Lettres intimes by Outhere Music

Lettres Intimes Bartók Schulhoff Janáček

Quatuor Voce

menu tracklist Trois quatuors dâ&#x20AC;&#x2122;Europe centrale Par Bernard Fournier franĂ§ais / english / deutsch MC2: Grenoble

LETTRES INTIMES Béla Bartók (1881-1945) String quartet no.1, op.7, Sz.40 1 I. Lento 2 II. ALLegretto 3 III. ALLegro vIvAce

9’25 8’59 12’17

erwin Schulhoff (1894-1942) Five pieceS For String quartet 4 5 6 7 8

I. ALLA vALse vIennese (ALLegro)

1’59

II. ALLA serenAtA (ALLegretto con moto)

3’26

III. ALLA czecA (moLto ALLegro)

1’36

Iv. ALLA tAngo mILongA (AndAnte)

3’52

v. ALLA tArAnteLLA (prestIssImo con fuoco)

2’45

ˇ leoš Janácek (1854-1928) String quartet no.2 ‘intimate letterS’ 9 10 11 12

I. AndAnte

6’07

II. AdAgIo

6’00

III. moderAto

5’18

Iv. ALLegro

8’06

total time: 69’56

Quatuor Voce ˇ sArAh dAyAn Violin i (Janácek) / Violin ii (Bartók, Schulhoff) ˇ cécILe roubIn Violin i (Bartók, Schulhoff) / Violin ii (Janácek) guILLAume becker Viola LydIA sheLLey cello

TRoIS quaTuoRS d’EuRopE cENTRaLE Par Bernard Fournier Les trois quatuors enregistrés ici par le Quatuor Voce s’échelonnent sur une période de vingt ans. Deux d’entre eux se réfèrent à un épisode amoureux de la vie de leur auteur, tous portent l’empreinte de l’Europe centrale. Le 1er Quatuor de Bartók peut faire figure de 17e Quatuor de Beethoven. Jusqu’alors aucun quatuor ne s’était autant approché de l’idéal beethovénien. Ouvert par une fugue comme le 14e Quatuor de son prédécesseur, il est lui aussi tendu vers un finale culminatif. La citation d’un élément du Muss es sein? du 16e n’est qu’un des arguments révélant sa profonde imprégnation beethovénienne. Pourtant, l’œuvre est très personnelle pour toutes sortes de raisons tenant à la fois à la vie de Bartók et à ses tendances musicales propres. L’intense Lento initial est une page lyrico-dramatique qui traduit une expérience amoureuse douloureuse. D’une tristesse résignée, le fugato prend pour sujet un motif de quatre notes issues du thème du 1er Concerto écrit pour sa bien-aimée, la violoniste Stefi Geyer. L’Allegretto suivant évolue entièrement sous l’égide du rythme qui donne à cette page son esprit particulier : il fonde le premier thème et soustend le deuxième par des ostinatos. Le Finale parachève le processus de libération du rythme de l’Allegretto et accomplit une ascension vers la lumière, métaphore du retour à la vie. Cet Allegro exprime cependant moins une joie de vivre qu’une volonté et même une rage de vivre. Tout en portant avec l’ardente énergie dont il déborde quelque chose de primitif et de sauvage préfigurant l’esthétique du Sacre du Printemps, il est aussi l’expression d’une conscience tragique. En dehors de l’ancrage rythmique, maints thèmes et motifs proviennent de l’inépuisable source populaire qui n’a cessé de fasciner Bartók. L’œuvre intègre ainsi deux pôles, celui du 6

Schulhoff fut un des premiers compositeurs juifs tchèques victime de la barbarie nazie. Inventif, curieux de tout, il commença sa carrière en Allemagne et entra en rapport avec des artistes de différents horizons, notamment Paul Klee. Pianiste virtuose, il défendit, à côté du grand répertoire, toutes sortes de musiques nouvelles, jouant aussi bien du jazz que des partitions sérielles. Compositeur, il fut attiré par Schönberg mais il prit son inspiration dans le néo-classicisme comme dans l’expressionnisme, dans les mélodies populaires comme dans le jazz. Les Cinq pièces sont une suite de danses de styles divers, celles de rang impair pleines de vitalité souvent teintées d’une pointe d’humour, celles de rang pair se révélant plus sensuelles et parfois presque lascives. L’Alla Viennese parvient à restituer le caractère d’une valse dans un rythme à quatre temps, les syncopes et les déhanchements créant un effet de distanciation parodique. L’Alla Serenata avec son ostinato rythmique irrégulier mais souple se coule dans le mouvement d’une danse orientale au charme envoûtant. Après la brève Alla czeza, une polka de caractère presque sauvage, l’Alla Tango milonga contraste par son obsédante sensualité avec ses syncopes répétées et ses glissandos. L’œuvre s’achève sur une brillante danse italienne, Alla Tarantella. Reflet de son amour pour Kamila Stössovla, le 2e Quatuor de Janácˇ ek est un miroir des sentiments dans leur vérité instantanée et mouvante. Transcendant toute forme connue, chaque mouvement traverse une grande diversité de paysages expressifs ; une puissante impression d’unité se dégage cependant de l’œuvre et le style de Janácˇ ek s’y épanouit avec ces petits motifs acérés 7

FRANçAis

chromatisme post-wagnérien (d’où est issue le motif de Stefi) et celui des harmonies modales et des rythmes exubérants issus de la tradition la plus archaïque du folklore. Au lieu d’osciller dialectiquement entre ces deux pôles, le quatuor réalise le passage progressif d’un univers à l’autre. Ainsi non seulement Bartók liquide son histoire amoureuse déchirante, mais il affirme sa personnalité musicale en se dégageant, par la vitalité rythmique, de l’empreinte wagnérienne.

menu qui se répètent et se transforment sans se développer, ce rythme vigoureux, ce langage tonal aux rudes dissonances. Au début de l’Andante, une musique ardente, généreuse, passionnée alterne avec une autre amorphe, lointaine, desséchée et austère. Faut-il y voir une opposition de la jeunesse ardente (Kamila) et de la vieillesse déclinante ? Au terme de cette confrontation, un nouveau motif apparu tardivement opère une synthèse qui transfigure le matériau de base. Placé sous le signe d’une poésie de la nuit, l’Adagio commence comme une berceuse tendre puis s’exalte en un intense chant d’amour. La partie centrale est formée de brèves séquences disparates, mystérieuses musiques nocturnes à la Bartók, irruptions fantasques qui apparaissent comme dans les songes. Cette atmosphère prévaut encore dans la dernière partie qui, loin d’une réexposition classique, semble suivre les impulsions d’une Phantasie romantique. Le 3e mouvement s’inspire du fond populaire d’Europe centrale. Sa forme morcelée se démarque des modèles habituels et la mélodie slave initiale évoque plus une ballade rêveuse et mélancolique qu’un alerte scherzo. La partie centrale commence par un adagio intense et frémissant, puis la continuité se brise avec des alternances de fougueux élans ou de saccades rythmiques débridées qui rompent avec la poésie mélancolique du début. Ce mouvement se distingue par le pouvoir de fascination de ses motifs, le charme envoûtant de son lyrisme, l’irrésistible vitalité de son rythme et l’originalité de sa construction qui vectorise la forme traditionnelle. Dans le rondo final, les couplets opposent leur souplesse et leur subtile diversité à l’inébranlable ardeur du refrain stylisant une vigoureuse danse populaire. Si cette œuvre inspirée par la passion amoureuse est un hymne aux forces vitales, elle s’ombre souvent de nostalgie et de mélancolie, s’abandonnant même parfois au pathétique. Le flux musical métaphorise le mouvement de la passion, son urgence et son imprévisibilité.

ThREE quaRTETS fRoM cENTRaL EuRopE By Bernard Fournier The three quartets recorded here by the Voce Quartet were composed over a twenty-year period. Two of them refer to a love affair in the composer’s life, while all three carry the imprint of central Europe. The Quartet No.1 by Bartók could be seen as Beethoven’s No.17: no previous quartet had approached the Beethovenian ideal to the same extent. Like the Op.131 Quartet of his predecessor, it begins with a fugue, and strains towards a culminating finale. Bartók’s quotation of an element of the ‘Muss es sein?’ motive from Beethoven’s Op.135 Quartet is just one of the proofs of his deep immersion in Beethoven’s music. Yet this work is extremely personal for many different reasons relating to Bartók’s life as well as to his musical sympathies. The intense opening Lento is a dramatically lyrical passage that betrays an unhappy love affair. With a resigned sense of sadness, the fugato writing takes as its subject a four-note motive from the main theme of the Concerto No.1 he wrote for his beloved, the violinist Stefi Geyer. The development of the following Allegretto is dominated by the rhythm that gives this movement its particular character. It is the basis of its first theme, and underlies the second theme with ostinato figures. The Finale completes the process by which the Allegretto’s rhythmic motif is liberated, accomplishing an ascent towards the light, a metaphor for the return to life. This Allegro movement expresses not so much a spirit of joyfulness, more of a furious will to live. With its overflow of burning energy, it has something wild and primitive that anticipates the aesthetic of the Rite of Spring, but it is also the expression of a tragic awareness. As well as the work’s rhythmic underpinning, many of its themes and motives come from the inexhaustible wellspring of folk music that never ceased to fascinate Bartók. The work thus unites two extreme poles, that of post-Wagnerian chromaticism 9

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(the source of the Stefi motive) and that of the modal harmonies and exuberant rhythms of the more ancient folk tradition. Instead of oscillating dialectically between these two poles, the Quartet achieves a gradual progression from one world to the other. And so Bartók not only rids himself of the harrowing love affair from his past, but affirms his musical personality by freeing himself by means of a rhythmic vitality from the influence of Wagner. Erwin Schulhoff was one of the first Czech Jewish composers to fall a victim to Nazi barbarism. Creative, and curious about everything, he began his career in Germany, coming into contact with artists from many different backgrounds, notably Paul Klee. He was a virtuoso pianist: as well as mastering the general repertoire, he championed all kinds of new music, performing jazz as fluently as serial music. As a composer he was drawn to Schoenberg, but he took his inspiration from neo-classicism as well as expressionism, popular song and jazz. The Five Pieces are a suite of dances in contrasting styles, the odd-numbered ones having a vitality often tinged with humour, the even-numbered ones displaying a more sensual, sometimes almost a lascivious aspect. The ‘Alla Valse Viennese’ movement manages to reproduce the character of a waltz, though written in quadruple time, with the syncopations and lopsided rhythms creating an effect of parodic detachment. The ‘Alla Serenata’, with its irregular but sinuous ostinato rhythms, flows with captivating charm in the manner of an oriental dance. After the brief ‘Alla Czeca’(a rather wild polka), the ‘Alla Tango milonga’ is by contrast hauntingly sensual, with its repeated syncopations and glissandos. The work finishes with a brilliant Italian danse, ‘Alla Tarantella’. As a representation of his love for Kamila Stösslova, the Quartet No.2 by Janácˇ ek is a mirror of his feelings in all their spontaneous, moving sincerity. Transcending every familiar form, each movement passes through a great variety of expressive landscapes, yet the work transmits a powerful sense of unity. Janácˇ ek’s style blooms and flourishes, with sharp-edged little motives that are repeated and 10

transformed without being developed, vigorous rhythms, and with the tonal language admitting harsh dissonances. At the beginning of the Andante, intense, big-hearted, passionate music alternates with a quite different kind: amorphous, distant-sounding, dried-out and austere. (Should we perhaps see here Kamilaâ&#x20AC;&#x2122;s ardent youthfulness set against the composerâ&#x20AC;&#x2122;s old age and decline?) As this confrontation ends, a new motive belatedly appears, bringing about a synthesis that transforms the material at its core. The Adagio is a kind of poetic nocturne: it begins like a tender cradle song, rising to an intense song of love. The central section consists of brief, disparate sequences, mysterious Bartokian nocturnes, with sudden dream-like fancies breaking in. This atmosphere continues to prevail in the final section: far from being a classical recapitulation, it seems to follow the impulses of a romantic Phantasy. The third movement is inspired by the folk traditions of central Europe. Its fragmented form is a clear break from conventional models, and the Slavic melody at the start evokes a dreamily wistful ballade, rather than a brisk scherzo. The central section begins with an intense, trembling Adagio, then the continuity is broken by fiery forward impulses alternating with unbridled rhythmic jolts: a rupture with the initial mood of poetic melancholy. This movement is marked by the powerful fascination of its thematic motives, its bewitching lyrical charm, irresistable rhythmic vitality, and an originality of construction that transforms traditional formal principles. In the rondo finale, the episodes, with their flexibility and subtle diversity, contrast with the unwavering fervour of the rondo theme in the style of an energetic folk dance. This whole work, inspired by the passion of love, is a hymn to the life force: and yet it is frequently overshadowed by nostalgia and despondency, sometimes even overcome by pathos. Its musical ebb and flow is a metaphor for the dynamic of human passion: its urgency and its unpredictability.

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dREI quaRTETTE auS MITTELEuRopa Von Bernard Fournier Die drei Quartette, die das Quatuor Voce hier aufgenommenen hat, entstanden innerhalb von zwanzig Jahren. Zwei davon beziehen sich auf eine Liebesepisode im Leben ihres Komponisten, und alle sind von Mitteleuropa geprägt. Bartóks 1. Quartett kann als Beethovens 17. gelten. Bis dahin ist kein Quartett dem Beethoven’schen Ideal so nahe gekommen. Es beginnt mit einer Fuge wie das 14. Quartett seines Vorgängers und strebt ebenfalls sein Finale als Höhepunkt an. Das Zitat eines Elements von „Muss es sein?“ aus dem 16. Quartett ist nur eines der Elemente, das vom großen Einfluss Beethovens zeugt. Dabei handelt es sich um ein sehr persönliches Werk, und das aus mehreren Gründen, die einerseits mit Bartóks Leben und andererseits mit seinen musikalischen Neigungen zu tun haben. Das intensive Lento des Beginns ist ein lyrisch-dramatischer Moment, der eine schmerzliche Liebeserfahrung wiederspiegelt. Das traurig resignierte Fugato hat ein Motiv aus vier Noten zum Thema, das aus dem Thema des 1. Konzerts hervorgegangen ist. Dieses Konzert schrieb Bartók für die von ihm geliebte Geigerin Stefi Geyer. Das darauffolgende Allegretto entwickelt sich langsam unter der Ägide des Rhythmus, der diesem Satz seinen besonderen Geist verleiht: Er bildet das erste Thema und ist durch seine Ostinati Grundlage des zweiten. Das Finale vollendet den Befreiungsprozess des Allegretto-Rhythmus und steigt als Metapher der Rückkehr ins Leben zum Licht auf. Allerdings drückt dieses Allegro weniger Lebensfreude aus als Lebenswillen bzw. -drang. Mit seiner überschäumenden, glühenden Energie enthält es zwar auch etwas Primitives, Wildes, das die Ästhetik des Sacre du Printemps vorwegnimmt, ist aber auch Ausdruck eines tragischen Bewusstseins. Abgesehen von der rhythmischen Verankerung 12

Schulhoff war einer der ersten jüdisch-tschechischen Komponisten, der Opfer der nationalsozialistischen Barbarei wurde. Erfinderisch und an allem interessiert, begann er seine Karriere in Deutschland und trat dort mit Künstlern verschiedener Horizonte in Kontakt, darunter mit Paul Klee. Als virtuoser Pianist setzte er sich nicht nur für das große Repertoire ein, sondern für alle Arten neuer Musik und spielte sowohl Jazz als auch serielle Musik. Als Komponist fühlte er sich von Schönberg angezogen, schöpfte seine Inspiration jedoch aus Neoklassizismus und Expressionismus, aus Volksliedern und Jazz. Die Fünf Stücke sind eine Suite von Tänzen verschiedener Stile, wobei in der Reihenfolge die der ungeraden Plätze voll Vitalität sind und oft ein wenig Humor aufweisen, während die der geraden Plätze sinnlicher, ja manchmal fast lasziv sind. In Alla Viennese gelingt es ihm, einen Walzercharakter in einem Vierer-Rhythmus wiederzugeben, wobei die Synkopen und die „Hüftschwingungen“ einen parodistischen Verfremdungseffekt bewirken. Alla Serenata schmiegt sich mit dem rhythmisch unregelmäßigen, aber geschmeidigen Ostinato in einen orientalischen Tanzsatz von berückendem Charme ein. Zum kurzen Alla czeza, einer Polka mit fast wildem Charakter, bildet Alla Tango milonga einen Kontrast durch seine eindringliche Sinnlichkeit mit ihren wiederholten Synkopen und Glissandi. Das Werk endet mit einem brillanten italienischen Tanz, Alla Tarantella. Seine Liebe zu Kamila Stösslová schilderte Janácˇ ek in seinem 2. Quartett, einem Abbild seiner 13

deutsch

stammen viele Themen und Motive aus den unerschöpflichen volkstümlichen Quellen, die Bartók stets faszinierten. Das Werk nimmt somit zwei Pole in sich auf: den der postwagnerianischen Chromatik (aus der das Motiv von Stefi stammt) und den der modalen Harmonien und der überschwänglichen Rhythmen aus der ältesten Volksmusiktradition. Anstatt aber dialektisch zwischen den beiden Polen zu pendeln, geht das Quartett allmählich von einer Welt zur anderen über. So überwindet Bartók nicht nur seine schmerzliche Liebesgeschichte, sondern festigt auch seine musikalische Persönlichkeit, indem er sich durch die rhythmische Vitalität von der Wagner’schen Prägung befreit.

Gefühle in ihrer augenblicklichen, sich wandelnden Wahrheit. Jeder Satz überwindet die Grenzen der bekannten Formen und durchquert eine große Vielfalt expressiver Landschaften. Das Werk vermittelt dennoch einen starken Eindruck von Einheitlichkeit, und Janá cˇ eks Stil entfaltet sich darin mit kleinen, scharfen Motiven, die sich wiederholen und verändern, ohne sich zu entwickeln, mit kräftigen Rhythmen und einer tonalen Sprache voll harter Dissonanzen. Zu Beginn des Andante wechselt eine glühende, großzügige, leidenschaftliche Musik mit einer anderen energielosen, fernen, trockenen und strengen ab. Soll man darin einen Gegensatz zwischen der glühenden Jugend (Kamila) und dem Alter sehen, dessen Kräfte nachlassen? Nach dieser Gegenüberstellung bewirkt ein spät aufgetretenes Motiv eine Synthese, die das Basismaterial verklärt. Unter dem Zeichen einer nächtlichen Poesie beginnt das Adagio wie ein zärtliches Wiegenlied, bevor es in Erregung gerät und zu einem intensiven Liebeslied wird. Der Mittelteil besteht aus kurzen verschiedenartigen Sequenzen, einer geheimnisvoll nächtlichen Musik à la Bartók, seltsamen plötzlichen Ausbrüchen, die wie in Träumen auftauchen. Diese Atmosphäre herrscht noch im letzten Teil vor, der nichts mit einer klassischen Reprise zu tun hat, sondern den Impulsen einer romantischen Phantasie zu folgen scheint. Der 3. Satz ist von der Volksmusik Mitteleuropas inspiriert. Seine zerstückelte Form hebt sich von den üblichen Modellen ab, und die slawische Melodie des Beginns erinnert eher an eine verträumte, melancholische Ballade als an ein schwungvolles Scherzo. Der Mittelteil beginnt mit einem intensiven, bebenden Adagio, der darauf folgende Teil zerbricht durch den Wechsel heftiger Anwandlungen oder ungezügelter rhythmischer Stöße, die mit der melancholischen Poesie des Beginns brechen. Dieser Satz zeichnet sich durch die Faszinationskraft seiner Motive, den berückenden Charme seiner Lyrik, die unwiderstehliche Vitalität seines Rhythmus und die Originalität seines Aufbaus aus, der die traditionelle Form aufgliedert. Im abschließenden Rondo setzen die Strophen ihre Flexibilität und ihre subtile Vielfalt der unerschütterlichen Glut des Refrains entgegen, der einen kernigen Volkstanz stilisiert. Dieses von leidenschaftlicher Liebe inspirierte Werk ist zwar ein Hymnus auf 14

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die LebenskrĂ¤fte, doch versinkt es oft in Nostalgie und Melancholie und lĂ¤sst sich manchmal bis zum Pathos hinreiĂ&#x;en. Der musikalische Fluss wird zur Metapher der Bewegung der Leidenschaft, ihrer Dringlichkeit und ihrer Unvorhersehbarkeit.

menu Mc2: Grenoble 4 rue Paul Claudel / CS 92448 / 38034 Grenoble Cedex 2 – France Box office information (+33) (0) 4 76 00 79 00 / Programme information (+33) (0) 4 76 00 79 19 www.mc2grenoble.fr

Ouverte en 1968, à l’occasion des Jeux Olympiques d’hiver, la maison de la culture de Grenoble, construite par André Wogenscky et inaugurée par André Malraux, a été un creuset artistique important. A partir de 1998, un grand chantier pour la requalification de cette maison s’est mis en place sous la direction de l’architecte Antoine Stinco. En septembre 2004, la MC2: Grenoble, dirigée alors par Michel Orier, a entamé une nouvelle page de son histoire. Aujourd’hui, la création artistique nationale et internationale peut de nouveau compter sur Grenoble comme un centre de production important, désormais dirigé par Jean-Paul Angot. La MC2: Grenoble est dotée d’un complexe de quatre salles de spectacles et de studios de répétitions sans équivalent en France. Outre les trois théâtres qui peuvent présenter toutes les formes possibles de mise en scène, des plus traditionnelles aux plus innovantes, la MC2: Grenoble possède un outil exceptionnel pour la musique : un auditorium de 13 000 m3 pouvant accueillir 1000 spectateurs, qui permet l’accueil à Grenoble des plus grands solistes et des plus belles formations orchestrales.

Opened in 1968 when the city hosted the Winter Olympics, the MC2: Grenoble, built by André Wogenscky and inaugurated by André Malraux, was long an important artistic melting pot. From 1998 onwards an immense project to overhaul and modernize the premises began under the direction of the architect Antoine Stinco. In September 2004, the MC2: Grenoble, run at that time by Michel Orier, set out to write a new page in its history. Today, the world of national and international artistic creation can once again count on Grenoble as a key centre of production, now under the direction of Jean-Paul Angot. The MC2: Grenoble is equipped with a complex of four auditoria and associated rehearsal studios which is unparalleled in France. In addition to its three theatres, which can present every possible type of production, from the most traditional to the most innovatory, the MC2: Grenoble possesses an outstanding asset of music, an auditorium of 13 000 m3 with an audience capacity of 1000 which permits Grenoble to welcome the most eminent soloists and the leading orchestras. 17

RECORDED FROM 12 TO 16 JULY 2016 AT MC2 GRENOBLE, FRANCE HUGUES DESCHAUx recording producer, editing & mastering JOHN THORNLEY english translation SILVIA BERUTTI-RONELT german translation VALéRIE LAGARDE & GéRALDINE CHAZEL design & artwork SOPHIE PAWLAK cover & inside photos © MC2 (P.16) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMéLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

ALPHA 268 p QUATUOR VOCE & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 c ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 18

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