Beethoven : Appassionata, Les Adieux, Waldstein by Outhere Music

beethoven appassionata, les adieux, waldstein

olga pashchenko Fortepiano

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Ludwig van beethoven (1770-1827)

Piano sonata No.21 in c major OP.53

I. Allegro con brio

II. introduzione. adagio molto

III. rondo. Allegretto moderato – prestissimo

Piano sonata No.23 in F minor OP.57

I. allegro assai

II. Andante con moto

6’38

III. allegro ma non troppo – Presto

8’55

Piano sonata No.26 in e flat major OP.81A

I. das lebewohl (les adieux). adagio – allegro

7’05

II. abwesenheit (l’absence). andante espressivo

4’15

iii. das wiedersehen (le reour). vivacissimamente

6’32

‘waldstein’ 11’28 3’59 10’26

‘appassionata’ 10’26

‘das lebewohl’ / ‘les adieux’

TOTAL TIME: 69’50

olga pashchenko fortepiano by conrad Graf, vienna 1824

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Depuis le milieu du xixe siècle, les sonates pour piano de Beethoven sont partie constituante du répertoire des concerts. Hans von Bülow les a qualifiées de « Nouveau Testament de tous les pianistes », on les joue de toute part, l’histoire de leurs interprétations est véritablement écrasante, le caractère novateur d’un nouvel enregistrement de ces œuvres à l’égard du répertoire est quasiment nul. Pour quelle raison valable peut-on décider d’enregistrer à nouveau trois des sonates les plus jouées de Beethoven ?

A contrario, c’est précisément l’imposante histoire de leurs interprétations qui rend nécessaire de réinterroger régulièrement ces œuvres, sans chercher avant tout à faire sur elles la démonstration de son propre talent pianistique. Olga Pashchenko s’est consacrée au pianoforte, et c’est au moyen des instruments d’époque qu’elle interroge le contenu intellectuel de ces œuvres, les idées sonores que le compositeur pouvait avoir à l’esprit et l’art d’interpréter ces sonates de manière appropriée. Malgré son jeune âge, il y a des années déjà qu’elle aborde les œuvres avec beaucoup de sérieux et de conscience. Récemment nommée professeur de pianoforte au conservatoire d’Amsterdam, elle conçoit ses interprétation d’une manière intuitive que l’on rencontre rarement. Pianiste, elle est aussi claveciniste et organiste – comme l’était Beethoven –, ce qui la rend familière de différents styles dont s’inspira aussi Beethoven comme interprète et compositeur d’œuvres pour instruments à clavier. Ayant reçu une ample formation, Olga Pashchenko a notamment suivi une master class d’Andreas Staier à la Beethoven-Haus de Bonn où elle s’est fait remarquer lors du cours et du concert final comme une interprète dotée d’un sens exceptionnel des sonorités. Cela lui permit d’accéder au programme de soutien aux jeunes générations de la Beethoven-Haus. Celle-ci dispose de la collection beethovénienne la plus variée au monde,

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beethoven sur le piano-forte – le nouveau dans l’ancien par michael ladenburger

comprenant les deux tiers de tous les manuscrits originaux conservés des sonates pour piano, des éditions originales, des Hammerflügel de l’époque de Beethoven, etc. Le fait de remonter aux sources assure une approche vivante d’œuvres d’art qui ne sont nullement coulées dans le bronze. Elles demandent à être constamment réexaminées, jouées à partir des autographes et sur des instruments historiques. Ainsi seulement on pourra éviter une routine funeste. Depuis lors, Olga Pashchenko retourne régulièrement dans la maison natale de Beethoven pour y donner des concerts sur le Hammerflügel de Conrad Graf qui s’y trouve et qui date de 1824. C’est celui sur lequel elle joue pour le présent enregistrement des trois principales sonates de la période créatrice médiane de Beethoven, effectué dans la Kammermusiksaal H.J. Abs de la Beethoven-Haus. Elle a choisi d’exploiter toutes les possibilités sonores de cet instrument construit quinze à vingt ans après ces sonates, sans les ramener au volume sonore d’un instrument du début du xixe siècle. Elle n’utilise pas la pédale « una corda » et la sourdine seulement pour réduire le volume sonore, mais pour produire des sonorités tout à fait nouvelles et les mélanger avec beaucoup de finesse. Composée en 1804, la Sonate Waldstein, op. 53, a reçu son nom de son dédicataire, le comte Ferdinand Ernst Waldstein, un des premiers à avoir soutenu Beethoven à Bonn, qui composait lui-même et avait ouvert à Beethoven le chemin de Vienne. Treize ans après son installation à Vienne, le compositeur, depuis longtemps bien établi, était encore conscient de ce qu’il lui devait et lui dédia cette sonate en do majeur qui inaugurait nettement les œuvres pour piano pensées en termes orchestraux. Afin de réaliser cette conception musicale, un Hammerflügel est beaucoup plus approprié qu’un instrument moderne, qui dispose seulement d’un plus fort volume sonore. On peut ainsi mettre en valeur de manière presque naturelle les indications données par Beethoven pour l’emploi de la sourdine (pouvant s’étendre jusqu’à une durée de treize mesures), révolutionnaires pour son époque, visant à obtenir des effets de sfumato, par exemple au début du troisième mouvement de la Sonate Waldstein et à plusieurs endroits de l’Appassionata. La Sonate en fa mineur, op. 57, qui porte le nom tout à fait approprié d’Appassionata, même si ce n’est pas le compositeur qui le lui a donné, fut écrite un an après la Sonate Waldstein. Beethoven,

La Sonate en mi bémol majeur, op. 81a, « Les Adieux », est une œuvre très personnelle, écrite pour une occasion bien particulière. Lorsqu’en avril 1809, Napoléon et ses troupes s’approchèrent de Vienne avant d’occuper la ville un mois plus tard pour la deuxième fois depuis 1805, la famille impériale se retira à Ofen (aujourd’hui Budapest). L’archiduc Rudolph, le protecteur et l’élève de Beethoven, ne revint à Vienne qu’en janvier 1810. Le compositeur avait une relation chaleureuse avec l’archiduc, même si les cours qu’il lui donnait lui étaient plutôt à charge. Il avait aussi manifestement de l’estime pour ses talents pianistiques et pour son sens musical, sans quoi il ne lui aurait pas confié en 1811 la partie soliste lors de la création de son Concerto pour piano n° 5. La Sonate en mi bémol majeur ne lui est pas seulement dédiée. Ce n’est pas non plus une musique à programme au sens habituel du terme, mais un message très personnel exprimé par des moyens musicaux. Beethoven la qualifia de « sonate caractéristique ». Elle décrit ses sentiments lors de « l’adieu », de « l’absence » et des « retrouvailles », ainsi que l’indiquent les titres des trois mouvements. Une interprétation appropriée se doit donc de chercher à évoquer de nouveau ces sentiments.

français

qui luttait déjà contre la surdité, possédait depuis 1803 un Hammerflügel du facteur parisien Sébastien Érard, qui, à la différence des instruments viennois, obéissait aux principes de facture anglais et avait une sonorité plus brillante. L’œuvre a peut-être été achevée au château de Grätz, en Silésie, où Beethoven avait passé l’été 1806 chez son protecteur, le prince Carl Lichnowsky. Il avait en tout cas emporté l’autographe de la sonate avec lui, car celui-ci présente de nombreuses taches d’eau, le compositeur étant parti très brusquement malgré la pluie parce qu’il se refusait à jouer pour les officiers français comme le lui demandait son hôte.

français

à propos de l’instrument Hammerflügel de Conrad Graf (1782–1851), numéro de fabrication 875, Vienne 1824 Bonn, Beethoven-Haus, prêt permanent de la famille Hummel 6 octaves (fa-1 – fa4) à cordes triples, avec cinq pédales, de gauche à droite : pédale due corde, pédale de basson, sourdine (Moderator), pédale forte, pédale de janissaire (Janitscharenzug).

Le piano moderne ne connaît que la pédale « due corde » et la pédale forte (ainsi qu’une pédale de sostenuto). La pédale « due corde » (deux des trois cordes seulement sont frappées) produit sur le Hammerflügel un son non seulement plus doux, mais aussi fortement réduit. Avec la pédale de basson, une bande de parchemin et de soie, courbée en demi-cercle et montée sur une baguette, appuie sur les cordes dans le registre des notes graves. Cela produit un son bourdonnant évoquant le timbre du basson. La sourdine insère un morceau de feutre ou d’étoffe entre le marteau et les trois cordes, ce qui amortit l’attaque et le son. Elle peut être utilisée plus abondamment parce qu’à la différence des instruments modernes, les cordes bien plus minces d’un Hammerklavier produisent un son d’une durée nettement plus brève. Un instrument de cette époque n’a délibérément pas une sonorité qui s’étend de façon homogène sur l’ensemble du clavier, mais des registres différents dans le grave, le médium et l’aigu. Les cordes graves, relativement plus minces que sur un piano moderne, produisent un son nettement plus clair. Le danger qu’elles couvrent l’aigu est ainsi écarté. Conrad Graf faisait partie des principaux facteurs de piano de Vienne, où l’on en comptait plus d’une centaine au temps de Beethoven. Il connaissait le compositeur personnellement et mit en 1826 à sa disposition un instrument à quadruples cordes (aujourd’hui exposé à la Beethoven-Haus de Bonn), qu’il avait de plus muni exprès pour le musicien sourd d’une sorte de boîtier de souffleur (qui a disparu) en guise d’aide à l’audition. Graf possédait le manuscrit original de la Sonate pour piano en mi mineur op. 90 de Beethoven.

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Beethoven’s Piano Sonatas have been a firm pillar of the concert repertoire since the middle of the nineteenth century. Hans von Bülow famously called them ‘the New Testament of every pianist’; they’re performed everywhere; their weight of interpretative tradition is truly intimidating; and the box marked ‘originality of repertoire’, used as a marker for any new recording, gets little more than a zero. So what valid reason can there be for a new recording of three of the most often played of Beethoven’s Sonatas? To look at it the other way round, it is actually this interpretative weight of history that makes it necessary to constantly question the works afresh, and not to try to demonstrate one’s own pianistic ability on the back of them. Olga Pashchenko has committed herself to the fortepiano, and she probes and questions the instrument of the time to disclose the spiritual contents contained in these sonatas, what sounds the composer was imagining, and how the works can properly be interpreted. She is young, yet has many years of experience as a thoroughly serious and conscientious performer. Recently appointed as Professor for Fortepiano at the Amsterdam Conservatory, she works out her interpretations with a rarely found intuitive skill. Like Beethoven, she also plays the harpsichord and organ, so is familiar with many of the styles that were also Beethoven’s starting point as an interpreter and composer of keyboard music. In her fully rounded musical education, Olga Pashchenko has learned from the masters of her trade: when she attended a course of masterclasses with Andreas Staier at the Beethoven House in Bonn, both during the course and at the final concert she stood out as an interpreter with an extraordinary sensibility for sound, which led to her being chosen for the Beethoven House’s Mentoring Programme. The Beethoven House contains the most diverse Beethoven collection in

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beethoven on fortepiano new wine in old wineskins by michael ladenburger

Olga Pashchenko has since been a frequent return visitor to this house where Beethoven was born, performing on the collection’s own Conrad Graf fortpiano of 1824 – the same instrument on which she made this present recording, in the Hermann J. Abs Chamber Music Hall, of the three most important Sonatas of Beethoven’s middle period. She made the decision to exploit the full range of tonal possibilities of this instrument – which was built between fifteen and twenty years after the composition of the Sonatas themselves – rather than accept the restricted amount of sound available from an instrument dating from the beginning of the nineteenth century. The Graf fortepiano’s soft pedal and moderator pedal are not used merely to reduce the volume, but to achieve completely new sound colours, and to blend them together with extreme subtlety. The Waldstein Sonata Op. 53 composed in 1804 takes its name from the dedicatee, Count Ferdinand Ernst Waldstein, Beethoven’s early patron in Bonn and a composer himself, who helped Beethoven in his move to Vienna. Even thirteen years later, and long since firmly established there, the composer was still conscious of his debt, and so dedicated to the Count this C-major Sonata: the very work in which he threw open the door to an orchestrally conceived piano music. In musical terms this is far more effectively realized on a fortepiano, rather than on a modern instrument that merely possesses a greater strength of sound. Beethoven’s instructions for the sustaining pedal, revolutionary for their time (holding down the sustaining pedal for as many as thirteen bars) aim at a ‘sfumato’ effect, e.g. at the beginning of the third movement of the Waldstein Sonata, and in many passages of the ‘Appassionata’; and if played on a fortepiano of the time, they come quite naturally into their own.

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the world, including two thirds of all surviving autograph manuscripts of his piano sonatas, as well as first published editions, and fortepianos of Beethoven’s time etc. Being able to get back to the sources guarantees a living dialogue with works of art that are in no way set in stone. They demand to be constantly explored afresh, to be reflected in the light of the composer’s manuscripts and the instruments of his time: this is the only way to avoid the pitfalls of routine.

The Sonata in E flat Major, Op. 81a (Les Adieux) is a very personal work, written for a particular occasion. When in April 1809 Napoleon was approaching Vienna with his army, and a month later occupied the capital city for the second time since 1805, the imperial family retreated to the town of Ofen (present-day Budapest). Archduke Rudolph, Beethoven’s patron and pupil, did not return to Vienna until January 1810. The composer had a warm relationship with the Archduke, even if he found teaching rather an irksome task. He must also evidently have valued Rudolph’s pianistic capabilities and his musicianship, otherwise he would not have entrusted him with the solo part of the Fifth Piano Concerto for its first performance in 1811. The E-flat Major Sonata’s relationship with the Archduke goes well beyond its dedication to him; and it is not programme music in the usual sense, but a highly personal message sent by means of music. Beethoven called it a ‘characteristic Sonata’. It portrays his feelings at the Farewell, Absence and Reunion: the respective headings of the three movements. In any performance worthy of the work, therefore, these feelings must be evoked anew.

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The Sonata in F minor, Op. 57, the ‘Appassionata’ (a highly appropriate title, though not by the composer) was composed a year later. Since 1803, Beethoven, who was already battling with severe deafness, had owned a fortepiano made in Paris by Sébastien Érard: unlike the Viennese instruments, it was built in the English style, and had a more brilliant tone. The work was possibly completed at Grätz Castle in Silesia, where Beethoven was invited to stay for the summer of 1806 by his patron Prince Carl Lichnowsky. At any rate, Beethoven definitely had the manuscript there with him. It shows numerous water stains, for the composer left Grätz in a tearing hurry despite the rain, refusing to comply with his host’s request that he should play for French army officers.

details of the instrument played

displayed at the Beethoven House, bonn: on permanent loan by the Hummel family range: six octaves, f1 to f4 ; three strings to a note. five pedals, from left to right, as follows: soft pedal (or ‘due corde’), bassoon pedal, moderator pedal, sustaining pedal, and janissary stop.

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fortepiano by Conrad Graf (1782–1851), manufacturer’s series number 875, Vienna 1824

The modern piano has retained only the soft pedal, which shifts the hammer action and softens the sound, as well as the sustaining pedal. With the soft pedal’s shifting mechanism, only two of the three strings are hit: on the fortepiano this not only makes the sound quieter, but also much thinner. When the bassoon pedal is used, a strip of parchment and silk bent into a semicircle is pressed down onto the strings of the bass notes, giving them a buzzing sound like that of a bassoon. With the moderator pedal, a piece of felt or cloth is interposed between the hammer and the strings, dampening the articulation and the sound. This dampening effect is more extensive on the fortepiano, since its strings are much thinner compared with those of a modern piano, so have a considerably briefer duration of sound. A fortepiano of this period is deliberately designed not to have tonal consistency over the whole range of the keyboard, but instead has different registers in its bass, middle and upper ranges. The relatively thin bass strings make for a more distinctly transparent sound, which averts the danger of drowning out by the notes of the upper register. Conrad Graf was one of the leaders of the more than one hundred piano makers operating in Vienna in Beethoven’s day. He knew Beethoven personally, and in 1826 lent him an instrument that had a full four strings to a note (today it forms part of the display at the Beethoven House in Bonn). It also had a thin wooden canopy over the mechanism, in appearance rather like a prompter’s box, intended to amplify the sound, and specially constructed for Beethoven, who was by now profoundly deaf. Graf also possessed the autograph manuscript of Beethoven’s Piano Sonata in E minor, Op. 90.

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Beethovens Klaviersonaten gehören seit der Mitte des 19. Jahrhunderts zum festen Bestandteil des Konzertrepertoires. Hans von Bülow hat sie bekanntlich als das „Neue Testament aller Klavierspieler“ bezeichnet, sie werden landauf landab gespielt, ihre Interpretationstradition ist regelrecht erdrückend, das bei der Beurteilung von Neueinspielungen maßgebliche Kriterium Repertoirewert geht gegen Null. Welchen triftigen Grund kann es also geben, gerade drei der meistgespielten Sonaten Beethovens neu einzuspielen? Im Umkehrschluss ist es gerade diese erdrückende Interpretationsgeschichte, die es nötig macht, die Werke immer wieder neu zu befragen und nicht etwa in erster Linie das eigene pianistische Können an ihnen beweisen zu wollen. Olga Pashchenko hat sich dem Hammerklavier verschrieben und sie befragt vom zeitgenössischen Instrument her, welcher geistige Gehalt in diesen Werken steckt, welche Klangvorstellungen dem Komponisten vorschwebten und wie die Werke angemessen zu interpretieren sind. Sie ist jung, aber seit vielen Jahren ein durch und durch ernstund gewissenhafter Interpret. Die frisch gekürte Professorin für Hammerklavier am Amsterdamer Konservatorium findet auf eine selten anzutreffende intuitive Art zu ihren Interpretationen. Die Pianistin ist – wie ehedem Beethoven – auch als Cembalistin und Organistin tätig und dadurch mit vielen Stilen vertraut, die auch den Ausgangspunkt für Beethoven als Interpret und als Komponist von Werken für Tasteninstrumente gebildet haben. Umfassend ausgebildet hat Olga Pashchenko bei den Meistern des Faches gelernt und etwa einen Meisterkurs bei Andreas Staier im Bonner Beethoven-Haus besucht, wo sie beim Kurs und im Abschlusskonzert als Interpretin mit außergewöhnlichem Klangsinn herausstach. Dies öffnete ihr die Tür zum Mentoring-Programm des Beethoven-Hauses. Das Beethoven-Haus verfügt über die vielfältigste Beethoven-Sammlung der

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Beethoven auf dem fortepiano neuer wein in alten schläuchen von michael ladenburger

Die 1804 entstandene „Waldstein-Sonate“ op. 53 hat ihren Beinamen vom Widmungsträger, Beethovens frühem Bonner Förderer Ferdinand Ernst Graf Waldstein, der selbst komponierte und dem jungen Musiker den Weg nach Wien bahnte. Noch 13 Jahre nach seiner Übersiedlung nach Wien war sich der längst etablierte Komponist dessen Verdienste bewusst und widmete ihm mit der C-Dur-Sonate ausgerechnet jenes Werk, in der er das Tor zu orchestral gedachter Klaviermusik weit öffnete. Dies musikalisch angemessenen umzusetzen gelingt auf einem Hammerflügel viel besser als auf einem modernen Instrument, das lediglich über eine größere Klangstärke verfügt. So kommen Beethovens für die damalige Zeit revolutionären Dämpfungsanweisungen (ein Pedal über bis zu 13 Takte), die Sfumato-Effekte zum Ziel haben, etwa am Beginn des 3. Satzes der „Waldstein-Sonate“ und an mehreren Stellen in der „Appassionata“ auf quasi natürliche Weise zur Geltung. Die Sonate f-Moll op. 57 mit dem durchaus passenden, aber nicht auf den Komponisten zurückgehenden Beinamen „Appassionata“ entstand ein Jahr später. Der schon mit der

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Welt, darunter zwei Drittel aller erhaltenen Originalhandschriften der Klaviersonaten, Erstdrucke, Hammerflügel der Beethoven-Zeit u.a.m. Der Weg zurück an die Quelle gewährleistet eine lebendige Auseinandersetzung mit Kunstwerken, die keineswegs in Stein gehauen sind. Sie wollen immer wieder neu ergründet, anhand der Autographen und zeitgenössischen Instrumente gespiegelt werden. Nur so lässt sich falsche Routine vermeiden. Seither kehrt Olga Pashchenko regelmäßig in Beethovens Geburtshaus zurück, um auf dem hauseigenen Hammerflügel von Conrad Graf aus dem Jahr 1824 zu konzertieren. Sie nutzte ihn auch für die vorliegende, im Kammermusiksaal H.J. Abs des Beethoven-Hauses entstandene Aufnahme der drei bedeutendsten Sonaten von Beethovens mittlerer Schaffensperiode. Sie entschied sich dafür, alle klanglichen Möglichkeiten des 15-20 Jahre nach dem Entstehen der Kompositionen gebauten Instrumentes auszuschöpfen und nicht etwa auf das Klangvolumen eines Instrumentes aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts zu reduzieren. Verschiebung und Moderator werden nicht genutzt, um lediglich die Lautstärke zu reduzieren, sondern um ganz neue Klangfarben zu erzielen und sie sehr fein zu mischen.

Die Sonate Es-Dur op. 81a „Das Lebewohl“ ist ein sehr persönliches Werk, geschrieben aus besonderem Anlass. Als Napoleon mit seinen Truppen im April 1809 Richtung Wien vorrückte und die Residenzstadt einen Monat später zum zweiten Mal nach 1805 besetzte, zog sich die kaiserliche Familie nach Ofen (heute Budapest) zurück. Erzherzog Rudolph, Beethovens Förderer und Schüler, kehrte erst im Januar 1810 nach Wien zurück. Zum Erzherzog hatte der Komponist eine herzliche Beziehung, auch wenn ihm das Unterrichten eigentlich eher lästig war. Offenbar schätzte er auch dessen pianistische Fähigkeiten und Musikalität, sonst hätte er ihm nicht 1811 den Solopart bei der Uraufführung seines 5. Klavierkonzertes anvertraut. Die Es-Dur-Sonate ist dem Erzherzog nicht einfach gewidmet. Sie ist auch keine Programmmusik im gewohnten Sinne, sondern eine sehr persönliche Botschaft mit musikalischen Mitteln. Beethoven nannte sie eine «charakteristische Sonate». Sie schildert seine Gefühle anlässlich von „das Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehn“, wie die Satzbezeichnungen lauten. In einer angemessenen Interpretation müssen diese Gefühle also erneut evoziert werden.

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Schwerhörigkeit kämpfende Beethoven besaß seit 1803 einen Hammerflügel von Sébastien Érard in Paris, der im Unterschied zu Wiener Instrumenten englischen Klavierbauprinzipien verpflichtet war und über einen brillanteren Ton verfügte. Das Werk wurde möglicherweise auf Schloß Grätz in Schlesien vollendet, wo Beethoven den Sommer 1806 bei seinem Mäzen Fürst Carl Lichnowsky verbringen durfte. Jedenfalls hatte Beethoven das Autograph bei sich. Es weist zahlreiche Wasserflecken auf, da der Komponist Hals über Kopf trotz Regen aufbrach, weil er nicht der Aufforderung seines Gastgebers nachkommen wollte, für französische Offiziere zu spielen.

zum instrument Hammerflügel von Conrad Graf (1782–1851), opus 875, wien 1824 Beethoven-Haus bonn, dauerleihgabe der familie Hummel

Der moderne Flügel kennt nur die Verschiebung und die Dämpfung (sowie ein Sostenuto-Pedal). Die Verschiebung (nur zwei statt drei Saiten werden angeschlagen) ergibt auf dem Hammerflügel nicht nur einen leiseren, sondern einen stark ausgedünnten Klang. Beim Fagott wird im Bassbereich ein auf einer Leiste montierter, zu einem Halbkreis gebogener Streifen aus Pergament und Seide auf die Saiten gedrückt. Dies ergibt einen dem Klang eines Fagotts ähnlichen schnarrenden Ton. Beim Moderator wird ein Stück Filz oder Tuch zwischen den Hammer und die drei Saiten geschoben, Anschlag und Klang dadurch abgedämpft. Die Dämpfung kann ausgiebiger genutzt werden, da die im Vergleich zum modernen Instrument viel dünneren Saiten eines Hammerklaviers eine deutlich kürzere Tondauer ergeben. Ein Hammerflügel aus dieser Zeit hat absichtsvoll keinen über die gesamte Klaviatur einheitlichen Klang, sondern im Bass, im Mittelbereich und im Diskant unterschiedliche Register. Die vergleichsweise dünneren Basssaiten bedingen einen deutlich durchsichtigeren Klang. Die Gefahr, damit den Diskant zuzudecken, wird so gebannt.

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6 oktaven (kontra-f – f4), dreichörig, 5 pedale, von links nach rechts: verschiebung (due corde), fagott, Moderator, dämpfung, Janitscharenzug.

Conrad Graf gehörte zu den führenden unter den weit über hundert Klavierbauern Wiens zur Beethoven-Zeit. Er war mit Beethoven persönlich bekannt, stellte ihm 1826 ein vierchöriges Instrument zur Verfügung (heute im Beethoven-Haus Bonn ausgestellt), das er zudem eigens für den schwerhörigen Beethoven mit einer Art Souffleurkasten (nicht erhalten) als Hörhilfe ausstattete. Graf besaß die Originalhandschrift von Beethovens Klaviersonate e-Moll op. 90.

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I would like to thank from all my heart first of all the Beethoven-Haus for the great opportunity of recording in its walls, providing the wonderful Graf fortepiano and giving the unique chance to be closer to Beethoven himself and his art; big thanks of course to the Alpha team for production, to Franck Jaffrès for sparkling collaboration, and to Edwin Beunk for taking care of the instrument; to people who always inspire me - Alexei Lubimov, Richard Egarr; to my family, Stefanus Cornelis, Anastasia Grishutina, and Jed Wentz for their constant support and advice; and most heartfelt thank you to the friend of a great soul who wished to stay anonymous. RECORDED FROM 22 TO 24 november 2016 AT beethoven-haus, bonn (germany) franck jaffrès / unik access RECORDING PRODUCEr, editing & mastering john thornley ENGLISH TRANSLATION laurent cantagrel french TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris

DESIGN & ARTWORK

yat ho tsang cover & inside photo (p. 3) beethoven-haus bonn C barbara frommann (p. 5) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

in cooperation with

ALPHA 365 P alpha classics / outhere music france 2016 C Alpha Classics / Outhere Music France 2017

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