Ouvertures à 8

Zefiro Alfredo Bernardini

−Telemann Ouvertures Ă 8

−Georg Philipp Telemann Ouvertures à 8

Ouverture TWV 55:D15 in re maggiore 01. Ouverture 02. Prélude, très vite 03. Gigue 04. Menuet I & II 05. Harlequinade 06. Loure 07. Rondeau 08. Réjouissance

6’28 0’57 2’24 2’40 2’02 3’37 1’36 2’35

A 371

1681–1767

Ouverture TWV 55:d3 in re minore 09. Ouverture 10. Menuet I & II 11. Gavotte 12. Courante 13. Air 14. Loure 15. Hornpipe 16. Canaries 17. Gigue

7’07 3’09 1’39 1’36 3’15 2’57 1’14 1’51 3’21

Ouverture TWV 55:B10 in si bemolle maggiore 18. Ouverture 19. Rondeau 20. Air, un peu viste 21. Hornepipe 22. Menuet I & II 23. Bourrée 24. Plainte 25. Combattans 26. Passepied I & II Total time

5’21 1’54 2’07 1’28 3’41 1’26 4’17 1’35 3’00 73’30

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Zefiro Baroque Orchestra

www.ensemblezefiro.it

Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi, Emiliano Rodolfi —oboi Alberto Grazzi —fagotto Nicholas Robinson, Ayako Matsunaga —violini Stefano Marcocchi —viola Gaetano Nasillo —violoncello Paolo Zuccheri —contrabbasso Francesco Corti —clavicembalo Evangelina Mascardi —tiorba Alfredo Bernardini —direzione Strumenti

Oboe Pau Orriols, Vilanova 2005 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720) Oboe Paolo Grazzi, Mantova 1998 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720 ) Oboe Pau Orriols, Vilanova 2009 (da Thomas Stanesby Jun., Londra, ca. 1720) Fagotto Peter de Koningh, 1999 (da J.H. Eichentopf, Lipsia, prima metà Settecento) Violino Filippo Fasser, Brescia 2001 (da Pietro Guarneri) Violino Anonimo, Mittenwald XVIII sec.

Viola Jacob Petz, Vils im Tyrol 1769 Violoncello Antonio Ungarini, Fabriano ca. 1750 Contrabbasso Ignatio Ongaro, Venezia 1780 Clavicembalo Keith Hill, Michigan 2004 (da Pascal Taskin, 1769) Tiorba Francisco Hervas, Granada 1997 (da Christopher Cock, XVII sec.)

Clavicembalo fornito da Romano Danesi.

௚2013 / ©2013 Outhere Music France.

Recorded at the Teatro Scientifico Bibiena, Mantova (Italy), 2-5 May 2010.

Recording producer anda balance engineer: Jens Jamin.

Produced by Outhere / Ensemble Zefiro.

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Combattans, Harlequinades and Canaries: The Colorful World of Telemann’s Ouvertures

For German composers who came of age around 1700, the overture-suite for four-part string ensemble with occasional oboes, flutes, or other winds, represented all that was new and fashionable in the realm of instrumental music. Such works followed a two- or three-part French overture (slow-fast or slow-fast-slow) with a suite of dance-based movements, often mixed together with ones having programmatic titles. Initially consisting of excerpts from preexisting ballets or operas, overture-suites began to be freshly composed during the 1690s. Their style reflected a fascination, even an obsession, with French language and culture in German-speaking lands—one that may still be observed in the many eighteenth-century palaces modeled after that constructed by Louis XIV at Versailles. Ironically enough, however, the French themselves never really developed a taste for overture-suites, instead concentrating on suites for keyboard and smaller instrumental ensembles.

Among the Francophile German composers of this period was Georg Philipp Telemann, who upon encountering Italian concertos for the first time around 1708 had to train his ‘French’ ears to appreciate the music of Albinoni, Torelli, and their countrymen. Although he went on to compose many of his own concertos (some of which, he proudly proclaimed, «smelled of France»), the overture-suite as a type remained especially close to his heart. Just how many examples of the latter Telemann wrote during his long career is unknown, but the 125 surviving works establish him as not only the most prolific composer of overturesuites, but also the most significant.

The three works recorded here, catalogued as TWV 55:D15, d3, and B10, belong to a group of five overture-suites scored for the combination of three oboes and strings. Using three, rather than the standard two, oboes supported by a bass instrument allowed Telemann to balance the four-part string ensemble with one consisting of winds. Although this ‘double-choir’ instrumentation was unusual during the eighteenth century, Telemann’s good friend, Johann Sebastian Bach, also used it in his D-major overture-suite, BWV 1069 (the original version of which lacked the familiar trumpet and drum parts), and his First Brandenburg Concerto, BWV 1046 (adding two horns). Telemann appears not to have written his five overture-suites as a set, and in fact the more fluid handling of musical texture in the D-major and B-flat major works suggest they were composed after the one in D minor.

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Telemann’s varied approach to distributing thematic material among the seven instrumental parts may already be observed in the three overtures.

Often the oboes take the lead in exchanges with the strings, and they enjoy a greater degree of independence than in suites with only two oboe parts.

If close, imitative dialogue between the two groups marks the second, fugal sections of the D-major and D-minor overtures, imitation is largely abandoned in the B-flat overture in favor of less conversational alternations of material. We also glimpse Telemann exploring various scoring possibilities of his double-choir format in the second of the paired menuets in each work: violins providing four-part harmonic support to the oboes (D major); violins and viola accompanying the oboes with three-part broken chords (B-flat); and, in a sly reversal of normal procedure, oboes in unison providing an accompaniment for the violins (D minor).

As do many of Telemann’s overture-suites, our three works mix serious with humorous, courtly with theatrical, and French suavity with Italian brilliance to varying degrees. The D-major suite provides an unusual double introduction to its dances: first a French overture, then an old-fashioned fugal «Prelude». Curiously, Telemann’s opening dance is a gigue, often the concluding movement to a suite.

After paired menuets, a gavotte-like «Harlequinade» sketches the clownish antics of Harlequin, the commedia dell’arte character, through jarring contrasts of scoring, texure, key, and dynamic level. If the

next two movements offer a more soothing affect overall, the second half of the loure is temporarily forced into unexpectedly dark harmonic regions by the first oboe: an extraordinary and sudden modulation from B minor to F major. The high spirits of the «Harlequinade» return in the concluding «Rejouissance», in which the string and oboe choirs again engage in witty banter.

The D-minor suite opens with an overture of particular gravity. Following two menuets, a gavotte dominated by sighing figures, and a courante, Telemann places a non-dance-based «Air» at the center of the work. In this last movement, Telemann’s instrumental choirs offer singing melodies and hymn-like textures that would not be so out of place in an oratorio chorus by Handel.

The «Hornepipe» loosely refers to English country dances, and indeed it includes rustic effects such as unisons, syncopations, and harmonic crudities. Telemann concludes the suite with, in effect, two gigues (the loure, often considered to be a slow gigue during the eighteenth century, might be counted as a third). The title of the penultimate movement, «Canaries», refers to a type of dance that came to Spain via the Canary Islands during the sixteenth century. In the eighteenth century, the French canarie was considered a fast gigue with dotted rhythms, and Telemann’s dance follows suit in this respect. The final movement downplays the gigue’s characteristic dotted rhythms in favor of fast subdivisions of the

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beat. With its prominent octave-leap figure, the movement imitates the post horn used by postillions and guards on mail coaches to announce arrivals and departures—an instantly recognizable reference to everyday life that must have made Telemann’s audiences smile.

Some of the same movement types we have observed in the D-major and D-minor overture-suites resurface in the B-flat work, in which Telemann allows his instrumental choirs a greater degree of independence from one other. This quality may be seen in the «Air», where the first oboe and first violin share all of the melodic duties. The delightful «Hornepipe» lacks the rustic effects of its D-minor counterpart, but creates an attractively off-kilter effect through its syncopations and rapid exchanges between winds and strings. Much the same effect is created in the first of the two passepieds that conclude the suite. Here Telemann confounds the listener’s perception of meter from the start. But it is the «Plainte» and «Combattans» movements, both referencing operatic or balletic scenic types, that include the work’s most striking moments. The former is essentially an Italian adagio that would seem more at home in a concerto. Its angular, lamenting melody is appropriately assigned to a solo oboe, the instrument considered by some of Telemann’s contemporaries to come closest to the human voice; below are pulsating string accompaniments and pungent harmonies.

Following this moving Italianate lament, and

before the concluding passepied, is a movement in which the Italian and French styles are placed in direct opposition to each other. The combatants of the title are unnamed, but it quickly becomes clear that the strings and oboes are locked in a struggle: the strings’ vigorous figuration and unisons, stereotypically associated with Italian concertos, could not be more different than the oboes’ dotted rhythms and close harmony, emblems of the French style. Moreover, during the early eighteenth century, the violin was closely associated with concertos and sonatas (Italian musical genres), whereas the oboe was commonly referred to in German-speaking lands as the «Hautbois» (a French word). In short, Telemann has marched out his two choirs to fight a battle between the Italian and French styles. Neither side seems victorious, though it is worth noting that they exchange fire on a ‘battlefield’ of concerto-allegro form. Thus what might have been simply a noisy reference to theatrical battle music is fashioned by Telemann into a witty commentary on the mixing of national styles so highly prized by German composers.

Finally, it is worth considering how overturesuites were performed during Telemann’s time.

Such works are often called «orchestral suites» today in order to distinguish them from suites in smaller scorings. But the notion that they were always or even usually performed by orchestras (that is, ensembles featuring multiple players on each string part) is a misnomer. Surviving eighteenth-century

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performing materials show that overture-suites were often performed with single (one-to-a-part) strings, even when additional players were available. Hence Telemann and his contemporaries did not consider such music inherently ‘orchestral’.

Instead, they performed overture-suites (and concertos, too) with whatever string ensemble was available, seemed to serve the music best, or suited the performance space—perhaps single strings at a private home or small court, modestly doubled strings at a larger court, and extensively doubled strings at an outdoor concert.

Although the decision to use single strings for this recording was motivated primarily by musical considerations, it also has a historical basis. During the eighteenth century, the overture-suites in D major and D minor were performed with single strings at the Darmstadt court, as was the B-flat overturesuite at the Dresden court. Oddly enough, selected movements of the first two works were also heard at Dresden, with orchestral doublings, in composite works that commenced with opera overtures by George Frideric Handel. These pastiches found a parallel in the many eighteenth-century operas written by two or more composers. Such practices may run counter to twenty-first-century ideas of individual creativity, but they were viewed at the time as a practical way to satisfy the great demand for new music.

Steven Zohn

Philadelphia, July 2013

Steven Zohn is Professor of Music History at Temple University in Philadelphia and a performer on historical flutes. His many publication on Telemann and his contemporaries includes the book Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) and volumes for the critical editions of Telemann and C.P.E. Bach.

Alfredo Bernardini

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Combattans, harlequinades et canaries : le monde pittoresque des ouvertures de Telemann

Pour les compositeurs allemands parvenus à l’âge adulte aux alentours de 1700, l’ouverture-suite pour ensemble de cordes à quatre voix, avec parfois hautbois, flûtes ou autres instruments à vent, représentait la nouveauté la plus en vogue dans le domaine de la musique instrumentale. Ces œuvres se composaient d’une ouverture à la française en deux ou trois parties (lent-vif ou lent-vif-lent), qui précédait une suite de mouvements fondés sur des danses, souvent mêlés à d’autres mouvements portant un titre programmatique. Dans les années 1690, on se mit à composer nouvellement des ouvertures-suites, qui consistaient à l’origine en extraits de ballets ou d’opéras existants. Le style révélait, dans les pays germanophones, une fascination, et même une obsession, de la langue et de la culture françaises – qu’on observe aujourd’hui encore dans les nombreux châteaux du XVIIIe siècle modelés sur celui de Louis XIV à Versailles.

Curieusement, toutefois, les Français eux-mêmes ne prirent jamais vraiment goût à l’ouverture-suite, s’intéressant davantage aux suites pour clavecin et pour ensemble instrumental plus petit.

L’un des compositeurs allemands francophiles de cette époque était Georg Philipp Telemann, qui, en découvrant les concertos italiens pour la première fois aux alentours de 1708, dut apprendre à son oreille « française » à apprécier la musique d’Albinoni, de Torelli et de leurs compatriotes. S’il composa ensuite lui-même bon nombre de concertos (dont certains, disait-il fièrement, « sentaient la France »), l’ouverturesuite en tant que genre resta particulièrement chère à son cœur. On ne sait pas combien d’ouverturessuites Telemann écrivit au cours de sa longue carrière, mais les cent vingt-cinq œuvres qui subsistent font de lui non seulement l’auteur le plus prolifique d’ouvertures-suites, mais aussi le plus important.

Les trois œuvres enregistrées ici, qui portent les numéros TWV 55 : D15, d3 et B10 à son catalogue, appartiennent à un groupe de cinq ouvertures-suites écrites pour la combinaison de trois hautbois et cordes. L’emploi de trois hautbois, au lieu des deux habituels, soutenus par un instrument de basse, permet à Telemann de contrebalancer l’ensemble de cordes à quatre parties avec un ensemble de vents. Bien que cette instrumentation en « double chœur » soit inhabituelle au XVIIIe siècle, Johann Sebastian Bach, grand ami de Telemann, l’utilisa également dans son ouverture-suite en ré majeur, BWV 1069 (dont la version originale n’a pas les célèbres parties de trompettes et timbales) et son Premier Concerto brandebourgeois, BWV 1046 (ajoutant deux cors). Telemann ne semble pas avoir conçu ses cinq ouvertures-suites comme

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un recueil, et l’écriture musicale plus fluide dans les œuvres en ré majeur et en si bémol majeur laisse du reste à penser qu’elles furent écrites après la suite en ré mineur.

La variété avec laquelle Telemann répartit le matériau thématique entre les sept parties instrumentales peut déjà s’observer dans les trois ouvertures. Les hautbois mènent souvent les échanges avec les cordes, et jouissent d’une plus grande indépendance que dans les suites avec deux parties de hautbois seulement. Si le dialogue serré, imitatif, entre les deux groupes marque la deuxième section, fuguée, des ouvertures en ré majeur et en ré mineur, l’imitation est largement abandonnée dans l’ouverture en si bémol, en faveur d’alternances de matériau moins proches de la conversation. On voit aussi Telemann explorer diverses possibilités d’instrumentation pour son effectif à double chœur dans le second de la paire de menuets de chaque œuvre : violons qui apportent un soutien harmonique à quatre voix aux hautbois (ré majeur) ; violons et alto qui accompagnent les hautbois avec des accords brisés à trois voix (si bémol) ; et, dans un habile renversement de la procédure normale, hautbois à l’unisson qui fournissent un accompagnement aux violons (ré mineur).

Comme bon nombre d’ouvertures-suites de Telemann, nos trois œuvres mêlent le sérieux à l’humour, la cour au théâtre, et la suavité française au brillant italien dans des proportions variables. La suite en ré majeur comporte une double introduction

inhabituelle à ses danses : d’abord une ouverture à la française, puis un « Prélude » fugué à l’ancienne.

Curieusement, la première danse de Telemann est une gigue, laquelle est souvent le mouvement conclusif d’une suite. Après les menuets en paire, une « Harlequinade » en manière de gavotte évoque les pitreries bouffonnes d’Arlequin, personnage de la commedia dell’arte, grâce à de saisissants contrastes d’instrumentation, de texture, de tonalité et de niveau dynamique. Si les deux mouvements suivants sont généralement empreints d’un affect plus réconfortant, le premier hautbois emmène temporairement la deuxième moitié de la loure dans des régions harmoniques étonnamment sombres, avec une extraordinaire et soudaine modulation de si mineur à fa majeur. La gaieté de l’« Harlequinade » revient dans la « Rejouissance » conclusive, où les chœurs de cordes et de hautbois se livrent de nouveau à un spirituel badinage.

La suite en ré mineur débute par une ouverture d’une gravité particulière. Après deux menuets, une gavotte dominée par des figures soupirantes, et une courante, Telemann place au centre de l’œuvre un « Air » qui n’est pas fondé sur une danse. Dans ce dernier mouvement, les chœurs instrumentaux font entendre des mélodies chantantes et des textures de cantique qui ne seraient pas déplacées dans un chœur d’oratorio de Haendel. Le « Hornepipe » fait vaguement référence aux contredanses anglaises, et comprend des effets rustiques tels qu’unissons, syncopes et

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harmonies crues. Telemann conclut la suite avec ce qui est en fait deux gigues (la loure, souvent considérée comme une gigue lente au XVIII e siècle, pourrait être comptée comme une troisième). Le titre de l’avant-dernier mouvement, « Canaries », fait référence à un type de danse arrivé d’Espagne en passant par les îles Canaries au cours du XVIe siècle. Au XVIIIe siècle, la canarie française était une sorte de gigue rapide avec des rythmes pointés, et la danse de Telemann suit le modèle à cet égard. Le dernier mouvement atténue les rythmes pointés caractéristiques de la gigue en faveur de subdivisions rapides du temps.

Avec son importante figure de saut d’octave, le mouvement imite le cor utilisé par les postillons et les gardes sur les malles-poste pour annoncer les arrivées et les départs – référence à la vie quotidienne aussitôt reconnaissable, qui a dû faire sourire les auditeurs de Telemann.

Certains des mêmes types de mouvement observés dans les ouvertures-suites en ré majeur et en ré mineur refont surface dans l’œuvre en si bémol, où Telemann accorde à ses chœurs instrumentaux une plus grande indépendance l’un par r apport à l’autre. On voit cette caractéristique dans l’« Air », où le premier hautbois et le premier violon se partagent toutes les tâches mélodiques. Le délicieux « Hornepipe » n’a pas les effets rustiques de son pendant en ré mineur, mais crée un séduisant effet de décalage avec ses syncopes et ses échanges rapides entre vents et cordes. Un effet

très comparable est produit dans le premier des deux passepieds qui concluent la suite. Telemann trouble ici la perception du mètre dès le départ.

Mais ce sont la « Plainte » et « Combattans », faisant tous deux référence à des types scéniques propres à l’opéra ou au ballet, qui recèlent les moments les plus frappants de l’œuvre. La « Plainte » est essentiellement un adagio italien qui semblerait plus à sa place dans un concerto. Sa mélodie anguleuse, plaintive, est confiée comme il se doit à un hautbois solo, instrument que certains des contemporains de Telemann considéraient comme le plus proche de la voix humaine, avec, en dessous, la pulsation des cordes d’accompagnement et des harmonies incisives.

Après cette émouvante lamentation italianisante, et avant le passepied conclusif, s’insère un mouvement dans lequel les styles italien et français sont placés en opposition directe. Les combattants du titre ne sont pas nommés, mais on comprend bientôt que les cordes et les hautbois sont pris dans une lutte : les vigoureux unissons et figurations des cordes, traditionnellement associés aux concertos italiens, ne sauraient être plus différents des rythmes pointés et des harmonies serrées des hautbois, emblèmes du style français.

En outre, au XVIIIe siècle, le violon était étroitement associé aux concertos et aux sonates (genres musicaux italiens), alors que le hautbois était communément désigné de son nom français dans les pays de langue allemande. Bref,

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Telemann envoie ses deux chœurs livrer un combat entre les styles italien et français. Aucun des deux camps ne semble l’emporter, bien qu’il faille noter qu’ils échangent leurs tirs sur un « champ de bataille » en forme d’allegro de concerto. Ce qui aurait pu être une simple référence brillante à une musique de bataille théâtrale est façonné par Telemann en un spirituel commentaire sur le mélange des styles nationaux si prisé par les compositeurs allemands.

Enfin, il faut évoquer la manière dont les ouvertures-suites étaient exécutées du temps de Telemann. Aujourd’hui, on qualifie souvent ces œuvres de « suites orchestrales », pour les distinguer des suites pour effectif plus réduit. Mais l’idée selon laquelle elles étaient toujours ou même habituellement jouées par des orchestres (c’est-à-dire par des ensembles avec plusieurs musiciens par pupitre de cordes) est erronée.

Les matériels d’exécution du XVIII e siècle qui subsistent montrent que les ouvertures-suites étaient souvent jouées avec un seul musicien par partie de cordes, même quand des musiciens supplémentaires étaient disponibles. Telemann et ses contemporains ne considéraient donc pas cette musique comme intrinsèquement « orchestrale ». Ils jouaient plutôt les ouvertures-suites (et les concertos) avec l’ensemble de cordes qui était à leur disposition, qui semblait le mieux servir la musique, ou qui convenait au lieu – peutêtre des cordes à un par partie dans une demeure

privée ou une petite cour, des cordes modestement doublées dans une cour plus importante, et des cordes plus nombreuses pour un concert en plein air.

Si la décision d’utiliser des cordes à un par partie pour cet enregistrement a été motivée avant tout par des considérations musicales, elle a également une base historique. Au XVIIIe siècle, les ouvertures-suites en ré majeur et en ré mineur furent jouées ainsi à la cour de Darmstadt, et l’ouverturesuite en si bémol le fut à la cour de Dresde.

Curieusement, des mouvements choisis des deux premières œuvres furent également entendus à Dresde, avec doublures orchestrales, dans des œuvres composites qui commençaient avec des ouvertures d’opéras de Georg Friedrich Haendel.

Ces pastiches avaient leurs pendants dans les nombreux opéras du XVIIIe siècle écrits par deux ou plusieurs compositeurs. De tels usages peuvent heurter les notions de créativité individuelle du XXIe siècle, mais ils étaient considérés à l’époque comme une manière pratique de satisfaire l’importante demande de musique nouvelle.

Steven Zohn

Philhadephia, Juillet 2013

Steven Zohn, professeur d’histoire de la musique à Temple University à Philadelphie, joue de flûtes historiques. Ses nombreuses publications sur Telemann et ses contemporains comprennent le livre Music for a Mixed Taste : Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) et des volumes pour les éditions critiques de Telemann et de C.P.E. Bach.

Zefiro performs the Telemann programme at the Teatro Bibiena in Mantua in a concert that preceded the recording sessions, 1 May 2010.

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Combattans, harlequinades e canaries: il mondo pittoresco delle ouvertures di Telemann

L’ouverture per archi a quattro parti – con l’occasionale inserimento di oboi, flauti o altri fiati – era un genere nuovo e molto alla moda nell’ambito della musica strumentale per i compositori tedeschi attivi all’inizio del Settecento. Questo tipo di composizione ricalcava la forma dell’ouverture francese con un primo movimento in due o tre parti (lento-veloce oppure lento-veloce-lento), seguito da una serie di movimenti di danza spesso inframezzati da movimenti con titoli ‘a programma’1. Inizialmente costituite da danze estratte da opere o balletti preesistenti, le ouvertures cominciano ad essere create autonomamente durante l’ultima decade del Seicento. Il loro stile riflette il fascino – e a tratti l’ossessione – che i popoli di lingua tedesca percepivano nei confronti del linguaggio e della cultura francese. Ossessione che può essere notata nel gran numero di palazzi tedeschi del Settecento costruiti su modello della Reggia di Versailles fatta edificare da Luigi XIV. Per colmo di ironia, i Francesi non svilupparono mai un gusto particolare per le ouvertures orchestrali e si concentrarono invece sulle suites per tastiera e per piccoli organici strumentali.

Tra i compositori tedeschi ‘francofili’ possiamo annoverare Georg Philipp Telemann che, quando venne a contatto con il concerto italiano attorno al 1708, dovette abituare il suo orecchio ‘francese’ ad apprezzare le musiche di Albinoni, Torelli e i loro connazionali. Nonostante Telemann abbia scritto numerosi concerti (alcuni dei quali erano ‘in odor di Francia’, come ammise egli stesso con orgoglio), il modello dell’ouverture gli rimase sempre particolarmente caro. Non si sa esattamente quante ouvertures Telemann abbia scritto durante la sua carriera, ma le 125 pervenuteci lo pongono non solo come il principale compositore di questo genere, ma anche il più significativo.

Le tre composizioni qui registrate, catalogate come TWV 55:D15, d3 e B10, appartengono ad un gruppo di cinque ouvertures composte per tre oboi e archi. L’utilizzo di tre oboi, al posto dei soliti due presenti nell’orchestra, assieme ad uno strumento basso, permettono a Telemann di bilanciare le quattro parti degli archi con un gruppo equivalente di fiati dando vita ad una scrittura che possiamo definire 1 I compositori tedeschi di primo Settecento utilizzavano quasi sempre il termine ‘ouverture’ come titolo dell’intera composizione, com-

prendente di un primo movimento – l’ouverture nell’ouverture… – e delle danze, airs o altri movimenti. In tempi moderni si usa spesso il titolo posticcio di ‘suite’ per evitare la confusione tra il titolo generale ed il primo movimento. Abbiamo preferito mantenere il titolo originale pur curandoci di aggirare questa ambiguità. [n.d.t]

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‘a due cori’. Nonostante questo tipo di strumentazione non fosse frequente nel Settecento, Johann Sebastian Bach, amico di Telemann, la utilizzerà per la sua suite in Re maggiore BWV 1069 (che nella versione originale non ha trombe né timpani in organico) e nel Primo Concerto Brandeburghese BWV 1046 (con l’aggiunta di due corni). Non pare che Telemann abbia composto queste cinque ouvertures come un gruppo omogeneo: la maggiore scorrevolezza di quelle in Re maggiore e Si bemolle maggiore fanno pensare che queste siano state scritte più tardi rispetto a quella in Re minore.

Nei movimenti iniziali delle tre ouvertures si evidenziano i diversi criteri adottati da Telemann per distribuire gli elementi tematici tra i differenti strumenti: spesso sono gli oboi a guidare il discorso musicale invece che gli archi e in genere essi godono di una indipendenza maggiore rispetto alle parti dei due oboi normalmente presenti in questo genere di composizioni. Nelle ouvertures in Re maggiore e Re minore il fugato di questi movimenti è caratterizzato da un dialogo imitativo tra i due gruppi che invece viene abbandonato nella suite in Si bemolle maggiore, in favore di una alternanza più convenzionale del materiale tematico. Nel secondo Minuetto presente in ciascuna delle composizioni possiamo ancora dare uno sguardo al modo in cui Telemann sperimenta varie possibilità di strumentazione nella formazione a doppio coro: violini che forniscono la base armonica in quattro parti per gli oboi (Re maggiore), violini e viola che

accompagnano gli oboi con arpeggi (Si bemolle maggiore), infine e astutamente al contrario della norma, oboi all’unisono che accompagnano i violini (Re minore).

Come in molte altre ouvertures di Telemann, le tre composizioni di questo cd presentano una costante alternanza tra elementi seri e spiritosi, cerimoniosi e teatrali, mescolando la soavità francese con la vivacità italiana. L’Ouverture in Re maggiore ci offre un’insolita doppia introduzione alle danze che seguono: prima una ouverture francese e poi un arcaico ‘Prélude’ in forma fugata.

Curiosamente la prima danza di questa Ouverture è una Giga, movimento in genere conclusivo.

Dopo una coppia di Minuetti, una ‘Harlequinade’ a ritmo di gavotta richiama al carattere buffo di Arlecchino – una delle maschere della Commedia dell’Arte – attraverso contrasti estremi di strumentazione, tessitura, tonalità e livelli dinamici. I due movimenti che seguono ci regalano un momento di tranquillità con il primo oboe che, nella seconda parte della Loure, si spinge in una regione armonica inaspettatamente scura con un’improvvisa e straordinaria modulazione da Si minore a Fa maggiore. Lo spirito gioioso e allegro della ‘Harlequinade’ ritorna nella ‘Rejouissance’ conclusiva, nella quale si assiste ad un vero e proprio battibecco tra oboi ed archi.

L’Ouverture in Re minore si apre con un primo movimento molto solenne a cui seguono due Minuetti, una Gavotta – caratterizzata da

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elementi musicali che evocano dei sospiri – ed una Courante. Telemann inserisce a questo punto una ‘Air’, movimento non basato su ritmi di danza, in cui utilizza melodie cantabili che ci ricordano i cori degli Oratori di Haendel. La ‘Hornpipe’ che segue si ispira lontanamente ad una danza popolare inglese e presenta effetti di unisoni, sincopi e contrasti armonici che le conferiscono un carattere per così dire rustico. La penultima danza – ‘Canaries’ – trae la sua origine da una danza che giunse in Spagna attraverso le Isole Canarie durante il Seicento.

Nella Francia del Settecento le ‘Canaries’ erano considerate gighe veloci caratterizzate da ritmo puntato e anche Telemann rimane legato a questo modello. L’ultimo movimento – Gigue – si scosta dal modello di giga con ritmo puntato, optando per uno schema di suddivisione veloce della battuta. Questo movimento, basato su un elemento di intervalli di ottava, imita il corno del postiglione che annunciava l’arrivo e la partenza delle carrozze postali: una citazione immediatamente riconoscibile che deve aver fatto sorridere gli ascoltatori di Telemann.

Alcuni modelli dei movimenti osservati nelle Ouvertures in Re Maggiore e in Re minore riaffiorano anche in quella in Si bemolle maggiore nella quale Telemann da ai cori strumentali (fiati e archi) un’indipendenza maggiore. Questa qualità può essere osservata nella ‘Air’ in cui oboe e violino si dividono la melodia in maniera equilibrata. La divertente ‘Hornepipe’ non presenta la caratteristica

rustica di quella in Re minore, ma crea un effetto esilarante attraverso un rapido movimento sincopato che si scambiano fiati ed archi. Un effetto simile è ricreato nel primo dei due ‘Passepieds’ che concludono la Suite e, fin dal principio del movimento, Telemann gioca a confondere la percezione ritmica dell’ascoltatore. Ma sono i movimenti di ‘Plainte’ e ‘Combattans’, riferiti entrambi a scene d’opera a di balletto, a costituire i momenti più sorprendenti dell’Ouverture. Il primo è essenzialmente un adagio in stile italiano che potrebbe essere un movimento di concerto. La sua melodia lineare e malinconica è opportunamente assegnata ad un ‘a solo’ dell’oboe, strumento considerato da alcuni compositori contemporanei di Telemann quello più simile alla voce umana; gli archi lo accompagnano con un ritmo pulsante e con aspre armonie.

Nel brano che segue questo struggente lamento di sapore italiano, gli stili francese e italiano sono in diretta opposizione. I ‘combattenti’ del titolo non sono identificati, ma appare subito chiaro che archi e fiati sono impegnati in una sfida: le figurazioni e gli unisoni degli archi, stereotipi dello stile italiano del concerto, non potrebbero essere più differenti dalle parti degli oboi con il loro ritmo puntato e le serrate armonie emblematiche dello stile francese. A sottolineare questa contrapposizione di stili, aggiungiamo che, durante l’inizio del Settecento, il violino era associato alla forma del concerto e della sonata di tradizione italiana, mentre l’oboe veniva generalmente denominato

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con il suo nome francese ‘hautbois’ anche nelle nazioni di lingua tedesca. In sintesi possiamo dire che Telemann, con la divisione tra due cori di archi e fiati, ha voluto rappresentare una battaglia tra lo stile italiano e quello francese. Anche se nessuno ne sembra uscire vittorioso, vale la pena notare che lo scambio di colpi avviene sul ‘campo di battaglia’ dell’allegro della forma di concerto italiano.

Quello che potrebbe sembrare solo un riferimento a teatrali rumori di battaglia, è strutturato su un misto di stili nazionali, altamente apprezzato dai compositori tedeschi dell’epoca.

Infine è il caso di approfondire come al tempo di Telemann venivano eseguite le ouvertures.

Composizioni di questo genere vengono oggi spesso chiamate ‘suites per orchestra’, per distinguerle da suites scritte per organici più piccoli. Ma l’idea che fossero sempre o spesso eseguite da un’intera orchestra (vale a dire da più di un esecutore per ogni parte degli archi) è inesatta. Il materiale orchestrale (partiture e parti) conservato nelle biblioteche ci svela che queste ouvertures erano in realtà spesso eseguite da archi singoli (un musicista per ogni parte), anche quando erano disponibili altri musicisti per effettuare raddoppi: deduciamo perciò che Telemann e i suoi contemporanei non considerassero questa musica intrinsecamente ‘orchestrale’. Queste ouvertures (e anche i concerti) venivano eseguite da gruppi variabili di archi, in funzione della partitura o degli spazi disponibili: archi a parti singole per esecuzioni in abitazioni

private o piccole sale di corte, alcuni raddoppi riservati a sale più grandi e raddoppi sostanziosi per i concerti all’aperto.

La decisione di utilizzare archi singoli per questa registrazione è basata su considerazioni musicali, ma ha dunque al contempo anche una base storica. Durante il Settecento le Ouvertures in Re maggiore e Re minore furono eseguite con archi a parti singole alla corte di Darmstadt, così come lo fu l’Ouverture-suite in Si bemolle maggiore alla corte di Dresda. Curiosamente, alcuni movimenti delle prime due Ouvertures furono anche ascoltati con raddoppi orchestrali a Dresda in occasione dell’esecuzione di lavori compositi che si aprivano con ouvertures d’opera di Georg Friederich Händel. Questi ‘pastiches’ trovano un parallelo nei molti melodrammi del Settecento scritti a più mani da due o più compositori. Questa pratica sembrerebbe scontrarsi con l’idea odierna di composizione come opera d’arte della creatività individuale, ma all’epoca era considerata una soluzione pratica per soddisfare l’abbondante richiesta di nuova musica.

Steven Zohn

Philadelphia, luglio 2013

Suonatore di flauto traversiere, Steven Zohn è docente di Storia della Musica alla Temple University di Philadelphia.

Le sue numerose pubblicazioni su Telemann e i suoi contemporanei comprendono lo studio Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (2008) e diversi volumi per le edizioni critiche di Telemann e C.P.E. Bach.

Alberto Grazzi Ensemble Zefiro

−Vivaldi Concerti per fagotto

Alberto Grazzi Ensemble Zefiro −Vivaldi Concerti per fagotto

Arcana A 365 1 CD

Iconography —digipack Front cover: Mike Savad. ©Mike Savad, MikeSavad.com Iconography —booklet Page 8, Alfredo Bernardini, 26 April 2013. ©Vito Magnanini Page 13, Zefiro, 1 May 2010. ©Glauco Ongari Translations English-french: Dennis Collins English-italian: Zefiro Editing: Dario Betti Graphic design: Mirco Milani Cover design: GraphX

Special thanks to the City of Mantua for kindly allowing us to use the Teatro Scientifico Bibiena.

Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

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