Booklet web RIC 384 by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 4 P. 6 P. 17 P. 28

Recording: église Notre-Dame de Centeilles: april 2017 Recording, editing & artistic direction: Jérôme Lejeune Production : L'ACHÉRON & OUTHERE SA Translations: Peter Lockwood Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: Three quarter length portrait of Sir Peter Saltonstall, in the pose of Melancholia, sitting in a green upholstered chair with a pet black cat. © Courtesy of Ben Elwes Fine Art, London (Photography by Matthew Hollow )

This recording is supported by the ADAMI.

FANCIES FOR THE VIOLS

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L'ACHÉRON Lucile Boulanger: treble viol Claire Gautrot: tenor viol Andreas Linos: tenor viol Robin Pharo: bass viol Sarah van Oudenhove: consort bass viol & great bass viol François Joubert-Caillet: treble viol & direction

www.lacheron.com

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1583-1625

ORLANDO GIBBONS

1. Fantazia g minor a 6 (39)

10'11

2. Fantazia d minor a 3 (12)

1'47

3. In Nomine d minor a 5 (25)

4'27

4. Fantazia g minor a 3 (7)

2'29

5. Fantazia f major a 2 (1)

2'35

6. Fantazia d minor a 3 (19)

5'30

7. Galliard g minor a 3 (23)

1'04

8. Fantazia g minor a 6 (32)

5'00

9. Fantazia d minor a 3 (14)

2'33

10. Pavan g major a 6 (41)

4'29

11. Galliard g major a 6 (42)

2'45

12. Fantazia d minor a 3 (18)

5'06

13. Fantazia d minor a 2 (4)

2'43

14. In Nomine g minor a 6 (28)

5'01

15. Fantazia c major a 4 (24)

5'25

16. Fantazia g minor a 3 (8)

3'26

17. Fantazia d minor a 6 (33)

4'23

18. Go from my window a 6 (40)

5'16

François Joubert-Caillet: treble viol & direction (tenor viol Fantazia 4) Lucile Boulanger: treble viol (Fantazias 1, 12, 14, 32, 33 & 39, In Nomine 25 & 28, Go from my window 40, Pavan 41, Galliard 42) Claire Gautrot: tenor viol (Fantazias 32, 33 & 39, In Nomine 25 & 28, Go from my window 40, Pavan 41, Galliard 42) Andreas Linos: tenor viol (Fantazias 4, 7, 8, 24, 32, 33 & 39, In Nomine 25 & 28, Go from my window 40, Pavan 41, Galliard 42) & bass viol (Fantazias 18 & 19, Galliard 23) Robin Pharo: bass viol (Fantazias 24, 32, 33 & 39, Go from my window 40, Pavan 41, Galliard 42) Sarah van Oudenhove: bass viol (Fantazias 12 & 14), consort bass viol (Fantazias 7, 8, 32, 33 & 39, In Nomine 25 & 28, Go from my window 40, Pavan 41, Galliard 42) & great bass viol (Fantazias 18 & 19, 24, Galliard 23.

L’Achéron

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ORLANDO GIBBONS: FANCIES FOR THE VIOLS  Orlando Gibbons was born in Oxford, his father being one of the city waits there, in 1583. His elder brother Edward was Master of the Choristers at King’s College in Cambridge and it was there that the young Orlando received his early musical training. He was twenty years old when his name ﬁrst appeared on the list of the Gentlemen of the Chapel Royal as organist in 1603; he would be described as an organist for the rest of his career. He was named as senior organist for the funeral ceremony of James I in March 1625 although, when the entire Chapel Royal was present in Canterbury on 5 June of the same year to celebrate the arrival of the new wife of Charles I — Henriette-Marie de France, sister to Louis XIII — Gibbons was stricken with an attack of apoplexy and could not take part. The varied genres that he employed for his compositions allow us to suppose that he very probably ﬁlled other positions alongside his work as organist to the Chapel Royal. He is also described as “privy organ” in The King’s Private Musick; in 1619 he succeeded a certain Walter Earle as “one of his Majesty’s musicians for the virginals to attend in his Highness’ privy chamber”. He was therefore one of the musicians of what in France was termed La chambre du Roi, although he was in charge not of an organ, but of another keyboard: the virginals. We may naturally wonder whether these works for the consort of viols were part of the music that was played as part of their employment by the King, or whether is was intended to give pleasure to other musicians, notably to the many amateur players who were to be found in London at that time. The fact that these works were distributed widely around London thanks to a large number of hand-written copies as well as the publishing of several Fantasies for three viols in 1620 certainly gives credibility to the second of these possibilities. We should not, however, completely discount the idea that these compositions were not heard at the court of James I. When James I ascended the throne in 1603, it was clear that he did not possess the same passion for music and drama as the late Elizabeth I, who banished her melancholy moods each day by

playing on the virginals. We have no proof that the new James I was a musician, although he did supervise the musical training of his children; one of these was the future Charles I, who would be an excellent gamba player and who would learn much from Giovanni Coperario. We should note here, however, that the role played by instrumental music under Charles I is much better known and documented. Music composed for the consort of viols reached its greatest heights during the first quarter of the 17th century. As well as Holborne’s Pavan, Galliards, Allmans (1599) and Dowland’s Lachrimae (1604), works were composed for the viols by a multitude of composers and they could be counted by the hundreds; the great majority of these works existed only in manuscript copies. Gibbons played a leading role in this genre: first of all, we should note that he, an organist, also composed sacred vocal music and that these compositions make up the largest part of his output. Of secular vocal music, he published his only volume of madrigals in 1612, stating that it was “apt for viols and voyces”. This is one more example of the passion he felt for the consort of viols, placing it before the voices for the performance of these madrigals. The same mix of voices and viols can be heard in several anthems composed by Gibbons; the consort of viols accompanies the singers, although certain verses of these works are set as a consort song, for a soloist accompanied by the viols, and others — full verses — as a polyphonic setting for the voices doubled by the viols. Forty-two works by Gibbons for consort of viols have survived and provide us with a broad range of the forms and structures possible for the ensemble. Gibbons not only make use of every grouping possible from the duo to the sextet, but also employs a variety of different balances between the ranges of the several instruments. This is particularly striking in the Fantasies for three viols, which are composed for two dessus and bass / dessus, tenor and bass / dessus, bass and double bass. Formally speaking, all of these works are given the generic title of Fantasy, with the exception of four dances and three In Nomine. The In Nomine is a type of Fantasy whose origins date back to the 16th century, being based on a melodic line written out in long note values as if it were a Gregorian cantus firmus; this melody is taken from the Benedictus of John Taverner’s Missa Gloria tibi Trinitas. Around the cantus firmus, which can be given to any voice, are three, four or five other instrumental lines. The genre

gained popularity from the twenty-one works in this form by Christopher Tye (c.1505-1572) and rapidly became a firm favourite of English composers until Purcell, who composed two of them for the volume of Fantasies that he assembled in 1680. The two In Nomine by Gibbons are set for five viols (two dessus, two tenors and bass) with the cantus firmus being given to the second dessus. The In Nomine XXV is fairly traditional in style, using a motivic fragment in imitation that is a diminution of the first third (D-F) of the theme. The In Nomine XXVIII, however, is a much more complex work with its syncopated descending melodies and the variety of ways in which the several imitative sections are treated, including the almost warlike style of the final section; it is close to an aesthetic of expression that could almost be termed baroque. Gibbons’ Fantasies enable us to discover a few aspects of the genre, even though the form’s primary characteristic is precisely its lack of a fixed structure. The underlying principle of these works is the succession of various thematic elements that are generally handled imitatively, repeating the same thematic elements in the different voices. These can be simple restatements, although they are sometimes ornamented. The fantasy form in principle does not make use of thematic development; these pieces are constructed from the succession of various elements that fit into and around each other, a sort of continuous music for which the Germans invented the highly apposite term durchkomponiert. The Fantasies for two instruments follow this definition totally; they are the inheritors of the Renaissance bicinium tradition, pieces that are often wrongly considered to be simple contrapuntal exercises. This same principle is to be heard in the Fantasies for three viols, although these have their own individual traits. The Fantasy XII (two dessus and bass) has an introductory section of eight bars that gives off an irresistible whiff of the Italian Romanesca before the piece proper begins; the same music is repeated at the end of the piece, creating a ternary form. The Fantasy XIV (two dessus and bass) is decidedly more complex in structure. It is constructed from three parts, the first of which is in duple time and is characterised by a pervasive rhythmic motive of a dotted crotchet and three quavers. A section in 6/4 then follows, its principal motive being a descending hexachord. The Fantasy ends with a short section in duple time.

The two Fantasies for dessus, bass and double bass have an even more complex structure. The Fantasy XVIII is characterised by the links between its several sections: the final chord of one section is also the starting point for the following section. A section in duple time now begins that is energised by a distinct leading motive; this is followed by a section in 6/4, and then by a return to duple time that is initially in the character of an allemande before returning to the characteristic fantasy style. The work concludes with a section in which all note values are lengthened and which the composer himself has marked “soft”. In the Fantasy XIX, however, the various sections are clearly differentiated with unambiguous endings. The first section in duple time is followed by a section in triple time, in a dance-like 3/4; this is then followed by an ending in duple time in which the role of the double bass seems to function more as a continuo bass than a separate polyphonic line. A dance in Allemande style now follows, with two repeated sections. The Fantasy concludes with a section in lengthened note values that Gibbons has marked “Long”. The Fantasy XXIV for four viols (dessus, tenor, bass and double bass) has the greatest number of markings that express a change in the character of the music. Almost all of the sections are linked: a section in duple time, Long and soft, Fast, Long and soft; a section in 3/4; another section in duple time, Long and soft; Away (a type of Allemande); Long and soft, Fast, Long and soft. The Fantasy XXXIII for six viols calls to mind an organist who is enjoying himself by stretching out dissonances and delaying their resolutions. After the introductory section, we hear a homophonic passage that introduces the various elements that will be treated in imitation and that make up the foundation of the work. The Fantasy XXXII for six viols begins with an extremely slow introduction in which each instrument enters in succession, from the second bass to the first dessus; this is fo0llowed by the traditional statement of the various thematic cells with their contrasting characters. Calm then returns and the work concludes with a section in minims and semibreves; Gibbon could well have written “Long and soft” here, as he did in several other Fantasies. The Fantasy XXXIX for six viols is truly monumental, first of all because of its exceptional length. Three sombre homorhythmic bars in the spirit of a pavane set the scene for all that will happen. The entire

work is in fact one single movement, without any change of mood or metre. It is an implacable ﬂow of sound that a strict rhythmic pulse imbues with an almost hypnotic eﬀect; this is interrupted only once by an unexpected modulation, after which all is as before. The insistent pulse of the music resumes until it is exhausted. The song Go from my window was used frequently by a great number of composers of the time for works based on the principle of theme and variations. We should note that this genre became wildly popular amongst English composers of the period; this was particularly true of those who played the lute or the virginals, as it enabled them to display their virtuoso technique and invention. In Gibbons’ variations, the theme is always recognisable; its many disguises as well as passages of technical display are especially present in the parts for the two bass viols. The several dances that Gibbons composed are dances in name only, thanks to the complexity of their polyphony and the almost total absence of homorhythm that dance music of the time required. They make use of the forms of the various dances, but they should really be considered as instrumental pieces that were composed for the pleasure of their performers and listeners. Orlando Gibbons’ works composed for the consort of viols are amongst the greatest of their genre. Other composers would continue in this path until this was halted by Cromwell and his Commonwealth. The importance of this music is underlined by the fact that one of the manuscripts of these fantasies would eventually fall into the hands of Henry Purcell — later to be termed Orpheus Britannicus — and subsequently play a large role in the development of Purcell’s own style towards the end of the 17th century. JÉRÔME LEJEUNE

Our dream has finally come true. From the moment that the Achéron ensemble was formed, we have been impatiently awaiting the moment when we could play on a consort of six English viols made to their correct proportions and built according to the latest organological findings. Arnaud Giral has supplied us with a new instrument each year from 2012 onwards. Our consort of viols has therefore been built up gradually, with each new viol providing a clearer definition of the sound of the English consort that is our aim. The fifth of his viols arrived a few days before we made this recording; the sixth viol was generously lent to us. The first notes that we played on these six viols that were finally being played as a consort were in the wondrous acoustic of the Chapelle Notre-Dame de Centeilles (Siran). From the very first chords we were overwhelmed by this unheard of, extraordinary and unique sound, only to be overtaken almost immediately by an emotion that gripped us by the throat: it was as if a layer of dust had been washed away or a veil had been lifted; it seemed that an entire palette of colours and the most profound essence of the music had been finally revealed to us in full. It was probably the first time that this particular sound of the consort of viols had been heard for four centuries — but how could we be sure of this? The chamber organ, the organ intended for domestic use, was possibly the only instrument of the same period that had not been too much modified by organ builders and musicians over the centuries. A few such English organs still exist that have only been slightly or not at all modified over the years: the organs of Knole House in Sevenoaks, Kent, of Hunstanton Hall in Old Hunstanton, Norfolk, and of Staunton Harold Hall in Ashby-de-la-Zouch, Leicester. When we listened to them, we were delighted to hear that our consort and these organs shared the same characteristics in sound: a sound that was full, pure, bright, deep and large, with an articulation that was both clear and precise. This was an eminently English sound. Our approach was indeed relevant: we were on the right track. The organ was rightly the first instrument that came to mind when we came to analyse the sound of our consort: our viols were built in proportion to each other, with the dessus being half the size of the consort bass and the tenor three quarters; the instruments were therefore built to harmonise with

each other, as are the pipes of an organ. The musical result is final and irrevocable: for both harmony and counterpoint, the homogeneity and balance of the consort’s sound create the feeling of hearing one and the same instrument; the dissonances are as striking as they would be on an organ, whilst the shifting melodic lines are clear and easily distinguished. These Fantasies by Orlando Gibbons are masterpieces of composition: the various registers and colours of the viols are employed with impressive skill and knowledge. Italy had long been an inspiration for English musicians by the time of the Jacobean period: these works by Gibbons show a growing movement away from the traditional dances of the English Renaissance such as the pavane, allemande and galliard in favour of works of ‘absolute’ music in which experiments of every genre gradually came to be allowed — hence the terms Fantasy, Fantazia and Fancy. The Pavan and the Galliard were not intended as dance music as such, as they are more exercises in style that use dance forms. Also typical of the time was the habit of developing various types of counterpoint around a song melody, such as the Go from my window recorded here and the cantus firmus of the In Nomine that had been used by many composers, notably Thomas Tallis and Christopher Tye, from the 16th century onwards. We should not forget that Gibbons was not only a brilliant composer for keyboards but was also a church musician; religious feeling at that time could well be linked to a certain fanaticism in England at the beginning of the 17th century, as the new Anglican religion had introduced a new and visionary current and a certain revolutionary exaltation that is echoed in the music of the time. Neither is mysticism lacking in these sacred works, as they describe the architecture of heaven in an innovatory manner: music at that time was still considered to be a cosmic and an astral art, and music for the consort of viols was often seen as having an element of spirituality. We offer our warmest thanks to Eva Godard for the loan of her dessus de viole and to Adami, the French organisation for the administration of the rights of artists and musicians, for their support of this recording. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

This piece of advice opens the fourth chapter of the third part of Thomas Mace’s Musick’s Monument: it contains important information needed by anyone who seeks to recreate a matching Consort of Viols to perform English music of the 17th century. Thomas Mace’s treatise was published in London in 1676. Mace, an expert musical theorist, was born either in Cambridge or in York in 1612 or 1613. He was also a practising musician, as he played the lute and taught viol; he was also a member of the choir of Trinity College, Cambridge. It was in this city that he came to write this treatise between 1671 and 1675. The treatise is divided into three sections. The first section deals with singing and the voice, the second with the lute — which he calls, not without partiality, “The Best of Instruments” – and the third with the viol and with music in general. The treatise is addressed to the amateur musician in search of real knowledge and practice, from a musician who inhabits the same social class as himself: Mace’s audience is therefore a cultured and refined public whose members play music for pleasure and who have a taste and an enthusiasm for it. The appearance of the treatise in 1676 may well seem to be late in relation to the golden age of the consort of viols; Purcell’s Fantasies date from 1680 and are symbolise the ending of an era for the consort. The genre was in swift decline during the final quarter of the 17th century and was being replaced by the

“Your Best Provision, (and most Compleat) will be, a Good Chest of Viols; Six, in Number; viz. 2 Basses, 2 Tenors, and 2 Trebles: All Truly, and Proportionably Suited.”

trio sonata and other forms. This notwithstanding, Thomas Mace published a description of the music of the past forty to fifty years in 1676, before the French style began to gain ground during the Restoration; he admired the music of the first half of the 17th century greatly, considering it to be perfect in every respect. It has been noted that Mace had a particular liking for music from earlier times, although it would be more correct to say that he was simply musically extremely conservative and fiercely hostile to any musical reform. The subtitle of his treatise is particularly eloquent in this respect: “Musicks Monument or a REMEMBRANCER of the BEST practical musick, that has ever been known to have been in the World”. We may therefore assume from this that his treatise gives an accurate description of instrumental performance practice at the start of the 17th century. Mace, after some initial advice, then provides a list of the viol makers that he considered to be the best in the world: Aldred, Jay, Smith, Bolles and Rose. There are twenty-two viols by the London viol-maker Henry Jaye still extant in various private and public collections of such instruments at this moment; this is the second largest quantity of such instruments by a single maker to have survived out of all the English viol makers of the 17th century. The elaborate decoration of the surviving viols made by Henry Jaye clearly indicates that his clients belonged to the upper classes: the viols had a rosace or detailed fretwork on the soundboard, an openwork scroll in bas-relief, sculpted heads, fretwork on the back, on the ribs and around the sound-holes of the instrument. Jaye’s instruments are a unique source of information and inspiration and provided us with a solid foundation when we came to construct the instruments that are now played by the musicians of the Achéron ensemble. Mace also advises using two instruments per line, “All truly and proportinably suited”. He then explains his rule for assembling a well-proportioned Chest of Viols: “Let your Bass be large”. Jon Playford specifies in his An Introduction to the Skills of Musick (1654) that “There are three sorts of Bass Viols” […] “A Bass-Viol for Consort must be one of the largest size, and the strings proportionable. A Bass-Viol for Divisions must be of a less size, and the Strings according. A Bass-Viol to Play Lyra-way, that is, by tablature, must be somewhat less than the two former, and Strung proportionably.” James Talbot (1664-1708) was Regius professor of Hebrew at the University of Cambridge; going by the page devoted to the Consort Bass in the Talbot Manuscript, we can deduce that the sounding

length of the strings of this instrument was around 80 cm. This manuscript dates from the end of the 17th century; in it Talbot assembled an immense quantity of information about the instruments that he had examined as well as their exact measurements. He was still occupied with the manuscript at the time of his death; we know from notes scattered through the manuscript that he had gained his information from such renowned musicians of the time as Gottfried Finger, John Banister, James Paisible, John Shore and William Bull. It is truly unfortunate that he left certain pages empty, the one intended for the dessus de viole in particular. To return to the Consort Bass, we should note that Talbot’s remarks correspond exactly with those made by Christopher Sampson in his own treatise The Division Violist, the ﬁrst edition of which was published in London in 1659: “A viol for Division should be of something a lesser size than a Consort Bass”. Further on, he writes of “the ordinary size, such as may carry a string of thirty inches from the bridge to the nut”. Given that the inch of the 17th century is more or less the same as the modern inch, this gives a sounding length of 76 cm for the Division Viol. A Consort Bass with a sounding length of 80cm therefore proves the truth of this. Of the surviving instruments that have been attributed to Jaye, we found a bass with a body length of 76 cm and whose sounding length after renovation was very close to 80 cm; this instrument was used as the model for our own Consort Bass. “Then your Trebles must be just as short again, in the string, (viz.) from bridge, to nut, as are your basses; because they stand 8 notes higher than the Basses”. The sounding length of the Consort Bass strings were therefore twice the length of the dessus. A dessus de viole attributed to Henry Jaye is today preserved in a private collection in England; its strings and body are 40 cm long. “The Tenors, (in the string) just so long as from the bridge, to F fret; because they stand a 4th higher than

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your Basses”. None of Henry Jaye’s surviving instruments corresponds to these measurements. We were obliged to construct the Tenor on the basis of the information given in the Talbot Manuscript in order to arrive at an instrument that would ﬁt perfectly into the heart of the consort. We found, therefore, that we possessed enough trustworthy information to use as a base when we came to construct a perfectly proportioned Consort of Viols according to the precepts current during the 17th century. The instructions given by Thomas Mace, John Playford, Christopher Simpson and James Talbot, together with the surviving instruments of the time and the descriptions of their proportions, allowed us to imagine a fully-integrated Consort of Viols in a hypothetical and yet rational manner. For this recording, the musicians of the Achéron ensemble use a Consort Bass (80 cm string length), a Lyra-Way Bass (73 cm string length), two Tenors (60 cm string length) and two Dessus (40 cm string length). All of these instruments were manufactured between 2012 and 2017; they are strung with six strings and with equal tension. We have employed a violone for the pieces in which Orlando Gibbons calls for the use of Great Double Bass. ARNAUD GIRAL

C’est à Cambridge, au King’s College, où Edward, son frère aîné, est Master of the choristers, que le jeune Orlando reçoit sa première formation musicale. En mai 1603, il a donc 20 ans, son nom apparaît dans la liste des Gentleman of the Chapel Royal. Durant toute sa carrière, c’est bien aux fonctions d’organiste qu’il est mentionné. Ainsi, lors des funérailles de Jacques Ier en mars 1625, c’est encore comme senior organist qu’il est cité. Le 5 juin de la même année, toute la Chapel Royal est à Canterbury, prête à célébrer l’arrivée de l’épouse de Charles Ier, Henriette-Marie de France, sœur de Louis XIII. Gibbons, frappé d’une attaque d’apoplexie, ne participe pas aux festivités. Son œuvre aux aspects très variés nous permet de supposer qu’il occupe d’autres fonctions que celles d’organiste à la chapelle royale. Ainsi, on le cite comme « privy organ » de la King’s Private Musick ; en 1619, il succède à un certain Walter Earle au poste de « one of his Majesty’s musicians for the virginals to attend in his highness privy chamber ». Le voici donc parmi les musiciens de ce que l’on appelle en France la « chambre du Roi », mais devant un autre clavier, celui du virginal. Nous pouvons évidemment nous demander si ce répertoire pour le consort of viols appartient à ce qui est joué pour le service du Roi ou si, au contraire, il fait les délices d’autres musiciens, notamment les amateurs, nombreux à Londres à cette époque. La dispersion de ces compositions dans de très nombreuses copies manuscrites et l’édition, en 1620, de quelques fantaisies à trois violes renforcent cette possibilité. Néanmoins, doit-on pour autant rejeter la supposition que ces compositions ne sont pas entendues à la cour de Jacques Ier ? Lorsque ce dernier monte sur le trône en 1603, il n’éprouve certainement pas la même passion pour la musique que la défunte reine Élisabeth Ire, dont on dit que chaque jour, elle passait sa mélancolie en jouant du virginal. Rien ne nous permet de penser que le nouveau roi est musicien. Néanmoins, il veille à l’éducation musicale de ses enfants, parmi lesquels le futur roi Charles Ier, qui aura la

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Gibbons naît en 1583 à Oxford, ville où son père William fait partie des city waits (musiciens de ville).

ORLANDO GIBBONS : FANCIES FOR THE VIOLS 

réputation d’être un excellent violiste et qui bénéficie de l’enseignement de Giovanni Coperario. Le rôle de la musique instrumentale sous le règne de Charles Ier nous est bien plus connu et documenté. Durant ce premier quart du XVIIe siècle, il est certain que la musique écrite pour le consort of viols est à son apogée. À côté des publications de Holborne (1599) et de Dowland (1604), c’est par centaines que l’on compte les compositions dues à de très nombreux auteurs ; leur immense majorité est uniquement transmise par des copies manuscrites. Dans ce domaine, le rôle de Gibbons est capital. Il faut tout d’abord insister sur le fait que cet organiste est aussi compositeur de musique vocale sacrée, répertoire qui constitue la part la plus importante de son catalogue. Dans le domaine de la musique profane, il publie en 1612 son unique recueil de madrigaux qu’il spécifie « apt for viols and voyces ». Voilà une illustration de plus de la passion qu’il voue à cette formation instrumentale, qu’il cite avant les voix pour l’exécution des madrigaux. Par ailleurs, Gibbons est aussi l’auteur de quelques anthems dans lesquelles le consort de violes accompagne les chanteurs ; alternativement, certains versets de ces compositions sacrées sont destinés à la formation du consort song (un chanteur accompagné par les violes) et les autres (full verses) à l’ensemble polyphonique doublé par les violes. De l’œuvre pour le consort of viols de Gibbons, nous avons conservé quarante-deux compositions qui nous offrent une très large illustration des différentes formes et structures de ces formations. D’une part, Gibbons aborde tous les effectifs, du duo au sextuor, et, d’autre part, il propose différents équilibres entre les tessitures des différents instruments. Cela est particulièrement frappant dans ses fantaisies à trois qui font appel à divers assemblages : deux dessus et une basse / dessus, ténor et basse / dessus, basse et grande basse. En ce qui concerne les formes, mis à part quatre danses et trois In Nomine, toutes les compositions se rangent dans la catégorie générique de la Fantasia. L’In Nomine est un type de fantaisie qui trouve son origine au XVIe siècle. Il s’agit d’une fantaisie écrite autour d’une ligne mélodique composée en valeurs longues, comme un cantus firmus grégorien ; cette mélodie est empruntée au Benedictus de la Missa Gloria tibi trinitas de John Taverner. Autour de ce cantus firmus, qui peut être placé à différentes voix, se greffent trois, quatre ou cinq autres parties destinées aux instruments. Si le genre est magnifié par les 21 compositions de Christopher

Tye (c. 1505-1572), il fait partie des genres de prédilection des compositeurs anglais, jusqu’à Henry Purcell qui en insère deux dans la collection de fantaisies qu’il compose en 1680. Les deux In Nomine de Gibbons sont à cinq violes (deux dessus, deux ténors et basse) et, dans chacune, le cantus firmus est confié au deuxième dessus. L’In Nomine XXV est d’une écriture assez classique, avec l’utilisation d’un motif de tête imitatif qui est une « diminution » de la première tierce « ré-fa » du thème. Par contre, l’In Nomine XXVIII, avec ses mélodies syncopées descendantes et la variété de traitement des diverses sections imitatives (jusqu’au style quasi de bataille de la dernière section), se présente comme une pièce nettement plus complexe, proche d’une esthétique expressive que l’on pourrait presque qualifier de « baroque ». Les fantaisies de Gibbons nous permettent de découvrir quelques facettes de cette « forme » caractérisée justement par son absence de structure fixe. Le principe de base de ces pièces est la succession de divers éléments thématiques traités majoritairement selon le principe de l’imitation, c’est-à-dire de la répétition des mêmes éléments thématiques aux différentes voix. Il peut s’agir de simples « redites », voire d’une ornementation. En principe, dans les fantaisies, il n’y a pas de développement des thèmes ; tout au contraire, ces pièces sont faites de la succession de divers éléments qui s’imbriquent les uns aux autres, une sorte de musique « continue » pour laquelle les Allemands ont inventé le terme bien spécifique et très approprié de « durchkomponiert ». Les fantaisies à deux violes appartiennent entièrement à cette définition. Elles sont l’héritage de la tradition des bicinia de la Renaissance, pièces que l’on considère souvent – à tort – comme de simples exercices de contrepoint. Ce même principe est présent dans les fantaisies à trois violes. Mais ici apparaissent quelques autres particularités. Avant son véritable parcours, la Fantasia XII (deux dessus et basse) comporte une première section de huit mesures (qui fait irrésistiblement penser à la Romanesca italienne) ; à la fin de la pièce, cette section est répétée à l’identique, formant ainsi une structure ABA. La Fantasia XIV (deux dessus et basse) se présente d’une façon nettement plus complexe. Elle comporte trois parties. La première section binaire est caractérisée par la présence d’un motif rythmique principal (noire pointée, trois croches). Vient ensuite une partie en 6/4 dont le motif principal est un hexacorde descendant. Une brève conclusion en binaire vient clore la pièce.

Les deux fantaisies pour dessus, basse et grande basse sont d’une structure encore plus complexe. La Fantasia XVIII est caractérisée par le fait que les diverses sections s’enchaînent, c’est-à-dire que l’accord de fin d’une section est le point de départ de la suivante. Ainsi se succèdent une section binaire amorcée par un motif de tête très reconnaissable, une section en 6/4, un retour au binaire dans le caractère très net d’une allemande qui se transforme rapidement et développe une écriture typique de fantaisie et enfin une section où les valeurs de notes s’étirent et pour laquelle le compositeur indique « soft ». Par contre, dans la Fantasia XIX, les différentes sections sont séparées par de véritables conclusions. À la fin de la première section binaire vient une section ternaire en 3/4 au caractère dansant ; elle s’enchaîne avec une conclusion binaire où le rôle de la grande basse s’apparente ici plus à celui de basse continue qu’à celui d’une voix polyphonique. Suit à nouveau une danse du type de l’allemande, avec ses deux parties répétées. Enfin vient la conclusion en valeurs longues, pour laquelle Gibbons indique « long ». C’est dans la Fantasia XXIV à quatre (dessus, ténor, basse et grande basse) que les indications de changements de caractères sont les plus nombreuses. Presque tous les éléments s’enchaînent à nouveau : une section binaire, Long and soft, Fast, Long and soft, une section en 3/4, une autre section binaire, Long and soft, Away (une sorte d’allemande), Long and soft, Fast, Long and soft. La Fantasia XXXIII à 6 peut nous faire penser au jeu d’un organiste qui se plaît à étirer les dissonances et leurs résolutions. Après la première section vient un passage homophone qui introduit la succession de divers éléments traités en écriture imitative et qui constitue le corps même de la composition. La Fantasia XXXII à 6 commence par une très lente ouverture polyphonique où toutes les voix entrent successivement, de la deuxième basse au premier dessus ; vient ensuite la traditionnelle succession de divers motifs thématiques aux caractères bien marqués. Enfin, tout se calme et les valeurs de blanches et de rondes s’imposent, apportant une conclusion paisible, là où, dans d’autres fantaisies, Gibbons aurait pu indiquer aussi « long and soft ». La Fantasia XXXIX à 6 est un véritable monument, remarquable avant tout pour sa longueur exceptionnelle. Les trois mesures homorythmiques dans l’esprit d’une pavane plantent le décor sombre dans lequel tout va se dérouler. En fait, toute cette fantaisie ne contient qu’une seule section : pas de

JÉRÔME LEJEUNE

modification de caractère, pas de changement de métrique. Un seul flux implacable qu’un tactus rigoureux transforme en véritable pièce hypnotique, interrompu une fois par une modulation inattendue ; quelque chose va-t-il se passer ? Non, tout reprend sa place et le chemin lancinant reprend son souffle jusqu’à l’épuisement. La chanson Go from my window a été très abondement utilisée comme thème pour des pièces écrites selon le principe du thème et variations par de très nombreux compositeurs de l’époque. Il faut dire que le genre de la variation, qui a connu une véritable explosion chez les compositeurs anglais et principalement les virginalistes et luthistes, est devenu le genre par excellence de la virtuosité et de l’inventivité. Dans les variations de Gibbons, le thème, reconnaissable en permanence, revêt de nombreux atours, y compris des traits de virtuosité particulièrement présents dans les parties des deux basses de viole. Par la complexité de leur écriture imitative et la quasi-absence de l’homorythmie tellement indispensable à la musique de ballet, les quelques danses de Gibbons n’en possèdent que le titre. Certes, elles en conservent les structures, mais il faut bien les considérer comme des pièces instrumentales faites pour le seul plaisir des musiciens et de ceux qui les écoutent. La musique pour le consort of viols d’Orlando Gibbons constitue la véritable apogée du genre. Certes, d’autres poursuivent sur ce chemin, que l’avènement de Cromwell interrompra certainement. Le fait qu’une des sources de ces fantaisies soit parvenue dans les mains de Henry Purcell ne peut que nous confirmer l’importance que cette musique joue encore, à la fin du XVIIe siècle, dans l’éclosion du langage de celui que l’on désignera sous le nom d’Orpheus Britannicus.

Notre rêve s’est enfin réalisé. Dès la création de L’Achéron, nous attendions ce moment avec impatience : jouer un consort de six violes anglaises proportionné et construit d’après les connaissances organologiques les plus récentes. Depuis 2012, chaque année, un instrument nous a été livré par Arnaud Giral. Notre consort s’est ainsi assemblé peu à peu, chaque nouvelle viole définissant toujours un peu plus ce son de consort anglais auquel nous aspirions tant. La cinquième de nos violes est arrivée quelques jours avant cet enregistrement, la sixième nous a été prêtée. Les premières notes sur ces six violes enfin réunies ont été jouées dans la merveilleuse acoustique de la chapelle Notre-Dame de Centeilles (Siran) : dès les premiers accords, nous avons été submergés par ce son inouï, extraordinaire, unique, puis aussi par une émotion qui nous a pris à la gorge ; c’était comme si une couche de poussière s’était dissoute, un voile s’était levé et qu’une palette de couleurs, une essence profonde s’étaient enfin pleinement révélées. Ce son de consort qui n’avait probablement pas été produit depuis quatre siècles, comment être sûrs de ce qu'il devait être?" S’il existe un témoin sonore de la même époque qui n'a pas toujours été modifié par les expérimentations des facteurs et des musiciens au cours des siècles, c’est l’orgue domestique, l’orgue de chambre. Il existe aujourd’hui quelques cabinets d’orgues anglais ayant peu – ou pas – été transformés : ce sont les orgues de la Knole House (Sevenoaks, Kent), du Hunstanton Hall (Old Hunstanton, Norfolk) et du Staunton Harold Hall (Ashby-de-la-Zouch, Leicester). À leur écoute, nous nous sommes réjouis d’entendre que les caractéristiques sonores de notre consort étaient les mêmes que celles de ces orgues : un son plein, pur, clair, profond, grand, à l’articulation précise et éloquente ; un son que l’on pourrait qualifier d’« anglais ». Notre démarche était donc pertinente, notre chemin le bon. L’orgue a justement été le premier instrument auquel nous avons pensé en analysant le son de notre consort : nos violes étant proportionnées les unes aux autres (le dessus faisant la moitié de la consort bass et le ténor les trois quarts), celles-ci sont harmonisées, comme les tuyaux d’un orgue. Le résultat musical est sans appel : l’homogénéité et l’équilibre de l'ensemble donnent la sensation d’entendre un seul et même instrument, les dissonances sont aussi percutantes que sur un orgue et les mouvements mélodiques d’une

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

intelligibilité évidente." Ces Fantaisies d’Orlando Gibbons sont des chefs-d’oeuvre d’écriture, les divers registres et textures des violes y sont cultivées avec une science impressionnante. En cette période dite jacobéenne (règne de James, fils de Marie Stuart, roi d’Angleterre et d’Écosse), l’Italie inspire déjà les musiciens anglais depuis longtemps déjà : ces pièces de Gibbons montrent un détachement des structures de danses habituelles de la Renaissance anglaise (Pavane, Allemande, Gaillarde) pour des pièces de musique « pure » où les expérimentations en tout genre sont peu à peu permises, d’où le terme de Fantaisie, Fantazia, ou Fancy. La Pavan et la Galliard n’ont ici rien de danses dansées – ou dansables – et sont plutôt des exercices de style basées sur les structures de ces danses. Autre exercice, celui de développer un contrepoint varié sur la mélodie d’une chanson, ici Go from my window, ou sur le cantus firmus de l’In Nomine avec lequel maints autres compositeurs se sont illustrés, notamment Thomas Tallis et Christopher Tye dès le XVIe siècle. N’oublions pas que Gibbons, en plus d’être un brillant compositeur pour claviers, était un musicien d’église et que le sentiment religieux pouvait être lié à un certain fanatisme en ce début du XVIIe siècle anglais : l’anglicanisme, cette nouvelle religion britannique, provoqua un souffle nouveau et visionnaire, une certaine exaltation révolutionnaire dont cette musique se fait l’écho. Le mystique n’est pas absent de ces pièces qui peignent l’architecture céleste de manière novatrice, la musique étant encore à l’époque considérée comme un art cosmique, astral, et sa pratique en consort le plus souvent empreinte de spiritualité. Nous remercions chaleureusement Eva Godard pour le prêt de son dessus de viole et l’Adami pour avoir soutenu cet enregistrement.

« Your Best Provision, (and most Compleat) will be, a Good Chest of Viols; Six, in Number; viz. 2 Basses, 2 Tenors, and 2 Trebles: All Truly, and Proportionably Suited. » Ce conseil, qui ouvre le quatrième chapitre de la troisième partie du Musick’s Monument de Thomas Mace, contient les principales informations utiles à qui veut recréer un consort de violes cohérent pour interpréter la musique anglaise du XVIIe siècle. C’est à Londres, en 1676, qu’est publié le traité de Thomas Mace. Ce théoricien de la musique naît en 1612 ou 1613, à Cambridge ou à York. Il est aussi musicien, car il joue du luth, enseigne la viole et est choriste au sein du chœur du Trinity College à Cambridge ; c’est d’ailleurs dans cette ville qu’il rédige son œuvre entre 1671 et 1675. Le traité se divise en trois parties. La première partie traite du chant, la seconde du luth (qu›il nomme, non sans une certaine subjectivité, « the best of instruments ») et la troisième de la viole et de la musique en général. Ce traité, écrit par un praticien évoluant dans la même sphère sociale que lui, s›adresse au musicien amateur en quête d›un savoir juste, c’est-à-dire à un public cultivé, raffiné et pratiquant la musique par plaisir, par goût et par passion. La parution du traité en 1676 peut sembler tardive par rapport à l’âge d’or du consort de violes : en effet, les fantaisies de Purcell, qui symbolisent la fin d›une époque pour le consort, datent de 1680. Durant le dernier quart du XVIIe siècle, cette pratique musicale est en plein déclin et est supplantée notamment par la sonate en trio. Ainsi, en 1676, Thomas Mace décrit la musique du passé, celle des quarante ou cinquante dernières années de sa vie – avant que le style français ne commence à se répandre sous la Restauration –, cette musique de la première moitié du XVIIe siècle, qu’il considère comme parfaite et pour laquelle il a tant d’admiration. On remarque chez Mace un goût particulier pour la musique « ancienne » – autant dire qu›il est tout simplement conservateur et farouchement hostile à toute réforme musicale. Le sous-titre de son traité est d›ailleurs éloquent à ce sujet : « Musicks Monument or a REMEMBRANCER [un mémoire] of the BEST practical musick, that has ever been known, to have been in the World » (« de la meilleure musique qui n'a jamais été connue dans le monde »). Ainsi, nous pouvons considérer que ses écrits correspondent à la pratique instrumentale des débuts du XVIIe siècle.

Suite à ces premiers conseils, Thomas Mace nous donne une liste des facteurs de violes qu’il considère comme étant les meilleurs au monde : Aldred, Jay, Smith, Bolles et Rose. Vingt-deux violes du facteur londonien Henry Jaye (orthographié Jay par Thomas Mace) sont aujourd’hui conservées dans les collections privées et publiques, ce qui en fait le deuxième corpus d’instruments conservés en termes de quantité parmi les luthiers anglais du XVIIe siècle. Le style des violes de Henry Jaye nous indique que sa clientèle doit appartenir à une classe sociale élevée : rosaces ou entrelacs de filets sur les tables, volutes ajourées et sculptées de bas-reliefs, têtes sculptées, filets sur les fonds, sur les éclisses, autour des ouïes. L’œuvre de ce facteur de violes constitue une source d’informations et d’inspiration unique en son genre et nous a servi de solide base pour reconstruire les instruments qu’utilisent les musiciens de l’Achéron. Thomas Mace nous conseille d’utiliser deux instruments par tessiture : « All truly and proportinably suited » (« tous véritablement et proportionnellement adaptés »). Il nous explique ensuite sa règle pour choisir un « chest » de violes bien proportionné : « Let your Bass be large » est sa première recommandation, qui revêt une grande importance. « There are three sorts of Bass Viols » (« il existe trois sortes de basse de viole »), précise John Playford dans son traité An Introduction to the Skills of Musick publié en 1654 : « A Bass-Viol for Consort must be one of the largest size, and the strings proportionable. A Bass-Viol for Divisions must be of a less size, and the Strings according. A Bass-Viol to Play Lyra-way, that is, by tablature, must be somewhat less than the two former, and Strung proportionably. » À la page « Consort Bass » du manuscrit de James Talbot, nous découvrons par déduction que cette grande basse possède une longueur vibrante d’environ 80 cm. James Talbot (1664-1708) enseigne l’hébreu à Cambridge. À la fin du XVIIe siècle, il compile une foule d’informations concernant les instruments qu’il a pu analyser et dont il a fait des relevés précis. Nous savons, d’après ses notes éparses pour ce qui restera un travail en cours, qu’il a récolté ses informations auprès de musiciens célèbres tels que Gottfried Finger, John Banister (ii), James Paisible, John Shore et William Bull. À notre grand regret, certaines pages sont restées vides, comme celle du dessus de viole, par exemple.

Pour en revenir à la consort bass, précisons que cela corrobore également l’information que nous donne Christopher Simpson dans son traité The Division Violist, dont la première édition est publiée à Londres en 1659 : « A viol for Division should be of something a lesser size than a Consort Bass » (« une viole pour les divisions doit être légèrement plus petite qu’une basse de consort »). Un peu plus loin : « The ordinary size, such as may carry a string of thirty inches from the bridge to the nut » (« la taille ordinaire doit pouvoir porter une corde de 30 inches du chevalet au sillet »). Sachant que le pouce du XVIIe siècle est sensiblement le même que celui d’aujourd’hui, cela nous donne une longueur vibrante de 76 cm pour la division viol. Une basse de consort d’environ 80 cm vient donc confirmer cette information. Parmi les instruments conservés attribués à Henry Jaye, nous trouvons une basse dont la longueur de caisse mesure 76 cm et dont la longueur vibrante (après restauration) avoisine les 80 cm ; c’est elle qui a servi à l’élaboration de notre consort bass. « Then your Trebles must be just as short again, in the string, (viz.) from bridge, to nut, as are your basses; because they stand 8 notes higher than the Basses. » Autrement dit : le dessus doit avoir une longueur de corde vibrante équivalant à la moitié de celle de la basse, car il est accordé une octave au-dessus de la basse. Un dessus de viole attribué à Henry Jaye, aujourd’hui conservé dans une collection privée en Angleterre, possède une longueur de cordes et de corps de 40 cm. « The Tenors, (in the string) just so long as from the bridge, to F fret; because they stand a 4th higher than your Basses. » Le ténor étant accordé une quarte au-dessus de la basse, la longueur du chevalet à la cinquième frette représente les trois quarts de la longueur de la basse. Cependant, aucun instrument connu de Henry Jaye ne correspond à cette description. Nous avons dû recréer le ténor en nous basant sur les informations transmises par le manuscrit de Talbot afin qu’il s’inscrive de manière adaptée au sein du consort. Nous possédons donc suffisamment d'informations fiables qui peuvent servir de base pour la reconstitution d’un consort de violes parfaitement proportionné d'après les préceptes du XVIIe siècle : les indications données par les auteurs Thomas Mace, John Playford, Christopher Simpson et James Talbot, les instruments conservés et le langage proportionnel de l’époque nous apportent suffisamment de matière pour concevoir de manière hypothétique, mais rationnelle, un consort de violes cohérent.

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ARNAUD GIRAL

Les musiciens de L’Achéron utilisent sur cet enregistrement une consort bass (80 cm de longueur de cordes), une basse lyra-way (73 cm de longueur de cordes), deux ténors (60 cm de longueur de cordes) et deux dessus (40 cm de longueur de cordes). Tous ces instruments ont été fabriqués entre 2012 et 2017 et sont montés avec six cordes en boyaux et en tension égale. Pour les pièces pour lesquelles Orlando Gibbons demande une great double bass, un violone a été utilisé.

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ORLANDO GIBBONS: FANCIES FOR THE VIOLS  Gibbons wurde 1583 in Oxford geboren, wo sein Vater William zu den„City waits“(den Stadtmusikern) zählte. In Cambridge, wo Edward, sein älterer Bruder, „Master oft he choristers“am King’s College war, erhielt der junge Orlando seine erste musikalische Ausbildung. Im Mai 1603, also mit zwanzig Jahren, schien sein Name in der Liste der „Gentlemen of the Chapel Royal“auf. Seine ganze Karriere hindurch wurde er in seiner Funktion als Organist genannt. So schien er beim Begräbnis von James I. im März 1625 als „Senior organist“auf. Am 5. Juni desselben Jahres war die gesamte „Chapel Royal“in Canterbury bereit, die Ankunft von Henrietta Maria von Frankreich, der Schwester Ludwigs XIII. und Braut von Charles I., zu feiern. Gibbons erlitt jedoch einen Schlaganfall und nahm am Empfang der neuen Königin nicht teil. Sein Werk weist sehr verschiedene Aspekte auf, was uns zur Annahme veranlasst, er habe dennoch andere Funktionen als die des Organisten der königlichen Kapelle innegehabt. So wird er auch als „privy organ“in der „King’s Private Musick“erwähnt und folgte 1619 einem gewissen Walter Earle auf dem Posten von „one of his Majesty’s musicians for the virginals to attend in his highness privy chamber“. Er gehörte somit zu den Musikern, die man in Frankreich „La chambre du Roi“nannte, u.zw. wieder vor einer Klaviatur, nämlich der des Virginals. Bei diesem Repertoire für das „Consort of viols“können wir uns selbstverständlich die Frage stellen, ob diese Kompositionen zu jenen gehörten, die für den Dienst beim König bestimmt waren oder ob sie im Gegenteil auch andere Musiker spielen konnten, u.a. Amateure, von denen es in dieser Zeit in London sehr viele gab. Die zahlreichen handschriftlichen Kopien dieser Kompositionen und die Edition von 1620 einiger Fantasien für 3 Gamben weisen sicher auf diese Möglichkeit hin. Muss man dennoch die Möglichkeit, dass diese Kompositionen bei Hof im Dienst James’ I. nicht zu hören waren, vollkommen verwerfen? Als James 1603 den Thron bestieg, war er sicher nicht so musikbegeistert wie die verstorbene Königin Elisabeth I., von der man sagt, sie habe täglich ihre Melancholie vertrieben, indem sie Virginal spielte. Nichts erlaubt uns anzunehmen, dass der neue

König Musiker war. Er achtete allerdings auf die Musikerziehung seiner Kinder, unter denen sich der künftige König Charles I. befand, der bei Giovanni Coperario Unterricht nahm und den Ruf hatte, ein ausgezeichneter Gambist zu sein. Selbstverständlich ist uns die Rolle der Instrumentalmusik unter der Herrschaft Charles’ I. weit besser bekannt und dokumentiert. Während des ersten Viertels des 17. Jh. ist es sicher, dass die für das „Consort of viols“geschriebene Musik einen Höhepunkt erreicht. Neben den Veröffentlichungen von Holborne (1599) und Dowland (1604) kann man Hunderte von Kompositionen zählen, die von sehr zahlreichen Musikern geschrieben wurden und deren überwiegende Mehrheit durch handschriftliche Kopien erhalten ist. Auf diesem Gebiet ist Gibbons Rolle wesentlich. Zunächst muss hervorgehoben werden, dass dieser Organist auch Komponist sakraler Vokalmusik ist – woraus der bedeutendste Teil seines Werkkatalogs besteht. Im Bereich der profanen Musik gibt er 1612 seine einzige Madrigalsammlung heraus, von der er angibt: „apt for viols and voyces“! Das veranschaulicht nochmals seine Leidenschaft für dieses Instrumentalensemble, das er für die Aufführung dieser Madrigale vor den Stimmen nennt. Was die Mischung von Stimmen und Gamben betrifft, so komponierte Gibbons auch einige Anthems, in denen das Gambenconsort die Sänger begleitet. Abwechselnd sind einige Verse dieser geistlichen Kompositionen für ein Consort song Ensemble (ein Sänger, der von Gamben begleitet wird) bestimmt und die anderen (full verses) für ein polyphones Ensemble, das von den Gamben verdoppelt wird. Von Gibbons Werken für das Consort of viols sind uns zweiundvierzig Kompositionen erhalten, die uns eine sehr weitgesteckte Illustration der verschiedenen Formen und Strukturen dieser Ensembles bieten. Einerseits geht Gibbons an alle Besetzungen vom Duo bis zum Sextett heran und andererseits schlägt er verschiedene Möglichkeiten zwischen der Tonlage der verschiedenen Instrumente vor. Das ist besonders in den Trio-Fantasien frappierend, die verschiedene Zusammenstellungen erfordern: 2 Diskante und einen Bass / Diskant, Tenor und Bass / Diskant, Bass und Kontrabass. Was die Formen betrifft, sind alle Kompositionen mit Ausnahme von 4 Tänzen und 3 In Nomine unter der allgemeinen Bezeichnung Fantasia zusammengefasst. In Nomine ist eine Art Fantasie, deren Ursprung auf das 16. Jh. zurückgeht. Es handelt sich um Fantasien, die rund um eine Melodielinie in

langen Notenwerten wie ein gregorianischer Cantus firmus geschrieben sind. Diese Melodie ist dem Benedictus der Missa Gloria tibi trinitas von John Taverner entnommen sind. Zu diesem Cantus firmus, der sich in verschiedenen Stimmen befinden kann, gesellen sich 3, 4 oder 5 andere Stimmen hinzu, die den Instrumenten vorbehalten sind. Die Gattung wurde durch die 21 Kompositionen von Christopher Tye (ca. 1505-1572) zu einem Höhepunkt gebracht, doch gehört sie zu den Vorlieben der englischen Komponisten bei Henry Purcell, der zwei in seiner Fantasiensammlung aus dem Jahre 1680 schrieb. Die beiden In Nomine von Gibbons sind für fünf Gamben (2 Diskant-, 2 Tenor- und Bassgambe) geschrieben, wobei der Cantus firmus in jedem davon dem zweiten Diskant anvertraut ist. Das In Nomine XXV ist in recht klassischer Art geschrieben und verwendet ein imitatives Kopfmotiv, das eine „Diminution“der ersten Terz „d-f “des Themas ist. Im In Nomine XXVIII mit seinen absteigenden synkopierten Melodien hingegen gestalten die vielfältigen Behandlungen der verschiedenen imitativen Abschnitte (bis zum quasi „Kampfstil“des letzten Abschnittes) das Stück weit komplexer, so dass es einer expressiven Ästhetik hahekommt, die man fast als „barock“bezeichnen könnte. Gibbons Fantasien ermöglichen es uns, einige Facetten dieser „Gattung“zu entdecken, die gerade durch das Fehlen feststehender Strukturen gekennzeichnet ist. Das Grundprinzip dieser Stücke ist die Aufeinanderfolge verschiedener thematischer Elemente, die größtenteils nach dem Imitationsprinzip behandelt werden, d.h. nach der Wiederholung der gleichen thematischen Elemente in den verschiedenen Stimmen. Es kann sich dabei um einfache „Wiederholungen“handeln, ja sogar um eine Verzierung. Im Prinzip gibt es in den Fantasien keine Entwicklung der Themen. Ganz im Gegenteil bestehen die Stücke aus der Aufeinanderfolge verschiedener Elemente, die sich überlappen, was eine Art „kontinuierliche“Musik ergibt, für die die Deutschen den spezifischen, sehr passenden Ausdruck „durchkomponiert“erfanden. Die Fantasien für 2 Gamben entsprechen dieser Definition vollkommen. Sie sind Erbe der BiciniumTradition der Renaissance, d.h. von Stücken, die man oft – ungerechtfertigterweise – als einfache Kontrapunktübungen betrachtet. Das gleiche Prinzip ist in den Fantasien für 3 Gamben präsent. Allerdings treten dabei einige andere Besonderheiten auf. Vor ihrem richtigen Verlauf enthält die Fantasia XII (2 Diskant- und eine Bassgambe)

einen ersten Abschnitt von 8 Takten (der unwiderstehlich an die italienische Romanesca erinnert); am Ende des Stücks wird dieser Abschnitt identisch wiederholt, so dass eine ABA-Struktur entsteht. Die Fantasia XIV (2 Diskant-, 1 Bassgambe) ist weit komplizierter. Sie besteht aus drei Teilen. Der erste, binäre Abschnitt wird durch ein rhythmisches Hauptmotiv (punktierte Viertelnote, drei Achtelnoten) charakterisiert. Darauf folgt ein Teil in 6/4, dessen Hauptmotiv ein absteigender Hexachorde ist, und danach eine kurze binäre Schlussgruppe. Die beiden Fantasien für Diskant, Bass und große Viola da gamba weist eine noch komplexere Struktur auf. Die Fantasia XVIII wird dadurch charakterisiert, dass mehrere Abschnitte aneinander anschließen, d.h. dass der Schlussakkord eines Abschnitts der Ausgangspunkt des nächsten ist. So folgen aufeinander ein binärer Teil, der mit einem sehr leicht erkennbaren Kopfmotiv beginnt, ein 6/4-Abschnitt, eine Rückkehr zum binären Rhythmus, hier im sehr deutlichen Charakter einer Allemande, die diesen Tanz bald aufgibt und sich in einer für Fantasien typischen Kompositionsweise weiterentwickelt, und schließlich ein Abschnitt, in dem sich die Notenwerte strecken und den der Komponist als „soft“bezeichnet. Dagegen sind die verschiedenen Teile in der Fantasia XIX deutlich durch richtige Schlussgruppen getrennt. Nach dem Ende des ersten, binären Abschnitts kommt ein ternärer Teil im ¾-Takt mit Tanzcharakter; er setzt sich in einem binären Schluss fort, in dem die Rolle der großen Viola da gamba eher der Funktion eines Basso continuo gleicht als der einer polyphonen Stimme. Darauf folgt wieder ein Tanz in Art einer Allemande mit ihren zwei wiederholten Teilen. Der Schluss, für den Gibbons „Long“angibt, weist schließlich lange Notenwerte auf. Bei der Fantasia XXIV für vier Instrumente (Dessus, Tenor, Bass und große Viola da gamba) sind die Hinweise auf Charakteränderungen am häuﬁgsten. Fast alle Elemente schließen wieder aneinander an: ein binärer Abschnitt, Long and soft, Fast, Long and soft, ein Abschnitt im ¾-Takt, ein weiterer binärer Abschnitt, Long and soft, Away (eine Art Allemande), Long and soft, Fast, Long and soft. Die Fantasia XXXIII für 6 Instrumente kann an das Spiel eines Organisten erinnern, dem es gefällt, die Dissonanzen und ihre Auﬂösungen zu dehnen. Auf den ersten Abschnitt folgt eine homophone Passage. Sie führt die Aufeinanderfolge verschiedener, imitativ behandelter Elemente ein und bildet

den eigentlichen Hauptteil der Komposition. Die Fantasia XXXII für 6 Gamben beginnt mit einer sehr langsamen polyphonen Ouvertüre, in der alle Stimmen hintereinander einsetzen, vom zweiten Bass bis zum ersten Diskant; danach kommt die traditionelle Aufeinanderfolge verschiedener thematischer Motive mit deutlich gekennzeichneten Charakteren. Schließlich beruhigt sich alles und Notenwerte von ganzen und halben Noten setzen sich durch, die dort zu einem friedlichen Schluss führen, wo Gibbons in anderen Fantasien auch „Long and soft“angegeben hätte. Die Fantasia XXXIX für 6 Gamben ist ein wahres Monument, das besonders durch seine außergewöhnliche Länge bemerkenswert ist. Die drei homorhythmischen Takte im Geist einer Pavane führen in die düstere Stimmung ein, in der sich alles abspielen wird. Eigentlich besteht diese Fantasia nur aus einem einzigen Abschnitt: keine Charakteränderungen, keine metrischen Änderungen. Ein einziger unerbittlicher Fluss, den ein strenger Tactus in ein wirklich hypnotisches Stück verwandelt, das einmal von einer unerwarteten Modulation unterbrochen wird. Wird etwas geschehen? Nein, alles nimmt wieder seinen Platz ein und der schmerzliche Weg atmet wieder bis zur Erschöpfung weiter. Das Lied Go from my window wurde häuﬁg und von sehr vielen Komponisten dieser Zeit als Thema von Stücken verwendet, die dem Prinzip des Themas mit Variationen nahestehen. Dazu ist zu sagen, dass die Gattung der Variation, die bei den englischen Komponisten und vor allem den Virginalisten und Lautenisten explosionsartigen Erfolg erzielte, zur Gattung schlechthin für Virtuosität und Einfallsreichtum wurde. In Gibbons Variationen wird das stets erkennbare Thema in vielen Verkleidungen präsentiert, darunter mit virtuosen Zügen, die in den Teilen der beiden Bassgamben besonders präsent sind. Durch die Vielschichtigkeit ihrer imitativen Kompositionsweise und das fast vollkommene Fehen der Homorhythmie, die für die Ballettmusik so unabkömmlich ist, behalten die wenigen Tänze Gibbons von ihrer Identität nichts als den Titel. Zwar weisen sie noch die Strukturen davon auf, dennoch muss man sie als Instrumentalstücke betrachten, die nur dem Vergnügen der Musiker und derer, die ihnen zuhören dienen. Die Musik für das Consort of Viols von Orlando Gibbons bildet einen echten Höhepunkt der Gattung. Zwar setzten andere den Weg fort, den die Zeit Cromwells unterbrechen sollte. Die Tatsache, dass eine

der Quellen dieser Fantasien Henry Purcell in die Hände ﬁel, kann uns die Bedeutung nur bestätigen, die dieser Musik damals am Ende des 17. Jh. noch zukam, als sich die Sprache dessen entfaltete, den man als Orpheus Britanicus bezeichnete.

JÉRÔME LEJEUNE

Unser Traum ist endlich Wirklichkeit geworden. Seit der Gründung von L’Achéron warteten wir mit Ungeduld auf diesen Augenblick: ein Consort aus sechs englischen Gamben, das nach den neuesten organologischen Erkenntnissen proportioniert und zusammengestellt wurde. Seit 2012 lieferte uns Arnaud Giral jedes Jahr ein Instrument. Unser Consort entstand so nach und nach, wobei jede neue Gambe die Klangfarbe des englischen Consorts, nach dem wir strebten, etwas näher deﬁnierte. Unsere fünfte Gambe kam einige Tage vor dieser Aufnahme an, die sechste wurde uns geliehen. Die ersten Noten auf diesen sechs, endlich zusammengekommenen Gamben spielten wir in der wunderbaren Akustik der Kapelle Notre-Dame de Centeilles (Siran): Gleich bei den ersten Akkorden waren wir von diesem unglaublichen, außerordentlichen, einzigartigen Klang überwältigt, aber auch von einer Emotion, die uns die Kehle zuschnürte. Es war, als hätte sich eine Staubschicht aufgelöst, ein Schleier gelüftet, als wäre eine Farbpalette, eine tiefe Essenz endlich voll zutage getreten. Dieser Consort-Klang wurde wahrscheinlich seit vier Jahrhunderten nicht wiedergegeben, aber wie kann man dessen sicher sein? Wenn es einen Zeugen des Klanges aus derselben Zeit gibt, der durch die Experimente der Instrumentenbauer und Musiker im Laufe der Jahrhunderte nicht allzu sehr verändert werden konnte, so ist es die Hausorgel, die Kammerorgel. Heute gibt es einige englische Orgelkabinette, die wenig – oder nicht – verändert wurden: die Orgeln von Knole House (Sevenoaks, Kent), Hunstanton Hall (Old Hunstanton, Norfolk) und Staunton Harold Hall (Ashby-de-la-Zouch, Leicester). Als wir sie hörten, freuten wir uns, festzustellen, dass die klanglichen Merkmale unseres Consorts die gleichen wie die dieser Orgeln sind: ein voller, reiner, klarer, tiefer, großer Klang mit einer präzisen, eloquenten Artikulation; ein Klang, den man als „englisch“ bezeichnen könnte. Unsere Vorgehensweise war somit stichhaltig, unser Weg der richtige. Das erste Instrument, an das wir dachten, als wir den Klang unseres Consorts analysierten, war übrigens die Orgel: Da unsere Gamben jeweils im Verhältnis zu den anderen proportioniert sind (der Diskant misst die Hälfte des Consort-Basses, und der Tenor drei Viertel davon), sind sie aufeinander abgestimmt wie Orgelpfeifen. Das musikalische Ergebnis ist unanfechtbar: Die Homogenität und die Ausgeglichenheit verleihen beim Spielen von Kontrapunkt und Harmonie den Eindruck, ein und

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

dasselbe Instrument zu hören, wobei die Dissonanzen ebenso prägnant wie auf einer Orgel sind und die Melodieflüsse von offensichtlicher Verständlichkeit. Die Fantaisies von Orlando Gibbons sind Meisterwerke des Satzes; die verschiedenen Register und Gewebe der Gamben werden darin mit eindrucksvollem Können gepflegt. In dieser Zeit (der Herrschaft Jakobs I., des Sohns der Maria Stuart und Königs von England und Schottland) inspirierte Italien die englischen Musiker bereits seit langem: Diese Stücke von Gibbons weisen eine Gleichgültigkeit gegenüber den gewohnten Tanzstrukturen (Pavane, Allemande, Gaillarde) der englischen Renaissance auf, u.zw. zugunsten von Stücken „reiner“ Musik, in der Experimente jeder Art nach und nach erlaubt sind, so dass Begriffe wie Fantaisie, Fantazia oder Fancy entstehen. Die Pavan und die Galliard haben hier nicht mit getanzten – oder tanzbaren – Tänzen zu tun und sind eher Stilübungen nach Strukturen jener Tänze. Eine andere Übung ist das Entwickeln eines abwechslungsreichen Kontrapunkts auf einer Liedmelodie – hier Go from my window – oder auf dem Cantus firmus des In Nomine, mit der sich viele andere Komponisten ab dem 16. Jh. auszeichneten, darunter vor allem Thomas Tallis oder Christopher Tye. Vergessen wir nicht, dass Gibbons nicht nur ein brillanter Komponist für Tasteninstrumente war sondern auch ein Kirchenmusiker, und dass die Religiosität zu Beginn des 17. Jh. in England mit einem gewissen Fanatismus Hand in Hand gehen konnte: Der Anglikanismus, diese neue britische Religion rief eine neue, visionäre Dynamik hervor, eine gewisse revolutionäre Begeisterung, die sich in dieser Musik widerspiegelt. Die Mystik fehlt in diesen Stücken nicht, die die himmlische Architektur in neuer Art schildern, da die Musik in dieser Zeit noch als eine kosmische, astrale Kunst betrachtet wurde und ihre Interpretation im Consort meistens von Spiritualität geprägt war. Wir danken Eva Godard herzlich, dass sie uns ihre Diskantgambe lieh und die Adami für ihre Unterstützung dieser Aufnahme.

“Your Best Provision, (and most Compleat) will be, a Good Chest of Viols; Six, in Number; viz. 2 Basses, 2 Tenors, and 2 Trebles : All Truly, and Proportionably Suited.” Dieser Ratschlag, mit dem das vierte Kapitel des dritten Teils von Thomas Maces Musick’s Monument beginnt, enthält die wichtigsten Informationen, die nützlich sind, wenn man ein Gambenconsort nachbilden will, das für die Interpretation der englischen Musik des 17. Jh. stimmig ist. Die Abhandlung von Thomas Mace wurde 1676 in London veröﬀentlicht. Dieser Musiktheoretiker ist 1612 oder 1613 in Cambridge oder in York geboren. Er war auch Musiker, denn er spielte Laute und unterrichtete Gambe. Außerdem war er Chorist beim Chor des Trinity College in Cambridge, der Stadt, in der er sein Werk zwischen 1671 und 1675 verfasste. Die Abhandlung ist in 3 Teile unterteilt. Der erste handelt vom Gesang, der zweite von der Laute (die er nicht ohne eine gewisse Vorliebe „The Best of Instruments“ nennt) und der dritte von der Gambe und der Musik im Allgemeinen. Diese Abhandlung richtet sich an Laienmusiker, die sich ein richtiges Wissen aneignen möchten, und stammt von einem Praktiker, der in der gleichen sozialen Sphäre wie sie lebt, d.h. sie spricht ein kultiviertes, erlesenes Publikum an, das aus Vergnügen, Lust und Leidenschaft Musik macht. Die Publikation der Abhandlung im Jahre 1676 kann gegenüber der goldenen Zeit der Gambenconsorts als spät bezeichnet werden. Tatsächlich stammen die Fantasien Purcells aus dem Jahre 1680 und symbolisieren für die Consorts das Ende einer Epoche. Im letzten Viertel des 17. Jh. ist diese musikalische Praktik gänzlich im Niedergang begriﬀen und wird u.a. von der Triosonate verdrängt. Dennoch beschreibt uns Thomas Mace 1676 die Musik der Vergangenheit, also die der 40 oder 50 letzten Jahre seines Lebens, bevor der französische Stil beginnt, sich während der Restaurationszeit zu verbreiten. Diese Musik der ersten Hälfte des 17. Jh. bezeichnet er als vollkommen und bewundert sie sehr. Zu bemerken ist bei Mace ein besonderer Hang zur „alten“ Musik, das heißt, dass er ganz einfach konservativ und entschieden gegen jede musikalische Reform ist. Der Untertitel seiner Abhandlung ist diesbezüglich vielsagend: „Musicks Monument or a REMEMBRACER (eine wissenschaftliche Arbeit) oft

he BEST practical musick, that has ever been known, to have been in the World“ (über die beste Musik, die je in der Welt bekannt war). Demnach entsprechen seine Schriften der Instrumentalpraxis ab dem Beginn des 17. Jh. Anschließend an seine ersten Ratschläge vermittelt uns Thomas Mace eine Liste von Gambenbauern, die er als die besten der Welt betrachtet: Aldred, Jay, Smith, Bolles und Rose. Im gegenwärtigen Zustand der privaten und öffentlichen Sammlungen finden wir 22 erhaltene Gamben des Londoner Gambenbauers Henry Jaye (von Thomas Mace „Jay“ geschrieben), was in Hinblick auf die Quantität unter den Instrumentenbauern Englands des 17. Jh. das zweitgrößte erhaltene Instrumentenkorpus ist. Der Stil der Gamben, die uns von Henry Jaye erhalten sind, weist uns darauf hin, dass seine Kundschaft einer sozial hochgestellten Klasse angehören musste: ein Stern oder Flechtwerk auf den Decken, durchbrochene, als Flachrelief geschnitzte Schnecken, geschnitzte Köpfe, Einlagen auf dem Boden, den Zargen, rund um die Schalllöcher. Das Werk dieses Gambenbauers ist eine in ihrer Art einzigartige Informations- und Inspirationsquelle und diente uns als solide Grundlage zum Nachbau der Instrumente, die die Musiker von Achéron benutzen. Thomas Mace rät uns, zwei Instrumente pro Tonhöhe zu verwenden: „All truly and proportinably suited“ (alle effektiv und proportional angepasst). Danach erklärt er seine Regel, um einen gut proportionierten Satz von Gamben zu wählen: „Let your Bass be large“, ist die erste, sehr wichtige Empfehlung: ein großes Bassinstrument. „There are three sorts of Bass Viols“ (es gibt drei Arten von Bassgamben) gibt John Playford in seiner 1654 veröffentlichten Abhandlung „An Introduction to the Skills of Musick“: „A Bass-Viol for Consort must be one of the largest size, and the strings proportionable. A Bass-Viol for Divisions must be of a less size, and the Strings according. A Bass-Viol to Play Lyra-way, that is, by tablature, must be somewhat less than the two former, and Strung proportionably.” Auf der Seite des Consort Bass in der Handschrift von James Talbot finden wir durch eine Schlussfolgerung, dass dieser große Bass eine Schwingungslänge von etwa 80 cm besitzt. James Talbot war ein Lehrer von Hébreux in Cambridge und lebte von 1664 bis 1708. Am Ende des 17. Jh. stellte er

eine Menge Informationen über die Instrumente zusammen, die er analysieren konnte und deren Maße er genau abgemessen hatte. Wir wissen dank der Notizen, die er vereinzelt für eine Schrift hinterließ, die unfertig blieb, dass er bei berühmten Musikern wie Gottfried Finger, John Banister (ii), James Paisible, John Shore oder William Bull Informationen sammelte. Zu unserem großen Bedauern sind einige Seiten leer geblieben, wie etwas die über die Diskantgambe. Um zum Consort bass zurückzukehren, möchten wir darauf hinweisen, dass die Informationen auch mit jenen übereinstimmen, die uns Christopher Simpson in seiner Abhandlung The Division Violist gibt, deren erste Ausgabe 1659 in London erschien: „A viol for Division should be of something a lesser size than a Consort Bass“ (eine Gambe für die Division sollte etwas kleiner sein als ein Consort-Bass). Und etwas weiter unten: „the ordinary size, such as may carry a string of thirty inches from the bridge to the nut“ (die gewöhnliche Größe muss eine Saite von 30 Inches vom Steg bis zum Sattel tragen können). Da wir wissen, dass ein Zoll des 17. Jh. etwa derselbe ist wie heute, ergibt das eine Schwingungslänge von 76 cm für die Division Viol. Ein Consort-Bass von etwa 80 cm untermauert somit diese Information. Unter den erhaltenen und Henry Jaye zugeschriebenen Instrumenten fanden wir einen Bass, dessen Korpus 76 cm misst und dessen Schwingungslänge (nach der Restauration) an etwa 80 cm grenzt. Er diente uns zur Herstellung unseres Consort-Basses. „Then your Trebles must be just as short again, in the string,(viz.) from bridge, to nut, as are your basses; because they stand 8 notes higher than the Basses”. In andere Worten, der Diskant muss eine schwingende Saitenlänge haben, die die Hälfte derer des Basses ist, denn der Diskant ist eine Oktav höher gestimmt als der Bass. Die Schwingungslänge der Saiten des Basses beträgt somit das Doppelte des Diskants. Eine Henry Jaye zugeschriebene Diskantgambe ist heute in einer Privatsammlung in England zu ﬁnden. Sie hat eine Saiten- und Korpuslänge von 40 cm. „The Tenors, (in the string) just so long as from the bridge, to F fret; because they stand a 4th higher than your Basses”. Da der Tenor eine Quart höher als der Bass gestimmt ist, beträgt die Länge des Stegs bis zum fünften Bund drei Viertel der Länge des Basses. Allerdings entspricht kein heute bekanntes Instrument Henry Jayes dieser Information. Wir mussten den Tenor nachbilden,

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indem wir uns auf die Informationen aus der Handschrift Talbots stützten, um ein Instrument zu erhalten, dass sich passend in das Consort einfügte. Uns stehen also genügend zuverlässige Informationen zur Verfügung, die uns zur Bildung eines bestens proportionierten Gambenconsorts nach den Konzepten des 17. Jh. dienen können. So etwa die Hinweise der Autoren Thomas Mace, John Playford, Christopher Simpson und James Talbot; die uns erhaltenen Instrumente und die proportionale Ausdrucksweise der Zeit bieten uns genügend Materie, um in hypothetischer, aber rationaler Weise ein kohärentes Gambenconsort zu bilden. Die Musiker von Achéron benutzen in dieser Aufnahme einen Consort-Bass (80 cm Saitenlänge), einen Lyra-way-Bass (73 cm Saitenlänge), zwei Tenor- (60 cm Saitenlänge) und zwei Diskantgamben (40 cm Saitenlänge). All diese Instrumente wurden zwischen 2012 und 2017 hergestellt, und jedes hat 6 Darmsaiten in gleicher Spannung. Für die Stücke, für die Orlando Gibbons einen Great Double Bass fordert, wurde ein Violone verwendet. ARNAUD GIRAL

RIC 384