Sonate à flauto solo

ANTONIO VIVALDI sonate Ă flauto solo

A Maria Vittoria

ANTONIO VIVALDI sonate à flauto solo Sonata in La maggiore, RV 31 1 2 3 4 5

(1)

Preludio a Capriccio Presto Corrente. Allegro Adagio Giga. Allegro

Sonata in Sol minore, RV Anh. 95, n. 6 6 7 8 9

Vivace Fuga da Cappella. Alla breve Largo Allegro ma non presto

Sonata in Re minore, RV 16 10 11 12 13

14 Preludio. Andante 15 Corrente. Allegro 16 Giga. Presto

(2)

64’28 Sonata à solo del sig. Vivaldi in Sol minore, RV 28 (5)

(Dresden, Sächsische Landesbibliothek– Staats–und Universitätsbibliothek)

17 18 19 20

[Largo] [Allegro] Largo Allegro

1’20 1’48 1’21 3’07

Sonata del sig. Vivaldi in Fa maggiore, RV 52 (6)

4’19 1’29 2’00 0’41

Sonata in Re minore, RV 14

(3)

Preludio. Andante Capriccio. Allegro Giga. Allegro Gavotta. Presto

Sonata in Si minore, RV 36

0’33 0’31 1’14 0’47 2’58

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(4)

3’23 2’47 1’12

4’39 2’05 2’17 1’58

(Venezia, Biblioteca Querini–Stampalia)

21 [Siciliana. Largo] 22 Allemanda 23 Allegro. Aria di Giga 24 25 26 27

2’41 2’28 0’46 (7)

Preludio. Andante Corrente. Allegro Adagio Giga. Allegro

5’34 2’05 1’17 1’48

[Sonata à] flauto solo & cembalo in Sol maggiore, RV 806 (8) (Berlin, Singakademie)

28 29 30 31

Andante Allegro Largo Allegro

1’52 2’14 2’31 1’11

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lorenzo cavasanti sergio ciomei caroline boersma

flauti dritti clavicembalo e organo violoncello

www.lorenzocavasanti.it www.triplaconcordia.it

STRUMENTI

Flauto contralto in Mi, Ernst Meyer, Parigi 2009 (da Pierre Jaillard Bressan) (2) Flauto contralto in Fa, Luca de Paolis, L’Aquila 2006 (da Pierre Jaillard Bressan) (3) Flauto di quarta, Frederick Morgan e Luca de Paolis, Daylesford 1999-L’Aquila 2003 (da Pierre Jaillard Bressan) (4) Flauto di voce, Luca de Paolis, L’Aquila 2005 (da Pierre Jaillard Bressan) (5) Flauto tenore, Luca de Paolis, L’Aquila 2009 (da Pierre Jaillard Bressan e Johann Christian Denner) (6) Flauto basso, Luca de Paolis, L’Aquila 2010 (da Pierre Jaillard Bressan) (7) Flauto soprano, Luca de Paolis, L’Aquila 2010 (da Thomas Stanesby) (8) Flauto contralto in Fa, Luca de Paolis, L’Aquila 2010 (da Pierre Jaillard Bressan) (1)

Violoncello Anonimo italiano, seconda metà del Seicento Clavicembalo Keith Hill, Manchester, Michigan 2001 (da Anonimo, prima metà del Settecento) Organo positivo Giorgio Carli, Pescantina 1997 (da Anonimo, seconda metà del Seicento) Un ringraziamento a Luca de Paolis per aver concesso il bellissimo flauto basso da lui costruito.

Organo e clavicembalo forniti da Romano Danesi.

2013 / ©2013 Outhere Music France. ∏Recorded at Valter Neri Recording Studio, Montevarchi (Italy), 3-5 November 2011.

Artistic supervisor: Tripla Concordia.

Recording engineer and digital editing: Valter Neri.

Produced by: Outhere.

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Vivaldi and the Recorder With an active interest in every type of instrument used in his day and even in those no longer played, Vivaldi left solo works for the violin, cello, viola d’amore, viola da gamba, psaltery, harpsichord, organ, lute, theorbo, mandolin, recorder, flute, oboe, clarinet, chalumeau, bassoon, horn and trumpet. In each case he was able to probe the individuality and specific characteristics of the instrument, frequently pushing its technical limits further than had yet been achieved in his day. This happened in the case of both the recorder and the flute, instruments for which Vivaldi wrote dozens of solo compositions including sonatas, chamber concertos, solo concertos, concertos for groups of instruments, sacred and theatrical works.

Vivaldi wrote for the recorder practically throughout his composing life, starting from the youthful little sonata RV 52 to the much more complex concerto RV 441 written in old age. As was the case with all the other instruments of the time, the inclusion of the recorder was very closely linked to specific performances and the individual musicians for whom he was writing. The result was that we have simpler works designed for amateurs and pieces of diabolical difficulty composed for professionals.

Both the recorder and flute enjoyed extensive popularity in Venice from the earliest days of the Eighteenth century. It was in Venice that the sets of sonatas for recorder by Benedetto Marcello (1712), Francesco Maria Veracini (1716), Paolo Benedetto Bellinzani (1720) and Diogenio Bigaglia (1722) were written or published. Venetian patriarchs such as the Querini, the Grimani and the Contarini were amateur flautists who happily included lighter works such as ariette, minuets, boat-songs and other popular forms in arrangements for this instrument. Because very few of Vivaldi’s compositions survive in manuscript form in Venice, it is only by a rare stroke of luck that the recorder sonata RV52 should have been included in a set of flute sonatas destined for a member of the Querini family. This sonata, the only one Vivaldi wrote expressly for the recorder, is shorter than most and evidently tailored to the modest technical skills of its dedicatee. In spite of these limitations, RV52 is a little gem of grace and proportion. In the same portfolio of miscellaneous works there is an anonymous flute sonata in F major which uses and develops the theme of the gigue movement in RV52. Whether this is a plagiarism, and by whom it was written, is unclear, but it could contain elements of lost works for flute by Vivaldi. This small-scale sonata can be dated to around the middle of the first decade of the Eighteenth century, the period in which Vivaldi was preparing a performance of his chamber cantata Le Gare del Dovere, RV688, for the Querini family.

But leaving aside the amateur groups, it is important to realise that almost throughout the Eighteenth century to be conversant with the flute was not an automatic professional qualification. During Vivaldi’s lifetime the instrument was always overshadowed by the oboe, which makes it impossible to identify ‘pure’ exponents of the instrument. There were, instead, virtuoso performers of wind instruments – such as Ignazio Sieber, Ludovico Erdmann, Giuseppe Sammartini, Alessandro Besozzi, Roberto

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Valentini and many others – who performed with equal expertise on the oboe, flute and often the bassoon as well. Two of these virtuosi, Erdmann and Sieber, were engaged to give lessons on the oboe, flute and chalumeau to the girls in La Pietà, the famous conservatory where Vivaldi taught from 1703 until his death. Although there is no documentation to prove actual collaborations, it is realistic to assume that these German musicians who became naturalised Italians were the instrumentalists for whom Vivaldi wrote several of his works for oboe, recorder and flute. Ignazio Sieber, who taught the oboe at La Pietà from 1713 to 1717 and the flute from 1728 to 1757, published a set of 6 sonatas for flute in 1717 for which he plundered whole sections and themes from the works of Vivaldi and Veracini, probably without the composers’ knowing anything about it.

However, these sonatas give a clear indication of the technical sophistication reached by the flute in Venice during these years.

Vivaldi’s sonata RV 806 belongs precisely to this period of around 1716-1717. It was discovered in 2005 in the archives of Berlin’s Sing-Akademie in a set which had first been removed by the Red Army and then, following its recovery in 2000, been subjected to a denial of public access by the short-sighted management of the institution. As recently as 2007 this sonata for recorder, copied by a German hand from an anonymous manuscript, was identified in Dresden by Nikolaus Delius, who, by comparing it with RV 806, saw that it had to be an anonymous, contemporary transcription of a previously unknown Vivaldi violin sonata. The new violin sonata – RV 810, cop-

ied by Vivaldi’s student Johann Georg Pisendel – was thus revealed as the transcript on which the flute sonata was based, adapted for the wind instrument by transposing it up a fourth from D major to G major. The sonata is a sparkling, witty piece, suiting the flute to perfection despite having originated as a work for violin. The reason for this stems from a peculiarity of the original: the fourth string is completely ignored, and because of this the sonata suits the flute without the necessity for rewriting.

But there is further evidence of the violin-flute interchangeability of this sonata. Around 1750 the Venetian violinist Antonio Pizzolato fraudulently published RV 810 in London under his own name declaring it also available for the transverse flute. A strong thematic similarity connects RV 806 to the 1716 oratorio Juditha Triumphans: the second movement is modelled on the theme of the delightful aria for mandolin Transit ætas.

Dual availability of RV 810 also occurs in two other violin sonatas preserved in Dresden, RV 28 and RV 34, both of which were written for the violin but are also playable by oboe or flute thanks to the limited bass range. RV 28, especially, is a kind of paraphrase of RV 27, the first sonata of Op. II; there is also a paraphrase of this sonata for flute in Leipzig, RV 51. This, like RV 28, was copied by the oboist of the Dresden orchestra, Johann Christian Richter, who visited Venice during the years 1716-17 together with Pisendel and the organist Petzold.

The existence of these sources demonstrates how the most appropriate violin sonatas were recycled for flute or oboe, especially by German mu-

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sicians. RV 28 is of a serious, ecclesiastical nature, with some use of counterpoint and an element of formal virtuosic writing. References to the oboe sonata RV 53, also written, coincidentally, for Richter, are also discernable. In the early decades of the Eighteenth century, this interchangeability between violin and flute was fairly widespread among players of wind instruments. In Parma there is a version of Vivaldi’s sonata Op. II No. 4 made by the flautist Antonio Parensi.

Vivaldi’s Op. II was in fact a set of youthful works (1709) much admired and much plagiarised.

Among those who took advantage of them were (in various degrees) Benedetto Marcello, Tomaso Albinoni, Ignazio Sieber and Ludovico Ferronati.

The four sonatas RV 14, 16, 31 and 36 (respectively Op. II, Nos. 3, 9, 2, 5) represent the cream of this magnificent set of the composer’s early works characterised by the frequent use of counterpoint (especially in the form of canon), emphasis on the bass line and predilection for virtuosity. Transcriptions and adaptations for flute also include the sonatas for Il Pastor Fido, which came out in Paris in 1738 purporting to be by Vivaldi.

Following the publication of The Four Seasons in 1725, Vivaldi’s fame soared; his music became all the rage, generating a growing interest among publishers and performers alike throughout the 1730s. While the violinist Guignon made the Seasons extremely popular at the court of Louis XV, fraudulent editions of his works in various guises followed one after the other. Among these was a set – published as Vivaldi’s Op. XIII – put together by the oboist and bagpipe player Nicolas Chédeville with the complicity of his cousin Noël

Marchand, an organist and publisher. So well devised was Chédeville’s fraud that it lasted undetected for 250 years and was only exposed in 1990. In fact what he had done to achieve this so successfully was use many of Vivaldi’s own melodies, but it was in Sonata VI that he stuck closest to Vivaldi by transcribing the whole of the first movement of the concerto RV316a (Op. IV, No. 6), skilfully transforming a concerto for violin and orchestra into a sonata. Alongside this movement, the Fuga da Capella stands out from the rest of the set by the superb quality of its music. Had the whole work including the theme of Vivaldi’s concerto been written by Chédeville it would have been no less than a miracle, since the work is vastly superior to anything else he ever wrote, his entire output being in the realm of the lightweight and mannered. A recent and very credible hypothesis put forward by the Spanish scholar Pablo Queipo de Llano, is that Chédeville was able to construct his Fuga da Capella by adapting for 2 voices a fugue for 4 voices by Vivaldi himself which is now lost. This theory would account for the high quality of the piece and would make the sonata RV Anh.95, No. 6 a valuable relic of a work

by Vivaldi otherwise irretrievably lost.

Federico Maria Sardelli Florence, February 2013

≤ Musicologist, conductor, flautist and composer, member of the Istituto Italiano Antonio Vivaldi, Federico Maria Sardelli has also published a number of critical essays including Vivaldi’s Music for Flute and Recorder (Aldershot, Ashgate, 2007). He has overall responsibility for the catalogue of Vivaldi’s works (RV).

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Vivaldi et la flûte à bec Vivaldi était fortement intéressé par tous les types d’instruments, que ce soit ceux en vogue à son époque ou aussi ceux qui étaient passés de mode, comme le prouve la variété des pièces solos qu’il a composé pour le violon, le violoncelle, la viole d’amour, la viole de gambe, le psaltérion, le clavecin, l’orgue, le luth, le théorbe, la mandoline, la flûte à bec, la flûte traversière, le hautbois, la clarinette, le chalumeau, le basson, le cor et la trompette. Dans chacune de ces œuvres, il était capable de pénétrer en profondeur le caractère et la technique spécifiques de l’instrument, allant même jusqu’à en faire reculer les limites techniques, en les portant plus loin que n’importe lequel de ses contemporains. C’est le cas en ce qui concerne la flûte à bec et la flûte traversière, instruments pour lesquels Vivaldi a écrit des douzaines d’œuvres solo dont des sonates, des concertos de chambre, des concertos solo, des concertos pour plusieurs instruments, des airs sacrés ou profanes pour le théâtre.

L’utilisation de la flûte à bec est quasi constante tout au long de la carrière vivaldienne, en commençant par une œuvre de jeunesse, la petite Sonate RV 52, pour arriver au beaucoup plus complexe Concerto RV 441, composé à la fin de sa vie. La présence de la flûte à bec dans les compositions vivaldiennes était – comme pour tous les autres instruments de cette époque – très étroitement liée aux opportunités d’exécution lors des concerts et à la personnalité même des musiciens pour lesquels Vivaldi se mettait à composer. Il en résulte que nous nous trouvons à la fois en présence de pages écrites dans une certaine simplicité pour un public d’amateurs et également en présence d’œuvres redoutables de difficulté composées pour des professionnels fort aguerris. À Venise, au début du XVIIIe siècle, la flûte à bec, comme la flûte traversière, jouissaient d’une large diffusion. En effet, c’est à Venise que des recueils de Sonates pour flûte à bec de nombreux compositeurs tels: Benedetto Marcello (1712), Francesco Maria Veracini (1716), Paolo Benedetto Bellinzani (1720) et Diogenio Bigaglia (1722), furent écrits ou publiés. De nombreux patriciens vénitiens comme les Querini, les Grimani et les Contarini étaient flûtistes amateurs et ne dédaignaient point se divertir grâce à des airs, des menuets, des chansons de bateliers et autres thèmes populaires arrangés pour flûte à bec. C’est au beau milieu d’un recueil de sonates pour flûte (destinées à un des membres de la famille Querini et réunies pour lui), que se trouve la Sonate pour flûte à bec RV 52, paradoxalement une des rares compositions de Vivaldi existant encore aujourd’hui à Venise, à l’état de manuscrit autographe. Cette sonate, la seule que Vivaldi ait expressément écrite pour flûte à bec, est de dimension modeste et est composée au regard des moyens techniques limités de son destinataire. Toutefois, en dépit de ces limitations, elle constitue un véritable petit bijou tant par sa grâce que par ses proportions. Dans le même recueil de Mélanges, on trouve une Sonate pour flûte en Fa Majeur qui utilise et développe le même thème que celui de la Gigue de la Sonate RV 52. Il n’est pas facile de dire s’il s’agit d’un plagiat, dont on ne connaît de toute façon pas l’auteur, ou si elle porte la marque d’autres œuvres pour flûte de Vivaldi, aujourd’hui perdues. Cette petite sonate peut être datée aux alentours

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Lorenzo Cavasanti

de 1705, période à laquelle Vivaldi était en train de préparer pour la famille Querini une représentation de sa sérénade Le Gare del Dovere, RV688.

Il est pourtant important de réaliser que même si l’ouverture sur les cercles amateurs était assurée, la pratique fort répandue de la flûte au XVIIIe ne signifiait pas que tous acquièrent automatiquement une qualification professionnelle et une réelle autonomie. À l’époque de Vivaldi, le hautbois faisait toujours de l’ombre à la flûte, ce qui rendait parfaitement vain que les flûtistes cherchassent à s’émanciper pour devenir de ‘purs’ flûtistes. Il existait, au contraire, des virtuoses des instruments à vent qui – comme Ignazio Sieber, Ludovico Erdmann, Giuseppe Sammartini, Alessandro Besozzi, Roberto Valentini, et beaucoup d’autres – jouaient avec une égale expertise du hautbois, de la flûte et aussi souvent du basson. Deux d’entre ces virtuoses, Erdmann et Sieber, furent appelés pour donner des leçons de hautbois, – mais aussi de flûte et de chalumeau – aux jeunes filles de l’orphelinat de La Pietà, le célèbre conservatoire où Vivaldi enseigna de 1703 jusqu’à la fin de sa vie. Bien qu’aucun document n’atteste d’une collaboration directe, on peut légitimement présumer que ces deux allemands, devenus italiens, furent les instrumentistes auxquels Vivaldi destina plusieurs de ses œuvres pour hautbois, pour flûte à bec et pour flûte traversière. Ignazio Sieber, qui fut Maître hautboïste à La Pietà de 1713 à 1717, puis Maître de flûte de 1728 à 1757, publia en 1717, un recueil de 6 sonates pour flûte à bec dans lequel il ‘emprunta’ des pièces et des thèmes entiers à Vivaldi et à Veracini, probablement à l’insu de ces derniers. Quoiqu’il en soit, ces sonates nous donnent une indication claire du

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haut niveau technique atteint, à cette époque à Venise, dans l’écriture pour flûte.

La Sonate RV 806 de Vivaldi appartient précisément aux années 1716-1717. Elle a été redécouverte en 2005 dans les cartons d’archives de l’Académie de Chant de Berlin, dans une collection qui avait été dérobée au public par l’Armée Rouge.

Après sa redécouverte en 2000, elle est restée soustraite à la connaissance du public en raison des vues bornées de la direction de cette institution.

C’est seulement en 2007 que cette sonate pour flûte à bec, copiée par une main allemande dans un manuscrit anonyme, s’est révélée être la transcription anonyme et contemporaine d’une sonate pour violon de Vivaldi, jusqu’alors inconnue mais identifiée à Dresde par Nikolaus Delius, grâce à sa ressemblance avec la Sonate RV 806.

La nouvelle Sonate pour violon – RV 810, copiée par l’élève de Vivaldi: Johann Georg Pisendel – se révéla ainsi être la transcription sur laquelle la sonate pour flûte se fondait, adaptée pour l’instrument à vent en transposant d’une quarte supérieure le matériel original de Ré Majeur, en Sol Majeur. Il s’agit d’une pièce brillante et spirituelle, parfaitement adaptée à la flûte en dépit de son origine violonistique. Cette réussite est due à une particularité de l’original qui renonce totalement à utiliser la quatrième corde, raison pour laquelle cette sonate sonne si splendidement à la flûte sans que l’on sente aucune déformation dans cette transcription. En outre, dans cette sonate, on sent un ultime témoignage de l’ambivalente interchangeabilité violon/flûte. Autour de 1750 le violoniste Antonio Pizzolato plagia la Sonate RV 810 et la publia, à Londres, frauduleusement, sous son propre nom, en

déclarant qu’elle pouvait également être exécutée à la flûte traversière. Une profonde concordance thématique relie la Sonate RV 806 à l’Oratorio Juditha Triumphans de 1716. Le second mouvement de la sonate est, en effet, modelé sur le thème de la délicieuse aria pour mandoline: Transit ætas.

L’interchangeabilité instrumentale de la Sonate RV 810 est due à son extension limitée comme c’est le cas de deux autres sonates pour violon, conservées à Dresde: les Sonates RV 28 et RV 34. Il s’agit de sonates conçues, à l’origine, pour le violon mais ‘ouvertes’ sur une possible exécution au hautbois ou à la flûte en raison de la faible étendue de la ligne de basse. La Sonate RV 28 constitue, en quelque sorte, une paraphrase de la Sonate RV 27, qui se trouve être la première sonate de l’ Op. II. Il existe aussi une autre paraphrase de cette sonate, mais cette fois, pour flûte traversière. Elle est conservée à Leipzig, sous le numéro RV 51. Cette dernière, comme la Sonate RV 28, fut copiée par le hautboïste de l’orchestre de Dresde, Johann Christian Richter, qui visita Venise dans les années 1716-17 en compagnie de Pisendel et de l’organiste Petzold. L’existence même de ces sources variées montre comment les sonates pour violon les plus appropriées étaient ‘recyclées’ pour la flûte, ou le hautbois et ce, dans un contexte allemand. En l’espèce, la Sonate RV 28 se présente comme une sonate à caractère sérieux, ecclésial, avec des emprunts contrapuntiques et fait preuve d’une virtuosité solennelle. On y reconnaît des traits de la Sonate pour hautbois RV 53, écrite à la même période, certainement pour Richter.

Dans les premières décennies du XVIIIe siècle, l’interchangeabilité instrumentale entre le violon et la flûte constituait une pratique largement répan-

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due dans le monde des instrumentistes à vent. À Parme, une version de la Sonate Op. II No. 4 de Vivaldi a été conservée; on la doit au flûtiste Antonio Parensi. L’ Op. II de Vivaldi est, en fait, un recueil de jeunesse (1709) qui connut une particulière bonne fortune puisqu’il fut énormément plagié: Benedetto Marcello, Tomaso Albinoni, Ignazio Sieber, Ludovico Ferronati s’en sont tous emparés, de diverses manières. Les quatre Sonates RV 14, 16, 31 et 36 (respectivement: Op. II, Nos. 3, 9, 2, et 5) représentent la quintessence de ce magnifique recueil de la première période du compositeur. Un large usage du contrepoint (spécialement de la forme canon), une accentuation marquée de la ligne de basse et une prédilection pour la virtuosité caractérisent ces sonates de jeunesse.

Les sonates composées pour Il Pastor Fido, œuvre publiée mensongèrement sous le nom de Vivaldi, à Paris, en 1738, s’inscrivent dans la tradition des transcriptions et des adaptations pour flûte. Après la publication, en 1725, des Quatre Saisons, la réputation de Vivaldi explosa en France, et sa musique devint une véritable mode. Dans les années 1730, on enregistra un intérêt éditorial et musical croissant pour l’œuvre de Vivaldi. Alors que le violoniste Guignon rendait les Quatre Saisons extrêmement populaires à la cour de Louis XV, des éditions diversement contrefaites et frauduleuses de musique ‘vivaldienne’ se multiplièrent à l’envie. Parmi elles, se trouve un recueil – publié comme l’ Op. XIII de Vivaldi – compilé par le hautboïste et joueur de musette Nicolas Chédeville avec la complicité de son cousin Noël Marchand, organiste et Éditeur. La tromperie de Chédeville était si bien organisée qu’elle resta insoupçonnée pendant 250 ans et ne fut démasquée qu’en

1990. En effet, Chédeville utilise beaucoup de thèmes vivaldiens pour donner du vernis à ses propres compositions. Mais, c’est plus particulièrement dans la Sonate VI du recueil qu’il plagiat au plus près Vivaldi, en transposant l’intégralité du premier mouvement du Concerto RV 316a (Op. IV, No. 6), adaptant avec brio ce qui était, à l’origine, un concerto pour violon et orchestre en une forme sonate. Dans la même veine que ce mouvement, la Fuga da Capella se distingue du reste du recueil par sa grande qualité musicale. Si l’on veut penser qu’elle fut peut-être composée entièrement par Chédeville à partir du thème du concerto de Vivaldi, cela tiendrait proprement du miracle, car cette pièce, de grande valeur et de dimension imposante, entrerait en contradiction avec tout l’œuvre de Chédeville caractérisée par la production de pièces courtes et maniérées. L’érudit Pablo Queipo de Llano, a récemment formulé une hypothèse très réaliste selon laquelle Chédeville aurait pu construire sa propre Fuga da Capella en transcrivant pour 2 voix seules une fugue à 4 voix authentique de Vivaldi, aujourd’hui disparue. Cette hypothèse, très plausible, rendrait raison de la grande qualité musicale de cette pièce tout en faisant de la Sonate RV Anh. 95, n.

6, un témoignage précieux d’une œuvre de Vivaldi qui, sans cela, serait aujourd’hui restée inconnue.

Federico Maria Sardelli Florence, Février 2013

≤ Federico Maria Sardelli est musicologue, chef d’orchestre, flûtiste et compositeur. Membre de l’Institut Italien Antonio Vivaldi, il a publié de nombreux ouvrages parmi lesquels Vivaldi’s Music for Flute and Recorder (Aldershot, Ashgate, 2007). Il est également responsable du Catalogue Vivaldi (RV).

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Vivaldi e il flauto dritto Interessato a tutti i tipi di strumento praticati al suo tempo e addirittura anche a quelli non più praticati, Vivaldi ci ha lasciato pagine solistiche per violino, violoncello, viola d’amore, viola da gamba, salterio, clavicembalo, organo, liuto, tiorba, mandolino, flauti dritti, flauto traversiere, oboe, clarinetto, chalumeau, fagotto, corno, tromba. Di ciascuno di essi seppe penetrare in profondità il carattere e la tecnica peculiare, spingendo spesso i limiti tecnici molto più avanti rispetto al suo tempo. È il caso dei flauti, dritti e traverso, strumenti a cui Vivaldi ha dedicato decine di composizioni solistiche fra sonate, concerti da camera, concerti solistici, concerti per molti strumenti, arie sacre o teatrali.

L’uso del flauto dritto attraversa pressoché tutto l’arco compositivo della carriera vivaldiana, a partire dalla piccola sonata giovanile RV 52 fino al complesso concerto RV 441 della tarda maturità. La presenza del flauto dritto nelle composizioni vivaldiane è, come per ogni altro strumento dell’epoca, strettamente legata alle occasioni esecutive e ai singoli strumentisti per i quali Vivaldi si trovava a comporre. Troviamo così pagine scritte con semplicità per esecutori dilettanti e brani di difficoltà diabolica composti per professionisti di rara bravura.

A Venezia il flauto – dritto e traverso – godeva fin dal primissimo Settecento di una larga diffusione: è a Venezia che vengono composte o pubblicate le raccolte di sonate per flauto dritto di Benedetto Marcello (1712), Francesco Maria Veracini (1716), Paolo Benedetto Bellinzani (1720), Diogenio Bigaglia (1722).

Membri del patriziato veneto come i Querini, i Grimani, i Contarini, si dilettarono spesso di flauto, non disdegnando di divertirsi con ariette, minuetti, canzoni da battello e altre amenità popolareggianti ridotte appositamente per questo strumento. Proprio in mezzo ad una raccolta di sonate per flauto riunite ad uso di un rampollo dei Querini si trova la sonata per flauto dritto RV 52, paradossalmente una delle rarissime composizioni di Vivaldi oggi presenti in manoscritto a Venezia. Questa sonata, l’unica di Vivaldi espressamente destinata al flauto dritto, è di ridotte dimensioni, modellata sulle modeste capacità tecniche del suo destinatario: a dispetto di questi limiti, RV 52 è un piccolo gioiello di grazia e proporzioni. Nello stesso codice miscellaneo si trova una sonata anonima in Fa maggiore per flauto che presenta e sviluppa lo stesso tema della giga di RV 52: non è chiaro se si tratti di un plagio e chi ne sia l’autore, ma è una possibile traccia di altri lavori vivaldiani composti per flauto e oggi perduti. Questa piccola sonata si può datare attorno alla metà degli anni Dieci del Settecento, al tempo in cui Vivaldi collaborava con la famiglia Querini per l’allestimento della sua serenata Le Gare del Dovere, RV 688.

Ma se usciamo dalla cerchia dei dilettanti, bisogna chiarire che la pratica del flauto non costituisce, per quasi tutto il Settecento, una qualifica professionale autonoma: essa sempre vive all’ombra dell’oboe, cosicché sarebbe vano cercare d’individuare, al tempo di Vivaldi, dei flautisti ‘puri’: esistevano invece i virtuosi di strumento a fiato che – come Ignazio Sieber, Ludovico Erdmann, Giuseppe Sammartini, Alessandro Besozzi, Roberto Valentini, e molti altri – suonavano con uguale perizia sia l’oboe che il flauto, e spesso anche il fagotto. Due di questi virtuosi, Erdmann e Sieber, furono chiamati a insegnare l’oboe –

Lorenzo Cavasanti, Caroline Boersma, Sergio Ciomei.

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e con esso il flauto e lo chalumeau – alle ragazze dell’orfanatrofio della Pietà, il celebre conservatorio in cui Vivaldi insegnò dal 1703 alla fine della sua vita. Sebbene non vi siano documenti che attestano collaborazioni dirette, è realistico pensare che questi due tedeschi naturalizzati in Italia siano stati gli strumentisti a cui Vivaldi destinò diverse delle sue composizioni per oboe, per flauto dritto e per traversiere. Ignazio Sieber, che alla Pietà fu maestro d’oboe dal 1713 al 1717 e poi di traversiere dal 1728 al 1757, pubblicò nel 1717 una sua raccolta di 6 sonate per flauto dritto in cui saccheggiava interi brani e temi di Vivaldi e di Veracini, probabilmente a totale insaputa di questi autori; tuttavia queste sonate sono specchio dell’alto livello tecnico raggiunto dal flauto a Venezia in quegli anni.

Proprio attorno al 1716-1717 deve collocarsi la sonata di Vivaldi RV 806, scoperta nel 2005 fra le carte dell’archivio della Sing-Akademie di Berlino, una collezione che fu prima sottratta al mondo dall’Armata Rossa e poi, alla sua riscoperta nel 2000, ostacolata alla pubblica fruizione dalla miope direzione di quell’istituzione. Solo nel 2007 questa sonata per flauto dritto, trasmessa da un manoscritto anonimo di mano tedesca, si è rivelata essere la trascrizione anonima e coeva di una sonata per violino di Vivaldi fino ad allora ignota, identificata da Nikolaus Delius a Dresda proprio grazie alla concordanza con RV 806. La nuova sonata per violino – RV 810, copiata dall’allievo di Vivaldi Johann Georg Pisendel – si rivelava così essere l’antigrafo da cui la sonata per flauto fu tratta, adattandola allo strumento a fiato grazie alla trasposizione di una quarta sopra, dall’originario Re maggiore a Sol maggiore. Si tratta di una

sonata brillante e spiritosa, perfettamente adatta al flauto nonostante la sua origine violinistica: ciò è dovuto alla peculiarità dell’originale, che rinuncia totalmente all’impiego della quarta corda, rendendo così la sonata spendibile anche sul flauto senza alcuna deformazione. Ma vi è un’ulteriore testimonianza dell’ambivalenza violino/flauto di questa sonata: verso il 1750 il violinista veneziano Antonio Pizzolato plagiava RV 810 pubblicandola a Londra sotto il suo nome e dichiarandola eseguibile anche sul flauto traversiere. Una forte concordanza tematica lega RV 806 all’oratorio Juditha Triumphans del 1716: il secondo movimento è esemplato sul tema della deliziosa aria per mandolino Transit ætas.

L’interscambiabilità strumentale di RV 810, dovuta alla limitata estensione, è caratteristica di altre due sonate per violino conservate a Dresda, RV 28 e RV 34: si tratta di sonate concepite per il violino ma ‘aperte’ alla loro possibile esecuzione sull’oboe o sul flauto grazie alla limitata estensione in basso. RV 28, in special modo, è una sorta di parafrasi della sonata RV 27, ossia la prima dell’Opera II; di questa sonata esiste anche una parafrasi per flauto traversiere conservata a Lipsia, RV 51: anch’essa, come RV 28, fu copiata dall’oboista dell’orchestra di Dresda Johann Christian Richter, che venne in visita a Venezia negli anni 1716-‘17 assieme a Pisendel e all’organista Petzold.

Questo stato delle fonti è la dimostrazione di come le sonate per violino più adatte venissero volte al flauto o all’oboe, specie in ambiente tedesco.

Nella fattispecie RV 28 si pone come una sonata di carattere serioso, ecclesiastico, con accenni contrappuntistici e un virtuosismo compassato:

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vi si riconoscono tratti della sonata per oboe RV 53, scritta anch’essa – guarda caso – per Richter.

Quest’intercambiabilità strumentale tra violino e flauto fu, nei primi decenni del Settecento, una pratica assai diffusa presso i suonatori di strumento a fiato: a Parma si conserva una versione della sonata Op. II, n. 4 di Vivaldi dovuta al flautista Antonio Parensi. L’Opera II di Vivaldi fu infatti una raccolta giovanile (1709) particolarmente fortunata e plagiata: se ne avvantaggiarono, in varia misura, Benedetto Marcello, Tomaso Albinoni, Ignazio Sieber, Ludovico Ferronati. Le quattro sonate RV 14, 16, 31 e 36 (rispettivamente Op. II, nn. 3, 9, 2, 5) rappresentano il fior fiore di questa magnifica raccolta del primo Vivaldi; largo uso del contrappunto (specialmente del canone), grande rilievo della linea del basso e spinta verso il virtuosismo sono le caratteristiche di queste sonate giovanili.

Inscritte nel filone delle trascrizioni e degli adattamenti per il flauto sono le sonate de Il Pastor Fido, raccolta mendacemente uscita sotto il nome di Vivaldi nel 1738 a Parigi. Dopo la pubblicazione delle Stagioni (1725), la fama di Vivaldi esplose in Francia, diventando una vera moda.

Gli anni Trenta del Settecento registrano un crescente interesse editoriale ed esecutivo verso la musica vivaldiana: il violinista Guignon rendeva le Stagioni popolarissime alla corte di Luigi XV mentre si susseguivano edizioni di musica vivaldiana variamente contraffatta: fra queste si annovera la raccolta – uscita come Opera XIII di Vivaldi – confezionata dall’oboista e suonatore di musette Nicolas Chédeville con la complicità del cugino organista-editore Noël Marchand. La truf-

fa di Chédeville fu ben congegnata, se ha potuto reggere per quasi più di 250 anni ed essere smascherata solo nel 1990. In effetti Chédeville utilizzò molti temi vivaldiani per dar verisimiglianza al suo lavoro; ma fu nella Sonata VI della raccolta che l’aderenza a Vivaldi fu molto stretta: egli trascrisse l’intero primo movimento del concerto RV 316a (Op. IV, n. 6), adattando mirabilmente quello che era un concerto per violino e orchestra alla forma di sonata. Assieme a questo movimento, la Fuga da Capella si stacca totalmente da tutto il resto della raccolta per la sua grande qualità musicale: se fosse stata composta interamente da Chédeville a partire dal tema del concerto vivaldiano si potrebbe gridare al miracolo, visto che questo brano supera di gran lunga ogni altra prova dell’opera chédevilliana, tutta fatta di pezzetti semplici e manierati. Un’ipotesi recente e molto realistica, formulata dallo studioso spagnolo Pablo Queipo de Llano, prevede che Chédeville abbia potuto costruire la sua Fuga da Capella trascrivendo a due sole voci una fuga a 4 autentica di Vivaldi oggi perduta: quest’ipotesi, molto plausibile, renderebbe ragione della grande qualità musicale del pezzo e farebbe della sonata RV Anh. 95, n. 6, una preziosa testimonianza di un brano vivaldiano oggi altrimenti perduto.

Federico Maria Sardelli Firenze, febbraio 2013

≤ Federico Maria Sardelli è musicologo, direttore d’orchestra, flautista e compositore. Membro dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, ha pubblicato numerosi saggi, fra cui La musica per flauto di Antonio Vivaldi (Olschki, 2002). È responsabile del catalogo vivaldiano (RV).

iconography (digipack) front cover: Benedetto Luti (1666-1724), Boy with a Flute, detail (1720 ca), State Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia. © The State Hermitage Museum. iconography (booklet) page 8: Lorenzo Cavasanti, 2010. © Fotociak, Trieste page 12: Lorenzo Cavasanti, Caroline Boersma, Sergio Ciomei, 2009. © Marco Belloni, Genova translations italian-english: Avril Bardoni english-french: Charlotte Gilart de Keranflec’h advisor, iconography: Flaminio Gualdoni editing: Alessandro Ponti graphic design: Mirco Milani

Special thanks to Federico Maria Sardelli for his generous help and to Manuel Staropoli for his invaluable advice.

Recorded in collaboration with the Festival Antiqua and the Accademia del Ricercare. www.accademiadelricercare.com

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