Teatralidad y espectralismo tesis by Antonio Blanco Tejero

TEATRALIDAD EN LA MĂ&#x161;SICA DE UN ESPECTRALISTA, GERARD GRISEY Antonio Blanco Tejero

Tesis para la asignatura de Storia ed Estetica della Musica del secolo XX Profesor Alessandro Melchiorre Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano, 2011

ÍNDICE

páginas Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………2

De la nota al sonido de Bach a mí, del sistema a la espontaneidad, del ver al reinventar, del gesto a la teatralidad… 2

Gesto, gestualización, gestualidad………………………………………………………………………………………..8

Teatro, teatral, teatralidad………………………………………………………………………………………………….10

La teatralidad del sonido……………………………………………………………………………………………………..11

La teatralidad de la música espectral…………………………………………………………………………………..13

Análisis de Anubis-Nout………………………………………………………………………………………………………18

Puro teatro en la música de Gerard Grisey………………………………………………………………………….21

Conclusión………………………………………………………………………………………………………………………….22

Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………23

2 Introducción

Durante el año académico 2009-10, en una de las clases de Historia de la Música impartidas por el profesor y compositor AlessandroMelchiorre en el Conservatorio G. Verdi de Milán, me vino en mente realizar esta tesis sobre el gesto de la música del espectralista G. Grisey en contestación a una de las experiencias vividas en estas lecciones: El maestro acababa de hacernos escuchar Partiels, era la primera vez que la oía, calando profundamente en mí por su fuerte gestualidad, por lo aparentemente primitivo de su macroforma y lo escrupulosamente detallado de su microforma, la elección y colocación de sus sonidos en la partitura. Los 6-8 alumnos que estábamos en clases coincidimos en el asombro y empezó el debate. Yo iba a las lecciones de Melchiorre como mero espectador de un curso que según yo entonces no debía hacer, pero que más tarde me alegró frecuentar. Uno de sus alumnos, uno que para mí representaba la banalidad del intelectualismo preguntó al maestro que qué cualidades hacían de Grisey un grande de la historia de la música, cuáles los puntos a tener en cuenta, qué podemos sacar de este espectralista para ser grandes también nosotros (como el que criba miles de piedras para quedarse con dos pepitas de oro). Yo, ya asqueado del furmulalismo barato con el que se cree comprender la impronta de los creadores, temí un largo discurso de Melchiorre sobre ondas sinusoidales, parciales armónicos, secciones áureas… sin embargo la contestación del maestro se aunó a mi pequeña intervención cuando sentí semejante pregunta: “no se puede comprender qué es lo que nos emociona de su música, podemos analizar sus obras, ver cuáles fueron sus elecciones al escribir, pero lo que le hace ser un gran compositor no es algo que radique en su técnica, en la elección del material, en el material en sí, es algo demasiado simple para entenderlo”. A este comentario, Melchiorre añadió una de las frases más hermosas que he oído en mis cinco primeros años en Italia: “Los compositores somos como constructores de jaulas, hay quienes las hacen muy complicadas y vistosas… a veces, cuando escucho la música de algunos de ellos, me digo: ¿para qué tanta jaula si no hay pajaritos dentro?”

De la nota al sonido de Bach a mí, del sistema a la espontaneidad, del ver al reinventar, del gesto a la teatralidad.

A groso modo cada obra musical es el resultado de una receta donde siempre de mezclan tres tipos de ingredientes: sonidos, silencios y ritmos. En el caso de los espectralistas estos tres estarán basados en los parámetros físico-acústicos del sonido y fundamentándose en ellos crearán cada forma musical, cada obra. A lo largo de la historia las formas musicales se han ido forjando y rompiendo desde dentro, desde el canto gregoriano, motetes renancentistas, fugas barrocas, sonatas clásicas, conciertos románticos… en cada caso, en cada época, el compositor abordaba una forma general dada, incuestionable, que se debía respetar y no cambiar a no ser que el cambio justificase la creación de un nuevo estilo (sólo los más grandes han destruido las formas desde el interior… Beethoven).

3 La gran ruptura de la música del siglo XX radica precisamente en eso, en la creación de nuevas formas musicales, únicas en cada compositor, únicas en cada obra. El compositor ya no tomará una forma dada históricamente, es más, intentará huir de cualquier reminiscencia formal, la originalidad en la construcción de cada obra será un elemento cualitativo primordial. Se buscará la inspiración formal en multitud de ejemplos de la naturaleza, esa naturaleza que podemos ver (el vuelo de un insecto, el amanecer, el mar…). La composición musical que se rige por la armonía y el contrapunto tradicional, evoluciona en Europa hacia una disolución ficticia de sus principios, hacia un cromatismo integral (R. Wagner) que flexibiliza la rigidez de las transiciones armónicas y de las relaciones entre los acordes y con el contrapunto que pasa de la austeridad numerológica del Barroco a la libertad total de las Vanguardias Históricas. La armonía tradicional se fragmenta y densifica a tal punto (Scriabin), que las polaridades pierden su funcionalidad abriendo camino al sistema Dodecafónico (A.Schoenberg) y a al serialismo integral, (Boulez-Stockhausen-Nono) donde la fragmentación no sólo afecta a las alturas (a las notas) sino también a los ritmos (duraciones) y a las intensidades. A causa de la fragmentación constataremos que la composición se hace paulatinamente más dependiente de estructuras sonoras cada vez mas pequeñas. De expresarnos en términos de movimientos y tonalidades, hemos pasado a hacerlo en términos de frases, de figuras rítmicas, de notas, de formas de onda, de armónicos o de formantes. No es casual que Giacinto Scelsi escribiera en 1959 sus Cuatro obras para orquesta para una nota sola, sino que muy al contrario estas obras son una declaración de principios y representan la conciencia histórica del paso a la dimensión de nuestro tiempo; la dimensión del interior de la materia y el contenido genético del sonido. En pocos años hemos pasado de la pesada maquinaria industrial, a los microscópicos circuitos electrónicos que reducen su tamaño día a día; en música también se ha producido este cambio, consistente en traspasar la superficie sonora para llegar al interior del sonido y acceder a sus parámetros. La transformación se inicia con la aparición de la música electrónica en 1950 y se consolida con la tecnología informática, siendo sin duda el contacto con el medio electrónico lo que despertó la conciencia de la utilización de los fundamentos físicos del sonido. Ejemplos de esta trayectoria al interior del sonido podríamos dar centenares pues se convirtió y es actualmente preocupación común entre los compositores, pero citaré los mas representativos, que serán el tronco de un árbol que no cesa de ramificarse. Referencia ineludible y obligada de la nueva dialéctica es Varèse, visionario cuyo proyecto de laboratorio y centro de estudios de composición ya en los años treinta es revelador de su pensamiento frente a la creación . En este centro dirigido a alumnos de composición, serán aceptados músicos que ya estén en posesión de una sólida formación técnica. Aquí serán estudiadas todas las formas requeridas por las nuevas concepciones de la música, así como las nuevas técnicas y nuevos elementos que se imponen como medios lógicos para su realización. Igualmente dirigido por Varèse, asistido por un físico estaba previsto un laboratorio donde se estudiará el sonido científicamente y serán corroborádas, lejos de reglas empíricas, las leyes que permitirán el nacimiento de innumerables y nuevos medios de expresión. Así mismo todos los descubrimientos e invención de instrumentos y su utilización serán demostrados y estudiados. El laboratorio dispondrá de una colección de discos y grabaciones , tan completa como posible de las músicas de todas las razas, culturas, épocas y tendencias... Todas estas preocupaciones y propuestas muestran como para Varese el estudio científico del sonido era la base de la renovación expresiva de la música. Sus obras, modelo y fuente de energía inagotable para

4 generaciones venideras son la prueba. Referencia obligada igualmente es el “místico” Karlheinz Stockhausen quien pensaba que “la construcción de un sonido es ya un acto compositivo” Stockhausen de manera modélica y siempre innovadora ha utilizado técnicas Seriales, Música electrónica, Nueva música para percusión, Nueva música para piano, Espacialización del sonido, Música estadística, Música aleatoria, Live electronic, Nueva síntesis entre música e idioma, Música teatral, Música ritual, Música intuitiva e improvisada, Música puntillista, Música por grupos... Pues bien de esta fuerza arrolladora surgen obras como Microfonias I y II, Mixtur, Stimmung, o Mantra, que podemos calificar de espectrales con absoluta convicción, y que nacen con un grado de sofisticación y calidad, que las sitúa entre las obras de referencia histórica. En Microfonias, por ejemplo, un inmenso tam-tam de 2 metros de diámetro tocado por seis percusionistas, al que se han instalado micrófonos de contacto, es la única fuente de sonido. Un sonido que no cesa de transformarse de principio a fin de la obra, mostrándonos un espectro de posibilidades sonoras insólito. En esta obra se pone en evidencia que un procedimiento tan sencillo como la amplificación puede servir para descubrir todo el universo sonoro que no sólo el tam-tam sino todos los instrumentos y sonidos naturales contienen, pero que nuestro oído sólo capta muy limitadamente. Gracias a la amplificación nos adentramos en zonas del sonido antes inaudibles, al invertir las leyes acústicas. A partir de este momento el micrófono se convierte en un nuevo instrumento musical con infinitas posibilidades. En Stimmung obra para seis cantantes encontramos la exposición del espectro armónico de un do grave, que a lo largo de la obra se transforma mostrando no sólo el color armónico fruto de la superposición de las voces que hacen las funciones de armónicos de la fundamental, sino también todos los componentes de ruido, los distintos transitorios, envolventes, y formas de ataque del sonido. En Mantra para dos pianos electrónica y pequeñas percusiones nos encontramos frente a la transformación en tiempo real del sonido del piano que gracias a la electrónica (Ring Modulator) nos permite transformar un espectro armónico en inarmónico etc. Todos estos logros atribuibles no sólo a Stockhausen, Varese y Scelsi, sino también a Ligeti, Nono, Berio, Cage y muchísimos otros compositores que seria imposible citar, cristalizan en Francia en la"Escuela Espectral". Este grupo de compositores en su mayoría procedentes de la clase de Olivier Messiaen, crean el Ensemblel'Itineraire constituido por Gérard Grisey, TristanMurail, Roger Tessier, Michael Levinas y HuguesDufourt, y se desmarcan del academicismo reinante componiendo con sonidos y no con notas. En un articulo aparecido en febrero de 1988 en la revista Melos, Grisey escribía: “ Somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, ni las matemáticas; el sonido, no el teatro, ni las artes plásticas, el sonido, no la teoría cuántica, la geología, la astrología o la acupuntura”. Esta afirmación que puede parecer obvia, es como antes decía refiriéndome a GiacintoScelsi, una declaración de principios que sitúa el pensamiento compositivo estrechamente ligado a las características físicas del sonido y no a procedimientos ajenos a él. Pese a las monumentales obras que han producido las técnicas contrapuntísticas y procedimientos imitativos, los temas y desarrollos, las modulaciones, las series y sus correspondientes retrogradaciones e inversiones, todos ellos no dejan de ser en cierto modo procedimientos ajenos al hecho sonoro. A este propósito escribe también Grisey en su articulo Tempus ex Machina: “Por útiles que sean en tanto que modos operatorios, todas estas especulaciones están lejos del fenómeno sonoro que percibimos y han pasado a ser absurdas cuando nuestros antepasados terminaron por confundir mapa y territorio”.

5 “Si hay algo que rechazo”, escribe Murail en Question de Cible ”es ante todo la noción de prohibición impuesta a priori, o la noción de un sistema de escritura impuesto como axioma” Pese a que de una u otra forma, música de notas y música del sonido necesariamente hayan tenido puntos de contacto, -pues no puede haber notas sin sonido, y el sonido incluso el ruido siempre esta constituido por frecuencias (notas)-, es evidente que el Arte de la Fuga es música de notas, y Ionización de Varèse es música del sonido. En la Primera Bach no precisa los instrumentos con los que se debe interpretar la obra, lo que demuestra que la importancia de ésta reside en el pensamiento contrapuntístico y en las peripecias combinatorias de los intervalos y de las notas, pero no del timbre; muy al contrario Ionización de Varèse considerada como una de las obras maestras del siglo XX y escrita para 13 intérpretes que tocan 37 instrumentos de percusión en su mayor parte de alturas indeterminadas (cajas, tam-tams, cymbales, tom-toms, sirenas etc.), pertenece a un mundo completamente alejado de la nota; al universo del sonido, del color, del timbre y del espectro sonoro. La escuela espectral toma pues como principios de la composición estas categorías musicales siendo elementos primordiales el sonido y toda la información físico-acústica que este proporciona, así como la aportación de las nuevas tecnologías. Fundamental es también la importancia que esta escuela otorga a la relación entre la escritura, es decir entre la partitura, y la percepción real de ésta. El nombre Espectral viene de espectro, entidad sonora basada en las leyes de Fourier, matemático francés que vivió entre 1768 y 1830, que enunció que cualquier sonido complejo podía descomponerse en la suma de ondas senoidales simples. El espectro puede ser armónico o inarmomonico. Es espectro armónico, cuando sus parciales, es decir las ondas senoidales simples que lo constituyen, son múltiplos de la nota (de la frecuencia) más grave llamada fundamental: Arm.= Fx1,fx2,fx3,fx4, fx5......... fxn ; es espectro inarmónico cuando sus parciales no son múltiplos de la fundamental. Ejemplo de espectros armónicos no realizados por medios electrónicos son los sonidos producidos por casi todos los instrumentos de la orquesta; e inarmónicos los sonidos de los instrumentos de percusión próximos al ruido, las campanas, el viento etc. La música espectral reemplaza pues los acordes clasificados por las leyes de la armonía, los modos o las series, por espectros que fluctúan en una paleta que va del espectro armónico físicamente ideal arriba citado, hasta el ruido, cuyo espectro no responde a ningún orden sino a un cierto caos en la distribución de sus parciales. En relación al sonido y la nota, así como a la modelización y otros procedimientos utilizados por la escuela espectral, Murail haciendo de abogado del diablo, sin duda a causa de la excesiva simplificación en la explicación de sus obras , precisa muy oportunamente en su articulo "Questions de Cible" lo siguiente: “El arquero y el blanco son dos polaridades de un mismo proceso. El artista participa de la misma visión unitaria del mundo; no pretende describir el objeto, sino trasmitir el sentimiento, la sensación que este objeto crea en él ; cumple la función de blanco recibiendo la flecha. Por la misma razón mi material no es la nota, ni incluso el sonido, sino el sentimiento creado por esta nota o por este sonido. El material no es el espectro armónico o inarmónico, (objeto) sino la armonicidad o inarmonicidad de este espectro (sentimiento-sensación), más importante aún son, las posibilidades de cambio que este espectro contiene (el movimiento de la flecha) “ Estas finísimas precisiones de Murail frente a los tecnicismos excesivos, nos darán una visión diferente de procesos que a priori podrían parecer fríos e inexpresivos. No obstante y puesto que una imagen -un sonido en nuestro caso- vale mas que mil palabras, nada como la audición frecuente de estas obras nos dará la imagen de su dimensión total. Como antes indicábamos la confrontación de esta generación de compositores con la música

6 electrónica fue capital para el desarrollo de esta escuela pues infinidad de procesos que podemos encontrar en obras de G. Grisey, de TristanMurail, de HuguesDufour o de Jonantan Harvey, provienen directamente de procesos y manipulaciones propias de un estudio de música electrónica. Quizá la obra mas dogmática y modelo estético de esta escuela sea Partiels de Grisey basada en el espectro de un mi y en todos sus armónicos; que integra la doble idea de formulacion acústica pura, es decir representación de un espectro según las leyes antes indicadas, y la realidad sonora, es decir la representación instrumental del sonido entendido como materia viva, como flujo sonoro en movimiento. En Partiels encontramos uno de los procedimientos más interesantes y más utilizados por la escuela espectral; la síntesis instrumental, consistente en la imitación de la síntesis electrónica es decir la construcción de sonidos por medio de osciladores electrónicos. La síntesis instrumental consiste pues en remplazar las alturas y atributos de los osciladores electrónicos por instrumentos. Dicho de otra forma remplazar la función del sintetizador y los diferentes procesos y tipos de síntesis que este puede producir (aditiva, modulación de frecuencia, granulación etc.) por estructuras sonoras instrumentales que imitan estos resultados. Esta técnica dio pie a la modelización; es decir a la representación e imitación de los propios sonidos instrumentales; paradoja fractal consistente en la transcripción orquestal de la vida y movimiento interno de un sonido microscópico, pero agrandado, amplificado a una escala infinitamente mayor. Entre las técnicas utilizadas para la realización de estas obras, encontramos también la imitación de los filtros. Estos dispositivos, transformados en procedimientos competitivos, en procesos de filtrado, permiten eliminar o atenuar determinadas zonas de frecuencias del espectro, en el grave, en el agudo, o en ambas zonas, y aparecen en obras como Modulations de Grisey (1977) o Désintegrations de Murail para 17 instrumentos y cinta magnética generada por ordenador. “ La composición de esta obra” explica Murail “estuvo precedida por meses de experimentación y búsqueda en el Ircam, en los cuales analicé en detalle numerosos instrumentos de la orquesta. De aquí surgió la materia prima a partir de la cual fueron elaborados tanto los timbres sintéticos de los sonidos de la cinta -enteramente compuesta antes de ser realizada-, como las armonías del conjunto instrumental “. Timbre y armonía se funden aquí creando una unidad orgánica sin límites entre sonidos sintéticos y sonidos instrumentales a partir de descomposiciones (desintegraciones) y reconstrucciones artificiales de espectros armónicos e inarmónicos. El análisis instrumental - una constante en las obras espectrales- permitió también el conocimiento, modelización y elaboración de los transitorios, es decir las distintas etapas por las que un sonido transcurre desde su nacimiento hasta su desaparición -ataque, estabilización, extinción-. Ni que decir tiene que el interés y la belleza de las obras cumbres de esta escuela reside en la superación, en la elaboración y complificación del modelo instrumental o sintético inicial; dicho de otra forma en la creación de un sonido híbrido entre imaginación y realidad acústica. No olvidemos, antes de continuar para no confundir “mapa y territorio” que todos estos procedimientos son técnicas que proporcionan puntos de partida desde donde desarrollar la imaginación creadora ; “el movimiento de la flecha “. Como hemos visto, siempre entroncada en la música del sonido fruto de la relación entre tecnología e instrumentos, nace la música mixta.

7 A parte de los ya citados, y de los no citados que representarían centenares de paginas más, uno de los representantes mas importantes de la rama "Música del sonido" es Luigi Nono. Este compositor puso toda su inteligencia y finísima sensibilidad al servicio de una renovación de la escucha. Su aportación más relevante fue la utilización de la electrónica en vivo "Live electronics" técnica que se diferencia de las hasta ahora citadas en que las transformaciones de los instrumentos se producen en el momento mismo que estos emiten el sonido. Ello permite por una parte romper la rigidez de la cinta -al recobrar la flexibilidad temporal, sin perder las posibilidades de transformación del timbre instrumental gracias a la electrónica-; y por otra insuflar vida y energía al sonido electrónico dado que el origen de este es un instrumentista. La obra cumbre y compendio del pensamiento de Nono es sin duda su opera Prometeo. Constatamos como en infinidad de ocasiones ha ocurrido en la historia de la música, que preocupaciones similares son abordadas por vías opuestas. Así la Música del sonido es enfocada de forma racionalista y análitica por la escuela espectral francesa ; y de manera intuitiva y empírica por Luiggi Nono, Lachenmann y Sciarrino . De estos dos últimos, figuras decisivas en el presente devenir musical, subrayaremos que el logro más importante, dada su pertenencia a una generación de compositores donde la electrónica estaba siempre presente a la hora de componer, reside precisamente en la realización de ésta sin ayuda ni de medios electrónicos ni informáticos. Para Lachennman alumno directo de Nono y de Stockhausen, la preocupación principal es la exploración sistemática de los sonidos instrumentales, aproximándose a ellos de manera a poder extraer su anatomía, energía y singularidad, utilizando éstas para crear una unidad indisoluble entre material y forma. Pese a no tener absolutamente nada que ver con la corriente de la música concreta ,nacida en Francia en los años 50, a la cabeza de la cual estuvo Pierre Schaeffer-, Lachennman habla de su música como “Música Concreta Instrumental” por estar constituida a base de objetos sonoros (en su caso instrumentales), a semejanza de la música concreta construida a base de objetos sonoros de procedencia diversa pero grabados, fijados y elaborados en el soporte cinta magnética. La conciencia de Lachenmann y Sciarrino del avance que la electrónica e informática representan, y al mismo tiempo la voluntad de permanecer al margen de ellas, imprime a sus músicas un carácter y una fuerza extraordinariamente renovadora. En 1987 Sciarrino afirmaba: “Para lo que mi generación desea, el universo tecnológico ya es insuficiente. La tecnología nos ha excitado de tal forma la imaginación, que vemos ya mil veces más lejos”. En efecto en ambos casos la bella fragilidad de los sonidos instrumentales inhabituales ha servido para crear sonoridades de una sutileza y elegancia extrema. En lugar de organizar estructuras sonoras abstractas y luego rellenarlas, la propuesta de esta corriente consiste en que las estructuras sean las que naturalmente proporciona cada sonido. Un pizzicato de violoncelo en un determinado registro con una dinámica fuerte tendrá una duración precisa: una microforma dependiente de si misma y no de cálculos externos a ella. La proliferación de microformas con vida propia así como la confrontación polifónica de la inmensa paleta de sonidos inhabituales de los distintos instrumentos constituye la base del nuevo lenguaje, uno más del que disponemos para expresarnos.

Volviendo a Grisey y ahondando en el gesto como germen de la gestualidad y ésta de la teatralidad, definamos primero qué son:

Gesto, gestualización, gestualidad.

La gesticulación es un factor primordial para conseguir que el espectador pueda quedar subyugado por la prestación del músico en un recital; y quien haya tenido ocasión de verescuchar a pianistas como Sviatoslav Richter, Van Cliburn, Alfred Brendel, Gianluca Cascioli, Andrei Gavrilov, Krystian Zimerman, al director de orquesta Simon Rattle o al clarinetista Joan Enric Lluna, sabrá a lo que me estoy refiriendo. Ya Liszt fue consciente de ello, haciendo explícita referencia: “Uno no debe tocar para la gente sentada en las butacas centrales (…), sino tocar para aquellos que ocupan las galerías y que pagan diez pfennings por sus entradas, ellos no deben sólo oír, sino también ver”. (Me viene en mente Michael Jackson, como icono de la música pop donde la puesta en escena es tan importante o más que la propia música) También Albéniz, siendo consciente del valor expresivo de los silencios, lo llevaba a la práctica cuando interpretaba el inicio de su Corpus Cristi en Sevilla, dejaba descansar las manos sobre su opulento abdomen durante los silencios que separan los "redobles de tambor", resaltando así el carácter de solemnidad. Por el contrario, la ausencia de expresión gestual o su inadecuación, produce una percepción falseada del carácter de la obra que se interpreta. (Jimy Hendrix sentado como Paco de Lucía o Paco quemando con gasolina su guitarra no tendría mucho sentido, aunque ambos estilos musicales nazcan de la visceras…) En el ámbito pedagógico ha tenido un cierto arraigo incorporar la gesticulación al final del proceso de estudio de una obra como último eslabón tras “aprenderse las notas” y tras los demás elementos musicales -fraseo, dinámica, pedal, sonido…-, como si de una prótesis ortopédica se tratara. Estos hábitos son cuestionados hoy en día, donde impera un ámbito cultural que valora la naturalidad; como natural es que cada movimiento necesita un sentido de continuidad o de conclusión: ¿por qué no dejar que la mano y el brazo continúen su movimiento después de finalizar una frase en lugar de congelarlo o limitarlo? En el fondo, la sinceridad al exteriorizar las emociones, “abrirse” ante el público, otorga la razón a un gesto determinado. Por todo lo antedicho es obvio que se establece una diferencia trascendental entre una escucha solamente auditiva -fonográfica o radiofónica- y una escucha visual- en vídeo o en directo-, puesto que en la escucha auditiva el factor gestual obviamente no interviene. Salvando las distancias, sería comparable a la escucha de una obra de teatro sin poder observar los gestos de los actores que, incluyendo las expresiones faciales, son fundamentales junto a la dicción para tratar de provocar en el espectador una pasión o affeto determinado. Lo mismo ocurre con un músico, cuya gesticulación refuerza el carácter de la música que interpreta.

Y es que en el fondo de toda música subyace la danza, que es consustancial con el movimiento. Diversos músicos nos lo recuerdan. Para Gustav Mahler “toda música procede de la danza” .. Es curioso que si estamos atentos a estas afirmaciones, podemos apreciar que, hasta en un estudio de Debussy como Pour les Arpègescomposés, pulula un ritmo danzante; o cómo la zarabanda barroca, que ha perdurado hasta nuestros días, impregna el Hommage à Rameau de Debussy. Para reforzar este punto, contamos con el valioso testimonio de una alumna de Liszt, que narra las virtudes “escénicas” del gran pianista húngaro:”Me provocaba una sensación casi espectral el escucharle, y el aire parecía poblarse de espíritus. ¡Es un verdadero mago! No es menos interesante mirarlo que escucharle, ya que su cara cambia en cada modulación de la obra y su expresión refleja lo que está tocando”. También Schumann quedó entusiasmado por el pianista: “…Hay que escucharle y también verle: Liszt no podría de ningún modo tocar desde detrás de los bastidores, porque de esa forma se perdería gran parte de su poesía “. Es sumamente enigmático el caso de Sviatoslav Richter que, tocando el piano de una manera muy extravertida gestualmente durante toda su vida, en sus últimos recitales decidió conceder la primacía al sonido en detrimento de la gestualidad: denegaba cualquier iluminación en la sala salvo el enfoque a la partitura, con el fin de potenciar la concentración del público en la música. Ello también suponía un rechazo a la memorización, tanto más sorprendente en cuanto era un pianista de una increíble capacidad memorística, y de la que había hecho gala hasta entonces. Beethoven necesita, especialmente en su último período compositivo, de los contratiempos y síncopas para expresar un estado de ánimo cada vez más depresivo y angustioso, llegando al paroxismo en el tercer mov. (Adagio ma non troppo) de su Sonata op.110, que constituye uno de los momentos de mayor desasosiego y dramatismo de toda la literatura pianística, plasmándolo con una escritura sincopada de tenaz insistencia . Aquí el elemento gestual se convierte en un factor primordial para que el espectador capte todo el sufrimiento que conlleva esta música, pudiendo remarcar visualmente los contratiempos soltando la mano derecha y manteniendo la izquierda en el teclado. Esta intervención corporal es la que, en cierta manera, utiliza Beethoven en la Sonata op.106 y dos veces más en la op.110. En definitiva, el instrumentista es, al igual que un cantante, bailarín o actor, un transmisor de estados de ánimo; pero a diferencia de los demás, dispone de un instrumento musical tras el que “esconde” su cuerpo y que, por tanto, no puede comprometerlo del todo, lo que representa una dificultad añadida. Está claro que son los cantantes y los directores de orquesta los intérpretes que tienen mayores posibilidades gestuales al disponer libremente de todo su cuerpo, incluyendo la libertad absoluta de sus dos brazos, que están casi siempre coartados en los demás instrumentistas; y el cantante tiene la ventaja de disponerse frontalmente al público, con lo que puede obsequiarle con toda suerte de expresiones faciales. Antiguamente, el pianista se colocaba de espaldas al público en la sala de conciertos, hasta que a finales del siglo XVIII Dussek, apodado “le beau”, se sentó mostrando su lado derecho, mejorando la proyección acústica del piano y haciendo popular su noble perfil. No obstante, hoy en día, la mayoría de modernos auditorios permiten encontrar una localidad desde la que se puede observar el rostro de directores y pianistas, y los productores de vídeos no dudan en considerar interesantes los enfoques frontales.

10 La actual educación musical, que prima mucho el trabajo técnico, tiende a conducir al alumno a un resultado aburrido, falto de ardor y emoción; de este modo, inhibido por la técnica, a menudo no presta la suficiente atención para sentir emocional y físicamente la música. El resultado es parecido al de un escolar preso de pánico por tener que recitar un texto de memoria en una lengua que no conoce y que no entiende su significado. En cambio, los músicos de jazz y pop sienten un visible placer en establecer una comunicación con el público, ya que su expresión gestual fluye de manera natural al evitar las dependencias sensoriales y físicas, como son la visual –partitura y teclado- y las dificultades técnicas. El instrumentista debería tener la libertad visual de un buen bailarín que apenas mira el suelo y su cuerpo cuando baila. ¿Pero qué sentimientos o emociones debe exteriorizar un intérprete? Lo fascinante en el arte de los sonidos es que ante cien interpretaciones de una obra todas serán diferentes; si no fuese así, ¿qué interés para el oyente tendría volver a escuchar la misma obra una y otra vez? Incluso para un mismo intérprete siempre es una nueva creación, siempre es revivir una obra, hic et nunc. Se espera del intérprete que sepa mostrar su personalidad a través de su concepción musica. En definitiva, si el intérprete consigue vivenciar la música de manera que sus gestos vayan en sintonía con el carácter que él ha concebido, no hay duda de que el espectador podrá captar diversos estados de ánimo pues, a través del gesto, se habrá potenciado el canal de comunicación, el flujo de emociones y sensaciones que se establece entre el intérprete y el público, ese proceso mágico que no puede grabarse ni repetirse: es la espontaneidad.

Teatro, teatral, teatralidad.

Hagamos un recorrido por las principales acepciones del término “teatralidad”, desde la fundante definición de RolandBarthes (1915 – 1980, filósofo, escritor, ensayista y semiólogofrancés). en Ensayos Críticos, en donde enuncia la misma como el teatro sin el texto, pasando por aquellas que consideran la teatralidad como una naturaleza mimética enunciante, hasta las concepciones que consideran la existencia de elementos de la teatralidad en infinidad de aspectos de la vida social, tanto en rituales formalizados como en las formas rituales de lo cotidiano, llegando incluso a considerar la teatralidad desde la perspectiva del observador, más que del emisor. Derivado de las búsquedas en el campo literario, Barthes anunciaba la existencia de una especificidad de lo teatral, la teatralida. Lo anunciaba como un equivalente a la especificidad de lo narrativo, la narratividad. Decía: “La teatralidad es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir de un argumento escrito, esa especia de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte en seguida en substancia”

11 Empecemos a equiparar los términos estrictos del teatro con los meramente musicales...

Otros dramaturgos, filósofos y semiólogos completan otras interesantes definiciones resumidas en: -

La teatralidad sería una totalidad mimética enunciante, con todas las modalidades de enunciación natural de la realidad, narrativa, discursiva y poética.

La teatralidad es de naturaleza artifcial, mimética, redundante, espectacular, presencial y ritual.

La teatralidad es re-presentación: en un caso como lo espacial, visual y expresivo, de una escena espectacularmente impresionante y e n otro caso, la manera específica de la eneunciación de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personajeautor) que da cuenta del contenido latente de un pre-texto.

La teatralidad se establece desde el interpretante cuando éste considera cualquier modo de conducta como teatral y por tanto puede aparecer en cualquier lugar de la vida social o en las manifestaciones o modos de representación de los productos culturales, cine, fotografía, danza, rito, publicidad, etc.

La teatralidad es un campo escópico agonal constituido como una estrategia de dominación.

La teatralidad se funda en la teatralidad social y su representación por una pluralidad de prácticas escénicas.

La teatralidad es la política de la mirada, interacción autopoética, producción de significado en la escena.

La teatralidad del sonido

Queda ya evidente que no existe teatralidad sin un gesto visual con interpretación artística por parte del espectador. Éste es uno de los tres puntos cruciales de esta tesis y es generador a su vez de los otros dos. Con los avances informáticos de a mediados del siglo XX, se pudieron representar gráficamente los sonidos. Cabe recordar, que los sonidos no se pueden ver, pues carecen de materia, son pura energía fluctuante que va desde el emisor hasta el infinito en forma de ondas, no circulares, sino esféricas, y que el sonido es sonido porque puede ser escuchado, o sea, que entra en un umbral de percepción, en nuestro caso humana. Sabemos que hay sonidos que no podemos oír, pero sabemos que existen porque previamente hemos estudiado el sonido que sí podemos escuchar. Son apreciaciones, aparentemente banales de recordar, pero fácilmente confundibles.

12 Gerard Grisey en su artículo “Reflexiones de un compositor sobre el tiempo musical” , después de excudriñar en el cuerpo del tiempo, desde su esqueleto a su carne y su piel, termina citando esta frase de Pitágoras: “La música es número y drama” Se pueden hacer mil lecturas de esta frase, pero la quiero usar para adentrarnos en un aspecto más microscópico y decir: “El sonido es número y drama” Es número en cuanto a sus relaciones intrínsicas objetivas, entre sus frecuencias, amplitudes, armónicos y tiempos y drama por su aspecto visual interpretable, el sonido se puede representar gráficamente y ver por las fases por donde pasa desde su nacimiento hasta su muerte para nuestros oídos u ojos, en este caso. Vamos, pues, a fijarnos en su argumento, en el teatro de las características del sonido, no de sus cualidades.

Cualidad-----------Altura Intensidad Timbre Duración Textura

Característica-------------------------Frecuencia de onda Amplitud de onda Armónicos o forma de la onda. Tiempo de vibración Analogía táctil

Rango Agudo, medio, grave Fuerte, débil o suave Fuente emisora del sonido Largo o corto áspero, aterciopelado, metálico, crudo, etc.

Es fácil la traducción... el sonido, su representación gráfica, es un teatro donde los actores son las ondas acústicas, fluctuaciones de energía. El guión que siguen estos actores es el establecido por la naturaleza. O sea, la naturaleza es la autora de este drama, el espectador es una persona que interpreta este drama, es decir, lo ve desde su punto de vista, dándole un significado singular, pero, además, esta persona, es compositor, luego, mirará este teatro con fines productivos, verá qué puede utilizar de este drama para sus propias obras, como un cineasta del siglo XXI observa las obras de los grandes directores del inicio del cine como Murnau o Fritz Lang, o las grandes obras de los dioses del cinede los años 50-70 como Buñuel y Hitchcock. De esta visión gráfica nace la reinvención artística.

La teatralidad de la música espectral

Desde un punto de vista más técnico, el espectralismo “ortodoxo” en sus comienzos puede ser definido, retomando los términos de Grisey, como la técnica de “síntesis instrumental” con la

13 ayuda de espectrogramas. Esta denominación se refiere explícitamente a la síntesis aditiva utilizada en el marco de la composición asistida por ordenador. El principio de la síntesis aditiva reposa sobre los descubrimientos de la física acústica que conciernen a las características microscópicas del sonido (el timbre) y sus representaciones ópticas (los espectrogramas). Así, podemos ya poner en evidencia la importancia capital de la imagen, en tanto que representación gráfica del sonido, para la fundación del lenguaje espectral. En efecto, el espectrograma permite representar de manera microscópica y detallada un instante sonoro estirado desde el punto de vista temporal en todas sus características. Se trata de una imagen apta a reproducir fielmente las diferentes componentes frecuenciales del sonido (los parciales), sus intensidades y su evolución individual en el tiempo. La síntesis aditiva consiste en crear sonidos por superposición y modelización de sus componentes parciales (los armónicos). A diferencia de la síntesis aditiva, lasíntesis instrumental no está realizada por superposición y manipulación de sonidossinusoidales (sonidos “puros” fabricados por las máquinas), sino a partir de sonidosya de por sí naturalmente complejos, del punto de vista acústico, es decir, de sonidosricos en componentes parciales: los sonidos instrumentales. Es precisamente enese sentido en el que podemos igualmente definir la técnica espectral como unaforma híbrida entre la armonía y el timbre.Así, la armonía ya no está compuesta tradicionalmente de sonidos concebidoscomo entidades autónomas e individuales generando acordes, agregados o clusters,sino que está hecha de componentes que simulan globalmente las característicasíntimas del sonido y en particular del timbre. Sin embargo, ese tipo de objetos sonorosno puede ser en ningún caso reducido a una pura composición tímbrica (talcomo se practica en la síntesis aditiva) en razón de la riqueza armónica ya implícitaen cada uno de sus componentes individuales (los sonidos instrumentales). Así, podemos afirmar que la toma de conciencia de la continuidad paramétricaentre la armonía y el timbre se establece directamente a partir de reflexiones teóricassobre la imagen acústica y sus aplicaciones prácticas en el dominio de la escrituraespectral. Una consecuencia importante de la síntesis instrumental, y más generalmente del enfoque composicional espectral, trata sobre la utilización de una escritura notemperada –luego, de una notación musical no convencional– utilizando especialmentemicro-intervalos de hasta un octavo de tono. Éste será el resultadode la adecuación del dispositivo composicional y de la práctica instrumental ala concepción espectral, fundada en el sonido en tanto que entidad “natural”, y queescapa por así decir de las clasificaciones “medidas” del temperamento igual de latradición musical occidental.Con el fin de proporcionar ejemplos concretos de aplicación y de manipulaciónde la imagen acústica en el dominio de la escritura espectral, nos apoyaremos principalmente en las seis piezas constitutivas del ciclo Les EspacesAcoustiques(1974-1985) del compositor Gérard Grisey: Prologue (1976) para viola, Périodes(1974) para siete músicos Partiels(1975) para 18 músicos, Modulations(1976-1977) para 33 músicos, Transitoires(19801981) para orquesta et Épilogue(1985) para cuatro trompas solas y orquesta. En efecto, este ciclo constituye en cierta medida la obra manifiesto del primer periodo del espectralismo francés. Además, de una manera completamente excepcional en relación a esta época evolutiva de lenguajes musicales del siglo XX, hay que señalar que el conjunto de estas composiciones se inspira enteramente en el espectro armónico y en sus representaciones ópticas. Por esta razón, el análisis de las aplicaciones del sonograma y de los procedimientos composicionales derivados resulta particularmente interesante y significativo desde el punto de vista tanto teórico como histórico. Ahora, trataremos de describir las diferentes modalidades de explotación composicional de la imagen del sonido en categorías distintas apoyándonos sobre ejemplos sacados esencialmente de este ciclo de obras. Sin embargo, hay que poner en guardia al lector del carácter a veces un poco artificial y pedagógico de la separación neta en categorías

14 bien distintas. Como veremos, algunas de estas categorías son de hecho muy próximas o complementarias en sus aplicaciones a la escritura musical espectral de Grisey. (1) La primera categoría, la más simple desde el punto de vista conceptual, trata sobre la explotación de la imagen “fotográfica” respetando lo máximo posible sus características originarias. En la última página de la partitura de Périodes, así como en la primera página de la partitura de Partiels, encontramos una simulación exacta de un espectro de armónicos teniendo un mi como sonido fundamental. Esta página muestra de manera particularmente ejemplar la técnica composicional de la síntesis instrumental. Es importante poner de relieve la “fidelidad” de la realización en relación a la imagen originaria del sonido, es decir, el sonograma que analiza el midel trombón. Grisey reproduce en su partitura las frecuencias “justas” en relación al fenómeno sonoro natural. Con el objetivo de obtener una mayor finura en el acercamiento al modelo natural, éstas son escritas de manera aproximativa a los cuartos y octavos de tono; la notación es por tanto experimental en relación a los criterios de notación convencionales de la tradición occidental5. De igual manera, la gestión composicional de otros parámetros, como por ejemplo la instrumentación y la distribución de volúmenes y de intensidades, es orientada hacia la reproducción más cercana de las características de la imagen del sonido del trombón. Así, en su globalidad, este procedimiento composicional puede ser descrito como “la proyección en un espacio dilatado y artificial de la estructura natural de los sonidos” (2) A lo largo de los cinco últimos minutos de Dérives(1973) –obra para gran orquesta que no forma parte del ciclo Les EspacesAcoustiques ( tener esta partitura en mis manos en la biblioteca del Conservatorio G. Verdi ha sido una experiencia que me ha marcado profundamente como compositor, es una catedral hecha por un sólo hombre y en un año, es increíble hasta dónde puede llegar la honestidad de un ser humano)– Grisey realiza un espectro imaginario que tiene un mi bemol como fundamental. En ese caso, el espectro está enteramente realizado en una partitura según los criterios convencionales de la notación occidental temperada. Así, si en el primer ejemplo podíamos evocar el paralelo metafórico entre el sonograma y la imagen fotográfica, en este caso podemos comparar el espectro imaginario con una reproducción ficticia e indirecta de la imagen real, como en un dibujo o en una pintura. (3) Para la concepción de Transitoires, el compositor ha analizado por medio de sonogramas el espectro de la cuerda de midel contrabajo (la cuerda que produce el sonido más grave) producido a través de distintas técnicas instrumentales (lo que implica varias maneras de producir la misma altura con características tímbricas diversificadas). “Estos espectros han sido a continuación orquestados en dos escalas temporalesdiferentes, una por cuarenta músicos y la otra por ochenta músicos. La escala más grande permite alcanzar el armónico quinceavo” . Por así decirlo, podemos comparar esta aplicación específica de la síntesis instrumental con la proyección de la misma imagen, a la vez en sus dimensiones espaciales diferentes y con una definición de la imagen diferente. En particular, si pensamos al principio de la inducción perceptiva de la imagen por puntos gráficos unidos, la escala de realización más grande puede ser comparada con la imagen más refinada en cuanto que ésta es más rica y marcada desde un punto de vista gráfico.

(4) En esta misma obra, encontramos un pasaje brutal (números 17 al 43 de la partitura) en donde se pasa del “modelo instrumental, en este caso el contrabajo, a una proyección espectral en la orquesta. De la microfonía a la macrofonía, estamos aquí frente a un verdadero cambio de escala temporal y de percepción acústica. Imaginémonos armados de un zoom acústico que nos proyectaría brutalmente, como gracias a un disparador, del exterior (distante) al interior (cercano) del sonido del contrabajo” (idem). Dicho de otra manera, podríamos decir que se pasa

15 de una visión del objeto concreto en sus dimensiones reales, el sonido del contrabajo en tanto que tal, a una visión “interna”, luego virtual del mismo sonido que nos permite visualizar en profundidad la materia hasta percibir sus átomos. (5) Varias de las secciones de las obras Modulationsy Transitoiresexplotan el principio que podemos definir como el de la imagen sonora “deformada”. Para la realización de dichas partes, Grisey ha recurrido a operaciones composicionales de filtrado del espectro. Dicho de otra manera, basándose en sonogramas de instrumentos de metal utilizando sordinas, el compositor consigue disponer las imágenes del sonido en cierto modo deformadas por la acción del “engomado” (eliminación) de ciertos parciales armónicos, lo que implica la creación de nuevas zonas formánticas . (6) La sexta categoría, estrechamente ligada a la precedente, reposa sobre el principio de la superposición simultánea de imágenes. En la obra titulada Modulations(del número 31 al número 44 de la partitura), Grisey superpone “cuatro espectros que provienen de la imagen sonográfica de los metales tocando la misma nota y armados de diferentes sordinas” (ibid.: 384). El uso de sordinas sobre la misma nota produce pequeñas diferencias de timbre que encontramos, por supuesto, en las representaciones ópticas de los sonidos. Así, la proyección simultánea de cuatro imágenes ligeramente diferentes, orquestadas según la técnica de la síntesis instrumental, tendrá como efecto una imagen sonora global con contornos difusos y móviles. (7) En Modulations(números 44 a 54) encontramos igualmente otra manipulación original del sonograma: la imagen sonora y su espejo. Se trata de una “serie de espectros orquestados para instrumentos de viento, cuerda, arpa y órgano eléctrico” donde “a cada espectro corresponde un espejo de este mismo espectro (bajo-armónicos)”. De una manera metafórica, podemos comparar este procedimiento composicional a la representación simultánea de la imagen y de dos de sus versiones en espejo: una proyectada hacia el registro grave, la otra hacia el registro agudo de la orquesta. (8) La octava categoría tiene una cierta familiaridad con la precedente. Se apoya sobre la “sombra” de la imagen sonora. En el dominio de la acústica musical, es notorio que dos sonidos simultáneos pueden producir, “además de sus frecuencias propias, un conjunto de sonidos resultantes llamados también sonidos de combinación”. Las frecuencias que engendran el fenómeno son llamadas “sonidos generadores”, la suma de frecuencias “sonidos adicionales”, mientras que los sonidos resultantes de la diferencia entre frecuencias se llaman “diferenciales”. Esto nos lleva a considerar que alrededor de cada complejo de sonidos, se encuentra una aura de sonidos diferenciales y adicionales de los que la complejidad depende de la riqueza en armónicos de sonidos generadores, los sonidos tienen una “sombra” . Encontramos numerosos ejemplos de aplicación de la sombra sonora a lo largo de EspacesAcoustiques: en Partiels(números 12 a 28), Modulations(números 1 a 17), Transitoires(números 43 a 52), pero igualmente en otras obras que no forman parte de este ciclo8. En Modulations, de los números 23 a 31 de la partitura, los sonidos generadores, que componen la figura en primer plano desde el punto de vista imaginado, son confiados al órgano eléctrico y a los metales. El resto de la orquesta toca los sonidos de combinaciones realizando así la sombra en segundo plano. En lo que concierne a esta categoría, podemos afirmar con Grisey que “componer con la sombra de los sonidos, es imaginar una orques- tación que saca a la luz los campos de profundidad en los que se activan los diferentes timbres” . (9) La última categoría, ligada al principio de la imagen en movimiento, trata sobre los efectos de focalización o de “zoom” sobre sectores diferentes de la imagen acústica. Para hacer esto, Grisey prevé un dispositivo de modificación del espectro en el tiempo, acentuando las zonas

16 formánticas del espectro hacia el registro agudo o hacia el grave. Precisando más, esta operación consiste en manipular la intensidad de ciertos componente parciales (por disminución o incremento del volumen sonoro) a fin de modificar lentamente el contenido armónico global del espectro inicial. Este procedimiento composicional es a menudo orientado hacia la transición de un estado armónico hacia un estado de inarmonicidad, lo que implica un efecto de deformación gradual de la imagen sonora. Ahora, sobre la base de esta descripción sintética y por tanto fuertemente reductora de la música espectral, seguida de la categorización de las diferentes aplicaciones de la imagen acústica a la escritura espectral, trataremos de explicar la génesis histórica de la música espectral en el marco de las revoluciones musicales que ha conocido la historia de la música culta occidental. Este enfoque tendrá por objetivo poner de relieve la importancia histórica y teórica de la imagen del sonido para la fundación y la evolución del lenguaje espectral. El espectralismo parece constituir un verdadero paradigma musical: por un lado, surge después de una revolución conceptual radical del pensamiento musical que interviene al final de una época histórica caracterizada por la coexistencia de una multiciplidad de teorías estéticas y composicionales muy heterogéneas y a menudo efímeras; por otro lado, su evolución parece respetar el principio de crecimiento acumulativo, es decir por sedimentación coherente de adquisiciones teóricas y técnicas, lo que caracteriza sistemáticamente el desarrollo de los paradigmas hegemónicos. A partir de estas precisiones teóricas, podemos ahora tratar de reconstruir los procesos revolucionarios que han conducido a la génesis de lo que podemos definir como el paradigma musical de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Para hacer esto, evocaremos en principio las tendencias del contexto musical que ha proporcionado las bases para el nacimiento del espectralismo y la crisis de la serie generalizada. Es principalmente en este estadio de la demostración en el que podremos señalar la importancia crucial de la idea de imagen acústica para la revolución espectral.

Conscientes de ese gran problema, los fundadores del espectralismo no probaron a encontrar una solución para la articulación del discurso musical en la perspectiva de las investigaciones paradigmáticas de los compositores seriales sino que, como en el caso de la anomalía crítica del efecto sonoro de masa, optaron por una inversión conceptual y perceptiva radical. Así, en lugar de buscar una vía de salida imaginando un material de substitución a la escala del material temático tradicional “entendido como una célula, un tema o una serie cuya obra sería el desarrollo a posteriori”, inventaron un material nuevo inspirándose en la representación macroscópica (la imagen sonora) del espectro acústico. En lo que concierne al despliegue y a cómo se organiza el material en el tiempo, en la música espectral “el concepto de desarrollo deja sitio al de proceso” (Grisey). En consecuencia, podemos afirmar que incluso la idea de proceso, noción fundamental para los primeros espectralistas franceses, deriva de una reflexión en torno a la imagen sonora. En el campo musical, durante los periodos de crisis, el recurso a los paradigmas extramusicales (de naturaleza tecnológica o científica) caracterizados por procesos de desarrollo acumulativo, es típico. Pero la fundación del paradigma espectral es un caso totalmente particular en la historia de la música. En efecto, no solamente los músicos pueden apoyarse sobre nociones científicas demostradas, sino que su incidencia propulsora, en relación al campo de la creación musical, se encuentra reforzada y corroborada por la novedad que esas nociones representan, incluso en el seno de la comunidad científica. Dicho de otra manera, asistimos a una doble

17 revolución que afecta a la vez a la física acústica y a la música. Dufourt, en razón de las nuevas sinergias entre ciencia, arte (música) y tecnología, pone en relación ese momento histórico con la época del Renacimiento : “por primera vez desde el siglo XVII, se asiste a la reintegración recíproca de la cultura artística y de la cultura científica”. En efecto, la producción musical que deriva de esta doble revolución parece profundamente caracterizada por esa nueva alianza entre investigación científica e invención musical oscilando entre tres tendencias: la tendencia a la “metamorfosis” que “consiste en imitar, transformando, los sonidos instrumentales”, la tendencia al “artificio” que “por el contrario constata la ruptura que la informática musical lleva a cabo con el pasado, y especialmente con el gesto instrumental” y la de las “paradojas”, que reposa sobre la realización de “efectos paradójicos tanto en el dominio de las alturas como en el del ritmo”. La emergencia de una forma de escritura musical no temperada que recurre a los microintervalos está en relación con las reflexiones composicionales alrededor de la imagen acústica. En efecto para los compositores espectrales, a diferencia de las concepciones micro-interválicas anteriores, no trata de reproducir de una manera más refinada, es decir a la escala microscópica, el sistema temperado tradicional sino, al contrario, los micro-intervalos son sólo útiles notacionales necesarios para la modelización de la “estructura natural de los sonidos” El compositor se inspira en la forma sonora para crear otras nuevas… Quedarnos sólo con la relación música-ciencia del sonido es empobrecedor y una visión mentirosa del arte de los espectralistas y de los que aún seguimos bebiendo de ellos. La impronta en el hacer no se justifica en nada y menos en los sonidos y toda música está salpicada de otras. Todos los compositores estamos cargados, por no decir contaminados, de fuertes experiencias musicales que nos han guiado a profundizar en la música y nos llevarán siempre. De ahí que nuestras propias composiciones, en un aspecto consciente o subsconciente, reflejen esas vivencias. La música de Gerard Grisey, a mis oídos, está cargada de gestualidad rock ( nótese el final de VortexTemporum y compárese con una de esas cadencias infinitas del rock, donde se insiste infinitamente sobre un acorde mientras se machacan las guitarras a ritmo de cabbellera al viento hasta que unos golpes secos de la batería ponen fin a la canción), como la mía está y estará desprendiendo aromas flamencos, la de un compositor de Chicago amante de su cultura americana tendrá gestos de blues, jazz y pop superficiales desde los ojos de un antiguo europeo, como el americano pensará de una excesiva tetralidad visceral de la música tradicional andaluza. Todo esto de forma general. Quien posee un espíritu sensible, es sensible en París, en Jerez o en un pueblecito de Ohio…

Llegamos, pues, a lo inexplicable de la música, sea cual sea, al gesto desnudo de teoría científica, a lo que hablando del Tiempo Musical, Grisey llamaría la Carne del Tiempo, a los aspectos fenomenológicos y psicológicos del compositor, lo no dicho de la composición musical. Es relacionado a ella que comprendemos frases como las siguientes : “esto no se aprende” “es un tema de intuición”

18 Creemos firmemente en la intuición del compositor pero también creemos que ésta se educa pacientemente al igual que el arte de razonar, el compositor se nutre de música antes de ser compositor y de inspiración no musical, no sonora,. Se trata aquí de abordar la percepción inmediata de música en sus relaciones con el material sonoro (sonido) y una poética extramusical que unidas darán lugar a la teatralidad de la música de un espectralista como Gerard Grisey. Ejemplo de esto es Anubis- Nout Sonido y Drama, (número y drama) y (drama sonoro y drama poético)

Anubis-Nout Gérard Grisey dedicó el díptico Anubis-Nouta la memoria de su amigo Claude Vivier, compositor canadiense, asesinado en París el 7 de marzo de 1983. Vivier, aligual que Grisey, también había trabajado con KarlheinzStockhausen. El clarinetista holandés Harry Sparnaay había solicitado a Grisey a principios de la década de 1980 una obra para clarinete contrabajo. Grisey completó Anubis-Nouten el verano de 1983, respondiendo así a la petición de Sparnaay y rindiendo al mismo tiempo un homenaje al amigo trágicamente perdido aquel mismo año. El estreno de la versión para clarinete contrabajosería realizado por Harry Sparnaay en el festival Pontino Music, de Latina (Italia) el 16 de junio de 1984. Como podemos observar, el título mismo de la obra ya remite a la mitología egipcia, siendo tanto Anubis como Nut, dos de los principales dioses de la civilización del antiguo Egipto. No es extraño encontrar aquí una mención explícita, puesto que en obras anteriores el compositor ya había utilizado diversas fuentes de recursos extramusicales. Grisey había acudido en diversas ocasiones de sus etapas creativas a los textos e iconos de la mitología egipcia. En Sortievers la lumiere du jour(1978), Jour, contre-Jour(1979) o en los QuatreChantspourfranchir le seuil(1998) utilizó textos del Libro de los Muertosegipcio. No es gratuita, pues, la referencia explícita en el título del díptico que aquí nos ocupa a las dos divinidades de la oscuridad y de la claridad, respectivamente, del panteón funerario egipcio. Por otra parte, las referencias a una cultura mitológica como la egipcia son cercanas al universo estético de Grisey. Tratar de demostrar la existencia del vínculo existente entre la sonoridad propia de su música yla poética que puede desprenderse de la referencia a estos iconos de la mitologíaegipcia es pues uno de los objetivos de nuestra investigación. El material musical de estas dos piezas en lo que respecta a las alturas está constituido en el caso de Anubispor un espectro armónico invertido –o lo que es lo mismo, un espectro subarmónico–, y en el de Noutpor un espectro armónico. A partir de éstos y mediante el establecimiento de un proceso de transformación de las duraciones, se viaja de la previsibilidad rítmica inicial a una imprevisibilidad cada vez

más notoria en lo que respecta a la percepción dentro del plano temporal. Las células melódicas y rítmicas establecen un diálogo a dos niveles: macrófonico (melodías de alturas inarmónicas) y microfónico (melodías de timbre en el interior mismo del espectro sonoro del instrumento). La forma de la pieza no es más que una polifonía de materiales y de parámetros, cuyos procesos, provocan diversos paroxismos antes de desembocar en el tiempo liso de Nout. Muchas lecturas son posibles tras la escucha atenta de la obra, lecturas que posibilitan a su vez establecer ciertas correspondencias y paralelismos, así como la interpretación de ciertas alegorías sonorasque nos permiten formular asociaciones

entre la simbología que se desprende de la referencia explícita a los iconosmencionados y el significado que Grisey quiso estampar en su obra. No obstante, en nuestra opinión, de la recepción de la obra por parte del oyente en el concierto en vivo ya se puede aventurar una primera lectura semántica de la misma, consistente en una asociación implícita del acto interpretativo en sí, como foco de atención, y la función ritual que se desprende del mismo, de manera que el papel del receptor se refuerza en tanto que asistente a un rito funerario iniciático, transformándose así la interpretación de la obra en una especie de memento mori. El viaje por la Duat Para continuar profundizando en las asociaciones implícitas de esta simbología es necesario acudir en cada caso al significado y la función específica tanto de Anubis como de Nout, para entender su alegórica traducción sonora. Por una parte, Anubis es uno de los dioses más antiguos de panteón egipcio. Según Plutarco, Anubis –transliteración griega del nombre original egipcio Inpu– era hijo de Neftis y de Osiris. Neftis era la hermana de Isis, esposa y hermana ésta a su vez de Osiris, quien en estado de embriaguez y no pudiendo diferenciar a las hermanas, engendró a Anubis junto con Neftis en lugar de con su esposa Isis. Comúnmente representado como un hombre con cabeza de chacal que sostiene un cetro real, el rostro de Anubis es de color negro, en analogía con el color de la putrefacción de los cuerpos y de la tierra fértil. Símbolo de la resurrección, Anubis fue el primer dios de los muertos y, según el Libro de las Cavernas, “su cometido era guiar el alma del difunto en su camino hacia el más allá, así como velar por ella.” También conocido como “el señor de la necrópolis”, Anubis protege al cuerpo del difunto de Ammit, el “devorador de corazones”, en el viaje por la Duat, el inframundo. Era también el protector de los sacerdotes embalsamadores, ya que él era el embalsamador de los dioses, por haber ayudado a Isis a embalsamar a Osiris, tras la muerte de éste por Seth, su hermano; de esta manera se hizo responsable de la evisceración del muerto. Los antiguos egipcios creían que después de la muerte física podían vivir eternamente: tenían la creencia de que el Ka(espíritu o personalidad) podía sobrevivir si el cuerpo físico era preservado. Anubis presidía el rito funerario de momificación de los cuerpos y acompañaba a los reyes difuntos “hacia el más allá, iluminándolos con la luna”. Según el “Libro de los Muertos”: cuando los reyes llegaban ante Osiris para ser juzgados en la sala de lasdos verdades, Anubis colocaba su corazón sobre uno de los platos de una balanza, y

20 sobre el otro una pluma (que representaba el Maat, concepto deverdad, armonía y orden universal). Sólo si el corazón del difunto resultabamás ligero que la pluma, se le autorizaba a continuar entonces el viaje.

Tras esta breve retrospectiva mitológica, en la primera pieza del díptico que nos ocupa se puede confirmar ya la asociación que Grisey plantea, entre la función mitológica atribuida a Anubis y la función de la pieza con respecto a la trágica muerte de Claude Vivier. Así, podríamos decir que esta primera pieza cumple la función postmortemdel rito funerario. De hecho, y reforzando aún más la interpretación que hacemos de Anubiscomo símbolo del mundo subterráneo de la muerte, el propio Grisey asignaba a esta pieza la significación de “la muerte violenta” (Grisey). El arquetipo caracterizado por la constante alternancia entre arpegios descendentes y ascendentes en Anubis, utilizando espectros armónicos invertidos dentro de un proceso de deceleración progresivo y con una línea descendente en lo respectivo a las alturas, constituye en nuestra opinión una referencia al acto repetitivo de recubrimiento circular del cuerpo del difunto en el momento de la momificación, acto que preside Anubis. Los arpegios, yuxtapuestos a las notas repetidas en las regiones más graves del instrumento –de una amplísima variación dinámica–, así como la riqueza de los cambios de color indicados, y una acentuación reiterativa, cristalizan aquí en una referencia alegórica a las entrañas más profundas del cuerpo, del frío de lamuerte y del acto violento de evisceración del difunto en su preparación para el embalsamamiento. Por otra parte, en la mitología egipcia, Nout es la diosa creadora del cielo y de los astros así como la madre del sol, que nace cada día para crecer primero y luego ponerse antes de penetrar en ella de nuevo, fecundándola, para renacer al día siguiente. Tras su unión con Geb, dios de la tierra, Nout engendró por un lado a la pareja Isis y Osiris, las fuerzas del bien, y por otro a Seth y Neftis, fuerzas del mal. Se la representaba como una mujer de cuerpo arqueado en forma de bóveda celeste, revestida de estrellas, cuyos pies tocaban el este y las manos tendían un puente hasta el oeste, siendo el cielo ella misma. Por la tarde Nout sostenía el sol poniente, a la vez que a su puesta devolvía las estrellas al cielo, que brillaban sobre su cuerpo, y bajo él, se decía, las horas de la noche navegaban como barcas a través de ríos subterráneos. Protectora de los muertos, que acudían a ella para obtener alimento y protección, daba a los difuntos lafacultad de renacer. He aquí, pues, de nuevo la referencia explícita de Grisey en su voluntad de establecer una asociación alegórica, dedicando la segunda pieza del díptico a la diosa protectora de los muertos, símbolo del reposo de las almas cansadas tras el viaje por la Duat. En palabras del propio autor, esta pieza busca el contraste con la anterior y alude a la “muerte dulce y maternal” (Grisey). Podemos concluir entonces que Grisey escoge dos divinidades complementarias, simétricas de la pareja Osiris e Isis: la madre Nut, y el hijo, Anubis (la primera como símbolo de lo etéreo, la fecundidad, el segundo permitiendo el acceso al mundo subterráneo de la muerte, del tránsito hacia la otra vida), para dar nombre a dos piezas

21 contrastadas en cuanto a su carácter pero que reúnen a su vez un material común: un espectro en movimiento, que se desarrolla incesantemente bajo la forma melódica de arpegios invertidos en el caso del universo subterráneo de Anubis, o desplegando polifónicamente sus armónicos naturales de doceava para el éter de Nout; alternancias entre la doceava y la fundamental en los multifónicos suaves de Nout que interpretamos como una referencia alegórica a la forma curvada de su cuerpo, así como al tránsito del tiempo en su paso imperceptible de la luz solar a la oscuridad de la noche y su silencio. Grisey presenta de forma magistral con esta obra una interpretación de la idea de muerte, heredada de la mitología egipcia. Tras la muerte, después de la noche y su oscuridad, un nuevo día, una nueva luz, otro nacimiento. La muerte aquí no es sino un transcurrir del hálito de la vida hacia otro destino. La obra toma de esta manera el significado figurado del ritual que permite al difunto recorrer esos pasos que lo separan del descanso eterno.

Puro teatro en la música de Gerard Grisey

Para adentrarnos en este punto la interpretación ya no tiene lugar, estamos hablando del puro teatro de la música de Grisey, es decir, del gesto físico del intérprete cordinado por el compositor. Aquí vamos directamente al público, y no sólo a sus oídos sino también a sus ojos, vamos un poco más a la superficie de la “piel del tiempo” (terreno de investigación de los psicoacústicos y de los sociólogos. ¿Cómo organiza y estructura el oyente la complejidad de un fenómeno sonoro?. ¿Cómo selecciona la memoria lo que percibe?. ¿Qué rol juegan su cultura y su educación musical en esta elección?. ¿En qué tiempo vive y respira este oyente?) para ir a la “piel de la música”,a su capa más externa, al aspecto visual de los músicos en el escenario. Cómo lo que ve un espectador puede ser consecuencia transcendental de la música y/o generador de la propia música. Para entendernos mejor, hablaremos apoyándonos en dos de sus obras: Partiels y Solo pour doux. En Partiels, el gesto no influye en el sonido, es representación del silencio, o sea, consecuencia del discurso sonoro. Nel la coda finale, il primo flautista comincia a smontare il suo strumento (gesto di saluto di cui si sentono gli effetti sonori). Gli altri strumentisti segono il suo esempio nel punto il quale lui chiude gia la custodia del suo flauto. Nel successivo episodio si chiudono le partiture, durante l’ultimo episodio infine, tutti gli strumentisti chiudono le loro partiture e se congelano nel loro rispettivo contegno, durante il quale il percusionista tiene due cimbali in braccio levato preparando un colpo fortissimo immaginario, ma l’orchestra non può piu’ suonare, le partiture sono rechiuse, l’illuminazione si estingue. Partiels, in circa venti minuti è terminato. Il gesto finale, con l’inevitabile riferimento ad Haydn ed alla sua Sinfonia deli Addii, é stato forzato, ottenuto al prezzo di un elemento extra-musicale, e quindi, il teatro fornisce la sua fine irrevocabile.

En Solo pourdeux (1981) para clarinete en si bemol y trombón, el gesto influye directamente en el sonido y genera además de riqueza tímbrica una fuerte imagen sexual por parte del espectador. Como en Partiels, se basa en el divenir espectral del mi bajo del trombón. Partiendo del unísono del re 3, Grisey jugará con un “mete-saca” del extremo inferior del clarinete en la campana del trombón a diferentes velocidades que influirá en las modficaciones de altura y timbre de los dos instrumentos. Estamos ante una imagen cuyo código social es inegablemente comprendido. A nadie se le ocurriría pensar que el que ve esta imagen como una evocación de la penetración sexual fuera un pervertido. Es como si metiera y sacara velozmente el dedo índice de mi mano derecha en el hueco del puño cerrado de mi mano izquierda y lo mostrara sea cual fuere el contexto. Si el gesto fuera aislado en la obra, no dejaría de ser una broma musical, pero influye directamente en el sonido y es generador del discurso tímbrico. He aquí la maestría del maestro de los espectros, pues une argumento y gesto físico a un proceso analítico del sonido. Arte, ciencia y psicología mezcladas, unidas, convertidas en una sola pieza, en una sóla acción. Nótese que no he hablado de sus obras vocales donde la palabra, el texto, marca el carácter de la obra como en QuatroChantspuorfranchir le seuil, para soprano y 15 instrumentos (1996-98) o L’iconeParadoxale, para dos voces de mujer y orquesta dividida en 2 (1996-98), pues he querido enfoncar la tesis a la teatralidad de su gesto, como expresé en anteriores párrafos, en el teatro sin texto. En la vinculación de la palabra con la música, en mi opinión, Grisey no tuvo el suficiente tiempo, ni interés.

Conclusión La música de GererardGrisey será siempre recordada sin importar su relación con la matemática del sonido, eso será siempre secundario. Será recordada porque gusta, por la impronta de su gesto, la relación con los aspectos físicos del sonido sólo son la excusa para tomar su material, el cómo conduce este material, en su gestualidad, en su capacidad teatral, en los parámetros inexplicables de su elección compositiva para la ordenación de ritmos y sonidos, es donde radica su genialidad. Todo es energía, el sonido es energía, y la energía se siente. El arte de Leonardo da Vinci fascina, porque gusta en primer lugar y cuando se profundiza en sus obras descubrimos innumerables relaciones con aspectos artísticos y no artísticos: poesía, esoterismo, tecnología, geometría, psicología, humor, crítica… Grisey gozaba de una espíritu renacentista, usando el sonido como camino de su música trazó una línea que apunta desde lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño, a mí me hace reflexionar, después de gustar, en que todo es lo mismo… “La inteligencia es la capacidad de ver la relación que existe entre todas las cosas, unificar todo, serconsciente de que se forma parte de un todo, de que erestodo...” (Antonio Blanco Tejero)