Verklärte Nacht; Chamber Symphony No.2, Op. 38

Schoenberg VERKLÄRTE NACHT, OP.4 CHAMBER SYMPHONY NO.2, OP.38

heinz holliger ZIG-ZAG TERRITOIRES

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE

Schoenberg (1874-1951)

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VERKLÄRTE NACHT, OP.4, CHAMBER SYMPHONY NO.2, OP.38

webern (1883-1945)

LANGSAMER SATZ

heinz holliger ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE

Heinz Holliger et l’Orchestre de chambre de Lausanne proposent ici, une vision particulièrement inspirée et inspirante de deux œuvres de Schoenberg qui, si elles furent terminées à quarante années de distance, témoignent fort bien du langage du grand maître viennois avant l’atonalité et le sérialisme.

En complément, une œuvre de jeunesse d’Anton Webern, composée alors qu’il était encore l’élève d’Arnold Schönberg, et résonnant du bonheur éprouvé par Webern dans sa liaison avec celle qui allait devenir sa femme, Wilhelmine von Mörtl.

Heinz Holliger and the Orchestre de Chambre de Lausanne present an exceptionally inspired and inspiring vision of two works by Schoenberg which, though separated by forty years, are both highly representative of the great Viennese master’s language before atonalism and serialism.

The coupling is an early work by Anton Webern, written when he was still Schoenberg’s pupil, and resonating with the happiness the young composer felt in his relationship with his future wife, Wilhelmine von Mörtl.

ZZT

Arnold Schoenberg

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(1874-1951)

Verklärte Nacht, op.4 1 Grave

31’48

Chamber Symphony no.2, op.38 2 Adagio 3 Con Fuoco

8'38 12'54

Anton webern (1883-1945) 4 Langsamer Satz

9'13

Total time: 61'53

orcheStre de chAmbre de lAuSAnne heinz holliger, CONDUCTOR

Š Daniel Vass

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Heinz Holliger, conductor

TEXTE DE RICHARD DEHMEL (TIRÉ DE WEIB UND WELT [FEMME ET MONDE ])

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; der Mond läuft mit, sie schaun hinein.

Der Mond läuft über hohe Eichen; kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, in das die schwarzen Zacken reichen.

Die Stimme eines Weibes spricht:

Du treibst mit mir auf kaltem Meer, doch eine eigne Wärme flimmert von Dir in mich, von mir in Dich.

Die wird das fremde Kind verklären, Du wirst es mir, von mir gebären; Du hast den Glanz in mich gebracht, Du hast mich selbst zum Kind gemacht.“

„Ich trag ein Kind, und nit von Dir, ich geh in Sünde neben Dir. Ich hab mich schwer an mir vergangen.

Ich glaubte nicht mehr an ein Glück und hatte doch ein schwer Verlangen nach Lebensinhalt, nach Mutterglück und Pflicht; da hab ich mich erfrecht, da ließ ich schaudernd mein Geschlecht von einem fremden Mann umfangen, und hab mich noch dafür gesegnet.

Nun hat das Leben sich gerächt: nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.“

Er faßt sie um die starken Hüften.

Ihr Atem küßt sich in den Lüften.

Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Sie geht mit ungelenkem Schritt.

Sie schaut empor; der Mond läuft mit.

Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.

Die Stimme eines Mannes spricht: „Das Kind, das Du empfangen hast, sei Deiner Seele keine Last, o sieh, wie klar das Weltall schimmert!

Es ist ein Glanz um alles her;

Deux êtres vont par le bois dépouillé et froid ; La lune suit leurs pas tandis qu’ils la regardent.

La lune court au-dessus des grands chênes ; Pas un nuage ne trouble la clarté du ciel Où s’élancent les noires crêtes.

La voix d’une femme parle : « Je porte un enfant, et il n’est pas de toi, Je vais à tes côtés dans le péché.

J’ai failli gravement envers moi-même.

Je ne croyais plus en un bonheur possible, Pourtant j’avais un ardent désir De plénitude, des joies et des devoirs D’une mère ; alors, j’ai eu l’audace D’offrir, en frissonnant, mon corps

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À l’étreinte d’un étranger, Et je m’en suis sentie heureuse. À présent la vie s’est vengée, À présent c’est toi, ô toi, que j’ai rencontré. » Elle va d’un pas maladroit.

Elle lève les yeux, la lune l’accompagne.

Son regard sombre se noie dans la lumière.

La voix d’un homme parle : « L’enfant que tu reçus d’un autre, Qu’il ne soit pas pour ton âme un fardeau, Oh ! vois de quels feux le monde resplendit !

Un vif éclat embrase toute chose ; Avec moi tu t’embarques sur une froide mer, Mais une chaleur singulière De toi en moi, de moi en toi rayonne.

Elle va transfigurer l’enfant de l’étranger, Tu le mettras pour moi, par moi, au monde ; En moi tu as fait entrer la lumière, Et de moi tu as fait un enfant. » Il enlace ses lourdes hanches, Leurs souffles, en un baiser, s’unissent dans les airs.

Deux êtres vont par la nuit vaste et claire.

(Traduction : Michel Chasteau)

Two people walk through a bare, cold grove.

The moon glides with them; they look up towards it.

The moon glides over tall oaks; No wisp of cloud dims heaven’s light, into which the jagged black branches reach.

A woman’s voice speaks: ‘I am carrying a child, but not by you: I walk in sin beside you.

I have committed a grievous offence against myself.

I no longer believed in happiness, yet I had a powerful longing for meaning to my life, for a mother’s joys and duties; and so I grew shameless, and, shuddering, let my womb yield to a stranger’s embrace, and even thought myself blessed.

Now life has taken revenge: now I have met you – ah, you!’

She walks on, with stumbling steps; she looks upwards; the moon glides on with her.

Her sombre gaze is drowned in light.

A man’s voice speaks: ‘Let the child you have conceived be no burden to your soul.

Oh, see how brightly the universe shines!

There is radiance over everything!

You are drifting with me on a cold sea, yet a special vibrant warmth passes

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from you to me, from me to you.

It will transfigure the stranger’s child.

You will give birth to it for me, from me; you have infused me with radiance and made me a child myself.’ He enfolds her around her strong hips.

Their breath mingles in the air as they kiss.

Two people walk on through the high, bright night.

Translation: Charles Johnston

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SCHOENBERG: VERKLÄRTE NACHT, CHAMBER SYMPHONY NO.2 La musique de Schoenberg, qu’elle soit tonale, atonale ou dodécaphonique, présente toujours une forte densité d’écriture, fondée sur l’abondance des idées musicales, leur capacité de transformation et la richesse de leurs relations. S’il en résulte une certaine difficulté pour la perception, comme l’expliquera Alban Berg dans un essai (« Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre? »), cette densité est en même temps la condition de sa vérité expressive. C’est aussi vrai de La nuit transfigurée, œuvre liminaire composée à Vienne en 1899, que de la Deuxième Symphonie de chambre terminée quarante ans plus tard en Amérique où Schoenberg s’était réfugié après l’avénement de Hitler en 1933 (comme représentant de la musique moderne et comme juif, il était une victime privilégiée pour le nouveau pouvoir).

Au moment de la composition de la Nuit transfigurée, le conflit entre les tenants de la « musique absolue » et ceux de la « musique à programme » n’était pas entièrement résorbé: d’un côté, une musique dont la signification intrinsèquement musicale reposait sur les formes classiques; d’un autre côté, une musique se déployant librement à partir d’un contenu poétique. Dans sa formation de compositeur autodidacte, Schoenberg avait été marqué par la première, comme en témoigne son Quatuor à cordes de 1897, qui fait référence à Brahms et Dvorák; mais peu après, Zemlinsky lui fit découvrir la musique de Wagner, qui suscita chez lui une passion qu’enregistrent les premiers cycles de Lieder et la Nuit transfigurée. Toutes les œuvres de sa première période, jusqu’à la Premier Symphonie de chambre de 1906, combinent ces deux conceptions en cherchant, dans un sens hégélien, à en dépasser (aufheben) les antinomies.

Si La nuit transfigurée peut être classée dans la catégorie de la musique à programme – ce n’est ni plus ni moins un poème symphonique –, la Symphonie de chambre n° 2 relève a priori de la musique absolue. Pourtant, le récit de la première, tiré d’un poème

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de Richard Dehmel, s’inscrit à l’intérieur d’une structure formelle liée à la forme-sonate, symbole de la musique absolue, tandis que la construction autonome de la seconde est secrètement adossée à un programme qui n’a finalement pas été réalisé en tant que tel. Concilier les exigences propres aux formes classiques avec un contenu poétique mettant en jeu les questions existentielles et la personnalité même de l’artiste apparaît comme une constante chez Schoenberg tout au long de son parcours. Dans La nuit transfigurée, le choix du sextuor à cordes, comme la richesse de la texture, inclinent vers Brahms; mais le fait d’associer les thèmes à des sentiments et la forme à un élément poétique vient directement de Liszt, Wagner et Strauss.

La synthèse de ces deux courants de pensée divergents conduit à une surenchère: les constructions thématiques complexes, conçues à partir de leur teneur expressive, sont intégrées à une fonctionnalité purement musicale. Si le point de départ est une représentation de sentiments intérieurs, la logique de développement des idées provient de la musique absolue et ouvre à de nouvelles possibilités harmoniques. En cherchant à exprimer le dialogue que Dehmel met en scène dans son poème, Schoenberg réinterprète le schéma de la sonate : au lieu de la réexposition qui devrait suivre les parties d’exposition et de développement dans lesquelles la femme se confesse, il propose une deuxième exposition, suivie de son développement, liés à la réponse de l’homme. Le conflit entre une forme narrative, qui ne peut revenir sur ellemême, et la réexposition de la forme-sonate, qui ramène à l’état initial, est résolu in fine sous la forme de la transfiguration annoncée dans le titre de l’œuvre.

La relation entre le poème et la musique repose essentiellement sur des thèmes qui, sur le modèle des leitmotifs wagnériens, expriment les différents moments de l’échange entre l’homme et la femme. Mais elle s’incarne aussi dans les relations tonales: la plus immédiatement perceptible est celle qui, au milieu du morceau, transforme la tonalité de mib mineur, qui conclut le monologue pathétique de la femme, en un ré majeur lumineux (prolongé par fa dièse majeur), porteur de la réponse de l’homme. L’utilisation de la sonorité pour incarner de façon directement sensible une

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situation, une atmosphère ou une émotion, liée à l’influence de Wagner, se retrouve à plusieurs reprises dans l’œuvre; c’est le cas des passages iridescents qui symbolisent la clarté de la lune, dans lesquels Schoenberg recourt à la sonorité irréelle des harmoniques. C’est l’une des qualités de cette œuvre d’offrir à la fois une construction thématique serrée et des passages extatiques où la beauté sonore existe pour ellemême. Toutefois, ces éléments formels ne sont pas utilisés de façon schématique. Les tonalités diésées liées à l’homme repassent dans le monde des bémols qui était associé à la femme, en vue de leur transfiguration; et l’un des thèmes de sa réponse apparaît sous la forme d’un dialogue entre le violon et le violoncelle qui symbolise l’union entre les deux personnages (voir à 19’28, le thème est significativement repris à la fin de l’œuvre).

Schoenberg a lui-même décrit précisément les correspondances entre le déroulement musical et le poème de Dehmel dans un texte de 1950, soit plus d’un demi-siècle après la composition de l’œuvre (nous avons signalé les passages à travers le minutage du présent enregistrement): « Lors d’une promenade dans un parc (début), par une nuit de lune, froide et claire, la femme, dans une déchirante explosion, confesse à l’homme le drame qui est le sien (3’08). Elle a épousé un homme qu’elle n’aime pas. Malheureuse et seule dans le mariage (4’19), elle s’est pourtant imposée la fidélité (6’07), et après avoir obéi à l’instinct maternel, elle attend un enfant d’un homme qu’elle n’aime pas [Schoenberg, à distance, modifie la situation exposée par le poème, où il n’est pas question d’un mari mais d’un étranger et d’une conception hors mariage]. Elle est même allée jusqu’à bénir l’accomplissement du devoir que lui dictait la nature (7’46). Une phrase ascendante, à la façon d’un point culminant, présentant le thème principal, dit comment la femme avoue avoir gravement péché (9’57).

Désespérée, elle marche aux côtés de l’homme qu’elle aime et craint d’entendre un verdict impitoyable (14’22). Mais ce que dit «la voix d’un homme» est ce que seul peut dire un homme dont la générosité n’a d’égal que son amour (16’52). La première partie

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de la composition s’achève en mi bémol mineur dont il ne reste que le si bémol pour la transition et le lien avec son contraire radical en ré majeur.

Des harmoniques ornées de passages rapides de notes en sourdine expriment la beauté de la clarté lunaire (18’42), et un accompagnement vibrant introduit un thème secondaire (19’12) qui se transforme bientôt en duo entre le violon et le violoncelle (19’28). Ce passage restitue l’état d’âme d’un homme dont l’amour, en parfait accord avec la lumière et l’éclat de la nature, est capable de nier le tragique de la situation: «Que l’enfant que tu conçus ne soit pas un fardeau pour ton âme». Après que le duo ait atteint son point culminant, il est lié par une transition (21’06) à un nouveau thème dont la mélodie exprime la «chaleur» qui «passe en vibrant de toi en moi, de moi en toi», la chaleur de l’amour. Cette mélodie est suivie par des reprises et de nouveaux traitements des thèmes précédents. Finalement, cela conduit à un autre thème, un thème nouveau (23’28), qui correspond à la noble décision que prend l’homme: la chaleur «transfigurera l’enfant étranger, tu le mettras au monde pour moi, de moi». Un crescendo conduit au point culminant, à une répétition du thème de l’homme du début de la deuxième partie (25’02). L’œuvre s’achève sur une longue coda (27’42) reprenant les thèmes des parties précédentes. Tous sont de nouveau transformés comme pour magnifier les merveilles de la nature qui ont fait de cette nuit tragique une nuit transfigurée. On ne doit pas oublier que cette œuvre fut sifflée lors de sa création, à Vienne, et qu’elle a été à l’origine d’un scandale et d’échanges de coups de poing. Mais elle connut très tôt un grand succès. » Richard Dehmel, écrivain célèbre à cette époque dans la sphère germanique, fut une source d’inspiration importante pour Schoenberg, comme celui-ci le révélera dans une lettre qu’il lui adresse en 1911. Sa poésie, par son lyrisme, offrait une vision libérée des contraintes sociales et morales vécues comme étouffantes à l’intérieur de l’empire autrichien du tournant du siècle, et contre lesquelles devait se dresser toute la modernité viennoise. L’œuvre, lors de sa création, provoqua un scandale, « le premier d’une longue série » dira Schoenberg. La transcription pour orchestre à cordes,

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qui implique l’ajout des contrebasses et permet des alternances entre soli et tutti, fut réalisée en 1917 et révisée en 1943, permettant à l’œuvre de connaître une plus large audience.

La Deuxième Symphonie de chambre a connu une gestation longue et compliquée.

Le premier mouvement fut esquissé en août 1906, peu après la Première Symphonie de chambre; repris l’année suivante, il fut complété durant l’été 1908. Mais Schoenberg en abandonna le projet pour se consacrer à son Deuxième Quatuor à cordes, exorcisme d’une situation personnelle dramatique (sa femme Mathilde s’était enfuie avec le jeune peintre Gerstl, devenu son amant) et du départ de Mahler, qui avait été l’un de ses rares soutiens, pour l’Amérique. L’œuvre fut reprise en 1911, peu après la mort du même Mahler, au lendemain d’une séance durant laquelle Webern joua à Schoenberg Das Lied von der Erde, qui venait d’être créé à titre posthume, au piano, laissant les deux musiciens, après la dernière mesure, muets d’émotion. Schoenberg tente alors d’écrire un deuxième mouvement, mais ne parvient pas à le terminer, s’interrompant pour composer Herzgewächse et les vingt-et-un mélodrames du Pierrot lunaire (il réside alors à Berlin). Il reprendra son travail en 1915 puis en 1916, après avoir servi dans l’armée autrichienne, esquissant la dernière partie de ce qui est alors conçu comme un deuxième mouvement mais qu’il décide de fusionner avec le premier. Il abandonne par ailleurs l’idée des cordes solistes au profit d’un effectif plus fourni et songe à utiliser un texte écrit peu auparavant, dont le titre a valeur de programme: Wendepunkt (tournant).

L’œuvre en restera là jusqu’à l’été 1939 où, exilé en Amérique, il reçoit la commande du chef Fritz Stiedry, un familier de ses œuvres. Il reprend la composition en essayant de comprendre ce que « l’auteur avait voulu faire », avec en toile de fond l’invasion de la Pologne et la déclaration de guerre qui suivit. Il écrit le deuxième mouvement actuel et renonce finalement à un troisième mouvement qui aurait pris la forme, selon une déclaration de l’auteur, d’un mélodrame avec voix (sur le texte Wendepunkt). On

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peut penser que le compositeur visait alors une progression menant du climat sombre et mélancolique du premier mouvement à une sorte de salut dans le troisième mouvement, en passant par la jubilation du deuxième. En lieu et place d’une « résolution » finale, Schoenberg compose à la fin du deuxième mouvement une longue coda où les éléments du début de l’œuvre sont repris dans la même tonalité. Le caractère dramatique de cette fin, qui tranche brutalement avec le ton enjoué du deuxième mouvement, entre en résonance avec le caractère pathétique des aveux de la femme dans La nuit transfigurée et avec celui de la lamentation poussée jusqu’au cri dans le troisième mouvement du Deuxième Quatuor à cordes, tous conçus dans la tonalité de mib mineur.

Mais cette fin abrupte signe aussi l’impossibilité d’écrire une conclusion positive. Si l’idée wagnérienne de rédemption avait été repensée à travers celle de transfiguration dans La Nuit transfigurée, elle semblait inaccessible dans le contexte historique de la Deuxième Symphonie de chambre, comme elle l’avait déjà été dans L’échelle de Jacob, qui date de la Première Guerre mondiale, et dans Moïse et Aaron, dont la composition fut interrompue par la prise de pouvoir de Hitler. Alors que le mib mineur du sextuor pouvait être relevé, sans médiation, par un ré majeur rayonnant, exploitant les relations les plus éloignées du système tonal, celui qui conclut la Deuxième Symphonie de chambre, isolé au sein d’un contexte plus flottant tonalement, est aporétique. Schoenberg a certainement senti que ni la situation historique, ni la nature du matériau n’autorisaient un équivalent à l’accomplissement amoureux des deux personnages du sextuor, qui décident librement de leur destin par-dessus les lois morales et les conventions de la société. L’idéal, qui ne parvient plus à s’incarner, repose à l’intérieur du moment tragique comme simple promesse. Le tournant qui devait marquer la suite de la symphonie s’inscrit finalement à l’intérieur du rapport « dissonant » entre les deux mouvements, ainsi qu’entre l’élan joyeux du second et sa fin tragique.

Le premier mouvement s’inscrit dans un contexte stylistique intermédiaire entre la Première Symphonie de chambre, apothéose et fin d’une première période créatrice, et

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le Deuxième Quatuor à cordes, dans laquelle Schoenberg quitte la référence tonale. La forme elle-même correspond davantage à un mouvement lent qu’à un premier mouvement de symphonie: elle se divise en trois parties suivies d’une coda, selon le principe de la forme-lied (A B A). Le deuxième mouvement, qui s’apparente à une forme-sonate, commence avec légèreté dans le ton de sol majeur. Il incline toutefois vers mib mineur dès le deuxième groupe thématique, plus indéfini du point de vue tonal; la coda, en forme de brisure, débute par des accords intempestifs dans cette même tonalité.

La richesse thématique (il y a une dizaine d’idées différentes dans le premier mouvement, et plus encore dans le deuxième) et le travail de variation dès l’exposé de la première idée, fait de permutations d’une même structure, donnent à toute l’œuvre son unité malgré la disparité du style entre le premier et le deuxième mouvement. Dans les deux parties, l’invention est nourrie par un contrepoint systématique, qui inclut l’utilisation du renversement des figures musicales. Le fait que Schoenberg soit revenu à la tonalité élargie, comme dans plusieurs œuvres de sa première période américaine, alors qu’il avait composé toute une série d’œuvres fondées sur la méthode de douze sons, témoigne des déchirements du compositeur dans un moment historique particulièrement difficile, marqué par l’exil, la guerre et la stigmatisation des Juifs (peu avant la guerre, Schoenberg était revenu à la religion juive de ses origines). On peut l’interpréter comme le besoin de renouer avec ses propres racines musicales dans une culture désormais broyée par les circonstances.

Créé en 1962 seulement et publié trois ans plus tard, le Mouvement lent pour quatuor à cordes de Webern date de 1905 et appartient aux œuvres composées sous l’autorité de Schoenberg (il est entouré de cycles de Lieder faisant souvent appel à la poésie de Dehmel): le compositeur n’y révèle pas encore son vrai visage, voilé par l’influence évidente de Brahms et la réminiscence de ses enthousiasmes de jeunesse, notamment Wagner et Mahler. La pure intériorité de cette page, dans un caractère idyl-

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lique, résonne du bonheur qu’éprouva Webern dans la liaison avec celle qui allait devenir sa femme, Wilhelmine von Mörtl, et rejoint le sentiment éprouvé par les amants à la fin de La nuit transfigurée. Webern avait en effet passé plusieurs jours à la campagne avec sa fiancée, la conjonction de l’amour et de la nature provoquant chez lui une extase dont le mouvement pour quatuor porte les traces. Webern nota dans son Journal: « Notre amour s’élève jusqu’à des hauteurs infinies et emplit l’univers. Deux âmes enivrées. » Philippe Albèra

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HEINZ HOLLIGER Né en 1939 à Langenthal (Suisse), il a étudié à Berne, Paris et Bâle : le hautbois avec Emile Cassagnaud et Pierre Pierlot, le piano avec Sava Savoff et Yvonne Lefébure, et la composition avec Sándor Veress et Pierre Boulez.

Après avoir reçu les premiers prix aux Concours internationaux de Genève et Munich, Heinz Holliger mène une carrière prestigieuse de hautboïste et se produit sur les plus grandes scènes du monde. Alternant constamment interprétation et composition, il élargit ainsi les possibilités techniques de son instrument. Il s’intéresse beaucoup à la musique contemporaine et use de son influence pour faire connaître des compositeurs peu connus ou méconnus. Plusieurs des grands compositeurs de notre époque lui ont dédié des œuvres.

En tant que chef, Heinz Holliger dirige des orchestres aussi prestigieux que l’Orchestre Philharmonique de Berlin, le Cleveland Orchestra, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, le Philharmonia Orchestra de Londres, les Orchestres Philharmonique et Symphonique de Vienne, l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, les Orchestres symphoniques SWR de Baden-Baden/Freiburg et Stuttgart, l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, l’Orchestre du Festival de Budapest, l’Orchestre National de Lyon et l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Depuis de nombreuses années, il travaille régulièrement avec le Chamber Orchestra of Europe.

De nombreux prix et distinctions ont été attribués à Heinz Holliger. Citons le prix des compositeurs de l’Association Suisse des Musiciens, le prix Léonie-Sonnig de la ville de Copenhague, le prix artistique de la ville de Bâle, le prix musical Ernst-vonSiemens, le prix de la ville de Francfort, le Premio Abbiati de la Biennale de Venise, le

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titre de docteur honoris causa de l’Université de Zürich et le Prix du Festival de Zurich.

Ses enregistrements lui ont valu, entre autres, le Diapason d’Or, le Midem Classical Award, le Edison Award, le Grand Prix du Disque, plusieurs prix du disque en Allemagne.

Heinz Holliger est l’un des compositeurs les plus sollicités de notre époque. Ses œuvres sont éditées en exclusivité par Schott Musik International. La création à l’Opéra de Zurich de son opéra Schneewittchen , d’après l’œuvre de Robert Walser, a été internationalement saluée. Signalons aussi, parmi ses œuvres les plus marquantes, le cycle Scardanelli et son concerto pour violon.

En tant que soliste, compositeur et chef d’orchestre, Heinz Holliger a réalisé de nombreux enregistrements, pour Teldec, Philips et ECM. Chez la firme SWR/Hänssler est en cours d’exécution une série comprenant, les œuvres les plus significatives de Charles Koechlin, avec l’Orchestre Radio-symphonique de Stuttgart dirigé par Heinz Holliger. Parmi les cinq titres déjà parus, le double CD avec des œuvres vocales (Juliane Banse) a reçu le Midem Classical Award 2006 et le prix Echo Klassik 2006. En 2009, un seul Grand Prix du Disque fut décerné dans la catégorie de musique symphonique ; il alla à l’enregistrement de Les Bandar-log /Offrande musicale sur le nom de BACH de cette série.

Actuellement, l'intégrale des oeuvres orchestrales de Schumann avec l'orchestre symphonique de la WDR Cologne est en préparation chez AUDITE, ainsi que des oeuvres orchestrales de Debussy avec l'orchestre symphonique du SWR Stuttgart, à paraître chez SWR / Hänssler.

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ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE (OCL) PRINCIPAL CHEF INVITÉ : BERTRAND DE BILLY L’Orchestre de Chambre de Lausanne (OCL) donne près de cent concerts chaque saison, à la Salle Métropole de Lausanne, son lieu de résidence, ainsi qu’en Suisse et à l’étranger. On peut ainsi l’entendre au Théâtre des Champs-Elysées et à la Salle Pleyel de Paris, à l’Alte Oper de Francfort, à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, au Musikverein de Vienne, mais aussi lors de festivals comme les BBC Proms de Londres, le Festival George Enescu de Bucarest ou le Festival de Rheingau.

Fondé en 1942 par Victor Desarzens, l’OCL a travaillé avec de grandes figures du monde musical: les chefs Ernest Ansermet, Günter Wand, Paul Hindemith, Charles Dutoit, Neeme Järvi, ou bien encore Jeffrey Tate, ainsi que des solistes tels Isaac Stern, Radu Lupu ou Martha Argerich. En près de septante ans d’existence, il n’a connu que cinq directeurs artistiques: Victor Desarzens (1942-1973), Armin Jordan (1973-1985), Lawrence Foster (1985-1990), Jesús López Cobos (1990-2000) et Christian Zacharias (2000-2013).

La riche discographie de l’OCL lui attire souvent les éloges de la presse internationale.

L’intégrale des Concertos pour piano de Mozart jouée et dirigée par Christian Zacharias, réalisée entre 2000 et 2012 pour le label allemand MDG, a récolté une quarantaine de distinctions internationales. Plus récemment, une nouvelle collaboration est née avec Outhere Music. Introduite par une intégrale remarquée des Concertos pour clarinette de Louis Spohr enregistrée sous les doigts et la baguette de Paul Meyer en 2012.

Partenaire de l’Opéra de Lausanne, l’OCL se produit en fosse très régulièrement. Il est aussi le premier orchestre suisse à engager, tous les deux ans, un compositeur en

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résidence. Il développe enfin ses activités en direction de la jeunesse, en proposant divers concerts scolaires et publics et en collaborant avec différentes hautes écoles de sa cité (Haute Ecole de Musique de Lausanne et Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande). Subventionné par la Ville de Lausanne et le Canton de Vaud, il fait partie d’orchester.ch, l’Association Suisse des Orchestres Professionnels. La plupart de ses concerts sont enregistrés par Espace 2, partenaire privilégié depuis ses débuts, et mis à la disposition du public en écoute à la demande sur www.espace2.ch. www.ocl.ch

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AS-AW OCL HH

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SCHOENBERG: VERKLÄRTE NACHT, CHAMBER SYMPHONY NO.2 Schoenberg’s music, whether it is tonal, atonal or twelve-note, always has a high density of writing, founded on the abundance of musical ideas, their capacity for transformation, and the richness of their relationships. If this results in a certain difficulty of perception, as Alban Berg explained in an essay (‘Why is Schoenberg’s music so difficult to understand?’), such density is at the same time the condition of its expressive truth. This applies equally to Verklärte Nacht (Transfigured Night), the key early work composed in Vienna in 1899, and to the Second Chamber Symphony completed forty years later in America, where Schoenberg had taken refuge after Hitler came to power in 1933 (as both a representative of modern music and a Jew, he was a victim of choice for the new regime).

At the time of composition of Verklärte Nacht, the conflict between the advocates of ‘absolute music’ and those of ‘programme music’ was not fully resolved: on the one side, music whose intrinsically musical meaning rested on traditional forms; on the other, music that unfolded freely following a poetic content. In forging himself as a self-taught composer, Schoenberg was marked by the former category, as is attested by his String Quartet of 1897, whose points of reference are Brahms and Dvorák; but shortly after this Zemlinsky introduced him to the music of Wagner, which aroused a passion initially documented by his first sets of lieder and Verklärte Nacht. All the works of his first period, up to the First Chamber Symphony of 1906, combine these two approaches by seeking, in a Hegelian sense, to sublate (aufheben) their antinomies.

If Verklärte Nacht can be placed in the category of programme music (it is, quite simply, a symphonic poem), the Chamber Symphony No. 2 is a priori absolute music. Yet the narrative of the former, taken from a poem by Richard Dehmel, fits into a formal structure related to sonata form, the very symbol of absolute music, while the autonomous construction of the second is secretly underpinned by a programme that was finally not realised as such. The reconciliation of the demands inherent in classical forms with a poetic content involving existential questions and the artist’s own personality appears as a

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constant in Schoenberg’s work throughout his career. In Verklärte Nacht, the choice of the string sextet medium and the richness of texture incline towards Brahms; but the decision to associate the themes with feelings and the form with a poetic element is directly derived from Liszt, Wagner, and Strauss.

The synthesis of these two divergent schools of thought raises the stakes: the complex thematic constructions, conceived on the basis of their expressive content, are integrated in a purely musical functionality. If the starting point is representation of inner feelings, the logic of the development of ideas derives from absolute music and opens up new harmonic possibilities. Seeking to express the dialogue Dehmel depicts in his poem, Schoenberg reinterprets the sonata design: instead of the recapitulation that should follow the exposition and development sections in which the woman confesses, he proposes a second exposition, followed by its development, which correspond to the man’s reaction. The conflict between narrative form, which cannot go back to the beginning, and the sonata-form recapitulation, which takes us back to the initial state, is ultimately resolved by means of the transfiguration announced in the work’s title.

The relationship between the poem and the music is essentially founded on themes that, following the model of Wagnerian leitmotifs, express the different stages in the exchange between the man and the woman. But it is also embodied in the tonal relationships: the most immediately noticeable is the modulation that, in the middle of the piece, transforms the key of E flat minor, which concludes the woman’s pathetic monologue, into a luminous D major (followed by F sharp major), which conveys the man’s answer. The use of sonority to embody a situation, a mood or an emotion in so directly perceptible a fashion, a device stemming from the influence of Wagner, occurs repeatedly in the work; one example is found in the iridescent passages representing moonlight, where Schoenberg makes use of the irreal sound of harmonics. One of this work’s qualities is that it offers both dense thematic construction and ecstatic passages where beauty of sound exists for its own sake. However, these formal elements are not used in a schematic way. The sharp keys connected with the man move into the flat-key world originally as-

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sociated with the woman with a view to their transfiguration, and one of the themes of his answer appears in the form of a dialogue between violin and cello which symbolises the union of the two characters (see 19’28; significantly, the theme recurs at the end of the work).

Schoenberg himself accurately describes the correspondences between the musical events and Dehmel’s poem in a text written in 1950, more than half a century after the composition of the work (we indicate the passages concerned with their timing on this recording): ‘During a walk in a park (Opening) on a bright, cold moonlit night, the woman, in a dramatic outburst, confesses a tragedy to the man (3’08). She married a man whom she did not love. She was unhappy and lonely in the marriage (4’19), but nevertheless compelled herself to be faithful (6’07), and having finally obeyed the maternal instinct, she is now carrying the child of a man she does not love. [Schoenberg, at one remove, alters the situation described by the poem, where which speaks not of a husband, but of a stranger and a conception outside wedlock.] She had even considered that in fulfilling her duty to the demands of Nature she had been worthy of praise (7’46). A passage rising to a climax, developing the theme, illustrates how she accuses herself of having grievously sinned (9’57).

‘Filled with despair, she walks alongside the man she loves and fears that he will pronounce a verdict that crushes her (14’22). But “a man’s voice speaks”, a man whose generosity is as sublime as his love (16’52). The first part of the composition ends here in E flat minor, from which only the note B flat remains as a transition to link it with its complete opposite, D major.

‘Harmonics decorated with muted runs express the beauty of the moonlight (18’42), and over an iridescent accompaniment a secondary theme is introduced (19’12), which soon turns into a duet between violin and cello (19’28). This section conveys the mood of a man whose love, in harmony with the shimmering radiance of Nature, is capable of denying the tragic situation: “Let the child you have conceived be no burden to your soul.” After the duet has

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reached its climax, it is linked by a transition (21’06) to a new theme. Its melody, which expresses the “vibrant warmth” that “passes from you to me, from me to you”, the warmth of love, is followed by recurrences and reworkings of earlier themes. Finally, this leads to another new theme (23’28), which corresponds to the man’s dignified decision: the warmth “will transfigure the stranger’s child. You will give birth to it for me, from me”. A crescendo leads to the climax, a repetition of the man’s theme from the beginning of the second part (25’02). A long coda brings the work to an end (27’42); its material consists of the themes of the previous sections. All of them are again modified, as if to exalt the wonders of Nature that have transformed this night of tragedy into a transfigured night.

‘It must not be forgotten that this work was hissed at its premiere in Vienna and provoked uproar and fistfights. But it very soon enjoyed great success.’

Richard Dehmel, a famous writer in the German-speaking countries at that time, was a key source of inspiration for Schoenberg, as he revealed in a letter addressed to the poet in 1911. His poetry, in its lyricism, offered a vision free of the social and moral constraints that were felt to be stifling the Austrian Empire at the turn of the century and were to be opposed by the whole Viennese Modernist movement. The work, at its first performance, caused a scandal, ‘the first of a long series’, as Schoenberg was to remark. The transcription for string orchestra, which involves the addition of double basses and allows for alternation between solo and tutti strings, was made in 1917 and revised in 1943, enabling the work to reach a wider audience.

The Second Chamber Symphony had a long and complicated gestation. The first movement was sketched in August 1906, shortly after the First Chamber Symphony; resumed the following year, it was completed in the summer of 1908. But Schoenberg then abandoned the project to devote himself to his Second String Quartet, the exorcism of a dramatic personal situation (his wife Mathilde had eloped with the young painter Gerstl, who had become her lover) and of the departure for America of Mahler, who had been one of his few supporters. He returned to the work in 1911, shortly after the death

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of Mahler and immediately following the evening on which Webern played Das Lied von der Erde to Schoenberg on the piano. Mahler’s work, which had just received its posthumous premiere, left both musicians speechless with emotion after the last bar. Schoenberg then tried to write a second movement, but failed to finish it, having paused to compose Herzgewächse and the twenty-one melodramas of Pierrot Lunaire (by this time he was living in Berlin). He resumed his work in 1915 and again in 1916, after serving in the Austrian army, sketching the last part of what was then intended as a second movement but which he decided to merge with the first. He also abandoned the idea of solo strings in favour of larger forces and considered using a text he had written shortly before, whose title was a whole programme in itself: Wendepunkt (turning point).

The work got no further until the summer of 1939 when, now an exile in America, he received a commission from the conductor Fritz Stiedry, who was well acquainted with his music. He resumed the composition, trying to understand ‘what the author had meant here’ against the backdrop of the invasion of Poland and the declaration of war that followed. He wrote what is today the second movement and finally gave up the idea of a third movement that would have taken the form, as he later stated, of a melodrama with voice (the text Wendepunkt). One might think that the composer was then aiming at a progression leading from the dark, melancholy atmosphere of the first movement to a kind of salvation in the third, by way of the jubilation of the second. In place of a final ‘resolution’, Schoenberg composed a long coda at the end of the second movement in which the elements from the beginning of the work recur in the same key. The dramatic nature of this conclusion, in stark contrast to the cheerful tone of the rest of the movement, resonates with the pathetic character of the woman’s confession in Verklärte Nacht and the lamentation exacerbated to the point of a cry in the third movement of the Second String Quartet, all of them conceived in the key of E flat minor.

But this abrupt ending also signifies the impossibility of writing a positive conclusion. If the Wagnerian notion of redemption had been rethought in the idea of transfiguration in Verklärte Nacht, it seemed unattainable in the historical context of the Second Chamber

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Symphony, just as it had been in Die Jakobsleiter, which dates from the First World War, and Moses und Aron, composition of which was interrupted by Hitler’s coming to power.

Whereas the E flat minor of the string sextet could be prolonged, without mediation, by a radiant D major, exploiting the most remote relationships in the tonal system, the E flat minor that brings the Second Chamber Symphony to an end, isolated within a vaguer tonal context, is aporetic. Schoenberg certainly felt that neither the historical situation nor the nature of the material authorised an equivalent to the amorous fulfilment of the two protagonists of the sextet, who freely decide their own fate over and above the moral laws and conventions of society. The ideal, which can no longer find embodiment, remains enclosed within the tragic moment as a mere promise. The turning point that was intended to mark the subsequent course of the symphony is finally circumscribed within the ‘dissonant’ relationship between the two movements and between the joyous momentum of the second and its tragic ending.

The first movement belongs to a stylistic context midway between the First Chamber Symphony, the culmination and conclusion of an initial creative period, and the Second String Quartet, in which Schoenberg leaves tonal points of reference behind him. The form itself corresponds more to that of a slow movement than to that of a symphonic first movement: it is divided into three parts followed by a coda, according to the principle of ternary form (ABA). The second movement, which is akin to a sonata form, begins with lightness in the key of G major. But it leans towards E flat minor as early as the second thematic group, less well defined in terms of tonality; the coda, which breaks with what has been heard before, begins with unexpected chords in the same key.

The thematic richness (there are some ten different ideas in the first movement, and even more in the second) and the work of variation right from the statement of the first idea, consisting of permutations of the same structure, confer unity on the work as a whole despite the disparity in style between the first and second movements. In both movements, the invention is nourished by systematic counterpoint, which includes inversion of the musical figures. The fact that Schoenberg returned to expanded tonality, as in

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several works of his first American period, when he had already composed a whole series of works based on the twelve-note method, reflects the composer’s conflicts at an especially trying moment in history, marked by exile, war, and the stigmatisation of the Jews (just before the war, Schoenberg had reverted to the Judaism of his origins). It can be interpreted as the need to reconnect with his own musical roots in a culture now crushed by circumstances.

First performed only in 1962 and published three years later, the Langsamer Satz (Slow movement) for string quartet dates from 1905 and is among the works Webern composed under the tutelage of Schoenberg (it is surrounded by sets of lieder which often set poetry

by Dehmel). The composer does not yet reveal his true face here, for it is still veiled by the obvious influence of Brahms and reminiscences of his youthful enthusiasms, especially Wagner and Mahler. The pure interiority of this piece, idyllic in character, resonates with the happiness Webern experienced in his romance with the woman who was to become his wife, Wilhelmina von Mörtl, and is akin to the emotion felt by the lovers at the end of Verklärte Nacht. Webern had just spent several days in the countryside with his fiancée, and the conjunction of love and nature stimulated him to a mood of ecstasy whose traces are clearly perceptible in the quartet movement. He wrote in his diary at the time: ‘Our love rises to infinite heights and fills the universe. Two intoxicated souls.’

Philippe Albèra (Translation: Charles Johnston)

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HEINZ HOLLIGER Heinz Holliger is among the most versatile and most extraordinary musical personalities of our time.

After taking first prizes in the international competitions in Geneva and Munich, Mr. Holliger began an incomparable international career that has taken him to the great musical centres on five continents. Exploring both composition and performance, he has extended the technical possibilities of his instrument while deeply committing himself to contemporary music. Some of the most important composers of the present day have dedicated works to Mr. Holliger, who also advocates certain lesser-known works and composers.

Heinz Holliger’s many honours and prizes include the Composer’s Prize from the Swiss Musician’s Association, the City of Copenhagen’s Léonie Sonning Prize for Music, Art Prize of the City of Basel, the Ernst von Siemens Music Prize, the City of Frankfurt’s Music Prize, the Abbiati Prize at the Venice Biennale, an honorary doctorate from the University of Zürich, a Zürich Festival Prize and the Rheingau Music Prize, among others, as well as awards for recordings - the Diapason d’Or, the Midem Classical Award, the Edison Award, the Grand Prix du Disque, and others.

As a conductor, Heinz Holliger has worked for many years together with leading orchestras and ensembles worldwide, including the Berlin Philharmonic, the Cleveland Orchestra, Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra, the London Philharmonia Orchestra, the Vienna Symphony, the Vienna Philharmonic, the Bavarian Radio Symphony Orchestra, the SWR Symphony Orchestras of Baden-Baden/Freiburg and Stuttgart, the WDR Symphony Orchestra of Cologne, the Frankfurt Symphony Orchestra, the Zürich Tonhalle Orchestra, L’Orchestre de la Suisse Romande, the Chamber Orchestra

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of Lausanne, the Budapest Festival Orchestra, the National Orchestra of Lyon, and the Strasbourg Philharmonic, as well as his longstanding collaboration with the Chamber Orchestra of Europe.

In high demand as a composer, Heinz Holliger’s works are published exclusively by Schott Music International. His opera on Robert Walser’s Schneewittchen at the Zürich Opera House received great international attention. Other major works are the Scardanelli Cycle and the Violin Concerto.

Heinz Holliger’s recordings as an oboist, conductor, and composer are available on Teldec, Philips and ECM. He is currently recording the works of Charles Koechlin in a series of releases for the SWR/Hänssler label. Of the five recordings already released, a double CD with soprano Juliane Banse was awarded the Midem Classical 2006 Award and the 2006 Echo Klassik Prize. The recording of Les Bandar-Log / Offrande musicale sur le nom de BACH was the only symphonic recording to be awarded the highly renowned Grand Prix du Disque in 2009.

2013

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ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE (OCL) PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR: BERTRAND DE BILLY The Lausanne Chamber Orchestra (OCL) performs some 100 concerts each season at the Salle Métropole in Lausanne, its place of residence, as well as throughout Switzerland and abroad. Thus the ensemble could be heard at the Théâtre des ChampsElysées and at the Salle Pleyel in Paris, at the Alte Oper in Frankfurt, at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, at the Musikverein in Vienna, as well as at festivals such as the BBC Proms in London, the George Enescu Festival in Bucharest and the Rheingau Festival.

Founded in 1942 by Victor Desarzens, the OCL has collaborated with eminent international artists such as conductors Ernest Ansermet, Günter Wand, Paul Hindemith, Charles Dutoit, Neeme Järvi and Jeffrey Tate, as well as with soloists such as Isaac Stern, Radu Lupu and Martha Argerich. During the course of its nearly 70 years of existence the orchestra has been led by only five artistic directors: Victor Desarzens (1942–1973), Armin Jordan (1973–1985), Lawrence Foster (1985–1990), Jesús López Cobos (1990–2000) and Christian Zacharias (2000–2013).

The OCL’s extensive discography has earned a great deal of praise from the international press. The complete recording of Mozart’s Piano Concertos, performed and conducted by Christian Zacharias for the German label MDG, has received over 40 international awards and distinctions. More recently, a new collaboration has commenced with Outhere Music: a remarkable recording of Louis Spohr’s complete Clarinet Concertos with Paul Meyer as soloist and conductor in 2012 was followed by the present Schoenberg disc with Heinz Holliger.

As a partner with the Lausanne Opera, the OCL regularly appears in the orchestra pit

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during the opera season. The OCL is also the first Swiss orchestra to engage a composer in residence every two years. As part of its mission to promote music among young listeners, the orchestra offers a number varied concerts for families and schools, and it collaborates on a regular basis with musical institutions of higher learning in the city (the Haute Ecole de Musique de Lausanne and the Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande).

The OCL is subsidised by the city of Lausanne and the canton of Vaud and is a member of orchester.ch, the Swiss Association of Professional Orchestras. The majority of its concerts are recorded by Espace 2, its privileged partner since its beginnings, and made available to the public for listening on request at www.espace2.ch.

Currently in preparation are the complete orchestral works of Schumann with the WDR Sinfonieorchester Köln on the Audite label, and orchestral works by Debussy with the Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, to be released on SWR/Hänssler. www.ocl.ch

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AS-AW OCL HH

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SCHOENBERG: VERKLÄRTE NACHT, CHAMBER SYMPHONY NO.2 Schönbergs Partituren, ob tonal, atonal oder zwölftönig, weisen immer eine große Dichte auf, die auf seine reiche Phantasie, die Elastizität seiner musikalischen Motive und den Reichtum der Beziehungen, die sie in alle Richtungen unterhalten, zurückzuführen ist. Die Verdichtung des musikalischen Gewebes macht das Hören zur Herausforderung, wie Alban Berg in seinem Aufsatz „Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?“ aufzeigte, verleiht dieser Musik aber auch ihre Wahrhaftigkeit.

Das trifft auf Verklärte Nacht, die als Werk des Übergangs 1899 in Wien komponiert wurde, ebenso zu wie auf die 2.Kammersymphonie, die 40 Jahre später in Amerika vollendet wurde, wohin Schönberg nach Hitlers Machtergreifung geflohen war. Als notorischer Exponent der Neuen Musik und Jude war er den neuen Machthabern gleich doppelt ein Dorn im Auge.

Als Verklärte Nacht entstand, war der Streit zwischen Dogmatikern der Absoluten vs.

Programmmusik noch nicht beigelegt. Die einen forderten, dass sich der musikalische Ausdruck strikt auf den innermusikalischen Bereich und die klassische Formensprache zu beschränken habe, die anderen konzedierten, dass er auch auf außermusikalische Inhalte rekurrieren und literarische Vorlagen verarbeiten dürfe. Als Autodidakt tendierte Schönberg anfangs zur ersten Gruppe, wie sein an Brahms und Dvorák orientiertes Streichquartett von 1897 zeigt. Wenig später machte Zemlinsky ihn mit der Musik Wagners bekannt. Sie begeisterte ihn dermaßen, dass sie ihm - beginnend mit den Liedern und Verklärte Nacht - neue kreative Dimensionen eröffnete. Alle Werke aus Schönbergs erster Schaffensperiode bis zur 1. Kammersymphonie (1906) versuchen, die beiden antagonistischen Positionen im hegelschen Sinne in sich aufzuheben und zu einer Synthese zu bringen.

Kann man Verklärte Nacht noch als Programmmusik begreifen (sie ist nicht mehr und nicht weniger als eine Sinfonische Dichtung), gehört die 2. Kammersymphonie zur Kategorie der Absoluten Musik. Der einem Gedicht Richard Dehmels entnommene außer-

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musikalische Gehalt des Streichsextetts artikuliert sich jedoch im Rahmen eines Sonatensatzes, der absolut-musikalischen Form par excellence, während der 2. Kammersymphonie untergründig ein außermusikalisches Programm zugrunde liegt, das am Ende allerdings nicht realisiert wurde. Es scheint, als hätte Schönberg sein ganzes Leben lang nichts anderes getan, als die Quadratur des Kreises zwischen Absoluter und Programmmusik zu suchen, wobei existenzielle Fragen sowie die Künstlerproblematik Konstanten seines Schaffens sind. In Verklärte Nacht weisen die Besetzung (Streichsextett) und die Dichte des Satzes auf das Vorbild Brahms hin. Das Prinzip, bestimmte Stimmungen bestimmten Themen zuzuweisen und den Verlauf der musikalischen Formen dem Verlauf des Dehmelschen Gedichts anzupassen, verweisen hingegen auf Liszt, Wagner und Strauss.

Die Synthese dieser beiden komplementären Kunstauffassungen führt zu einer Figur der Überbietung: Die vielschichtigen Themen-Komplexe sind zwar auf ihren expressiven Gehalt hin konstruiert, operieren funktional und formal aber nach rein innermusikalischen Gesetzen. Bei der Erfindung des Themenmaterials stand der Wunsch, innere Empfindungszustände abzubilden Pate, bei seiner formalen Durcharbeitung die Logik der Absoluten Musik, die Schönberg zugleich neue harmonische Wege öffnete. Indem er versuchte, den Dialog zwischen Mann und Frau in Dehmels Gedicht in Musik zu übertragen, gelang ihm eine Neukonzeption der Sonatenhauptsatzform: An die Stelle der Reprise, die auf Exposition und Durchführung folgen müsste (Geständnis der Frau), setzt er eine zweite Exposition mit ihrer Durchführung, die die Antwort des Mannes enthält. Die Spannung zwischen einer Narration, die nicht zum Ausgangspunkt zurückkehren kann, und der formal erforderten Reprise wird so aufgelöst, dass am Ende ein Verklärungsschluss die Verheißung des Titels, also des Anfangs, einlöst.

Gedicht und Musik sind im wesentlichen über Leitmotive im Wagnerschen Sinne auf einander bezogen. Sie verkörpern unterschiedliche Momente im Dialog zwischen Mann und Frau. Dabei spielen auch Tonartenbeziehungen eine Rolle. Am auffälligsten

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ist die Modulation von düsterem es-Moll am Ende des Monologs der Frau in der Mitte des Werkes hin zu strahlendem D- bzw. später Fis-Dur in der Antwort des Mannes.

Das Wagnersche Prinzip des Einsatzes von Klangcharakteren zur Kennzeichnung einer Situation, einer Stimmung, eines Gefühlszustandes begegnet uns an vielen Stellen des Sextetts, z.B. in den schillernden Läufen des Mondlichts, für die Schönberg eine Harmonik von übersinnlicher Klanglichkeit findet. Darin besteht eine der Besonderheiten dieser Partitur: Dass sie streng-thematische Arbeit mit ekstatischen Passagen verbindet, in denen die Klangschönheit zum Selbstzweck wird. Das Formgerüst wird aber nicht starr gehandhabt. Die Kreuz-Tonarten z.B., die für die Welt des Mannes stehen, greifen im Akt der Verklärung auf die Welt der Frau über, die durch B-Tonarten charakterisiert ist. Und eines der Motive der Antwort ist als Dialog zwischen Violine und Cello gestaltet, sodass darin die Vereinigung von Mann und Frau hörbar wird (19’28; das Thema kehrt klar erkennbar am Schluss des Werkes wieder).

Schönberg selbst hat in einem Aufsatz von 1950, also ein halbes Jahrhundert nach Entstehung der Verklärten Nacht, die Korrespondenzen zwischen musikalischem Verlauf und literarischer Vorlage genau gekennzeichnet. Wir geben seine Ausführungen hier, um die präzisen Zeitangaben dieser Aufnahme ergänzt, wieder: «Bei einem Spaziergang im Park [Anfang] in einer klaren, kalten Mondnacht bekennt die Frau dem Mann in einem dramatischen Ausbruch eine Tragödie [3’08]. Sie hatte einen Mann geheiratet, den sie nicht liebte. Sie war unglücklich und einsam in dieser Ehe [4’19], zwang sich aber zur Treue [6’07], und nachdem sie schließlich dem mütterlichen Instinkt gefolgt ist, trägt sie jetzt ein Kind von einem Mann, den sie nicht liebt.

Sie hat ihre Pflichterfüllung gegenüber den Forderungen der Natur sogar für lobenswert gehalten [7’46]. Ein höhepunktartiger Aufstieg, der das Motiv verarbeitet, drückt aus, wie sie sich selber ihrer großen Sünde bezichtigt [9’57].

Voller Verzweiflung geht sie nun neben dem Mann her, den sie liebt, und fürchtet, dass sein Urteilsspruch sie vernichten wird [14’27]. Aber »die Stimme eines Mannes spricht«, eines Mannes, dessen Großmut so erhaben ist wie seine Liebe [16’52]. Die voraus-

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gegangene erste Hälfte der Komposition endet auf es-Moll, von dem als Überleitung nur das b liegenbleibt, um es mit dem äußersten Gegensatz D-Dur zu verbinden.

Harmonien, die mit gedämpften Läufen ausgezeichnet sind, drücken die Schönheit des Mondlichts aus [18’42] und über einer flimmernden Begleitung wird ein Nebenthema geführt [19’12], das bald in ein Duett zwischen Violine und Cello übergeht [19’28]. Dieser Abschnitt gibt die Stimmung des Mannes wieder, dessen Liebe im Einklang mit dem Schimmer und dem Glanz der Natur fähig ist, die tragische Situation zu leugnen: »Das Kind, das Du empfangen hast, sei Deiner Seele keine Last.« Nachdem das Duett einen Höhepunkt erreicht hat, wird es durch eine Überleitung mit einem neuen Thema verbunden [21’06]. Seiner Melodie, die die »Wärme« ausdrückt, die »flimmert von Dir in mich, von mir in Dich«, die Wärme der Liebe, folgen Wiederholungen und Verarbeitungen früherer Themen. Schließlich führt es zu einem weiteren neuen Thema [23’28], das dem würdigen Entschluss des Mannes entspricht: die Wärme »wir das fremde Kind verklären, Du wirst es mir, von mir gebären«. Ein Aufstieg führt zum Höhepunkt, zu einer Wiederholung des Themas des Mannes zu Beginn des zweiten Teiles [25’02].

Ein langer Coda-Anschnitt [27’42] beschließt das Werk. Sein Material besteht aus Themen der vorausgehenden Teile. Alle sind von neuem verändert, wie um die Wunder der Natur zu verherrlichen, die diese Nacht der Tragödie in eine verklärte Nacht verwandelt haben.

Man darf nicht vergessen, dass dieses Werk bei seiner Erstaufführung in Wien ausgezischt wurde und Unruhe und Faustkämpfe verursachte. Aber es hatte sehr bald großen Erfolg.»

1911 gestand Arnold Schönberg Richard Dehmel in einem Brief, dass er eine wichtige Inspirationsquelle für ihn gewesen sei. Dehmel war um die Jahrhundertwende im deutschen Sprachraum ein viel gelesener Lyriker. In seinen gefühlvollen Gedichten wies er den Bürgern der K.u.K.Monarchie einen Weg aus den erstickenden sozialen und moralischen Zwängen, gegen die sich die Modernisten aus dem Umkreis des Jun-

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gen Wien aufbäumten. Schönbergs Streichsextett provozierte bei seiner Uraufführung einen Skandal, «den ersten aus einer langen Reihe», wie sich der Komponist später erinnerte. Die Transkription für Streichorchester entstand 1917 und wurde 1943 revidiert. Sie enthält zusätzlich Kontrabass-Stimmen, ermöglicht Wechsel zwischen Solo- und Tutti-Passagen und sollte das Werk durch seinen opulenteren Klang einem breiteren Publikum zugänglich machen.

Die Entstehung der 2. Kammersymphonie war langwieriger und komplizierter. Schönberg skizzierte den 1. Satz gleich nach Abschluss der 1. Kammersymphonie im August 1906 und nahm ihn im folgenden Jahr wieder vor, um ihn im Sommer 1908 zu vollenden.

Dann ließ er das Projekt fallen, um sich seinem 2. Streichquartett zuzuwenden. In ihm verarbeitete er persönliche Konflikte: die Flucht seiner Frau Mathilde, die sich mit dem jungen Maler Gerstl eingelassen hatte, und die Abreise Gustav Mahlers nach New York, der einer seiner wenigen Befürworter gewesen war. Als Mahler 1911 starb und Anton von Webern Schönberg vor dessen posthumer Uraufführung sein Lied von der Erde am Klavier vorspielte, waren beide stumm vor Ergriffenheit. Am nächsten Morgen setzte sich Schönberg hin und versuchte, den 2. Satz seiner Kammersymphonie zu schreiben. Er wurde wieder nicht fertig und komponierte stattdessen Herzgewächse und – damals schon in Berlin wohnend - die 21 Melodrams des Pierrot lunaire. 1915 und - zwischenzeitlich in der österreich-ungarischen Armee dienend - 1916 nahm er die Arbeit ein drittes und viertes wieder mal auf. Nun skizzierte er den Schluss des 2.

Satzes, verleibte seine Ideen dazu später aber dem 1. ein. Unter anderem hatte er die Idee, die solistische Streicherbesetzung durch einen dichteren Orchestersatz zu ersetzen und einen kurz zuvor geschriebenen Prosatext mit dem bezeichnenden Titel Wendepunkt einzufügen.

So blieb das Fragment bis Sommer 1939 liegen, als der ebenfalls im amerikanischen Exil lebende Dirigent Fritz Stiedry, ein Parteigänger seines Werkes, ihm einen Kompositionsauftrag erteilte. Zur gleichen Zeit, als die Wehrmacht in Polen einmarschierte und die Welle der Kriegserklärungen auslöste, nahm Schönberg seine

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alten Skizzen wieder vor und versuchte zu verstehen, «was der Verfasser von damals beabsichtigt hatte». Er schrieb den 2. Satz in seiner heute gültigen Form nieder und ließ den Plan eines 3. Satzes, der nach den Worten des Verfassers ein Melodram über den Text Wendepunkt hätte werden sollen, fallen. Allem Anschein nach hatte Schönberg eine Art Durch Nacht zum Licht-Dramaturgie vor Augen, die von der Melancholie des 1. Satzes über den Jubel des 2. zu einer Apotheose im 3. führen sollte. Statt eines Erlösungsfinales hängte Schönberg dem 2. Satz aber eine Coda an, in der die Themen des Anfangs in ihrer Originaltonart wiederkehren. Der dramatische Umschlag dieses Schlusses, der brutal mit dem verspielten Ton des 2. Satzes bricht, erinnert sowohl an das pathetische Geständnis der Frau in Verklärte Nacht als auch an die bis zum Schrei gesteigerte Klage des 3. Satzes des 2. Streichquartetts. Sie stehen alle in es-Moll. Das abbrechende Ende versinnbildlicht jedoch auch die Unmöglichkeit, unter den gegebenen politischen Bedingungen einen positiven Schluss zu schreiben.

Während Verklärte Nacht die von Wagner übernommene Erlösungs-Idee noch als Verklärung transformiert hatte, war sie 40 Jahre später in der 2. Kammersymphonie nicht mehr denkbar. Dasselbe galt mutatis mutandis unter den Bedingungen des Ersten Weltkrieges für Jakobsleiter und angesichts der Machtergreifung Hitlers für Moses und Aron. Während im Streichsextett es-Moll über gewagte Modulationsschritte noch nach D-Dur hin aufgelöst werden konnte, mündet die 2. Kammersymphonie in einem tonal viel unbestimmteren Rahmen in die Aporie. Schönberg dürfte gespürt haben, dass weder der Ernst der Lage noch die Natur seines Materials ihm etwas auch nur entfernt Vergleichbares wie das Liebes-Denouement der Verklärten Nacht erlaubte, wo zwei Menschen ihr Schicksal jenseits moralischer und sozialer Zwänge in ihre Hand nehmen. Das im Moment nicht realisierbare Wünschenswerte nistet hier als Utopie im Herzen der Tragik. Der Wendepunkt, der den Fortgang der Symphonie ermöglichen sollte, ist in der Dissonanz zwischen 1. und 2. Satz aufgehoben (oder zwischen fröhlichen Hauptteil und Coda des 2. Satzes).

Der 1. Satz steht stilistisch zwischen der 1. Kammersymphonie als Höhe- und Endpunkt

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der ersten Periode Schönbergs und dem 2. Streichquartett, mit dem er sich von der Tonalität verabschiedete. Formal entspricht er eher einem langsamen 2., als einem schnellen 1. Sinfoniesatz traditioneller Observanz. Er besteht aus drei Teilen in Liedform (ABA) plus Coda. Der 2. Satz nähert sich der Sonatenhauptsatzform an. Er beginnt unbeschwert in G-Dur und orientiert sich dann mit Auftauchen der zweiten Themengruppe nach es-Moll hin, wobei das tonale Zentrum sehr labil ist. Die Coda bricht schroff mit dem Vorhergehenden, beginnt allerdings in unwirschen es-MollAkkorden.

Der Reichtum an musikalischen Motiven (über zehn im 1. Satz und wesentlich mehr noch im 2.) und ihre zahlreichen Ableitungen und Permutationen vom ersten Auftreten des 1. Themas an verleihen dem Werk trotz des stilistischen Bruchs zwischen 1. und 2.

Satz seine Geschlossenheit. Beide Teile zeichnet eine intensive kontrapunktische Durcharbeitung unter Einschluss von Krebskanons aus. Die Tatsache, dass Schönberg, nachdem er schon zur Zwölftönigkeit vorgestoßen war, hier wie in vielen seiner frühen amerikanischen Werke wieder zur erweiterten Tonalität zurückkehrt, zeigt unter welchem Druck er als Exilant und Jude während des Krieges stand. (Er war kurz vor Kriegsbeginn zum Judentum re-konvertiert.) Man kann darin das Bedürfnis sehen, sich seiner eigenen musikalischen Wurzeln in einer von den Zeitläuften zertrümmerten Kultur wieder zu versichern.

Anton von Weberns Langsamer Satz für Streichquartett von 1905 wurde erst 1962 uraufgeführt und drei Jahre später veröffentlicht. Er gehört zu jenen Werken aus dem Umkreis der oft auf Dehmel-Texten basierenden Lieder, die unter Schönbergs Anleitung komponiert wurden. Webern hatte hier noch nicht zu seinem eigenen Stil gefunden, sondern stand noch ganz im Schatten seiner großen Vorbilder Brahms, Wagner und Mahler. Die reine Verinnerlichung und der idyllische Charakter des Werkes verdanken sich autobiographischen Umständen und knüpften an den Schluss der Verklärten Nacht an. Webern hatte mit seiner Verlobten und späteren Frau Wilhelmine Mörtl einige Tage auf dem Lande verbracht. Das Zusammenwirken von Liebe und Natur

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lösten in ihm ein Hochgefühl aus, das sich in diesem Quartettsatz Luft machte. In seinem Tagebuch notierte er: «Unsere Liebe erhebt sich zu unerreichten Höhen und erfüllt das Universum. Zwei trunkene Seelen.»

Philippe Albèra (Übersetzung: Boris Kehrmann)

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HEINZ HOLLIGER Heinz Holliger gehört zu den vielseitigsten und aussergewöhnlichsten Musiker persönlichkeiten unserer Zeit. Geboren in Langenthal, studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe (bei Emile Cassagnaud und Pierre Pierlot), Klavier (bei Sava Savoff und Yvonne Lefébure) und Komposition (bei Sándor Veress und Pierre Boulez).

Nach ersten Preisen bei den internationalen Wettbewerben von Genf und München beginnt für ihn eine unvergleichliche Karriere als Oboist, welche ihn in die grossen Musikzentren aller fünf Kontinente führt. Im ständigen Austausch von Interpretation und Komposition erweitert er die spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments und setzt sich mit grossem Engagement für die zeitgenössische Musik ein. Einige der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart widmen ihm ihre Werke. Zugleich setzt er sich auch für wenig bekannte und einseitig interpretierte Komponisten ein.

Als Dirigent arbeitet Heinz Holliger seit vielen Jahren mit weltweit führenden Orchestern und Ensembles zusammen, darunter die Berliner Philharmoniker, das Cleveland Orchestra, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Philharmonia Orchestra London, die Wiener Sinfoniker, die Wiener Philharmoniker, das Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, die SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden/Freiburg und Stuttgart, das WDR-Sinfonieorchester Köln, das hr-Sinfonieorchester Frankfurt, das TonhalleOrchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande, das Orchestre de Chambre de Lausanne, das Festivalorchester Budapest, das Orchestre National de Lyon und das Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit dem Chamber Orchestra of Europe.

Heinz Holliger ist Träger zahlreicher Auszeichnungen und Preise (Komponistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins, Léonie-Sonning-Musikpreis der Stadt Kopenhagen,

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Kunstpreis der Stadt Basel, Ernst-von-Siemens-Musikpreis, Musikpreis der Stadt Frankfurt, Premio Abbiati der Biennale di Venezia, Ehrendoktorwürde der Universität Zürich, Zürcher Festspielpreis, Rheingau-Musikpreis u.a.) und Schallplattenauszeichnungen (Diapason d’Or, Midem Classical Award, Edison-Award, Grand Prix du Disque, mehrere Deutsche Schallplattenpreise).

Heinz Holliger ist einer der gefragtesten Komponisten unserer Zeit, dessen Werke exklusiv von Schott Musik International verlegt werden. Am Zürcher Opernhaus erhielt seine Oper „Schneewittchen“ nach Robert Walser grosse internationale Anerkennung.

Zu seinen Hauptwerken zählen weiter der Scardanelli-Zyklus und das Violinkonzert.

Zahlreiche CD-Einspielungen mit Heinz Holliger als Oboist, Dirigent und Komponist sind bei Teldec, Philips und ECM erschienen. Beim Label SWR/Hänssler ist eine Reihe mit den bedeutendsten Orchesterwerken von Charles Koechlin mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter der Leitung von Heinz Holliger im Entstehen begriffen.

Von den fünf bereits erschienenen Einspielungen wurde eine Doppel-CD mit Vokalwerken (Juliane Banse) mit dem Midem Classical Award 2006 und dem Echo Klassik Preis 2006 ausgezeichnet. Die Aufnahme von „Les Bandar-log“/„Offrande musicale sur le nom de BACH“ erhielt 2009 (als einzige Aufnahme in der Kategorie Symphonische Musik) einen „Grand Prix du Disque“.

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ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE (OCL) ERSTER GASTDIRIGENT: BERTRAND DE BILLY Das Orchestre de Chambre de Lausanne (OCL) gibt jede Saison an die hundert Konzerte, in der Salle Métropole in Lausanne, wo es seinen Sitz hat, aber auch in der übrigen Schweiz und im Ausland. So gastiert es etwa am Théâtre des Champs-Elysées und in der Salle Pleyel von Paris, in der Alten Oper von Frankfurt, in der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom und beim Musikverein Wien. Es ist ausserdem bei verschiedenen Festivals zu hören, unter anderem bei den BBC Proms von London, beim Festival George Enescu von Bukarest oder beim Rheingau Musik Festival.

1942 von Victor Desarzens gegründet, hat das Lausanner Kammerorchester mit den grössten Persönlichkeiten der Musikwelt zusammengearbeitet, darunter die Dirigenten Ernest Ansermet, Günter Wand, Paul Hindemith, Charles Dutoit, Neeme Järvi und Jeffrey Tate sowie Solisten wie Isaac Stern, Radu Lupu und Martha Argerich. In den nahezu siebzig Jahren seines Bestehens hatte das Orchester nur fünf künstlerische Leiter: Victor Desarzens (1942-1973), Armin Jordan (1973-1985), Lawrence Foster (1985-1990), Jesús López Cobos (1990-2000) und Christian Zacharias (2000-2013).

Für seine umfangreiche Diskographie erntet das OCL immer wieder das Lob der internationalen Presse. Die zwischen 2000 und 2012 für das deutsche Label MDG realisierte Gesamteinspielung von Mozarts Klavierkonzerten, gespielt und dirigiert von Christian Zacharias, erhielt rund vierzig internationale Auszeichnungen. Vor kurzem ist eine neue Zusammenarbeit mit Outhere Music entstanden. Nach einer vielbeachteten Gesamteinspielung der Klarinettenkonzerte von Louis Spohr unter der Leitung von Paul Meyer, der auch den Solistenpart übernahm (2012).

Als Partner der Oper von Lausanne ist das OCL regelmässig im Orchestergraben zu hören.

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Es ist das erste Orchester in der Schweiz, das alle zwei Jahre einen «Composer in residence» engagiert. Auch Aktivitäten für die Jugend stehen auf seinem Programm; so bietet es verschiedene Schulkonzerte und öffentliche Konzerte für Jugendliche an und arbeitet mit mehreren Hochschulen der Stadt zusammen (Musikhochschule von Lausanne und Theaterhochschule der Westschweiz). Das OCL wird von der Stadt Lausanne und vom Kanton Waadt subventioniert und gehört dem Verband Schweizerischer Berufsorchester an (orchester.ch). Die meisten seiner Konzerte werden von Espace 2, einem seiner bevorzugten Partner, aufgenommen und können auf www.espace2.ch abgerufen werden.

Demnächst erscheint Schumanns Orchesterwerk als Gesamtaufnahme mit dem WDRSinfonieorchester Köln bei Audite sowie Orchesterwerke von Claude Debussy mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR bei SWR/Hänssler. www.ocl.ch

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ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE Heinz Holliger, conductor

Violin I

Gyula Stuller, premier violon solo / leader Julie Lafontaine, deuxième solo / sub-principal Gàbor Barta°, Delia Bugarin, Alexander Grytsayenko, Edouard Jaccottet, Stéphanie Joseph°, Janet Loerkens

Violin II

Alexandra Conunova Dumortier, premier solo / principal Felix Froschhammer*, Piotr Kajdasz, Alexandre Orban, Catherine Suter, Anna Vasilyeva

Viola

Eli Karanfilova, premier solo / principal Nicolas Pache, deuxième solo / sub-principal Clément Boudrant*, Johannes Rose, Karl Wingerter, (Hans Egidi*, verkl. Nacht)

Cello

Joël Marosi, premier solo / principal Catherine Marie Tunnell, deuxième solo / sub-principal Lionel Cottet, Philippe Schiltknecht, (Ekachai Maskulrat*, verkl. Nacht)

Double bass

Marc-Antoine Bonanomi, premier solo / principal Sebastian Schick, deuxième solo / sub-principal Daniel Spoerri

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Flute

Jean-Luc Sperissen, premier solo / principal Anne Moreau Zardini, deuxième solo / sub-principal

Oboe

Beat Anderwert, premier solo / principal Catherine Kämper*

Clarinet

Davide Bandieri, premier solo / principal Curzio Petraglio, deuxième solo / sub-principal

Bassoon

Dagmar Eise, premier solo / principal François Dinkel, deuxième solo / sub-principal

Horn

Iván Ortiz Motos, premier solo / principal Andrea Zardini, deuxième solo / sub-principal

Trumpet

Marc-Olivier Broillet, premier solo / principal Nicolas Bernard, deuxième solo / sub-principal

* musiciens non titulaires / non-permanent members ° ne jouent pas / not in Verklärte Nacht

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© Corinne Sporrer

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RECORDED FROM 7 TO 12 JANUARY 2013 AT THE SALLE MÉTROPOLE (LAUSANNE, SWITZERLAND) EXECUTIVE & RECORDING PRODUCER FOR ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING : FRANCK JAFFRÈS ASSISTANT: SIMON LANCELOT PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ