Telemann
quatuors parisiens
Nevermind
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georg philipp telemann (1681-1767)
ZWANZIG KLEINE FUGEN (1731) 1 FUGA 14, TWV 30:14
3‘24
NOUVEAUX QUATUORS PARISIENS (1738) QUATUOR N°4 EN SI MINEUR 2
I. Prélude, Vivement
5’37
3
II. Coulant
3’33
4
III. Gay
1’32
5
IV. Vite
1’33
6
V. Triste
7
VI. Menuet, Modéré
3’30
4’55
QUATRIèME LIVRE DE QUATUORS (1752) SONATE II EN FA MAJEUR, TWV 43:F1
8
I. Adagio
9
II. Allegro
10 III. Adagio
1’19
11 IV. Allegro
2’59 2’16
2’31
QUATUORS PARISIENS (1730) CONCERTO I EN SOL MAJEUR, TWV 43:G1 12 I. Grave - Allegro - Grave - Allegro
2’58
13 II Largo
0’28
14 III. Presto
2’30
15 IV. Largo
0’34
16 V. Allegro
4’14
NOUVEAUX QUATUORS PARISIENS (1738) QUATUOR N°6 EN MI MINEUR, TWV 43:E4 17 I. Prélude
5’03
18 II. Gay
3’02
19 III. Vite
1’36
20 IV. Gracieusement
2’47
21 V. Distrait
3’13
22 VI. Modéré
4’21
Total Time: 64’08
NEVERMIND Anna Besson Flute Louis Creac’h Violin Robin Pharo Viola da gamba Jean Rondeau Harpsichord
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par peter huth
Compositeur exceptionnellement fécond et varié, Georg Philipp Telemann (1681–1767) parvint à de hautes fonctions musicales. À partir de 1715, faute d’alternatives sur le marché musical provincial allemand, il s’occupa lui-même de diffuser sa musique de chambre en la publiant dans sa propre maison d’édition. Artiste et directeur de la musique, il devint ainsi en outre entrepreneur et commerçant, une idée qu’il était peut-être particulièrement facile d’avoir dans la ville marchande qu’était Francfort-sur-le-Main. À partir de 1725, il poursuivit et développa encore cette activité annexe à Hambourg, autre centre commercial important. Une des conséquences de ce « travail de pionnier » fut d’attirer sur les œuvres de Telemann l’attention du flûtiste Michel Blavet (1700–1768), jeune musicien français qui fut séduit par sa musique. Ce fut peut-être lui qui invita Telemann à Paris, lui ouvrit les portes des salons les plus influents et même du fameux Concert Spirituel. Les Sonates sans Basse à 2 Trav[ersières]. ou Violons ou Flûtes a bec de 1726 pourraient avoir été à l’origine de leur relation – un genre musical qui convenait particulièrement au professeur et à l’élève et dans lequel Blavet composait aussi. Mais le rôle décisif revint sans doute aux 6 Quadri (quatuors) de 1730, avec lesquels Telemann abordait des terres inconnues dans le domaine de la musique de chambre à quatre voix, unissant en un trio à la sonorité tout à fait hétérogène la flûte traversière, le violon et la viole de gambe (ou le violoncelle) au-dessus d’une basse continue. Cette innovation dut conduire les deux musiciens à entrer en contact, car Blavet commanda trois ans plus tard auprès de Telemann douze exemplaires de la Musique de table pour une valeur de 240 guldens. C’est sans doute aussi à cette époque que la maison d’édition parisienne Le Clerc dut commencer à s’intéresser au compositeur allemand : vers 1750, elle proposait dans presque tous les genres de musique de chambre des œuvres de Telemann, parmi lesquelles ces quatuors si recherchés dont le présent enregistrement présente des exemples tirés du premier, du deuxième et du quatrième volume. Le Concerto primo en sol majeur (TWV 43:G1) du recueil de Hambourg de 1730 (paru ensuite chez Le Clerc en 1736) offre d’emblée un modèle parfait du nouveau genre. Il joue avec les sujets
français
L’invention d’un genre
Pour les Nouveaux Quatuors en Six Suites (Paris, 1738), Telemann prit modèle sur les deux Suites du premier recueil de Hambourg, qui y représentaient le style français, après deux concertos et deux sonates respectivement. Dans les quatuors n° 4 et n° 6, choisis pour ce disque, les préludes constituent en fait les moment forts, comme l’étaient les sonates liminaires dans Les Nations de Couperin. Le Prélude du Quatuor n° 4 en si mineur dissimule ainsi un grand mouvement concertant en forme à da capo (ABA). Derrière les autres indications de tempo ou de caractère se cachent de séduisants mouvements de danse, souvent de forme rondeau ou avec da capo. Seul le Menuet a le droit de porter son nom : il conclut l’œuvre par une suite de trois variations envoûtantes dans lesquelles les protagonistes éclairent le thème par de tendres paraphrases, à tour de rôle ou tous ensemble. Il en va presque inversement dans le Quatuor n° 6 en mi mineur (TWV 43:e4) : le Prélude a la forme d’une ouverture à la française tandis que le mouvement final, qui conclut en même temps tout ce groupe d’œuvres, est un grand mouvement à variations passionné sur un modèle de
français
et les contre-sujets musicaux de manière aussi souveraine qu’avec les atmosphères et les formes. On peut diviser ses sept changements de tempo en trois parties. Le Grave initial, qui est repris ensuite à la dominante, produit l’effet d’un rituel introductif dans lequel les solistes se présentent aimablement les uns aux autres avant de mener une conversation vivace dans les Allegro qui suivent chaque Grave. Tout l’art, semble-t-il, consiste ici à inventer une ligne mélodique, à la partager et à la contrarier de telle manière que chaque soliste puisse apporter une contribution conforme à la nature de son instrument, un matériau identique révélant son essence en étant joué dans la sonorité d’un autre instrument ou bien à l’unisson. L’atmosphère change avec le deuxième ensemble, un Largo formé d’accords dissonants en staccato et comportant un Presto en son milieu, qui fait régner une passion sérieuse. Un tissu contrapuntique à quatre voix, intensifié par des harmonies suspensives, caractérise les ritournelles de ce mouvement de concerto ; ses passages en solistes, d’une haute virtuosité, sont riches en contrastes. L’Allegro conclusif en sol majeur se présente comme un scherzo dont le thème effronté en syncopes pénètre jusque dans les couplets très diversifiés.
français
chaconne. Ces deux mouvements, de début et de fin, sont liés entre eux par un caractère sérieux qui n’est pas exempt de traits élégiaques. De fait, avec cette œuvre, Telemann ne prenait pas seulement congé de ses amis parisiens, mais aussi et en même temps de ce genre musical. Il s’agit sans doute ici du premier enregistrement mondial du Quatuor en fa majeur (TWV 43:F1). Paru seulement vers 1752 chez Le Clerc à Paris, il a été, comme les autres pièces du Quatrième livre de Quatuors, adapté par un arrangeur inconnu pour la formation tant appréciée du quatuor. À l’origine, il s’agissait d’une sonate pour cordes à quatre voix avec basse continue. Cette œuvre en quatre mouvements est l’une des plus intéressantes du recueil de 1752. Elle commence par un Adagio dans lequel la flûte exécute la « voix chantante » d’un récitatif instrumental. L’Allegro qui suit, dans la mesure rare de 9/8, associe une passacaille modulant dans les tonalités principales avec un fugato en permutations. Dans l’Andante suivant, les deux voix supérieures s’élèvent pour former un duo italien, comme dans une sonate en trio. Le joyeux thème de fugue du mouvement final, Allegro, semble moins s’adresser à l’esprit contrapuntique et spéculatif qu’à cette partie du cerveau qui commande aux jambes de danser ; les audacieux sauts de septième du second mouvement réapparaissent ici, mais renversés avec humour. La différence stylistique avec les quatuors des années 1730 est nette, confirmant ce que suggérait le manuscrit de Darmstadt : il s’agit d’une œuvre écrite sensiblement plus tôt, remontant sans doute à l’époque où Telemann était à Francfort. La Fugue n° 14 à quatre voix (TWV 30:14), tirée des Zwanzig kleinen Fugen (Vingt petites fugues, Hambourg, 1731), est à mettre en relation avec l’Allgemeines Gesangbuch de Telemann (Livre de chants universel, Hambourg, 1730) : elle doit préparer la communauté au mode du choral à chanter. Comme elle est écrite sans partie de pédalier obligé, elle peut être jouée aussi bien au clavecin qu’à l’orgue. Telemann souhaitait qu’elle comporte une part d’improvisation, comme il l’écrivait dans l’avant-propos : « Il est supposé qu’avant de jouer la fugue, on fasse entendre quelques accords en guise d’introduction, […] dans lesquels chacun pourra plus ou moins moduler selon son talent ». Et Telemann, esprit toujours pratique, en offrait un exemple que l’on était libre de suivre ou non.
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The invention of a genre Georg Philipp Telemann (1681–1767), an extremely industrious and versatile composer, rose to high musical posts. From 1715 onwards he distributed his chamber music through his own publishing house, owing to a lack of alternatives on the provincial German music market. Hence the artist and music director became at the same time an entrepreneur and a businessman, naturally enough, perhaps, in a city like Frankfurt am Main. From 1725 he pursued this sideline in Hamburg, another centre of commercial activity. One consequence of this ‘pioneering work’ was that a young musician in France, the flautist Michel Blavet (1700–68), noticed and enjoyed his works. Perhaps it was he who finally invited Telemann to Paris, opening the doors to the most influential salons and even to the prestigious Concert Spirituel. Their relations may well have begun thanks to the Sonates sans Basse à 2 Trav [ersières]. ou Violons ou Flûtes a bec (Sonatas for two flutes, violins or recorders without bass) of 1726, a genre particularly suited to pairs of teachers and students, and one in which Blavet himself composed. But the decisive moment probably came with the 6 Quadri (Quartets) of 1730, with which Telemann entered new territory in the field of four-part chamber music, combining transverse flute, violin and viola da gamba (or cello) into a highly heterogeneous-sounding trio over a basso continuo. This innovation must have led to contact being established between the two musicians, since three years later Blavet ordered twelve copies of the Musique de table for a price of 240 gulden. And it must have been about the same time that the Paris publishing house of Le Clerc became interested in the German composer; by around 1750, it offered works by Telemann in almost every category of chamber music, among them those much sought-after quartets, examples of which may be heard here, taken from the first, second and fourth volumes. The Concerto Primo in G major (TWV 43: G1) from the Hamburg collection of 1730 (subsequently issued by Le Clerc in 1736) is already a perfect example of the new genre. It plays with musical motifs and counter-motifs as skilfully as with moods and forms. Its seven successive tempo changes
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by peter huth
For the Nouveaux Quatuors en Six Suites (Paris, 1738), Telemann took as his model the two suites from his first Hamburg collection, where they follow two concertos and two sonatas and represent the French style. In the Quatuors nos.4 and 6 selected for this recording, the main expressive weight rests on the Préludes, as in the opening sonatas in Couperin’s Les Nations. Thus, concealed beneath the introductory Prélude of the Quatuor no.4 in B minor is a large-scale concerto movement in da capo form (ABA). Engaging dance movements, often in rondeau or da capo form, hide behind the tempo or expression marks; only the Menuet is allowed to go under its true name. It concludes the work with a series of three enchanting variations, in which the protagonists alternately and jointly illuminate the theme in subtle paraphrases. In the Quatuor no.6 in E minor (TWV 43: e4) things are virtually the other way round: the Prélude is in the form of a French overture, while the finale, which also concludes the entire set of works, is a substantial and passionate set of variations over a chaconne pattern. These two outer movements have in common a seriousness that does not lack elegiac features. In fact, with this work Telemann bade farewell not only to his friends in Paris but also to the quartet genre. The Quatuor in F major (TWV 43: F1) may well be a world premiere recording. It was not published by Le Clerc in Paris until 1752, and, like the other pieces from the Quatrième Livre de Quatuors, it
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can be divided into three parts. The opening Grave, which later recurs in the dominant, acts like a ritual to set the mood, in which the soloists meet up in a friendly manner before conducting a lively conversation in the Allegro sections that follow each Grave. The art here, it seems, lies in the idea of inventing a melodic line, then dividing it up and countering it in such a way that each soloist has something to contribute in keeping with the nature of his or her instrument, and identical material attains its essence in the timbre of the other instrument or in unison. The second block, a Largo consisting of dissonant staccato chords with a Presto in the middle, changes the atmosphere to one of serious passion. The ritornellos of this concerto movement are characterised by a fourvoice contrapuntal texture, intensified by harmonic suspensions; its solo sections are dominated by contrast and heightened virtuosity. The final Allegro in G major resembles a scherzo with a pert syncopated theme, which also permeates the richly diversified episodes.
ENGLISH
was adapted by an unknown arranger for the popular quartet formation. The work was originally scored for four-part string ensemble with basso continuo. This four-movement piece, one of the most interesting in the 1752 set, begins with an Adagio in which the flute performs the ‘voice part’ of an instrumental recitative. The ensuing Allegro, in the rare time signature of 9/8, combines a passacaglia that modulates through the principal keys with a fugato in the style of a permutation fugue. In the Andante that follows, it is the two treble voices that strike up an Italianate duet, as in a trio sonata. The Allegro finale, with its cheerful fugue theme, apparently seeks to exercise not so much the spirit of contrapuntal speculation as those more profane areas of the brain that stimulate one to shake a leg on the dance floor; hence the bold leaps of a seventh from the second movement recur, but now wittily inverted. The stylistic difference with the quartets of the 1730s is obvious here, thus confirming what the evidence of the Darmstadt manuscript suggests: this is a work that dates from much earlier, probably from Telemann’s Frankfurt period. The four-part Fugue no.14 (TWV 30:14) from the Zwanzig kleinen Fugen (Twenty short fugues, Hamburg: 1731) is connected with Telemann’s Allgemeines Gesangbuch (Universal hymnbook, Hamburg: 1730), and is intended to prepare the congregation for the mode in which the chorale is to be sung. Since the piece dispenses with an obbligato pedal part, it can be performed on either the organ or the harpsichord. As to the importance of the improvisation that was expected on this occasion, Telemann wrote in the preface: ‘It is assumed that, before the fugue is performed, a few chords will be played as a prelude to it . . . in which, however, each player may modulate a little or extensively, according to his ability.’ And for this, too, the ever-practical Telemann offered an example which can be followed if so desired.
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Erfindung einer gattung Georg Philipp Telemann (1681 – 1767), ungemein fleißiger und vielseitiger Komponist, aufgestiegen zu hohen musikalischen Ämtern, betrieb mangels Alternativen auf dem provinziellen deutschen Musikmarkt seit 1715 die Verbreitung seiner Kammermusik im Selbstverlag. Damit wurde aus dem Künstler und Musikdirektor zugleich ein Unternehmer und Kaufmann, an einem Ort wie Frankfurt am Main vielleicht besonders naheliegend. Ab 1725 setzte er diese Nebentätigkeit dann in gesteigertem Umfang in Hamburg, einem anderen Zentrum des Kommerzes, fort. Eine Folge dieser „Pionierarbeit“ war, dass in Frankreich ein junger Musiker auf seine Werke aufmerksam wurde und Gefallen an ihnen fand, der Flötist Michel Blavet (1700 – 1768). Vielleicht war er es, der Telemann schließlich nach Paris einlud, ihm die Türen zu den einflussreichsten Salons und sogar zum renommierten Concert Spirituel öffnete. Den Anfang dieser Beziehung könnten die Sonates sans Basse à 2 Trav[ersières]. ou Violons ou Flûtes a bec von 1726 gemacht haben, eine Gattung, die sich besonders für Lehrende und Lernende eignete und in der Blavet selber komponierte. Entscheidend aber mögen die 6 Quadri von 1730 gewesen sein, mit denen Telemann Neuland auf dem Gebiet der vierstimmigen Kammermusik beschritt, indem er Traversflöte, Violine und Gambe (oder Violoncello) zu einem im Klang höchst heterogenen Terzett über dem Basso continuo vereinte. Diese Innovation dürfte zu einer Kontaktaufnahme der beiden Musiker geführt haben, denn drei Jahre später bestellte Blavet bei Telemann zwölf Exemplare der Musique de table im Verkaufswert von 240 Gulden. Um diese Zeit muss auch das Pariser Verlagshaus Le Clerc Interesse an dem deutschen Komponisten gefunden haben; um 1750 bot es in fast allen kammermusikalischen Rubriken Werke Telemanns an, darunter jene begehrten Quartette, aus deren 1., 2. und 4. Band hier Beispiele zu hören sind. Bereits das Concerto Primo G-Dur (TWV 43:G1) aus der Hamburger Sammlung von 1730 (sie erschien 1736 bei Le Clerc) ist ein vollkommenes Muster der neuen Gattung. Es spielt ebenso souverän mit musikalischen Motiven und Gegenmotiven wie mit Stimmungen und Formen.
DEUTSCH
von peter huth
Für die Nouveaux Quatuors en Six Suites (Paris 1738) nahm sich Telemann die beiden Suiten der ersten Hamburger Sammlung zum Muster, die dort, auf zwei Concerti und zwei Sonaten folgend, den französischen Stil repräsentieren. In den hier ausgewählten Quatuors Nr. 4 und Nr. 6 stellen die Préludes die eigentlichen Schwergewichte dar, ähnlich den eröffnenden Sonaten in Couperins Les Nations. So verbirgt sich hinter dem einleitenden Prélude des Quatuor Nr. 4 h-Moll ein großer Konzertsatz in Da-capo-Form (ABA). Einnehmende Tanzsätze, oft in Rondeau- oder Da-capo-Form, verbergen sich hinter Charakter- oder Vortragsüberschriften; nur das Menuet darf seinen Namen tragen. Es beschließt das Werk mit einer Folge von drei bestrickenden Variationen, in denen die Protagonisten abwechselnd und gemeinsam das Thema in zarten Umspielungen beleuchten. Im Quatuor Nr. 6 e-Moll (TWV 43:e4) ist es quasi umgekehrt: Das Prélude hat die Form einer französischen Ouvertüre und der Finalsatz, der zugleich diese Werkgruppe beschließt, ist ein großer, leidenschaftlicher Variationensatz über einem Chaconne-Modell. Beide Ecksätze verbindet ein Ernst, der elegischer Züge nicht entbehrt. Tatsächlich verabschiedete sich Telemann hiermit nicht nur von seinen Freunden in Paris, sondern zugleich von dieser Gattung.
DEUTSCH
Sein siebenmaliger Tempowechsel lässt sich drei Teilen zuordnen. Dabei wirkt das eröffnende, nochmals in der Dominante wiederkehrende Grave wie ein Einstimmungsritual, in dem die Solisten freundschaftlich zueinander treten, um im jeweils anschließenden Allegro eine lebhafte Konversation zu führen. Die Kunst, so scheint es, beruht hier darauf, eine melodische Linie zu erfinden, sie so aufzuteilen und so zu konterkarieren, dass jeder Solist etwas der Natur seines Instruments gemäßes beizutragen hat, wobei identisches Material im Klang des Anderen oder im Unisono zur Essenz wird. Der zweite Komplex, ein Largo von dissonanten Staccato-Akkorden mit einem Presto in der Mitte, wendet die Stimmung zu ernster Leidenschaft. Ein vierstimmiges kontrapunktisches Gewebe, durch Vorhaltsharmonik zugespitzt, bestimmt die Ritornelle dieses Konzertsatzes; in seinen Soloabschnitten herrschen Kontrast und gesteigerte Virtuosität. Einem Scherzo gleich präsentiert sich das abschließende Allegro in G-Dur mit einem kecken Synkopenthema, das bis in die abwechslungsreichen Couplets hineinstrahlt.
DEUTSCH
Das Quatuor F-Dur (TWV 43:F1) dürfte eine Weltersteinspielung darstellen. Es war erst um 1752 bei Le Clerc in Paris erschienen und ist, wie die anderen Stücke des Quatrième Livre de Quatuors, von einem unbekannten Bearbeiter für die beliebte Quartettbesetzung adaptiert worden. Ihr Ursprung ist eine vierstimmige Streichersonata mit Basso continuo. Das viersätzige Werk, eines der interessantesten dieser Sammlung, beginnt mit einem Adagio, in dem die Flöte die „Gesangsstimme“ eines instrumentalen Rezitativs vorträgt. Das folgende Allegro, es steht im seltenen Neunachteltakt, verbindet eine durch die Haupttonarten modulierende Passacaglia mit einem permutationsartigen Fugato. Im folgenden Andante sind es die beiden Oberstimmen, die, wie in einer Triosonate zu einem italienischen Duett anheben. Der Finalsatz Allegro mit seinem heiteren Fugenthema scheint weniger den kontrapunktisch-spekulativen Geist beschäftigen zu wollen als vielmehr jene Hirnareale, die mit dem profanen Tanzbein verbunden sind; so tauchen die frechen Septsprünge aus dem zweiten Satz, auf witzige Weise nun in der Umkehrung, wieder auf. Deutlich zeigt sich hier der stilistische Unterschied zu den Quatuors der dreißiger Jahre. Er belegt, was der Befund des Darmstädter Manuskripts nahelegt: es handelt sich um ein wesentlich früher entstandenes Werk, wohl aus Telemanns Frankfurter Zeit. Die vierstimmige Fuge Nr. 14 (TWV 30:14), aus den Zwanzig kleinen Fugen, Hamburg 1731, steht im Zusammenhang mit Telemanns Allgemeinem Gesangbuch (Hamburg 1730) und ist als Einstimmung der Gemeinde auf den Modus des zu singenden Chorals gedacht. Da sie ohne ein obligates Pedal auskommt, kann sie sowohl auf der Orgel als auch auf dem Cembalo erklingen. Zum Stellenwert der dabei gewünschten Improvisation schrieb Telemann im Vorwort: „Es wird vorausgesetzet, dass man zuvor, ehe man die Fuge spielet, etliche Griffe, als eine Einleitung dazu, hören lasse, … wobey doch ein jeder, nach seinem Vermögen, wenig oder viel moduliren mag.“ Und auch dafür bot der stets in die Praxis wirkende Telemann ein Beispiel, dem man nach Belieben folgen kann.
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Ouverte en 1968, à l’occasion des Jeux Olympiques d’hiver, la maison de la culture de Grenoble, construite par André Wogenscky et inaugurée par André Malraux, a été un creuset artistique important. A partir de 1998, un grand chantier pour la requalification de cette maison s’est mis en place sous la direction de l’architecte Antoine Stinco. En septembre 2004, la MC2: Grenoble, dirigée alors par Michel Orier, a entamé une nouvelle page de son histoire. Aujourd’hui, la création artistique nationale et internationale peut de nouveau compter sur Grenoble comme un centre de production important, désormais dirigé par Jean-Paul Angot. La MC2 : Grenoble est dotée d’un complexe de quatre salles de spectacles et de studios de répétitions sans équivalent en France. Outre les trois théâtres qui peuvent présenter toutes les formes possibles de mise en scène, des plus traditionnelles aux plus innovantes, la MC2: Grenoble possède un outil exceptionnel pour la musique : un auditorium de 13 000 m3 pouvant accueillir 1000 spectateurs, qui permet l’accueil à Grenoble des plus grands solistes et des plus belles formations orchestrales.
Opened in 1968 when the city hosted the Winter Olympics, the MC2: Grenoble, built by André Wogenscky and inaugurated by André Malraux, was long an important artistic melting pot. From 1998 onwards an immense project to overhaul and modernise the premises began under the direction of the architect Antoine Stinco. In September 2004, the MC2: Grenoble, run at that time by Michel Orier, set out to write a new page in its history. Today, the world of national and international artistic creation can once again count on Grenoble as a key centre of production, now under the direction of Jean-Paul Angot. The MC2: Grenoble is equipped with a complex of four auditoria and associated rehearsal studios which is unparalleled in France. In addition to its three theatres, which can present every possible type of production, from the most traditional to the most innovatory, the MC2: Grenoble possesses an outstanding asset of music, an auditorium of 13,000 m3 with an audience capacity of 1000 which permits Grenoble to welcome the most eminent soloists and the leading orchestras.
MC2: Grenoble 4 rue Paul Claudel CS 92448 38034 Grenoble Cedex 2 - France
Box office information (+33) (0) 4 76 00 79 00 Programme information (+33) (0) 4 76 00 79 19 www.mc2grenoble.fr
RECORDED in february 2017 AT mc2 grenoble, france Aline Blondiau RECORDING PRODUCEr, editing & mastering
Charles johnston ENGLISH TRANSLATION laurent cantagrel french TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris DESIGN & ARTWORK rita cuggia cover & inside photo C mc2 (p.16) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 299 P & C Alpha Classics / Outhere Music France 2017
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