Sonate à violino solo. Opera Terza by Outhere Music

D. GIO. ANTONIO PANDOLFI MEALLI sonate Ă violino solo. opera terza

D. GIO. ANTONIO PANDOLFI MEALLI sonate à violino solo. opera terza

Sonata Prima La Stella 1 Adagio 2 Allegro 3 [3] 4 Adagio

1’29 1’03 1’06 1’26

Sonata Seconda La Cesta 5 Adagio 6 Allegro 7 Adagio – Presto 8 Adagio

2’40 1’13 2’52 1’51

Sonata Terza La Melana 9 Adagio – Allegro 10 Adagio 11 Adagio 12 Allegro 13 Adagio

2’13 1’46 1’33 0’33 1’25

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50’05

Sonata Quarta La Castella 14 Adagio 15 Adagio 16 Adagio

2’48 4’24 2’23

Sonata Quinta La Clemente 17 Adagio 18 Allegro 19 [3] 20 Allegro 21 Adagissimo 22 Largo

0’37 0’54 1’20 0’40 4’10 1’36

Sonata Sesta La Sabbatina 23 Adagio 24 Allegro 25 Adagio 26 [3] 27 [C] 28 [C]

1’31 1’08 1’46 2’23 0’41 1’47

GUNAR LETZBOR violino ARS ANTIQUA AUSTRIA jan krigovsky violone daniel oman colascione pierre pitzl chitarra hubert hoffmann arciliuto norbert zeilberger clavicembalo e organo STRUMENTI

Violino Sebastian Klotz (XVIII sec.) ∆ Violone Mittenwald (XVIII sec.) ∆ Colascione Filippo Lesca, Verona 2001 (da modelli italiani; 5 corde 16’) ∆ Chitarra Karl Krichmeyr, Vienna 2008 (da Antonio Stradivari, Cremona 1688) ∆ Arciliuto Andreas von Holft, Mitterretzbach 1987 (da Vendelio Venere) ∆ Clavicembalo John Will Byron, Portland 2000 (da Carlo Grimaldi, Messina 1700; 1 manuale, 2x8’, estensione GG-d3) ∆ Organo Etienne Debaisieux, Longueville 2009 (montre 8’, bordon 8’, flauto 4’, flauto 2’; estensione C-d3) www.ars-antiqua-austria.com

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2013 / ©2013 Outhere Music France. Recorded at the Castle of Ivanka pri Dunaji (Slovakia), 10-14 March 2010. Sound engineer: Martin Klebahn (4tune audio productions) Editing: Martin Klebahn, Gunar Letzbor Mastering: Martin Klebahn Produced by: Outhere

Domenico Pandolfi: violinist, traveller and fugitive

With song and dance we pay our respects in enjoyable ways beneath this smiling sky to Ferdinando, Anna and Sigismondo

[Benedetto Rigogli], Combattimento e Balletto a Cavallo1

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (baptised as Domenico Pandolfi), second child of Giovanni Battista Pandolfi and Verginia Bartalini (widow of Mario Mealli), was born in Montepulciano (Siena) on 22 December 1624 but soon became an adoptive Venetian when, after the death of his father in 1629, the family moved to Venice to live with Verginia’s son by her first marriage, Giovan Battista Mealli, a castrato in the Ducal Chapel of San Marco. There by great good fortune he was able to develop his talent in the liveliest of creative environments, the city where Claudio Monteverdi was maestro di cappella and Giovanni Rovetta his second in command. In 1660, after several years for which no record of him has yet come to light, we find Domenico Pandolfi in Innsbruck. His name, now changed to Giovanni Antonio Pandolfi Mealli possibly due to his having taken holy orders, but more likely for reasons of inheritance, is inscribed in the records of court musicians’ salaries, and also on the title page of two sets of sonatas for violin and bass, his Op. III and IV, dedicated respectively to the reigning Archduchess Anna and the Archduke Sigismondo Francesco D’Austria.2 In the mid-seventeenth century the Franciscan Diego Lequile described Innsbruck as the “flagship of wonders” and “the paradise of Italy, of Europe, of the world”, saying that it brought to mind his own beautiful Naples, even including “Pausillipo”. The Archduke Ferdinand Carl, married since 1646 to Anna De’ Medici (daughter of Cosimo II, his first cousin and ten years his senior) was “a most liberal Prince”.3 Although the description of Ferdinand Carl as “engagingly benevolent” and “reluctant to inspire too great a fear in others” clashes with the findings of modern historians who see him as a neglectful manager of the public finances and too ready to stifle every form of dissent, elsewhere the laudatory writ1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Stamperia alla Condotta, Firenze 1652.

2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, edited by Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011. 3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.

5 English Français Italiano

ing of Lequile (also known as “royal court” Tafuro Accademico) seems to reflect reality, especially in his assertion that the archduke held royal court in a place where, besides being a mecca for holidaymakers on account of the local amenities and the luxuriousness of its hostelries, had become “the outstanding Germanic court of its time for the magnificence of its musical entertainment”.4 The reason for such cultural popularity was the theatre built by Ferdinand Carl and the numerous virtuoso musicians employed there. Many of these came from Italy, where a taste for the combination of music and drama was strong and the country itself held in affection due to close connections between the ultra-religious Austrian nobility and many Italian cities. Apart from Rome these included Florence, Bologna, Mantua, Modena, Parma, Reggio and Venice, all cities the archduke and his cortege had visited on their journey in 1652 to finalise details relating to the dowry of Anna di Toscana. Everywhere they had been given a hearty welcome, their stay enlivened with hunting parties (the sport of kings), games of pallone, tournaments, firework displays and, especially, musical performances. Whether the result of experiences during the journey, or by mere chance or at the instigation of the extremely erudite scholar Agostino Coltellini (also known as Ostilio Contalgemi, an eminent figure both in Florence and Rome and author of Il presente che non passa, 1652, dedicated to the 4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli, Venezia 1854.

Austrian archduke), the composer Pietro Antonio Cesti, then on the verge of international fame, was brought to Innsbruck in the course of the following year and put in charge of a body of musicians. The names of most of the members of this troupe are immortalised in Pandolfi’s Op. III and IV, the first of the sets published in Innsbruck to consist entirely of sonatas for violin solo. This is a significant indication of the ever increasing popularity of the instrument, a success further confirmed by the engagement in 1658 of the great Jakob Stainer as official court luthier. Nothing, however, is known as yet about Pandolfi’s Op. I and II, nor do we know if the choice of two sets of works for solo violin was a deliberate break with the past, a celebration of the artistic qualities of the instrument, a simple striking out on a hitherto neglected path, or to some extent inspired by the dedicatees themselves. Among works previously dedicated to Archduke Ferdinand Carl by other composers, there are some that deserve a specific mention, namely Stefano Bernardi’s Psalmi for 8 voices of 1641, Joanne Staldmair’s Missae concertatae written in 1642, Guglielmo Young Inglese’s Sonate of 1653, Salvador Gandini’s 1655 op.V Corenti et balletti, L’Artemisia, an opera by Francesco Cavalli to a libretto by Nicolò Minato, 1656, the Salmi by Francesco Della Porta op. V, 1657, and the Sacrae laudes by Pietro Andrea Ziani op. VI, 1660. Anna De’ Medici was, however, the dedicatee of Biagio Marini’s Salmi op. XVIII and Gasparo Filippi’s Messe for 2 choirs both in 1653 and, two years later, Barbara Strozzi’s Sacri musicali affetti op. V, in 1655. Seven years later, in 1661, she was

the inspiration for Maurizio Cazzati’s Quarto libro de motetti a voce sola op. 25. In her dedication to Anna De’ Medici, Barbara Strozzi interestingly seemed to feel it necessary to justify her choice by specifying that Anna’s greatness lay not in her noble rank (the Archduchess was her sister in law) but in her personal qualities. In fact, although Anna had the reputation of being an athletic horsewoman and nimble dancer, the highest praise was reserved for her as a woman of culture and intellectual curiosity. There was, therefore, no simple recourse to lineage involved when Justus Sustermans painted her in 1630 holding a book. And her coat of arms on the title-page of Pandolfi’s Op. III is embellished on one side by an olive branch and on the other by a quill pen, clear symbols of peace and scholarship. To return to Pandolfi himself, from the wording of the dedication of Op. III one can surmise that the musician had only recently arrived in Innsbruck and moreover that his previous publications were as yet unknown there. To Your Serene Highness I venture to dedicate these Vigilie del mio arco on which rest my hopes of good fortune should Your Serene Highness deign to confer upon them your most benevolent approbation. Humbly supplicating that you will confer this and your beneficent patronage. We must assume that neither his hopes for the patronage of Anna nor those for the benevolence of Sigismondo d’Austria were fulfilled since, like many of his colleagues, he left Innsbruck before 1665 when the financial priorities of the

state changed following the death in 1662 of Ferdinand Carl and that in 1665 of his brother Sigismondo Francesco who had succeeded him. Perhaps it was pure coincidence, but it was while these cuts in cultural expenditure were in force that, in the 1666 portrait of Anna by Giovanni Maria Morandi (here reproduced on the cover), books are no longer in evidence. In 1669 Giovanni Antonio reappears in Messina, simply as Pandolfi, as first violin in the senatorial cappella of the Cathedral and composer of a set of sonatas with no opus number.5 The cappella had a distinctly Roman flavour, as not only all the more important singers but also the former maestro di cappella, Ottavio Catalano, and his successor, the current incumbent Vincenzo Tozzi, came from Rome. In expansive mood where government spending was concerned, Messina’s senate had decided to invest in a top violinist to burnish the reputation of the orchestra of a city potentially close to becoming the seat of vice regal power, and engaged Pandolfi. The city in whose life he was now actively involved was one of the richest and most intellectually stimulating in southern Italy, though the first signs of the rapid decline to be followed by the disastrous war with Spain were already present. In 1675, in fact, when Pandolfi was forced to flee after killing the castrato Giovannino Marquett, war was already looming. The only clear contemporary account of the crime tells us that it was committed in the cathedral where, after long provocation, the violinist seized the sword of 5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], edited by Fabrizio Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messina 2005.

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the singer, who was dressed “à la Française” and killed him in front of the chancel.6 If the surname and costume of Giovannino suggest he belonged to the revolutionary faction in Messina, this was not so in the case of the dedicatee of Pandolfi’s compositions, the loyalist don Giovanni Antonio La Rocca, nor is it surprising that in an overheated atmosphere further inflamed by impromptu but definitive banishments, Pandolfi should have reacted violently when baited beyond endurance. The local source later mentions a time spent in France, while documents in Madrid testify to a visit to Catania. The latter was unlikely, but Pandolfi may have felt it judicious to suppress any French connection on arrival in Spain in case it prejudiced his acceptance in the country or barred him from a professional appointment at court. He took up his post in Madrid on 1 April 1678 and stayed there, with frequent visits to Rome in the retinue of the papal nuncio Savo Mellini, until 1687, the most likely year of his death. The Opus III Sonatas

As Willi Apel, the twentieth century’s doyen of musicology, pointed out, it is difficult to think of Pandolfi’s Op. III and IV, published in Innsbruck in 1660, as distinct entities; they should rather be treated as a single homogenous set. The sonatas in these two sets, as well as those in the 1669 set 6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina (1695-1702), edited by G. Molonia e M. Espro, Palermo 2001; for modes of dress adopted by the rebels in Messina see Vincenzo Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia, Coppola, Palermo 1697.

with no opus numbers, all carry titles. (Prefacing the 1628 edition of the Canzoni of Girolamo Frescobaldi, Bartolomeo Grassi had offered an explanation of such titles as being “derived […] from the surnames of many […] patrons & friends […] because it is only just […] to acknowledge publicly the devotion with which noble and virtuous gentlemen [… should be revered…]”). The titles of the Op. III sonatas are, in the order in which they appear: La Stella, La Cesta, La Melana, La Castella, La Clemente and La Sabbatina. The first takes its inspiration from “The very illustrious and most reverend Father D. Benedetto Stella, Cistercian monk and Prior of S. Gio Battista di Perugia”, an intellectual much respected for his knowledge of the sciences, history and music, having written “learnedly about his subjects both from the practical and the philosophical viewpoints”.7 Stella published many books, mostly hagiographic and devotional, but the one considered most important is his treatise on tobacco. Having spent most of his life in Lazio and Rome, his culture was basically Roman, which might explain Pandolfi’s as yet little understood connection with Rome dating from 1669. The second sonata takes its title from Antonio Cesti, maestro di cappella in Innsbruck until 1665 to whom we have already referred. The third is undoubtedly an homage to a member of the Melani family of musicians who were performing throughout Italy at the time, possibly even the less well known Antonio Melani (or Milani), author of a set of compositions in 1659 with the title 7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…, Monti, Bologna 1693.

Scherzi musicali… per uno o due violini (‘Musical bagatelles… for one or two violins’) whose name figures as a violinist in the payroll records of the Messina orchestra and later in Madrid. Doubts still surround La Castella. The reference might be to Antonio Castelli, the organist and court chaplain at Innsbruck, but the more likely candidate is the castrato Paulo Castelli, a member of Cesti’s company, while La Clemente and La Sabbatina almost certainly refer to the castrati Clemente Antonii and Giulio Pompeo Sabbatini, key members of the same company of singers. Whether the music contains specific references to personal characteristics of the various dedicatees in Op III is still unclear though evident in several later works written in Messina. Stylistically, there are notable similarities with the vocal writing of, for example (among many possibilities without straying too far from our main subject) Barbara Strozzi’s Op. V and VIII. We find here a succession of recitatives, arie cavate and arias alternating continuously in a quasi rhapsodic way, and while Pandolfi echoes this construction he naturally conforms to the requirements of instrumental or violinistic writing, but does so without using polyphony. The absence of passages calling for multiplestopping could be due to the printing technique of using movable type, the method by which the works of Pandolfi we know today would have been produced. This was a simple and economical system which only allowed for the juxtaposition of sounds on the same stave by the use of complicated manoeuvres or handwritten interpolations, of which we find numerous examples in music of

the sixteenth and seventeenth centuries though not in the works of Pandolfi. Of considerable interest, and not wholly unconnected with this, is a pirated manuscript copy of La Cesta from his Op. III which appeared in a miscellaneous set attributed to Antonio Bertali in 1662.8 Although no multiple-stopping is indicated, the inclusion of accidentals and other markings unavailable to Pandolfi’s printers lessens the exoticism (defined by Enrico Gatti as “gusto tropicale”) of the original which, played as written, sounds modal, while the pirated copy sounds more tonal to our ears because these indications are present. Fabrizio Longo Bologna, June 2013

≤ Violinist and musicologist Fabrizio Longo is the author of books and articles about the music of the seventeenth and eighteenth centuries and has edited all the works currently known to have been composed by Domenico Pandolfi, i.e. the 1669 Messina sonatas (published in facsimile and modern editions) for the Società Messinese di Storia Patria (SMSP) and facsimiles of Op. III and IV of 1660 for the Magdeburg publishing house of Walhall. 8 Cf. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composition n. 25, ms. 34.7. Aug. (1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

Gunar Letzbor

Domenico Pandolfi: violoniste, voyageur et fugitif

Et dansant, et chantant, jouant de belle manière, sous le ciel se divertissaient, Ferdinand, Anne et Sigismond.

[Benedetto Rigogli], Combat et Ballet équestres1

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli connu, en son siècle, sous le nom de Domenico Pandolfi, est le fils de Giovanni Battista Pandolfi et de Verginia Bartalini (veuve de Mario Mealli). Il naît à Montepulciano (près de Sienne) le 22 décembre 1624, mais devint très vite vénitien d’adoption. En effet, à la mort de son père, survenue en 1629, notre musicien emménagea dans la cité des Doges, sa famille ayant décidé de rejoindre Giovan Battista Mealli, son demi-frère, fils ainé de Verginia (issu d’un premier lit), qui, à cette époque, se produisait comme chanteur castra à la Chapelle Ducale de Saint Marc. Le dimanche Domenico eut la chance d’y être ‘pris à l’étude’ ce qui lui ouvrit les portes d’un parcours musical exceptionnel dans un contexte en pleine effervescence où, pour ne citer qu’eux, Claudio Monteverdi était Maître de Chapelle et Giovanni Rovetta vice-Maître. Après un long silence historiographique, le nom de Domenico Pandolfi réapparaît à Innsbruck, en 1660, mais son nom et son prénom sont transformés en : Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (peut-être à l’exemple de ceux qui prononçaient des voeux sacerdotaux et probablement aussi pour des raisons d’héritage). Nous en trouvons trace dans des actes de payement d’un recueil de musique de chambre pour la cour ainsi qu’en bas de page dans deux recueils de sonates pour violon et basse, les Opus III et IV, respectivement dédicacés à l’Archiduchesse Régnante Anne et à l’Archiduc Sigismond-François d’Autriche.2 Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Innsbruck était ainsi décrite par l’écrivain franciscain Diego Lequile : « Capitale des merveilles » et « Paradis d’Italie, d’Europe, et du Monde », pour se souvenir de sa belle Naples natale décrite comme Posillipo. L’archiduc Ferdinand-Charles, « Prince très liberal » épousa en 1646, Anne de Médicis, fille de Cosimo II. Elle était doublement sa cousine au premier degré et de plus, de dix ans son aînée.3 1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Imprimerie alla Condotta, Florence 1652 (‘Combat, et Ballet équestres représentés de nuit à Fiorenza, Pour leurs Altesses Sérénissimes Archiducs, & Archiduchesse d’Autriche Ferdinand-Charles, Anne de Toscane, et Sigismond-François’).

2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, édité par Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011. 3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.

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L’image d’un Ferdinand-Charles : « tellement bienveillant » qu’il « cessa d’inspirer une trop grande crainte » ne concorde pas avec les recherches historiographiques récentes, qui le présentent comme un personnage peu attentif à la gestion des affaires publiques et trop décidé à faire taire toute forme de désaccord. D’ailleurs, les écrits élogieux de Lequile (alias Tafuro Accademico) ne semblent pas démentir la réalité, surtout lorsqu’il soutient que l’Archiduc tenait « cour de roi » à Innsbruck. Outre le fait qu’elle était un lieu de villégiature réputé pour l’aménité des lieux et la richesse de ses tables, cette ville était devenue la cour germanique la « plus magnifique pour les spectacles musicaux ».4 Le théâtre que Ferdinand-Charles y avait fait construire et qui fut utilisé par un grand nombre de musiciens virtuoses en fait foi. Parmi eux, beaucoup arrivaient d’Italie en raison de l’engouement suscité par la dramaturgie de la musique italienne, mais également en raison des liens étroits qui unissaient la ‘très fervente Maison d’Autriche’ à tant de villes de la péninsule. Outre Rome, bien entendu, que l’on se souvienne de Bologne, Mantoue, Modène, Parme, Reggio d’Émilie et Venise, autant de lieux dans lesquels la cour archiducale faisait étape (comme par exemple, en 1652, pour conclure les ultimes tractations relatives à la dote d’Anne en Toscane). Ces étapes étaient agrémentées de fêtes joyeuses ponctuées de parties de chasses (‘exercices des 4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli, Venise 1854.

Princes’), de parties de jeux de ballon, de manèges, de spectacles pyrotechniques, et en particulier, d’événements musicaux. Peut-être à cause des influences goûtées lors de ses voyages, ou peut-être parfaitement fortuitement ou, au contraire, sur les recommandations du très érudit conseiller Agostino Coltellini (alias Ostilio Contalgemi, personnalité éminente tant à Florence qu’à Rome, et auteur en 1652, d’Il presente che non passa (‘Le présent qui ne passe pas’) dédicacé à l’Archiduc d’Autriche ; quoiqu’il en soit, au cour de cette même année, notre musicien fut reçu à Innsbruck tout comme Pietro Antonio Cesti. Ce dernier était en passe de devenir l’un des compositeurs les plus appréciés d’Europe et était à la tête d’une troupe de musiciens. Les noms des membres de cette ‘troupe’ seront bientôt presque tous immortalisés dans les Opus III et IV de Pandolfi, qui sont les premiers recueils entièrement constitués de Sonate à Violino solo (‘Sonates pour violon seul’) publiés à Innsbruck. Ils sont un témoignage significatif de l’intérêt croissant pour un instrument au succès grandissant, qui sera confirmé ultérieurement, en 1658, par l’ascension du grand maître Jakob Stainer, luthier officiel de la cour. En revanche, nous ne savons encore rien des Opus I et II de Pandolfi. Rien ne nous dit, concernant ces deux recueils pour violon solo, qu’il faille opter pour des œuvres produites dans le pur respect de la tradition pour honorer l’art de cet instrument. Peut-être s’agit-il simplement, pour Pandolfi, de s’engager sur une route encore peu empruntée, et en quelque sorte, pour ‘bousculer’ un peu les dédictaires.

Parmi les œuvres que d’autres compositeurs avaient précédemment dédiées à l’Archiduc Ferdinand-Charles, on peut citer : les Psalmi (‘Psaumes’) à huit voix de Stefano Bernardi (1641), les Missae concertatæ (‘Messes Concertantes’) de Joanne Staldmair (1642), les Sonate de Guglielmo Young Inglese (1653), les Corenti et balletti a 3 (‘Courantes et ballets à trois voix’) de Salvador Gandini (1655), L’Artemisia, drame en musique sur un texte de Nicolò Minato et une musique de Francesco Cavalli (1656), les Salmi da Capella (‘Psaumes d’Église’) de Francesco Della Porta (1657), les Sacrae laudes (‘Laudes sacrées’) de Pietro Andrea Ziani (1660). Biagio Marini et Gasparo Filippi ont respectivement dédié à Anne de Médicis les œuvres suivantes : les Salmi (‘Psaumes’) opus XVIII et les Messe a doi chori (‘Messes à deux chœurs’) ; les deux œuvres datant de 1653. Deux années plus tard, Barbara Strozzi lui consacrera les Sacri musicali affetti (‘Affects musicaux Sacrés’) Livre I, op. V. À sa suite, en 1661, l’Archiduchesse inspirera Maurizio Cazzati pour la composition d’ Il Quarto libro de’ motetti a voce sola (‘Le Quatrième Livre de Motets pour voix seule’), op. XXV. Il est intéressant d’observer que, dans sa dédicace, Strozzi en vient presque à se justifier. Elle souligne, en effet, que, bien que son Primo libro de’ madrigali (‘Premier Livre de Madrigaux’) de 1644 soit dédicacé à la Sérénissime Grande Duchesse de Toscane (la belle-sœur de l’Archiduchesse), elle se tourne maintenant vers Anne, non pas en raison de sa « grandeur par l’accointance d’Auguste » mais pour ses qualités intrinsèques. Notons, à ce propos, que bien qu’Anne passât

pour être une amazone acrobate et une fine danseuse, la majorité des louanges à son égard exaltait, en premier lieu, sa grande culture et sa curiosité intellectuelle. Par conséquent, si l’on considère plusieurs de ses effigies, on ne saurait attribuer à une simple question de continuité iconographique le fait que, dans le portrait de 1630 (une oeuvre de Justus Sustermans), la jeune femme noble est représentée portant un livre à la main. De même, son blason nobiliaire reproduit sur le frontispice de l’Opus III de Pandolfi, orne les quatre extrémités de la page d’un rameau d’olivier dont il n’est pas besoin de rappeler qu’il est un symbole clair de paix et de culture. Pour en revenir à Pandolfi, la lecture de sa dédicace de l’Opus III peut nous faire comprendre que le musicien se trouvait seul, depuis peu, à la cour tyrolienne et qu’il ne s’était pas encore illustré par ses précédentes compositions musicales : À V[otre] A[ltesse] Sérénissime […], je me risque à consacrer les Ardeurs de mon Archet. C’est pourquoi j’excuserai les espoirs en ma bonne Fortune, quand V[otre] A[ltesse] Sérénissime daignera m’accorder une Très Clémente grâce. Dans l’attente de votre approbation et de votre bienveillant patronage, je la supplie avec humilité… En invoquant le patronage d’Anne et en espérant la « grâce clémente » de Sigismond-François d’Autriche, on peut affirmer que, dans les deux cas, le musicien n’avait pas encore obtenu ce qu’il espérait. D’ailleurs, comme nombre de ses collègues, il s’éloigna d’Innsbruck avant 1665. De plus, avec la disparition de Ferdinand-Charles en 1662

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(et celle de son frère Sigismond-François qui lui, s’éteint en 1665), les priorités dans la gestion financière du royaume changèrent. Peut-être cela est-il pure coïncidence mais, force est de constater que dans ce climat de ‘restrictions budgétaires pour la culture’, on ne trouve plus aucun livre à la main de l’Archiduchesse Anne dans le portrait que l’on doit au peintre Giovanni Maria Morandi, daté de 1666 (portrait reproduit en couverture). En 1669, Giovanni Antonio réapparaît à Messine sous le seul patronyme de Pandolfi, comme premier violon de la Chapelle Sénatoriale de la cathédrale, et compositeur d’un recueil de sonates ne portant pas de numéro d’opus.5 Cette Chapelle se caractérisait par une certaine inspiration romaine, puisque, outre tous les chanteurs les plus importants, le Maître de Chapelle sortant, Ottavio Catalano, ainsi que son successeur (alors en fonction) Vincenzo Tozzi, tous, venaient de Rome. En pleine expansion pour tout ce qui concernait les questions de représentation scénique, le sénateur de Messine décida d’investir dans un poste de violoniste de prestige pour donner du lustre à la Chapelle d’une cité potentiellement sur le point d’accéder au statut de ville vice-royale. À Messine Pandolfi participa à la phase encore féconde de l’une des cités les plus riche et intellectuellement stimulante des côtes méridionales d’Italie. On pouvait toutefois entr’apercevoir également les premiers signes du rapide déclin de la cité que le conflit qui l’opposait avec l’Espagne allait mener à la faillite. En 1675, en effet, quand notre musicien 5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], édité par Fabrizio Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messine 2005.

se trouve contraint de fuir à cause du meurtre du chanteur Giovannino Marquett, qu’il avait perpétré, la guerre menaçait déjà. Le crime avait eut lieu dans la cathédrale, au pied du premier choeur. L’unique chronique dont nous disposons pour le moment qui relate l’événement, nous apprend que le violoniste fut longuement provoqué par le chanteur qui s’habillait « à la française », jusqu’à ce que, s’emparant de la dague de ce dernier, Pandolfi l’occit.6 Si le patronyme et l’habillement de Giovannino ont conduit à cet acte révolutionnaire à Messine, le dédicataire des compositions de Pandolfi, le loyal Don Giovanni Antonio La Rocca tente de trouver des circonstances atténuantes à cet acte en avançant que, dans un climat explosif qui charriait tant de listes extrêmement précises et rigides de proscriptions, Pandolfi avait pu céder à la colère se trouvant pousser à ses dernières extrémités. Plus tard, les sources locales font référence à un séjour que Pandolfi fit en France, bien que les actes madrilènes attestent un passage peu probable à Catane, peut-être déclaré par le musicien à son arrivée en Espagne, dans le but d’éviter qu’une province française ne puisse nuire à son entrée dans le royaume ou ne puisse compromettre son insertion professionnelle à la cour. Quoiqu’il en soit, il prit service à Madrid le premier Avril 1678 où il resta actif jusqu’en 1687, date 6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina (‘Evénements de la noble cité de Messine’) (1695-1702), édité par G. Molonia e M. Espro, Palerme 2001; sous l’habit des messiniens revoltés on reconnaît Vincenzo Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia (‘Histoire chronologique des seigneurs vice-rois de Sicile’), Coppola, Palerme 1697.

présumée de sa mort (tout en faisant des séjours réguliers à Rome à la suite du nonce pontificale Savo Mellini). Les Sonates de l’Opus III.

Comme Willi Apel, figure incontestée et incontestable de la musicologie du XXe siècle l’a déjà mis en évidence, il est assez difficile de séparer l’un de l’autre les Opus III et IV publiés à Innsbruck en 1660, comme s’ils avaient chacun une autonomie propre. Il faut plutôt les considérer comme formant un tout homogène. Toutes les sonates de l’Opus III portent des titres spécifiques, comme l’explique Bartolomeo Grassi (dans l’édition de 1628 des Canzoni de Girolamo Frescobaldi) : « Des coups d’archet […] qui portent les noms de nombreux […] Patrons, & amis […] » c’est pourquoi « ils concourent à […] montrer au monde la dévotion avec laquelle […il révère …] & tant de Seigneurs nobles & Virtuoses ». Les Sonates de l’Opus III portent respectivement les titres suivant : La Stella, La Cesta, La Melana, La Castella, La Clemente et La Sabbatina. La première composition rend hommage « Au Très Illustre & Très Révérend Père D. Benedetto Stella, Moine Cistercien, Prieur de Saint JeanBatiste de Pérouse », un intellectuel qui se distingua dans les études scientifiques, historiques et aussi musicales. La dédicace précise que le moine « s’illustrait tant en pratique qu’en théorie ».7 Ce dernier publia de nombreux textes plutôt hagiographiques et de dévotion. Mais l’oeuvre que l’on considère comme la plus importante du 7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…, Monti, Bologna 1693.

Prieur, est un travail scientifique portant sur le tabac. En réalité, le parcours humain de Stella est fondamentalement ancré dans le Latium et culturellement parfaitement romain, à tel point qu’il semble remarquer que Pandolfi n’entretient pas encore de lien clair avec Rome, avant la date de 1669 où ses attaches avec l’esprit romain deviennent évidentes. La sonate suivante se réfère à Antonio Cesti, déjà cité plus haut, qui fut le Maître de Chapelle d’Innsbruck jusqu’à 1665. La troisième pièce constitue un hommage certain à un membre de la famille Melani. Cette famille d’artistes fut, à cette époque, active dans toute l’Europe. La sonate fait certainement plus particulièrement référence à Antonio Melani (ou Milani) qui, en 1659, publia un recueil de pièces les : Scherzi musicali [..] per uno o due violini (‘Divertissements musicaux […] pour un ou deux violons’). Nous retrouvons sur les actes de payement de la Chapelle de Messine, puis à Madrid, un homonyme violoniste. De plus, un doute n’a pu être levé concernant la Sonate La Castella. Elle pourrait faire référence à Antonio Castelli, organiste et Chapelain de la Cour à Innsbruck. Mais elle renvoie plus probablement au castra Paulo Castelli, actif au sein de la compagnie de Cesti. La Clemente et La Sabbatina, quant à elles, se rapportent de manière quasi certaine aux castras Clemente Antonii et Giulio Pompeo Sabbatini, piliers de la même compagnie d’opéra. Il est encore difficile de juger si l’Opus III présente des caractéristiques spécifiques au matériel musical propre à chacun de ses dédicataires. En revanche, ce que l’on peut mettre en évidence, à divers endroits, pour ce qui concerne les pièces

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Messiniennes qui suivent, se sont les emprunts stylistiques, les similitudes avec l’ambitus vocal (parmi les multiples possibilités contextuelles) avec, par exemple, l’Opus V ou l’Opus VIII de Barbara Strozzi. Ici on remarque avec quel liberté les récitatifs, les arias pour archet alternent de manière tendanciellement rhapsodique, créant une direction déjà plus instrumentale et violonistique, quoique privée de passages polyphoniques. L’absence de passages à cordes multiples pourrait être imputée à la technique d’impression à caractères mobiles avec laquelle ont été imprimé toutes les œuvres aujourd’hui connues de Pandolfi. C’était un système très facile de maniement et plus économique qui permettait cependant la juxtaposition des sons sur le même pentagramme solo à travers des artifices compliqués ou en recourant, après l’impression, à l’écriture manuscrite, dont on trouve de nombreuses traces (entre six-cent et sept-cent) mais qui n’apparaissent pas avec évidence dans les œuvres de Pandolfi. Pour rester sur ce thème, une copie pirate de la Sonate de l’Opus III : La Cesta, est d’un intérêt majeur. Elle se trouve insérée sous le nom d’Antonio Bertali dans un recueil de Miscellanées datant de 1662.8 On y trouve pas d’accord mais, dans de nombreux passages, la copie pirate sonne plus moderne simplement parce que les altérations y sont incluses. Alors que la source officielle fait sentir un goût bien différent et quasi « tropical » (ainsi définit, par Enrico Gatti) peu caractéristique des habitudes de l’époque, et s’explique par 8 Cf. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composition 25, ms. 34.7. Aug. (1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

les limites techniques de l’impression qui, dans bien des cas, entraînaient des lacunes dans les caractères ou encore la suppression totale de signes dynamiques, d’embellissements, de ligatures et d’altérations accidentels. Fabrizio Longo Bologne, Juin 2013

≤ Violoniste et musicologue, Fabrizio Longo a publié de nombreux livres et articles sur la musique des XVII et XVIIe siècles, dont l’intégrale des oeuvres jusqu’à ce jour connues de Pandolfi Mealli : les Sonates messiniennes de 1669 (facsimile et édition moderne) par la Societa Messinese di Storia Patria (SMSP) et les facsimile des Opus III et IV de 1660 pour les éditions Walhall de Magdeboug.

Pierre Pitzl, Norbet Zeilberger, Gunar Letzbor, Hubert Hoffmann, Daniel Oman, Jan Krigovsky during the recording, 14 March 2010.

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Domenico Pandolfi: violinista, viaggiatore e fuggiasco

E danzando, e cantando, s’onori in guise belle, sotto ciel’ sì giocondo, e Ferdinando, ed Anna, e Sigismondo.

[Benedetto Rigogli], Combattimento e Balletto a cavallo1

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, al secolo Domenico Pandolfi, secondogenito di Giovanni Battista Pandolfi e Verginia Bartalini (vedova di Mario Mealli), nacque a Montepulciano (Siena) il 22 dicembre 1624 ma fu presto veneziano di adozione. Il musicista si trasferì nella città lagunare successivamente alla morte del padre, avvenuta nel 1629, quando la famiglia decise di raggiungervi Giovan Battista Mealli, nato dal precedente matrimonio di Verginia, che in quegli anni si esibiva come cantante castrato nella Cappella Ducale di san Marco. Lì Domenico ebbe la fortuna di essere ‘messo all’esercizio’ intraprendendo un percorso musicale in un contesto in pieno fermento, dove Claudio Monteverdi era il maestro di cappella e Giovanni Rovetta il vice-maestro. Dopo un lungo periodo ancora privo di testimonianze, Domenico Pandolfi figura a Innsbruck nel 1660, con nome e cognome trasformati (forse in seguito alla professione dei voti sacerdotali e, probabilmente, per questioni ereditarie) in Giovanni Antonio Pandolfi Mealli; lo troviamo negli atti di pagamento del complesso da camera di corte e in calce a due raccolte di sonate per violino e basso, le Opere III e IV, dedicate rispettivamente all’arciduchessa regnante Anna e all’Arciduca Sigismondo Francesco d’Austria.2 Innsbruck alla metà del Seicento appariva allo scrittore francescano Diego Lequile «capitana delle meraviglie» e «paradiso d’Italia, d’Europa, del Mondo», tanto da ricordargli la sua bella Napoli, «Pausillipo» compreso. «Principe liberalissimo» era l’arciduca Ferdinand Carl, dal 1646 sposo di Anna de’ Medici, figlia di Cosimo II e sua cugina di primo grado di più di dieci anni maggiore.3 Se il Ferdinand Carl «agevolmente benevolo» che «lasciava di farsi troppo temere» stride con l’immagine, data dalla recente storiografia, di una figura poco attenta alla gestione delle finanze pubbliche e fin troppo decisa nel tacitare ogni forma di dissenso, altrove lo scritto encomiastico di Lequile (alias Tafuro 1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Stamperia alla Condotta, Firenze 1652, senza numerazione di pp., ma p. 14.

2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, a cura di Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011. 3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.

Accademico) non sembra discostarsi dalla realtà, soprattutto nel sostenere che l’arciduca tenesse «corte da re» in un centro che, oltre ad essere meta di villeggiatura per amenità dei luoghi e ricchezza delle osterie, era diventato «la corte di Germania più magnifica ne’ musicali spettacoli».4 Ciò sia in virtù del teatro che Ferdinand Carl vi aveva fatto innalzare, sia per il gran numero di virtuosi musici ivi assunti. Tra questi, molti provenivano dall’Italia, per quella esplicita predilezione verso il dramma in musica italiano, amato anche per gli stretti rapporti che univano la ‘religiosissima casa austriaca’ a tanti centri della penisola. Ricordiamo, oltre a Roma, le città di Firenze, Bologna, Mantova, Modena, Parma, Reggio e Venezia, tutti luoghi in cui il corteo arciducale (in viaggio nel 1652 per concludere le ultime questioni relative alla dote di Anna di Toscana) fece tappa, allietato da festose accoglienze punteggiate da cacce (‘esercitio de’ Principi’), giochi al pallone, giostre, spettacoli pirotecnici e, in particolare, da eventi musicali. Forse conseguenza delle suggestioni del viaggio, forse del tutto casualmente, o invece su suggerimento del coltissimo consigliere Agostino Coltellini (alias Ostilio Contalgemi, personalità eminente tanto a Firenze quanto a Roma e autore, nel 1652, de Il presente che non passa, dedicato all’arciduca austriaco), nel corso dello stesso anno fu assunto a Innsbruck anche Pietro Antonio Cesti, di lì a poco uno dei compositori universalmente più apprezzati, posto a capo di una compagnia di musici. 4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra nel-

la già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli, Venezia 1854.

I nomi dei componenti di questa troupe vengono, in buona parte, immortalati nelle Opere III e IV di Pandolfi, le prime raccolte interamente costituite da sonate à violino solo pubblicate a Innsbruck, significativa testimonianza del crescente interesse per questo strumento, ulteriormente confermato dall’assunzione, nel 1658, del grande maestro Jakob Stainer come liutaio ufficiale di corte. D’altra parte non sappiamo ancora nulla delle Opere I e II di Pandolfi, e nemmeno ci è dato sapere se optò per due raccolte ‘a violino solo’ mutando genere rispetto al passato, per onorare l’arte dello strumento, semplicemente per inoltrarsi in una strada ancora poco battuta o perché, in qualche maniera, spintovi dagli stessi dedicatari. Ricordiamo, tra le opere di altri autori precedentemente rivolte all’arciduca Ferdinand Carl, i Salmi a 8 voci di Stefano Bernardi (1641), le Missae Concertatæ di Joanne Staldmair (1642), le Sonate di Guglielmo Young Inglese (1653), i Corenti et balletti a 3 di Salvador Gandini (1655), L’Artemisia, dramma per musica di Nicolò Minato con musica di Francesco Cavalli (1656), i Salmi di Francesco Della Porta (1657), le Sacrae laudes di Pietro Andrea Ziani (1660). Ad Anna de’ Medici, invece, Biagio Marini e Gasparo Filippi avevano rispettivamente indirizzato i Salmi, op. XXV e le Messe a doi chori, entrambe del 1653; due anni più tardi, Barbara Strozzi le consacrava i Sacri musicali affetti Libro I, opera V e, successivamente, nel 1661, Maurizio Cazzati le si sarebbe ispirato per Il Quarto libro de motetti a voce sola op. XXV. Interessante osservare come, nella dedica, la Strozzi quasi si giustifichi sottolineando che, benché il suo Primo libro de’

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madrigali del 1644 fosse dedicato alla Serenissima Granduchessa di Toscana (la cognata dell’Arciduchessa), ora si rivolgeva ad Anna non per il suo rango ma per le sue qualità personali. In proposito osserviamo che, seppur Anna passasse per acrobatica amazzone e danzatrice, le maggiori lodi in suo onore vertevano su cultura e curiosità intellettuale; non sarebbe, dunque, attribuibile a una semplice questione di continuità iconografica con le effigi di diverse sue antenate il fatto che, nel quadro del 1630 (opera di Justus Sustermans), la giovane nobildonna fosse stata rappresentata con un libro in mano; così come il suo blasone nobiliare posto nel frontespizio dell’Opera III di Pandolfi è fregiato, agli estremi opposti, con il ramoscello d’ulivo e la penna per scrivere, chiaro messaggio di pace e conoscenza. Tornando a Pandolfi, dalla lettura della dedicatoria dell’Opera III si intuisce che il musicista si trovasse solo da poco alla corte tirolese e, comunque, non vi fosse ancora noto per precedenti stampe musicali: A V[ostra] A[ltezza] Serenissima […], ardisco di consecrare le vigilie del mio arco. Sopra cui appoggierò le speranze d’ogni mia buona fortuna, quando V[ostra] A[ltezza] Serenissima degni d’un clementissimo gradimento. Di questo dunque e del suo benefico patrocinio humilmente supplicandola… Invocante il patrocinio di Anna e speranzoso nella «clementissima gratia» di Sigismondo Francesco d’Austria, si può affermare che, in entrambi i casi, il musicista non ottenne ciò che spe-

rava, visto che, come tanti altri colleghi, si allontanò da Innsbruck prima del 1665, in quanto, con la scomparsa di Ferdinand Carl nel 1662 (e con il subentrargli del fratello Sigismondo Francesco poi deceduto nel 1665), cambiarono le priorità nella gestione finanziaria del regno. Forse è una pura coincidenza ma, in clima ormai di ‘tagli alla cultura’, nel ritratto dell’arciduchessa Anna del 1666 (opera di Giovanni Maria Morandi riprodotta in copertina) non figurano più nemmeno libri. Nel 1669 Giovanni Antonio ricompare a Messina con il solo cognome Pandolfi, primo violino nella cappella senatoria del Duomo e autore di una raccolta di sonate senza numero d’opus.5 La cappella era caratterizzata da una certa ispirazione romana, in quanto non solo tutte le voci più importanti, ma anche il maestro di cappella precedente, Ottavio Catalano, così come il suo successore (e, allora, maestro in carica) Vincenzo Tozzi, provenivano da Roma. In piena espansione per quanto riguardava le spese di rappresentanza, il senato di Messina decise di investire in un violinista di prestigio per dar lustro alla cappella di una città potenzialmente prossima a divenire sede vicereale, e a Messina Pandolfi visse da protagonista una fase ancora feconda di una delle città più ricche e intellettualmente stimolanti del meridione d’Italia, di cui poté intravedere anche i primi segni del rapido declino poi seguito al fallimentare conflitto con la Spagna. Nel 1675, infatti, quando il musicista si trovò costretto alla fuga per l’omicidio del cantante castrato Giovannino Marquett, la guerra già 5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], a cura di Fabrizio Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messina 2005.

incalzava. Il delitto avvenne in Duomo ai piedi del primo coro e, dall’unica cronaca esplicita al momento nota, apprendiamo che il violinista fu lungamente provocato finché, impossessandosi della spada del cantante che vestiva «alla francese», lo colpì.6 Se cognome e abbigliamento di Giovannino conducono all’ala messinese rivoluzionaria, così non è per il dedicatario delle composizioni di Pandolfi, il lealista don Giovanni Antonio La Rocca, e non è cosa sorprendente che, in un clima arroventato anche da improvvisate quanto definitive liste di proscrizione, Pandolfi abbia potuto cedere all’ira se messo alle strette. Successivamente la fonte locale riferisce di un soggiorno in Francia, mentre gli atti madrileni ne attestano uno, poco probabile, a Catania, forse dichiarato da Pandolfi al suo arrivo in Spagna al fine di evitare che una provenienza francese ne pregiudicasse l’ingresso nel regno o ne potesse precludere l’inserimento professionale a corte. Quindi prese servizio a Madrid il I aprile 1678 e vi restò attivo (con frequenti spostamenti a Roma al seguito del nunzio pontificio Savo Mellini) fino al 1687, probabile anno della sua morte. Le sonate dell’Opera III

Come già evidenziato da Willi Apel, indimenticabile figura della musicologia del Novecento, è alquanto difficile considerare in autonomia l’una 6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina (1695-1702), a cura di G. Molonia e M. Espro, Palermo 2001; sull’abbigliamento dei rivoltosi messinesi si veda invece Vincenzo Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia, Coppola, Palermo 1697.

dall’altra le Opere III e IV pubblicate a Innsbruck nel 1660: devono essere intese piuttosto come un’unica raccolta omogenea. Tutte le sonate di tutte e tre le sue opere presentano dei titoli, come spiega Bartolomeo Grassi nell’edizione del 1628 delle Canzoni di Girolamo Frescobaldi, «cavati […] da i cognomi di molti […] patroni, & amici […]» poiché «conviene […] testificare al mondo la devotione con la quale […riverire…] & tanti nobili, & virtuosi signori». Le sonate dell’Opera III recano come titolo, in ordine: La Stella, La Cesta, La Melana, La Castella, La Clemente e La Sabbatina. La prima composizione è ispirata «al molto illustre & molto reverendo padre D. Benedetto Stella monaco cesterciense e Priore di S. Gio Battista di Perugia», un intellettuale che si distinse negli studi scientifici, negli storici e anche in quelli musicali, avendone scritto «dottamente tanto in prattica, quanto in speculativa».7 Pubblicò numerosi testi, per lo più agiografici e devozionali, ma la sua opera considerata più importante è un lavoro scientifico sul tabacco; in realtà il percorso umano di Stella è sostanzialmente laziale e culturalmente romano e, in tal senso, sembrerebbe rimarcare quel non ancora chiarito legame con Roma che per Pandolfi si evidenzia dal 1669 in poi. La composizione successiva si rivolge ad Antonio Cesti, il già nominato maestro di cappella a Innsbruck fino al 1665. La terza reca certo omaggio a qualcuno della famiglia Melani, artisti in quegli anni attivi in tutta Europa, magari proprio a quel meno noto Antonio Melani (o 7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…, Monti, Bologna 1693.

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Milani) che, nel 1659, pubblicò una raccolta di composizioni (gli Scherzi musicali […] per uno o due violini) di cui ritroviamo un omonimo tra gli atti di pagamento della cappella di Messina e, successivamente, a Madrid, come musico di violino. Anche per La Castella non si è ancora sciolto il dubbio: potrebbe far riferimento all’organista e cappellano di corte a Innsbruck Antonio Castelli ma, più probabilmente, rivolgersi al castrato Paulo Castelli, attivo con la compagnia di Cesti, così come La Clemente e La Sabbatina ritraggono quasi certamente i castrati Clemente Antonii e Giulio Pompeo Sabbatini, pilastri della medesima compagnia di cantanti. Non è ancora chiaro se nell’Opera III esistano caratterizzazioni specifiche del materiale musicale in relazione a peculiarità dei singoli dedicatari, cosa che invece si evidenzia, in diversi casi, nelle successive composizioni messinesi; stilisticamente spiccano le similitudini con l’ambito vocale, ad esempio (tra i tanti possibili e per restare nel contesto) con l’Opera V o l’Opera VIII di Barbara Strozzi. Vi si nota quel libero andamento in cui recitativi, arie cavate e arie si alternano in maniera tendenzialmente rapsodica, certo con una impostazione già più strumentale e violinistica, benché priva di passi polifonici. La mancanza di passi a corde multiple potrebbe essere imputata alla tecnica di stampa a caratteri mobili con cui sono state realizzate tutte le opere oggi conosciute di Pandolfi, un sistema molto agevole e più economico che, però, permetteva la giustapposizioni di suoni nello stesso pentagramma solo attraverso complicati artifici o con il ricorso, successivamente alla stampa, alla scrittura

manuale, intervento di cui si trovano numerose tracce tra Sei e Settecento ma che non si evidenzia nelle opere di Pandolfi. Di grande interesse è, restando quasi in tema, una copia pirata della sua sonata La Cesta, inserita a nome di Antonio Bertali in una raccolta miscellanea del 1662.8 Non vi si trovano accordi ma, in molti passi, la correzione delle alterazioni rispetto alla copia ufficiale fa venir meno quel gusto altrimenti «tropicale» (come da definizione di Enrico Gatti) che poco appartiene all’epoca se non per quanto riguarda i limiti tecnici della stampa che talvolta portavano, per carenza di caratteri, anche alla soppressione di segni dinamici, abbellimenti, legature e alterazioni accidentali. Fabrizio Longo Bologna, giugno 2013

≤ Violinista e musicologo, Fabrizio Longo ha pubblicato libri e articoli relativi alla musica del Seicento e Settecento, tra cui l’integrale delle opere fino a oggi note di Pandolfi Mealli: le Sonate Messinesi del 1669 (facsimile ed edizione moderna) per la Società Messinese di Storia Patria (SMSP) e i facsimili delle Opere III e IV del 1660 per la casa editrice Walhall di Magdeburgo. 8 Cfr. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composizione 25, ms. 34.7. Aug. (1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

P A N D O LFI sonat e à violino solo oper a quarta

GUNA R LETZBO R

A RS A NTIQUA

AUSTR I A

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli Sonate à violino solo. Opera Quarta Gunar Letzbor, Ars Antiqua Austria

Arcana A 360 1 CD

iconography (digipack) front cover: Giovanni Maria Morandi (1622-1717), Archduchess Anna de’ Medici, widow of Archduke Ferdinand Karl, Prince of Tyrol, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie. iconography (booklet) page 9: Gunar Letzbor, Campo di San Giuliano Terme (Pi), 20 december 2010. ©Simone Bartoli. page 16: Ars Antiqua Austria. translations italian-english: Avril Bardoni italian-french: Charlotte Gilart de Keranflec’h advisor, iconography: Flaminio Gualdoni editing: Alessandro Ponti graphic design: Mirco Milani

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre 75009 Paris Artistic Director: Giovanni Sgaria

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