Portrait by Outhere Music

PORTRAIT

AMANDINE BEYER

ZIG-ZAG TERRITOIRES

VIOLIN

AMANDINE BEYER VIOLIN

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DISC 1: N. MATTEIS, J.F. REBEL, DE VISÉE, C.P.E. BACH, J.S. BACH: SUITES & SONATAS DISC 2: J.S. BACH, A. CORELLI, A. VIVALDI: CONCERTOS & CONCERTO GROSSO

Ce portrait d’Amandine Beyer est l’occasion de découvrir sa vision d’un florilège d’œuvres de musique française, anglaise, allemande et italienne ; mais aussi de comprendre l’importance que revêt, dans sa vie de musicienne, le travail au milieu d’un groupe : celui réuni au sein de son ensemble Gli Incogniti, ou celui que génère l’abord d’une œuvre de musique de chambre.

This portrait of Amandine Beyer offers a chance to discover her vision of a wide range of works drawn from the French, English, German, and Italian repertories, but also to understand the importance, in her life as a musician, of collaboration with a group of colleagues, whether her own ensemble Gli Incogniti, or those with whom she has performed chamber music.

“Le groupe (petit, moyen ou grand) nous permet d’expérimenter l’écoute, l’échange, l’amitié, les affinités, la démocratie et surtout le plaisir d’interpréter.” Amandine Beyer

‘The group (small, medium, or large) allows us to experience mutual listening, exchange, friendship, affinities, democracy, and above all the pleasure of performing.’ Amandine Beyer

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DISC 1: N. MATTEIS, J.F. REBEL, DE VISÉE, C.P.E. BACH, J.S. BACH: SUITES & SONATAS

Nicola Matteis (c.1650 – c.1700) 1 Sonata (Adagio) 2 Diverse bizzarrie Sopra la Vecchia Sarabanda ò pur Ciaccona

2’03 4’04

Jean-Féry Rebel (1666 – 1747) Sonata no.6 in B minor 3 I. Grave 4 II. Légèrement 5 III. Gracieusement 6 IV. Viste

3’14 1’33 2’05 0’57

Robert De Visée (1658/60? – c.1732) Suite for theorbo & violin in G major 7 Prélude 8 Allemande 9 Courante 10 Sarabande 11 Gigue 12 Menuet 13 Chaconne

0’57 1’53 1’50 2’21 1’06 0’26 2’33

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788) Violin sonata in B minor H. 512, Wq. 76 14 I. Allegro moderato 15 II. Poco Andante 16 III. Allegretto Siciliano Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Partita no.2 in D minor, BWV 1004 17 Allemanda 18 Corrente 19 Sarabanda 20 Giga 21 Ciaccona

Total Time: 65'28

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7'23 5'45 3'45

4’25 2’16 3’48 4’14 12’50

DISC 2: J.S. BACH, A. CORELLI, A. VIVALDI: CONCERTOS & CONCERTO GROSSO

Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concerto grosso in G minor, Op.6, no.8 ‘fatto per la notte di Natale’ 1 I. Vivace - Grave 1'32 2 II. Allegro 2'01 3 III. Adagio - Allegro 3'19 4 IV. Vivace 1'03 5 V. Allegro 1'51 6 VI. Pastorale: Largo 3'23 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Concerto for violin no.2 in E major, BWV 1042 7 I. Allegro 8 II. Adagio 9 III. Allegro assai

6’50 5’19 2’27

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Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Concerto for violin in B minor, RV 390 10 I. Andante molto 11 II. Allegro non molto 12 III. Larghetto 13 IV. Allegro

1’00 5’12 2’26 3’56

‘L’inverno’ Concerto for violin in F minor Op. 8 no.4, RV 297 14 I. Allegro non molto 15 II. Largo 16 III. Allegro

3’09 1’42 3’01

Concerto for violin & organ in C major, RV 808 17 I. Allegro 18 II. Largo 19 III. Allegro

4’16 2’41 3’35

Total Time: 56'03

ÂŠ Benjamin de Diesbach

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AMANDINE BEYER - PORTRAIT PROPOS RECUEILLIS PAR EDOUARD FOURÉ CAUL-FUTY Préférez-vous les commencements ou les fins ? Les commencements. Et les milieux. Je n’aime pas les fins sauf quand celles-ci amènent à un renouveau. Pensez-vous qu’il est important d’avoir des convictions mais qu’il faut savoir en changer tous les jours ? Oui. Je suis une professionnelle du changement d’avis. Ce qui vous agace en musique ? Quand elle parle et ne me dit rien. Une ville, une époque où vous auriez aimé vivre ? Samarcande, en Ouzbékistan. Je ne saurais dire pourquoi car je n’y suis jamais allée mais cette cité mythique se trouve aux confins de l’Est, sur une latitude qui m’inspire confiance et curiosité. L’animal que vous préférez ? Un lézard qui se prélasserait sur les pierres chauffées par le soleil de la Provence, à l’abri du mistral. Un métier qui vous fascine ? Plusieurs : la coiffure, la linguistique et la médiation. Un sport que vous aimez regarder ? Le surf (dans les vagues plus que sur la neige), pour le rapport avec les forces phy-

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siques, la vitesse, l’équilibre et la glisse ; ensuite, le parkour (qui me fait penser par bien des aspects à la pratique du violon « chin off », sans mentonnière). Un livre important ? Je lis beaucoup de livres et beaucoup sont très importants. Impossible de tous les citer… (je suis quand même très amoureuse de l’Angelo de Jean Giono). Un film essentiel ? Contrairement à la littérature, j’ai une culture cinématographique réduite. Et surtout une très mauvaise mémoire. Mais j’aime tous les films de Billy Wilder. Une musique que vous ne comprenez pas ? Aucune (mais je ne connais pas tout). En général, je trouve toujours le moyen d’appréhender tout nouveau langage musical. Un vœu à exaucer ? Comme Libertad (un personnage de Mafalda), j’aimerais la paix dans le monde et le bonheur pour tous les peuples. Le violon baroque reflète l’image (polymorphe) d’une société et d’une époque. Pensez-vous que ce répertoire et la manière dont vous l’interprétez nous disent quelque chose sur notre société aujourd’hui ? Même si c’est à un niveau assez confidentiel (surtout si l’on considère l’offre culturelle dans sa globalité), je pense que l’histoire du renouveau de l’interprétation des répertoires anciens sur instruments originaux s’inscrit dans un désir d’expérimenter les œuvres sous toutes leurs facettes, les moins connues et les plus éblouissantes. Pour parler du violon, même si l’instrument n’a pas radicalement changé depuis la fin du XVIème siècle (on reconnaît toujours bien sa forme même si à l’intérieur c’est une autre

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histoire), il y a d’innombrables nuances à exploiter dans les modes de jeux, la qualité des cordes, le poids des archets et leur courbure, l’apprivoisement des transitions stylistiques. Cela enrichit considérablement le vocabulaire de l’interprète ainsi que ses facultés d’adaptation. Le public, même s’il n’est pas toujours conscient de ces coulisses de l’interprétation, est sûrement à même d’apprécier ces finesses. Nous avons maintenant assez de recul par rapport aux XIXème et XXème siècles pour faire la part des choses dans les différentes traditions d’interprétation qui, malheureusement, ont été parfois transformées par erreur en canons esthétiques engourdissants. La redécouverte et l’interprétation du répertoire de la « musique ancienne » ont permis de souligner l’importance de l’ « interprétation historiquement informée » (HIP). Ce travail de musicologie pratique qui cherche à se rapprocher de l’exécution des œuvres à leur époque vit aujourd’hui un deuxième âge, après que les pionniers de la redécouverte baroque l’ont institutionnalisée. Quelle est la place que vous lui accordez ? Quels en sont les points positifs ? Quelles critiques pourriez-vous émettre ? Justement, nous pouvons continuer la réflexion de la question précédente. Bien sûr, la HIP est quelque chose de très intéressant et de primordial dans mon travail. Il faut juste faire attention à ne pas créer de nouveaux canons arbitraires. Ce serait dommage si aujourd’hui on se remettait à ânonner les trouvailles et les recettes de nos illustres défricheurs des quarante dernières années, sans jamais se poser une seule question sur notre propre démarche. Tous les jours, nous pouvons remettre sur le plan de travail nos intuitions, nos certitudes, nos envies de machine à remonter le temps. Connaître le contexte historique nous aide à nous repositionner dans le sens de la chronologie, à comprendre les choses dans l’ordre. Ce mouvement clarifie les impressions d’influence, de développement, de rupture, de glissement, d’évocation et même parfois de prémonition. Mais, au jour le jour, je ne peux laisser de côté le fait que je suis une femme qui vit au

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XXIème siècle, qui regarde ce répertoire d’une perspective assez éloignée et qui reste de toute façon connectée au monde qui m’entoure. Je peux mobiliser mon tempérament romantique (à bon escient et en connaissance de cause, je l’espère), mes connaissances sur le traitement du temps dans la musique du XXème siècle ou mes idées sur un style vestimentaire moderne (par exemple, jouer en jean : plus personne ou presque ne se formalisera. Je ne suis pas obligée de mettre un costume : ni celui de l’époque à laquelle l’œuvre a été composée, ni celui traditionnellement long et très « habillé » des soirées de la musique classique). Je ne me sens pas décalée pour autant. Il s’agit pour moi d’être consciente qu’une idée du costume de l’époque ou de l’affect de la pièce en question stimule mon imagination, l’influence et la transforme. On ne perd rien à en savoir toujours plus. On parle souvent de la notion d’ « engagement » en musique. Vous habitez en Espagne et assistez aux importantes coupes budgétaires appliquées à la culture. En dehors de la musique, pensez-vous qu’aujourd’hui un interprète doit être engagé ou que son engagement dans et par la musique suffit ? A partir du moment où je suis engagée dans la musique et que la musique représente une part si importante de mon existence, j’ai le sentiment d’être engagée dans la vie. J’essaie de faire mon travail de la manière la plus consciencieuse possible mais surtout avec la plus grande ferveur. Bien faire son travail, arriver préparée pour tous ses engagements professionnels et essayer de toujours dépasser ses limites, offrir plus qu’on ne nous demande parfois, c’est une chose bénéfique pour soi-même mais aussi pour la vie en société, surtout en ces temps de rigueur et de monopole de l’argent. J’essaie d’apporter aux personnes présentes au concert un moment de connexion avec le geste musical, une forme artistique vivante. C’est un bien commun difficilement quantifiable et donc inestimable. J’aimerais que mon engagement soit perçu comme étant celui d’une musicienne qui désire partager des trésors qu’on lui a transmis ; des trésors extraordinaires de sensibilité, de sagesse, de connaissance, de

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respect et de partage. Je sais que j’ai de la chance de faire ce métier et en plus d’être payée pour cela. Mais si j’avais voulu être riche, j’aurais choisi une autre voie. A mon sens, les gouvernements devraient y réfléchir à deux fois avant de couper toutes les subventions à la culture. Cela ne coute pas si cher (moins que la défense nucléaire) et la musique reste tout aussi importante pour éviter les guerres. Les Allemands parlent volontiers de « manières », les Italiens de « bizarreries », de « caprices », de « bizarreries » ou même d’ « extravagance ». Quant aux Français (surtout à l’écoute de leur rapport particulier à la danse au travers de la musique de Rebel et de Visée), ils s’intéressent plus à la notion de « caractères ». Qu’est-ce que le caractère pour vous ? Après les grandes déclarations sur l’engagement (un peu pompeuses mais les temps sont vraiment difficiles), parler du caractère en musique et plus particulièrement dans le style français paraîtra peut-être un brin anecdotique. Et pourtant, s’il y a quelque chose qui me fascine dans la musique et dans la manière de l’enseigner, c’est de savoir comment cela marche ; ou plutôt, comment ma façon d’appréhender et de comprendre une pièce pourrait se frayer un chemin jusqu’à parvenir à « une » quintessence. Cette approche est nécessaire à mon bien-être intellectuel et sensible. Une des clefs de ce mystère passe chez moi par la recherche des affects, des caractères et des manières. A l’aide de tous ces outils qui sont des concepts tangibles (imaginez des listes de couleurs, d’émotions, de formes, des matières, un vocabulaire, des consonnes, des voyelles, des articulations, des figures rhétoriques, des ambiances, des lumières, etc.), vous devenez capable d’inventer une multitude de scénarios plausibles au moment de faire résonner la première note d’une pièce. C’est ma manière de faire, de me mettre en situation, d’entrer dans le caractère. Et c’est un de mes jeux favoris en musique. En Angleterre, les années 1670 voient le violon supplanter le consort de violes. Les

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premières sonates en trio dans le style italien de Purcell sont éditées en 1683. Et c’est exactement dans les mêmes années, en 1672, qu’arrive à Londres un ovni musical appelé il Napoletano, qui avec son violon sous le bras (et sous la première côte) va révolutionner les tendances musicales anglaises. Ce compositeur, c’est Nicola Matteis. Comment vous imaginez-vous ce compositeur-violoniste virtuose ? Matteis était un très grand « maestro ». Ombrageux, talentueux, susceptible (à ce qu’il se raconte), artiste dans le sens le plus romantique puisqu’il était conscient de sa valeur et de sa singularité. Par exemple, il n’aimait pas que l’on discute pendant ses concerts. En même temps, son génie lui a permis de ne pas enfermer son invention et sa créativité dans une tour d’ivoire. Au contraire, Matteis a su marier sa musique avec celle de son pays d’accueil, l’Angleterre. Ce qui nous donne une œuvre à l’accent absolument unique, traversant l’âme des auditeurs à la vitesse de la lumière, une musique qui agit comme par osmose. Nicola Matteis détourne la notion typiquement anglaise de « mélancolie » qui nous rappelle le dolent Dowland. Qui dit « fausses consonances » (« The False Consonances of Musick », traité de 1682) dit aussi « vraies dissonances ». La notion de coloration des notes ne date ni de Chopin ni du blues (la fameuse « blue note » ou la « note bleue » évoqué par George Sand). Comment travaillez-vous la couleur de ces « notes mélancoliques » dont parle Matteis ? Déjà, il y a ce nom si évocateur de « false consonance ». Chacun peut ressentir une invitation à faire l’école buissonnière, à sortir des sentiers battus en étant encouragé à toucher des zones frontalières limites. J’y vois aussi de la part du compositeur une profonde sensibilité et une connaissance très sûre des couleurs harmoniques ambiantes. Car, selon les époques et les cultures, le concept de consonance et de dissonance a toujours été relatif, toujours très fluctuant. C’est le cas des tierces et des sixtes, peu considérées sur le continent alors que ces intervalles jouissaient d’une excellente réputation en Angleterre. Sans parler de toutes les musiques de tradition

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orale dans lesquelles la modalité prenait souvent le pas sur les règles du contrepoint savant. Matteis résume à merveille toutes ces ambigüités dans ses pièces minimalistes à la structure claire et aux harmonies ancestrales et charmantes. Mais quand la « false consonance » arrive, elle nous prend par surprise et ouvre un espace perceptif inouïe. Cet effet de surprise, j’essaie de le garder intact à chaque fois en préservant une sensation physique très forte de plaisir et d’étonnement toujours renouvelés, ce qui n’est pas si facile. Le concerto grosso de Corelli est bien éloigné du concerto soliste du XIXème siècle. La magie de cette forme est toute entière dédiée au dialogue et à l’échange. Vous avez décidé d’intituler votre ensemble Gli Incogniti. Peut-on bien jouer avec des inconnus ? Choisir Gli Incogniti , c’était faire le choix d’un nom transparent et égalitaire qui nous permette de distiller un peu de mystère, beaucoup d’honnêteté et de renforcer une dynamique de groupe jubilatoire. Transparent, parce que j’aime l’idée de laisser la musique au premier plan, sans idée d’y interposer des personnalités. Mystérieux, car dans la musique il y a toujours un masque quelque part, un théâtre dans le théâtre, une distanciation entre l’œuvre et les artifices mis en œuvre pour que celle-ci fasse son effet. L’honnêteté intellectuelle, morale (et financière) est essentielle. Enfin, le groupe (petit, moyen ou grand) nous permet d’expérimenter l’écoute, l’échange, l’amitié, les affinités, la démocratie et surtout le plaisir d’interpréter. Vous enregistrez la musique de l’archange Corelli pour la première fois. Au regard de ses contemporains, le maître romain a peu composé. Par la pureté de son langage à cheval entre le profane et le sacré (dans ses sonates et dans ses concertos grossos), l’œuvre de Corelli donne l’impression d’avoir été polie comme un diamant brut qui aurait atteint une forme de perfection. Comment l’entendez-vous et surtout comment l’appréhendez-vous ? Il y a effectivement un côté pierre précieuse chez Corelli. Je pourrais même m’avan-

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cer un peu plus en essayant d’expliquer pourquoi le contact avec musique nous transforme. Corelli est un compositeur alchimiste au sens où il est capable de vous faire jouer mieux, de fluidifier la pâte sonore de l’ensemble, d’introduire de la souplesse, du doré et du scintillant entre l’archet et la corde, de la chaleur et de la splendeur dans la forme mais également une joie dans le dialogue orchestral. Je suis une inconditionnelle de Corelli, je ne pourrai jamais trouver assez de mots pour exprimer ce qu’il me fait vivre. Vous soulignez l’ambiguïté du chef d’œuvre pour le violon de J.S. Bach par le fait que le cantor intitule son recueil des six sonates et partitas « Sei solo » (Tu es seul) au lieu de « Sei soli » (Six solos). A contrario du concerto, qu’est-ce que cela vous fait de vous retrouver seule avec votre violon ? Quand je joue « solo », évidemment Gli Incogniti ne sont pas là et ils me manquent. Mais avec Bach, je ne peux pas dire que je me sens seule sur scène avec mon violon. Il y a l’instrument, l’interprète et l’œuvre. Cette dernière est tellement énorme, sa puissance est telle que je ne peux pas faire abstraction de cette présence, à côté et tout autour de moi. Je ressens alors que je dois tout faire pour m’immiscer dans son architecture, la rendre sonore sans jamais la déranger. Je retrouve cette idée de transparence mais associée ici à la force, à l’énergie et à la concentration. C’est cela qui me permet d’arriver au bout d’un tel programme. A l’heure où le secteur du disque connaît une crise importante, comment définiriezvous ce que, affectivement, humainement et artistiquement, le disque est pour vous ? Je vis dans une famille où l’on achète encore des disques mais je sais que cette espèce est en voie de disparition. Très souvent, je tombe sur une interprétation et une œuvre qui humainement me transportent, me bousculent et qui, artistiquement, m’ouvre des horizons incroyables. Je n’ai jamais mieux compris le rubato tel qu’expliqué par Miles Davis, sur un disque que j’écoutais dans un train entre Marseille et Turin

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alors que j’avais 22 ou 23 ans. Deux jours après je devais jouer un concerto sa de Vivaldi et au moment d’improviser les ornements dans le mouvement lent, j’ai pu sentir l’image de ses idées traverser mon esprit et mes gestes. Le disque comme expérience de vie, c’est aussi la chance de pouvoir assister à un évènement artistique singulier conçu comme un tout en soi par l’artiste. Comble du luxe, je peux renouveler l’expérience de ce moment autant de fois que je le souhaite et le faire partager. L’écoute du jour n’a d’ailleurs rien à voir avec celle de la nuit. Il est vrai qu’en général je suis assez peu liée à l’objet en tant que tel mais beaucoup plus au contenu. Il y a cependant une exception à cela (pour des raisons sentimentales et artistiques): les enregistrements vinyles du violoniste Zino Francescatti que ma mère et ma sœur m’ont offerts quand j’ai commencé le violon. Parfois, j’écoute de très vieux enregistrements, les musiciens ne sont plus là mais leur voix porte encore ; ou des disques plus récents qui me donnent envie d’expérimenter le direct. Car pour moi le spectacle vivant est très important. Et quand on ne peut pas y aller pour retrouver cette magie de l’écoute par la vue et la présence (je vais beaucoup aux concerts), le disque est là pour témoigner. De quoi précisément ? De la force de la musique, de la puissance de l’histoire, de la mémoire et de la culture. Propos recueillis par Edouard Fouré Caul-Futy

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AMANDINE BEYER - PORTRAIT Do you prefer beginnings or endings? Beginnings. And middles. I don’t like endings except when they lead on to something new. Do you think it’s important to have convictions but to be capable of changing them every day? Yes. I’m a professional mind-changer. What annoys you in music? When it speaks and doesn’t say anything to me. Is there a city or a period where you’d have liked to live? Samarkand, in Uzbekistan. I couldn’t say why, because I’ve never been there, but it’s a legendary city at the gates to the Orient, on a latitude that inspires confidence and curiosity in me. What’s your favourite animal? A lizard lolling on stones heated by the sun of Provence and sheltered from the mistral. A profession that fascinates you? There are several: hairdressing, linguistics, and mediation. A sport you like watching? Surfing (in the waves rather than on snow), for its relationship with physical forces, speed, balance, and the phenomenon of gliding; and also parkour (which reminds

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me in many respects of playing the violin ‘chin off’, without a chinrest). A book that’s important to you? I read a lot of books and a lot of them are very important to me. I couldn’t possibly list them all, but I will say I’m in love with Jean Giono’s Angelo. An essential film? Unlike literature, I have a very limited cinematographic culture. And above all a very bad memory. But I like all Billy Wilder’s films. A type of music you don’t understand? None that I know of (but I don’t know all of music). In general, I always find a way of grasping any new musical language. A wish you’d like to have granted? Like Libertad (a character in the Quino comic strip Mafalda), I’d like to see peace in the world and happiness for all peoples. The Baroque violin reflects the (polymorphous) image of a society and a period. Do you think this repertory and the way you perform it have something to say about our society today? Even if it only concerns a fairly narrow audience (especially if you look at the cultural supply as a whole), I think that the history of the renewal of the interpretation of early repertories on period instruments reflects a desire to experience the works concerned in all their facets, the least well known and the most dazzling. To talk more specifically about the violin, even if the instrument hasn’t changed radically since the end of the sixteenth century (its shape has always remained recognisable, although the inside is another story), there are innumerable nuances to be exploited in terms of playing

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styles, the quality of the strings, the weight and curve of the bow, the mastery of stylistic transitions. All of this considerably enriches the vocabulary of performers and our faculties of adaptation. Even if the public isn’t always aware of what goes on behind the scenes of a performance, it can certainly appreciate these refinements. We now have sufficient distance from the nineteenth and twentieth centuries to gain a clear perspective on the different performing traditions which, unfortunately, have sometimes been mistakenly transformed into deadening aesthetic canons. The rediscovery and reinterpretation of the ‘early music’ repertory have emphasised the importance of ‘historically informed performance’ (HIP). This process of practical musicology, which seeks to get as close as possible to the way these works were performed in their own time, is going through a second phase today, now that it has been institutionalised by the pioneers of the rediscovery of the Baroque. What importance do you ascribe to it? What are the positive features? What criticisms would you have? In fact this is an opportunity to take further what we were talking about in the previous question. Of course, HIP is something very interesting and of primordial importance in my work. But one just has to be careful not to create new arbitrary canons. It would be a pity if today’s performers simply began to reproduce unthinkingly the discoveries and formulas of our illustrious trailblazers of the past forty years, without ever asking themselves a single question about their own approach. Every day, we can call into question our intuitions, our certainties, our urge to possess a time machine. Knowing the historical context helps us to reposition ourselves chronologically, to understand things in the right order. This movement clarifies the impressions of influence, development, abrupt break or gradual transition, evocation, and sometimes even premonition. But, in my day-to-day existence, I can’t set aside the fact that I’m a woman living in the twenty-first century, looking at this repertory from a fairly distant perspective while

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remaining, in any case, connected to the world around me. I can call on my Romantic temperament (in an appropriate way and in the full awareness that I’m doing so, I hope), my knowledge of the treatment of time in twentieth-century music, or my ideas of modern dress style – for example, by playing in jeans: hardly anyone will take offence at that nowadays. I’m not obliged to wear a costume, either the clothes of the period when the work was composed or the traditional long, very formal ‘evening dress’ of classical music concerts. But none of these things makes me feel out of step with the music I’m playing. The idea for me is to be conscious that an idea of the costume of the period or the affect of the piece in question stimulates my imagination, influences and transforms it. It can never be a bad thing to know more and more. There’s often talk of the notion of ‘commitment’ in music. You live in Spain, where cultural budgets are being cut substantially at the moment. Do you think artists today should display a commitment beyond music, or is their commitment to and through music enough? Insofar as I’m committed to music and music represents such an important part of my existence, I have the feeling that I’ve made a commitment in my life. I try to do my work as conscientiously as possible but above all with the greatest possible fervour. To do your job to the best of your ability, to arrive fully prepared for all your professional engagements and try always to exceed your own limits, sometimes to offer more than you were asked for, is something that’s beneficial for ourselves but also for social life in general, especially in these times of austerity and the monopoly of money. I try to give the audiences who come to my concerts a moment of connection to the musical gesture, a living artistic form. That is a part of the common good which is difficult to quantify and thus quite literally inestimable. I’d like my commitment to be seen as that of a musician who wants to share the treasures that were passed down to her; extraordinary treasures of sensibility, wisdom, knowledge, respect, and shared experience. I know I’m lucky to be able to do this job, and what’s more to get paid for it. But

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if I had wanted to be rich, I’d have chosen a different path. In my opinion, governments should think twice before cutting all cultural subsidies. It doesn’t cost as much as all that (much less than a nuclear defence system), and music is just as important a way of averting wars. The Germans liked to talk of ‘Manieren’, the Italians of ‘capricci’, ‘bizzarrerie’, or even ‘stravaganze’. As for the French (above all in the context of their special relationship with dance in the music of Rebel and de Visée), they were more interested in the notion of ‘caractère’. What does ‘character’ mean to you? After these grand declarations about commitment (a little on the pompous side, but times are really hard), it might seem somewhat trivial to talk about character in music and more particularly in the French style. And yet, if there’s something that fascinates me in music and how it’s taught, it’s the question of what makes it all work; or rather, of how my way of grasping and understanding a piece can move along to the point where it reaches ‘a’ quintessence. This approach is essential to my intellectual and emotional wellbeing. One of the keys to the mystery, in my case, is to look for affects, characters, and manners. With the aid of all these tools, which are tangible concepts (let’s imagine lists of colours, emotions, shapes, materials, a vocabulary, consonants, vowels, articulations, rhetorical figures, atmospheres, effects of light, and so on), you become capable of inventing a multitude of plausible scenarios at the moment when you sound the first note of a piece. That’s my way of doing it, of placing myself in a specific situation, of getting into character. And it’s one of my favourite games in music. In England, the 1670s was the period when the violin supplanted the consort of viols. Purcell’s first trio sonatas in the Italian style were published in 1683. And it was at exactly this time, in 1672, that there arrived in London an extraordinary musical phenomenon with his violin under his arm (and held beneath his top rib), known as il

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Napoletano, who was destined to revolutionise English musical tastes. That composer was Nicola Matteis. How do you imagine this virtuoso composer-violinist? Matteis was a very great ‘maestro’. Prickly, talented, touchy (according to contemporary accounts), an artist in the most Romantic sense, since he was conscious of his worth and his uniqueness. For example, he didn’t like people talking during his concerts. At the same time, his genius prevented him from confining his inventiveness and his creativity to an ivory tower. On the contrary, Matteis showed himself capable of cross-fertilising his music with that of his host country, England. The result was an œuvre with an absolutely unique idiom, searing its way into its listeners’ souls at the speed of light, a music that acts as if by osmosis. Nicola Matteis subverts the typically English notion of ‘melancholy’ that reminds us of Dowland, ‘semper dolens’. The concept of ‘false consonances’ (in his 1682 treatise The False Consonances of Musick) also implies ‘true dissonances’. The notion of coloration of notes dates neither from Chopin (the note bleue evoked by George Sand), nor from the Blues (the famous ‘blue note’). How do you go about colouring the ‘Melancholy notes’ mentioned by Matteis? Already, there’s that terribly suggestive term ‘false consonance’. Each of us can take that as an invitation to play truant, to get off the beaten track, an encouragement to explore risky borderline areas. I also see it as revealing a composer with a profound sensibility and a very sure knowledge of ambient harmonic colours. For the concept of consonance and dissonance has always been relative, fluctuating considerably from one period and culture to another. Such is the case, for example, with thirds and sixths, which were not well thought of on the continent whereas those intervals enjoyed an excellent reputation in England. Not to mention the many varieties of music of oral tradition, in which modality often took precedent over the rules of learned counterpoint. Matteis admirably encapsulates all these ambiguities in his minimalist pieces with their clear structure and charming old-fashioned harmonies.

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But when the ‘false consonance’ arrives, it takes us by surprise and opens up a previously unknown space of perception. I try to keep this surprise effect intact each time by preserving a very powerful physical sensation of constantly renewed pleasure and astonishment, which is by no means easy to achieve. The concerto grosso of Corelli is very far removed from the solo concerto of the nineteenth century. The magic of this form is wholly devoted to dialogue and exchange. You decided to name your ensemble ‘Gli Incogniti’. But can one really play well with ‘unknowns’, ‘strangers’, as the name literally means? When we chose to call ourselves ‘Gli Incogniti’, the idea was to adopt a transparent, egalitarian name that would allow us to distil a little mystery and a great deal of honesty and to strengthen a joyful group dynamic. Transparent, because I like the idea of placing the music in the foreground, without any intention of interposing our personalities between it and the audience. Mysterious, because in music there is always a mask somewhere, a theatre within the theatre, a distancing between the work and the artifices employed to permit it to make its effect. Honesty – intellectual, moral, and financial too – is essential. And finally, the group (small, medium, or large) lets us experience mutual listening, exchange, friendship, affinities, democracy, and above all the pleasure of performing. You’re recording the music of Arcangelo Corelli for the first time. Compared with his contemporaries, the Roman master composed very little. In the purity of its language, midway between secular and sacred (in his sonatas and concerti grossi), his output gives the impression of having been polished like a rough diamond until it attains a form of perfection. How do you see it, and above all how do you get to grips with it? It’s true, there is something gem-like about Corelli. I might even go further than that in trying to explain why contact with his music transforms us. Corelli is an alchemist in the sense that he’s capable of making you play better, of making the ensemble’s

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sound more fluid, of introducing flexibility, golden colours and sparkle between the bow and the string, warmth and splendour in the form, and joy in the orchestral dialogue. I’m a real Corelli freak: I could never find words eloquent enough to express the experiences he offers me. You emphasise the ambiguity of J. S. Bach’s masterpiece for violin by pointing out that the Kantor entitled his set of six sonatas and partitas ‘Sei solo’ (You are alone) instead of ‘Sei soli’ (Six solos). It’s the opposite of the concerto. How do you feel about finding yourself alone with your violin? When I play ‘solo’, of course Gli Incogniti aren’t there and I miss them. But, with Bach, I can’t say I feel alone on stage with my violin. There’s the instrument, the performer, and the work. And the work is so immense, so powerful that I can’t disregard that presence beside and all around me. In that situation, I sense that I must do all I can to become absorbed into its architecture, to make it sound without ever disturbing it. Once again there’s that idea of transparency, but associated here with strength, energy, and concentration. That’s what enables me to get to the end of a programme as exhausting as this one. At a time when the record industry is undergoing a severe crisis, how would you define what recordings mean to you in affective, human, and artistic terms? I live in a family that still buys discs, but I know people like us are a dying species. I very often come across a performance and a work that transport and shake me up as a human being and, artistically, open up incredible horizons for me. I’ve never understood rubato better than when I had it demonstrated to me by Miles Davis in a recording I listened to on a train between Marseille and Turin at the age of twentytwo or twenty-three. Two days later I had to play a Vivaldi concerto, and at the moment when I was improvising the ornaments in the slow movement, I could feel the memory of his ideas going through my mind and my movements.

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The disc as a life experience also means the opportunity to be present at a unique artistic event conceived by the artist as an organic whole. It’s the height of luxury to be able to renew the experience of that moment as many times as I like and to share it with others. And of course the way you listen to a recording during the day is quite different from listening at night. It’s true that in general I relate much less to the object in itself than to the content. But there is an exception to that, for reasons at once sentimental and artistic: the LPs of the violinist Zino Francescatti that my mother and sister gave me when I started the violin. Sometimes I listen to very old recordings where the musicians are no longer with us but their voice can still be heard; or more recent discs which make me want to try live recording. Because, for me, live music-making is very important. And when you can’t go to hear that, to recapture the magic of listening through seeing and actually being present (I go to a lot of concerts), the disc is still there to bear witness. To what exactly? To the power of music, to the strength of history, memory, and culture. Interviewer: Édouard Fouré Caul-Futy Translation: Charles Johnston

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DISC 1: NICOLA MATTEIS (c.1650 – c.1700) ZZT090802 FALSE CONSONANCES OF MELANCHOLY - AYRES FOR THE VIOLIN Recorded at the Monastery of São Martinho de Tibães, Portugal, from 16 to 20 March 2009 Recording engineers: Franck Jaffrès, Alban Moraud Recording producer, editing: Alban Moraud Musicians: Gli Incogniti – Amandine Beyer, violin & direction Baldomera Barciela, viola da gamba - Ronaldo Lopes, Baroque guitar & theorbo Francesco Romano, theorbo & Baroque guitar - Anna Fontana, harpsichord

JEAN-FÉRY REBEL (1666 – 1747) ZZT051102 SONATAS FOR VIOLIN & BASSO CONTINUO Recorded at the Église de Bon Secours, Paris 11e, from 20 to 24 June 2005 Sound engineer, recording producer, editing: Alban Moraud Musicians: Assemblée des honnestes curieux – Amandine Beyer, violin Alba Roca, violin – Baldomero Barciela, bass viol – Ronaldo Lopes, theorbo Chiao-Pin Kuo, harpsichord ROBERT DE VISÉE (1658/60? – C.1732) ZZT051101 SUITES FOR THEORBO Recorded at the Église de Bon Secours, Paris 11e, on 7 and 8 June 2004 and 19 and 20 April 2005 Sound engineer, recording producer: Franck Jaffrès Editing: Alban Moraud Musicians: Pascal Monteilhet, theorbo

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Amandine Beyer, Baroque violin Amélie Michel, traverso Marianne Muller, viola da gamba

CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714 – 1788) ZZT050902 SONATAS FOR VIOLIN & FORTEPIANO Recorded at Studio Bohemia Music, Prague, from 30 May to 3 June 2005 Sound engineer, recording producer: Franck Jaffrès Editing: Alban Moraud Amandine Beyer, violin Edna Stern, fortepiano

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750) ZZT110902 SONATAS & PARTITAS Recorded at L’Heure Bleue, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, from 19 to 21 December 2010 and 2 to 5 February 2011 Sound engineer, recording producer, editing: Markus Heiland, Tritonus Amandine Beyer, violin

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DISC 2: ARCANGELO CORELLI (1653 – 1713) (September 2013 release) Recorded at the Arsenal de Metz, France, on 10 and 11 February 2012 Sound engineer, recording producer, editing: Alban Moraud Musicians: Gli Incogniti – Amandine Beyer, violin & direction Alba Roca, Helena Zemanová, Flavio Losco, Yoko Kawakubo: violin concertino Sabela García, María José Pámpano, Patrizio Germone: violin tutti Marta Páramo, Ottavia Rausa: viola Marco Ceccato: cello concertino Rebeca Ferri: cello tutti Baldomero Barciela, Roberto Bevilacqua: violone, double bass Anna Fontana, Violaine Cochard: organ, harpsichord Francesco Romano, Ronaldo Lopes: theorbo, archlute

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750) ZZT070501 CONCERTI A VIOLINO CERTATO Recorded at the Église St Marcel, Paris 5e, from 15 to 19 January 2007 Sound engineer, recording producer, editing: Franck Jaffrès, Alban Moraud Musicians: Gli Incogniti: Amandine Beyer, violin & direction Alba Roca, violin Flavio Losco, violin Marta Páramo, viola Marco Ceccato, cello Baldomero Barciela, violone

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ANTONIO VIVALDI (1678 – 1741) ZZT080803 THE FOUR SEASONS & OTHER CONCERTOS Recorded at the Église Allemande, Paris 9e, from 14 to 18 January 2008 Sound engineer, recording producer, editing: Franck Jaffrès, Alban Moraud Musicians: Gli Incogniti – Amandine Beyer, violon solo & direction Alba Roca, violin Flavio Losco, violin Bérengère Maillard, violin Marta Páramo, viola Marco Ceccato, cello Baldomero Barciela, violone Francesco Romano, theorbo and Baroque guitar Anna Fontana, harpsichord, organ

ANTONIO VIVALDI (1678 – 1741) ZZT310 NUOVA STAGIONE Recorded at the Romanesque church of S. Pedro de Rates, Póvoa de Varzim, Portugal, from 17 to 21 September 2011 Sound engineer, recording producer, editing: Alban Moraud Musicians: Gli Incogniti – Amandine Beyer, solo violin & direction Manuel Granatiero, traverso - Alba Roca, violin - Flavio Losco, violin Marta Páramo, viola - Marco Ceccato, cello - Rebeca Ferri, cello Baldomero Barciela, violone - Maria Crisol, bassoon Francesco Romano, theorbo, Baroque guitar Anna Fontana, solo organ & harpsichord

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EXECUTIVE PRODUCER FOR ZIG-ZAG TERRITOIRES: FRANCK JAFFRÈS PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ