Musorgsky / Ravel

RAVEL MA MÈRE L'OYE

MUSORGSKY / RAVEL PICTURES AT AN EXHIBITION

JOS VAN IMMERSEEL

ZIG-ZAG TERRITOIRES - 343

ANIMA ETERNA BRUGGE

RAVEL

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MA MÈRE L'OYE

MUSORGSKY / RAVEL PICTURES AT AN EXHIBITION

JOS VAN IMMERSEEL ANIMA ETERNA BRUGGE Anima Eterna Brugge aborde deux des œuvres les plus emblématiques de l’univers symphonique du XXème siècle — Tableaux d’une Exposition et Ma Mère l’Oye — dans une interprétation vivifiante et vigoureuse, concoctée par Jos van Immerseel et réalisée sur instruments d’époque. L’imagination de chaque auditeur est sollicitée par le chatoiement des sonorités et par la démarche visionnaire qui sont à l’œuvre dans l’approche de ces partitions magistrales de Musorgsky et de Ravel.

Anima Eterna Brugge enters the fantastical musical universe of two of the 20th-century’s greatest symphonic classics: Pictures at an Exhibition and Ma Mère l’Oye — hand-picked by conductor Jos van Immerseel and rendered freshly and vigorously on period instruments.

The masterful oeuvres of Musorgsky and Ravel will once again tickle every listener’s imagination, and are bound to surprise with their scintillating sounds and visionary qualities.

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MAURICE RAVEL (1875-1937) MA MÈRE L’OYE. CINQ PIÈCES ENFANTINES (SUITE), 1911-1912 1 2 3 4 5

Pavane de la Belle au bois dormant Petit Poucet Laideronnette, Impératrice des Pagodes Les entretiens de la Belle et de la Bête Le jardin féerique

1’39 2’55 3’53 4’23 3’14

MODEST PETROVICH MUSORGSKY (1839-1881) MAURICE RAVEL (ORCH.): PICTURES AT AN EXHIBITION TABLEAUX D’UNE EXPOSITION, 1874/1942 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Promenade The Gnome / Gnomus Promenade The Old Castle / ll vecchio castello Promenade The Tuileries / Tuileries Bydło Promenade Ballet of the Chickens in Their Shells / Ballet des poussins dans leurs coques Samuel Goldenberg & Schmuÿle The Marketplace in Limoges / Limoges - Le Marché The Catacombs / Catacombae Cum mortuis in lingua mortua The Hut on Fowl’s Legs (Baba-Yaga) /La Cabane sur des pattes de poule (Baba-Yaga)

20 The Great Gate of Kiev / La grande porte de Kiev

Total Time: 49'27

JOS VAN IMMERSEEL ANIMA ETERNA BRUGGE

1’36 2’36 0’52 4’51 0’32 0’58 2’40 0’44 1’20 2’10 1’32 1’46 2’02 3’39 4’50

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Des sons et des idées sont suspendus en l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à peine griffonner sur le papier.

[Moussorgski, inspiré, à propos de Tableaux d’une exposition , dans une lettre à Vladimir Stassov]

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COUR AVANCÉ DE LECTURE D’IMAGES : TABLEAUX D’UNE EXPOSITION DE MOUSSORGSKI Dans la Russie de la fin du XVIIIème siècle, la quête d’une identité populaire unique inspirée par le nationalisme florissant a mené à un intérêt accru pour le répertoire musical traditionnel. De cette « découverte » de ce patrimoine est née l’idée que la nouvelle musique russe, si elle voulait vraiment être « russe », devait dériver de la musique populaire. La tâche du compositeur ? Modeler cette masse précieuse en une création artistique raffinée.

Pour Viktor Alexandrovitch Hartmann (1834-1873) comme pour d’autres, l’intégration de l’esprit du peuple russe dans l’art était l’idéal artistique ultime. C’était un créateur touche-à-tout — architecte, designer, graphiste, peintre et artisan — qui faisait l’objet de l’admiration de Vladimir Stassov, un critique d’art influent qui avait consacré de nombreux essais à Hartmann et qui le considérait comme le pivot architectural le plus important de la « renaissance » russe.

Stassov était en outre la pierre de touche et le pilier du « Puissant petit groupe » ou Groupe des Cinq dont faisait partie, en plus de Modeste Moussorgski, Mili Balakirev, Alexandre Borodine, César Cui et Nikolaï Rimsky-Korsakov. Stassov constituait le lien crucial entre Hartmann et Moussorgski : non seulement comme connexion vivante entre le compositeur et le plasticien mais aussi comme initiateur d’une exposition rétrospective de l’œuvre d’Hartmann peu de temps après sa mort prématurée.

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Grâce à l’enthousiasme de Stassov, l’exposition Kartínki s výstavki — Vospominániye o Víktore Gártmane (Images d’une exposition — en mémoire de Viktor Hartmann) fut organisée à Saint-Pétersbourg, avec des esquisses d’architecture, des projets de costumes, des décors, des objets utilitaires et de décoration, des dessins et des aquarelles qui témoignent dans leur diversité de l’esprit original d’Hartmann. L’un des visiteurs était Moussorgski ; dans le Groupe des Cinq, c’était peutêtre celui qui se sentait le plus proche de l’œuvre d’Hartmann, vu sa fascination pour le coloris particulier du folklore russe.

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Le rôle de Stassov dans la genèse de Tableaux d’une exposition de Moussorgski (initialement intitulé Hartmann) ne se limite d’ailleurs pas à cela : lorsque le compositeur inspiré a abouti à une série de tableaux musicaux et a couché sur papier en seulement trois semaines sa suite pour piano, Stassov est resté présent comme pierre de touche et soutien. Le résultat final a aussi été dédicacé à Stassov, qui a supervisé et doté d’une introduction la première édition — publiée cinq ans après la mort de Moussorgski et amendée par Rimsky-Korsakov. Ses commentaires sur les œuvres d’Hartmann qui avaient servi de base à la composition, auraient été transmis, réédition après réédition — surtout parce que presque la moitié a depuis été perdue.

Lors de sa visite de l’exposition, Moussorgski semble avoir été attiré par 11 œuvres en particulier. Mais il ne les a pas directement transposées d’images en musique : Tableaux d’une exposition dépasse la musique à programme illustrative et est avant tout une composition audacieuse qui est propulsée par de passionnants contrastes. Dans certaines parties, le lien avec l’œuvre d’Hartmann est clair : Catacombae est une esquisse magnifique mais sinistre où Hartmann représente les catacombes de Paris, entourées de squelettes pâles et l’odeur de pourri – rendues par Moussorgski dans des accords nus et crus. Dans la section Cum mortuis

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in lingua mortua , le compositeur a noté : « L’esprit créateur d’Hartmann me conduit aux crânes et les appelle. Les crânes commencent à briller doucement ». La puissante vision de La grande porte de Kiev — un fantastique projet d’Hartmann qui, comme beaucoup de ses travaux, n’a jamais été réalisé — trouve un écho dans l’accompagnement de cloches incontournables. Dans Tuileries, on entend les enfants de la représentation d’Hartmann jouer et se disputer dans les jardins parisiens et avec le Ballet des poussins dans leurs coques — basé sur le projet de costumes d’Hartmann pour le ballet Trilby — Moussorgski a cherché un équivalent musical des pattes grattant fiévreusement le sol et des attendrissants pépiements.

Le lien entre les autres parties de la suite et l’œuvre d’Hartmann est moins évident.

Pour certaines sections, on ne peut même pas déterminer avec certitude la source d’inspiration picturale parce que l’on trouve dans son œuvre différentes versions de la même donnée ou parce que certaines œuvres n’ont pas encore réapparu et ont peut-être bien été irrémédiablement perdues. Il vecchio castello présenterait une forteresse médiévale avec un troubadour dans un paysage italien, mais aucune illustration ne répond à cette description. Pour Gnomus également, nous n’avons que les mots de Stassov disant que l’idée découle d’un projet pour un casse-noix, en forme de nain grotesque aux jambes difformes.

Dans d’autres cas, la problématique se situe dans des détails ou des imprécisions.

Bydło constitue l’impression de Moussorgski d’un char à bœufs polonais, mais l’ambiance diabolique et le cocher ne sont pas présents dans l’image d’Hartmann. On ne parvient à retrouver la scène avec les villageoises en pleine discussion de Limoges - Le Marché dans aucune esquisse d’Hartmann.

Baba-Yaga est quant à elle basée sur un projet pour une horloge en forme de maison perchée sur des pattes de poule qui, selon une histoire populaire russe, serait habitée par la sorcière Baba-Yaga. Moussorgski fait traverser les airs sur un balai à cette sorcière mangeuse d’hommes qui — toujours selon la légende — broyait les os des enfants dans un pot en pierre.

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Moussorgski va sans doute le plus loin dans sa manipulation du matériau d’Hartmann dans Samuel Goldenberg & Schmuÿle : il combine ici deux portraits (le juif riche et le juif pauvre) dans un dialogue polarisé — un personnage au-dessus de la partition d’orchestre et l’autre avançant péniblement dans la basse. Un coup dramaturgique magistral ! Les portraits proviendraient de la collection personnelle de Moussorgski qui les aurait prêtés pour l’exposition. Mais Moussorgski les a-t-il vraiment utilisés comme source d’inspiration ou les personnages sontils surtout le fruit de sa propre imagination ?

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Ceci vaut en tout cas pour la Promenade qui ouvre la suite et revient plusieurs fois dans une forme raccourcie et modifiée. Ici, dans le sillage du compositeur, nous nous promenons vers et à travers l’exposition. Le thème de la Promenade est également intégré dans Cum mortuis in lingua mortua et La grande porte de Kiev, où il se développe pour devenir un hymne aux accents patriotiques.

On a dit et écrit beaucoup de choses sur le réalisme inspiré par l’esprit national et les racines populaires de la musique. L’attachement au folklore russe était pour Moussorgski aussi d’une grande importance, même s’il a approché cet héritage de manière intuitive plutôt que théorique. D’autres caractéristiques remarquables de la suite sont l’inspiration provenant de répertoires historiques, les connotations visuelles qui donnent à la partition la force suggestive d’une bande originale de film et la succession dynamique de tableaux très diversifiés. Mais ce qui est surtout brillant, c’est la manière dont Moussorgski parvient à forger sa palette de couleurs variées et sa mosaïque d’histoires en une intrigue marquante avec la Promenade comme ciment. L’équilibre est magistral, le récit du compositeur est convaincant.

Pour le Russe lambda, Hartmann n’était pas vraiment une star, Moussorgski pas une idole et Tableaux d’une exposition pas un divertissement à se mettre tout de

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suite sous la dent. Au départ, la composition n’a eu que peu d’échos. Après la première édition (posthume), elle est devenue l’une des œuvres les plus appréciées de Moussorgski. En 1886, Mikhail Touchmalov a été le premier à s’aventurer dans un arrangement, suivi plus tard par Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy et Leonard Slatkin. Celui qui le veut peut même écouter des versions pour brass band, ensemble de jazz latino ou de punk jazz, harpe de verre, percussions, chœur de guitares ou de saxophones ou se procurer l’album du même nom des rockeurs Emerson, Lake & Palmer.

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L’arrangement le plus connu est sans conteste celui de Maurice Ravel qui en avait reçu la commande en 1920 de la part du compositeur/chef d’orchestre/éditeur Sergueï Koussevitzky. Avec son orchestration, il poursuit dans la voie innovante de Moussorgski, en explorant toutes les possibilités de l’orchestre moderne, comme par exemple le solo de saxophone dans Il vecchio castello, le solo de tuba dans Bydło et la trompette avec sourdine dans Schmuÿle.

Koussevitzky avait demandé à Ravel d’orchestrer à la Rimsky-Korsakov — une indication que le compositeur a en grande partie laissée de côté pour privilégier un style plus personnel, rebelle et solide. Il n’a pourtant pas totalement échappé à l’influence de son collègue : en l’absence de la partition originelle de Moussorgski, il a dû utiliser l’édition de Rimsky-Korsakov comme point de départ. Et cela a laissé des traces : ainsi, le crescendo à l’approche du char à bœufs est l’œuvre de l’éditeur ; Moussorgski demandait l’emploi d’un fortissimo.

On peut assez bien analyser les endroits où la plume de Moussorgski passe dans les mains de Rimski-Korsakov ou de Ravel. Mais beaucoup d’autres questions autour de Tableaux d’une exposition restent sans réponse : de quoi avaient l’air les œuvres perdues d’Hartmann ? Pourquoi ne retrouve-t-on pas toutes les descriptions de Stassov dans le catalogue de l’exposition ? Et pourquoi Moussorgski était-

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il si attiré par cette œuvre, qui trahit la main d’un professionnel plein de fantaisie mais qui en est tout de même parfois pour ses frais quand on compare avec la partition énergique et sensible ?

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Ces questions donnent toujours du fil à retordre aux musicologues et aux détectives mélomanes. Mais la constatation la plus intrigante dans tout cela est peut-être bien que la composition reste sans peine debout même sans la moindre explication ou référence. Dans ce sens, les paroles suivantes de Calvocoressi, biographe de Moussorgski (1908), tiennent lieu de conclusion : « le résultat musical n’en reste pas moins intéressant, ignorât-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou représentative, est bonne ».

RAVEL – MA MÈRE L’OYE On peut dire la même chose de Ma Mère l’Oye de Ravel : une suite qui s’est laissée insuffler non par des images mais par des mots. Ravel a écrit les cinq compositions, qui puisent sans complexe dans les contes de Charles Perrault, de la Comtesse d’Aulnoy et de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, pour Mimie et Jean — les deux enfants de l’artiste Cyprian Godebski. Quelques mois après la première (le 20 avril 1910), Ravel a orchestré la suite. Au cours de l’année suivante (1911), il y a ajouté une scène supplémentaire, un prélude et un interlude à la demande de l’impresario Jacques Rouché, qui y voyait la possibilité d’une adaptation pour un ballet.

La suite pour orchestre s’ouvre avec la Pavane de la Belle au bois dormant : dans cette évocation du conte de Perrault, la princesse Florine est représentée comme une somnambule. Le Petit Poucet est immortalisé lors de son errance à travers

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la forêt, ayant inutilement semé des miettes de pain : dans la partition de Ravel, il prend la forme musicale d’un hautbois tandis que les oiseaux avides gazouillent dans la partie des bois. L’histoire autour de Laideronnette, Impératrice des Pagodes est moins connue mais tout aussi remplie de fantaisie : une princesse transformée en fille laide par une sorcière voyage en compagnie d’un serpent dans le pays des « Pagodes » — de petites créatures au corps couvert de pierres précieuses. Ravel utilise des échelles tonales pentatoniques et des instruments à percussion (xylophone, woodblocks, célesta) pour créer un décor incontestablement oriental. Dans Les entretiens de la Belle et de la Bête — un dialogue entre une gracieuse et valsante clarinette et un contrebasson grommelant – la musique se concentre sur le moment suprême : Belle accepte d’épouser la Bête et se retrouve soudain non plus devant un horrible monstre mais devant un beau prince (grâce à un coup de baguette magique dans la partie de la harpe et des percussions) ! Le jardin féerique symbolise le happy end : un joli couple princier est accompagné par une fée en chemin vers une vie longue et heureuse.

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Avec ce monde de palais et de magie, Ravel dévoile un côté moins connu de sa personnalité sophistiquée : il était fou de jeux d’enfants, avait un faible pour l’imagination sans frein et la perception sans préjugé des enfants et il était fasciné par l’innocence transcendante de l’enfance. Sa prédilection pour l’arrangement de compositions existantes peut sans doute être expliquée dans cette perspective : ne se donnait-il pas là la possibilité de regarder la musique chaque fois d’un point de vue original, nouveau, naïf ? Les œuvres de cet enregistrement témoignent déjà des incomparables fruits que cette approche a livrés : des pages riches et intenses qui explosent de l’ingéniosité musico-technique et de l’abondance créative d’un génie musical qui est resté éternellement jeune.

Sofie Taes - Jos van Immerseel Traduction: Estelle Spoto

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The sounds and the ideas were already in the air, but now I gobble and gulp everything down... I can barely manage to put everything on paper.

[An inspired Musorgsky on Pictures at an Exhibition, in a letter to Vladimir Stasov]

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VIEWING PICTURES - PROFICIENCY LEVEL: MUSORGSKY‘S PICTURES AT AN EXHIBITION In late 18th-century Russia, due to emerging nationalism eagerly in search of a unique ethnic identity, the traditional repertoire of folk music enjoyed a heightened interest. The ‘discovery’ of this heritage gave rise to the idea that newly composed music, if it wanted to be genuinely ‘Russian’, would have to be rooted in that folk music. The composer’s job was to mould this precious material into a refined artistic creation.

Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834-1873), for one, considered the integration of the Russian national spirit into the arts as the highest artistic ideal. He was a creative jack-of-all-trades - an architect, a designer, a graphic artist, a painter and a craftsman - and as such highly admired by Vladimir Stasov, an influential art critic who devoted many essays to Hartmann, whom he admired as the most important pillar of the Russian ‘Renaissance’.

Stasov was also the touchstone and pivot of the Mighty Handful, a group of five composers, counting in addition to Modest Musorgsky also Mily Balakirev, Alexander Borodin, César Cui and Nikolay Rimsky-Korsakov. Stasov was the vital link between Hartmann and Musorgsky: not only as the living liaison between the composer and the artist, but also as the one who took the initiative for the commemorative special exhibition of Hartmann’s oeuvre shortly after his untimely death.

Thanks to Stasov’s commitment the exhibition Pictures at an Exhibition — To the Memory of Viktor Hartmann was organized in St Petersburg, with architectural

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plans, costume designs, stage settings, utensils and artifacts, free sketches and aquarelles which through their diversity were evidence of Hartmann’s original spirit.

One of the visitors was Musorgsky; of The Five, he probably felt closest to Hartmann‘s oeuvre, sharing the latter’s fascination with Russian folklore and its specific, rich coloration.

Stasov’s role in the genetic history of Musorgsky‘s Pictures at an Exhibition (originally entitled Hartmann) was for that matter not exhausted: while the composer was carried away by inspiration to compose a series of musical tableaux, managing to write down his piano suite in merely three weeks’ time, Stasov was his touchstone. Consequently the final result was dedicated to Stasov, who supervised and introduced the first edition, published five years after Musorgsky‘s death and amended by Rimsky-Korsakov. Stasov’s commentaries on Hartmann’s works that inspired the composition were to be reprinted edition after edition, particularly since almost half of them had been lost in the meantime.

At his visit of the exhibition Musorgsky let his gaze dwell on 11 works. However, he did not transpose them straight ahead from image to sound: Pictures at an Exhibition transcends illustrative programme music, being rather a self-willed composition driven by exciting contrasts. In some of the parts the link with Hartmann’s oeuvre is conspicuous: Catacombs is a splendid, but uncanny sketch with Hartmann in the crypts of Paris, surrounded by pale skeletons and an odour of silent corruption, captured by Musorgsky in naked, raw chords. The section Cum mortuis in lingua mortua was annotated by the composer as follows: «The creative spirit of Hartmann leads me to the skulls, invoking them. Thereupon, the skulls began to glow softly.» The impressive sight of The Great Gate of Kiev — a fantastic sketch by Hartmann that, like many of his works, was never executed — is echoed in the accompaniment by obbligato bells. In The Tuileries we hear the

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children from Hartmann’s picture playing, laughing and squabbling in the gardens of Paris, while Hartmann’s costume designs for the ballet Trilby inspired Musorgsky to compose his Ballet of the Chickens in Their Shells as a musical equivalent of busy scratching and charming cheeping.

Linking other parts of the suite to Hartmann’s oeuvre is less evident. The pictorial inspiration for some of the musical sections cannot even be determined at all, as Hartmann is known to have made different versions of the same theme, or else because the original works have not yet been — and probably never will be — traced. The Old Castle is supposed to show a medieval castle with a troubadour in an Italian landscape, but no illustration corresponds to this description.

For The Gnome, too, we only have Stasov’s word that the idea originated in a design for a nutcracker, shaped as a grotesque dwarf with deformed legs.

In other cases problems lie in ill-fitting details or vagueness. Bydło, for instance, is Musorgsky‘s impression of a Polish oxcart, but neither the diabolic atmosphere nor the coachman — both suggested by the composer — are visible on Hartmann’s picture. Musorgsky‘s scene with gossiping women in The Marketplace in Limoges cannot be traced to any of Hartmann’s sketches of this town. Baba-Yaga, then, is based on a design for a clock shaped like a hut on fowl’s legs, according to a Russian folktale the home of the witch Baba-Yaga. In Musorgsky‘s fantasy this man-eating sorceress, specialized in pulverizing children’s bones in a stone pot, fumingly speeds through the air on her broomstick.

Musorgsky is probably going farthest in his manipulation of Hartmann’s materials in Samuel Goldenberg & Schmuÿle: here he combines two portraits (the rich and the begging Jew) into a polarized dialogue, the former figure on top of things in the treble of the orchestral score, the latter stumbling in the bass line. A masterly display of dramatic skills! Allegedly the portraits once belonged to Musorgsky

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himself, and were lent out by him to the exhibition. The issues remain complex, though: did Musorgsky really take his cue from these works, or were the characters mainly figments of his own imagination?

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That certainly is true for the Promenade which serves as the opening of the suite and recurs in shortened and changed shapes. Here we accompany the composer on his walk to and throughout the exhibition hall. The theme of the Promenade has also been incorporated into Cum mortuis in lingua mortua and The Great Gate of Kiev, where it turns into a hymn with a patriotic slant.

Much has been said and written about the nationalistically inspired realism and the folkish roots of the music. Connecting with Russian folklore was of great importance for Musorgsky, even though he approached this heritage intuitively rather than theoretically. Other distinctive characteristics of the suite are the inspiration he drew from historical repertoires, the visual connotations which empower the score with the suggestive impact of a movie score, and the dynamic sequence of dramatically divergent scenes. However, Musorgsky‘s brilliance resides first and foremost in his skill to forge his varied colour palette and mosaic of stories into a gripping tale, cemented by the Promenade. The balance is masterly, the composer’s narrative convincing.

Nevertheless, for the average Russian Hartmann was no tin god, Musorgsky no idol, and Pictures at an Exhibition no ready-to-eat chunk of entertainment: initially the composition was hardly appreciated at all. However, after the first (posthumous) edition it soon became one of Musorgsky‘s most beloved works. The first one to venture an adaptation was Mikhail Tushmalov in 1886, followed by Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy and Leonard Slatkin.

If you feel like it, you can listen to versions for brass band, Latin jazz ensemble

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or punk, glass harp, percussion, guitar or saxophone choir, as well as acquire the album with the same title by rockers Emerson, Lake & Palmer.

The most famous adaptation is indubitably the one by Maurice Ravel, commissioned in 1920 by composer/conductor/editor Serge Koussevitzky. With his orchestration Ravel further pursued Musorgsky‘s innovative line, exploring all possibilities of the modern orchestra: witness the saxophone solo in The Old Castle, the tuba solo in Bydło, and the muted trumpet in Schmuÿle.

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Koussevitzky had requested from Ravel an orchestration in the vein of RimskyKorsakov - a demand that the composer largely tended to ignore, preferring a more personal, stubborn and solid style. Even so, he did not entirely manage to elude his colleague’s influence: for lack of Musorgsky‘s original score he had no choice but to use Rimsky-Korsakov’s edition as his point of departure. And that left its traces: thus the crescendo at the approach of the oxcart is the work of the editor, while Musorgsky himself had indicated a fortissimo.

It is not difficult to analyse where Rimsky-Korsakov or Ravel took over from Musorgsky‘s original score. However, quite a few other questions about Pictures at an Exhibition remain unanswered: what did the lost works of Hartmann look like?

Why were not all of Stasov’s descriptions included in the exhibition catalogue? And why was Musorgsky so attracted by this oeuvre, which reveals the hand of a craftsman endowed with fantasy, but nevertheless is often no match for the dynamic and sensitive score?

These questions continue to feed the debate for musicologists and melomaniac detectives. However, the most intriguing thing in this context is perhaps that the composition stands up in its own right even without explications or references. In this respect the following words of Musorgsky‘s biographer Calvocoressi (1908) can serve as a conclusion: “the musical result remains as interesting

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even if one ignores all commentaries. And also the most exacting people will agree that, once this condition has been fulfilled, the music is good - no matter whether it is imitative, descriptive or representational.”

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RAVEL: MA MÈRE L’OYE The same holds true of Ravel’s Ma Mère L’Oye, a suite that was not inspired by images, but by words. Ravel wrote the five compositions for Mimie and Jean, the two children of artist Cyprian Godebski, drawing without restraint on the fairy tales of Charles Perrault, Comtesse d’Aulnoy and Marie Leprince de Beaumont. A couple of months after the premiere (20 April 1910), Ravel orchestrated the suite. In the subsequent year (1911) he added an extra scene, a prelude and interludes at the request of impresario Jacques Rouché, who fancied the piece as ballet music.

The orchestra suite opens with Sleeping Beauty‘s Pavan: in this evocation of the Sleeping Beauty princess Florine is presented as a sleepwalking figure. Little Tom Thumb, or Petit Poucet, is seized during his ramble through the woods, leaving behind bread crumbs in vain; in Ravel’s score he is given the musical shape of an oboe, while eager birds chirp in the parts for the woodwinds. The story about Little Ugly Girl, Empress of the Pagodas is less known but as steeped in fantasy: a princess who was transmogrified by a sorceress into an ugly girl travels in the company of a serpent to the country of the “Pagodas” - small creatures with bodies of jewels. Ravel takes advantage of pentatonic scales and percussion instruments (xylophone, woodblocks, celesta) to create an unmistakable Oriental scenery. In Conversations of Beauty and the Beast - a dialogue between a graciously waltzing clarinet and a growling contrabassoon - the music snaps it up at the most dramatic moment: Beauty agrees to marry the Beast, and suddenly sees no horrible monster but a handsome prince (due to a flourish with

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the magic wand in the parts for harp and percussion)! The Fairy Garden symbolizes the happy end: a dapper princely couple is waived off by a fairy on the way to a long and happy life.

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With this world of castles and witchcraft Ravel reveals a less conspicuous side of his sophisticated personality: he was very fond of children’s games, broke a lance for unbridled fantasy and for the uninhibited observation by children, as well as being fascinated with the transcendent innocence of childhood. Perhaps his preference for adapting existing compositions can be understood from this vantage point: did he not take advantage, in doing so, of the opportunity to time and again re-discover the music from a fresh, new perspective and with a spontaneous approach? At any rate the works recorded here testify to the incomparable results of this approach: rich and intense pages chockfull of technically supreme musical ingenuity and the creative superabundance of a musical genius who remained eternally young.

Sofie Taes - Jos van Immerseel Translation: Joris Duytschaever

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Š Alex Vanhee

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De klanken en ideeën hingen al in de lucht, maar nu slok en schrans ik alles op – ik slaag er nauwelijks in om alles op papier te krijgen.

[Een geïnspireerde Mussorgski over Beelden uit een Tentoonstelling, in een brief aan Vladimir Stasov]

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PLAATJES KIJKEN VOOR GEVORDERDEN: MUSSORGSKI’S BEELDEN UIT EEN TENTOONSTELLING In het Rusland van de late 18de eeuw leidde de door het ontluikende nationalisme geïnspireerde zoektocht naar een unieke volksidentiteit tot een verhoogde interesse in het traditionele muziekrepertoire. Vanuit de ‘ontdekking’ van dit erfgoed ontstond de idee dat de nieuwe Russische muziek, als zij echt ‘Russisch’ wilde zijn, gerecupereerd moest worden uit de volksmuziek. De taak van de componist? Het boetseren van die kostbare massa tot een verfijnde artistieke schepping.

Ook voor Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834-1873) was de integratie van de geest van het Russische volk in de kunst het hoogste artistieke ideaal. Hij was een creatieve duizendpoot - architect, designer, graficus, schilder en ambachtsman - die het voorwerp uitmaakte van de bewondering van Vladimir Stasov, een invloedrijke kunstcriticus die talrijke essays wijdde aan Hartmann en hem als de belangrijkste architecturale poot van de Russische ‘renaissance’ beschouwde.

Stasov was daarnaast de toetssteen en spil van Het Machtige Hoopje of de Groep van Vijf, waarvan naast Modest Mussorgski ook Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui en Nikolay Rimsky-Korsakov deel uitmaakten. Stasov was de cruciale link tussen Hartmann en Mussorgski: niet enkel als levende liaison tussen de componist en de kunstenaar, maar ook als initiatiefnemer van de overzichtsten-

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toonstelling van Hartmanns oeuvre kort na diens voortijdige dood.

Dankzij de inzet van Stasov werd in St. Petersburg de expo Kartínki s výstavki – Vospominániye o Víktore Gártmane ( Beelden uit een Tentoonstelling – ter nagedachtenis van Viktor Hartmann ) georganiseerd, met architecturale schetsen, kostuumontwerpen, decors, gebruiks - en siervoorwerpen, vrije tekeningen en aquarellen die in hun diversiteit getuigden van Hartmanns originele geest. Een van de bezoekers was Mussorgski; van de Groep van Vijf voelde hij zich wellicht het sterkst verwant met Hartmanns oeuvre, daar hij gefascineerd was door het specifieke coloriet van de Russische folklore.

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De rol van Stasov in de ontstaansgeschiedenis van Mussorgski’s Beelden uit een Tentoonstelling (oorspronkelijk betiteld als Hartmann) is daarmee overigens niet uitgespeeld: toen de componist geïnspireerd raakte tot een reeks muzikale tableaux en in slechts drie weken tijd zijn pianosuite neerpende, bleef Stasov in beeld als toetssteen en supporter; het eindresultaat werd ook opgedragen aan Stasov, die de eerste uitgave – gepubliceerd vijf jaar na Mussorgski’s dood en geamendeerd door Rimsky-Korsakov – superviseerde en van een introductie voorzag; zijn toelichtingen rond de werken van Hartmann die aan de compositie ten grondslag lagen, zouden heruitgave na heruitgave mee overgeleverd worden – vooral omdat bijna de helft ervan intussen verloren is gegaan.

Tijdens zijn bezoek aan de expo blijkt Mussorgski zijn blik te hebben laten rusten op 11 werken. Die transponeerde hij echter niet rechttoe-rechtaan van beeld naar klank: Beelden uit een Tentoonstelling overstijgt de illustratieve programmamuziek, en is bovenal een eigenzinnige compositie die wordt voortgestuwd door boeiende contrasten. In enkele delen is de link met Hartmanns oeuvre duidelijk: Catacombae is een prachtige, maar akelige schets waarin Hartmann figureert in de grafkelders van Parijs, omringd door bleke skeletten en de geur

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van stil bederf - door Mussorgski gevat in naakte, rauwe akkoorden. Bij de sectie Cum mortuis in lingua mortua noteerde de componist: “De scheppende geest van Hartmann leidt me naar de schedels en roept ze aan. De schedels begonnen zacht te gloeien.” De machtige aanblik van La grande porte de Kiev – een fantastisch ontwerp van Hartmann dat, zoals veel van zijn werken, nooit werd gerealiseerd – wordt geëchood in de begeleiding door obligate klokken. In Tuileries horen we de kinderen uit Hartmanns afbeelding spelen en ruziën in de tuinen van Parijs, en met Ballet des poussins dans leurs coques – gebaseerd op Hartmanns kostuumontwerpen voor het ballet Trilby – zorgde Mussorgski voor het muzikale equivalent van druk gescharrel en schattig gepiep.

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De link tussen de andere delen van de suite en Hartmanns werk is minder evident.

Voor enkele secties kan de picturale inspiratiebron zelfs niet met zekerheid aangewezen worden omdat er verschillende versies van hetzelfde gegeven in zijn oeuvre te vinden zijn of omdat sommige werken nog niet opgedoken en misschien wel onherroepelijk verloren zijn. Il vecchio castello zou een middeleeuwse burcht met troubadour in een Italiaans landschap voorstellen, maar geen enkele illustratie beantwoordt aan deze beschrijving. Ook voor Gnomus hebben we enkel Stasov’s woord dat de idee stamt uit een ontwerp voor een notenkraker, gevormd als een groteske dwerg met misvormde benen.

In andere gevallen situeert de problematiek zich in details of vaagheden. Bydło is Mussorgski’s impressie van een Poolse ossenwagen, maar de diabolische sfeer en de koetsier zijn op Hartmanns afbeelding niet te zien. De scène met roddelende dorpsvrouwen in Limoges - Le Marché kan op geen van Hartmanns schetsen worden teruggevoerd. Baba-Yaga is dan weer gebaseerd op een ontwerp voor een klok in de vorm van een hut op kippenpoten, die volgens een Russisch volksverhaal bewoond werd door de heks Baba-Yaga. Mussorgski laat de men-

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senetende toverkol, die – alsnog de legende – kinderknoken vermaalde in een stenen pot, op haar bezem het luchtruim doorklieven.

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Mussorgski gaat wellicht het verst in zijn manipulatie van Hartmanns materiaal in Samuel Goldenberg & Schmuÿle: hier combineert hij twee portretten (de rijke en de bedelende Jood) in een gepolariseerde dialoog – de ene figuur bovenin de orkestpartituur, de andere strompelend in de bas. Een meesterlijke dramatische zet!

De portretten zouden stammen uit het persoonlijke bezit van Mussorgski, die ze had uitgeleend voor de tentoonstelling. Maar heeft Mussorgski ze werkelijk gebruikt als inspiratiebron of zijn de personages vooral het product van zijn eigen geest?

Dat geldt in elk geval voor de Promenade die de suite opent en meermaals terugkeert in verkorte en veranderde gedaante. Hier wandelen we, in het kielzog van de componist, naar en doorheen de tentoonstelling. Het Promenade-thema is ook verwerkt in Cum mortuis in lingua mortua en La grande porte de Kiev, waar het uitgroeit tot een hymne met patriottische inslag.

Over dat nationalistisch geïnspireerde realisme en de volkse roots van de muziek is heel wat gezegd en geschreven. Het aanknopen met de Russische folklore was voor Mussorgski dan ook van groot belang, al benaderde hij dit erfgoed eerder op intuïtieve dan op theoretische wijze. Andere opvallende kenmerken van de suite zijn de inspiratie uit historische repertoires, de visuele connotaties die de partituur de suggestieve kracht van een filmscore verlenen, en de dynamische opeenvolging van sterk uiteenlopende taferelen. Maar briljant is vooral hoe Mussorgski zijn gevarieerde kleurenpalet en verhalenmozaïek tot een beklijvende vertelling weet te smeden met de Promenade als cement. De balans is meesterlijk, het relaas van de componist overtuigend.

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Voor de gemiddelde Rus was Hartmann echter geen afgod, Mussorgski geen idool en Beelden uit een Tentoonstelling geen hapklaar brokje amusement; de compositie vond aanvankelijk dan ook nauwelijks weerklank. Na de (postume) eerst uitgave groeide ze echter uit tot een van Mussorgski’s meest geliefde werken.

Mikhail Tushmalov was in 1886 de eerste die zich aan een bewerking waagde, later volgden Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy en Leonard Slatkin. Wie dat wil, kan zelfs versies beluisteren voor brassband, Latin- of punk-jazzensemble, glasharp, percussie, gitaar of saxofoonkoor, of zich de gelijknamige LP van rockers Emerson, Lake & Palmer aanschaffen.

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De bekendste bewerking is ontegensprekelijk van Maurice Ravel, die daartoe in 1920 van componist/dirigent/uitgever Sergey Koussevitzky de opdracht had gekregen. Met zijn orkestratie trok hij de innovatieve lijn van Mussorgski door, door alle mogelijkheden van het moderne orkest te verkennen: zie onder meer de saxofoonsolo in Il vecchio castello, de tubasolo in Bydło en de gedempte trompet.

Koussevitzky had Ravel gevraagd om te orkestreren à la Rimsky-Korsakov – een aanwijzing die de componist grotendeels negeerde, ten voordele van een meer persoonlijke, weerbarstige en solide stijl. Toch ontsnapte hij niet helemaal aan de invloed van zijn collega: bij ontstentenis van Mussorgski’s originele partituur, moest hij Rimsky-Korsakov’s editie als vertrekpunt hanteren. En dat liet z’n sporen na; zo is de crescendo bij het naderen van de ossenkar het werk van de uitgever: Mussorgski had een fortissimo-inzet voorgeschreven.

Waar Mussorgski’s pennentrekken overgaan in de hand van Rimski-Korsakov of Ravel, valt vrij goed te analyseren. Maar heel wat andere vragen rond Tableaux d’une exposition blijven onbeantwoord: hoe zagen de verloren werken van Hartmann eruit? Waarom zijn niet alle beschrijvingen van Stasov terug te vinden in de tentoonstellingscatalogus? En waarom was Mussorgski zo aangetrokken

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tot dit oeuvre, dat de hand van een fantasievolle vakman verraadt maar soms toch behoorlijk bekaaid uit een vergelijking met de energieke en gevoelsvolle partituur komt?

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Deze kwesties blijven voer leveren voor musicologen en melomane speurneuzen.

Maar de meest intrigerende vaststelling bij dat alles is misschien wel, dat de compositie ook zonder enige toelichting of referentie moeiteloos overeind blijft. In die zin kunnen volgende woorden van Mussorgski’s biograaf Calvocoressi (1908) als slotsom gelden: “le résultat musical n’en reste pas moins intéressant, ignorât-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou représentative, est bonne”.

RAVEL – MA MÈRE L’OYE Hetzelfde kan worden gezegd van Ravels Ma Mère l’Oye: een suite die zich niet door beelden, maar door woorden liet beademen. Ravel schreef de vijf composities, die complexloos putten uit sprookjes van Charles Perrault, Comtesse d’Aulnoy en Marie Leprince de Beaumont, voor Mimie en Jean - de twee kinderen van kunstenaar Cyprian Godebski. Enkele maanden na de première (20 april 1910) orkestreerde Ravel de suite. In het daaropvolgende jaar (1911) voegde hij een extra scène, een prelude en interludes toe op vraag van impresario Jacques Rouché, die er wel wat in zag als balletmuziek.

De orkestsuite opent met Pavane de la Belle au bois dormant: in deze evocatie van Doornroosje wordt prinses Florine opgevoerd als slaapwandelende gedaante. Klein Duimpje ofte Petit Poucet wordt gevat tijdens zijn dwaaltocht door het woud, vergeefs broodkruimels achterlatend; in Ravels partituur krijgt hij de muzikale gedaante van een hobo, terwijl gretige vogels kwetteren in de hout-

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blazerspartijen. De vertelling rond Laideronnette, Impératrice des Pagodes is minder bekend maar even fantasierijk: een prinses die door een heks in een lelijk meisje werd omgetoverd, reist in het gezelschap van een slang naar het land van de ‘Pagodes’ – kleine wezens met een lichaam van juwelen. Ravel zorgt met pentatonische toonladders en percussie-instrumenten (xylofoon, woodblocks, celesta) voor een onmiskenbaar Oriëntaals decor. In Les entretiens de la Belle et de la Bête – een dialoog tussen een gracieus walsende klarinet en een grommende contrafagot – pikt de muziek in op het moment suprême: Belle stemt ermee in het beest te huwen, en ziet plots niet langer een afschrikwekkend monster maar een knappe prins voor zich (dankzij een zwaai met het toverstokje in de harp- en slagwerkpartijen)! Le jardin féerique symboliseert het happy end: een knap prinsenpaar wordt door een fee uitgewuifd op weg naar een lang en gelukkig leven.

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Met deze wereld van kastelen en tovenarij onthult Ravel een minder bekend kantje van zijn gesofisticeerde persoonlijkheid: hij was dol op kinderspelletjes, brak een lans voor de ongebreidelde fantasie en onbevooroordeelde perceptie van kinderen en was gefascineerd door de transcendente onschuld van de kindertijd. Zijn voorliefde voor het bewerken van bestaande composities kan misschien wel in dit perspectief geduid worden: gaf hij zichzelf hiermee niet de kans om telkens weer vanuit een fris, nieuw, onbevangen perspectief naar muziek te kijken? De werken op deze opname getuigen alvast van de weergaloze vruchten die deze aanpak heeft voortgebracht: rijke en intense bladzijden die barsten van het muzikaal-technische vernuft en de creatieve overvloed van een muzikale genius die eeuwig jong is gebleken.

Sofie Taes - Jos van Immerseel Fr - Angl - Nl - All

Die Töne und die Ideen hingen schon in der Luft, aber jetzt sauge ich alles auf und verschlinge es – Es gelingt mir kaum, alles zu Papier zu bringen.

[Ein inspirierter Mussorgski über Bilder einer Ausstellung in einem Brief an Wladimir Stassow]

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EINE BILDBETRACHTUNG FÜR FORTGESCHRITTENE: MUSSORGSKIS BILDER EINER AUSSTELLUNG Im Russland des späten 18. Jahrhunderts führte die durch den erwachenden Nationalismus inspirierte Suche nach einer authentischen Volksidentität zu einem steigenden Interesse am traditionellen Musikrepertoire. Die „Entdeckung” dieses kulturellen Erbes bildete die Grundlage für die Idee, dass die neue russische Musik, wenn sie denn wirklich „russisch” sein wollte, aus dieser Volksmusik abgeleitet werden müsse. Es war Aufgabe des Komponisten, dieses sehr umfangreiche und kostbare Gut zu einem verfeinerten künstlerischen Werk umzuformen.

Auch Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834-1873) sah in der Integration des Geistes des russischen Volkes in die Kunst das höchste künstlerische Ideal. Er war ein sehr vielseitiger Künstler, Architekt, Designer, Grafiker, Maler und Handwerker, der die Bewunderung des einflussreichen Kunstkritikers Wladimir Stassow genoss, der ihm zahlreiche Essays widmete und ihn als die wichtigste architektonische Säule der russischen „Renaissance” bezeichnete.

Stassow war ein Schlüsselfigur des „Mächtigen Häufchens“ bzw. der Komponistengruppe „die Fünf“, zu der neben Modest Mussorgski auch Mily Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui und Nikolay Rimsky-Korsakov gehörten. Er war das wichtigste Verbindungsglied zwischen Hartmann und Mussorgski und fungierte nicht nur als leibhaftiges Kommunikationsmittel zwischen dem Komponisten

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und dem Künstler, sondern auch als Initiator einer Übersichtsausstellung von Hartmanns Oeuvre kurz nach dessen frühzeitigem Tod.

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Dank des Einsatzes von Stassow wurde in St. Petersburg die Ausstellung Kartínki s výstavki – Vospominániye o Víktore Gártmane (Bilder einer Ausstellung – zum Gedenken an Viktor Hartmann) organisiert, auf der architektonische Skizzen, Kostümentwürfe, Bühnenbilder, Gebrauchsgegenstände und Zierobjekte, freie Zeichnungen und Aquarelle gezeigt wurden, die die Vielseitigkeit von Hartmanns kreativem Geist bewiesen. Einer der Besucher dieser Ausstellung war Mussorgski.

Er war von den Mitgliedern der Gruppe „die Fünf“ wohl derjenige, der die stärkste Verwandtschaft zu Hartmanns Oeuvre fühlte. Vor allem das ganz spezifische Kolorit der russischen Folklore faszinierte ihn.

Stassows Rolle in der Entstehungsgeschichte von Mussorgskis Komposition Bilder einer Ausstellung (das Werk trug ursprünglich den Titel Hartmann) ist damit aber noch nicht beendet: Als der Komponist sich zu einer Reihe von musikalischen Tableaus inspiriert fühlte und innerhalb von nur 3 Wochen seine Pianosuite schrieb, war Stassow auch weiterhin als Förderer und Kritiker aktiv. Deshalb widmete der Komponist sein Werk Stassow, der die Erstausgabe, die erst 5 Jahre nach Mussorgskis Tod erschien und von Rimsky-Korsakov überarbeitet wurde, überwachte und mit einer Einführung versah. Seine Ausführungen zu den Werken Hartmanns, die der Komposition zugrunde liegen, wurden in jede neue Ausgabe aufgenommen, was umso wichtiger erscheint, da fast die Hälfte von Hartmanns Werken inzwischen verloren gegangen ist.

Mussorgski hat sich bei seinem Besuch der Ausstellung 11 Werke genauer angesehen. Danach hat er die Bilder aber nicht direkt in Töne übertragen. Die Komposition Bilder einer Ausstellung übersteigt bei weitem die illustrative

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Programmmusik, sie ist vor allem ein eigensinniges, von faszinierenden Kontrasten beherrschtes Werk. In einigen Teilen ist die Beziehung zu Hartmanns Oeuvre überdeutlich: Catacombae ist eine herrliche, aber unheimliche Skizze, auf der sich Hartmann in den Katakomben von Paris mit Skeletten und der Farbe der stillen Verwesung umgibt, die von Mussorgski in nackte, raue Akkorde gefasst wird. Zu der Sektion Cum mortuis in lingua mortua notierte der Komponist: „Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an. Die Schädel beginnen im Inneren sanft zu glühen.” Der imposante Anblick von La grande porte de Kiev – einem fantastischen Entwurf Hartmanns, der wie viele seiner Arbeiten nie realisiert wurde, findet in der Begleitung sein Echo in Form obligater Glocken. In Tuileries hört man die Kinder auf Hartmanns Bild in den Gärten von Paris spielen und sich streiten und mit dem Ballet des poussins dans leurs coques, das auf Hartmanns Kostümentwürfen für das Ballett Trilby beruht, sorgte Mussorgski für das musikalische Äquivalent zu dem lebhaften Scharren und dem niedlichen Piepen der kleinen Kücken in ihren Eierschalen.

Die Verbindung zwischen den anderen Teilen der Suite und Hartmans Werk ist weniger offenkundig. Die bildliche Inspirationsquelle kann bei einigen Sektionen sogar nicht mehr mit Sicherheit angedeutet werden, da es in Hartmanns Oeuvre verschiedene Fassungen von ein und demselben Motiv gibt und einige Werke noch nicht wider aufgetaucht oder unwiderruflich verloren gegangen sind. Il vecchio castello soll eine mittelalterliche Burg mit Troubadour in einer italienischen Landschaft darstellen, es gibt jedoch kein einziges Bild, das mit dieser Beschreibung übereinstimmt. Auch im Bezug auf Gnomus wissen wir nur aus Stassows Vorwort, dass die Idee von einem Entwurf für einen Nussknacker stammt, der die Form eines grotesken Zwerges mit missgestalteten Beinen hatte. In anderen Fällen liegt das Problem bei Details oder Undeutlichkeiten. Bei Bydło handelt es sich um Mussorgskis Impression eines polnischen Ochsenkarrens, aber die diabolische Atmo-

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sphäre und der Kutscher sind auf Hartmanns Bild nicht zu erkennen. Die Szene mit den tratschenden und zankenden Marktweibern in einem Dorf in Limoges - Le Marché kann auf keines der Bilder Hartmanns zurückgeführt werden. BabaYaga hingegen beruht auf dem Entwurf für eine Uhr in Form einer Hütte auf Hühnerbeinen, die einem russischen Volksmärchen zufolge von der Hexe Baba-Yaga bewohnt wurde. Mussorgski lässt die menschenfressende Zauberhexe, die - wie die Geschichte sagt - in einem Topf aus Stein Kinderknochen zermalte, auf ihrem Besen wild durch die Luft fliegen.

Der Komponist geht jedoch bei seiner Manipulation von Hartmanns Material in Samuel Goldenberg & Schmuÿle am weitesten und kombiniert hier zwei Porträts (den reichen und den bettelnden Juden) in einem polarisierten Dialog miteinander, wobei die eine Figur oben in der Orchesterpartitur zu finden ist, während die andere unten im Bass herumstolpert. Ein meisterhafter dramatischer Zug! Die Porträts sollen aus dem persönlichen Besitz Mussorgskis stammen und der Ausstellung als Leihgabe zur Verfügung gestellt worden sein. Hat Mussorgski sie aber auch wirklich als Inspirationsquelle verwendet oder sind die Figuren in erster Hinsicht ein Produkt seines eigenen kreativen Geistes?

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Das gilt auf jeden Fall für die Promenade, mit der die Suite eröffnet wird und die mehrmals in verkürzter oder veränderter Form wieder erscheint. Hier begeben wir uns auf den Spuren des Komponisten auf einen Gang durch die Ausstellung. Das Promenade-Thema wurde auch in Cum mortuis in lingua mortua und La grande porte de Kiev verarbeitet, wo es sich zu einer Hymne mit patriotischem Einschlag entwickelt. Über den nationalistisch inspirierten Realismus und die Wurzeln der Musik in der Volksmusik wurde bereits eine Menge geschrieben. Es war für Mussorgski von großer Bedeutung, an die russische Folklore anzuknüpfen, auch wenn er sich diesem

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kulturellen Erbe dabei eher auf eine intuitive als auf eine theoretische Weise näherte. Weitere auffallende Kennzeichen der Suite sind die Verwendung des historischen Repertoires als Quelle der Inspiration, die visuellen Konnotationen, die der Partitur die suggestive Kraft eines Soundtracks verleihen und die dynamische Folge sehr unterschiedlicher Motive. Mussorgski gelingt es jedoch auf brillante Weise, seine vielseitige Farbpalette und das Mosaik der Motive zu einer bewegenden Geschichte zusammenzuschmieden, der die Promenade sozusagen als Zement dient und die durch ihre meisterhafte Ausgewogenheit sehr überzeugend wirkt.

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Für den durchschnittlichen Russen war Hartmann kein Abgott und Mussorgski kein Idol und auch die Suite Bilder einer Ausstellung war keine leicht verdauliche Unterhaltungsmusik. Die Komposition hatte anfangs kaum Erfolg. Nach der (postumen) ersten Ausgabe entwickelte sie sich dann aber zu einem der beliebtesten Werke Mussorgskis. Mikhail Tushmalov wagte sich 1886 als erster an eine Bearbeitung, später folgten Leopold Stokowski, Lucien Cailliet, Walter Goehr, Vladimir Ashkenazy und Leonard Slatkin. Wer möchte, kann sich sogar Bearbeitungen für Brassbands, Latin- oder Punkjazzensembles, Glasharfe, Percussion, Gitarre oder Saxophonchor anhören oder sich die gleichnamige LP von den Rockmusikern Emerson, Lake & Palmer anschaffen.

Die bekannteste Bearbeitung ist zweifellos die von Maurice Ravel, der 1920 von dem Komponisten/Dirigenten/Verleger Sergey Koussevitzky den Auftrag dazu erhielt. Er hat mit seiner Orchestrierung die innovative Linie Mussorgskis weiterentwickelt, indem er alle Möglichkeiten eines modernen Orchesters mit einbezog, wie unter anderem das Saxophon Solo in Il vecchio castello , das Tuba Solo in Bydło und die gedämpfte Trompete.

Koussevitzky hatte Ravel gebeten, das Werk à la Rimsky-Korsakov zu orchestrieren.

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Der Komponist hielt sich aber zugunsten eines persönlicheren, widerspenstigeren und solideren Stils größtenteils nicht an diese Anweisung. Er konnte dem Einfluss seines Kollegen jedoch nicht ganz entgehen: In Ermangelung der Originalpartitur Mussorgskis sah er sich gezwungen, Rimsky-Korsakovs Ausgabe als Ausgangspunkt zu verwenden. Diese Tatsache hinterließ Spuren. So ist beispielsweise das Crescendo bei dem sich nähernden Ochsenkarren das Werk des Verlegers, während Mussorgski einen Fortissimo-Einsatz vorgeschrieben hatte.

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Die Stellen, an denen Mussorgskis Federzüge in die von Rimsky-Korsakov oder Ravel übergehen, lassen sich gut analysieren. Aber es bleiben eine Menge Fragen zu den Bildern einer Ausstellung offen: Wie sahen die verloren gegangenen Werke Hartmanns aus? Warum lassen sich nicht alle Beschreibungen Stassows in dem Ausstellungskatalog wiederfinden? Warum fühlte sich Mussorgski so zu diesem Oeuvre hingezogen, das zwar die Hand eines fantasiereichen Fachmannes verrät, sonst aber bei einem Vergleich mit der energischen und gefühlvollen Partitur oft ziemlich schlecht wegkommt?

Diese Fragen werden auch weiterhin Musikwissenschaftler und musikbesessene Spürnasen beschäftigen. Am meisten beeindruckt in diesem Zusammenhang jedoch die Feststellung, dass die Komposition auch ohne jegliche Erläuterung oder Referenz mühelos bestehen bleibt. In diesem Sinne können die Worte von Mussorgskis Biografen Calvocoressi (1908) als Zusammenfassung gelten: “le résultat musical n’en reste pas moins intéressant, ignorât-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou représentative, est bonne”.

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RAVEL– MA MÈRE L’OYE Dasselbe gilt auch für Ravels Ma Mère l’Oye, eine Suite, die nicht durch Bilder, sondern durch Worte inspiriert wurde. Ravel schrieb die 5 Kompositionen, die auf unkomplizierte Weise aus Märchen von Charles Perrault, Comtesse d’Aulnoy und Marie Leprince de Beaumont schöpfen, für Mimie und Jean, die beiden Kinder des Künstlers Cyprian Godebski. Einige Monate nach der Premiere (20. April 1910) orchestrierte Ravel die Suite. Im darauffolgenden Jahr (1911) fügte er auf Wunsch des Impressarios Jacques Rouché, der das Werk auch als Ballettmusik sah, noch eine extra Szene, ein Präludium und mehrere Interludien hinzu.

Die Orchestersuite beginnt mit Pavane de la Belle au bois dormant . In dieser Bearbeitung des Dornröschenmotivs wird die Prinzessin Florine als schlafwandlerische Gestalt dargestellt. Der kleine Däumeling oder Petit Poucet wird während seines Irrwegs durch den Wald beschrieben, auf dem er vergeblich Brotkrümel als Spur verstreut. In Ravels Partitur erscheint er in der musikalischen Gestalt einer Oboe, während die gierigen Vögel in den Partien der Holzbläser zwitschern.

Das Märchen über Laideronnette, Impératrice des Pagodes ist weniger bekannt, aber genau so fantasievoll: Eine Prinzessin, die von einer Hexe in ein hässliches Mädchen verwandelt wurde, reist in Gesellschaft einer Schlange in das Land der “Pagoden”, kleiner Wesen mit einem Körper aus Juwelen. Ravel sorgt mit pentatonischen Tonleitern und Schlaginstrumenten (Xylophon, Woodblocks, Celesta) für eine unmissverständliche orientalische Kulisse. In Les entretiens de la Belle et de la Bête, einem Dialog zwischen den graziösen Walzerklängen einer Klarinette und einem brummenden Contrafagott, geht die Musik auf den Schlüsselmoment der Geschichte ein: Die Schöne akzeptiert die Hochzeit mit dem Biest und sieht plötzlich nicht länger ein ekelhaftes Monster, sondern einen schönen Prinzen vor sich (dank eines Zeichens mit dem Zauberstock in den Harfen- und

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Schlagzeugpartien)! Le jardin féerique symbolisiert das Happy End: Eine Fee winkt einem hübschen Prinzenpaar auf seinem Weg in ein langes und glückliches Leben nach.

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Mit dieser Welt von Schlössern und Zauberei enthüllt Ravel einen weniger bekannten Aspekt seiner komplexen Persönlichkeit: Er war verrückt nach Kinderspielen, setzte sich für die zügellose Fantasie und die vorurteilslose Wahrnehmung der Kinder ein und war von der transzendenten Unschuld der Kindheit überzeugt. Seine Vorliebe für die Bearbeitung bestehender Kompositionen kann vielleicht von diesem Standpunkt aus gedeutet werden: Verschaffte er sich damit nicht die Gelegenheit, die Musik immer wieder aus einer frischen, neuen, unbefangenen Perspektive heraus zu betrachten? Die hier aufgenommenen Werke bezeugen jedenfalls die beispiellosen Früchte dieser Verfahrensweise: reiche und intensive Seiten voller musikalisch-technischer Vernunft und dem kreativen Überfluss eines musikalischen Genius’, der ewig jung geblieben ist.

Sofie Taes - Jos van Immerseel Übersetzung: Sabine Reifer

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ANIMA ETERNA BRUGGE FLUTE: Amélie Michel, Jan Van Den Borre, Anne Pustlauk OBOE: Hans-Peter Westermann, Elisabeth Schollaert ENGLISH HORN: Stefaan Verdegem CLARINET: Lisa Shklyaver, Daniele Latin BASS CLARINET: Peter Rabl FRENCH BASSOON: Augustin Humeau, Nicolas Favreau FRENCH DOUBLE BASSOON: Séverine Longueville SAXOPHONE: Arno Bornkamp HORN: Uli Hübner, Martin Mürner, Helen MacDougall, Jörg Schultess TRUMPET: Thibaud Robinne, Sebastian Schärr, Nicolas Isabelle TROMBONE: Harry Ries, Cas Gevers, Gunter Carlier TUBA: Marc Girardot HARP: Marjan de Haer, Ann Fierens CELESTA: Jan Lust TIMPANI: Jan Huylebroeck PERCUSSION: Koen Plaetinck, Wim De Vlaminck, Barry Jurjus, Glenn Liebaut, Luk Artois VIOLIN 1: Daniela Helm, Isabella Bison, Balázs Bozzai, Karin Dean, Laura Johnson, Malina Mantcheva, László Paulik, David Sontòn Caflisch VIOLIN 2: John Wilson Meyer, Barbara Erdner, Evan Few, Paulien Kostense, Liesbeth Nijs, Erik Sieglerschmidt, Joseph Tan, Lidewij Van der Voort VIOLA: Bernadette Verhagen, Laxmi Bickley, Manuela Bucher, Martina Forni, Luc Gysbregts, Esther van der Eijk, Manuel Visser, Frans Vos VIOLONCELLO: Sergei Istomin, Dmitri Dichtiar, Inka Döring, Mark Dupere, Hilary Metzger, Verena Zauner DOUBLE BASS: Tom Devaere, Elise Christiaens, Mattias Frostenson, Joost Maegerman, Matthias Scholz CONDUCTOR: Jos van Immerseel

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© Gilles Abegg (Opéra de Dijon)

RECORDED AT CONCERTGEBOUW BRUGGE, 17 & 19 JANUARY 2013

BY TRITONUS MUSIKPRODUKTION GMBH, STUTTGART - RECORDING PRODUCER: STEPHAN SCHELLMANN - BALANCE ENGINEER: MARKUS HEILAND - DIRECTOR OF PRODUCTIONS & ARTISTIC DIRECTOR OF ZIG-ZAG TERRITOIRES: FRANCK JAFFRÈS - PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ANIMA ETERNA BRUGGE - EZELPOORT | EZELSTRAAT - 122 B-8000 BRUGES +32 50 95 09 29 WWW.ANIMAETERNA.BE - ANN TRUYENS EXECUTIVE DIRECTOR - JOS VAN IMMERSEEL ARTISTIC DIRECTOR - SOFIE TAES TEXT & EDITING ARTWORK BY ELEMENT-S : GRAPHISME, JÉRÔME WITZ, PHOTO, MARIKEL LAHANA