stringed instrument known as a Pipa, seated astride a mythical beast with its head turned to the left side, and covered in a cream-coloured glaze apart from the beast’s four feet. We can identify the young lady in question as a court lady due to her collar with a design of ruyi-head scepters.

Figures such as this are rare. Most examples of these amusing Blancde-Chine figures made for export to the West comprise a figure riding an either a lion, qilin, horse or an elephant. This instrument appeared two thousand years ago. Pipa is a general name. Playing the instruments with the hand forward or backward controls whether the sound is pi or pa.

During the Tang dynasy, pipa were popular in the palace. Emperors as well as ordinary families all played pipa in daily life. Many paintings of that time show the pipa.

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A Chinese Blanc-de-Chine elephant China (Dehua), Kangxi period (1662-1722) 4.72 in. x 7.08 in. x 2.95 in.

The elephant standing foursquare, with a plump body, a slightly inclined to the right head, with its trunk brought back along its body, with short tusks.

An identical elephant was in the royal collections of the Saxon elector and Polish King Augustus the Strong (Porzellansammlung, inventory number PO 8508).

It has been recently shown at the castle of Chantilly (France) for the exhibition Porcelaines de Meissen et de Chantilly – La Fabrique de l’Extravagance (published in the catalog of the exhibition, pp. 150-151, no. 56).

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Éléphant en porcelaine Blanc-de-Chine Chine (Dehua), époque Kangxi (1662-1722) 12 cm x 18 cm x 7,5 cm

L’éléphant se tenant debout sur ses quatre pattes, avec un corps dodu, la tête légèrement inclinée vers la droite, la trompe ramenée le long de son corps, avec de courtes défenses.

Un éléphant identique provenant des collections du prince-électeur de Saxe et roi de Pologne, Auguste le Fort, est conservé au Porzellansammlung à Dresde (numéro d’inventaire PO 8508).

Il a été récemment prêté par Dresde et présenté au château de Chantilly pour l’exposition Porcelaines de Meissen et de Chantilly – La Fabrique de l’Extravagance (2020, pp. 150-151, no. 56).

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A blue and white brush pot China, Kangxi period (1662-1722) 5.31 in. / 4.13 in. (13,5 cm / 10,5 cm) PROVENANCE

The Collection of a French lady, Limoges

A Chinese porcelain blue and white brush pot (bitong) of round and waisted form. This bitong is decorated in vivid and rich cobalt blue tones with a mountainous river landscape with rocks, a pavilion, a travelling attendant and a lone fisherman steering his boat to shore.

Such mountainous river landscapes were a popular theme amongst the literati during the Kangxi period and can be found on blue and white brush pots in many famous collections.

For a comparable bitong, see Christie’s NYC, An Era of Inspiration: 17th Century Chinese Porcelains from the Collection of Julia and John Curtis, 16 march 2015, lot 3582.

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A large underglaze-blue archaistic form vase China, Kangxi period (1662-1722) 15.55 in. (39,5 cm)

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After a bronze original and decorated with taotie masks.

The Taotie is an ancient Chinese mythological creature that is commonly emblazoned on bronze and other artifacts during the 1st millennium BC. Taotie are one of the "four evil creatures of the world". In Chinese classical texts such as the "Classic of Mountains and Seas", the fiend is named alongside the Hundun (混沌), Qiongqi (窮 奇) and Taowu (檮杌). They are opposed by the Four Holy Creatures, the Azure Dragon, Vermilion Bird, White Tiger and Black Tortoise.

The four fiends are also juxtaposed with the four benevolent animals which are Qilin (麒麟), Dragon (龍), Turtle (龜) and Fenghuang (鳳凰).

The Taotie is often represented as a motif on dings, which are Chinese ritual bronze vessels from the Shang (1766-1046 BCE) and Zhou dynasties (1046–256 BCE). The design typically consists of a zoomorphic mask, described as being frontal, bilaterally symmetrical, with a pair of raised eyes and typically no lower jaw area. Some argue that the design can be traced back to jade pieces found at Neolithic sites belonging to the Liangzhu culture (3310–2250 BCE).

There is also notable similarity with the painted pottery shards found at Lower Xiajiadian cultural sites (2200–1600 BCE).

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A very fine pair of emerald green-glazed parrots China, Kangxi period (1662-1722) 7.67 in.

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Naturalistically moulded in two halves, perched on a pierced rock work base and with folded wings with plump bodies. The plumage of the parrots very detailed, and glazed with a vibrant emerald green enameling.

In China, parrots are found in the wild in the warmer southern provinces. Other birds of the same genus such as macaws, cockatoos and parakeets, were imported and kept as caged bird in China for thousands of years. In the Tang dynasty (618-907), exotic birds were brought to the imperial court from Indochina and Indonesia. Emperor Xuanzong adopted a talking parrot as a pet and Emperor Taizong commissioned a rhapsody to be written about his own prized parrot.

They have fascinated Europeans, as the exotic birds themselves were introduced as domestic pets during the late fifteenth and early sixteenth century, living curiosities acquired during the explorations of Asia and America. Parrots were much admired for their colorful plumage, their art of mimicry and their longevity. Parrots were depicted in the still-life paintings of the seventeenth century, along with underglaze blue porcelains and exotic fruits from China and others ports.

During Kangxi reign (1662-1722), parrot depicted in various colors of porcelain, were popular in the West because of their vibrant and exotic appearance. During the 18th century, the taste for parrots was further encouraged by the fashion for exotic orientalist, when having live parrots was also popular. Models of small parrots were found in the VOC wreck Oosterland which sank in 1697.

Among early examples of famille verte parrots are those mounted in gilt bronze as part of chandeliers which were installed in royal European castles, as the palace of Versailles.

Bibliography: Jorge Welsh, Biscuit: Refined Chinese Famille Verte Wares, Jorge Welsh Books, 2012.

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Paire de perroquets émaillés vert émeraude Chine, époque Kangxi (1662-1722) 19,5 cm

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Deux perroquets en biscuit émaillé vert émeraude, modelés de façon naturaliste en deux parties, perchés sur un socle représentant un rocher percé, avec les ailes repliées. Leurs têtes sont légèrement tournées, avec leurs becs ouverts. Des traces de vermillon sont visibles sur le bec et leurs griffes. La base creuse est recouverte d’une glaçure manganèse.

En Chine, les perroquets se trouvent à l’état sauvage dans les provinces plus chaudes du sud. D’autres oiseaux du même genre tels que les aras, les cacatoès et les perruches, ont été importés et gardés en cage en Chine pendant des milliers d’années. Sous la dynastie Tang (618-907), des oiseaux exotiques ont été amenés à la cour impériale d’Indochine et d’Indonésie. L’empereur Xuanzong a adopté un perroquet parlant comme animal de compagnie et l’empereur Taizong a commandé une rhapsodie à écrire sur son propre perroquet précieux.

Ils ont fasciné les Européens, car les oiseaux exotiques eux-mêmes ont été introduits comme animaux domestiques au cours du XVe siècle et au début du XVIe siècle, curiosités vivantes acquises au cours des explorations de l’Asie et de l’Amérique. Les perroquets étaient très admirés pour leur plumage coloré, leur art du mimétisme et leur longévité. Les perroquets étaient représentés dans les natures mortes du XVIIe siècle, avec des porcelaines bleu et blanc, des fruits exotiques de Chine et d’autres ports.

Pendant le règne de Kangxi (1662-1722), les perroquets représentés dans différentes couleurs étaient populaires en Occident en raison de leur apparence vibrante et exotique. Au XVIIIe siècle, le goût pour les perroquets a été davantage encouragé par la mode des orientalistes exotiques, alors que les perroquets vivants étaient également populaires. Des modèles de petits perroquets ont été trouvés dans l’épave du VOC Oosterland qui a coulé en 1697.

Bibliographie : Jorge Welsh, Biscuit: Refined Chinese Famille Verte Wares, Jorge Welsh Books, 2012.

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A Biscuit-glazed seated guanyin China, Kangxi period (1662-1722) 9.44 in.

The goddess of mercy shown seated, with a small vase and ruyi scepter, her eyes meditative and downcast, her high-top knot under a scarf and a long necklace around her neck.

In the context of East Asian Buddhism, Guanyin is a Bodhisattva associated with compassion. The Chinese characters that make up “Guanyin” specifically means “observer of sounds” (guan = observe; yin = sounds), conveying the belief that Guanyin is a listener of suffering sounds, and thus a tenderer of the world’s troubles. For this reason, most depictions of Guanyin in Chinese art feature the Bodhisattva looking downward, as if to watch over the mortal realms.

Similar figures of Guanyin are in the collections of the British Museum (1947,0712.313), the Metropolitan Museum of NYC (64.279.9a, b), the Victoria and Albert Museum (C.1275&A-1910), or the Shanghai Museum (Kangxi Porcelain wares from the Shanghai Museum Collection, 1998, p. 232-233).

A similar Guanyin is reproduced by William R. Sargent in Chinese Porcelain in the Conde Collection, Madrid, 2014, p. 164, no. 47

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Figure en biscuit émaillé représentant Guanyin assise Chine, époque Kangxi (1662-1722) 24 cm

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La déesse de la miséricorde représentée assise, avec un petit vase et un sceptre ruyi, ses yeux méditatifs et baissés, ses cheveux noués en hauteur sous une écharpe et un long collier autour du cou.

Dans le contexte du bouddhisme d’Asie de l’Est, Guanyin est un bodhisattva associé à la compassion. Les caractères chinois qui composent « Guanyin » signifient spécifiquement « observateur des sons » (guan = observer ; yin = sons), véhiculant la croyance que Guanyin est un auditeur des souffrances, des troubles du monde. Pour cette raison, la plupart des représentations de Guanyin dans l’art chinois présentent le Bodhisattva regardant vers le bas, comme pour surveiller les royaumes des mortels.

Des figures similaires sont conservées au British Museum à Londres (1947,0712.313), au Metropolitan Museum de NYC (64.279.9a, b), au Victoria and Albert Museum (C.1275&A-1910), ou au Shanghai Museum (Kangxi Porcelain wares from the Shanghai Museum Collection, 1998, p. 232-233).

Un Guanyin similaire a été reproduite par William R. Sargent dans Chinese Porcelain in the Conde Collection, Madrid, 2014, p. 164, no. 47.

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A sancai biscuit brush washer depicting a pheasant hen perched on a rock China, Kangxi period (1662-1722) 5.11 in. / 3.54 in.

PROVENANCE

Collection RR, Paris

The biscuit depicts a bird perched on a rock, next to a water point used as a brush washer.

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Un lave-pinceau en biscuit émaillé sancai représentant une poule faisane perchée sur un rocher Chine, époque Kangxi (1662-1722) 13 cm / 9 cm PROVENANCE

Collection RR, Paris

Le biscuit représentant un oiseau perché sur un rocher, à côté d’un point d’eau servant de lave-pinceau.

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A “duck and lotus” water dropper decorated with famille verte enamels on the biscuit China, Kangxi period (1662-1722) 2.36 in. / 3.54 in.

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Modelled as a duck attached to a lotus leaf, to which a small piece of foliage is attached. The water dropper is painted with famille verte enamels on the biscuit and a thin clear glaze wash.

Similar water droppers, decorated with famille verte enamels on the biscuit, are in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, the Marie Vergottis Collection and the Copeland Collection at the Peabody Essex Museum. Another example belongs to the Koger Collection.

The Anthony de Rothschild collection has several similar water droppers which are decorated with turquoise and purple glazes on the biscuit.

A similar example is illustrated by Jorge Welsh in Biscuit: Refined Chinese Famille Verte Wares, Jorge Welsh Books, 2012, p. 128, no. 32.

This object may have combined function as a water dropper and brush washer. Birds were often modelled as small pratical items in ceramics. A pair of ducks is most commonly known to be a symbol of matrimony, as they mate for life. Together with the lotus leaf, which can also symbolize marriage, this object conveys a simple blessing.

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Lave-pinceau « canard et lotus » émaillé dans les émaux de la famille verte sur le biscuit Chine, époque Kangxi (1662-1722) 6 cm / 9 cm

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Modelé avec un canard attaché à une feuille de lotus, à laquelle un petit morceau de feuillage est attaché. Il est peint avec des émaux de la famille verte sur le biscuit et un fin lavis de glaçure claire.

Des lave-pinceaux/compte-gouttes similaires, décorés dans les émaux de la famille verte enamels sur le biscuit, sont conservés au Fitzwilliam Museum à Cambridge, dans la Collection Marie Vergottis Collection ou dans la Copeland Collection du Peabody Essex Museum.

Another example belongs to the Koger Collection.

La Collection Anthony de Rothschild collection comprend aussi des exemples similaires décorées avec des émaux turquoise et aubergine sur biscuit.

Un exemple similaire est aussi illustré par Jorge Welsh dans Biscuit: Refined Chinese Famille Verte Wares, Jorge Welsh Books, 2012, p. 128, no. 32.

Cet objet a dû avoir une fonction combinée de compte-gouttes et de lave-pinceau. Les oiseaux étaient souvent modélisés comme de petits objets pratiques en céramique. Un couple de canards est le plus souvent connue pour être un symbole de mariage, car ils s’accouplent pour la vie. Avec la feuille de lotus, qui peut également symboliser le mariage, cet objet transmet une simple bénédiction.

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A Chinese armorial Pot-à-oille for the French market.

(Jubert de Bouville) China, Yongzheng period (1723-1735), ca. 1724 10.23 in.

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By Patrice Vasson, independent researcher.

Decorated in the famille rose palette with a wide and ornate frieze of fruit and flowers, a serrated frieze, emblazoned with the coat of arms of the Jubert de Bouville. Quarterly: 1 and 4, azure, a cross couped or; 2 and 3, azure, five spearheads argent, three and two; and Guyot, Quarterly: 1 and 4, gules, three fishes naiant in pale, the one in the middle centre-passant, in base a sea argent; 2 and 3, sable, three fountains argent, two and one.

The elegant and lavish décor, the wide ranges of colors of the overglaze enamels, the diversity of the shaped piece and their often-impressive dimensions along with the somewhat ostentatious coat-of-arms place this set among the most beautiful examples of Chinese armorial orders ever made for France. Its spectacular character was meant to show the financial power of its owner at the very beginning of the 18th century, a time when an order of this magnitude was the privilege of a limited elite.

The set also signals the transition between two periods and two styles. The large dimensions of some of its pieces are inspired by the French silversmithery and earthenware during the reign of Louis XIV (1638-1715) and the Régence (1715-1723). Much as the grid-like pattern of the frieze, punctuated by four cartouches indicates the influence of Chinese porcelains of the Kangxi style (1662-1722).

On the other hand, the vast variety of overglazed enamels illustrates the explosion of colors that appeared on Chinese porcelain around 1720 with the firing at a low temperature.

The rise of the East India Company in the beginning of the reign of Louis XV, contributed to revive the economy ruined by the financial crises after the collapse of the Law Bank in 1720. In the wake of this revival, many important figures, including members the King’s entourage like Philibert Orry, general comptroller of finances or JeanFrédéric Phélypeaux de Pontchartrain, comte de Maurepas, minister of the Navy, all ordered Chinese porcelain. Other patrons, with ties

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to the East India Company, such as Louis-Euverte Angran, trade intendant or Noël Danycan de l’Espine, a famous privateer of Louis XIV, valued such luxuries at a time when porcelain was still a privilege conjured up by the Great Dream of the Orient.

Only a dozen sets made for a privileged clientele during the 1725/1735 decade appear in Antoine Lebel’s publication. It is in that context that the Jubert de Bouville order was made. It appears to be one of the very first sets made for the French market. It was most certainly the object of much care and probably vastly expensive.

ARBRE GÉNÉALOGIQUE DE LA FAMILLE JUBERT

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3D OF THE NORMAND VERSAILLES BASED ON MID 18 th CENTURY PLANS. © G U I L L A U M E R O I G N A N T / AT T V

The Jubert family starting with Guillaume in the beginning of the 15th century, was originally from Vernon. This town in Normandy is at the crossroads between Evreux, Beauvais, Paris et Rouen in the Seine valley. The Joubert acquired the estate of Bizy in 1596. In 1675, Michel-André built a longitudinal mansion, flanked by two higher pavilions, with two horse-shoe shaped stoops. Dubbed the “Norman Versailles” the mansion became the property of the Duke of Belle-Isle (1684-1761), grandson of Superintendent Fouquet, of the Comte d’Eu (grandson of Louis XIV) and finally of the Duke of Penthièvre.

Michel-André, seigneur de Bouville, marquis de Bizy, held the fonction of avocat général à la Cour des aides of Paris (1664-1674), and maître des requêtes, intendant in Limoges, Moulins and Alençon (1676-1694), in Orléans (1694-1709), he acquired the high office of conseiller d’État ordinaire in 1709.

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MICHEL ANDRÉ JUBERT DE BOUVILLE (1645-1720)

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The elegant and lavish décor, the wide range of colors of the overglaze enamels, the diversity of the shaped pieces and their often-impressive dimensions along with the somewhat ostentatious coat-of-arms place this set among the most beautiful examples of Chinese armorial orders ever made for France.

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EX LIBRIS DE LOUISGUILLAUME JUBERT DE BOUVILLE Louis-Guillaume Jubert (1677-1741), following in his father MichelAndré’s footsteps, became conseiller à la Cour des aides in 1699, maître des requêtes in 1703, intendant d’Alençon in 1708, of Orléans in 1713, and finally conseiller d’État in 1731.

André Jubert was born in Orléans in 1698. He was the grandson of Michel-André and son of Louis-Guillaume and spent his childhood in Bizy until the age of 12 when the Juberts sold the château and its magnificent gardens in 1720 at the death of Michel-André. The family then moved to the Château de Dangu, near Gisors, a seigneury bought from Charles-François-Frédéric de MontmorencyLuxembourg in 1714.

CHÂTEAU DE DANGU

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HÔTEL DE CHENIZOT, PARIS After having been Conseiller à la Cour des aides de Paris (1720), and maître des requêtes in 1723, he married Marie Thérèse de Chenizot in 1724, the daugher of a rich counsel member of the Paris parliament, François Guyot de Chenizot. He was Secretary to the King, receveur général des finances in Rouen as of 1707 and secrétaire des finances in 1726. He lived in a townhouse on the Ile Saint Louis, purchased in 1719. He had the façade modified by architect Pierre Vigné de Vigny.

Massive sculpted chimeras adorn this remarquable building which was entirely remodeled in the grandiose style of the Régence.

The alliance with the Chenizot family was a further step toward the world of finance. Two generations earlier in 1664 (the year the East India Company was founded) Michel-André Jubert de Bouville married Françoise Desmarest, the sister of Nicolas Desmarest de Maillebois, contrôleur général des finances in 1708, and niece of “The Great Colbert” a famed statesman and First Minister of Finance under the rule of Louis XIV. The pot-à-oille presented by our gallery was made for this wedding.

The thoroughly modern spirit of this order Jubert de Bouville – Guyot de Chenizot calls to mind the magnificence of the façade of the Hôtel

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de Chenizot. The impression of power it emanates suggests that François Guyot could have been instrumental in ordering the piece to present it on the occasion of his daughter’s wedding. Perhaps financial ties between François Guyot and the East India Company could also explain this Chinese Porcelain order.

It is possible that Louis-Alphonse Jubert de Bouville, brother of André, had also a part in the order of this Chinese porcelain set. He made a career in the Royal Navy and after a number of campaigns in Canada from 1722 to 1729, was appointed lieutenant de vaisseau in 1741, later capitaine de vaisseau in 1751. In 1755 during the Seven Years War, he was captured by HMS Oxford and spent two years in prison in England. In 1759 King Louis XIV and the Marquise de Pompadour were godfather and godmother of his son, yet another sign of the spectacular social ascension of the family in just a few generations.

There is a mistake here in the rendering of the metal on the coatof-arms: the gold spearheads should be golden instead of silvery. A number of reasons could explain the mistake: Either the Chinese enameller misread the model or it was an oversight of the craftsman who worked on the original that was sent to China. It is unlikely that the engraver wanted to show a cadency. A reason that was often given to explain mistakes in the rendering of crests on Chinese porcelain.

André Jubert de Bouville died on September 14th 1742 at the château de Dangu only one year after his father. The family kept the property for a short period of time before selling it on August 31st 1781, to the baron de Breteuil then ambassador of France in Vienna. The Château de Dangu burned down in 1911, this Chinese armorial set hence became one the rare testimonies of the lavish lifestyle of the Joubert family and the world of finance in general in the beginning of 18th century.

A pair of large chargers from this set were part of the collection of Elinor Gordon (Sotheby’s NYC, Chinese Export Porcelain from the Private Collection of Elinor Gordon, 23 January 2010, lot 212).

An octagonal basin from this set was part of the Benjamin F. Edwards III’s collection (Christie’s NYC, Chinese Export Porcelain, 22 janvier 2002, lot 144).

Two large chargers, three plates, and two octagonal chargers were reproduced by Cohen & Cohen in London (Think Pink, 2013, no. 7 & 8, 42 cm / 46.5 cm; no. 9, 23 cm; no. 10, 37.5 cm).

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Pot-à-oille à décor armorié pour le marché français (Jubert de Bouville) Chine, époque Yongzheng (1723-1735), ca. 1724 26 cm

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Par Patrice Vasson, chercheur indépendant.

Décoré dans les émaux de la famille rose avec une large et riche frise de fruits et de fleurs, une frise de croisillons ponctuée de quatre cartouches floraux, une frise dentelée, et les armes d’alliance Jubert de Bouville, « Écartelé aux 1 et 4, d’azur, à une croisette d’or ; aux 2 et 3, d’azur, à cinq fers de lance d’argent posés trois et deux », et Guyot, « Écartelé aux 1 et 4, de gueules, à une mer d’argent en pointe, surmontée de trois poissons nageant de même, l’un sur l’autre, celui du milieu contre passant ; au 2 et 3, de sable à trois fontaines d’argent, posée deux et une ».

Par le raffinement et la richesse de son décor, la large palette colorée des émaux sur couverte, la diversité des pièces de forme du service avec leurs dimensions parfois imposantes, ou le caractère ostentatoire des armoiries d’alliance, ce service compte parmi les plus beaux exemples de commandes armoriées faites pour la France.

Spectaculaire, il devait montrer la puissance financière du propriétaire, au tout début du XVIIIe siècle, à une époque où ce type de commande en Chine était encore réservé à une élite très restreinte.

Il marque aussi la transition entre deux époques, et deux styles.

Les grandes dimensions de certaines pièces de ce service sont empruntées à l’orfèvrerie et la faïence française du règne de Louis XIV (1638-1715) et de la Régence (1715-1723) ; tout comme la frise de quadrillages ponctuée de quatre cartouches, qui trahissent l’influence des porcelaines de Chine de style Kangxi (1662-1722). En revanche, la large palette colorée des émaux sur couverte illustre l’explosion des couleurs, apparue sur la porcelaine de Chine vers 1720, avec les émaux de petit feu.

L’essor de la Compagnie des Indes au début du règne de Louis XV contribue au relancement d’une économie malmenée par la crise financière qui a suivi l’effondrement de la banque de Law en 1720.

C’est dans cet élan de reprise que de grands personnages, souvent proches du pouvoir royal, tels Philibert Orry, contrôleur général des finances ou Jean-Frédéric Phélypeaux de Pontchartrain, comte de

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Maurepas, ministre de la Marine, ont passé commande en porcelaine de Chine. D'autres commanditaires, liés aux activités de la Compagnie des Indes, comme Louis-Euverte Angran, intendant du commerce ou Noël Danycan de l'Espine, célèbre corsaire de Louis XIV, furent attirés par ce luxe, en ce temps où la porcelaine est encore un privilège offert par le grand rêve de l'Orient.

Seulement une douzaine de services, destinés à une clientèle très privilégiée datant de cette décennie 1725/1735, sont ainsi publiés dans l’ouvrage d’Antoine Lebel. C’est dans ce contexte que s’inscrit la commande Jubert de Bouville, mais elle semble néanmoins avoir été l’une des toutes premières réalisées pour le marché français. Elle fut sans doute l’objet d’une attention particulière, et probablement d’un coût considérable.

La famille Jubert, dont la filiation commence avec Guillaume, au début du XVe siècle, est originaire de Vernon. Cette ville de Normandie se situe au carrefour entre Évreux, Beauvais, Paris et Rouen par la vallée de la Seine. Les Jubert acquièrent le domaine de Bizy en 1596.

En 1675, Michel-André y fait construire une demeure de plan allongé, flanqué de deux pavillons plus élevés et précédé de deux perrons « en fer à cheval ». La demeure, surnommé le « Versailles normand » sera ensuite au XVIIIe siècle la propriété du duc de Belle-Isle (1684-1761), petit-fils du surintendant Fouquet, du comte d’Eu (petit-fils de Louis XIV) et enfin du duc de Penthièvre.

Michel-André, seigneur de Bouville, marquis de Bizy, fut avocat général à la Cour des aides de Paris (1664-1674), et maître des requêtes, intendant à Limoges, Moulins et Alençon (1676-1694), à Orléans (1694-1709), puis il obtient la haute fonction de conseiller d’État ordinaire (nommé 1709).

Louis-Guillaume Jubert (1677-1741), suit la voie tracée par son père Michel-André. Il est conseiller à la Cour des aides en 1699, maître des requêtes en 1703, intendant d’Alençon en 1708, d’Orléans en 1713, et enfin conseiller d’État en 1731.

André Jubert nait en 1698 à Orléans. Petit-fils de Michel-André, fils de Louis-Guillaume, il passe son enfance à Bizy jusqu’à ses douze ans, en 1720, date où les Jubert cèdent le château et ses magnifiques jardins au décès de Michel-André. La famille emménage alors au château de Dangu, près de Gisors, seigneurie achetée en 1714 à CharlesFrançois-Frédéric de Montmorency-Luxembourg.

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Après avoir été conseiller à la Cour des aides de Paris (1720), et maître des requêtes en 1723, il épouse en 1724 Marie Thérèse de Chenizot, fille d’un riche conseiller au Parlement de Paris, François Guyot de Chenizot. Ce dernier est secrétaire du roi, receveur général des finances à Rouen depuis 1707, et secrétaire des finances en 1726. Il réside dans un hôtel particulier de l’île Saint-Louis à Paris, acquis en 1719 et dont il a fait transformer la façade par l’architecte Pierre Vigné de Vigny. D’importantes chimères sculptées ornent les consoles de ce remarquable édifice dont les fastes élégants de la Régence ont remodelé l'apparence.

Cette alliance avec la famille Chenizot est un pas supplémentaire engagé vers l’univers de la finance. En effet, deux générations plus tôt, Michel-André Jubert de Bouville avait épousé en 1664 (date de la création de la Compagnie des Indes), Françoise Desmarest, sœur de Nicolas Desmarest de Maillebois, contrôleur général des finances en 1708, et nièce du Grand Colbert.

Le pot-à-oille présenté par notre galerie a été réalisé à l’occasion de ce mariage. La grande modernité de cette commande aux armes d’alliance Jubert de Bouville – Chenizot n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’opulence de la sculpture de l’hôtel de Chenizot. François Guyot aurait ainsi pu jouer un rôle prédominant dans cette commande, dont un sentiment de puissance se dégage, et avoir offert ce service à l’occasion du mariage de sa fille. Peut-être que des liens financiers entre François Guyot et la Compagnie des Indes pourraient aussi expliquer cette commande en porcelaine de Chine.

Il est possible que Louis-Alphonse Jubert de Bouville, frère d’André, ait joué un rôle dans la commande de ce service en porcelaine de Chine.

Il fit carrière dans la Marine royale et après plusieurs campagnes au Canada de 1722 à 1729, il est promu lieutenant de vaisseau en 1741, puis capitaine de vaisseau en 1751. En 1755, pendant la guerre de Sept Ans, il fut capturé par le HMS Oxford et passa deux ans en prison en Angleterre. En 1759, le roi Louis XV et la marquise de Pompadour tiendront d’ailleurs son fils Louis Jubert sur les fonts baptismaux, démonstration supplémentaire de la puissante ascension sociale de cette famille en l’espace de quelques générations.

Une erreur se trouve dans la représentation des métaux des armes.

Les croisettes d’or sont ici d’argent. Cette erreur peut s’expliquer par différentes possibilités. Il s’agit soit d’une mauvaise lecture du mo-

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dèle par les émailleurs chinois, soit d’un oubli de la part de l’auteur du modèle envoyé en Chine. Il semble ici peu probable que l’on ait voulu indiquer une brisure, raison parfois évoquée pour expliquer ces erreurs dans la représentation des armoiries sur la porcelaine de Chine.

André Jubert de Bouville s’éteint le 14 septembre 1742 au château de Dangu, un an seulement après son père. La famille ne conservera qu’un temps cette seigneurie, puisqu’elle fut revendue le 31 août 1781 au baron de Breteuil, alors ambassadeur de France à Vienne. Le château de Dangu brûle en 1911, ce service en porcelaine de la Compagnie des Indes devenant ainsi un rare témoignage du faste de la vie des Jubert et de l’univers de la finance française au début du XVIIIe siècle.

Une paire de grands plats de ce service faisait partie de la collection d’Elinor Gordon (Sotheby’s NYC, Chinese Export Porcelain from the Private Collection of Elinor Gordon, 23 january 2010, lot 212).

Un bassin d’aiguière provenant aussi de ce service était conservé dans la collection de Benjamin F. Edwards III (Christie’s NYC, Chinese Export Porcelain, 22 janvier 2002, lot 144).

Deux très grands plats, trois assiettes, et deux grands plats octogonaux ont été présentés par la Cohen & Cohen à Londres (Think Pink, 2013, no. 7 & 8,42 cm / 46,5 cm ; no. 9, 23 cm ; no. 10, 37,5 cm).

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Par le raffinement et la richesse de son décor, la large palette colorée des émaux sur couverte, la diversité des pièces de forme du service avec leurs dimensions parfois imposantes, ou le caractère ostentatoire des armoiries d’alliance, ce service compte parmi les plus beaux exemples de commandes armoriées faites pour la France.

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Assiette royale aux armes du duc de Penthièvre Chine, époque Yongzheng (1723-1735) 22,5 cm (8.86 in.)

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Ornée au centre des armes du duc de Penthièvre assorties d'une grande ancre de marine, symbole de la charge de Grand Amiral de France, sur le pourtour de festons, sur l'aile de rinceaux fleuris et au revers de quelques bouquets floraux.

Ce service a été commandé pour Louis-Jean-Marie de Bourbon (1725-1793), duc de Penthièvre. Petit-fils de Louis XIV, fils unique de Louis-Alexandre de Bourbon (1678-1737), prince légitimé, comte de Toulouse et de Marie-Victoire de Noailles.

Il est nommé grand amiral de France le 1er janvier 1734 en survivance puis en exercice en 1737 à la mort de son père, Louis-Alexandre, comte de Toulouse. Promu chevalier de la Toison d'or en 1740 et du Saint-Esprit en 1742.

Le duc de Penthièvre recueille l'énorme patrimoine foncier des enfants du duc du Maine, le prince des Dombes(mort en 1755) et le comte d'Eu (mort en 1775), comprenant les châteaux de Sceaux, d'Anet, d'Aumale, d'Eu, de Dreux et de Gisors. D'après l'ouvrage La Fortune disparue du roi Louis-Philippe de Jacques Bernot et JeanPierre Thomas, ses revenus annuels étaient évalués à 6 millions de livres, ce qui faisait de lui l'un des hommes les plus riches d'Europe. Il passait beaucoup de temps au château de Rambouillet, où il était né et dont il fit embellir les jardins en les mettant à la mode du temps.

En décembre 1783, il doit le céder à Louis XVI, qui voulait un vaste domaine de chasse dans la forêt des Yvelines et trouvait son château de Saint-Hubert trop exigu.

Il rachète à la duchesse de Choiseul le magnifique château de Chanteloup, près d'Amboise et le Roi contraint le banquier JeanJoseph de Laborde à lui céder, en 1784, son splendide château de La Ferté-Vidame. Ces deux domaines seront saisis comme biens nationaux à sa mort en 1793.

Le duc possédait en outre les châteaux de Blois, d'Amboise et de Châteauneuf-sur-Loire, ainsi que l'Hôtel de Toulouse, à Paris, aujourd'hui siège de la Banque de France. Il séjournait aussi, à Passy, près de Paris, au château de Boulainvilliers. Grand bibliophile, le duc de Penthièvre était connu pour sa grande culture et son esprit d'ouverture.

Il est intéressant de noter que les armes du comte de Toulouse se caractérisent par deux ancres passées en sautoir tandis que celles du duc de Penthièvre sur cette paire de plats n'en portent qu'une, car il n'était

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alors que grand amiral en survivance. Cela nous permet donc de dater ce service avant 1737, date à laquelle il devint grand amiral en exercice.

Ce très grand service fut dispersé pendant la Révolution française et rares sont les pièces arrivées aujourd'hui jusqu'à nous.

Une assiette est illustrée par Michel Beurdeley dans Porcelaine de la Compagnie des Indes, Office du Livre de Fribourg, 1974. Fig 189, p. 198.

Deux plats et deux assiettes sont conservés dans les collections du château d’Anet. Deux très grands plats sont conservés dans une collection privée. Une aiguière et un autre grand plat dont partie des collections du Musée de Sceaux. Un bourdaloue est conservé au Musée de la Compagnie des Indes à Port-Louis. Un pot à lait faisait partie de la Tibor Collection (Christie’s NYC, 23 janvier 2020, lot 18).

Une paire de bougeoirs fait enfin partie d’une collection privée.

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Two Imari fountains forming a pair China, Qianlong period (1736-1795), circa. 1745-55 25.35 in. x 12.28 in. x 8 ½ in.

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By William R. Sargent Chinese porcelain fountains for the European market, such as these two magnificent examples, were produced for a very short period of time. Nearly all appear to be from the same workshop and from the same molds. These two identical examples, if they have survived together since they were ordered, imply the original owner would have had lavish dinners in a very large dining room.

The basic form was based on a European original, but the sculptural and two-dimensional decorations are purely Chinese. The slopping lid, the open-work moldings of facing dragons on the top panels, the shou (longevity) character between the dragons on the front, the mythical animals forming the finial (which face left in all examples) and the fixed-ring handles, and the bowed “stand” created as an integral part of the fountain are Chinese in origin. The glaze decoration is Chinese Imari, a palette of underglaze blue, over-glaze translucent enamels of iron red and gilding. The color scheme was developed by Japanese ceramic decorators when Western customers turned to them to fill orders during a period when the kilns in China were destabilized. The underglaze blue arched panel on the front is typically found on other fountains and recalls influences from Persian architecture. Within the arch is a large spray of flowers, with a similar motif on both sides. Surrounding the arch are iron-red and orange peony blossoms on an intricate groundwork of scrolls and leaves.

The finials, a mythical unicorn, may be intended to represent a pixiu. A pixiu has the head of a dragon, the body of a lion, and one antler (male), or two antlers (female), and look like strong, winged lions, 1 though the examples here are wingless. The animal heads on the sides, holding the attached rings in their mouths, have heads closer to a deer. These may represent the djeiran, a mythical central Asian one-horned antelope that began to appear in the 7th century and continued in use as a motif until the Yuan dynasty (1115-1234); so its appearance on these much later fountains would be inexplicable. In fact, the representation of mythical animals is fluid and complex. Another related creature is the xièzhì, a white creature with a dragon’s head, a lion’s body, a bear’s tail, a mane, paws and a single horn 2. That most finials on fountains were left in the white biscuit might imply they were meant to represent the white xièzhì. The important element is the horn (jījiao), as the character jī can be interpreted as meaning lucky or auspicious. 3

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Lion finials frequently found on massive vases and smaller lidded porcelains were sometimes left in the bisque but could be gilded or decorated with polychrome enamels. Animal-form finials on fountains are most often left in the biscuit, although several are known with later cold-painting. The present examples are most unusual as they have been very carefully decorated in gilt, green and red, probably in Europe at a later date, but most likely in the 18th century. A pair of massive covered jars with lion finials decorated in a similar fashion as the present pair was sold at Sotheby’s. 4 The terms “fountain” and “cistern” are sometimes used interchangeably. 5 However, “fountain” comes from the Latin “fons”, meaning source or spring, and refers to a decorative reservoir that discharges water artificially. In smaller forms for the wall or table, water is accessed with a spigot; on a large scale, a fountain is a construction with a constant supply of water, either for drinking or for decorative purposes. The most common Chinese export porcelain fountain is a wall-mounted, half-vase form most often with a matching basin for catching waste water. Large vase-form fountains with matching basins decorated with designed by Cornelis Pronk are well known. 6 Fountains, such as these current examples would stand on a side table or be hung on a wall and used for washing hands between courses. The backs of each are pierced with two holes, between which is an openwork cash, or coin, motif. An interior wall covers these holes to make the fountain watertight. Although these are constructed to be hung on the wall, the weight of the porcelain, even without water, would have made that impractical. The Chinese may have been closely following the form of the lighter metal fountain given to them as a model. Later European fountains, either in round or rectangular forms, are known in zinc, copper or brass. These fountains are sometimes referred to as cisterns, but that term is defined as an artificial reservoir for static water. 7 “Cistern” was used in a 1732 inventory, referring to an “old Japan Cistern for Bottles.” 8 As yet there is no documentary evidence for ordering Chinese fountains.

One of the earliest records is a 1763 London auction where an example was listed as, “No. 12. A blue and white cistern of the find old japan china with a lion top.” 9 A 1767 sale included, “169. Une Fontaine de Porcelain, nouveau Japon, à fleurs coloriées sur un fond blanc : elle est aussi montée en argent.” 10 If one assumes the owners possessed these for some years, the date would be mid-eighteenth century at the latest.

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NOTES

1. https://www.galerienicolasfournery.com/ collection/a-chinese-figure-of-a-qilinkangxi-period/ [accessed April 28, 2022] 2. Patricial Bjaaland Welch, Chinese Art – A Guide to Motifs and Visual Imagery, Tokyo, 2008, 147.

3. P atricial Bjaaland Welch, Chinese Art – A Guide to Motifs and Visual Imagery, Tokyo, 2008, 116.

4. http://elogedelart.canalblog.com/ archives/2011/03/30/20766756.html [accessed April 28, 2022, provided by Nicolas Fournery] Previously sold, Sotheby’s London, Nov 4, 1069, lot 182.

5. George Savage and Harold Newman, An Illustrated Dictionary of Ceramics, London, 1985, 77, where they state examples were made in maiolica or faience in Italy, France, and Spain from the sixteenth century. A demilune-shaped Southwark delftware example made to be hung on the wall is dated 1641: British Museum, accession no.

1887,0210.125.

6. Christiaan J. A. Jörg, Pronk Porcelain, Groninger Museum, 1980.

RELATED WARES FOR CHINESE IMARI EXAMPLES: Sotheby’s Monaco, June 22, 1987, lot 1341; Bonham’s London, June 11, 2003, lot 305, later offered by Luis Alegria, TEFAF, Maastricht, 2006; Christie’s Amsterdam, May 15-16, 1990, lot 244, an example (without a lid) with the arms of Sichterman (a member of the family was the Dutch Governor of Bengal), New York, January 24, 1997, lot 24 and London, November 16, 1998, lot 450; Christie’s London, October 23, 1978, without a cover, in du Boulay 1984, 282, no. 8.

SIMILAR EXAMPLES IN UNDERGLAZE BLUE: Peabody Essex Museum, Museum purchase, 1996, AE85316.AB, purchased from Alberto Varela Santos, Santos Chinese Porcelain, London; Christie’s London, November 16, 1989, lot 450; Christie’s Paris, November 23, 2004, lot 318; Christie’s New York, January 24, 1997, lot 24 (without gilded

7. The Oxford Universal Dictionary, Oxford, 1955.

8. A True and Exact Particular and Inventory Of all and singular the Effects whatsoever, of Christopher Warren, London. S. Buckley, 1732, 32. Chinese ceramics were often identified as “Japan,” but from descriptions were obviously of Chinese origin. Another auction referred to “Japan China,” “Dresden China,” “Chelsea China” and “Derbyshire China,” see: “1439 Curiously Shaped Antique Indian China Fountain, richly enamelled,” in Catalogue of the Valuable Library of the Late Lord Cockburn, sold at auction by Mr. T. Nisbet, Edinburgh, November 27, 1854, 72.

9. Lugt 1922, no. 1328, A Catalogue of all the Genuine Household Furniture…Belonging to the Right Honorable Earl Waldegrave (Deceas’d), sold by Mr. Prestage, London, November 16, 1765.

10. Catalogue Systematique et Raisonne des Curiosités de la nature et de l’art Qui composent le Cabinet de M. Davila, Briasson, Paris, 1767, 30. Interestingly it was not described as “ancienne.”

detailing); with lids decorated with three lotus blossoms, London, April 5, 2000, lot 50, and London, October 23, 1978; in du Boulay p.

282, no. 8, without a lid; Benjamin F. Edwards Collection, a blue and white fountain decorated with a landscape on the front and deer on the sides, Christie’s New York, January 22, 2002, lot 82, also in Godden 1979, p. 133, fig. 33, then with The Art Exchange, New York; Maria Antonia Pnto de Matos, The RA Collection of Chinese Ceramics, A Collectors’s vision, 2011, vol. 2, pp. 38/39, Museu National de Arte Antigua, Lisbon (from Count Henri Burnay’s collection display in Junqueira palace.

OTHER EXAMPLES: Sotheby’s London, November 9. 2005, lot 760, in powder-blue and gilt decoration, and West Wycombe Park, June 22-24, 1998, lot 225, an opaque enamel example.

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Deux Fontaines Imari formant une paire Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1745-1755 64,4 x 31,2 x 21,8 cm

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Par William R. Sargent

Les fontaines en porcelaine de Chine réalisées pour le marché européen, comme ces deux magnifiques exemplaires, n’ont été produites que pendant une période très courte. Presque tous ces modèles semblent avoir été réalisés par le même atelier et au moyen des mêmes moules. Si ces deux pièces identiques ont survécu en paire depuis leur fabrication, on peut en déduire que leur commanditaire organisait de somptueux repas dans une très grande salle à manger.

Si la forme de base est réalisée d’après un original européen, le décor sculptural et celui en deux dimensions sont purement chinois.

Le couvercle incliné, le travail ajouré et moulé de deux dragons se faisant face sur la ceinture supérieure, le caractère shou (longévité) entre les dragons sur la partie frontale, les animaux mythiques sur la prise tournés vers la gauche sur nos deux exemplaires, les anneaux fixes formant poignée et le socle bombé conçus comme faisant partie intégrale de la fontaine, sont d’inspiration chinoise.

La décoration émaillée, connue sous le nom d’Imari chinois est caractérisée par une palette avec un bleu sous glaçure et des émaux translucides sur glaçure rouge-de-fer et une dorure. Cette gamme de couleurs fut développée par les céramistes japonais quand les clients occidentaux se tournèrent vers eux à l’époque où les fours en Chine n’étaient plus en mesure d’exécuter les commandes. L’arche en bleu sous couverte visible sur la face frontale, se retrouve très souvent sur d’autres fontaines et rappelle l’influence de l’architecture persane.

L’intérieur de l’arche est orné d’une branche de fleurs avec un motif similaire sur les deux côtés. L’extérieur est quant à lui décoré de pivoines en orange et rouge-de-fer sur un fond à motifs complexes de rouleaux et de feuillages.

L’animal mythologique formant la prise pourrait représenter un pixiu, animal mythique à tête de dragon et corps de lion, portant une corne pour le mâle, deux pour la femelle. Il ressemble habituellement à un

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puissant lion ailé 1, mais les sujets n’ont pas d’ailes ici. Sur les côtés, les têtes d’animaux tenant dans leurs gueules un anneau ressemblent à celle d’un cerf. Ce sont peut-être des représentations d’un djeiran, antilope à une corne, animal mythologique d’Asie centrale dont les premières apparitions remontent au VIIe siècle. On retrouve ce motif jusqu’à la dynastie Yuan (1115-1234), cependant sa présence sur ces fontaines bien postérieures reste inexplicable. En réalité, les représentations d’animaux mythologiques sont variables et complexes.

On peut rapprocher cet animal d’un xièzhì, créature blanche à tête de dragon, un corps de lion, une queue d’ours, une crinière, des pattes et une corne unique 2. Le fait que la plupart des prises de fontaines aient été laissées en biscuit pourrait suggérer qu’elles représentaient le xièzhì blanc. L’élément le plus important est la corne (jījiao), l’idéogramme ji pouvant signifier chance ou succès 3.

Les prises en forme de lion, que l’on retrouve souvent sur les grands vases et sur les plus petites pièces couvertes, étaient souvent laissées en biscuit mais pouvaient aussi être dorées ou recouvertes d’émaux polychromes. S’agissant des fontaines, les prises en forme d’animaux sont habituellement en biscuit quoiqu’il en existe plusieurs qui ont été décorées plus tard avec une laque à froid. Les exemplaires que nous avons ici sont tout à fait exceptionnels en ce qu’ils présentent une dorure, minutieusement rehaussée de rouge et de vert sans doute exécutée en Europe à une date ultérieure, probablement au XVIIIe siècle. Une paire de grands vases couverts dont les prises sont décorées de façon similaire à la nôtre, a été vendue chez Sotheby’s 4.

Les termes « fontaine » ou « citerne » sont parfois utilisés d’une façon interchangeable 5. Quoi qu’il en soit, fontaine vient du latin fons qui signifie source et désigne un réservoir décoratif qui dispense de l’eau sans action extérieure. Sur les formes plus petites, qu’elles soient fixées sur un mur ou posées sur une table, l’eau coule par un robinet.

L’usage des grandes fontaines est de fournir en continu de l’eau servant à boire ou d’être un objet de décoration. Les fontaines en porcelaine de Chine d’export les plus courantes sont des demi-vases fixés au mur, comportant souvent un réceptacle assorti qui sert à recueillir le trop-plein d’eau. Sont aussi bien connues les grandes fontaines en forme de vase, au réceptacle décoré, conçues par Cornelius Pronk 6.

Les fontaines semblables à celles-ci, étaient placées sur une desserte ou accrochées au mur et utilisées pour se laver les mains entre les plats. Leur revers est percé de deux trous entre lesquels se trouve

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un motif ajouré qui représente une pièce de monnaie ou un symbole de richesse. Un panneau intérieur recouvre les trous pour que la fontaine soit étanche. Bien que celles-ci aient été conçues pour être accrochées au mur, le poids de l’objet même vide, aurait rendu la chose difficile. Les Chinois avaient sans doute copié minutieusement la forme de la fontaine en métal léger qu’on leur avait donné comme modèle. Par la suite les fontaines européennes, qu’elles soient rondes ou rectangulaires, étaient faites en zinc, cuivre ou bronze.

Ces fontaines sont souvent qualifiées de citernes, mais ce terme désigne un réservoir artificiel d’eau statique 7. Le mot citerne apparait dans un inventaire de 1732, en référence à une citerne porte-bouteille japonaise ancienne 8.

Il n’y a aucune preuve documentée d’une commande de fontaine chinoise à ce jour. L’une des premières mentions du mot « citerne » que nous connaissons est lors d’une vente aux enchères à Londres en 1763 où le lot numéro 12 fût décrit comme « citerne ancienne bleu et blanc en belle porcelaine japonaise au couvercle surmonté d’un lion » 9. En 1767 le numéro 169 d’une autre vente était décrit comme « Une Fontaine de Porcelaine, nouveau Japon, à fleurs coloriées sur un fond blanc : elle est aussi montée en argent » 10.

Si l’on suppose que les propriétaires ont gardé ces objets pendant un certain nombre d’années, on peut en déduire qu’elles datent du milieu du XVIIIe siècle au plus tard.

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NOTES

1. https://www.galerienicolasfournery.com/ collection/a-chinese-figure-of-a-qilinkangxi-period/ [accessed April 28, 2022] 2. Patricial Bjaaland Welch, Chinese Art – A Guide to Motifs and Visual Imagery, Tokyo, 2008, 147.

3. P atricial Bjaaland Welch, Chinese Art – A Guide to Motifs and Visual Imagery, Tokyo, 2008, 116.

4. http://elogedelart.canalblog.com/ archives/2011/03/30/20766756.html [consulté April 28, 2022 fourni par Nicolas Fournery] vendu chez Sotheby’s Londres, 4 novembre 1969, lot 182.

5. G eorge Savage et Harold Newman, An Illustrated Dictionary of Ceramics, Londres, 1985, 77 où ils citent des exemplaires en majolique ou en faïence fabriqués en France, en Italie et en Espagne à partir du XVIe siècle. Une fontaine en demi-lune de type Delft faite pour être accrochée au mur est datée 1641 : British Museum, acquisition n° 1887, 0210, 125.

6. Christiaan J. A. Jörg, Pronk Porcelain, Groninger Museum, 1980.

8. A True and Exact Particular and Inventory Of all and singular the Effects whatsoever, of Christopher Warren, Londres. S. Buckley, 1732, 32. Les céramiques chinoises furent souvent qualifiées de japonaises mais d’après leur description étaient manifestement d’origine chinoise. Une vente aux enchères mentionne de la porcelaine du « Japon », de « Dresde », de « Chelsea », du « Derbyshir » ; voir « 1439 Fontaine de porcelaine Indienne de forme curieuse, richement émaillée ». in Catalogue of the Valuable Library of the Late Lord Cockburn, vendue aux enchères par Mr. T. Nisbet, Edimbourg, 27 Novembre, 1854, 72.

9. Lugt 1922, no. 1328, A Catalogue of all the Genuine Household Furniture…

Belonging to the Right Honorable Earl Waldegrave (Décédé), vendu par Mr. Prestage, Londres, 16 Novembre 1765.

10. Catalogue Systematique et Raisonne des Curiosités de la nature et de l’art Qui composent le Cabinet de M. Davila, Briasson, Paris, 1767, 30. Il est intéressant de noter qu’elle n’est pas donnée comme « ancienne ».

7. The Oxford Universal Dictionary, Oxford, 1955.

EXEMPLAIRES IMARI CHINOIS : Sotheby’s Monaco, 22 juin 1987, lot 1341 ; Bonham’s Londres, 11 juin 2003, lot 305, proposé par la suite par Luis Alegria, TEFAF, Maastricht, 2006. Christie’s Amsterdam, 15-16 mai 1990, lot 244, un exemplaire (sans couvercle) aux armes Sichterman (la famille du Gouverneur Hollandais du Bengale), New York, 24 janvier,1997, lot 24 et Londres, 16 novembre 1998, lot 450 ; Christie’s Londres, 23 octobre 1978 (sans couvercle), in du Boulay 1984, 282, n° 8.

EXEMPLAIRES SIMILAIRES EN BLEU SOUS COUVERTE : Peabody Essex Museum, achat du musée, 1996, AE85316.

AB, acheté à Alberto Varela Santos, Santos Chinese Porcelain, Londres ; Christie’s Londres

16 novembre, 1989 lot 450 ; Christie’s Paris, 23 novembre, 2004, lot 318 ; Christie’s New York 24 janvier, 1997, lot 24 (sans les détails dorés) ; avec couvercles décorés de trois fleurs de lotus, Londres, 5 avril, 2000, lot 50, et Londres, 23 octobre,1978, in du Boulay, p. 282 n° 8 sans couvercle ; Collection Benjamin F. Edwards, une fontaine bleu et blanc décorée d’un paysage sur la face avant et des cervidés sur les côtés, Christie’s New York, 22 janvier, 2002, lot 82, également in Godden 1979, p. 133, fig. 33, puis The Art Exchange, New York.

AUTRES EXEMPLES : Sotheby’s Londres, 22 janvier. 2005, lot 760 à décor bleu poudré et doré, et West Wycombe Park, 22-24 juin 1998, lot 225, autre exemplaire avec émaux opaques.

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A set of Imari “La dame au parasol” dishes and plates after a design of Pronk China, Qianlong period (1736-1795) 10 in. / 9 in. (25,4 cm / 22,8 cm)

Comprising two large dishes and twelve plates, decorated in underglaze-blue, iron-red and gilt with “La Dame au Parasol” after a design

by Cornelis Pronk, the central scene with a lady holding a parasol above another woman standing near waterfowl on a grassy bank, within a narrow band of flower-sprays at the well, the border with figural and bird cartouches on a honey-comb pattern ground, the reverse with insects in underglaze blue.

This decoration is after a design by Cornelis Pronk (1691-1759) that was commissioned by the Delft chamber of the Dutch East India Company.

Known as “La Dame au Parasol” (the “Parasol Lady”), the original watercolor for the design was completed in 1734, and copies were sent to China by way of Batavia in 1735. Two years later, services in underglaze blue, “Chinese Imari”, and famille rose arrived in Amsterdam.

Pronk’s chinoiserie design, the inspiration for which remains unclear, briefly reappeared in the China trade in the 1770’s. However, the very elaborate border made this decoration expensive, and this is almost certainly why such designs were soon discontinued.

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A very fine and large Chinese famille rose tea bowl China, Yongzheng period (1723-1735) 5.11 in.

PROVENANCE

The collection of a French lady, Limoge

The tea bowl and the saucer decorated in the famille rose palette with blossoming begonia and aster amidst tall grasses.

An identical tea bowl was in the collection of The Metropolitan Museum of Art, New York (Samuel Putnam Avery Sr. – 1822/1904 Collection, accessioned in 1879), deaccessioned at Christie’s NYC, Collected in America: Chinese Ceramics from The Metropolitan Museum of Art, 15 september 2016, lot 939.

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Large bol à thé décoré dans les émaux de la famille rose Chine, époque Yongzheng (1723-1735) 13 cm PROVENANCE

Collection particulière d’une amatrice, Limoges

Le bol à thé et son présentoir sont peints dans les émaux de la famille rose et décorés avec des bégonias et des asters au milieu de hautes herbes.

Un bol à thé avec son présentoir, au même décor, était conservé dans les collections du Metropolitan Museum of Art, New York (ancienne collection Samuel Putnam Avery Sr. – 1822/1904, 1879), vendu chez Christie’s NYC, Collected in America: Chinese Ceramics from The Metropolitan Museum of Art, 15 septembre 2016, lot 939.

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A Chinese famille rose “river landscape” tea bowl and saucer China, Yongzheng period (1723-1735) 4.52 in. (11,5 cm)

Decorated en grisaille, and in the famille rose palette, with gilt highlights, and depicting a traditional Chinese river landscape with a temple and a pagoda, on a rocky shoreline.

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A Chinese famille rose plate depicting a lady breastfeeding her child China, Yongzheng period (1723-1735) 8.66 in.

Finely enameled in the famille rose palette, with a Chinese lady sitting on a chair and breastfeeding his baby, with her son, a dog and a maid beside her. They are depicted in a luxurious lifestyle. It is one of the ideals of the confucian society, and a wish for individual happiness.

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Assiette décorée dans les émaux de la famille rose représentant une élégante chinoise allaitant son enfant Chine, époque Yongzheng (1723-1735) 23 cm Délicatement émaillée dans les émaux de la famille rose, avec une élégante chinoise assise sur une chaise et allaitant son bébé. Son fils, un chien et une servante se trouvent à ses côtés. Ils sont représentés dans un intérieur luxueux. C’est un des idéaux de la société confucéenne, et un vœu de bonheur individuel.

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The rediscovery of the Alfonso Cumberbatch vases China, Yongzheng period (1723-1735), ca. 1735 35,03 in.

PROVENANCE

Dr. Alfonso Elkin Cumberbatch (1847-1929), Probably Franck Dickinson, London (dealer), 1919, From an important European Collection.

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Description Of baluster form, each shaped panel finely enameled with figures at leisure on a pavilion terrace, alternating with butterflies in flight and birds perching on entwined flowering branches, reserved on a blue cell-pattern ground with gilt flower-heads, between ruyi bands at the shoulder and foot with flower sprays on a dense scroll ground, the neck with quatrefoil cartouches enclosing seascapes and peonies reserved on a pink trellis ground, the covers similarly decorated with gilt biscuit seated Buddhistic lion finials.

Introduction In the art world, there are mythic and unlocalized pieces known through reference books that collectors, amateurs and dealers dream of encountering. The Cumberbatch Vases belong to this category, and our excitement had been huge when we first discovered them in a European private collection three years ago.

We “knew” the vases for a long time as they are reproduced in The Book of Famille Rose par George Williamson, a book dedicated to Famille Rose Chinese Porcelain of the Yongzheng period – still considered the reference book on this topic almost a century after its first publication.

In his book, George Williamson had been very choosy as he illustrated less than ten vases. In this book, the most prestigious Anglo-Saxon provenances are mentioned such as Grandidier, Martin Hurst, Ronald Grevillle, Philip Sassoon, Hugh Morrison… and Cumberbatch.

The Cumberbatch Vases presented at the Pagode CT Loo during the Printemps Asiatique are exceptional: their presence and decorative power are extraordinary; their dimensions demonstrate a technical tour-de-force in the first third of the 18th century; their provenance is one of the greatest; the quality of execution of the wide palette of colors and of the talent of the painters in charge of the décor.

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The shape and the quality of the Cumberbatch Vases remind “The Vases of the Hundred Treasures” about which Luisa Vinhais and Jorge Welsh wrote that they “appear to be the finest and most exceptional export baluster vases of the period so far recorded.”

That kind of vase was the most desirable porcelain pieces and were commissioned by private orders or executed by the most talented artisan for the most important amateurs. The rediscovery of the Cumberbatch Vases is thus an event in itself.

The Cumberbatch Vases Identification Throughout our research, we faced an issue. Indeed, the Cumberbatch Vases were supposed to have been sold twice on the art market in London: the first time in 1971 when a German collector acquired them, the second time in 1998 when this German collector sold them.

However, a careful visual analysis of the 1971 and 1998 photographs reveals that the aforementioned vases were the same model, but definitely not the vases from the Cumberbatch Collection. The mistake made in 1971 comes probably from the assumption that this pair of vases was unique. The mistake repeated in 1998 is probably due to the reuse of information from the 1971 catalogue.

The visual analysis of photographs from the 1971 and 1998 catalogs reveals undeniable differences with the Cumberbatch Vases, while our pair is identical in all aspect.

First of all, each decorative panel on the body of each vase (and each cover) is unique. None of the decor is repeated on the same vase.

Moreover, the unique firing flaws and the different ways with which the motifs have been painted allow the identification of our pair with the Cumberbatch Vases published in The Book of Famille Rose. It is undisputable that the general shape, the edges and the unique small deformation due to the firing – especially the shape of the lid – of our vases match perfectly the Cumberbatch Vases.

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THE CUMBERBATCH VASES, 1927

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The painting on the lids is also noteworthy. Because of the special tilt of the lions, the lids can only be placed in a unique position on the vases. On the left lid of the Cumberbatch Vases, the fence has been hollowed out, whereas the fence visible on left lid of the 1971-1998 vases is merely painted in orange.

Similarly, on the Cumberbatch Vases as well as on our pair, the object hold by the kneeling character is aligned with the building, while the object is projected in the foreground on the 1971-1998 vases.

On our vases and on the Cumberbatch vases, the head of the young Chinese lady touches the architecture. On the contrary, her head is shifted to the right. In consequence, there can be no doubt that our vases are the Cumberbatch Vases.

LEFT CUMBERBATCH COVER

LEFT 1971-1998 COVER

LEFT FOURNERY COVER

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Forme et décor The octogonal shape of the vases may be due to Japanese influence.

Kakiemon ware, made in Arita by the Sakaida family from the second quarter of the 17th century onwards, favoured angular forms, perhaps because they were less susceptible to warping in the kiln than circular ones.

The perfect balance between the shape, the way the decor is arranged in the panels to tell a story and the relevance of the selected stories epitomize the genius of the artists who made the vases. The vases have been illustrated with stories from the Romance of the Western Chamber – the figurative style was the most prestigious and the most desirable style within the genre hierarchy before representation of animals, landscapes and floral motives.

In China, at the end of the 12th century, a certain Dong Jieyuan wrote a book in which he compiled existing text variants of popular theatrical plays, romances and ballads recounting a well-known love story.

It was published as the Xixiangji zhugongdiaoi (The Story of the Western Wing in All keys and Modes). In turn, this book was adapted and expanded by Wang Shift (c. 1250-1300), a playwright, who published it as a comedy play in eight books, called the Xixiangji (The Romance of the Western Chamber). Although the Xixiangji entered the realm of classical Chinese literature, the story itself remained immensely popular among all classes in China. Even as recently as the 1980’s Peking opera companies still staged performances, movies were made and even comics used the theme. Without exaggeration it can be stated that the Xixigji is an essential part of China’s oral, literary and theatrical heritage.

Because the story was so popular in China, the most important scenes became conventionalized images and were easily recognized by the public. Woodblock illustrations in the many editions also concentrated on core scenes, thus creating a corpus of motifs that was widely used by painters, silk embroiderers, lacquer workers and other craftsmen.

Porcelain decorated with “The Romance of the Western Chamber” became a widespread fashion in the Shunzi period (1644-1661). These porcelains heralded its popularity on the Kangxi period (1662-1722)

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on famille verte and blue and white wares, when these depictions were not only produced for the domestic Chinese market but were also exported to Europe.

After the suppression of the Ming rebellions (1683), porcelain decorations with hidden political messages and allusions to the “good old Ming times” were unwelcome. The “innocent” Romance of the Western Chamber proved to be an ideal source of motifs and seems to have been more popular than any other theatrical scenes or literary stories.

Most of the Kangxi (1662-1722) and Yongzheng (1723-1735) porcelains illustrating the Romance of the Western Chamber depict only one episode of the play, and porcelain embellished with several scenes form the play are very seldom. For instance, a large bowl and a large dish, both painted with famille verte enamels – our gallery has recently presented a beautiful example, a large bowl painted in underglaze blue (Sotheby’s New York, Kangxi: The Jie Rui Tang Collection, 20 march 2018, lot 631) and a vase-rouleau from the Victoria and Albert Museum in London (C.859-1910).

The iconographic program had been defined to embellish each face of the vases as well as their lids alternating with floral motifs sometimes complemented with birds and butterflies, symbol of emotion. Among the eight episodes form the Romance of the Western Chamber that had been selected to decorate the vases, only seven have been identified thanks to Christiaan Jörg’s book, Famille Verte: Chinese Porcelain in Green Enamels – unfortunately, one scene remains unidentified.

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MASSIVE CHINESE FAMILLE VERTE CHARGER DECORATED WITH THE ROMANCE OF THE WESTERN CHAMBER

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SCENE 1 Zhang on horseback travelling to the capital. His servant is walking and carries his master’s belongings, including a pile of books on a pole on his shoulder. Zhang wears a scholar’s cap to distinguish him.

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SCENE 3 Zhang is shown around by his attendant. He sees Yingying and Hongniang strolling outside, and although Yingying keeps her fan high in a modest gesture to hide her face, Zhang falls in love.

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SCENE 12 Hongniang takes Zhang outside to play the zither for Yingying.

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SCENE 13 Zhang, behind a wall in his room, plays the zither for Yingying, who Hongniang has taken outside. The act is set at night, and the scene take place under the stars.

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SCENE 16 Zhang, having read Yingying’s answer, rushes to meet her in the garden, supporting himself on a willow branch as he leaps a wall.

Yingying turns away, angry at his uncouth behaviour.

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SCENE 20 Zhang departs for the capital to sit his examinations and bids farewell to Yingying and Hongniang. His sedan-chair stands ready, his servant prepares the luggage.

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SCENE 22 Zhang’s servant brings new’s of his master to Yingying and Hongniang.

He passed his examinations but has fallen ill and is delayed. He holds her letter in his hands.

129 Chinese Export Porcelain

The idea of defying parental will in the name of love, in addition to the occasionally suggestive, licentious content, made The Romance of the Western Chamber a target of censorship at various times, including during the early part of the Qianlong period, quite soon after the realization of those vases. Nevertheless, the story continued to enjoy popularity and scenes from it were retold in various formats, from paintings to decoration on lacquerwares and ceramics.

Reproduced by George Williamson in The Book of Famille Rose, Charles E. Tuttle, 1927, Plate LV.

TWO OTHERS PAIRS ARE KNOWN:

RELATED VASES:

Christie’s London, Fine Chinese Ceramics and Works of Art, 29 november 1971, lot 95 (mistakenly sold as the Cumberbatch), then, Christie’s London, Chinese ceramics and works of art, 06 april 1998, lot 134 (Property of a lady)

Jorge Welsh, The Vases of the Hundred Treasures, Jorge Welsh Research & Publishing, 2019

Sotheby’s Paris, À Travers les Style: A Private Collection of Silver, Painting and furniture, 15 December 2010, lot 81 (sold as Qianlong period)

A pair of vases decorated with figures, without covers, are in the collections of the Hermitage Museum (Saint-Petersburg), and reproduced

by Tatiana Arapova in Chinese Export in the Hermitage Museum, Late 16th – 19th centuries, 2003, p. 30, no. 26.

A pair of vases decorated with figures, (however, the vertical panels are divided in two horizontal parts), published by Cohen & Cohen in Bedtime stories, 2004, no. 5.

130 Galerie Nicolas Fournery

ALFONSO ELKIN CUMBERBATCH AND MOFFATT FAMILY

ALPHONSO ELKIN CUMBERBATCH 1886 - COURTESY NHNN 2022

Alfonso Elkin was born in London on April 11, 1847 the second son of John Belgrave-Cumberbatch. His family had been living in Barbados since the 17th century.

Alfonso Cumberbatch was the son of John Edward Cumberbatch (1800-1838) born to Lawrence Trent Cumberbatch and Elizabeth, a mulatto slave. They were the descendants of The Hon. Abraham Carleton Cumberbatch (1727-1785) owner of two plantations in Barbados – Cleland and The Farm. He was a member of the Barbadian Council for thirty years.

Alfonso Cumberbatch studied at Grosvenor College in Bath. He went on to be a medical student at the Saint Bartholomew Hospital in London. His dissection skills earned him a prize in Anatomy and the Kirkes Gold Medal in Clinical Medicine. He became House Surgeon

131 Chinese Export Porcelain

in October of 1870, Specialist Surgeon in 1882 and Auditory Surgery Consultant in 1907 at Bart’s new Otology department.

After joining the service during WW1, he joined the Queen’s Square National Hospital as an Auditory Surgeon.

One the founders of the British and Irish Otology Society, he served as Treasurer and became its President in 1905.

After leaving the hospital, he devoted himself to the large private clinic he had built in London on Queen Anne Street, Cavendish Square at first, which he moved to Park Crescent, Portland Place later on.

He retired in Great Sarratt Hall near Rickmansworth where he died of pneumonia on March 25, 1929 at the age of 81.

Alfonso Cumberbatch married Alice Lucy Moffat in 1881. Her father was George Moffat (1806-1878) a tea agent and broker, owner of the Moffatt Company which he developed considerably. He established a privileged business relationship with Jardine, Matheson & Co. who were brokers in Canton.

In 1845, George Moffatt took up residence at 103 Eaton Square in London, then moved to Leonard’s Hill in Windsor. He married Lucy Morrison (1825-1876) daughter of James Morrisson (1790-1857) another prominent tradesman and one of the wealthiest men in Victorian England. He owned Basildon Park.

Broadening and diversifying his interests, he became President of the Llynvi Iron and Coal Company and like his father-in-law, invested in American railroad ventures. In 1871, he purchased Goodrich Court near Ross-on Whye in Herefordshire, a neo-gothic 19th century castle built by the antique dealer Samuel Rush-Meyrick in 1828.

Alfonso Cumberbatch’s brother-in-law and only sibling of Lucy Moffatt, was Charles Moffatt (1859-1945). A renowned designer, as well as an Oxford Professor, he was also a great silverware and English furniture collector. At the time, he was one of the world’s foremost experts in Tudor furniture. His collection was shown at Goodritch Court and Hamptworth which he inherited from his aunt Barbara Jane Morrisson in 1907. In fact, multiple members of the Morrison family were noted collectors in their own rights.

Alfonso Cumberbatch and Lucy Moffatt had a boy and three girls. His son Hugh Charles Cumberbatch bequeathed his fortune and art col-

132 Galerie Nicolas Fournery

BASILDON PARK

GOODRICH COURT, HEREFORSHIRE COURTESY MATTHEW BECKETT / LOST HERITAGE / WWW.LOSTHERITAGE.ORG.UK'

133 Chinese Export Porcelain

lections to Trinity College (Oxford University) where a number of buildings are called The Cumberbatch Buildings in gratitude for the most important bequest the University had received since its creation.

Cumberbatch never wrote medical books. Because of the couple’s affluence he was never tempted to put his considerable knowledge into writing. But he contributed multiple articles and publications on ear diseases for the Otology Society.

He is remembered as an outstanding anatomy professor. Several generations of students were familiar with his name, as his initials A.E.C. became a memoria tecnica concerning the crucial ligaments in the knee.

He collected stamps but more importantly Oriental porcelain and became an authority on the subject.

Cumberbatch loaned eight pieces to the Burlington Fine Arts Club for the Early Chinese Pottery and Porcelain Exhibit in 1910 and thirty-seven pieces for the Exhibition of Chinese Applied Art (City of Manchester Art Gallery, 1913).

R.L. Hobson illustrated Chinese Pottery and Porcelain (1915) with several pieces from the Cumberbatch Collection.

A further six pieces from his collection are illustrated in Edgar Gorer and J.F. Blacker’s Chinese Porcelain and Hardstones, 2 volumes, 1911.

Cumberbatch was a client of Sparks’s.

A footnote in The Antique Collector (1935-1936) suggests that part of the Cumberbatch Collection was dispersed in 1918 as some of the pieces of the William Burrell Collection bore the Cumbertach label indicating that the porcelain merchant Franck Dickinson was given four-hundred eighty pieces of the Cumberbatch Collection to sell.

On June 12th 1929, a few weeks after his death the remaining sixtythree pieces of the rest of his collection were sold by Christie’s in London.

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Redécouverte des vases Alfonso Cumberbatch Chine, époque Yongzheng (1723-1735), ca. 1735 89 cm PROVENANCE

Dr. Alfonso Elkin Cumberbatch (1847-1929), Probablement Franck Dickinson, Londres (marchand), 1919, Importante collection particulière européenne.

135 Chinese Export Porcelain

Description De forme balustre, à pans coupés, chaque panneau moulé finement et décoré de personnages sur des terrasses avec des pavillons, alternant avec des papillons en vol et des oiseaux perchés sur des branches fleuries, l’ensemble réservé sur un fond bleu à motifs de géométriques dorés, entre des bandes de ruyi sur l'épaule et au pied avec des bouquets de fleurs sur un fond de volutes denses, le col avec des cartouches quadrilobés renfermant des paysages lacustres et des pivoines réservées sur un fond de motif de treillage rose, les couvercles décorés de la même façon avec des lions bouddhiques assis en biscuit et dorés.

Introduction Il est de ses pièces mythiques que les collectionneurs, amateurs, et marchands connaissent par leur publication dans des ouvrages de référence mais non localisées, et qu’ils rêvent de rencontrer un jour.

Les Vases Cumberbatch font partie de cette catégorie d’objets, et telle a été notre émotion lorsque nous les avons découverts il y a un peu moins de trois ans dans une collection particulière européenne.

Nous connaissions leur existence depuis bien longtemps puisqu’ils sont reproduits dans l’ouvrage sur les porcelaines de Chine de la famille rose d’époque Yongzheng, The Book of Famille Rose par George Williamson, ouvrage qui reste d’ailleurs toujours à ce jour la référence dans ce domaine, presque cent ans après sa première publication en 1927.

George Williamson avait fait un choix très restrictif dans ses illustrations, puisque seulement moins d’une dizaine de vases sont illustrés dans cet ouvrage. Les meilleures provenances de l’époque sont présentes dans cet ouvrage comme la collection Grandidier, Martin Hurst, Ronald Grevillle, Philip Sassoon, Hugh Morrison… et bien sûr Cumberbatch.

Les Vases Cumberbatch que nous présentons à la Pagode CT Loo à l’occasion du Printemps Asiatique sont exceptionnels à tout point de

vue : par leur présence et leur puissance décorative ; par leurs dimensions qui relèvent du tour de force technique dans le premier tiers du XVIIIe siècle ; par leur provenance qui rappelons le, fait partie des meilleurs pour cette époque ; ou encore par leur qualité d’exécution, tant dans la large palette colorée utilisée que dans le talent des artistes qui ont peint leurs décors.

La forme et la qualité des Vases Cumberbatch n’est d’ailleurs pas sans rappeler « The Vases of the Hundred Treasures » (Les Vases aux Cent Trésors), que Luisa Vinhais et Jorge Welsh n’avaient pas hésité à qualifier en 2019, « de vases balustres destinés à l’exportation… les plus finement peints et les plus exceptionnels répertoriés à ce jour ».

Souvent l’objet de commandes privées ou alors réalisés par les artisans les plus talentueux pour les plus importants amateurs de leurs temps, ces vases étaient les porcelaines les plus désirables. La réapparition des Vases Cumberbatch est donc un événement en lui-même.

Identification des vases Cumberbatch Lors de nos recherches, nous avons été confrontés à un problème de taille puisque les Vases Cumberbatch étaient supposés avoir été présentés deux fois sur le marché de l’art londonien. Une première fois en 1971, acquis par un collectionneur allemand, et une seconde fois en 1998 lors de leur revente par le même collectionneur.

Un examen attentif des photographies de 1971 et de 1998 nous a permis de remarquer que les vases présentés étaient évidemment bien du même modèle, mais n’étaient pas ceux provenant de la collection Cumberbatch. L’erreur faite en 1971, puis celle de 1998 découlant de la première, proviennent sûrement du fait que le marché a dû imaginer que ces vases étaient uniques en 1971, et donc qu’il ne pouvait que s’agir que des Vases Cumberbatch. Quant à la vente de 1998, les spécialistes ont simplement dû reprendre les éléments du catalogue de 1971.

L’analyse des photographies de la paire de vases 1971-1998 présente ainsi plusieurs différences incontestables avec les vases

137 Chinese Export Porcelain

Cumberbatch, à la différence de la paire de vases que nous présentons ici qui correspond parfaitement à la photographie de la paire publiée en 1927 provenant de l’éminent collectionneur qui a donné son nom à ces vases.

Tout d’abord, chaque panneau décoratif du corps de chaque vase (et de chaque couvercle) est unique. Aucun décor n’est répété même deux fois sur le même vase.

D’autres part, en observant nos vases dans l’exacte position des vases photographiés, nous retrouvons les mêmes défauts de cuisson uniques matérialisés sous forme de points noirs et propres à chaque vase, et les mêmes façons de traiter le décor. Nous pouvons également observer l’exacte similitude de la forme des vases ainsi que les déformations dues à la cuisson de ces derniers, notamment lorsque l’on observe la forme des couvercles. Cette analyse comparative de nos vases avec la photographie publiés dans The Book of Famille Rose permet de les identifier de manière incontestable.

Attardons-nous un peu plus longtemps sur le décor des couvercles pour finir de démontrer le caractère incontestable de la provenance de nos vases. Les lions étant inclinés, les couvercles ne peuvent être posés sur les vases que d’une seule façon. Sur les vases Cumberbatch, sur le couvercle de gauche, la barrière est évidée alors que sur le couvercle de gauche des vases 1971-1998, la barrière est peinte en aplat orange.

De même, sur les vases Cumberbatch et les vases présentés par notre galerie, l’objet tenu par le personnage agenouillé est dans le même axe que l’architecture, alors que sur les vases 1971-1997, l’objet est projeté bien plus en avant. Sur nos vases et les vases Cumberbatch, la tête de la jeune femme chinoise butte dans l’architecture alors qu’elle est en retrait sur les vases 1971-1998.

Forme et décor La forme octogonale des vases est peut-être due à l'influence des porcelaines du Japon. Les porcelaines Kakiemon, fabriquées à Arita par la famille Sakaida à partir du deuxième quart du XVIIe siècle, privilégiaient les formes angulaires, probablement parce qu'elles étaient moins susceptibles de se déformer lors de la cuisson les formes circulaires.

L’équilibre entre la forme, l’organisation du décor dans les panneaux pour raconter une histoire et la pertinence des épisodes choisis reflète le génie des artistes qui ont participé à la création de ces vases. Les vases ont ainsi été décorés des épisodes du Pavillon de l’Ouest, soit un décor figuré, c’est à dire le style le plus désirable dans la hiérarchie des genres, devant les animaux, les paysages et les décors floraux.

En Chine, à la fin du XIIe siècle, un certain Dong Jieyuan a écrit un livre dans lequel il a compilé des variantes textuelles existantes de pièces de théâtre populaire, de romances et de ballades racontant une histoire d’amour bien connue. Il a été publié sous le nom de Xixiangji zhugongdiaoi. À son tour, ce livre a été adapté et développé par Wang Shift (c. 1250-1300), un célèbre dramaturge et qui l’a publié sous forme de comédie en huit livres, appelée Xixiangji (Le roman du Pavillon de l’Ouest). Bien que le Xixiangji soit entré dans le domaine de la littérature chinoise classique, l’histoire elle-même est restée immensément populaire parmi toutes les classes sociales en Chine.

Encore récemment dans les années 1980, les compagnies d’opéra de Pékin ont mis en scène des performances, des films et également des bandes dessinées ont revisité ce thème. Sans aucune exagération, on peut affirmer que le Xixiangji est une partie essentielle du patrimoine oral, littéraire et théâtral de la Chine.

Parce que cette histoire était si populaire en Chine, les scènes les plus importantes sont devenues des images conventionnelles, facilement reconnaissables par le public. Des illustrations sur bois dans de nombreuses éditions se sont également concentrées sur des scènes de base, créant ainsi un corpus de motifs largement utilisés par les peintres, les brodeurs de soie, les laqueurs et autres artisans.

Les porcelaines décorées du « Pavillon de l’Ouest » sont devenues couramment répandues durant le règne de Shunzi (1644-1661), ces porcelaines annonçant ainsi la popularité du thème sous le règne de Kangxi (1662-1722).

Après la répression des rébellions Ming en 1683, les décorations sur la porcelaine avec des messages politiques cachés et des allusions au « bon vieux temps Ming » n’étaient plus les bienvenues, les artisans cherchant de nouvelles sources d’inspiration. Le roman « innocent » du Pavillon de l’Ouest s’est avéré être une source idéale, et semble avoir été plus populaire que toutes les autres scènes théâtrales ou histoires littéraires.

139 Chinese Export Porcelain

Alors que la plupart des porcelaines de l’époque Kangxi (1662-1722) ou de l’époque Yongzheng (1723-1735) ne présentent qu’un seul épisode du roman, exceptionelles sont les pièces qui présentent plusieurs scènes.

Citons à titre d’exemples un modèle de grand bol et de grand plat peints dans les émaux de la famille verte, illustrant de nombreux épisodes du Roman du Pavillon de l’Ouest (dont notre galerie a présenté un exemplaire récemment), un modèle de grand bol décoré en bleu sous couverte (Sotheby’s New York, Kangxi: The Jie Rui Tang Collection, 20 mars 2018, lot 631), ou un vase rouleau conservé au Victoria and Albert Museum à Londres (C.859-1910).

Un programme iconographique a été défini afin de décorer tous les pans coupés des vases et leurs couvercles, alternant avec des décors floraux agrémentés parfois d’oiseaux et de papillons symbole d’émotions. Huit épisodes ont ainsi été choisis, nous avons pu en identifier sept grâce à l’ouvrage de Christiaan Jörg, Famille Verte: Chinese Porcelain in Green Enamels, l’un malheureusement restant non identifié.

SCÈNE 1 Zhang à cheval se rendant à la capitale. Son serviteur marche et porte les affaires de son maître, y compris une pile de livres sur un perche sur son épaule. Zhang porte un capuchon d'érudit sur sa tête pour le distinguer.

SCÈNE 3 Zhang est guidé par son accompagnateur. Il voit Yingying et Hongniang se promener dehors et bien que Yingying garde son éventail haut dans un geste modeste pour cacher son visage, Zhang tombe amoureux.

SCÈNE 12 Hongniang emmène Zhang dehors pour jouer de la cithare pour Yingying.

SCÈNE 13 Zhang, derrière un mur de sa chambre joue de la cithare pour Yingying, que Hongniang a emmené dehors. L'acte se déroule la nuit et la scène se déroule sous les étoiles.

SCÈNE 16 Zhang, ayant lu la réponse de Yingying, se précipite à sa rencontre dans le jardin, s'appuyant sur une branche de saule alors qu'il saute un mur. Yingying se détourne, en colère contre son comportement grossier.

SCÈNE 20 Zhang part pour la capitale pour passer ses examens et fait ses adieux à Yingying et à Hongniang. Sa chaise à porteurs se tient prête, son domestique prépare les bagages.

SCÈNE 22 Le serviteur de Zhang apporte des nouvelles de son maître à Yingying et Hongniang. Il a réussi ses examens mais est tombé malade et est retardé. Il tient sa lettre dans ses mains.

L'idée de défier la volonté parentale au nom de l'amour, en plus du contenu parfois suggestif et licencieux du Roman du Pavillon de l’Ouest, a fait de cette thème une cible de censure à plusieurs reprises en Chine. Néanmoins, l'histoire a continué à jouir de la popularité et des scènes de celle-ci ont été racontées dans divers formats, des peintures à la décoration sur la laque et la céramique.

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Reproduits par George Williamson dans The Book of Famille Rose, Charles E. Tuttle, 1927, Plate LV.

DEUX AUTRES PAIRES DE VASES DU MÊME MODÈLE SONT CONNUES : Christie’s Londres, Fine Chinese Ceramics and Works of Art, 29 novembre 1971, lot 95 (malencontreusement présentés comme Cumberbatch), puis, Christie’s Londres, Chinese Ceramics and works of art, 6 avril 1998, lot 134 (Property of a lady).

Sotheby’s Paris, À Travers les Style: A Private Collection of Silver, Painting and furniture, 15 décembre 2010, lot 81 (sold as Qianlong period).

VASES COMPARATIFS : Jorge Welsh, The Vases of the Hundred Treasures, Jorge Welsh Research & Publishing, 2019.

Une paire de vases à décor de figures, sans couvercle, est conservée dans les collections du Musée de l’Hermitage (Saint-Petersbourg), et reproduit par Tatiana Arapova dans Chinese Export in the Hermitage Museum, Late 16th – 19th centuries, 2003, p. 30, no. 26.

Une paire de vases à décor de figures, mais avec les panneaux verticaux divisés en deux registres, a été publié par Cohen & Cohen dans Bedtime stories, 2004, no. 5.

142 Galerie Nicolas Fournery

ALFONSO ELKIN CUMBERBATCH ET LA FAMILLE MOFFATT

ALPHONSO ELKIN CUMBERBATCH 1886 - COURTESY NHNN 2022 Né à Londres le 11 avril 1847, Alfonso Elkin est le deuxième fils de John Belgrave Cumberbatch. Sa famille est originaire de La Barbade, où elle y vit depuis au moins le XVIIe siècle.

Alfonso est le fils de John Edward Cumberbatch (1800-1838), luimême le fils de Lawrence Trent Cumberbatch (1762-1833) et d’Elizabeth, une esclave mulâtresse. Ils sont les descendants de l’Honorable Abraham Carleton Cumberbatch (1727-1785), propriétaire des plantations Cleland et The Farm, à St Andrew, et membre du conseil de La Barbade pendant trente ans.

Alfonso Cumberbatch étudia au Grosvenor College de Bath. Étudiant en médecine à l'hôpital St Bartholomew à Londres, il se montra un dissecteur habile, obtenant un prix d'anatomie et remportant la médaille d'or Kirkes de médecine clinique. Il fut nommé House Surgeon en octobre 1870, et chirurgien spécialiste du nouveau département de Bart’s en 1882. En 1907, il devient chirurgien auditif consultant.

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Pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918), il reprit un service actif et à la fin de la guerre, il devint chirurgien auditif à l'hôpital national de Queen's Square.

L'un des fondateurs de la Société Otologique de Grande-Bretagne et d'Irlande en 1899, il en fut d’abord le trésorier puis le président en 1905. Après sa retraite de l'hôpital, il se consacra à la grande pratique privée qu'il avait construite à Londres, d'abord à Queen Anne Street, Cavendish Square, puis à Park Crescent, Portland Place. Plus tard, il se retira à Great Sarratt Hall, près de Rickmansworth, où il mourut d'une pneumonie le 25 mars 1929, à l’âge de 81 ans.

Alfonso Cumberbatch épousa Alice Lucy Moffatt en 1881. Elle était la fille de George Moffatt (1806-1878), courtier en thé, propriétaire de l’entreprise Moffat & Co, qu’il développa considérablement.

L’entreprise Moffat & Co entretenait des relations privilégiées avec Jardine, Matheson & Co., eux-mêmes courtiers en thé à Canton.

En 1845, George Moffat acquit le 103 Eaton Square à Londres et vers 1850, une autre résidence à St Leonard's Hill à Windsor. Il épousa Lucy Morrison (1825-1876), la fille d’un prince marchand, l’un des hommes les plus riches de l’Angleterre victorienne, James Morrison (1790-1857), propriétaire de Basildon Park. Élargissant et diversifiant ses intérêts, George Moffat devint président de la Llynvi Iron and Coal Company et investit dans des actions ferroviaires américaines, comme son beau-père. En 1871, il acheta Goodrich Court près de Ross-on-Wye, Herefordshire, un château néo-gothique du XIXe siècle construit par l'antiquaire Sir Samuel Rush Meyrick en 1828.

Le beau-frère d’Alfonso Cumberbatch, et l’unique frère de Lucy Moffat était Harold Charles Moffat (1859-1945). Il fut, en plus d’être professeur à Oxford, un designer renommé et aussi grand collectionneur d’orfèvrerie et de mobilier anglais, exposés à Goodrich Court et à Hamptworth (qu’il hérite de sa tante en 1907, Barbara Jane Morrison).

Il fut l’un des spécialistes de mobilier de style Tudor les plus reconnus.

Alfonso Cumberbatch et Lucy Moffat eurent trois filles et un fils, Hugh Charles Cumberbatch (1885-1957), qui légua à son décès sa fortune et ses collections d’objets d’art au Trinity College (Oxford University).

Des bâtiments de cette université portent encore aujourd’hui le nom de Cumberbatch (Cumberbatch buildings), en remerciement du plus important don que l’Université n’ait jamais reçu depuis sa création.

144 Galerie Nicolas Fournery

BASILDON PARK

GOODRICH COURT, HEREFORSHIRE COURTESY MATTHEW BECKETT / LOST HERITAGE / WWW.LOSTHERITAGE.ORG.UK'

145 Chinese Export Porcelain

Alfonso Cumberbatch n'écrivit aucun livre de médecine mais a contribué à nombreux articles et périodiques médicaux sur les maladies de l'oreille à l'Otological Society. L’aisance financière du couple ne l’incita pas à publier les connaissances qu'il avait accumulées au cours des années mais il restera dans l’histoire comme un excellent professeur d'anatomie. Des générations d’étudiants ont bien connu son nom parce que ses initiales, A.E.C, étaient un memoria tecnica pour la direction dans laquelle les ligaments cruciaux se croisent dans le genou. Éminent philatéliste, il collectionna aussi la porcelaine orientale, dont il devint une autorité dans ce domaine.

Il prêta huit porcelaines au Burlington Fine Arts Club’s pour l’Exhibition of Early Chinese Pottery and Porcelain en 1910, et trente-sept porcelaines à l’Exhibition of Chinese Applied Art (City of Manchester Art Gallery, 1913).

R.L. Hobson utilisa plusieurs porcelaines de la Collection Cumberbatch pour illustrer Chinese Pottery and Porcelain (1915).

Six pièces de sa collection sont enfin illustrées par Edgar Gorer and J.F. Blacker dans Chinese Porcelain and Hardstones, 2 volumes, 1911.

Alfonso Cumberbatch était un client de Sparks.

Une note dans The Antique Collector (1935-1936) suggère que la Collection Cumberbatch fut partiellement dispersée en 1918 ; les pièces de la collection de William Burrell, (portant le label Cumberbatch) indiquant que le marchand Franck Dickinson a obtenu la vente de quatre cent quatre-vingt pièces de la collection Cumberbatch.

Le 12 juin 1929, quelques semaines après son décès, le reliquat de la Collection Cumberbatch, soit soixante-trois pièces, fut dispersé chez Christie’s à Londres.

147 Chinese Export Porcelain

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A set of twelve Chinese famille rose plates decorated with the scholar Zhang embarking on his journey to sit for civilservice examinations China, Yongzheng period (1723-1735) 9 in.

The twelve plates are richly decorated in the famille rose palette, the scene, running to the border of each plate, depicted a Chinese man on his horse fording a river while his heavily laden servant wades behind him.

A plate decorated with this scene, from the Leo and Doris Hodroff Collection, is reproduced by David S. Howard in The Choice of the Private Trader, The Private Market in Chinese Export Porcelain illustrated from the Hodroff Collection (1994, p. 64, no. 40). Howard interpreted this scene of depicted Chinese life as an official on his horse traveling for business purposes.

But in fact this scene seems to be an episode of the Romance of the Western Chamber (Xixiang ji) which shows the scholar Zhang Junrui (also called Zhang Sheng) embarking on his journey to take the examination to become a civil servant.

His father was a cabinet minister. After the death of both his parents, all he has left are his swords and his books as companions. He then decides to work for the administration. In the second chapter of the play he leaves on horseback for the capital with his valet to take the civil servant examination.

A pair of plates was also reproduced by William R. Sargent in Chinese Porcelain in the Conde Collection, Madrid, 2014, p. 21.

149 Chinese Export Porcelain

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Ensemble de douze assiettes décorées dans les émaux de la famille rose représentant le lettré Zhang débutant son périple pour passer l’examen de l’administration Chine, époque Yongzheng (1723-1735) 23 cm

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Les douze assiettes sont richement émaillées dans la palette de la famille rose, la scène, en plein, représente un chinois sur son cheval traversant une rivière tandis que son serviteur, lourdement chargé, patauge derrière lui.

Une assiette ornée de cette scène, provenant de la collection Leo et Doris Hodroff, est reproduite par David S. Howard dans The Choice of the Private Trader, The Private Market in Chinese Export Porcelain illustrated from the Hodroff Collection (1994, p. 64, no. 40). Howard a interprété cette scène de la vie chinoise représentée comme un officiel sur son cheval, voyageant à des fins commerciales.

Il s’agit en réalité d’un épisode du Roman du Pavillon de l’Ouest (Xixiang ji), qui représente le lettré Zhang Junrui (également appelé Zhang Sheng) entreprenant son voyage pour présenter son examen afin de rentrer dans l’administration. Il était le fils d’un ministre du cabinet de la cour et a subi la tragédie de perdre ses deux parents. Cela ne lui laissait que son épée et ses livres pour se divertir. Il décide alors de se présenter aux concours de la fonction publique. Dans l’épisode 2 de la pièce, il part à cheval vers la capitale avec son serviteur.

Une paire d’assiettes fut aussi illustrée par William R. Sargent dans Chinese Porcelain in the Conde Collection, Madrid, 2014, p. 21.

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Paire de verseuses à café lighthouse bleu et blanc Chine, époque Qianlong (1736-1795), vers 1730-1740 (?)

34 cm PROVENANCE

Collection particulière française EXPOSITION

Café, plaisir au goût d’amertume, Musée de la Compagnie des Indes, Port-Louis, 2022

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Par Brigitte Nicolas Conservatrice en chef du patrimoine – Directrice du musée de la Compagnie des Indes

Le café est une plante originaire d’Ethiopie. Sa domestication et sa véritable culture à des fins de consommation et de commercialisation sont maîtrisées en Arabie à partir du XVe siècle. Les routes de pèlerinage vers la Mecque favorisent sa diffusion dans le monde ottoman où il offre une alternative à l’interdit frappant l’alcool. Le café pénètre en Europe par les ports commerçant avec le Levant : Venise puis Marseille où les premiers ballots arrivent en 1644. Son commerce commence à se développer à partir des années 1660 sous l’impulsion de commerçants juifs, grecs et arméniens qui l’introduisent en Angleterre, Hollande, Allemagne et en France. Ainsi la VOC, la compagnie néerlandaise des Indes orientales livre à Amsterdam une première cargaison de café vendue aux enchères en 1661, mais c’est l’envoi de l’émissaire du sultan de l’Empire ottoman, Mehmet IV, à Vienne en 1665 et à Paris en 1669 qui scelle définitivement la mode du café auprès de l’aristocratie européenne. Soleyman Aga Mustapha Raca est en effet contraint d’attendre plusieurs mois en 1669 avant d’être reçu par le roi Louis XIV. Au cours de son séjour en France près de Paris, l’envoyé du sultan, cultivant l’art de la paix, reçoit des aristocrates et les honore du rituel de sociabilité oriental en leur offrant le café. Cet événement fondateur est destiné, par un intéressant phénomène d’acculturation, à jouir d’une immense prospérité en France et plus largement en Europe, où la consommation de café devient partie intégrante de l’art de vivre, d’abord des élites jusqu’à la fin du XVIIe siècle, avant de se répandre parmi la population métropolitaine lorsque la production de café de Bourbon et des Antilles en fait baisser le prix à partir des années 1730-1740.

Un débit de café apparait à la foire Saint-Germain à Paris en 1672, puis le célèbre café Procope ouvre en 1684. Nicolas de Blegny écrit en 1687, dans son ouvrage Le Bon Usage du thé, du caffé et du chocolat

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pour la préservation et pour la guérison des maladies, qu’à Londres, « il y a plus de 3 000 maisons destinées à boire du café 1 ».

La diffusion de cette nouvelle boisson est favorisée par les vertus médicales qui lui sont attribuées dans de savants et pédagogiques recueils destinés à en expliquer l’intérêt, l’usage et la préparation.

Celui de Sylvestre Dufour, De l’usage du caphé, du thé et du chocolat 2, publié en 1671, en est l’un des premiers, peut-être même le premier publié en France. On y apprend, ce que chacun sait à présent aujourd’hui, que le grain ne livre son délicieux et noir breuvage, qu’après avoir été torréfié, puis mouliné pour en obtenir une poudre fine, préparée à son tour suivant deux méthodes : l’infusion ou la décoction. Pour mener ces différentes opérations à leur terme, il convient de disposer des outils appropriés. Sylvestre Dufour offre la représentation de ceux en usage en Orient : un brûloir cylindrique et une verseuse dénommée ibrick ; la tasse servant à sa dégustation est, quant à elle, de porcelaine. Dans un premier temps, les Européens adoptent naturellement les ustensiles qui viennent ou s’inspirent du monde oriental, néanmoins de nouveaux modèles de brûloirs et de moulins sont inventés par les artisans européens. En 1701 apparaît pour la première dans un dictionnaire français, la définition d’un nouvel objet mis au point entre 1670 et 1680 : la cafetière. Elle se décline dans toutes les matières : fer blanc, cuivre, cuivre rouge, faïence, « terraille » et, pour les plus luxueuses, en argent. À ce titre, la plus ancienne verseuse à café en argent semble être conservée en Angleterre et porte les poinçons des années 1681-82. Aux armes de Richard Sterne, elle fut offerte à l’Honorable East India Company 3. Sa forme tronconique, coiffée d’un couvercle pointu dérive de certaines verseuses de cuivre orientales et connaît une grande prospérité en Angleterre avant de s’assurer un bel avenir dans les porcelaines de commande chinoises, particulièrement dans le modèle lighthouse qui nous intéresse ici. En France, le 24 octobre 1683, le roi se fait livrer deux cafetières en argent blanc, désignées comme « potz à caffé » et destinées à Versailles 4. En 1687, Nicolas de Blegny illustre à son tour son traité Le Bon Usage du thé, du caffé et du chocolat pour la préservation et pour la guérison des maladies 5 de plusieurs modèles de cafetières en fer blanc. Pansues, elles sont à fond plat ou tripodes, leur bec est long ou court et elles présentent un manche de bois droit, perpendiculaire au corps. Ces modèles sont amenés à se répandre et à équiper de nombreux foyers ainsi qu’en témoignent les inventaires après décès.

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Le rituel du café est un moment où celui qui le partage affirme son rang par le raffinement voire même l’étalage du faste déployé. La cafetière d’orfèvrerie qui associe un métal précieux à un breuvage rare, exotique et cher, aurait pu devenir dans les quinze dernières années du XVIIe siècle un nouveau symbole de luxe adopté par les élites, elle l’a d’ailleurs peut-être été… Hélas, la valeur monétaire de tels objets allait, en France, leur être fatale. Louis XIV, ordonne en effet en 1689, 1699, puis en 1705 des fontes massives d’orfèvrerie pour contribuer à l’effort de guerre et permettre une meilleure circulation de numéraire dans le royaume. Le roi, montrant l’exemple se dessaisit de 88 222 marcs d’orfèvrerie, soit près de 5 tonnes 6. Des déclarations du roi précisent le poids maximal des objets suivant leur fonction. En 1721, une nouvelle déclaration du roi vient à nouveau encadrer et surtout limiter le poids des pièces d’orfèvrerie. Saint-Simon écrit dans ses mémoires en 1709 « Tout ce qu’il y eut de grand et de considérable se mit en huit jours à la faïence. Ils en épuisèrent les boutiques et mirent le feu à cette marchandise… 7 » Même si les historiens discutent des conséquences réelles de ces lois somptuaires en matière de fonte, la menace était là. Aussi, dans les dernières années du XVIIe siècle et les premières années du XVIIIe siècle, l’Asie offrit une alternative de prestige à la haute aristocratie désireuse de se mettre à l’abri des impérieuses nécessités de renflouer le trésor tout en s’adonnant au plaisir du café. La porcelaine, cet énigmatique matériau dont le secret de fabrication resta méconnu des Européens jusqu’en 1708, en était le moyen. Cette matière raffinée, inventée par les céramistes chinois au cours de la dynastie Tang (618-907), fine, translucide, d’une blancheur immaculée, robuste, non poreuse, résistante aux rayures et au feu étant, en effet, particulièrement appropriée au service et à la consommation des boissons chaudes.

Pourtant, au moment où la mode du thé, café et chocolat, se diffuse en Europe, dans les années 1670, les fours du grand site porcelainier de Jingdezhen sont, pour quelques années encore, à l’arrêt et même partiellement détruits en raison de la guerre civile qui règne en Chine de 1644 à 1685. La mise à l’arrêt du site exportateur de porcelaine profite alors au Japon voisin qui en a capté le secret de fabrication et qui commence à en produire pour l’exportation au milieu du XVIIe siècle.

Ainsi, les Japonais, à la demande des agents de la VOC, la compagnie néerlandaise des Indes orientales, seuls Européens tolérés sur l’île de Deshima depuis l’adoption de la politique isolationniste du Sakoku, sont les inventeurs d’un premier modèle de récipient tronconique, en

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porcelaine, destiné au service du café. Inspirée d’un modèle de chope d’étain ou d’argent néerlandais de grande contenance, il ne s’agit pas d’une verseuse mais d’une fontaine. En effet, cet objet ne possède pas de bec verseur mais une bonde qui doit être appareillée d’un robinet pour permettre l’écoulement du breuvage. Une monture européenne de bronze doré lui apporte, de surcroît, piétement et enjolivement.

Par la suite, les fontaines à café japonaises sont munies de trois pieds de porcelaine. Un troisième modèle à pieds anthropomorphes et anneaux bulbeux est produit entre 1730 et 1750. Toutes ces fontaines à café japonaises ont été commandées par le biais des commandes privées des agents de la VOC, et non par la Compagnie elle-même et il est curieux de constater (sauf à découvrir de nouveaux objets), que les céramistes japonais n’ont jamais réalisé de verseuse à café mais uniquement des fontaines à café.

Il faut attendre, la fin de la guerre civile en Chine, la reconstruction des fours de Jingdezhen, pour qu’enfin soit mis au point, à la demande des Européens, un premier modèle de verseuse à café en porcelaine.

Initiative rendue possible par la période de paix qui s’instaure dans le courant du règne de l’empereur Kangxi (1661-1722). L’éradication de la piraterie sur les côtes entraîne la fin de la prohibition des activités maritimes en Chine en 1684. Cette pacification permet l’instauration des échanges commerciaux avec les Européens, en toute légalité.

Pour les Français, cette ouverture se traduit par l’envoi d’un premier vaisseau, l’Amphitrite, à Canton en 1698. Revenu à Port-Louis à l’été 1700, la vente de ses marchandises à Nantes est un véritable succès et constitue la pierre angulaire du commerce directe entre la France et la Chine. La normalisation des échanges commerciaux à Canton prend ensuite la forme monopolistique du Co-Hong. Les agents des différentes compagnies de commerce s’établissent à partir de 1715 dans les célèbres factoreries, entrepôts et lieux d’habitation sur les bords de la rivière des Perles. C’est de là qu’ils passent commande des dizaines de millions de porcelaines qui sont importées en Europe au XVIIIe siècle par l’intermédiaire de marchands chinois qui se rendent directement à Jingdezhen.

Charles de Constant, subrécargue à Canton en 1790 pour la troisième compagnie des Indes française, en donne la méthode à l’œuvre pendant tout le XVIIIe siècle : « Il faut en faire la demande à ceux de nos marchands qui font chaque année le voyage de King-te-tching [Jingdezhen]. Ils partiront dans le

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mois de mars prochain pour faire leurs emplettes et seront de retour en août, nous ne pouvons donc envoier ces échantillons que l’année prochaine […] On aura soin de les fournir d’instructions où les détails ne seront point épargnés 8 ».

Parmi les modèles sollicités auprès des céramistes chinois figurent ainsi les verseuses à café. Le répertoire formel de ces dernières est bien plus vaste que celui, restreint, des fontaines à café japonaises.

Il est impossible et vain d’en répertorier ici tous les modèles, néanmoins, il est tentant d’écrire que six grandes familles prédominent et ont été créées en série et en de multiples exemplaires.

La plus ancienne, exceptionnelle, date du règne de Kangxi et est en porcelaine à décor d’oxyde de cobalt sous la couverte. Son corps élancé à six pans, repose sur trois pieds boules et offre un très beau décor occidental d’une scène de chasse sous des médaillons représentant l’Enlèvement d’Europe. Elle est inspirée d’un modèle d’orfèvrerie lui-même copié par les céramistes de Delft. Une telle pièce, à six pans, en rend la réalisation technique difficile et sa fabrication est abandonnée au profit de modèles sans angles, tronconiques, cylindriques, piriformes, etc.

Le deuxième modèle à apparaître, ou plutôt la deuxième famille est précisément celle de cette impressionnante paire en porcelaine bleu et blanc. Ce modèle tronconique est désigné, dans les pays anglophones, par le terme lighthouse et suggère une affinité de forme avec celle des phares. Le bec long qui s’achève par une tête d’oiseau et l’anse de forme sophistiquée trouvent certainement leur origine dans les modèles de cafetières en argent réalisés en Angleterre pendant le règne de la reine Anne (1702-1714). La forme savante de l’anse, à courbes et contre-courbes, crée un appui-pouce et un logement pour les doigts favorisant la préhension de l’objet. Certains voient dans cette anse les plumes de la queue d’un oiseau. S’il s’agit d’un cygne dans la version originale anglaise en argent, en considération du long bec zoomorphe, la présence d’une crête sur la tête de l’animal évoque plutôt un phénix dans la version en porcelaine chinoise. Ces modèles zoomorphes trouvent également leur inspiration dans les aiguières réalisées en Chine depuis le début du XVe siècle et particulièrement dans celles destinées à l’exportation vers la Perse ou l’Empire ottoman. Le couvercle en dôme s’achève par un bouton de préhension en bulbe. Cette typologie de verseuse a été déclinée par les porcelainiers chinois, en bleu et blanc, en imari et en famille rose avec, le plus gé-

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néralement, un décor floral. Une version en porcelaine bleu et blanc, présentant des pêcheurs dans un paysage à rivière, pagodes, saules et rochers, est également connue 9 tout comme un exceptionnel exemplaire à décor européen 10. Deux tailles sont répertoriées : la plus petite version oscille entre 27 à 28 cm de haut, tandis que la grande atteint, comme ici, 36 cm. Le décor floral de ces deux verseuses est dominé par de grandes fleurs de chrysanthèmes. Le pied, le col et la base du couvercle présentent une frise en treillis de quadrilobes en quinconce et en réserve. Ces deux verseuses, formant pendant, sont spectaculaires par leur taille, chacune pèse près de 2,5 kg, ce qui, conjugué à une contenance de plusieurs litres induit le doute quant à leur caractère utilitaire au profit d’un rôle purement décoratif.

Le modèle lighthouse perdure jusqu’au début du XIXe siècle, en évoluant vers une version plus sobre. Dans les années 1760, le couvercle perd en hauteur et l’anse devient un S renversé ou une simple boucle.

Le bec en forme de tête de volatile est abandonné, mais celle-ci est évoquée dans l’attache reliant le bec au corps de la verseuse. Dans les années 1780, ce détail disparaît. Le couvercle déborde de l’encolure de la verseuse et est sommé d’un bouton en forme de fruit. Le bec se redresse et perd sa forme incurvée. L’anse est double, entrelacée à la manière d’une corde dont le départ et l’arrivée sur le corps s’inscrivent dans un motif floral en relief. Cette dernière typologie de verseuse a été largement conçue pour l’exportation vers les Etats-Unis, à partir du voyage inaugural à Canton, en 1783, du navire de la toute nouvelle nation américaine, l’Empress of China. Ce modèle lighthouse, connaît d’autres variations, notamment dans l’anse qui peut être en boucle simple. Un modèle du XIXe siècle voit son bec relevé à la verticale, etc.

Ce modèle lighthouse existe également avec une poignée latérale. Il est identifié tantôt en tant que verseuse à café et tantôt en tant que chocolatière. Dans l’orfèvrerie européenne, qui a beaucoup servi de modèle aux céramistes chinois, les verseuses en argent à poignées latérales sont associées au service du café ou du chocolat. Elles se distinguent toutefois par le trou ménagé dans le couvercle, dans le cas des chocolatières, qui sert au passage du moussoir en bois destiné à battre le chocolat avant consommation. Ce passage à moussoir se rencontre également dans les chocolatières en céramique européenne, or aucune verseuse en porcelaine de commande chinoise du XVIIIe siècle n’en dispose, impliquant par la même une certaine confusion dans leur identification et peut-être dans leur usage. Cette

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verseuse à prise latérale, difficile de maniement pour un gaucher, bénéficie pourtant d’un corpus important. Elle se rencontre dans toutes les tailles : 11 cm pour les plus petites, puis 13,3 ; 18 ; 22,5 ; 25 et 29 cm pour les plus grandes ; et dans toutes les familles de porcelaine : bleu et blanc, bleu poudré, Imari, famille verte (rares) et surtout en famille rose, en grisaille ou encore en émail chamois dit capucine, avec toutes sortes de décor floral ou historié de tradition chinoise ou européenne. L’une de ces verseuses est connue pour être ornée de la scène du Jugement de Paris 11. Dans les années 1725-1750, cette forme semble avoir été la plus commandée pour être frappée des armes de famille, abondement anglaises, hollandaises 12, suédoises, françaises, autrichiennes, etc.

Le modèle ligthouse dans toute sa diversité bénéficie du plus important corpus, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu de sa longévité sur plus d’un siècle.

Plusieurs autres familles de verseuses à café en porcelaine de Chine sont connues. La troisième à apparaître, (mais la seconde en en termes de corpus), est composée de verseuses piriformes, pansues, coiffées d’un couvercle en dôme plus ou moins élevé. Elles possèdent toujours un bec en culot. Cette famille est inspirée et copie d’ailleurs clairement, dans certains cas, les verseuses à café produites par la manufacture de Meissen dès les années 1715-1720, elles-mêmes inspirées des pièces d’orfèvrerie allemande. La manufacture de Meissen créée en 1710, est la première en Europe à réaliser une porcelaine dure grâce à la découverte du chimiste Johann Friedrich Böttger (1682-1719). Le succès des porcelaines de Meissen est tel que la manufacture n’est pas en mesure de répondre à toutes les demandes des Européens, qu’à cela ne tienne, ces derniers en demandent la copie aux céramistes chinois !

La quatrième famille se caractérise par un corps balustre, peu pansu, reposant sur un court piédouche, avec un bec en S inversé et une anse à l’opposé en forme de boucle. Le couvercle est généralement en doucine renversée sommé d’un bouton de préhension en forme de bulbe. Exempt de toute fioriture, son élégance provient de la pureté et de l’équilibre de sa forme dont l’origine peut être cherchée dans le monde ottoman. Cette simplicité est généralement de mise dans l’ornementation. La blancheur immaculée de la porcelaine ne cède bien souvent la place qu’à un médaillon circulaire sur la panse dans lequel s’inscrit un motif copiant une gravure européenne. Un modèle

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orné d’un décor couvrant représentant Don Quichotte et Sancho Pansa est connu. Ces verseuses sont datées des années 1740-1760 et leur corpus semble très restreint.

Un autre modèle à prise latérale apparaît dans les années 1760. Le corps de la verseuse est en forme de large fût cylindrique à épaulement. Le couvercle coiffé d’un bouton de préhension en forme de fruit déborde légèrement du col. Le bec court, traité de façon naturaliste évoque une branche ; la poignée latérale courte et perpendiculaire est en crosse.

D’autres formes de verseuses à café sont répertoriées mais semblent bien plus rares en nombre comme par exemple celle, charmante, d’un curieux petit modèle à bec d’animal et fleurs rapportées, certainement inspiré d’une chope ; ou encore celle, très belle, dont le couvercle est coiffé d’un chien Shishi. Parfois seul un unicum est connu et ne peut s’apparenter à toute la production de série standardisée évoquée précédemment, mais relève certainement de commande spécifique.

Si les tasses, gobelets et leurs sous-tasses, les sucriers, les pots à lait et les théières font l’objet de lots particuliers ou de désassorti dans les ventes de la Compagnie des Indes, permettant aux acheteurs de composer eux-mêmes leur service à café à leur guise, les cafetières ne semblent pas avoir bénéficié de la possibilité d’être achetées en lot individuel et sont même absentes, ce qui est pour le moins curieux, de la composition des services à café commercialisés par la Compagnie des Indes française. Est-ce à penser, que comme pour la VOC, la Compagnie des Indes française en a laissé le commerce à ses équipages ? Ces pièces de forme étaient-elles jugées trop exposées à la casse lors du voyage ? Le soin à apporter à leur emballage pour préserver bec verseur et anse les rendait certainement plus difficiles à empaqueter que des théières ou des aiguières, plus compactes. Elles nécessitaient donc plus d’espace, or la question de l’encombrement est fondamentale sur les vaisseaux marchands dont la cargaison est de surcroît soumise à de multiples manipulations pendant les longs trajets afin de vérifier l’état du navire et le bon arrimage. Etaientelles trop chères pour être commercialisées en « gros » suivant les méthodes de la compagnie de commerce ? Difficile de le dire en l’absence d’éléments concrets sur le sujet, mais quoi qu’il en soit, ces objets de porcelaine ont certainement comblé de plaisir les amateurs de café au XVIIIe siècle.

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NOTES

1. Nicolas de Blegny, (1643?-1722). Le Bon Usage du thé, du caffé et du chocolat pour la préservation et pour la guérison des maladies. 1687, p. 96.

7. Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires du duc de Saint-Simon, tome 7.

Texte établi par Adolphe Chéruel, Hachette, 1856 (Tome 7, p. 212-228).

2. S ylvestre Dufour, De l’usage du caphé, du thé et du chocolate. A Lyon, chez Jean Girin, & Barthelemy Riviere, en ruë Merciere, à la Prudence, 1671.

8. Louis Dermigny, Les Mémoires de Charles de Constant sur le commerce à la Chine.

Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris, SEVPEN, 1964, p. 245.

3. Victoria and Albert museum. Londres.

Cafetière en argent, 1681-82, inscription : ‘The Guift of Richard Sterne E[s]q[uire] / to ye Honorable East : India: Compa[ny]:’ Numéro d’inventaire : M.398-1921.

9. Christie’s, The Hodroff collection, part III, 21 janvier 2009, New York, lot 161.

4. M ichèle Bimbenet-Privat, Les Orfèvres et l’orfèvrerie de Paris au XVIIe siècle, Paris.

Commission des travaux historiques de la Ville de Paris / Paris-Musées, 2002, 2 volumes.

5. Nicolas de Blegny, opus cité.

6. Michèle Bimbenet-Privat, opus cité.

10. David Howard et John Ayers, China for the West. Sotheby Parke Benet Publications, Londres, 1978, p. 275.

11. Sotheby’s, The Collection of Khalil Rizk, 25 avril 2008, New York, lot 209.

12. Dont une aux armes Sichterman, Christie’s, The van Daalen Collection of Chinese Art, Online auction, 30 oct-6 novembre 2019, lot 78.

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An unusual enameled relief-decorated coffee pot China, Yongzheng period (1723-1735) 5.90 in.

EXHIBITION

Café, plaisir au goût d’amertume, Musée de la Compagnie des Indes, Port-Louis, 2022

Of cylindrical form and decorated with pale turquoise-glazed loop handle and dragon-headed spout, the body and cover applied with chrysanthemums and prunus heads on relief-moulded stems.

An identical coffee pot is in the collection of the Hermitage Museum and is illustrated by Tatiana Arapova in Chinese Export Art in the Hermitage Museum (2003, p 32, no. 21).

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Pot à café à décor moulé de fleurs en relief Chine, époque Yongzheng (1723-1735) 15 cm EXPOSITION

Café, plaisir au goût d’amertume, Musée de la Compagnie des Indes, Port-Louis, 2022

De forme cylindrique et décoré avec une anse en forme de boucle turquoise, et un bec en forme de tête de dragon, le corps et le couvercle avec des chrysanthèmes et de fleurs de prunus sur des tiges moulées en relief.

Un pot à café identique est conservé dans les collections de l’Hermitage à Saint-Pétersbourg et est illustré par Tatiana Arapova dans Chinese Export Art in the Hermitage Museum (2003, p 32, no. 21).

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The Hervouët “Dutch Whaling Scene” plate China, Qianlong period (1736-1795), ca. 1730-1750 9.17 in. (23,3 cm) PROVENANCE

Collection Luneau, Nantes, 1986, François et Nicolas Hervouët, Nantes, Vente Hervouët III, Morlaix, 1989

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Painted to the centre in overglaze enamels, including bright shades of iron-red, turquoise, blue, yellow and brown, picked out in black and hightlighted in gilt. It shows a lively whale-hunting scene in an artic region, depicting three Dutch vessels sailing amid icebergs on a rough sea, one behind an iceberg at far right, one in full sail at the centre, and another flying the Dutch flag just visible behind a huge iceberg to the left. In front of them are three rowing boats filled with colorfully dressed whale hunters discharging harpoons, and attempting to catch a whale which is emitting spray from its blow hole, whilst pulling another towards the icy land. In the foreground, a seaman fires a shotgun at a polar bear standing on the icy shore, whilst a large walrus swims behind him and a flock of seagulls flies above. The rim is decorated with a narrow band of Vetruvian scroll in gilt.

The present whaling scene represents one of the maritime subjects portrayed in Chinese porcelain. This whaling scene, possibly depicting fishermen from Zaan in North Holland, who were whalers in the late 18th century, is based on two prints taken from two series of thirty-two fine engravings, related to herring fishery and whaling, executed by Adriaan van der Laan (1690-1742) after drawings by Sieuwert van der Meulen (1698-1730).

Dutch artists decorated Chinese porcelain blanks, including plates and teawares, with this subject in about 1730-1750. The scene depicted on this plate is the result of the intermingling of the whaling scenes recorded on the Atlas van Stolk as nos. 3019 II:3 and no. 3019 II:5. The artist has clearly taken parts of each scene and adapted them to fit in the central medallion of the plate, creating a whole new composition.

The ship shown at the centre of the scene has been identified as the Walvisvangst.

Saucer dishes are in the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (inv. no. A-4025), I nthe Rijkmuseum in (Amsterdam inv. no. NM 13554).

Reproduced by Hervouët & Bruneau in La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 368, no. 16.14.

A smaller plate, from the RA Collection, is published by Jorge Welsh in European Scenes on Chinese Art, 2005, pp. 70/73, no. 14.

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A Dutch decorated saucer dish depicting the Zeeland China, ca. 1700-1730 7.79 in. (20 cm) PROVENANCE

Collection RR, Paris

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Finely painted in overglaze enamels in shades of red, turquoise, yellow and black with an overall marine scene depicting a large three-masted two-decked vessel under full sail in rough turquoise waters. Flags fly from the tops of her masts, the bowsprit and stern, and the arms of Zeeland (a lion emerging from waves), appear on the stern beneath the date 1700. A long rowing boat, carrying passengers and crew and bearing a large Dutch flag, is shown in the foreground; two others ships are faintly depicted in the far distance below a cloudy sky.

The scene is encircled with a narrow pattern imitating a famille verte piecrust border, painted in red, turquoise and black enamels, and which is repeated on the revers of the dish.

The style of the painting of this saucer reveal that it was painted in Holland. The anonymous Dutch artist who painted the plain white porcelain dish, made few years earlier at Jingdezhen realistically represented the Dutch East Indiaman, Zeeland, possibly after a contemporary drawing, rather than a print, which has not yet been identified.

The arms painted in the stern belongs to the Dutch Province of Zeeland. The national Dutch flag flies as an ensign at the stern, the Middleburg flag (a castle on a red ground), and one of the six V.O.C. chambers, flies on the bowsprit, and the Dutch East Company flag flies at the top of the three masts.

Similar dishes are held at the British Museum in London (inv. no.

F597 A), the Rijksmuseum in Amsterdam, or the Victoria and Albert Museum).

Two later versions are known, painted with a different border with a narrow floral scrolling border about 1725.

A saucer dish with this decoration is published by published by Jorge Welsh in European Scenes on Chinese Art, 2005, pp. 80/83, no. 17.

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A famille rose “lighthouse-shaped” coffee / chocolate pot China, Qianlong period (1736-1795), ca. 1740 13.18 in. (33,5 cm) EXHIBITION

Café, plaisir au goût d’amertume, Musée de la Compagnie des Indes, Port-Louis, 2022

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Of tall conical shape with high domed pointed cover and bud finial above a collar, the tapering octagonal spout and strap handle at right angles. The decoration, especially designed in Europe, of turquoise green scales divided by a broad white area decorated with butterflies and insects above a shaped black band with famille rose flowers, the cover similarly decorated. The handle and the finial are later silver replacements.

This unusual design was clearly the work of the studio of Cornelis Pronk. The scales and coloring appear on a number of other Pronk designs. Original handle of this model is like the “Trumpeter” service, while similar butterflies and insects surround the “Harbour” design.

From the best of our knowledges, only one example of this form is so far recorded and published by David Howard in The Choice of the Private Trader: The Private Market in Chinese Export Porcelain Illustrated in the Hodroff Collection, 1994, p. 157, no. 171 (sold at Christie’s NYC, The Hodroff Collection, Part III, 21 january 2009, lot 206).

A teapot is in the collections of the Peabody Essex Museum and illustrated by William R. Sargent in Treasures of Chinese Export Ceramics from the Peabody Essex Museum, p. 292, no. 154.

Coffee cups, tea caddy and cream jug are also known. Underglaze blue pieces with this decoration are also known.

Bibliography: Christiaan Jörg, Pronk porcelain: porcelain after designs

by Cornelis Pronk, 1980, pp. 77-81 for similar elements of design.

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Part tea set decorated with Kronborg Castle for the Danish market China, Qianlong period (1736-1795), ca. 1730-1740 Dimension teapot: 7.08 in. x 4.13 in. x 5.1 in.

Dimension beaker: 3.14 in. x 2.95 in.

Dimension saucer : 5.27 in. x 1.18 in.

PROVENANCE

A private collection of the South West of France

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By John Edwin Ryan Guerrero, independent researcher.

A topographical Chinese export porcelain teapot and cup and saucer depicting numerous Danish merchant ships moored offshore Kronborg Castle in Denmark – a scene copied directly from an engraving by Johann August Corvinus from a series of six prints published c. 1718 titled "Vorstellung Der Remarqabelsten Prospecten in Denemarken,” depicting six of the most remarkable scenes in the Kingdom of Denmark. Among these scenes are views of the town of Copenhagen, and Kronborg Castle titled “Der Öre Sund.” Each print is after the original drawings by Christoph Marselis, who had first-

JOHANN AUGUST CORVINUS, VORSTELLUNG DER REMARQABELSTEN PROSPECTEN IN DENEMARKEN, COURTESY BRITISH LIBRARY

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hand experience with each view because he served as Royal Architect in Copenhagen between 1704 to 1716. 1 A copy of “Der Öre Sund” be found at the British Library as part of King George III Topographical and Maritime collections – an important collection of 30,000 to 40,000 maps, plans, views, sea charts, and atlases. 2 Although a later print of this engraving was published c. 1760 by Georg Balthasar Probst, the earlier c. 1718 print by Corvinus is undoubtedly the source design. Details are carefully copied from the Corvinus print onto the teapot and goblet, including several figures in pink enamels standing at the flag bastion and the roofs of the dormer windows decorated en grisaille, both of which are missing in the later Probst print. The two engravings provide an interesting timeframe as to when this partial tea set might have been produced, and the design and execution of the Baroque-inspired border decoration and flourishes, and forms of the small bulbous teapot (18 cm x 10.5 cm x 13 cm), 3 flared beaker-form cup (8 cm x 7.5 cm) 4 and saucer (13.4 cm x 3 cm) 5 all point to a production period of c. 1730-40.

To the castle’s left is the bustling Danish port city of Elsinore (Helsingør), and to its right lies the “gateway” to the Baltic Sea – the Sound (Øresund). The Sound was historically significant to the development of Denmark as an economic powerhouse and continues in modern times to serve as the most important waterway connecting the Baltic Sea to the Atlantic Ocean. Kronborg Castle is strategically located at the Sound’s narrowest point, commanding a powerful military presence overlooking all ships leaving and entering the Baltic Sea. Kronborg Castle was originally built in the 15th century to increase Danish control over maritime trade to and from the Baltic Sea. 6 Kronborg Castle served a vital economic role as the seat of the Sound Dues – requiring ships passing through the Sound to pay an ad valorem tax to the Danish crown, which was calculated as a percentage of the total declared value of cargo. 7 Kronborg Castle guarded the Sound for centuries with powerful cannon capable of sinking any noncompliant vessels. 8 The square Renaissance castle is comprised of four wings which enclose a central courtyard, with multiple spires adorning each wing. 9 Kronborg’s tallest spire, the Trumpeter’s Tower, amplified the fanfare of trumpeters warning of danger or invasion. 10 Interestingly, the wide flat-roofed tower just left of center of the castle is only slightly taller than each wing, yet caused the contemporary title holder to

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pale in comparison. 11 Known as the Telegraph Tower because it was later outfitted with an optical telegraph in 1801, its wide rooftop boasted unprecedented panoramic views of the Sound at a high vantage point – a perfect position for the optical telegraph which enabled Kronborg Castle to send signals to the nearby capital city of Copenhagen. 12 However, the small apparatus depicted above the Telegraph Tower predates the optical telegraph – likely a telescope, which served a dual purpose of surveillance over maritime activities and as a precursory tool that enabled early optical signaling between Kronborg Castle and Copenhagen. 13 The telescope’s hyperbolic size is faithfully replicated from the European source engraving – demonstrating its key role in Danish control over the Sound.

The Telegraph Tower formerly functioned as Kronborg’s main cannon tower, boasting its own dome and spire, but was destroyed when Swedish forces bombarded Kronborg Castle during the DanoSwedish War of 1658-60. 14 The original Telegraph Tower’s demise is immortalized in an engraving depicting the Swedish siege of Kronborg Castle in 1658 published by Christoph Riegel. 15 One can easily imagine the courageous trumpeters sprinting to their sixtytwo meter tall spire upon first news of the Swedish forces, and sounding off the solemn tune of war throughout the Sound – sending a clear signal to all: “Prepare to defend against invasion!” Although Denmark lost this battle, they won the war with the aid of the Dutch, and Kronborg Castle was returned to Danish control. 16 Notably, just fifty-six years prior to the Swedish siege, Kronborg Castle was immortalized as Elsinore, the setting for Shakespeare’s Hamlet.

To be or not to be, that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take Arms against a Sea of troubles.

And by opposing end them: to die, to sleep.

– William Shakespeare’s Prince Hamlet at Kronborg Castle

186 Galerie Nicolas Fournery

Shakespeare’s oft-quoted opening line of Prince Hamlet’s iconic soliloquy evokes a universally understood dichotomous dilemma – the choice between action or inaction. While the existentialist Danish Prince was contemplating life and death, Shakespeare’s masterpiece continues to withstand the test of time, in part because of its general relatability to human struggles. Over the next four centuries, Hamlet’s dilemma would inspire the globe – invoked in times of social injustice and catastrophe in addition to the daily mundane. 17 In the early 18th century, the Danish King Frederik IV confronted Denmark’s own dichotomous dilemma – to be, or not to be a Chinese export trading nation. Between 1616 and 1729, Danish activities in the East Indies only involved Tranquebar, India. 18 However, the Tranquebar trade was characterized by its unreliability and irregularity, severely limiting the opportunity for Copenhagen to develop into an entrepôt for East Indies goods. 19 When the Great Northern War broke out in 1700, Denmark was once again at war with Sweden. Profits in the Tranquebar trade declined rapidly because Swedish privateers in the North Sea increased losses and overhead costs, while a forced loan to the Danish state to support war efforts eviscerated the Danish East India Company’s finances, forcing the Company into bankruptcy. 20 However, Denmark’s entrepreneurs refused to suffer the slings and arrows of the outrageous fortune created by the Great Northern War, resolving instead to take arms against the sea of troubles ahead – forging new Danish China trade routes from Copenhagen to Canton.

In February 1730, the Kinesiske Societet, or the Chinese Society, received the green light to act on these China trade ambitions when King Frederik IV granted permission to all Danish subjects to trade in China from Copenhagen. 21 Ironically, the Great Northern War that led to the Danish East Indies Company’s eventual demise in 1729 would supply the Chinese Society with the ship that would sail the inaugural voyage from Copenhagen to Canton – the Cron Printz Christian, a captured Swedish frigate. 22 All Danish merchant ships sailing to China laid to at Elsinore after departing Copenhagen where it was typical to wait for the right weather conditions. 23 Thus, “a journey was not considered to have started until Kronborg had been passed.” 24 Signaling the commencement or conclusion of each grand voyage, Danish merchant ships saluted Kronborg by firing nine shots – followed by Kronborg’s own

187 Chinese Export Porcelain

nine-gun salute. 25 On October 1730, the Cron Printz Christian left Copenhagen with a cargo full of silver coin and returned with “more than a thousand crates of tea, 305 stacks of porcelain, 274 pieces of tuttenage metal, and many other items,” including 101 crates of the crew’s personal trading goods, saluting Kronborg on each leg of the voyage. 26 The Danish inaugural voyage to Canton was a resounding success and caused King Christian VI to sign an official charter in 1732 for the new Danish Asiatic Company (“DAC”). 27 Whether it was Kronborg’s reverberating nine-gun salute, its protective presence over maritime trade through the Sound, or simply the fact that Kronborg was the first and last indicator of home, the Renaissance castle undoubtedly struck a chord with many China trade merchants. Exemplary of Kronborg’s influence over the Danish-China trade, the DAC’s last ship to China, the Frederik VI, is painted passing Kronborg in the 1820s at the Maritime Museum of Denmark. 28 It is highly likely that this partial tea set was ordered in one of the earliest Danish voyages to China – perhaps the inaugural voyage in 1730 or one of the early DAC voyages. The DAC dispatched five ships from Copenhagen to Canton between 1732 and 1740, each laden with silver coin and returning with tea, porcelain, silks, and other Chinese export luxuries. 29 This partial tea set is one of the most important Chinese export porcelains made for the Danish market. The topographical Chinese export teapot and cup and saucer are the only three pieces known, from the best of our knowledges. A similar tureen and stand with an important topographical scene after a European engraving for the Swedish market can be found at the Metropolitan Museum of Art in New York City, depicting Läckö Castle on Lake Vänern. 30 Externally, despite visual similarities, Läckö Castle is a Swedish medieval castle in the Baroque style, whereas Kronborg Castle is a Dutch Renaissance castle, yet internally, both castles share significant Baroque furniture and decorations. Topographical scenes more commonly depicted country homes, or views of an estate – a vogue, yet personal memento. Topographical scenes of still existent national landmarks with considerable cultural, historical, and economical importance are rare. In addition, Kronborg’s rich China trade connection adds yet another layer of complexity that would make a fantastic addition to any Chinese export collection.

188 Galerie Nicolas Fournery

NOTES

1. Netherlands Institute for Art History – RKDartists Database.

16. See UNESCO World Heritage Convention, Kronborg Castle (2000).

2. See British Library Collection No. Maps K.Top.111.72.a.5.; see also British Library Collection Guides: King George III Topographical and Maritime Collections.

17. See Malcolm X, Closing Statement at Oxford University (1964).

3. Cf. Victoria and Albert Museum Collection No. FE.112&A-1978.

4. Cf. British Museum Collection No. Franks.1442.

18. See Feldboek, The Danish Asia trade 1620–1807, p. 3 (1991).

19. See id.

20. See id. at 4.

5. Id.

21. Asmussen, Networks and Faces Between Copenhagen and Canton 1730-1840, p. 48 (2018).

6. Appel & Linaa, Chapter 6: The Townscape of Elsinore, p. 119-20 (2020).

22. Id. at 50.

8. See id.

23. B rodsgaard & Kirkebaek, China and Denmark: Relations Since 1674, p. 29 (2001).

9. S ee id.

24. Id.

10. Id.

25. Asmussen at 184.

11. Id.

26. Id. at 179-80.

12. Id.

27. Feldboek at 5.

13. S ee Gascoigne, History of Communication (2001).

28. Asmussen at 76.

7. Id.

14. D iscover Kronborg.

15. S ee Rijksmuseum Collection No. RP-P-1944-2524 (Kronborg Under Siege); see also Rijksmuseum Collection No. RP-T-2018-62 (Kronborg with Original Telegraph Tower).

29. Feldboak at 6, 10.

30. Metropolitan Museum of Art Collection Nos. 40.133.2, & 40.133.1a, b.

189 Chinese Export Porcelain

28

Partie de service à thé à décor topographique illustrant le château de Kronborg pour le marché danois Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1730-1740 Dim. théière : 18 cm x 10,5 cm x 13 cm Dim. gobelet : 8 cm x 7,5 cm Dim. présentoir : 13,4 cm x 3 cm PROVENANCE

Collection particulière du sud-ouest de la France

191 Chinese Export Porcelain

192 Galerie Nicolas Fournery

Par John Edwin Ryan Guerrero, chercheur indépendant.

Le service comprend une théière et un couvercle, et un gobelet et son présentoir. La scène est copiée directement d'une gravure de Johann August Corvinus tirée d'une série de six gravures publiées vers 1718 et intitulées « Vorstellung Der Remarqabelsten Prospecten in Denemarken », représentant six des scènes les plus remarquables du royaume du Danemark. Chaque gravure est réalisée d'après les dessins originaux de Christoph Marselis. Parmi ces scènes figurent des panoramas de la ville de Copenhague et du château de Kronborg, intitulé « Der Öre Sund ». Christoph Marselis a eu une expérience directe de chaque vue, car il a été architecte royal à Copenhague entre 1704 et 1716. 1 Un exemple se trouve à la British Library, dans les collections topographiques et maritimes du roi George III, une importante collection de 30 000 à 40 000 cartes, plans, panoramas, cartes maritimes et atlas. 2 Bien qu'une version ultérieure de cette gravure ait été publiée vers 1760 par Georg Balthasar Probst, la gravure antérieure de Corvinus, datant de 1718, est sans aucun doute la source du dessin. Les détails sont soigneusement copiés d’après l'estampe de Corvinus sur la théière et le gobelet, y compris plusieurs personnages en émail rose debout devant le bastion du drapeau et les toits des lucarnes décorés en grisaille, qui sont tous deux absents de l'estampe de Probst. Les deux gravures fournissent un cadre temporel intéressant quant à la date de production de ce service à thé partiel, et la conception et l'exécution de la décoration et des ornements de bordure d'inspiration baroque, ainsi que les formes de la petite théière à bulbe (18 cm x 10,5 cm x 13 cm), 3 de la tasse en forme de gobelet évasé (8 cm x 7,5 cm) 4 et de la soucoupe (13,4 cm x 3 cm) 5 indiquent une période de production vers 1730-40. À la gauche du château, se trouve la ville portuaire danoise animée d'Elseneur (Helsingør), et à sa droite se trouve la « porte » de la mer

193 Chinese Export Porcelain

Baltique – le Sund (Øresund). Le Sund a joué un rôle historique important dans le développement du Danemark en tant que puissance économique et reste, à l'heure actuelle, la principale voie navigable reliant la mer Baltique à l'océan Atlantique. Le château de Kronborg est stratégiquement situé à l'endroit le plus étroit du Sund, ce qui lui confère une puissante présence militaire surplombant tous les navires qui quittent ou entrent dans la mer Baltique. Le château de Kronborg a été construit au XVe siècle pour renforcer le contrôle danois sur le commerce maritime en provenance et à destination de la mer Baltique. 6 Le château de Kronborg jouait un rôle économique vital en tant que siège des droits du Sund, qui obligeaient les navires passant par le Sund à payer une taxe ad valorem à la couronne danoise, calculée en pourcentage de la valeur totale déclarée de la cargaison. 7 Le château de Kronborg a gardé le Sund pendant des siècles grâce à de puissants canons capables de couler tout navire non-conforme. 8 Le château carré de style Renaissance est composé de quatre ailes qui entourent une cour centrale, avec plusieurs flèches ornant chaque aile. 9 La plus haute flèche de Kronborg, la tour des trompettes, amplifiait la fanfare des trompettistes avertissant d'un danger ou d'une invasion. 10 Il est intéressant de noter que la large tour à toit plat située juste à gauche du centre du château n'est que légèrement plus haute que chacune des ailes, mais fait pâlir le détenteur du titre contemporain en comparaison. 11 Connue sous le nom de tour du télégraphe, parce qu'elle a été équipée d'un télégraphe optique en 1801, son large toit offrait une vue panoramique sans précédent sur le Sund depuis un point d'observation élevé – une position parfaite pour le télégraphe optique qui permettait au château de Kronborg d'envoyer des signaux à la capitale voisine, Copenhague. 12 Cependant, le petit appareil représenté au-dessus de la tour télégraphique est antérieur au télégraphe optique. Il s'agit probablement d'un télescope, qui avait une double fonction de surveillance des activités maritimes et d'outil précurseur permettant les premiers signaux optiques entre le château de Kronborg et Copenhague. 13 La taille hyperbolique du télescope est fidèlement reproduite à partir de la gravure européenne, ce qui démontre son rôle clé dans le contrôle danois du Sund.

La tour du télégraphe était autrefois la principale tour à canons de Kronborg, avec son propre dôme et sa flèche, mais elle a été détruite lorsque les forces suédoises ont bombardé le château de Kronborg

194 Galerie Nicolas Fournery

pendant la guerre dano-suédoise de 1658-60. 14 La disparition de la tour Télégraphe originale est immortalisée dans une gravure représentant le siège suédois du château de Kronborg en 1658, publiée par Christoph Riegel. 15 On peut facilement imaginer les courageux trompettistes s'élancer vers leur flèche de soixante-deux mètres de haut dès la première nouvelle de l'arrivée des forces suédoises, et faire retentir l'air solennel de la guerre dans tout le Sund, envoyant un signal clair à tous : « Préparez-vous à vous défendre contre une invasion ! ».

Bien que le Danemark ait perdu cette bataille, il a gagné la guerre avec l'aide des Néerlandais, et le château de Kronborg a été rendu au contrôle danois. 16 Notamment, cinquante-six ans seulement avant le siège suédois, le château de Kronborg a été immortalisé sous le nom d'Elseneur, le décor de la pièce de Shakespeare, Hamlet.

Être ou n'être pas. C'est la question.

Est-il plus noble pour une âme de souffir Les flèches et les coups d'un sort atroce Ou de s'armer contre le flot qui monte Et de lui faire front, et de l'arrêter ?

Mourir, dormir.

– Le Prince Hamlet de William Shakespeare au château de Kronborg

La première ligne du soliloque emblématique du prince Hamlet de Shakespeare, souvent citée, évoque un dilemme dichotomique universellement compris : le choix entre l'action et l'inaction. Alors que le prince danois existentialiste contemplait la vie et la mort, le chefd'œuvre de Shakespeare continue de résister à l'épreuve du temps, en partie en raison de sa pertinence générale pour les luttes humaines.

Au cours des quatre siècles suivants, le dilemme d'Hamlet a inspiré le monde entier, qu'il s'agisse d'injustices sociales, de catastrophes ou de la vie quotidienne. 17 Au début du XVIIIe siècle, le roi danois Frederik IV est confronté au dilemme dichotomique propre au Danemark : être ou ne pas être une

195 Chinese Export Porcelain

puissance commerciale exportatrice de produits chinois. Entre 1616 et 1729, les activités danoises dans les Indes orientales ne concernaient que Tranquebar, en Inde. 18 Cependant, le commerce de Tranquebar se caractérise par son manque de fiabilité et son irrégularité, ce qui limite considérablement les possibilités pour Copenhague de devenir un entrepôt de marchandises des Indes orientales. 19 Lorsque la Grande Guerre du Nord éclate en 1700, le Danemark est à nouveau en guerre contre la Suède. Les profits du commerce de Tranquebar diminuèrent rapidement parce que les corsaires suédois en mer du Nord augmentèrent les pertes et les frais généraux, tandis qu'un prêt forcé à l'État danois pour soutenir les efforts de guerre éviscéra les finances de la Compagnie danoise des Indes orientales, la contraignant à la faillite. 20 Cependant, les entrepreneurs danois ont refusé de subir la fronde et les flèches de la fortune outrageuse créée par la Grande Guerre du Nord, décidant plutôt de prendre les armes contre la mer de problèmes à venir – en créant de nouvelles routes commerciales danoises vers la Chine, de Copenhague à Canton. En février 1730, la Kinesiske Societet, ou Société chinoise, a reçu le feu vert pour concrétiser ses ambitions commerciales en Chine lorsque le roi Frederik IV a autorisé tous les sujets danois à faire du commerce en Chine depuis Copenhague. 21 Ironiquement, la Grande Guerre du Nord, qui a conduit à la disparition de la Compagnie danoise des Indes orientales en 1729, a fourni à la Société chinoise le navire qui a effectué le voyage inaugural de Copenhague à Canton, le Cron Printz Christian, une frégate suédoise capturée. 22 Tous les navires marchands danois se rendant en Chine faisaient escale à Elseneur après avoir quitté Copenhague, où il était d'usage d'attendre les bonnes conditions météorologiques. 23 Ainsi, « un voyage n'était pas considéré comme ayant commencé tant que le navire ne passait pas par Kronborg ». 24 Pour signaler le début ou la fin de chaque grand voyage, les navires marchands danois saluaient Kronborg en tirant neuf coups de canon, suivis par la propre salve de neuf canons de Kronborg. 25 En octobre 1730, le Cron Printz Christian quitta Copenhague avec une cargaison remplie de pièces d'argent et revint avec « plus de mille caisses de thé, 305 piles de porcelaine, 274 pièces de métal tutélaire et de nombreux autres articles », dont 101 caisses de marchandises personnelles de l'équipage, saluant Kronborg à chaque étape du voyage. 26 Le voyage inaugural danois

196 Galerie Nicolas Fournery

à Canton fut un succès retentissant et incita le roi Christian VI à signer une charte officielle en 1732 pour la nouvelle Danish Asiatic Company (« DAC »). 27 Qu'il s'agisse de la salve de neuf canons de Kronborg, de sa présence protectrice sur le commerce maritime à travers le Sund, ou simplement du fait que Kronborg était le premier et le dernier indicateur du foyer, le château Renaissance a sans aucun doute touché une corde sensible chez de nombreux marchands de Chine. Exemplaire de l'influence de Kronborg sur le commerce entre le Danemark et la Chine, le dernier navire de la DAC à destination de la Chine, le Frederik VI, est peint en passant Kronborg dans les années 1820 au Musée maritime du Danemark. 28 Il est fort probable que ce service à thé partiel ait été commandé lors de l'un des premiers voyages danois en Chine – peut-être le voyage inaugural de 1730 ou l'un des premiers voyages du DAC. La DAC a envoyé cinq navires de Copenhague à Canton entre 1732 et 1740, chacun chargé de pièces d'argent et revenant avec du thé, de la porcelaine, des soies et d'autres produits de luxe exportés de Chine. 29 Ce service à thé partiel est l'une des plus importantes porcelaines d'exportation chinoises réalisées pour le marché danois. La théière, la tasse et la soucoupe d'exportation chinoise topographiques sont les trois seules pièces répertoriées avec ce décor à notre connaissance. Une terrine et un support présentant une importante scène topographique similaire d'après une gravure européenne pour le marché suédois se trouvent au Metropolitan Museum of Art de New York, représentant le château de Läckö sur le lac Vänern. 30 À l'extérieur, malgré des similitudes visuelles, le château de Läckö est un château médiéval suédois de style baroque, tandis que le château de Kronborg est un château de la Renaissance néerlandaise, mais à l'intérieur, les deux châteaux partagent un mobilier et des décorations baroques importants. Les scènes topographiques représentent plus souvent des maisons de campagne ou des vues d'un domaine – un souvenir à la fois personnel et en vogue. Les scènes topographiques de monuments nationaux d'une importance culturelle, historique et économique considérable sont extrêmement rares. De plus, les riches relations commerciales de Kronborg avec la Chine ajoutent encore une autre couche de complexité qui ferait un ajout fantastique à toute collection d'exportations chinoises.

197 Chinese Export Porcelain

NOTES

1. Bureau national pour la documentation relative à l’histoire de l’art – Base de données RKDartists.

2. Voir la collection de la British Library No. Maps K.Top.111.72.a.5.; voir aussi British Library Collection Guides : King George III Topographical and Maritime Collections.

3. C f. Collection du Victoria and Albert Museum No. FE.112&A-1978.

4. C f. Collection du British Museum No. Franks.1442.

5. I d.

6. Appel & Linaa, Chapter 6: The Townscape of Elsinore, p. 119-20 (2020).

7. Id.

8. Voir id.

9. Voir id.

10. Id. 11. Id. 12. Id.

16. Voir UNESCO World Heritage Convention, Kronborg Castle (2000).

17. Voir Malcolm X, Closing Statement at Oxford University (1964).

18. Voir Feldboek, The Danish Asia trade 1620–1807, p. 3 (1991).

19. Voir id.

20. Voir id. at 4.

21. Asmussen, Networks and Faces Between Copenhagen and Canton 1730-1840, p.

48 (2018).

22. Id. at 50.

23. Brodsgaard & Kirkebaek, China and Denmark: Relations Since 1674, p. 29 (2001).

24. Id. 25. Asmussen at 184.

26. Id. at 179-80.

27. Feldboek at 5.

28. Asmussen at 76.

13. Voir

Gascoigne, History of Communication (2001).

29. Feldboak at 6, 10.

14. Discover Kronborg.

30. Metropolitan Museum of Art Collection Nos. 40.133.2, & 40.133.1a, b.

15. Voir Rijksmuseum Collection No. RP-P-1944-2524 (Kronborg Under Siege); see also Rijksmuseum Collection No. RP-T-2018-62 (Kronborg with Original Telegraph Tower).

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A famille rose topographical tea cup and saucer China, Qianlong period (1736-1795), ca. 1780 5.90 in. (15 cm)

200 Galerie Nicolas Fournery

Decorated in the famille rose palette and gold, with narrow band, scrolling vine, pendant blossoms, and bunches of grapes at the rim, central scene of a four-story walled building with raised drawbridge, gatehouses, and a moat in a landscape of overarching trees.

Replete with hip and gable roof and a balustrade atop its third story, the imposing building in this finely painted scene probably copies a European print. It is noteworthy, however, that the tiered effect of its stories, the upward-curving roof lines, and the surrounding wall are reminiscent of the Five-Story Watch Tower in Canton (Guangzhou).

Whatever the original source, the scene is remarkable for its close attention to detail, including the carefully drawn figure of an attendant adjusting the drawbridge cables from a portico.

A tea bowl is illustrated by Thomas V. Litzenburg Jr. in Chinese Export Porcelain in the Reeves Center Collection at Washington and Lee University, 2006, p. 154, no. 146.

For a large tea set, see The Chinese Porcelain Company, Important Chinese Porcelain, 1995, p. 80, no. 61.

A coffee pot was in the Tibor Collection (Christie’s NYC, The Tibor Collection: A Noble Eye for Chinese Export, 10 april 2019, lot 11).

201 Chinese Export Porcelain

203 Chinese Export Porcelain

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Unrecorded Chinese armorial tea set for the French market, for Denis Bossinot de Pomphily, naval Captain of the Compagnie des Indes China, Qianlong period (1736-1795), circa 1755 PROVENANCE

Propriété bretonne, descendance Bossinot de Pomphily Trublet de la Villejégu (mariage de 1806).

205 Chinese Export Porcelain

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Service à thé inédit en porcelaine de Chine pour le marché français, aux armes de Denis Bossinot de Pomphily, capitaine de la Compagnie des Indes Chine, Qianlong (1736-1795), circa 1755 PROVENANCE

Propriété bretonne, descendance Bossinot de Pomphily Trublet de la Villejégu (mariage de 1806)

207 Chinese Export Porcelain

En collaboration avec Philippe Petout, Conservateur en Chef du Musée d’histoire de Saint-Malo Le service à thé est peint dans les émaux de la famille rose, décoré de grandes armes, celles de Denis Bossinot de Pomphily, d’azur à trois grenouilles d’or (ici d’argent), et des jetés de fleurs d’une grande qualité, pointant un personnage de haut rang.

Sans doute l’un des services à thé les plus complets destinés au marché français connus aujourd’hui, accentuant sa rareté, il comprend une théière, un sucrier et douze tasses et sous-tasses.

Une coupe, provenant d’un second service plus tardif, aux armes d’alliance de Denis Bossinot de Pomphily et son épouse, Anne-Thérèse Trublet de Montigny, est illustrée dans l’ouvrage Armoiries françaises et suisses sur la porcelaine de Chine au XVIIIe siècle (2008, p. 258).

La famille Bossinot semble s'être installée à la toute fin du XVIe siècle à Saint-Malo, à l’époque de Denis Bossinot, né vers 1590. Elle est originaire de la Basse-Loire (Grand-Lieu). En 1682, quatre marchands portent ce nom à Saint-Malo, ainsi que des corsaires et plusieurs députés aux États de Bretagne au XVIIIe siècle. Une rue de Saint-Malo (extra-muros) porte le nom de Bossinot-Pomphily.

Les armes de la famille Bossinot sont d'azur à trois grenouilles d'or, mais Louis Bossinot (1641-1705), sieur de la Fontaine, grand-père de Denis Bossinot de Pomphily, portait d'azur à une fontaine jaillissante d'argent dans le bassin de laquelle sort trois grenouilles de sinople.

L'un de ses oncles paternels, Louis Bossinot (1685-1773), négociant, a été en affaires avec Jean-Baptiste Garnier du Fougeray, éminente figure de Saint-Malo, puisqu'ils apparaissent ensemble sur un acte conservé aux Archives Nationales 1.

Son père, Denis Bossinot de Vauvert (1689-1744), est procureur au siège de l’Amirauté de Saint-Malo. Cette charge avait pour but de représenter l’État dans l’évaluation des cargaisons des navires au retour de leurs voyages.

208 Galerie Nicolas Fournery

Il épouse en 1724, Anne Thérèse Gaillard, demoiselle de Pomphily. Le frère aîné de Denis Bossinot de Pomphily, Michel (né en 1724), était avocat et procureur au siège de l'Amirauté à Saint-Malo, comme son père.

Denis Bossinot (de Pomphily) est issu d'une fraterie de neuf enfants : • Michel Guillaume BOSSINOT, Sieur de la Belle-Issue, avocat et procureur au siège de l'Amirauté à Saint Malo, conseiller du Roi • Denis Bossinot de Pomphily, né en 1725 • Anne-Thérèse BOSSINOT 1726-1749 • Pierre BOSSINOT, Sieur de la Belle-Issue 1728• Marie BOSSINOT 1729-1778 • Georges BOSSINOT 1731-1731 • Jean-Joseph BOSSINOT 1733-1740 • Charles Georges BOSSINOT 1734• Julienne Catherine BOSSINOT 1738-

Denis Bossinot (1725-1794) Il épouse Anne Thérèse Gaillard en 1766 à Lorient. Il est chevalier de Saint-Louis, et capitaine de la Compagnie des Indes.

Il eut trois enfants : • Louis, né en 1771 • Michel, né en 1773 • Joseph, né en 1777 à Saint-Malo, il se marie avec Elisabeth Trublet de la Villejegu en 1806. Elle est la fille de Jacques Trublet de la Villejégu (1747-1829) et la petite fille de Michel Trublet de la Villejegu, capitaine de la Compagnie des Indes, dont notre galerie à présenter dernièrement une théière de son service à thé. Ils n'ont eu qu'un fils, Victor Bossinot (1807-1877), propriétaire de la Malouinière de l'Ormerie à Paramé 2.

209 Chinese Export Porcelain

THÉIÈRE AUX ARMES MICHEL TRUBLET DE LA VILLEJÉGU ET SON ÉPOUSE ANNE-MARGUERITE DE MONTIGNY DU TIMEUR . CHINE, CA. 1755

210 Galerie Nicolas Fournery

Denis Bossinot de Pomphily fut 1er capitaine sur la Gracieuse (17591760), 1er capitaine sur le Bertin (1761), 1er lieutenant sur le Duc de Choiseul (1762-1764), puis capitaine de nouveau sur la Gracieuse (1764-1765), et enfin capitaine sur le Duc de Duras (1767-1769), le retour de son dernier embarquement correspondant à l’année où le monopole de la Compagnie des Indes prend fin.

Selon Armoiries Françaises et Suisses sur la Porcelaine de Chine au XVIIIe siècle 3, Denis Bossinot de Pomphily était considéré par la Compagnie des Indes comme un « très bon et excellent sujet à tous égards, brave, de détail et propre aux grandes choses bien que grand pacotilleur ».

Il fut décoré de la croix de Saint-Louis le 2 avril 1784 par son cousin et voisin de la rue d’Orléans, Jacques Pierre Guillaume Buisson de La Vigne (1713-1793). Ce dernier était directeur des armements et commandant en chef du port de Lorient après en avoir été capitaine. Il était le fils d’un ancien directeur du comptoir de la Compagnie des Indes de Saint-Malo avant 1719 à Pondichéry qui fit carrière dans la

DENIS BOSSINOT DE VAUVERT (CHÂTEAU RAMEZAY)

211 Chinese Export Porcelain

HÔTEL BOSSINOT, RUE D'ORLÉANS À SAINT-MALO nouvelle compagnie de Law. Il y eut donc un rôle prépondérant dans le recrutement des officiers de la Compagnie des Indes, y faisant entrer ses propres fils, mais aussi son jeune frère et un cousin, Denis Bossinot de Pomphily.

Denis Bossinot apparaît dans un état du commerce à Canton en 1785 4. Il fut aussi officier municipal à Saint-Malo en 1791-1792. Il fait don de sa pension d'officier de la Compagnie des Indes en 1794 à Port-Malo. Denis Bossinot meurt à 69 ans le 10 novembre 1794 à son hôtel familial de la rue d’Orléans, alors rebaptisée rue de la République. Le Musée historique du Château Ramezay de Montréal conserve un portrait anonyme attribué à Denis Bossinot, mais ce musée n’a pu nous renseigner plus précisément sur la provenance de ce portrait et son attribution. Le style des vêtements et la présence de ce tableau au Canada indiquerait plutôt une attribution à Denis Bossinot de Vauvert, qui dut faire probablement des armements vers Terre-Neuve et le Canada.

212 Galerie Nicolas Fournery

Demeures de la famille Bossinot Denis Bossinot (de Vauvert), fait construire la Malouinière de L'Ormerie (actuellement 4 boulevard de Rochebonne à Paramé).

Cette demeure dominait autrefois par sa splendeur le sommet des Masses.

Denis Bossinot de Vauvert fait aussi construire la demeure de villégiature de la famille, le manoir de la Belle Issue à Dinard, une des premières demeures de plaisance de la ville. Son style d'une sobre élégance traduit l'influence des ingénieurs du Roi qui agrandissent la ville de Saint-Malo à la même période. À quelques mètres du prieuré de Dinard fondé au XIVe siècle, les jardins du manoir de la Belle Issue dominaient un paysage grandiose d’où l’on pouvait observer à la fois la rive droite de la Rance avec la cité antique d’Alet et la ville intra-muros de Saint-Malo, et la rive gauche avec toute la côte est de Dinard jusqu'à la pointe du Moulinet.

MANOIR LA BELLE ISSUE

213 Chinese Export Porcelain

Datation du service L’absence d’armoiries d’alliance semble indiquer que le service de Denis Bossinot de Pomphily a été commandé avant son mariage en 1766.

L'anse et le bec verseur sont dans le style des porcelaines de Meissen, un style influençant la porcelaine de Chine entre 1750 et 1770.

La finesse du décor de frise de fers-de-lance, les fleurs et les grandes armes indiquent un décor que l’on peut dater des années 1750-1760.

En outre, une source atteste que Denis Bossinot de Pomphily possédait un esclave ramené de la côte de Coromandel et qu'il fit baptisé en 1753. Il est donc fort probable qu'il soit parti en Chine bien avant son premier appointement officiel en tant que premier capitaine sur la Gracieuse, en 1759/1760.

Tous ces éléments réunis et concordants pourraient par conséquent nous laisser émettre l’hypothèse d’une commande de ce service en Chine au début des années 1750.

NOTES

1. FOL-FM-16997

3. Antoine Lebel, 2009, p. 258

2. Eric Rondel, Chronique d'Eméraude, 1850-1865, pp. 132, 150, 155

4. COL C1 15 folios 67-70

BIBLIOGRAPHIE

Saint-Malo, 2000 ans d'histoire, de Gilles FOUCQUERON; Saint-Malo, 1999, tome 1, p. 168.

H. du HALGOUET, Relations maritimes de la Bretagne et de la Chine au XVIIIe siècle, lettres de Canton, Mémoires de la société d'histoire et d'archéologie de Bretagne.

G. PAINTER, Chateaubriand, une biographie.

Les orages désirés, 1768-1793, Paris, Gallimard, 1979, p. 315.

P. PARIS-JALLOBERT, Anciens registres paroissiaux de Bretagne, Saint-Malo, t. 1, p. 113.

Société d'histoire et d'archéologie de l'arrondissement de Saint-Malo, 1982, p. 181.

Archives municipales de Saint-Malo, D7, fol° 240.

215 Chinese Export Porcelain

31

A famille rose “the Sleeping Beauty” teapot China, Yongzheng period (1723-1735) 4.72 in.

216 Galerie Nicolas Fournery

This seldom European motif depicted on Chinese porcelain illustrates a courteous subject that stems from the literary theme “the Sleeping Beauty” well known at the end of the seventeenth century and the beginning of the eighteenth century.

In a central panel, a man wearing a tricorn takes advantage of the slumber of a young woman to lift her veil and to gaze at her chest.

In the same blue and pink hues, five rocaille garlands complete the decoration, most likely after a cartouche by Johann Esaias Nilson (1721-1788).

The print source has not been found but is closed of two print sources, one by Edme Jeurat (1688-1738), the second by Charles Eisen (1720-1778).

A tea bowl and saucer with the same decoration, from the Hervouët collection, are in the collection of the Musée de la Compagnie des Indes in Lorient – Inv. ML362 (1,2) C160-161.

The same saucer is also reproduced by Hervouët & Bruneau in La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 163, cat. 7.62 and by Louis Mézin in Cargaisons de Chine – Porcelaines de la Compagnie des Indes du Musée de Lorient, 2002, no. 85.

A plate painted en grisaille with a variation of this decoration is reproduced Hervouët & Bruneau in La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 162, cat. 7.60.

217 Chinese Export Porcelain

31

Théière à décor européen « La belle endormie » Chine, époque Qianlong (1736-1795), circa 1745 12 cm

219 Chinese Export Porcelain

Ce rare décor européen en porcelaine de chine reproduit un sujet galant tiré du thème littéraire de « La belle endormie », répandu à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle.

Dans un médaillon central est représenté un homme portant un tricorne qui profite du sommeil d’une jeune femme pour en dévoiler ses charmes et contempler sa gorge.

Dans les mêmes tons bleu et rose du centre du médaillon, cinq guirlandes traitées dans le style rocaille complètent le décor, probablement d’après un cartouche de Johann Esaias Nilson (1721-1788).

La gravure ayant servi de modèle reste non identifiée, mais ce décor est proche de deux sources gravées, l’une par Edme Jeurat (16881738), la seconde Charles Eisen (1720-1778).

Un bol à thé et son présentoir avec ce décor, provenant de la collection Hervouët, sont conservés au Musée de la Compagnie des Indes à Port-Louis – Inv. ML362 (1,2) C160-161.

Le même présentoir est aussi illustré par Hervouët & Bruneau dans La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 163, cat. 7.62 et par Louis Mézin dans Cargaisons de Chine – Porcelaines de la Compagnie des Indes du Musée de Lorient, 2002, no. 85.

Une assiette décorée en grisaille avec une variation de ce décor est reproduite par Hervouët & Bruneau dans La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 162, cat. 7.60.

221 Chinese Export Porcelain

32

A group of a lady standing beside jardinière of coral China, Qianlong period (1736-1795), ca 1750 8.66 in.

222 Galerie Nicolas Fournery

223 Chinese Export Porcelain

Decorated in the famille rose palette, this group depicts a lady standing beside a clump of rocks supporting a jardinière of coral.

Her dress is embellished with large floral motifs and archaic dragons in iron-red. The skirt is decorated with an iron-red panel depicting a translucent green landscape motif. Her hair pulled back in a small bun. The base has a slightly raised central section forming a foot rim.

In China, due to its color, the red coral is the symbol of wealth and very high social status. It also epitomizes the balance between life and death, for its healing properties, and its cycles of regeneration.

Chinese craftsmen carved it extensively coral, chiseling mythical or sacred characters.

A very similar group, with a dog in lieu of the coral, is published by William Sargent in The Copeland Collection, Chinese and Japanese Ceramic Figures, 1991, p. 132, no. 60 Variations on this theme are known, some of this same size and others smaller, including in Dehua ware.

In these groups, a dog, a potted plant and a fungus substitute the coral as seen in our model. According to William Sargent, similar pieces to this example have been found on the wreck of the Geldermalsen, suggesting a mid-eighteenth-century dating.

224 Galerie Nicolas Fournery

225 Chinese Export Porcelain

In China, due to its color, the red coral is the symbol of wealth and very high social status.

32

Figure représentant une élégante chinoise à côté d’une jardinière de corail Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1750 22 cm

227 Chinese Export Porcelain

Ce groupe est décoré dans les émaux de la famille rose, et représente une jeune femme se tenant sur une terrasse à côté d’un rocher percé formant tabouret, soutenant une jardinière de corail.

Elle porte une longue robe blanche ample avec de larges motifs floraux et des dragons archaïques en rouge-de-fer. Sa jupe a un cartouche rouge-de-fer sur le devant contenant un motif de paysage vert translucide. Ses cheveux sont relevés en un chignon haut. La base a une section centrale légèrement surélevée formant un rebord de pied. Sa chevelure est arrangée avec un grand chignon.

En Chine, en raison de sa couleur, le corail rouge s’affirme comme un symbole de richesse et de niveau social très élevé.

Il représente aussi l’équilibre entre la vie et la mort, pour ses propriétés curatives, et ses cycles de régénération. Les artisans chinois l’ont abondamment sculpté, ciselant dans son épaisseur, des personnages mythiques ou sacrés.

Un groupe très proche, avec un chien à la place du corail a été publié par William Sargent dans The Copeland Collection, Chinese and Japanese Ceramic Figures, 1991, p. 132, no. 60.

Des variantes représentant ce groupe sont connues, certaines de cette même taille (la plus grande) et d’autres plus petites, y compris en porcelaine de Dehua.

Un chien, une plante en pot, ou un champignon remplace alors le corail. Selon William Sargent, des pièces similaires à cet exemplaire ont été trouvées sur l’épave du Geldermalsen, suggérant une datation du milieu du XVIIIe siècle.

229 Chinese Export Porcelain

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A Chinese famille rose “Madame de Pompadour” cup and saucer China, Qianlong period (1736-1795) 5.11 in.

Brightly enamelled in the famille rose palette, with a peony medallion encircled by floral sprays and seed pods flanking cartouches alternately enclosing a fish or an eagle. For a set of plates, see Sotheby’s Paris, Important mobilier, sculptures, objets d’art et tableaux XVIe-XIXe siècle, 19 april 2016, lot 116. Several pieces from this service are held on in different French museums as the Musée Guimet, the Musée Grobet-Labadit in Marseille, the Musée de Saint-Omer, the Musée des Arts Décoratifs de Paris or the Musée des Arts décoratifs of Bordeaux Michel Beurdeley, Porcelain of the East India Companies, London, 1962, cat. 190, p. 194.

David S. Howard, The Choice of the Private Trader, London, 1994, no. 271, p. 229.

David Howard, John Ayers, China for the West, vol. II, London and New York, 1978, p. 443.

Rose Kerr, Luisa E. Mengoni, Chinese Export Ceramics, London, V&A Publishing, 2011, p.54, pl.67.

231 Chinese Export Porcelain

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A Chinese armorial charger for the Dutch market (De Famars and Vriesen) China, Qianlong period (1736-1795), circa 1752-1755 12.40 in.

232 Galerie Nicolas Fournery

By John Edwin Ryan Guerrero, independent researcher.

A large Chinese export famille rose dish bearing the arms of De Famars and Vriesen accollé for the Dutch market. The dexter coat of arms of De Famars is quarterly: 1st and 4th, on a black background seven gold fleurs-de-lis; 2nd and 3rd, on a white background a black rising eagle. 1 The sinister coat of arms of Vreisen is on a black background, a white bend charged with three black cows’ heads. 2 This large dish dates to c. 1752-1755, and was part of a larger dinner service, of which the Chinese Porcelain Company handled a substantial portion. 3 The Chinese Porcelain Company published its first soup plate (22.9cm) from the Famars service in 1995, 4 and another pair of dishes and a tureen in 1999. 5 After purchasing a partial dinner set at Christies Amsterdam in 1999, the Chinese Porcelain Company issued its final publication of the Famars service with twenty-five pieces comprising a tureen, cover, and stand, a pair of bottle vases, a pair of sugar bowls and covers, twelve soup plates, and four large dishes of identical size to the present dish. 6 Of the original dinner service, Dr. Kroes notes that only ten large dishes are known, ranging from 32cm to 38cm. 7 One large dish (35.6cm) was gifted to the Metropolitan Museum by the Winfield Foundation in 1951 from the Helena Woolworth McCann Collection. 8 Another soup plate (23.1cm) resides at the Rijksmuseum. 9 The large central coat of arms accollé are enclosed within a cartouche almost reminiscent of an ornate clam’s mantle, adorned by flowing sea vegetation – replicating the cool colors of the ocean. One might be led to believe that the cartouche hints at the owner’s profession, or perhaps symbolizes the protection and longevity of the family.

However, the cartouche is simply the product of the mid-18th century Rococo style that gained popularity throughout the western world.

Trade cards and bookplates – decorative prints made for single owners that functioned as identifying labels, exist for individuals of varying professions in the Rococo style with similar mantling and flourishes. For example, a trade card at the British Museum depicts

233 Chinese Export Porcelain

rich shell ornamentation alongside succulent fruit, yet the central cartouche reads: “Will Cave, Copper Plate-maker in West Smithfield” – having nothing to do with the harvest or the sea. 10 It is highly likely that the Famars dish is after an undiscovered bookplate because of its well-rendered Rococo style cartouche – a common practice used to guide the Chinese decorators. The Rococo style was popularized through a culture of worldly pleasure, excess luxury, and the bold display of each – typified by its extravagant asymmetry and irregularity, often with fanciful rock and shell ornamentations. 11 Perhaps the principles that propelled the Rococo style to popularity provides the best insight into the lives of Western nobility who had the opportunity to obtain these luxuriously expansive Chinese export porcelain armorial services.

Interestingly, the extravagant asymmetry of the central coat of arms is strongly juxtaposed against the outer minimalistic symmetrical lappet and inner spearhead borders. The outer border is inspired by neoclassical design, which practiced noble simplicity in sedation of grandeur in gesture and expression. 12 It is fascinating to see the conflicting European styles juxtaposed on Chinese export armorial porcelain. One might wonder whether the original pair of owners suffered from conflicting tastes, quarrelling with one another on the resulting design for their armorial service.

Curiously, the outer neoclassical border is known only on one other Chinese export armorial porcelain service bearing the arms of King Frederick the Great of Prussia. 13 Like the Famars dish, the Frederick service juxtaposes the full grandeur of the arms of the Prussian king, with four escutcheons superimposed over thirty-two quarterings on a royal mantle, against the identical minimalistic neoclassical outer border. The story of the Frederick service is still unknown, but whether the identical borders betray an untold connection between Famars, and Frederick is a question likely lost to history. The Famars service was first attributed to the Famars of Brabant in 1995, 14 then the Famars of Amsterdam in 1999 – both part of the United Provinces of the Netherlands rather than Prussia.

However, Dr. Kroes attributes the owner of the original dinner service to Jan Willem de Famars (1715-1785) of Lingen – a county under Dutch control until 1702 when it was integrated into the Kingdom of Prussia under King Frederick I. 15 Despite his Prussian roots, in 1734, Jan Willem de Famars joined the cavalry of the Dutch army where he

234 Galerie Nicolas Fournery

rose through the ranks from kornet to lieutenant in 1737, captain in 1742, major general in 1748, military commander of Nijmegen in 1762, and lieutenant general in 1766. 16 In 1752, Jan Willem married Johanna Geertruid Vreisen (1734-1807) in Zwolle – a union of which this dinner service commemorated. 17 The Vreisens were one of the wealthiest and most powerful families in Zwolle, with at least one city council member for over 150 years straight. 18 The close proximity of Zwolle to Prussia’s border and the Vreisens’ pervasive political and economic influence, in addition to Jan Willem’s Prussian roots in Lingen makes it plausible that there is an untold connection rather that mere coincidence between similarities between the Frederick and Famars services. However, absent any primary source documents, such a theory is only mere supposition.

NOTES

1. Kroes, Chinese Armorial Porcelain for the Dutch Market, p. 416 (1997).

9. Rijksmuseum Collection No. AK-NM-13366.

2. I d.

10. British Museum Collection No. Heal, 100.21.bb.

3. See Chinese Porcelain Company Catalog 35, 17th and 18th Century Chinese Export Porcelain, p. 60, no. 28 (2001).

11. See Rijksmuseum, Rococo Style, available at https://www.rijksmuseum.nl/en/ rijksstudio/styles/rococo.

4. See Chinese Porcelain Company Catalog 15, Important Chinese Export Porcelain, p. 38, no. 28 (1995).

12. See Metropolitan Museum, Neoclassicism, available at https://www.metmuseum. org/toah/hd/neoc_1/hd_neoc_1.htm.

5. See Chinese Porcelain Company Catalog 26, Important Chinese Export Porcelain from Kangxi to Jiaqing, p. 52, no. 31 (1999).

13. See supra n. 3; e.g. Kroes at p. 416.

6. S ee supra n. 3; see also Kroes at p. 416.

15. See Kroes at p. 417.

7. Supra n. 1.

16. Id.

8. See Metropolitan Museum Collection No. 51.86.366.

17. Id.

14. See supra n. 4.

18. Id.

235 Chinese Export Porcelain

34

Plat armorié pour le marché hollandais (De Famars et Vriesen) Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1752-1755 31,5 cm

237 Chinese Export Porcelain

Par John Edwin Ryan Guerrero, chercheur indépendant.

Les armoiries dextres de De Famars sont composées de quatre parties : 1er et 4e, sur fond noir, sept fleurs de lys d'or ; 2e et 3e, sur fond blanc, un aigle noir qui se dresse. 1 Les armoiries senestre de Vreisen sont sur fond noir, une bande blanche avec trois têtes de vaches noires. 2 Ce grand plat date des années 1752-1755 et faisait partie d'un service de table plus large, dont The Chinese Porcelain Company a présenté une partie importante. 3 The Chinese Porcelain Company a commercialisé sa première assiette à soupe (22,9 cm) du service Famars en 1995, 4 puis une autre paire de plats et une soupière en 1999. 5 Après avoir acheté une partie du service de table chez Christie’s Amsterdam en 1999, The Chinese Porcelain Company a présenté son dernier ensemble du service Famars avec vingt-cinq pièces comprenant une terrine, un couvercle et un support, une paire de vases à bouteille, une paire de sucriers et de couvercles, douze assiettes creuse et quatre grands plats de taille identique au présent plat. 6 En ce qui concerne le service de table original, M. Kroes note que l'on ne connaît que dix grands plats, dont la taille varie entre 32 et 38 cm. 7 Un grand plat (35,6 cm) a été offert au Metropolitan Museum par la Fondation Winfield en 1951, provenant de la collection Helena Woolworth McCann. 8 Une autre assiette creuse (23,1 cm) se trouve au Rijksmuseum. 9 Les grandes armoiries centrales accolées sont enfermées dans un cartouche qui rappelle presque le manteau d'une palourde ornée, décorée d'une végétation marine fluide – reproduisant les couleurs froides de l'océan. On pourrait croire que le cartouche fait allusion à la profession du propriétaire, ou qu'il symbolise la protection et la longévité de la famille. Cependant, le cartouche est simplement le produit du style rococo du milieu du XVIIIe siècle, qui a gagné en popularité dans le monde occidental.

Les cartes de commerce et les ex-libris – imprimés décoratifs réalisés pour des propriétaires uniques et servant d'étiquettes d'identification – existent pour des individus de diverses professions dans le

style rococo avec des lambrequins et des fioritures similaires. Par exemple, une carte de commerce du British Museum représente une riche ornementation de coquillages à côté de fruits succulents, mais le cartouche central indique : « Will Cave, Copper Plate-maker in West Smithfield », ce qui n'a rien à voir avec la récolte ou la mer. 10 Il est fort probable que le plat Famars soit inspiré d'un ex-libris non découvert en raison de son cartouche de style rococo bien rendu – une pratique courante utilisée pour guider les décorateurs chinois. Le style rococo a été popularisé par une culture du plaisir mondain, de l'excès de luxe et de l'étalage audacieux de chacun de ces éléments. Il se caractérise par une asymétrie et irrégularité extravagantes, souvent accompagnées d'ornements fantaisistes de roches et de coquillages. Les principes qui ont propulsé le style rococo vers la popularité offrent peut-être le meilleur aperçu de la vie de la noblesse occidentale qui a eu l'occasion d'obtenir ces services armoriés en porcelaine chinoise d'exportation, d'une ampleur luxueuse.

Il est intéressant de noter que l'asymétrie extravagante des armoiries centrales est fortement juxtaposée aux bordures extérieures minimalistes et symétriques du clou et du fer de lance. La bordure extérieure est inspirée par le design néoclassique, qui pratiquait une noble simplicité dans la séduction de la grandeur du geste et de l'expression. 11 Il est fascinant de voir les styles européens contradictoires juxtaposés sur de la porcelaine armoriée d'exportation chinoise. On peut se demander si les deux propriétaires d'origine ne souffraient pas de goûts contradictoires, se querellant l'un l'autre sur la conception de leur service armorial.

Curieusement, la bordure néoclassique extérieure n'est connue que sur un autre service d'exportation chinois en porcelaine armoriée portant les armes du roi Frédéric le Grand de Prusse. 12 Comme le plat Famars, le service de Frederick le Grand de Prusse juxtapose toute la grandeur des armes du roi de Prusse, avec quatre écussons superposés sur trente-deux quartiers d'un manteau royal, à la bordure extérieure néoclassique minimaliste identique. L'histoire du service de Frederick le Grand est encore inconnue, mais la question de savoir si les bordures identiques trahissent un lien indéniable entre Famars et Frederick est probablement perdue pour l'histoire. Le service de Famars a d'abord été attribué aux Famars de Brabant en 1995, 13 puis aux Famars d'Amsterdam en 1999 – tous deux faisant partie des Provinces-Unies des Pays-Bas et non de la Prusse.

239 Chinese Export Porcelain

Cependant, le Dr Kroes attribue le propriétaire du service de table original à Jan Willem de Famars (1715-1785) de Lingen, un comté sous contrôle néerlandais jusqu'en 1702, date à laquelle il a été intégré au royaume de Prusse sous le règne du roi Frédéric Ier. 14 Malgré ses origines prussiennes, Jan Willem de Famars a rejoint en 1734 la cavalerie de l'armée néerlandaise où il a gravi les échelons, passant de kornet à lieutenant en 1737, capitaine en 1742, major général en 1748, commandant militaire de Nimègue en 1762 et lieutenant général en 1766. 15 En 1752, Jan Willem a épousé Johanna Geertruid Vreisen (1734-1807) à Zwolle, une union dont ce service commémore l'existence. 16 Les Vreisen étaient l'une des familles les plus riches et les plus puissantes de Zwolle, avec au moins un membre du Conseil municipal pendant plus de 150 ans d'affilée. 17 La proximité de Zwolle à la frontière de la Prusse et l'influence politique et économique omniprésente des Vreisen, en plus des racines prussiennes de Jan Willem à Lingen, rendent plausible l'existence d'un lien incalculable plutôt qu'une simple coïncidence entre les similitudes entre les services Frederick et Famars. Toutefois, en l'absence de tout document de source primaire, une telle théorie n'est qu'une simple supposition.

NOTES

1. Kroes, Chinese Armorial Porcelain for the Dutch Market, p. 416 (1997).

9. Rijksmuseum Collection No. AK-NM-13366.

2. Id.

10. British Museum Collection No. Heal, 100.21.bb.

3. Voir Chinese Porcelain Company Catalog 35, 17th and 18th Century Chinese Export Porcelain, p. 60, no. 28 (2001).

11. Voir Metropolitan Museum, Neoclassicism, disponible sur https://www.metmuseum. org/toah/hd/neoc_1/hd_neoc_1.htm.

4. Voir Chinese Porcelain Company Catalog 15, Important Chinese Export Porcelain, p. 38, no. 28 (1995).

12. Voir supra n. 3; e.g. Kroes at p. 416.

5. Voir Chinese Porcelain Company Catalog 26, Important Chinese Export Porcelain from Kangxi to Jiaqing, p. 52, no. 31 (1999).

14. Voir Kroes at p. 417.

6. Voir supra n. 3 ; voir aussi Kroes at p. 416.

7. Supra n. 1.

8. Voir Metropolitan Museum Collection No. 51.86.366.

13. Voir supra n. 4.

15. Id. 16. Id. 17. Id.

241 Chinese Export Porcelain

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A Chinese armorial plate for the English market (Gordon) China, Qianlong period (1736-1795), circa 1740 8.66 in.

242 Galerie Nicolas Fournery

By John Edwin Ryan Guerrero, independent researcher.

An elegantly decorated Chinese export octagonal famille rose plate bearing the arms of Gordon for the English market with a Chineseinspired central scene and border panels depicting rural landscapes in polychrome enamels.

This plate exemplifies the significant diffusion of cultures, art, and ideas between the East and West. The armorial and octagonal form – likely derived from a European silver form – met the needs and tastes of an English buyer’s dinner table, which juxtaposed against the Chinese central and border panel scenes, perhaps revealing the buyer’s deep appreciation of Chinese culture and designs.

The rare figural scene depicts a young woman seated on an extravagant silk carpet leaning on a yellow barrel-form stool turned on its side as she looks expectingly at her small square teacup while a male attendant kneels beside her to serve her tea. Behind the seated woman, a female attendant holds a long-handled oval fan adorned with feathers, ensuring the young lady stays cool as she enjoys her tea.

Curiously, the male attendant in blue is serving tea out of a conical shaped vessel – another European silver form made during the early 18th century and typically referred to as a “lighthouse coffeepot.” 1 This scene, although rare, is not unique, and can be found on Yongzheng and early Qianlong period Chinese export porcelain.

However, the Gordon service might be unique armorial set in the fact that the tea vessel held by the male attendant is distinctly derived from a lighthouse coffeepot form. A partial tea service at the Louvre depicts the same figural scene, but each piece with a different teapot form. 2 Similarly, a separate Chinese export armorial service bearing the arms of Powell shows an identical scene but with an ewer. 3 This small detail adds yet another interesting layer of cross-cultural diffusion to the piece.

The lower border panel bears the arms of Gordon quartering Forbes: 1st and 4th, Azure, three boars' heads couped Or (Gordon); 2nd and 3rd,

243 Chinese Export Porcelain

This plate exemplifies the significant diffusion of cultures, art, and ideas between the East and West.

244 Galerie Nicolas Fournery

Azure, three bears’ heads couped Argent muzzled Gules (Forbes), on an escutcheon Or, a ship in full sail Argent. The upper border panel bears the crest, A dexter hand issuing from a heart and holding a scimitar, and the motto “Corde Manuque.”

The “Corde Manuque” motto, which translates to “with heart and hand,” is recorded for Gordon of Dalpholly. 4 However, the Gordon of Dalpholly crest is correctly blazoned, A dexter hand issuing from a heart and holding a flaming sword. 5 Additionally, the arms of Gordon quartering Forbes are not recorded, further compounding the difficulties with trying to attribute this service to an individual. As John M. Bulloch amusingly notes in concluding his genealogical research of this branch of Gordons: “Gordonology is inexhaustible.” 6 Intriguingly, the central escutcheon of a ship in full sail may provide the best clue.

It is not unheard of for Chinese export armorial services to be ordered with a ship adopted as a heraldic element as acknowledgment of involvement in the China trade. 7 Sir Adam Gordon of Dalpholly (c. 1600–1700) married Anne Urquhart of Newhall and made his wealth in trade. He owned a part ownership in the merchant ship Bon Accord, and a £6,000 stock ownership in the “Company of Scotland trading to Africa and the Indies.” 8 Sir Adam Gordon had at least three sons and one daughter, although few records remain of them other than his heir, Sir William Gordon, 1st Baronet of Invergordon (1679–1742). 9 However, it is possible that one of Sir Adam Gordon’s descendants would have continued his trade activities in the East Indies. One of Sir Adam Gordon’s grandsons was John Gordon, the son of Adam Gordon the younger. Little is known of John Gordon, although a “Captain John Gordon” is recorded as the commander of the Montagu, an East India Ship which was consigned to China during the 1719-1720 and 1722-1723 season. 10 Given the many branches of the Gordon family, without more this must remain as mere supposition, however, it is possible that Captain John Gordon would have been inspired to order a Chinese export armorial service later in life after reminiscing upon his early voyages to China.

An octagonal plate from this service is published in “Collecting Chinese Export Porcelain” by Elinor Gordon from her personal collection. 11 An additional octagonal platter, two teacups, and a saucer are at the Rijksmuseum in Amsterdam. 12 A larger octagonal platter is also published in “Chinese Export Porcelain in Private Brazilian Collections” by Jorge Getulio Veiga. 13 A further plate is in the collection of the Royals Museums of Art and History in Brussels. 14

245 Chinese Export Porcelain

NOTES

1. Metropolitan Museum of Art Collection No. 25.15.21.

2. See Louvre Museum Collection No. R 1198 to 1207.

3. See British Museum No. Franks.823.+; see also Rijksmuseum No. AK-NM-13410.

4. Fairbairn, Fairbairn's Book of Crests of the Families of Great Britain and Ireland (1905).

8. Bulloch at 8.

9. Id. at 12.

10. See A Register of Ships, Employed in the Service of the Hon. the United East India Company (1800).

11. Gordon, Collecting Chinese Export Porcelain, p. 14 (1977).

5. I d.

12. Rijksmuseum Nos. AK-NM-13421, AK-NM-13459, AK-NM-13459-A, & AK-NM-13459-B.

6. Bulloch, The Families of Gordon of Invergordon, p. 81 (1907).

13. Veiga, Chinese Export Porcelain in Private Brazilian Collections, p. 289 (1987).

7. See Howard, Made in China: Export Porcelain from the Leo and Doris Hodroff Collection, p. 79 (2005).

14. Jörg, Chinese Export Porcelain, p. 256, (1989).

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Assiette à décor armorié pour le marché anglais (Gordon) Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1745 22 cm

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Par John Edwin Ryan Guerrero, chercheur indépendant.

De forme octogonale, élégamment décorée dans les émaux de la famille rose, portant les armes Gordon pour le marché anglais, ornée d’une scène centrale dans le goût chinois et de cartouches à décor de paysages en émaux polychromes.

Cette assiette illustre l’importante diffusion des cultures, de l’art et des idées entre l’Est et l’Ouest. La forme octogonale et armoriée, probablement dérivée d’une pièce d’orfèvrerie européenne, répondait aux besoins et aux goûts d’un acheteur anglais dans le domaine des arts de la table, juxtaposée au décor du centre et de l’aile de l’assiette d’inspiration chinoise, témoignant de l’intérêt du commanditaire pour la culture et les décors chinois.

La rare scène figurative représente une jeune femme assise sur un somptueux tapis de soie, appuyée à un tabouret jaune en forme de tonneau. Elle regarde en direction de sa petite à tasse carrée, tandis que son serviteur s’agenouille à côté d’elle pour lui serve du thé.

Derrière elle, une servante tient un éventail ovale à long manche orné de plumes, veillant à ce que la jeune femme reste au frais pendant qu’elle savoure son thé.

Curieusement, le domestique habillé en bleu verse le thé contenu dans un récipient conique – autre forme d’argenterie européenne du début du XVIIIe siècle, objet que l’on connaît sous le nom de cafetière « lighthouse ». 1 Bien que cette scène soit plutôt rare, on la retrouve parfois sur la porcelaine de chine d’exportation de l’époque Yongzheng (1723-1735) et du début de l’époque Qianlong (1736-1795).

Cependant le service Gordon pourrait être le seul armorié de son espèce dans le fait que le récipient avec lequel le domestique verse le thé dérive clairement de la forme cafetière « lighthouse ». Au Louvre, une partie de service à thé est peint avec la même scène, mais chaque pièce présente un modèle de théière différent 2. De même, un service en porcelaine de chine d’exportation aux armes Powell est décoré d’une

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scène identique, mais il s’agit d’une aiguière 3. Ce petit détail est une nouvelle preuve intéressante de la diffusion interculturelle de la pièce.

La bordure centrale arbore les armes écartelées Gordon / Forbes : écartelé au 1 et au 4 d’azur à trois têtes de sanglier coupées d’or (Gordon) ; au 2 et au 3 d’azur aux trois têtes d’ours d’argent muselées de gueule (Forbes), au centre un écusson d’or à un navire à pleines voiles d’argent. La bordure supérieure présente la crête représentant une main dextre sortant d’un cœur et tenant un cimeterre, surmonté de la devise « Corde Manuque ».

La devise « Corde Manuque » qu’on traduirait par de la main et du cœur est connue comme étant celle de la famille Gordon of Dalpholly 4. Cependant les armes de Gordon of Dalpholly comportent bien A dexter hand issuing from a heart and holding a flaming sword. 5 Les armes d’alliance Gordon Forbes ne sont pas répertoriées, rendant encore plus difficile l’attribution de ce service. Ainsi que le note avec humour John M. Bulloch en conclusion de ses recherches généalogiques sur cette branche des Gordon : « la Gordonologie est inépuisable » 6. Contre toute attente, l’écu central représentant un navire sous voiles pourrait être le meilleur indice. Il n’était pas inhabituel que le commanditaire d’un service en porcelaine de Chine d’export armorié demande à ce qu’un navire figure dans les éléments héraldiques, marquant son implication dans le commerce avec la Chine 7.

Sir Adam Gordon of Dalpholly (c.1600-1700) épousa Anne Urquhart of Newhall et fit fortune dans le commerce. Il possédait des parts du navire marchand Bon Accord et £6,000 d’actions dans la « Company of Scotland trading to Africa and the Indies » 8. Sir Adam Gordon eût au moins trois fils et une fille, mais il n’y a que très peu de traces des enfants excepté son héritier, Sir William Gordon, 1er baronnet d’Ivergordon (1679-1742) 9. Il est possible cependant qu’un des descendants de Sir Adam Gordon ait poursuivi ses activités commerciales aux Indes Orientales. Un des petits-fils d’Adam Gordon était John Gordon, le fils d’Adam Gordon le jeune. On connaît peu de choses de lui, quoiqu’un certain « capitaine John Gordon » apparaît comme commandant le Montague, un navire des Indes orientales envoyé en Chine pendant les saisons 1719-1720 et 1722-1723. 10 Étant donné les multiples branches de la famille Gordon, cela reste une simple supposition. Il est possible que le capitaine John Gordon ait eu l’idée de commander un service armorié en porcelaine de Chine

249 Chinese Export Porcelain

d’exportation bien des années plus tard en souvenir de ses voyages de jeunesse.

Une assiette octogonale de ce service est reproduite dans « Collecting Chinese Export Porcelain » par Elinor Gordon et provient de sa collection personnelle. 11 Un plat octogonal, deux tasses à thé, et une soucoupe se trouvent au Rijksmuseum à Amsterdam 12. Un plat octogonal de plus grande dimension figure dans « Chinese Export Porcelain in Private Brazilian Collections » de Jorge Getulio Veiga. 13 Une autre assiette est conservée aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles 14.

NOTES

1. Collection Metropolitan Museum of Art N° 25.15.21.

2. Voir Collection Musée du Louvre N° R 1198 à 1207.

3. V oir British Museum N° Franks.823.+; voir aussi Rijksmuseum N°AK-NM-13410.

4. Fairbairn, Fairbairn’s Book of Crests of the Families of Great Britain and Ireland (1905).

8. Bulloch 8.

9. Id. at 12.

10. Voir A Register of Ships, Employed in the Service of the Hon. the United East India Company (1800).

11. Gordon, Collecting Chinese Export Porcelain, p.14 (1977).

5. Id.

12. Rijksmuseum N°AK-NM-13421, AK-NM-13459, AK-NM-13459-A et AK-NM-13459-B.

6. Bulloch, The Families of Gordon of Invergordon, p.81 (1907).

13. Veiga, Chinese Export Porcelain in Private Brazilian Collections, p.289 (1987).

7. V oir Howard, Made in China: Export Porcelain from the Leo and Doris Hodroff Collection, p.79.

14. Jörg, Chinese Export Porcelain, p. 256, (1989).

251 Chinese Export Porcelain

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A famille rose tray for the Iberian market China, Qianlong period (1736-1795), 6.69 in. (17 cm)

Decorated in the famille rose palette, inspired by italian porcelain and decorated with large floral arabesques and strapwork panelling.

For three identical trays, see Christie’s NYC, Chinese Export Art including 100 lots from Marchant, est. 1925, 18 january 2018, lot 152.

For a large set of form pieces, see Sotheby’s London, Chinese Export Porcelain and Works of Art, 16 may 1995, lot 180.

253 Chinese Export Porcelain

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A Chinese recumbent goat China, Qianlong (1736-1795), ca. 1760 5.11 in. / 3.74 in.

Modelled in white porcelain, the body painted with black patches, the horns finely heightened en grisaille.

For a similar pair dated late 18th-early 19th c., see David Howard and John Ayers, China for the West, 1978, p. 604, no. 631.

For a similar pair of later examples, from the (French) Héliot Collection (dated Jiaqing, ca. 1810), see Michael Cohen and William Motley, Mandarin and Ménagerie – Chinese and Japanese Export Ceramic Figures, 2008, p. 186, no. 12.6.

Goat and sheep are not common in Chinese art that does not depict the life of northern people, though sheep donated their scapulae to Shang dynasty diviners and figure in several famous Tang poems.

Ancient parables involving sheep give us such set phrases as “losing the sheep at a fork in the road”, referring to failure to act calmly and rationally in a complex situation. A vivid expression is “ten sheep and nine shepherds”, denoting bloated, bureaucratic management, and a “sheep-intestine path” is a path with many twists and turns.

The argali (Ovis ammon app) is an interesting species of sheep and is native to China, but it is not the main ancestor of the domestic sheep (Ovis aries), which is in fact probably derived from the Mouflon (Ovis orientalist), which originally ranged in eastern Europe as far as Northern Iran and Anatolia. Domestication occurred during the Neolithic, so they were probably quite new in China in the Shang, and it is not clear whether the oracle bones are goat, sheep, or argali.

The symbol for sheep on the oracle bones does not appear with an arrow through it, denoting a hunted animal, si it can be assumed that they were domesticated.

The goat (Capra aegagrys) appears similar to sheep but is in a different genus and has a different number of chromosomes, thought the myth of a sheep-goat hybrid fascinated many naturalists, including Buffon, who recorded his finding of several in 1752.

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Chèvre couchée en porcelaine Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1760 13 cm / 9,5 cm

257 Chinese Export Porcelain

Modelée en porcelaine blanche, le corps peint de taches noires, les cornes finement rehaussées en grisaille.

Pour une paire de chèvres similaires mais plus tardives, datée de la fin du XVIIIe siècle-début du XIXe siècle, voir David Howard et John Ayers, China for the West, 1978, p. 604, no. 631.

Pour une autre paire similaire, de nouveau plus tardives, provenant de la collection (française) Héliot (datée Jiaqing, ca. 1810), voir Michael Cohen & William Motley, Mandarin and Ménagerie – Chinese and Japanese Export Ceramic Figures, 2008, p. 186, no. 12.6.

Les chèvres et les moutons dans l’art chinois qui ne représente pas la vie des peuples du Nord ne sont pas courant, bien que les moutons aient fait don de leurs omoplates aux devins de la dynastie Shang, et figurent aussi dans plusieurs poèmes Tang célèbres. Les anciennes paraboles impliquant des moutons nous donnent des phrases telles que « perdre le mouton à un embranchement », se référant à l’incapacité d’agir calmement et rationnellement, dans une situation complexe. Une expression vivante est « dix moutons et neuf bergers », dénotant une gestion bureaucratique et gonflée, et un « chemin de l’intestin des moutons » est un chemin avec de nombreux rebondissements.

L’argali (Ovis ammon app) est une espèce de mouton intéressante et est originaire de Chine, mais ce n’est pas le principal ancêtre du mouton domestique (Ovis aries), qui est en fait probablement dérivé du Mouflon (Ovis orientaliste), qui à l’origine, s’étendait en Europe de l’Est jusqu’au nord de l’Iran et de l’Anatolie. La domestication a eu lieu au néolithique, ils étaient donc probablement assez nouveaux en Chine sous les Shang, et il n’est pas clair si les os d’oracle sont de chèvre, de mouton ou d’argali. Le symbole du mouton sur les os de l’oracle n’apparaît pas avec une flèche à travers, indiquant un animal chassé, si on peut supposer qu’ils ont été domestiqués.

La chèvre (Capra aegagrys) ressemble au mouton, mais appartient à un genre différent et possède un nombre différent de chromosomes.

259 Chinese Export Porcelain

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A Chinese famille rose cup decorated with a musicial scene China, Qianlong (1736-1795), ca. 1745 4.72 in.

Painted with a Meissen inspiration decoration in pink camaieu, with a vine foliage garland and a Du Paquier Viennese style rim define the central reserve of the saucer. A musician playing flute is standing in front of two seated and embracing spectators.

A related tea bowl and saucer, now in the Museu do Oriente (Lisboa), was in the Collection Alves, and is reproduced in From East to West – The Quest for Chinese Export Porcelain with Western Themes, 2016, no. 124.

Pieces from this group are also reproduced by François et Nicole Hervouët in La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 184, no. 8.6 and by Thomas V. Litzenburg Jr. in Chinese Export Porcelain in the Reeves Center Collection at Washington and Lee University, 2003, p. 161, no. 154.

Two others variants exist, one with a seated musician playing mandolin and in the other similar to the one offered here with a maid accompanies the musician playing flute.

The print sources remain unknown. This idyllic, romantic and pastoral scene, dating between 1735 and 1755, could be the creation made

by Chinese artist.

261 Chinese Export Porcelain

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Tasse peinte en camaïeu carmin à décor d’un concert champêtre Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1745 12 cm

263 Chinese Export Porcelain

Peint dans le style des porcelaines de Meissen à décor en camaïeu rose, avec une guirlande de feuillages de vigne et un cartouche dans le style Du Paquier à Vienne. Au centre du cartouche, un musicien joue de la flûte et se tient devant un couple de spectateurs assis et enlacé.

Un bol à thé et son présentoir au décor très proche, actuellement conservé au Museu Do Oriente (Lisbonne), provenant de la Collection Alves, est illustré dans From East to West – The Quest for Chinese Export Porcelain with Western Themes, 2016, no. 124.

D’autres pièces de ce même groupe sont aussi illustrées par François et Nicole Hervouët dans La Porcelaine des Compagnies des Indes à Décor Occidental, 1986, p. 184, no. 8.6 et par Thomas V. Litzenburg Jr. dans Chinese Export Porcelain in the Reeves Center Collection at Washington and Lee University, 2003, p. 161, no. 154.

Deux autres variantes existent ainsi, l’une avec un musicien assis jouant de la mandoline, et l’autre similaire à celle présentée ici, avec une servante accompagnant le musicien jouant de la flûte.

La source gravée de ce modèle reste inconnue. Cette scène champêtre, idyllique et romantique, datant de la période 1735-1755, pourrait ainsi être le produit de l’imagination d’un artiste chinois.

265 Chinese Export Porcelain

267 Chinese Export Porcelain

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Unrecorded Chinese armorial plate for the French market (Prévost de La Croix) China, Qianlong (1736-1795), ca. 1785 9.05 in.

268 Galerie Nicolas Fournery

This set was ordered either by François Prévost de La Croix around 1785 or by his brother Louis-Gilles.

François was born in October of 1748. He was a squire and ensign on the East India Company vessels and became an Officer in the Ile de France Regiment. His brother Louis-Gilles was born on October 15th 1762, and was Chevalier de l’Ordre de Saint-Louis (Knight of the Order of Saint-Louis).

Their father Philippe-François-Paul Prévost de La Croix, was a Captain of the East India Company ships. He married Jeanne-MarieFélicité de Nageon de Lestang in Brazil on September 13th 1747. She was the sister of Bernardin Nageon de Lestang, a famous pirate in the Indian Ocean.

The decoration painted on the rim is identical to the set ordered by Paul-Antoine Fleuriot de Langle. He was Second in Command of the La Pérouse expedition, and ordered the set when calling in Macao in Janurary of 1787.

The coat-of-arms of this family is Tiercé en pal, au 1 : d’azur au croissant d’argent ; au 2 : d’or à trois étoiles d’azur ; au 3 : de sable à une sirène d’argent, and the family motto : MAGIS AC MAGIS (Better and better).

269 Chinese Export Porcelain

39

Assiette inédite pour le marché français, aux armes de la famille Prévost de La Croix Chine, époque Qianlong (1736-1795), ca. 1785 23 cm

271 Chinese Export Porcelain

Ce service fut commandé vers 1785 par François Prévost de La Croix, né en octobre 1748, écuyer, enseigne de vaisseau de la Compagnie des Indes, puis officier au régiment d’île de France ou par son frère Louis-Gilles, né le 15 octobre 1762, chevalier de Saint-Louis.

Leur père, Philippe-François-Paul Prévost de La Croix était capitaine de vaisseau de la Compagnie des Indes, chevalier de Saint Louis, et avait épousé au Brésil, Jeanne-Marie-Félicité de Nageon de Lestang, le 13 septembre 1747. Jeanne-Marie-Félicité était la sœur de Bernardin Nageon de Lestang, célèbre pirate de l’Océan Indien.

Le décor peint sur l’aile est identique au service de Paul-AntoineFleuriot de Langle, second de l’expédition La Pérouse et qui fut commandé lors d’une escale à Macao en janvier 1787.

Les armes de cette famille, originaire de Bretagne, sont : Tiercé en pal, au 1 : d’azur au croissant d’argent ; au 2 : d’or à trois étoiles d’azur ; au 3 : de sable à une sirène d’argent ; et leur devise : « MAGIS AC MAGIS » (De mieux en mieux).

273 Chinese Export Porcelain

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A pair of massive Chinese Export “loving cups” and covers decorated with flowers China, Qianlong period (1736-1795) 13.97 in.

274 Galerie Nicolas Fournery

Of U-shaped form bowl, decorated in the famille rose palette, to the center on both sides with sprays of flowers, flanked by two molded handles on each side, supported by a cylindrical stem and splaying foot, the tiered cover with a scroll knop studded with shells.

The shape is inspired by a silvered European prototype, and the upper section in particular evokes the repoussee work of a goldsmith. These loving cups were used in marriage ceremonies, the handles being held simultaneously by a couple as they drink together from a cup.

A pair of loving cups with this decoration were published by Jorge Welsh in Important Collection of Chinese Porcelain and Works of Art from the 16th to the 19th century, 2000, no. 20.

For a pair of loving cups on the same size, with an armorial decoration (Le Mesurier), see Christie’s NYC, The Collection of Peggy and David Rockefeller: English & European Furniture, Ceramics and Decorations, Part I, 9 may 2018, lot 158.

For another example, with an unusual decoration of Ribbon-tailed bird (shoudainiao), see Cohen & Cohen with William Motley, Ladies First or There’s nothing like a dame!, p. 68, no. 43.

A single cup, without cover, with the same decoration as the Cohen’s loving cups is in the collections of the Hermitage Museum and illustrated by T. Arapova in Chinese Export Art in the Hermitage Museum, p. 64, pl. 71.

275 Chinese Export Porcelain

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Importante paire de « loving cups » et leurs couvercles à décor de fleurs Chine, époque Qianlong (1736-1795) 35,5 cm

277 Chinese Export Porcelain

En forme de bol reposant sur un important piédouche, et décorée dans la palette famille rose de gerbes de fleurs. Le corps est flanqué de deux anses moulées de chaque côté, le pied évasé, le couvercle avec un bouton de préhension parsemé de coquillages.

Cette forme a été réalisée d’après un modèle européen en argent. Ceci est particulièrement visible sur le couvercle dont le travail évoque la technique du repoussé. Ces « loving cups » étaient utilisées dans les cérémonies de mariage, les poignées étant tenues simultanément par les mariés qui buvait ensemble dans la même coupe.

Pour une paire de loving cups de la même taille, avec un décor armorié (Le Mesurier), voir Christie’s NYC, The Collection of Peggy and David Rockefeller: English & European Furniture, Ceramics and Decorations, Part I, 9 mai 2018, lot 158 (vendue 22 500 USD).

Pour un autre exemplaire avec un rare décor d’oiseaux, voir Cohen & Cohen et William Motley, Ladies First or There’s nothing like a dame!, p. 68, no. 43.

Une coupe seule, sans couvercle, et avec le même décor que les coupes Cohen, est conservée dans les collections de l’Hermitage Museum (Russie) est illustrée par T. Arapova dans Chinese Export Art in the Hermitage Museum, p. 64, pl. 71.

Voir JA Lloyd Hyde, Oriental Lowestoft – Chinese Export Porcelain, plate XV pour une coupe seule avec un décor d’après Watteau.

Voir E. Gordon, Collecting Chinese Export Porcelain, pl. III, pour un exemplaire toujours avec les armes Le Mesurier.

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A polychrome figure of the daoist immortal Li Tieguai China, Qianlong period (1736-1795) 9.44 in.

280 Galerie Nicolas Fournery

This sculpture depicts the standing figure of the Daoist Immortal Li Tieguai, decorated in famille rose and famille noire enamels. He is wearing an open black robe. His pink trousers have a contrasting yellow border, bare feet showing. The right foot is placed on his pink crutch and in his left hand he holds small yellow gourd. His head is covered in a transparent glaze. He is wearing a thin yellow headband.

Li Tieguai (or Iron crutch Li), can be easily identified by his distinctively ragged appearance, leaning on a crutch and holding a gourd (hulu), containing the elixir of immortality. His legend tells that the handsome young Li, went into a trance so his spirit could visit Laozi in the land of the immortals (penglai). His servant was instructed to keep vigil over his body for seven days. On being summoned to his sick mother on day six, assuming his master would not return, the servant cremated the body. When master Li’s soul returned on the seventh day, he found his own body gone, so entered the body of a nearby lame beggar. To help him in his misfortune, Laozi gifted him a gold headband and an iron crutch. Li is still a Chinese folk hero and the exemplification of passion and mercy, always helping the sick and unfortunate.

The Eight Immortals (Baixian), are a group of popular Daoist deities comprising seven male and one female figure, distinguishable by their appearance and emblematic objects they carry. Serving as role models for humanity, they now use their acquired magic powers to mediate with the gods.

The Asian Art Museum, San Francisco has a Blanc de Chine version of Li Tieguai (B60P25) and the Victoria & Albert Museum, London, has a smaller one in similar colours (acc.nr. FE.27B-1978). The Hodroff Collection at Winterthur, has a later complete set of Immortals (103.2775.112.1-9).

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Figure polychrome de l’immortel taoïste Li Tieguai Chine, époque Qianlong (1736-1795) 24 cm

283 Chinese Export Porcelain

Cette grande figure debout représente l'immortel taoïste Li Tieguai, décorée dans les émaux de la famille rose et de la famille noire. Il porte une robe noire ouverte. Son pantalon rose a une bordure jaune contrastante, pieds nus visibles. Le pied droit est posé sur sa béquille rose et dans sa main gauche, il tient une petite gourde jaune. Sa tête est recouverte d'une glaçure transparente. Il porte un fin bandeau jaune sur son front.

Li Tieguai (ou « béquille de fer Li »), peut être facilement identifié par son apparence distinctement « accidentée », appuyée sur une béquille et tenant une gourde (hulu), contenant l'élixir d'immortalité.

Sa légende raconte que le beau jeune Li, est entré en transe pour que son esprit puisse visiter Laozi au pays des immortels (penglai).

Son serviteur a été chargé de veiller sur son corps pendant sept jours.

Après avoir été convoqué chez sa mère malade le sixième jour, en supposant que son maître ne reviendrait pas, le serviteur a incinéré son corps. Lorsque l'âme de maître Li est revenue le septième jour, il a trouvé son propre corps parti, alors il est entré dans le corps d'un mendiant boiteux à proximité. Pour l'aider dans son malheur, Laozi lui a offert un bandeau en or et une béquille en fer. Li est toujours un héros populaire chinois et l'exemple de la passion et de la miséricorde, aidant toujours les malades et les malheureux.

Les Huit Immortels (Baixian), sont un groupe de divinités taoïstes populaires comprenant sept figures masculines et une figure féminine, qui se distinguent par leur apparence et les objets emblématiques qu'elles portent. Servant de modèles pour l'humanité, ils utilisent maintenant leurs pouvoirs magiques acquis pour servir de médiateur avec les dieux.

Les Huit Immortels sont devenus immortels grâce à la pratique des arts magiques taoïstes. Selon le mythe, ils vivaient sur une île paradisiaque, le mont Penglai dans l'est de la Chine, qu'eux seuls pouvaient traverser en raison de « l'eau faible » qui ne supporterait pas les navires. Parmi les huit immortels, Li Tieguai était l'un des plus populaires.

Probablement le deuxième plus populaire des huit immortels, Li est associé à la médecine. Son symbole d'une béquille en fer est toujours suspendu à l'extérieur de certains apothicaires traditionnels.

L'Asian Art Museum de San Francisco possède une version en Blancde-Chine de Li Tieguai (B60P25) et le Victoria & Albert Museum de Londres en possède une plus petite polychrome (acc.nr. FE.27B-1978).

La collection Hodroff à Winterthur, possède un ensemble complet plus tardif d'Immortels (103.2775.112.1-9).

285 Chinese Export Porcelain

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A pair of famille rose wall vases China, Jiaqing period (1796-1820) 17.48 in. (19 cm)

Each in the form of a maiden clasping a vase at her shoulder, and dressed in a green-ground tunic decorated with scattered flowers, over a striped skirt.

287 Chinese Export Porcelain

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A large yellowglazed cat China, 19th century 11.42 in. x 7.87 in. x 10.04 in.

288 Galerie Nicolas Fournery

A porcelain model of a recumbent cat with yellow glaze over most of the body, the paws and ears left white, the eyes in green and black.

This is a fine example of nineteenth-century porcelain. The pose follows the earlier night lights that were popular in the export market, but this is more appealingly modelled.

The cat is traditionally an auspicious animal in China. The word for cat in Chinese mao is homophonous with the word for the ripe age between eighty and ninety (mao), making the cat a symbol of longevity.

Cats are believed to be introduced into China by Buddhist monks, and are treated to have the ability to capture rodents that would destroy a family’s wealth. Because of their superior eyesight, cats in China were considered useful signs to ward-off evil spirits as well as mice. European iconography of the period also featured frequent feline imagery portraying the animal as both playful and mischievous.

An identical cat, from the collection of James E. Sowell was published

by Michael Cohen and William Motley in Mandarin and Menagerie – Chinese and Japanese Export Ceramic Figures, p. 158, no. 10.5.

This cat was acquired at Sotheby’s London, July 2005, and sold at Christie’s NYC, Chinese Export Art, 21 January 2016, no. 92.

289 Chinese Export Porcelain

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Un grand chat émaillé jaune Chine, XIXe siècle 29 cm x 20 cm x 25,5 cm

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La sculpture représente un chat couché avec une glaçure jaune sur la majeure partie du corps, les pattes et les oreilles laissées blanches, les yeux peints en vert et noir.

C'est un bel exemple de porcelaine du XIXe siècle. La pose reprend celles des anciennes veilleuses qui étaient populaires sur le marché de l’exportation, mais celle-ci est modélisée de manière plus attrayante.

Le chat est traditionnellement un animal de bon augure en Chine.

Le mot pour chat en chinois (mao) est homophone avec le mot pour l'âge mûr entre quatre-vingt et quatre-vingt-dix ans (mao), faisant du chat un symbole de longévité.

On pense que les chats ont été introduits en Chine par des moines bouddhistes et sont utilisés pour avoir la capacité de « capturer des rongeurs qui détruiraient la richesse d'une famille ». En raison de leur vue supérieure, les chats en Chine étaient considérés comme utiles pour éloigner les mauvais esprits ainsi que les souris. L'iconographie européenne de l'époque comportait également de fréquentes images de félins décrivant l'animal à la fois enjoué et espiègle.

Un chat identique, provenant de la collection James E. Sowell a été publié par Michael Cohen et William Motley dans Mandarin and Menagerie – Chinese and Japanese Export Ceramic Figures, p. 158, no. 10.5. Ce chat avait été acquis chez Sotheby’s Londres, juillet 2005, et fût revendu chez Christie’s NYC, Chinese Export Art, 21 janvier 2016, no. 92.

Toute reproduction, intégrale ou partielle des éléments du catalogue (pages 10, 12, 13, 15-19) est interdite sauf autorisation expresse et préalable de monsieur Christiaan Jörg.

Graphisme Élise de Terlikowski Photographies Jérémie Beylard – Agence Phar Pages 88, 91, 96, 112, 116, 122-128, 146, 168, 171

294 Galerie Nicolas Fournery