BRAHMS - WERKE FÜR CHOR UND ORCHESTER

Johannes Brahms • Werke für Chor und Orchester Ann Hallenberg – Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Elysées

Philippe Herreweghe

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Johannes Brahms (1833-1897) 1. Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54.........................................................................16’20 2. Rhapsodie für eine Altstimme, Männerchor und Orchester „Alt-Rhapsodie“ op. 53......................11’34 3. Warum ist das Licht gegeben, Motet für gemischten Chor a cappella op. 74/1 ...........................10’13 4. Begräbnisgesang für gemischten Chor und Blasinstrumente op. 13.............................................7’13 5. Gesang der Parzen op. 89 ..................................................................................................10’59

Total Time .......................................................................................................................56’48 Ann Hallenberg, mezzo-soprano

Collegium Vocale Gent Orchestre des Champs-Elysées Philippe Herreweghe

Special thanks to Prof. Dr. Wolfgang Sandberger, Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck Recording: 18-20 July 2011, Warsaw, Polskie Radio, Witold Lutoslawski Studio – Producer : Andreas Neubronner (Tritonus) – Balance Engineer : Julita Emanuiłow – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Philippe Herreweghe & Collegium Vocale Gent : Michiel Hendryckx – Photographer Ann Hallenberg : Nancy Glor – Design: Casier/Fieuws – Executive Production: Michel Stockhem

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Collegium Vocale Gent Soprano I Ulrike Barth, Francesca Boncompagni, Sylvie De Pauw, Emilie De Voght, Aleksandra Lewandowska, Elisabeth Rapp, Roswitha Schmelzl Soprano II Lore Agusti, Susanna Fairbairn, Alice Foccroulle, Aurélie Franck, Murni Suwetja, Sarah Van Mol Alto I Carla Babelegoto, Ursula Ebner, Gudrun Köllner, Mieke van Laren, Mieke Wouters Alto II Marlen Herzog, Lucia Napoli, Cécile Pilorger, Sandra Raoulx, Tiina Zahn Tenor I Malcolm Bennett, Benjamin Glaubitz, Vincent Lesage, Dan Martin, João Sebastião Tenor II Friedemann Büttner, Luca Cervoni, Florian Schmitt, René Veen, Baltazar Zuñiga Bass I Elias Benito, Philipp Kaven, Peter Pöppel, Kai-Rouven Seeger, Robert van der Vinne, Frits Vanhulle Bass II Erks Jan Dekker, Stefan Drexlmeier, Matthias Jahrmärker, Joachim Höchbauer, Matthias Lutze, Sebastian Myrus

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Orchestre des Champs-Elysées Violin I Alessandro Moccia, Roberto Anedda, Federica Della Janna, Assim Delibegovic, Pascal Hotellier, Philippe Jegoux, Corrado Lepore, Baptiste Lopez, Enrico Tedde, Sebastiaan Van Vucht Violin II Bénédicte Trotereau, Marieke Bouche, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Solenne Guilbert, Jean-Marc Haddad, Thérèse Kipfer, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Andreas Preuss Alto Jean-Philippe Vasseur, Agathe Blondel, Laurent Bruni, Brigitte Clément, Laurent Gaspar, Delphine Grimbert, Catherine Puig, Benoît Weeger Cello Ageet Zweistra, Michel Boulanger, Hager Hanana, Hilary Metzger, Andrea Pettinau, Harm-Jan Schwitters Double bass Axel Bouchaux, Joe Carver, Damien Guffroy, Michel Maldonado, Massimo Tore Flute Mathias Von Brenndorff, Amélie Michel Oboe Marcel Ponseele, Taka Kitazato Clarinette Nicola Boud, Daniele Latini Bassoon Julien Debordes, Jean-Louis Fiat, Robert Percival Horn Eliz Erkalp, Rafaël Vosseler, Jean-Emmanuel Prou, Frank Clarysse Tuba Marc Girardot Timpani Marie-Ange Petit

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ENGLISH

“Surveying the mysteries of the spiritual world”: Works for chorus and orchestra by Johannes Brahms Music for chorus and orchestra is “the highest expression of music”: such were Robert Schumann’s sentiments as expressed in his Musikalischen Haus- und Lebensregeln. Indeed, there were few areas of composition in the nineteenth century that were blessed with such an æsthetic reputation and, at the same time, had such a strong foundation in society. It had the privilege of associating with its performances the great mass of amateurs and of constituting, for a middle-class in full development, the quintessential means of displaying cultural aspirations, not only through the music but also through the texts set by the composers. If the festivals and the municipal concerts often programmed the sacred repertory (one thinks of Handel’s Messiah, Haydn’s Creation and the rediscovery of the cantatas and passions of Johann Sebastian Bach), it was Beethoven’s Ninth Symphony, with its setting of Schiller’s Ode to Joy, that exerted an ever stronger influence on the productions for chorus and orchestra of the time, inspired as they were by classical German literature. This repertory functioned as a catalyst for a growing literary education, but at the same time it also contributed to the maintenance and the development of this latter. For the middle classes, participation in such performances consequently achieved a significance that was almost existential: the middle class, in nineteenth-century Germany, was a concept intimately tied to culture and to an active participation in events. Developed, literary choral music, accompanied by the aural opulence of a symphonic orchestra, in a sumptuous concert hall, represented a kind of summit. The composer who was able to impose himself in this domain was assured of a considerable reputation.

In the autumn of 1853, the young Johannes Brahms of Hamburg, aged twenty, became acquainted in Düsseldorf with Robert and Clara Schumann. These latter were so fascinated by the playing and by the compositions of this still completely unknown pianist that they saw in him nothing less than the star impatiently expected for filling in the emptiness left in German musical life by the premature death of Felix Mendelssohn. In his article Neue Bahnen, Schumann wrote of his hope to see the talent of Brahms express itself soon in new works on a grand scale: “When he shall have stretched out his magic wand in 6

the direction of the chorus and orchestra, making his own the strength of these masses, we shall expect to survey in even more depth the mysteries of the spiritual world”.

Schumann’s words gave instant recognition to the name of Brahms. It was, however, necessary to wait ten years before the expressed expectation found its first gratification in the form of a work for chorus and orchestra: this was Ein deutsches Requiem, first performed in 1868. In the meantime a period of intense compositional studies had elapsed, particularly in the austere domain of counterpoint, and still more particularly of canon and fugue, edulcorated however by contact with the early vocal polyphony of a Schütz or a Palestrina. One can see here how Schumann’s praises were also a burden: the young composer, gifted with a pitiless capacity for autocriticism, wanted, before tackling such long awaited tasks, to reach, in the eyes of all, the perfection of the craftsman’s gestures.

The first of the two Motets op. 74, published in 1878, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (‘Why is light given to the unfortunate’), reveals just these preoccupations. It is based in part on fragments from the ordinary of the Latin mass, that Brahms had begun to set in various canonic forms in 1856.

(In the twentieth century these mass fragments became known as Missa canonica). As in the Requiem, Brahms, an ardent reader of the Bible, effected in his motets a compilation of earlier compositions on the Old Testament and thus created his own “little treatise on the great why” - as he expressed it with typical understatement. The composer organised the textual elements into four musical sections. The lamentation of Job, at the start of the work, consists of several extremely chromatic sections in which the interpolation “Why?” acts as a kind of ritornello. The canon at the fifth that opens this piece continues from the earlier Agnus Dei. The Palestrina style of the second part “Lasset uns” (Let us raise our hearts), returning to the Benedictus, offers a marked contrast. The third, “Siehe, wir preisen selig” (Behold, we consider holy) treats the melody of the ‘Dona nobis’ as a cantus firmus in the upper voice, beneath which unfolds a web of free polyphony and there follows a strongly rhythmic passage reminiscent of a double chorus (“Die Geduld Hiob”, ‘Job’s patience’). The motet’s conclusion presents the chorale of Martin Luther Mit Fried und Freud (‘With peace and joy’). This presence illustrates the desired aim of literary continuity, ranging, through the intermediary of prayer, from doubt and the feeling of abandonment to the re-establishment of Faith, the consoling agency of which will make death seem like sleep, as is expressed in the final lines of the poem. The chorale is not only reprised as far as the text is concerned, but musically too it invades the compositional process: hence the kinship of the head motif of the chorale melody and the theme of the initial canon; in both cases the melody rises an octave 7

from D to D and then falls to the A below, at first bristling with dissonances, then alleviated by the Chorale. Similarly, the rest of the work, through a multitude of references to earlier sections, is clearly cyclical in conception, a feature that indicates the depth of the trouble taken to organise the complex process of reconstruction – both theological and compositional – that is to be found in this motet.

The Begräbnisgesang (‘Funeral Song’) is Brahms’s first attempt to write a choral work with a consequential instrumental accompaniment. The work saw the light of day in 1858, when Brahms, at the court of Detmold, had, among other tasks, that of conducting the chorus. It is thus a youthful work, that has special importance by virtue of an instrumentation favouring lower-pitched instruments, echoing the tenor of the text (the mixed chorus is accompanied by woodwind in twos – oboes, clarinets, bassoons and horns – three trombones, tuba and timpani). The seven sections are a musical illustration of the strophes of a sacred song by Michael Weisse dating from 1531. Strophes 4 to 6 abandon the minor mode for the major, the 7 th being a brief reprise of the opening and a return to the minor. Overall one has the impression of a sombre funeral march, a reference to early musical practices such as the responsorial chant. The treatment of the text also has archaic features, and this subtly undermines the flow of the bars, setting up conflicts between the musical metre and the layout of the text.

Brahms composed his Rhapsody for alto, male chorus and orchestra (often simply called Alto Rhapsody) in the autumn of 1869. This illustrious work sets in its different parts three of the eleven strophes of Goethe’s poem, Harzreise im Winter (‘Winter’s journey in the Harz’). The opening interjection (‘Aber’: but) highlights this fragmentary aspect, referring the listener’s mind to the memory of the first strophes of the poem. But even in the strophes retained by the composer, the heart of the poem is evident: the contrast between the individual happily on his way and the ‘outsider’, “for whom balm turns to poison”.

These sentiments were in keeping with those of Brahms himself: he had been deeply marked by the announcement of the engagement of Schumann’s daughter, Julie, with an Italian aristocrat. “I have composed a marriage song for Countess Schumann”, he wrote to his publisher Simrock in connection with the Rhapsody, “but I wrote it in anger – and even fury!” The first two parts are reserved for an isolated solo alto voice. The treatment, intended to express sorrow, together with the harmonic character of the music, clearly put one in mind of Wagner, especially Tristan. The third part, with the entry of the male chorus, forms a contrast with its broader, symphonic treatment; the final clarity of the major mode does not have the character of a monumental apotheosis, but rather that of an aspiration to calm through common prayer.

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With the Gesang der Parzen (‘Song of the Fates’), Brahms’s last work for chorus and orchestra (1882), we are dealing with the setting to music of a more substantial part of a literary opus, in this case the drama Iphigenie auf Tauris by Goethe, a masterpiece of classical German literature. Its theme is the arbitrary cruelty of the gods. This is reflected in the rigidity of the dactylic metre, both in the text and in the music (composed in sequences of crotchet-quaver-quaver). This makes even more striking the modulation to the major on the text “Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge” (The rulers avert their blessed eyes), which at the same time leads abruptly towards a lyrical section in a ternary metre.

Brahms wanted the listener, at this moment of reaching the major, to have “a tender heart and a moistened eye”. After the emotion of this transition, the piece no longer returns to the character of the opening, that appears only as a kind of distant reference, particularly in the last strophe, “So sangen die Parzen”, ‘So sang the Fates’. The singing uses the past tense, the music seems to enter into itself, and eventually exhaust itself utterly. The lyrical part becomes a murmured recitative, the chorus pronounces an enigmatic conclusion that returns to the music of the opening, though – like the text – on a different, higher level that at times touches the limits of tonality.

Of all the pieces presented here it is the Schicksalslied (‘Song of destiny’), completed in 1871, that is the most problematical for the listener, on account of the overt conflict between the vocal and instrumental parts. The text is once more an extract, this time of the eponymous poem by Friedrich Hölderlin, taken from his epistolary novel Hyperion. The text contrasts the divine and eternal sphere of spirits and that of suffering humanity – a contrast that Brahms outlines in impressive manner, in a calmly moving E flat major in the first two strophes, and a sombre Allegro in C minor that sketches a vivid portrait of the human being, notably in the hemiolas of “von Klippe zu Klippe geworfen” (thrown from cliff to cliff).

But this is not all: the resigned collapse – text and music – of the “ins ungewisse hinab”, this “down into uncertainty”, is followed by a transposition into C major (instead of the initial E flat) of the orchestral prelude. This return-cum-conclusion already provoked much discussion among contemporaries, as the music seems here deliberately to contradict the pessimism of the text. A failed experiment, as many commentators have said or still say? That would mean to think of this postlude as a badly pasted ‘happy ending’. A close examination of the novel does not, admittedly, show an accurate correspondence with the contents of the postlude, but rather a more subtle vision of the problem. There, the overt antithesis, apparent within the poem, is embedded in the overriding idea of reconciliation. The Schicksalslied holds, in Hyperion, a key position through its deep resignation, but it concerns the childhood of Hyperion and, thereby, introduces retrospectively a break in the narrative. Similarly with Brahms: the instrumental 9

parts seem to be a commentary that casts a different light on the narrative, a framework in which the prelude and the postlude mitigate the darkness of the message. This return to the opening questions the final, despairing “ins Ungewisse hinab”. This postlude is thus not a return to the strophe of the spirits, but a space intimately linked to the original text of Hyperion, opening up the prospect of a synthesis of the conflicts within it. What sort of reconciliation could this be? The question remains open, and the conclusion of this work of Brahms is as remarkable as that of the novel, where one can read: “The discord of the World is like a lovers’ quarrel. Reconciliation emerges in the heat of conflict, and all that was asunder comes together again. / The veins ebb and flow in the heart, and some sort of eternal, vibrant life is all. / That is what I thought. More soon.”

Alexander Butz translation: Jeremy Drake

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Ann Hallenberg The Swedish mezzo-soprano Ann Hallenberg regularly appears in opera houses such as Teatro alla Scala in Milan, La Fenice in Venice, Teatro Real in Madrid, Opéra National in Paris, Bayerische Staatsoper in Munich, Opernhaus in Zürich… For the Baroque repertoire she has collaborated with conductors such as Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset… She is also a much sought-after soloist for 19th-Century repertoire and sang with Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek or Alberto Zedda.

During the two last seasons she was heard in Venice, Madrid, Santiago di Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Vienna, Naples, Hamburg, Goteborg, Antwerp, Roma, Munich, Eisenstadt, a.o. the baton of Philippe Herreweghe.

Collegium Vocale Gent In 2010, Collegium Vocale Gent celebrated its founding forty years before, by a group of friends studying at the University of Ghent, on Philippe Herreweghe’s initiative. They were one of the first ensembles to use new ideas about baroque performance practice in vocal music. Their authentic, text-oriented and rhetorical approach gave the ensemble the transparent sound with which it would acquire world fame and perform at the major concert venues and music festivals of Europe, Israel, the United States, Russia, South America, Japan, Hong-Kong and Australia.

In recent years, Collegium Vocale Gent has grown organically into an extremely flexible ensemble whose wide repertoire encompasses a range of different stylistic periods. Its greatest strength is its ability to assemble the ideal performing forces for any project. Music from the Renaissance, for example, is performed by an ensemble of six to twelve singers. German Baroque music, particularly J.S. Bach’s vocal works, quickly became a speciality of the group and is still the jewel in its crown. Today Collegium Vocale performs this music with a small ensemble in which the singers take both the chorus and solo parts.

Collegium Vocale is also specializing more and more in the Romantic, modern and contemporary oratorio repertoires. To this end, Collegium Vocale Gent entered into a partnership with the Accademia Chigiana in Siena (Italy) in 2009. The result is a shared symphonic choir recruiting singers from all of Europe, in which experienced singers stand alongside younger performers. Moreover, Collegium Vocale Gent fulfils an important educational position.

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Besides using its own baroque orchestra, Collegium Vocale Gent works with several historically informed instrumental ensembles to perform these projects, including the Orchestre des ChampsElysées, Freiburger Barockorchester and Akademie für Alte Musik Berlin. It also works with prominent symphony orchestras such as deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), the Rotterdam Philharmonic Orchestra, the Budapest Festival Orchestra and Amsterdam’s Royal Concertgebouw Orchestra.

The ensemble has worked with Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin and many others leading conductors.

Under Philippe Herreweghe’s direction, Collegium Vocale Gent has built up an impressive discography with more than 75 recordings, most of them with the Harmonia Mundi France and Virgin Classics labels. In 2010, Philippe Herreweghe started his own label φ (phi), within the Outhere group, in order to give himself full artistic freedom to build up a rich and varied catalogue.

Collegium Vocale Gent enjoys the financial support of the Flemish Community, the Province of East Flanders and the city of Ghent. In 2011 the ensemble became Ambassador of the European Union.

Orchestre des Champs-Elysées The Orchestre des Champs-Elysées is devoted to the performance of music written from the mid XVIII to the early XX centuries (Haydn-Mahler) played on the instruments that existed during the composer’s lifetime.

For several years, the Orchestra has been in residence at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris and the Palais des Beaux-Arts in Brussels, performed in almost all the major concert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre (London), Alter Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, the Gewandhaus (Leipzig), the Lincoln Center (New York), Parco della Musica (Rome) and the Auditoriums of Dijon and Lucerne. The orchestra also toured Japan, Korea, China and Australia.

Philippe Herreweghe is the artistic director and principal conductor, but the orchestra played under several guest conductors, among them Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Hans Holliger, Christophe Coin, and René Jacobs.

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The Orchestre des Champs Elysées feels passionately about offering an innovative approach to music and therefore, at each one of its concerts it offers the possibility of public rehearsals, conferences, or meetings and workshops with classes of school children.

The Orchestre des Champs-Elysées, partner of the TAP – Théâtre Auditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the government of the Poitou-Charentes region.

The Orchestra’s extensive discography includes: Mozart - Requiem, Mass in C minor / Beethoven - Missa Solemnis, 9th Symphony, Complete Works for violin and orchestra / Brahms - German Requiem / Mendelssohn - Elijah, Paulus, Midsummer Night’s Dream / Schumann - Scenes from Faust, Cello Concerto, Symphonies / Berlioz - Enfance du Christ, Nuits d’été / Fauré Requiem / Bruckner - 4th, 5th & 7th Symphonies, Mass N. 3 / Mahler - Des Knaben Wunderhorn, 4th Symphony

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent and studied at both the university and music conservatory there, studying piano with Marcel Gazelle. He also started to conduct during this period, and founded Collegium Vocale Gent in 1970. He was invited by Nikolaus Harnoncourt and Gustav Leonhardt, who had noticed his innovative work, to participate in their pioneering recordings of the complete cantatas of J.S. Bach.

Herreweghe’s energetic, authentic and rhetorical approach to baroque music was soon drawing praise.

In 1977 he founded the ensemble La Chapelle Royale in Paris, with whom he performed music of the French Golden Age. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes.

During this period, he founded several new ensembles with whom he made historically appropriate and well-thought-out interpretations of repertoire stretching from the Renaissance to contemporary music. They include the Ensemble Vocal Européen, specialised in Renaissance polyphony, and the Orchestre des Champs-Elysées, founded in 1991 with the aim of playing Romantic and pre-Romantic repertoire on original instruments. Since 2009, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have been actively working on the development of a large European-level symphonic choir, at the invitation of the prestigious Accademia Chigiana in Siena.

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Philippe Herreweghe continually seeks out new musical challenges, and for some time has been very active performing the great symphonic works, from Beethoven to Gustav Mahler. Since 1997 he has been the musical director of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie). He was appointed permanent guest conductor of the Netherlands’ Radio Chamber Philharmonic since 2008. He is also in great demand as a guest conductor with orchestras such as Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra, the Gewandhaus Orchestra in Leipzig and the Berlin-based Mahler Chamber Orchestra.

Over the years, Philippe Herreweghe has built up an extensive discography of more than 100 recordings with all these different ensembles, on such labels as Harmonia Mundi France, Virgin Classics and Pentatone. Highlights include the Lagrime di San Pietro of Lassus, Bach’s St. Matthew Passion, the complete symphonies of Beethoven and Schumann, Mahler’s song cycle Des Knaben Wunderhorn, Bruckner’s Symphony No. 5, Pierrot Lunaire by Schönberg and the Symphony of Psalms by Stravinsky. In 2010 he founded his own label φ (phi), in order to give himself full artistic freedom to build up a rich and varied catalogue.

Philippe Herreweghe has received numerous European awards for his consistent artistic imagination and commitment. In 1990 the European music press named him “Musical Personality of the Year”. Herreweghe and Collegium Vocale Gent were appointed “Cultural Ambassadors of Flanders” in 1993. A year later he was awarded the Belgian order of Officier des Arts et Lettres, and in 1997 he was awarded an honorary doctorate from the Catholic University of Leuven. In 2003 he received the French title Chevalier de la Légion d’Honneur. Lastly, in 2010 the city of Leipzig awarded him its Bach-Medaille for his great service as a performer of Bach.

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FRANÇAIS

« Un regard pénétrant sur les mystères du monde spirituel » Œuvres pour chœur et orchestre de Johannes Brahms La musique pour chœur et orchestre est « la plus haute expression de la musique » : ainsi s’exprime Robert Schumann dans ses Musikalischen Haus- und Lebensregeln. De fait, peu de domaines de composition au XIXe siècle ont pu bénéficier d’une telle réputation esthétique et jouir dans le même temps, d’un ancrage sociétal aussi fort. Elle avait en effet le privilège d’associer à ses exécutions les masses d’amateurs et de constituer, pour la classe bourgeoise en plein développement, le moyen par excellence de témoigner de ses aspirations culturelles, non seulement par la musique mais aussi par les textes traités par les compositeurs. Si les festivals et les concerts municipaux programmaient souvent le répertoire sacré (on pense au Messie de Haendel, à La création de Haydn et la redécouverte des cantates et Passions de Jean-Sébastien Bach), la 9e Symphonie de Beethoven, avec sa mise en musique de l’Ode à la joie de Schiller, exerçait une influence de plus en plus forte sur les productions pour chœur et orchestre de l’époque inspirées de la littérature classique allemande. Ce répertoire agissait comme révélateur d’une éducation littéraire croissante mais contribuait, dans le même temps, au maintien et au développement de celle-ci. Pour la bourgeoisie, prendre part à de telles exécutions avait une signification quasi existentielle : la bourgeoisie, dans l’Allemagne du XIXe siècle, est un concept intimement lié à la culture et à la participation active aux manifestations. Une musique chorale littéraire et élaborée, accompagnée par l’opulence sonore d’un orchestre symphonique, dans une salle de concerts cossue, représentait ainsi une forme de sommet. Le compositeur qui s’imposait dans ce domaine était assuré d’une réputation considérable. À l’automne 1853, le jeune Hambourgeois Johannes Brahms, âgé de vingt ans, fait la connaissance à Düsseldorf de Robert et Clara Schumann. Ceux-ci sont tellement fascinés par le jeu et les compositions de ce pianiste encore parfaitement inconnu, qu’ils voient en lui rien moins que l’étoile impatiemment attendue pour combler le vide laissé dans la vie musicale allemande par la mort prématurée de Felix Mendelssohn. Dans son article Neue Bahnen, Schumann fera part de son espoir de voir le talent de Brahms s’exprimer bientôt dans des créations de grande envergure : « Quand il aura tendu sa baguette 15

magique en direction du chœur et de l’orchestre, s’appropriant la force de ces masses, nous pourrons nous attendre à un regard encore plus pénétrant sur les mystères du monde spirituel ».

Les paroles de Schumann firent connaître instantanément le nom de Brahms. Mais il fallut attendre dix ans avant que l’attente exprimée trouve un premier exaucement sous forme d’une œuvre pour chœur et orchestre : ce fut Ein deutsches Requiem, créé en 1868. Entre-temps s’était écoulée une période d’intenses études de composition, particulièrement dans l’austère domaine du contrepoint, du canon et de la fugue, celui-ci s’adoucissant au contact de la polyphonie vocale ancienne d’un Schütz ou d’un Palestrina. On comprend par-là combien les louanges de Schumann ont également pu être un fardeau pour le jeune compositeur : doté d’une capacité autocritique impitoyable, il voulait atteindre à tous égards la perfection du geste artisanal avant de s’atteler aux travaux tant attendus.

Le premier des deux Motets op. 74 parus en 1878, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (Pourquoi donner ainsi la lumière aux malheureux ?), témoigne de ces préoccupations. Il est basé en partie sur des fragments de l’ordinaire de la messe latine, que Brahms avait commencé à traiter sous diverses formes canoniques en 1856. (Au XXe siècle on prit l’habitude de désigner l’ensemble de ces fragments de mise en musique de la messe par le titre de Missa canonica). Comme dans le Requiem, Brahms, en fervent lecteur de la Bible, réalise dans ses Motets une compilation de ses anciennes compositions sur l’Ancien Testament et élabore ainsi son propre « petit traité sur le grand Pourquoi » - comme il le dira en un euphémisme typique. Le compositeur range les éléments textuels en quatre sections musicales. La lamentation de Job, au début de l’œuvre, est une page en plusieurs volets, extrêmement chromatique, où l’interpellation « Warum ? » tient lieu de ritournelle. Le canon à la quinte qui ouvre cette page est conçu sur l’Agnus Dei. Le style palestrinien du deuxième volet « Lasset uns » (Soulevons nos cœurs), reprenant le Benedictus, offre un contraste marqué. Le troisième, « Siehe, wir preisen selig » (Voici, nous tenons pour bienheureux) traite la mélodie du Dona nobis en cantus firmus à la voix supérieure, sous laquelle se déploie un tissu polyphonique libre ; suit un passage en double chœur fortement rythmé « Die Geduld Hiob » (la patience de Job). La conclusion du motet présente le choral de Martin Luther Mit Fried und Freud (Dans la paix et dans la joie). Cette présence illustre le but poursuivi d’une continuité littéraire, allant, par l’intermédiaire de la prière, du doute et du sentiment d’abandon au rétablissement de la Foi, dont la consolation fera ressentir la mort comme un (doux) sommeil, ainsi que l’expriment les derniers vers du poème. Mais le Choral se révèle être la finalité de l’œuvre, non seulement d’un point de vue textuel, mais aussi dans le processus compositionnel : en témoigne la proximité entre le 16

motif de tête figuré de la mélodie de choral et le thème du canon initial ; dans les deux cas la mélodie, qui s’élève du ré grave jusqu’au ré aigu puis retombe au la, est d’abord, d’abord hérissée de dissonances, puis apaisée par le Choral. De même, le reste de l’œuvre, à travers une multitude de rappels des sections précédentes, est d’une conception clairement cyclique, ce qui atteste de la profondeur du travail d’arrangement effectué dans le processus complexe – tant théologique que compositionnel – de recomposition de ce motet.

Le Chant funèbre (Begräbnisgesang) est la première tentative de Brahms d’écrire une œuvre chorale avec un accompagnement instrumental fourni. L’œuvre voit le jour en 1858, quand Brahms, à la cour de Detmold, avait entre autres tâches celle de diriger le chœur. C’est donc une œuvre de jeunesse, qui revêt une importance spéciale par son effectif favorisant les instruments graves, en écho à la teneur du texte (le chœur mixte est accompagné de bois par deux – hautbois, clarinettes, bassons et cors – trois trombones, tuba et timbales). Les sept sections illustrent musicalement les strophes d’un lied sacré de Michael Weisse datant de 1531. Les strophes 4 à 6 quittent le mode mineur pour le majeur, la 7e étant une brève reprise du début et un retour au mineur. Il ressort de l’ensemble une impression de marche funèbre sombre, renvoyant à des pratiques musicales anciennes telles que le chant responsorial. Le traitement du texte est lui aussi archaïsant, minant subtilement le déroulement des mesures et organisant des conflits entre le mètre musical et le découpage du texte.

Brahms a composé sa Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre (souvent simplement dénommée Alt-Rhapsodie) à l’automne 1869. Cette page illustre reprend dans ses différentes parties trois des onze strophes du poème de Goethe, Harzreise im Winter (voyage d’hiver dans le Harz). L’interjection de départ « Aber », (Mais) met en évidence cet aspect fragmentaire, renvoyant l’esprit de l’auditeur au souvenir des premières strophes du poème. Mais même dans les strophes retenues par le musicien, le cœur du poème se fait entendre : l’être-là, heureux, en chemin, agit sur l’individu hors-jeu « comme un baume sur le poison ». Ces sentiments entraient en concordance avec ceux de Brahms lui-même : il avait été profondément marqué par l’annonce des fiançailles de la fille de Schumann, Julie, avec un aristocrate italien. « J’ai composé un chant nuptial pour la comtesse Schumann », écrit-il à son éditeur Simrock à propos de la Rhapsodie, « mais c’est courroucé que je l’ai écrit – et même furieux! » Les deux premières parties sont réservées à la voie d’alto, seule, comme isolée du monde. Leur traitement, destiné à exprimer la douleur et le caractère harmonique de la musique font évidemment penser à Wagner, surtout à Tristan. La troisième partie, par l’entrée du chœur d’hommes, contraste par son traitement élargi et 17

symphonique ; l’éclaircissement final vers le majeur n’en acquiert pas pour autant le caractère d’une apothéose monumentale, mais celui d’une aspiration à l’apaisement par une prière commune.

Avec le Chant des Parques, la dernière œuvre pour chœur et orchestre de Brahms (1882), nous avons affaire à la mise en musique d’une partie de corpus littéraire bien plus imposant, à savoir le drame Iphigénie en Tauride de Goethe, chef-d’œuvre de la littérature classique allemande. Le thème en est la cruauté arbitraire des dieux, ce qui s’exprime dans la scansion dactylique obstinément imposée tant au texte qu’à la musique (composée en séquences noire/croche/croche). Cela rend encore plus marquant la modulation en majeur sur le texte « Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge » (Les maîtres détournent leurs yeux bénis), qui amène en même temps un virage vers une section lyrique en mesure ternaire. Brahms voulait que l’auditeur ait à cette arrivée en majeur « le cœur tendre et l’œil humide ».

Après l’émotion de cette transition, la pièce ne revient pas au caractère du début, qui apparaît seulement comme une sorte de référence distante, particulièrement dans la dernière strophe, « So sangen die Parzen », (ainsi chantaient les Parques). Le chant se conjugue ici au passé, la musique semble rentrer en elle-même et finalement, se vider de sa substance. Le chant se fait récitatif murmuré, le chœur dit l’énigmatique conclusion, reprenant certes la mélodie du début mais – à l’instar du texte – sur un plan plus élevé, lui faisant ainsi frôler les limites de la tonalité.

De toutes les pièces rassemblées ici, c’est le Chant du destin (Schiksalslied), achevé en 1871, qui posera à l’auditeur le plus de questions, par le conflit flagrant entre les parties vocales et instrumentales. Le texte est une fois de plus un extrait, en l’occurrence du poème éponyme de Friedrich Hölderlin, tiré de son roman épistolaire Hyperion. Le texte oppose la sphère divine et éternelle des esprits et celle de l’humanité souffrante – un contraste que Brahms dessine de manière impressionnante, dans un mi bémol majeur au mouvement calme dans les deux premières strophes, et un sombre Allegro en do mineur qui brosse plastiquement le portrait de l’être humain, notamment dans les hémioles de « von Klippe zu Klippe geworfen » (projeté de rocher en rocher). Mais on n’en reste pas là : l’effondrement résigné – texte et musique – du « ins ungewisse hinab », ce « plongeon dans l’incertitude », est suivi par une transposition en do majeur (au lieu du mi bémol initial) du prélude orchestral. Ce retour en guise de conclusion suscita déjà chez les contemporains bien des discussions, car la musique semble ici vouloir contredire le contenu pessimiste du texte. Une expérience manquée, comme beaucoup de commentateurs l’ont dit ou le disent encore ? Ceux-là voyaient ce postlude comme un happy end maladroitement collé. L’examen attentif du roman montre, non pas, certes, une traduction précise du contenu du post18

lude, mais bien une vision plus nuancée du problème. Là, au milieu du poème, l’antithèse – celle de la réconciliation – est en effet clairement énoncée. En effet, le Chant du destin figure dans Hyperion, à une place-clé par sa résignation profonde, mais il a trait à l’enfance d’Hyperion et, par-là, introduit par un regard rétrospectif une rupture dans le récit. De même chez Brahms : les parties instrumentales semblent être un commentaire apportant un éclairage différent au récit,un canevas dans lequel le prélude et le postlude viennent adoucir la noirceur du message. Ce retour au début n’est donc pas un retour à la strophe des esprits, mais un passage intimement relié au texte original d’Hyperion, ouvrant la perspective d’une synthèse des conflits qu’il renferme. De quelle réconciliation pourrait-il s’agir ? La question reste ouverte, et la conclusion de cette œuvre de Brahms est aussi remarquable que celle du roman.

On peut en effet y lire : « Les conflits de l’Amour sont comme les dissonances du Monde. Une réconciliation survient au milieu du combat, puis les disputes reprennent. / Elles vont et viennent dans l’artère du cœur, et la vie, la vie éternelle – Ô! Cette vie éternelle et lumineuse – cette vie est tout. / C’est ainsi, pensai-je. Plus tard, cela ira mieux. » Alexander Butz traduction: Michel Stockhem

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Ann Hallenberg La mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg apparaît régulièrement dans les maisons d’opéra les plus célèbres (La Scala, Milan, La Fenice, Venise, Teatro Real, Madrid, Theater an der Wien, Vienne, Opernhaus, Zürich, La Bastille, Paris, Bayerische Staatsoper, Munich...). Elle collabore régulièrement avec les plus grands chef du répertoire lyrique baroque (Antonini, Biondi, Brüggen, Christie, Creed, Dantone, De Marchi, Fasolis, Gardiner, Glover, Goodman, Haïm, Hofstetter, McCreesh, Minkowski, Norrington, Reuss, Rhorer, Rousset, Spering...) mais son répertoire s'étend aussi au XIXe siècle, là encore sous des baguettes réputées (Bolton, Fournillier, Muti, Nagano, Zagrosek, Zedda…).

Lors des deux dernières saisons on a pu l'applaudir à Venise, Madrid, St-Jacques de Compostelle, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Vienne, La Corogne, Naples, Hambourg, Göteborg, Anvers, Rome, Munich, Eisenstadt, entre autres sous la direction de Philippe Herreweghe.

Collegium Vocale Gent En 2010, quarante ans avaient passé depuis qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe de jeunes musiciens, unis par l’amitié, avait décidé de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble était à l’époque un des premiers à vouloir étendre les nouveaux principes d’interprétation de la musique baroque à la musique vocale. Cette approche authentique, mettant l’accent sur le texte et la rhétorique est à la base d’un langage sonore transparent. Ceci a permis au Collegium Vocale Gent d’accéder en quelques années à une reconnaissance internationale et d’être invité à se produire dans des salles de concert et des festivals musicaux importants en Europe, en Israël, aux États-Unis, en Russie, en Amérique du Sud, au Japon, à Hong-Kong et en Australie.

Entre-temps, le Collegium Vocale Gent a vu son effectif augmenter pour devenir un ensemble très flexible, avec un large répertoire couvrant les différentes périodes stylistiques. Son atout le plus important consiste à pouvoir utiliser pour chaque projet un effectif adéquat. La musique de la Renaissance est interprétée par un ensemble allant de six à douze chanteurs. La musique baroque allemande, et plus spécifiquement les œuvres vocales de J.S. Bach, est encore son domaine de prédilection. Actuellement, le Collegium Vocale Gent interprète de préférence cette musique avec un petit ensemble dans lequel les chanteurs assument tant les parties chorales que solistes. Mais le Collegium Vocale Gent se consacre aussi de plus en plus à l’interprétation des oratorios romantiques, modernes et contemporains. Ainsi, 20

en 2009, une collaboration avec l’Accademia Chigiana de Sienne a vu le jour, résultant, d’une part, en la fondation d’un chœur symphonique conjoint et d’autre part, en un recrutement de chanteurs au niveau européen. De cette manière, chanteurs expérimentés et jeunes talents travaillent conjointement ; le Collegium Vocale Gent parvient ainsi à remplir une fonction pédagogique importante.

Pour la réalisation de ces projets, le Collegium Vocale Gent collabore avec divers ensembles orientés vers la recherche historique, comme l’orchestre baroque du Collegium Vocale Gent, l’Orchestre des Champs-Elysées, le Freiburger Barockorchester ou l’Akademie für Alte Musik Berlin. On notera cependant que certains projets ont vu également le jour grâce au concours d’orchestres symphoniques renommés comme deFilharmonie, le Rotterdams Philharmonisch Orkest, le Budapest Festival Orchestra et le Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam. Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin figurent parmi les chefs à avoir déjà dirigé le Collegium Vocale Gent.

Sous la direction de Philippe Herreweghe, le Collegium Vocale Gent s’est construit une riche discographie de plus de 75 enregistrements, principalement édités par les labels Harmonia Mundi France et Virgin Classics. 2010 a vu naître un tout nouveau projet discographique : la création par Philippe Herreweghe de son propre label φ (phi) au sein du groupe Outhere. Cela lui donne l’opportunité de construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié.

Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre orientale et de la ville de Gand. En 2011 l’ensemble a été nommé Ambassadeur de l’Union Européenne.

Orchestre des Champs-Elysées L’Orchestre des Champs-Élysées se consacre à l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. Sa création en 1991 est due à l’initiative commune d’Alain Durel, directeur du Théâtre des Champs-Élysées, et de Philippe Herreweghe. L’Orchestre des Champs-Élysées a été plusieurs années en résidence au Théâtre des Champs-Élysées, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich, de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig, Lincoln Center de New York, Parco della Musica à Rome, auditoriums de Lucerne 21

et de Dijon, etc. Il s’est également produit au Japon, en Corée, en Chine et en Australie. Il est placé sous la direction de Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs.

L’Orchestre des Champs-Élysées a été l’un des premiers ensembles à fonder sa propre « école » de formation en collaboration avec l’Abbaye aux Dames de Saintes. Les instrumentistes en sont les principaux formateurs. Le JOA (Jeune Orchestre Atlantique), créé à cette occasion il y a bientôt dix ans, est la seule formation en Europe permettant à de jeunes musiciens préprofessionnels d’aborder l’interprétation du répertoire classique et romantique sur instruments d’époque.

L’Orchestre des Champs-Élysées, associé au TAP – Théâtre Auditorium de Poitiers et en résidence en Poitou-Charentes, est subventionné par le Ministère de la Culture et par la région Poitou-Charentes.

Il est membre fondateur de la FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) et en exerce la vice-présidence.

Extrait de la discographie : Mozart – Requiem, Messe en Ut / Beethoven – Missa Solemnis, Symphonie n°9 – Intégrale des œuvres pour violon et orchestre / Mendelssohn – Elias, Paulus, Le songe d’une nuit d’été / Brahms – Un Requiem allemand / Schumann – Concerto pour violoncelle, Scènes de Faust, Symphonies / Berlioz – Nuits d’été, L’enfance du Christ / Fauré – Requiem / Bruckner – Symphonies n°4, 5 & 7 – Messe n°3 / Mahler – Des Knaben Wunderhorn, Symphonie n°4

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand. Dans sa ville natale, il mène de front des études universitaires et une formation musicale au Conservatoire Royal dans la classe de piano de Marcel Gazelle. À cette époque, il commence à diriger et en 1970, il fonde le Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt sont attirés par son approche exceptionnelle de la musique et l’invitent alors à collaborer à leur enregistrement intégral pionnier des cantates de Bach.

Très vite, l’approche vivante, authentique et rhétorique utilisée par Philippe Herreweghe dans la musique vocale est largement appréciée et, en 1977, il fonde à Paris l’ensemble La Chapelle Royale, spécialisée dans l’interprétation de la musique française du Siècle d’or. De 1982 à 2002, Philippe 22

Herreweghe est directeur artistique des Académies Musicales de Saintes. Durant cette période, il crée différents ensembles avec lesquels il désire donner une interprétation juste et solide d’un répertoire qui s’étend de la renaissance à la musique contemporaine. Ainsi voient le jour l’Ensemble Vocal Européen, spécialisé dans la polyphonie de la renaissance, et l’Orchestre des Champs-Elysées, fondé en 1991 pour remettre en valeur les répertoires romantique et préromantique interprétés sur instruments d’époque.

Depuis 2009, à la demande de la prestigieuse Accademia Chigiana de Sienne, Philippe Herreweghe collabore activement avec le Collegium Vocale Gent au développement d’un grand chœur symphonique sur un plan européen.

Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelques temps très actif dans le grand répertoire symphonique, de Beethoven à Gustav Mahler. Depuis 1997, il occupe le poste de directeur musical de deFilharmonie (Orchestre Royal Philharmonique des Flandres). Philippe Herreweghe est également nommé en 2007 chef invité permanent de la Radio Kamer Filharmonie aux Pays-Bas. Outre ces différents postes fixes, c’est un chef invité très demandé auprès d’orchestres comme le Concertgebouworkest Amsterdam, le Gewandhausorchester de Leipzig ou le Mahler Chamber Orchestra.

Avec ses ensembles, Philippe Herreweghe s’est construit au cours des années une très large discographie de plus de cent enregistrements auprès des labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics et Pentatone. Les incontournables de cette discographie sont entre autres les Lagrime di San Pietro de Lassus, la Passion selon saint Matthieu de Bach, l’intégrale des symphonies de Beethoven et Schumann, le cycle de lieder Des Knaben Wunderhorn de Mahler, la Symphonie n° 5 de Bruckner, Pierrot Lunaire de Schoenberg et la Symphonie de Psaumes de Stravinsky. En 2010, Philippe Herreweghe fonde son propre label φ (phi) au sein du groupe Outhere afin de pouvoir construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié.

Par la cohérence de sa vision et de son engagement artistiques, Philippe Herreweghe s’est vu décerner plusieurs prix. En 1990, la presse musicale européenne l’a nommé « Personnalité musicale de l’année ».

Avec le Collegium Vocale Gent, il est élu en 1993 « Ambassadeur culturel de Flandre ». Une année plus tard, il se voit attribuer l’ordre d’Officier des Arts et Lettres, et en 1997, il est nommé Doctor honoris causa à l’Université catholique de Leuven (Louvain). En 2003, il reçoit en France le titre de Chevalier de la Légion d’Honneur. En 2010, la ville de Leipzig lui a attribué la Médaille Bach, destinée à le récompenser pour son immense travail en tant qu’interprète de l’œuvre de Bach.

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DEUTSCH

„Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt“ Chorwerke von Johannes Brahms Musik für Chor und Orchester sei diejenige, in der „das Höchste der Musik zur Aussprache kommt“ – so Robert Schumann in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln. Tatsächlich gab es im 19. Jahrhundert wenige kompositorische Bereiche, die ein vergleichbares ästhetisches Renommee besaßen und dabei gesellschaftlich derart fest verankert waren. Denn Chormusik war durch den Vorzug, dass auch musikalische Laien an ihren Aufführungen mitwirken konnten, für das aufstrebende Bürgertum ein hervorragendes Medium, um seine kulturelle Leistungsfähigkeit sichtbar zu machen: musikalisch, aber auch in den verarbeiteten Texten. War es zum einen geistliches Repertoire (etwa Händels Messias und Haydns Schöpfung, zunehmend auch wieder die Kantaten und Passionsoratorien J. S. Bachs), das die Programme auf Musikfesten und in städtischen Konzerten bestimmte, so repräsentiert Beethovens 9. Symphonie mit der Vertonung von Schillers An die Freude als eine der bedeutendsten Chor-Orchesterkompositionen des Jahrhunderts eine immer wichtiger werdende Ausrichtung von Chorwerken, welche die Nähe zur ‚klassischen‘ deutschen Literatur suchten. Diese Musik setzte zunehmend literarische Bildung voraus und trug zugleich zu deren Pflege und Aktualisierung bei. Für das Bürgertum erhielt die Teilhabe an derartiger Kunst geradezu existenzielle Bedeutung. Denn zumal in Deutschland ist „Bürgerlichkeit“ im 19. Jahrhundert primär als kulturell geformter Habitus verstehbar, der sich über die Partizipation an kulturellen Ereignissen ausweist. Literarisch anspruchsvolle Chormusik, die durch ihr orchestral-sinfonisches Klanggewand im bürgerlichen Konzertsaal beheimatet war, stand folglich hoch im Kurs. Und wer sich als Komponist in diesem Bereich zu etablieren vermochte, durfte beträchtliche Resonanz erwarten.

Im Herbst 1853 machte der zwanzigjährige Hamburger Johannes Brahms in Düsseldorf die Bekanntschaft von Robert und Clara Schumann. Diese waren derartig verzückt von Klavierspiel und Kompositionen des noch gänzlich Unbekannten, dass sie in ihm nicht weniger erahnten als den langersehnten Hoffnungsträger, der das Vakuum, welches der frühe Tod Felix Mendelssohns im deutschen Musikleben hinterlassen hatte, zu füllen in der Lage sein würde. In dem Artikel Neue Bahnen drückte Schumann die 24

Erwartung aus, Brahms werde alsbald Anerkennung in großdimensionierten Gattungen ernten: „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.“ Schumanns Worte machten Brahms über Nacht bekannt. Es vergingen aber mehr als zehn Jahre, bis sich ein derartiger Erfolg mit einem Chor-Orchesterwerk verwirklichen sollte: dem 1868 uraufgeführten Deutschen Requiem. Dazwischen lagen für Brahms intensive Kompositionsstudien, vor allem im strengen kontrapunktischen Satz in Form von Kanon und Fuge, vermittelt über die Auseinandersetzung mit der älteren Vokalpolyphonie eines Schütz oder Palestrina. Hier zeigt sich, wie sehr Brahms das überschwängliche Lob auch als Belastung empfand: Der überaus Selbstkritische wollte sich, bevor er sich daran wagte, Schumanns Vorausdeutung einzulösen, in jeder Hinsicht handwerklich absichern.

Die erste der zwei 1878 veröffentlichten Motetten op. 74, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?, legt ein nachträgliches Zeugnis dieser Bemühungen ab, basiert doch ein Teil ihres musikalischen Materials auf einer fragmentarischen Vertonung des lateinischen ordinarium missae, die Brahms 1856 unter Einsatz verschiedener Kanontechniken begann. (Im 20. Jahrhundert wurden diese MessenSätze als Missa canonica bekannt.) Wie im Requiem erstellte der intensive Bibelleser Brahms auch für die Umarbeitung seiner älteren Kompositionen in der Motette eine eigene Kompilation aus Worten der Heiligen Schrift und kreierte damit eine eigene „kleine Abhandlung über das große ‚Warum‘“ – so seine typische Untertreibung im Wortlaut. Brahms ordnet die einzelnen Textelemente in vier musikalische Abschnitte. Die Klage Hiobs, mit der das Werk beginnt, ist als mehrgliedriger, hochchromatischer Satz gestaltet, der von ritornell-artigen „Warum“-Rufen unterteilt wird. Der anfängliche Quintkanon greift das ältere Agnus Dei auf. Einen Kontrast bildet der zweite Satz („Lasset uns“), ein Echo des Palestrina-Stils, das Benedictus übernehmend. Der dritte Satz („Siehe, wir preisen selig“) bedient sich der Melodie des Dona nobis als Oberstimmen-cantus firmus, unter dem sich ein freipolyphoner Satz entspinnt, gefolgt von einer stark rhythmisierten, doppelchörig anmutenden Passage („Die Geduld Hiob“). Den Abschluss der Motette bildet der Luther-Choral Mit Fried und Freud. In diesem verwirklicht sich das Ziel eines linearen Ablaufs, der inhaltlich aus Zweifel und Gottverlassenheit über das Gebet zur Rückgewinnung des Glaubens führt, dessen Trost sich im Annehmen des Todes als „Schlaf“ in der letzten Choralzeile ausdrückt. Der Choral erweist sich aber nicht nur textlich, sondern auch kompositionstechnisch als Ziel des Werkes; das zeigt sich etwa in der Verwandtschaft des präfigurierten melodischen Kopfes der Choralmelodie und des Kanonthemas des Beginns: In beiden Fällen 25

ist ein Aufstieg vom d‘ zum d‘‘, gefolgt von einem Absinken zum a‘ zu beobachten, anfangs dissonant getrübt, im Choral schließlich geglättet. In ähnlicher Weise zeigt sich auch das übrige Werk durch eine Vielzahl von Verweisen auf vorangegangene Abschnitte zyklisch durchwirkt, was verdeutlicht, welch tiefgreifender Umarbeitung der älteren Sätze es zur Re-Komposition in der theologisch wie kompositorisch hochkomplexen Motette bedurfte.

Einen ersten Versuch von Brahms, ein Chorwerk mit einem größeren Instrumentalapparat zu komponieren, stellt der Begräbnisgesang von 1858 dar. Das Werk entstammt einer Zeit, als Brahms am Detmolder Hof unter anderem zur Leitung des Chors angestellt war. Es ist folglich ein Frühwerk, das schon aufgrund seiner Besetzung, die den Grundklang in einem dem textlichen Gehalt entsprechenden tiefen Register ansiedelt (neben dem gemischten Chor je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner, drei Posaunen, Basstuba und Pauke), einen Sonderstatus besitzt. Die sieben Abschnitte entsprechen den Strophen von Michael Weißes zugrundeliegendem Kirchenlied von 1531. Die Strophen 4–6 bringen eine Aufhellung von Moll nach Dur, die siebte eine kurze Wiederaufnahme des Beginns und die Rückkehr ins Moll. Insgesamt herrscht der Eindruck eines gravitätischen Trauermarschs vor, der die Erinnerung an ältere Musizierpraktiken heraufbeschwört, etwa durch Wechsel von Vorsänger und vollem Chor. Archaisierend wirkt auch die Textbehandlung, die häufig in raffinierter Weise das Taktschema unterwandert und Metrum von Text und Musik quer zueinander stellt.

Die Alt-Rhapsodie vollendete Brahms im Herbst 1869. Ihre Abschnitte folgen drei von insgesamt elf Strophen aus Goethes Gedicht Harzreise im Winter. An den damit gegebenen Fragmentcharakter erinnert das einleitende „Aber“, das auf die vorangegangenen, im Geist des Hörers aufzurufenden Gedichtteile verweist. Jedoch ist schon in den erklingenden Strophen ein Kern der Dichtung zu vernehmen: Einem Dasein auf glücklicher Bahn wird das eines „Abseiters“, „dem Balsam zu Gift ward“, gegenübergestellt. Als einen solchen empfand sich Brahms zu Zeiten der Komposition bisweilen selbst: Tief getroffen hatte ihn die Verlobung der Schumann-Tochter Julie, in die er sich verliebt hatte, mit einem italienischen Grafen. „Hier habe ich ein Brautlied geschrieben für die Schumannsche Gräfin“, so Brahms über die Rhapsodie an seinen Verleger Simrock, „aber mit Ingrimm schreibe ich derlei – mit Zorn!“ Die ersten zwei Abschnitte bleiben der wie isoliert dastehenden Altstimme vorbehalten.

Ihre Behandlung zur Darstellung des schmerzlichen Affekts und auch die harmonische Gestaltung der Musik lassen durchaus an Wagner denken, vor allem den Tristan. Einen Umschwung bringt unter Hinzutreten des Männerchors erst der dritte Abschnitt, der einen namentlich im sinfonischen Kompo26

nieren verbreiteten Verlaufstypus verwirklicht: eine finale Dur-Aufhellung, allerdings nicht als monumentale Apotheose, sondern als innige Bitte um Erquickung in einem kollektiven Gebet.

Beim Gesang der Parzen von 1882, Brahms‘ letztem Werk für Chor und Orchester, handelt es sich um die Vertonung eines Auszugs aus einem größeren literarischen Zusammenhang, nämlich Goethes Drama Iphigenie auf Tauris, einem Hauptwerk der deutschen Klassik. Thema ist die willkürliche Erbarmungslosigkeit der Götter. Diese spiegelt sich in der Unnachgiebigkeit des daktylischen Rhythmus, der Text wie Musik durchgängig bestimmt (komponiert als rhythmische Folge Viertel-Achtel-Achtel).

Umso auffälliger wirkt bei Brahms die Dur-Ausweichung zum Text „Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge“, die zugleich einen Umschwung in ein lyrisches Dreiermetrum mit sich bringt.

Brahms meinte, dem Hörer „müßte beim Eintritt des Dur das Herz weich und das Auge feucht werden“.

Nach dieser emotionalen Wende kehrt das Stück nicht in seine alten Bahnen zurück, sondern verweist nur noch wie aus der Ferne auf den Beginn. Entsprechend heißt es in der letzten Strophe: „So sangen die Parzen“. Das Singen ist hier ins Präteritum versetzt, die Musik scheint auf sich selbst zurückzublicken und sich schließlich beinahe gänzlich außer Kraft zu setzen. Der Gesang wird zum geflüsterten Rezitativ, der Chor ‚erzählt‘ den rätselhaften Schluss, den musikalischen Beginn zwar aufnehmend, aber, wie auch der Text, aus höherer Warte reflektierend – und stößt dabei harmonisch bis an die Grenzen der Tonalität.

Das Schicksalslied, 1871 vollendet, bietet für seine Hörer die größten Probleme innerhalb des betrachteten Werkbereiches, was auf die hier am deutlichsten hervortretenden Gegensätze von vokalen und instrumentalen Anteilen zurückführbar ist. Zugrunde liegt einmal mehr ein literarischer Auszug, nämlich das gleichnamige Gedicht aus Friedrich Hölderlins Briefroman Hyperion. Der Text stellt eine „schicksallose“ göttliche Sphäre der Genien einer leidenden Menschenwelt gegenüber – ein Kontrast, den Brahms eindrücklich gestaltet, im ruhig fließenden Es-Dur der ersten zwei Strophen, und einem düsteren Allegro in c-Moll, welches das Menschendasein plastisch darzustellen weiß, etwa in den Hemiolen des „von Klippe zu Klippe geworfen“. Dabei aber bleibt es nicht: Dem resignativen Absinken von Text und Musik „ins Ungewisse hinab“ folgt eine von Es- nach C-Dur transponierte Version des Orchestervorspiels. Diese Art der Schlussgestaltung sorgte schon bei den Zeitgenossen für Diskussionen, denn die Musik scheint hier der pessimistischen Botschaft des Textes nachgerade widersprechen zu wollen. Ein gescheitertes Experiment, wie manch ein Kritiker meinte und meint? Eine solche Sichtweise verstünde dieses Nachspiel als plump an das übrige Werk angeklebtes happy end. Nicht eine 27

(wohl kaum je zu erbringende) stichhaltige ‚Übersetzung‘ des Nachspiel-Gehaltes, wohl aber eine differenziertere Betrachtung des Problems gewährt hingegen die Einbeziehung des Romankontextes. Dort ist die innerhalb des Gedichtes scheinbar klare Antithese in die übergeordnete Idee der Versöhnung eingebettet. Das Schicksalslied steht im Hyperion zwar an einer Handlungsstelle tiefster Resignation, ist aber als Erinnerung an Hyperions Kindheit und damit als Blick in die Vergangenheit gebrochen. Ähnliches bei Brahms: Die instrumentalen Teile scheinen wie ein Kommentar das sprachlich Vorgetragene aus anderer Perspektive zu betrachten. Einer Rahmenerzählung gleich bilden so Vor- und Nachspiel einen Raum, der die pessimistische Botschaft relativiert. Der Rekurs auf den Beginn stellt eine Zielgerichtetheit, die zwangsläufig „ins Ungewisse hinab“ führt, in Frage. Das Nachspiel ist damit keine Rückkehr zur Genienstrophe, sondern zu einem außerhalb der Textvertonung liegenden Bereich, der die Hoffnung auf eine Synthese der textinternen Konflikte aufrecht erhält. Welcher Art aber sollte diese Versöhnung sein? Das bleibt bewusst offen und der Schluss von Brahms‘ Vertonung ebenso schillernd wie das Ende des Romans, wo es heißt: „‚Wie der Zwist der Liebenden, sind die Dissonanzen der Welt.

Versöhnung ist mitten im Streit und alles Getrennte findet sich wieder. / Es scheiden und kehren im Herzen die Adern und einiges, ewiges, glühendes Leben ist Alles.‘ / So dacht‘ ich. Nächstens mehr.“ Alexander Butz

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Ann Hallenberg Ann Hallenberg stammt aus Schweden. Sie gastiert an zahlreichen Opernhäusern weltweit, u.a. in Mailand (Scala), Paris (Bastille), Zürich (Opernhaus), Wien (Theater an der Wien), Madrid (Teatro Real).

Ihr Repertoire umfasst zahlreiche große Partien des Barockrepertoires, die sie unter Leitung von berühmte Dirigenten aufführte (Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset…). Auch 19. Jahrhundert Repertoire ist an Ihren Herzen teuer, und sie hat mitgewirkt bei manche Produktionen unter Leitung von Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek usw.

In Laufe der zwei letzten Jahre konnte man sie in Venedig, Madrid, Santiago de Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Wien, Neapels, Hamburg, Göteborg, Antwerp, Rom, München, u.a. unter Leitung von Philippe Herreweghe, applaudieren.

Collegium Vocale Gent 2010 war es genau vierzig Jahre her, dass eine Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe beschloss, das Collegium Vocale Gent zu gründen. Das Ensemble wendete als eines der ersten die neuen Erkenntnisse in der Aufführungspraxis der Barockmusik auf Vokalmusik an. Dieser authentische, textgerichtete und rhetorische Ansatz achtete auf einen durchsichtigen Klang, wodurch das Ensemble schon nach wenigen Jahren Weltruhm erhielt und zu Gast auf allen wichtigen Podien und Musikfestivals in Europa, Israel, den Vereinigten Staaten, Russland, Südamerika, Japan, Hongkong und Australien war.

Inzwischen wuchs das Collegium Vocale Gent auf organische Weise zu einem äußerst flexiblen Ensemble mit einem breiten Repertoire aus verschiedenen Stilepochen. Der größte Trumpf besteht darin, dass für jedes Projekt eine bestmögliche Besetzung zusammen gebracht wird. Musik der Renaissance wird durch ein Ensemble von sechs bis zwölf Sängern ausgeführt. Die deutsche Barockmusik und insbesondere die Vokalwerke von J.S. Bach waren und bleiben ein Herzstück. Heutzutage führt das Collegium Vocale Gent diese Musik vorzugsweise mit einem kleinen Ensemble auf, wobei die Sänger sowohl Chorals auch solistische Partien ausführen. Immer mehr beschäftigt sich das Collegium Vocale Gent auch mit dem romantischen, modernen und zeitgenössischen Chorrepertoire. Darum wurde 2009 eine Zusammenarbeit mit der Accademia Chigiana aus Siena ins Leben gerufen. Daraus entstanden einerseits die Errichtung eines gemeinsamen sinfonischen Chors und andererseits die Rekrutierung von Sängern 29

auf europäischer Ebene. Auf diese Weise stehen erfahrende Sänger und junge Talente nebeneinander, und es gelingt dem Collegium Vocale Gent, eine wichtige pädagogische Aufgabe zu erfüllen.

Zur Verwirklichung dieser Projekte arbeitet das Collegium Vocale Gent mit verschiedenen historisch informierten Ensembles zusammen, wie etwa das eigene Barockorchester des Collegium Vocale Gent, das Orchestre des Champs-Elysées, das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin. Aber auch mit hervorragenden Sinfonieorchestern wie deFilharmonie, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, dem Budapest Festival Orchestra oder dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam wurden Projekte umgesetzt. Das Ensemble wurde geleitet durch Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Iván Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Séguin und vielen anderen.

Das Collegium Vocale Gent baute unter Leitung von Philippe Herreweghe eine umfangreiche Diskographie mit mehr als 75 Einspielungen auf, vor allem für die Labels Harmonia Mundi France und Virgin Classics. Im Jahre 2010 begann eines neues Aufnahmeprojekt, wobei Philippe Herreweghe sein eigenes Label φ (phi) gründete, um in völliger künstlerischer Freiheit einen reichen und abwechslungsreichen Katalog auszubauen.

Das Collegium Vocale Gent wird unterstützt durch die Flämische Gemeinschaft, die Provinz Ostflandern und die Stadt Gent. Seit diesem Jahr ist das Ensemble «Cultural Ambassador» der Europäischen Union.

Orchestre des Champs-Elysées Das Orchestre des Champs-Elysées ist das erste französische Originalklangensemble von internationalem Renommee. Es wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel, damals Direktor des Théâtre des Champs-Elysées, und Philippe Herreweghe gegründet.

Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des sinfonischen Repertoires von Klassik, Romantik und klassischer Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemühten Auffürungspraxis einer grundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteilung des Orchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und pädagogischen Projekten niederschlägt.

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Das Orchestrer hat in den wichtigen Konzertsälen Europas gespielt ; Konzertreisen führten es nach Japan, Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Künstlerischen Leiters und Chefdirigenten Philippe Herreweghe eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Daneben spielte das Orchester aber auch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding.

Das Orchester möchte einen innovativen Zugang zur Musik ermöglichen und bietet deshalb zu all seinen Konzerten öffentliche Proben an, sowie Treffen und Workshops mit Schulklassen.

Das im Poitou-Charentes beheimatete Orchestre des Champs-Elysées ist Partner der TAP (Théâtre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das französische Kultusministerium und die Region PoitouCharentes gefördet.

Diskographie (Auszug) : Mozart – Requiem, Grobe Messe in c-Moll / Beethoven – Missa Solemnis, Symphonie No 9 – Sämtliche Werke für Violine und Orchester/ Mendelssohn – Elias, Paulus, Ein Sommernachtstraum / Brahms – Ein deutsches Requiem / Schumann – Cellokonzert, Szenen aus Goethes Faust, Symphonien / Berlioz – Sommernächte, Die Kindheit Christi / Fauré – Requiem / Bruckner – Symphonien No 4, 5 & 7 – Messe No 3 / Mahler – Des Knaben Wunderhorn, Symphonie No 4

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren und kombinierte dort sein Universitätsstudium mit einer musikalischen Ausbildung an das Königliche Konservatorium, wo er Klavierunterricht bei Marcel Gazelle erhielt. Zur selben Zeit begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt bemerkten seine außergewöhnliche Vorgehensweise und luden ihn ein, an der Aufnahme sämtlicher Bach-Kantaten mitzuarbeiten.

Schon bald wurde Herreweghes lebendiger, authentischer und rhetorischer Ansatz der Barockmusik gelobt, und 1977 gründete er in Paris das Ensemble La Chapelle Royale, mit dem er Musik des französischen Goldenen Zeitalters zur Aufführung brachte. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Leiter der Académies Musicales de Saintes. Zu dieser Zeit schuf er verschiedene Ensembles, mit denen er eine adäquate und gründliche Lesart eines Repertoires von der Renaissance bis zu zeitgenössischer Musik zu geben wusste. So war das Ensemble Vocal Européen auf Renaissancepolphonie spezialisiert und das 1991 gegründete Orchestre des Champs-Elysées zur Interpretation des romantischen und vorromanti31

schen Repertoires auf Originalinstrumenten. Auf Einladung der angesehenen Accademia Chigiana in Siena arbeitet Philippe Herreweghe seit 2009 zusammen mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen sinfonischen Chors.

Immer auf der Suche nach musikalischen Herausforderungen beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit sehr aktiv mit dem großen sinfonischen Repertoire von Beethoven bis Gustav Mahler.

Seit 1997 engagiert er sich als Musikdirektor von deFilharmonie (Königlich Flämische Philharmoniker). Philippe Herreweghe wurde 2008 auch ständiger Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie in den Niederlanden. Außerdem ist er ein sehr gefragter Gastdirigent bei Orchestern wie dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Gewandhausorchester Leipzig oder dem Mahler Chamber Orchestra.

Mit all seinen Ensembles errichtete Philippe Herreweghe im Laufe der Jahre bei den Labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics und Pentatone eine umfangreiche Diskographie von mehr als hundert Aufnahmen. Höhepunkt sind unter anderem die Lagrime di San Pietro von Orlando di Lasso, die Matthäus-Passion von Bach, sämtliche Sinfonien von Beethoven und Schumann, Mahlers Liedzyklus Des Knaben Wunderhorn, Bruckners Sinfonie Nr.5, Schönbergs Pierrot Lunaire und die Symphonie de Psaumes von Strawinsky. 2010 gründete Philippe Herreweghe ein eigenes Label φ (phi), um in völliger künstlerischer Freiheit einen reichen und variierten Katalog aufzubauen.

Wegen seiner konsequenten künstlerischen Vision und seines Engagements wurde Philippe Herreweghe verschiedentlich geehrt. 1990 wählte ihn die europäische Musikpresse zur „Musikpersönlichkeit des Jahres.“ Zusammen mit dem Collegium Vocale Gent wurde Philippe Herreweghe zum „Kulturbotschafters Flanderns“ ernannt. Ein Jahr später wurde ihm der Orden des Officier des Arts et Lettres zuerkannt, und 1997 erhielt er einen Doktor honoris causa der Katholischen Universität Leuven. 2003 empfing er in Frankreich den Titel eines Chevalier de la Légion d’Honneur. Im Jahre 2010 schließlich verlieh die Stadt Leipzig Philippe Herreweghe die Bach-Medaille für seine großen Verdienste als Bach-Interpret.

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NEDERLANDS

“Inzicht in onbekende regionen van de geest” Werken voor koor en orkest van Johannes Brahms In de muziek voor koor en orkest wordt “het meest verhevene van de muziek” verklankt, dat schrijft Robert Schumann in zijn Musikalische Haus- und Lebensregeln. Inderdaad waren er in de negentiende eeuw weinig compositiedomeinen die aanspraak konden maken op een vergelijkbare esthetische status en daarenboven maatschappelijk zo sterk verankerd waren. Koormuziek had namelijk het voordeel dat ook amateurs aan uitvoeringen konden meewerken en bleek voor de opkomende burgerij een uitstekend medium om haar culturele draagkracht zichtbaar te maken, in de muziek maar ook in de gebruikte teksten. Werd enerzijds de programmering van muziekfestivals en stadsconcerten vaak bepaald door geestelijk repertoire (zoals Händels Messiah of Die Schöpfung van Haydn, en meer en meer ook cantates en passieoratoria van J.S.Bach), anderzijds vertegenwoordigde Beethovens 9e symfonie, waarin Schillers Ode An die Freude op muziek was gezet, als één van de meest betekenisvolle composities voor koor en orkest van de eeuw, een steeds belangrijker wordende categorie van koorwerken die aanleunden bij de ‘klassieke’ Duitse literatuur. Deze muziek veronderstelde in toenemende mate een literaire vorming en droeg zo tegelijkertijd bij tot haar eigen instandhouding en ontwikkeling. Voor de burgerij kreeg het deelhebben aan zulke kunst een bijna existentiële betekenis. Het begrip “Bürgerlichkeit” was met name in het negentiende eeuwse Duitsland in de eerste plaats een nauw met cultuur verbonden concept gelegitimeerd door participatie aan culturele manifestaties. Literair hoogwaardige koormuziek, die door haar orkestraal-simfonisch klanktapijt onderdak vond in de concertzalen van diezelfde burgerij, stond uiteraard erg hoog aangeschreven. Wie zich als componist in dit domein een plaats wist te veroveren, mocht aanzienlijke weerklank verwachten.

In de herfst van 1853 in Düsseldorf maakte de twintigjarige Johannes Brahms uit Hamburg kennis met Robert en Clara Schumann. Zij waren zo onder de indruk van het pianospel en de composities van de nog volkomen onbekende Brahms, dat ze in hem de incarnatie van de langverwachte hoop zagen die het vacuum in het Duitse muziekleven door de vroege dood van Felix Mendelssohn zou weten op te vullen. In het artikel Neue Bahnen (Nieuwe wegen) sprak Schumann de hoop uit dat Brahms heel snel er33

kenning zou oogsten met grootschalige composities: “Als hij zijn toverstaf zal richten op het verzamelde potentieel van koor en orkest, zal ons nog wonderbaarlijk inzicht geboden worden in onbekende regionen van de geest.”

Schumanns woorden maakten Brahms op slag bekend. Maar er gingen meer dan tien jaar voorbij vooraleer een dergelijk succes met een werk voor koor en orkest werkelijkheid zou worden: het in 1868 voor het eerst uitgevoerde Deutsches Requiem. In de tussenperiode was Brahms bezig met intensieve compositiestudies, en vooral het contrapunt met zijn strenge vormen als canon en fuga, waarmee hij in aanraking was gekomen door de oude vocale polyfonie van Schütz en Palestrina. Hier wordt duidelijk dat Brahms de uitbundige lof ook als een last ervoer: Hij die uitermate zelfkritisch was, wilde in elk opzicht zijn vakkundigheid veilig stellen, voor hij er zich zou aan wagen Schumanns voorspelling gestand te doen.

Het eerste van de twee in 1878 uitgegeven motetten op. 74, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?, getuigt achteraf gezien van deze inspanningen. Een deel van het muzikale materiaal is ten dele gebaseerd op een fragmentarische zetting van het Latijnse misordinarium, waaraan Brahms, gebruikmakend van verschillende canontechnieken, in 1856 was begonnen. (In de twintigste eeuw zouden deze misdelen bekend raken onder de naam Missa canonica.) Zoals in het Requiem maakte Brahms, die een intensieve bijbellezer was, ook voor de herwerking van zijn oudere composities in het motet, een eigen compilatie op basis van woorden uit de heilige schrift. Zo creëerde hij – in het voor hem typisch verwoorde understatement – een eigen “kleine verhandeling over het grote ‘Waarom’”. Brahms ordent de afzonderlijke tekstelementen in vier muzikale delen. De jammerklacht van de profeet Job aan het begin, is een extreem chromatisch deel, opgebouwd uit verschillende luikjes en telkens afgewisseld door de uitroep “Warum?” als was het een ritornello. De canon op de kwint aan het begin is gebaseerd op het oudere Agnus Dei. Het tweede deel Lasset uns vormt een contrast, een echo van de Palestrinastijl, net als het Benedictus. Deel drie Siehe, wir preisen selig bedient zich van de melodie van het Dona nobis als cantus firmus in de bovenstemmen, waaronder zich een weefsel in vrije polyfonie ontvouwt, gevolgd door een sterk ritmische maar bevallige dubbelkorige passage (Die Geduld Hiob). Het slot van het motet wordt gevormd door een koraal van Luther, Mit Fried und Freud. Daarin wordt het plan tot uitdrukking gebracht van een inhoudelijk lineair verloop, gaande van vertwijfeling en verlating door God naar een gebed tot herwinning van het geloof en de troost bij het aanvaarden van de dood - die in het laatste deel van het koraal als Schlaf (slaap) wordt omschreven. Het koraal is trouwens niet alleen tekstueel, maar 34

ook compositietechnisch het einddoel van het werk. Dat blijkt vooral uit de verwantschap tussen het omspeelde melodische kopmotief van de koraalmelodie en het begin van het thema van de canon: in beide gevallen klimt de melodie een octaaf van re naar re, waarna ze afdaalt naar de lage la, aan het begin dissonant en droevig, in het koraal ten slotte tot rust gekomen. Ook de rest van het werk is op een gelijkaardige manier door een veelvoud van interne verwijzingen duidelijk cyclisch uitgewerkt.

Dat blijkt uit het feit dat ingrijpende herwerkingen nodig waren van oudere delen naar de uiteindelijke hercompositie van dit zowel theologisch als compositorisch uiterst complexe motet.

Het Begräbnisgesang uit 1858 is de eerste poging van Brahms om een koorwerk te schrijven met een grotere instrumentale bezetting. Het werk ontstond in de periode toen Brahms aan het hof in Detmold onder andere was aangesteld als koorleider. Het is derhalve een jeugdwerk, dat op basis van de bezetting, waarvan de fundamentele klank in overeenstemming met de tekst in het lage register is ondergebracht, een uitzonderingspositie inneemt. Het gaat daarbij naast het gemengd koor om twee hobo’s, klarinetten, fagotten, hoorns drie trombones, een bastuba en pauken. De zeven deeltjes komen overeen met de strofen van een aan Michael Weisse toegeschreven kerklied uit 1531. Strofen 4-6 zorgen voor een opflakkering van mineur naar majeur. Strofe 7 neemt kort weer het begin op en keert terug naar de mineurtoonaard. Over het algemeen overheerst de indruk van een ernstige treurmars, die de herinnering aan een oudere muziekpraktijk oproept, bijvoorbeeld door de afwisseling tussen voorzangers en het volledige koor. Ook de behandeling van de tekst, die heel geraffineerd het maatschema ondergraaft en het metrum van tekst en muziek haaks tegenover elkaar plaatst, werkt archaïserend.

In de herfst van 1869 voltooide Brahms de Alt-Rhapsodie. De delen uit dit werk zijn gebaseerd op drie van de in totaal elf strofen uit Goethes gedicht Harzreise im Winter. Het inleidende “Aber” (maar) herinnert aan dit fragmentarische karakter en verwijst naar de voorafgaande, in de geest van de toehoorders op te roepen delen van het gedicht. Maar zelfs in de strofen die getoonzet werden is de kern van het gedicht op te vangen: diegene die aan de zijlijn staat (“Abseits”) en voor wie ‘balsem tot gif is geworden’ (“dem Balsam zu Gift ward”) wordt geconfronteerd met een gelukkiger bestaan. Dat was ook Brahms’ persoonlijke situatie toen hij deze compositie schreef. Hij was diep geraakt door de verloving van Schumanns dochter Julie, op wie hij verliefd was, met een Italiaanse graaf. “Hier heb ik een bruidslied geschreven voor gravin Schumann”, aldus Brahms aan zijn uitgever Simrock, “maar ik heb het met ingehouden woede geschreven en driftig!”. De eerste twee delen blijven voorbehouden voor altstem, die als het ware geïsoleerd aantreedt. De manier waarop de solistische stem een smartelijk affect weet 35

op te wekken en ook de harmonische organisatie van de muziek doen helemaal denken aan Wagner, vooral aan Tristan. Een omezwaai volgt pas vanaf deel drie, bij de intrede van het mannenkoor, dat zorgt voor een in bepaalde symfonische composities karakteristiek verloop: de conclusie van een muziekstuk in een majeur toonaard, hier weliswaar niet bedoeld als monumentale apotheose, maar als innig verzoek om verkwikking in een collectief gebed.

In het Gesang der Parzen, Brahms’ laaste werk voor koor en orkest uit 1882, wordt een fragment uit een groter literair geheel op muziek gezet, namelijk Goethes drama Iphigenie auf Tauris, een meesterwerk uit de Duitse klassieke periode. Thema is het willekeurige gebrek aan medelijden van de goden. Dat wordt weerspiegeld in de onbuigzaamheid van het dactylische ritme, dat voordurend tekst en muziek bepaalt (en ritmisch genoteerd als vierde-achtste-achtste). Des te opvallender is bij Brahms de modulatie naar majeur op de tekst “Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge” (De heersers wenden hun gezegende blik af.) die tegelijk een ommezwaai naar een lyrisch metrum in de maat van drie met zich meebrengt. Brahms was van oordeel dat de toehoorder “vanaf de aanvang van de majeur toonaard een week hart en vochtige ogen moest krijgen.” Na deze emotionele wending keert het stuk niet terug naar de eerder gevolgde weg maar verwijst alleen nog als uit de verte naar het begin. Daarom staat in de laatste strofe “So sangen die Parzen” (Zo zongen de Parten). ‘Zingen’ staat hier in de verleden tijd. De muziek lijkt naar zichzelf terug te blikken om zich tenslotte bijna volledig krachteloos neer te leggen.

Het gezang wordt tot een gefluisterd recitatief waarin het koor het raadselachtige einde ‘vertelt’ - weliswaar het muzikale begin terug opnemend, maar, zoals ook in de tekst vanuit een verheven standpunt, en daarbij harmonisch doorstoot tot aan de grenzen van de tonaliteit.

Het Schicksalslied, voltooid in 1871, stelt de toehoorder binnen het genre dat hier aan bod komt voor de grootste problemen. Die zijn terug te voeren tot de duidelijk op het voorplan tredende tegenstellingen tussen het vocale en instrumentale aandeel. Eens te meer ligt een literair fragment aan de oorsprong, en wel het gelijknamige gedicht uit Friedrich Hölderlins briefroman Hyperion. De tekst plaatst een verheven godenwereld waarop het noodlot geen vat heeft (“schicksallos”) tegenover de lijdende mensenwereld, een contrast dat Brahms duidelijk naar voor brengt in de overgang van de rustig vloeinde mi groot toonaard van de eerste twee strofen, naar het duistere allegro in do-klein, waarin hij op een plastische manier het menselijke bestaan weet op te roepen, vooral in de hemiolen in “von Klippe zu Klippe geworfen”. Maar daarbij blijft het niet: het berustende verglijden van zowel tekst als muziek “ins Ungewisse hinab” (in het ongewisse) volgt op een naar do groot getransponeerde versie van 36

het orkestrale voorspel. Het werk op die manier afsluiten zorgde al voor discussies bij Brahms’ tijdgenoten aangezien de muziek hier geleidelijk de pessimistische boodschap van de tekst lijkt te willen tegenspreken. Een niet geslaagd experiment, zoals menig criticus dacht of denkt? In die visie werd het naspel een soort happy end dat onhandig aan de rest van het werk was vastgeplakt. Men aanzag het niet als een (met moeite iets opleverende) steekhoudende ‘vertaling’ van sfeer van het naspel, maar daarentegen als een toegestane genuanceerde benadering van het probleem de romancontext daarin te betrekken. Daarin is de schijnbaar heldere antithese uit het gedicht ingebed in de hogergeplaatste idee van verzoening. Het Schiksalslied staat in Hyperion weliswaar op een moment in de handeling van diepste berusting, maar verbreekt ook de herinnering aan de kindertijd van Hyperion en de daarmee verbonden blik in het verleden. Hetzelfde zien we bij Brahms: de instrumentale delen lijken als een soort commentaar de tekstinhoud vanuit een ander perspectief te beschouwen, een raamvertelling waarin voor- en naspel de pessimistische boodschap verzachten. Het teruggrijpen naar het begin stelt de doelgerichtheid die dwangmatig naar “het ongewisse” voert, in vraag. Het naspel is op die manier geen terugkeer naar de godenstrofe, maar naar een sfeer die buiten de in muziek omgezette tekst ligt en die de hoop op een synthese van de in de tekst vervatte conflicten behoudt. Maar van welke aard moet die verzoening zijn? Die vraag blijft bewust open. Brahms’ muziekwerk is uiteindelijk even weifelend als het slot van de roman: “Als twist tussen geliefden zijn de dissonanten der wereld. Verzoening vindt plaats te midden van strijd en alle dingen die gescheiden zijn, komen weer samen. De aderen gaan uiteen en keren terug in het hart en alles is één verenigd, eeuwig en gloedvol leven. Daaraan dacht ik.

Eerstdaags meer.”

Alexander Butz vertaling: Jens Van Durme

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Ann Hallenberg De Zweedse mezzosopraan Ann Hallenberg is regelmatig te gast in alle belangrijke Europese operahuizen zoals de Scala van Milaan, La Fenice in Venetië, het Teatro Real in Madrid, het Theater an der Wien, het Opernhaus Zürich, de Parijse Opéra de la Bastille of de Bayerische Staatsoper. In het barokrepertoire werkt ze samen met bekende dirigenten als Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset en vele anderen. Maar ook het negentiende eeuwse repertoire ligt haar na aan het hart.

Zo was ze betrokken bij verschillende projecten onder leiding van dirigenten als Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek, Albert Zedda...

In de voorbije twee seizoenen was Ann Hallenberg te gast in steden als Venetië, Madrid, Santiago de Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Parijs, Wenen, Napels, Hamburg, Göteborg, Antwerpen, Rome, München, Eisenstadt, onder meer in programma's onder leiding van Philippe Herreweghe.

Collegium Vocale Gent In 2010 was het precies veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe beslisten het Collegium Vocale Gent te stichten. Het ensemble paste als één van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op de vocale muziek. Deze authentieke, tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren tijd wereldfaam verwierf en te gast was op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israël, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australië.

Intussen is Collegium Vocale Gent op een organische wijze uitgegroeid tot een uiterst flexibel ensemble met een ruim repertoire uit verschillende stijlperiodes. De grootste troef hierbij bestaat erin dat voor elk project een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht wordt. Muziek uit de renaissance wordt uitgevoerd door een ensemble zes tot twaalf zangers. De Duitse barokmuziek, en meer specifiek de vocale werken van J.S. Bach, waren en blijven een kroondomein. Vandaag brengt het Collegium Vocale Gent deze muziek bij voorkeur met een klein ensemble, waarin de zangers zowel de koor- als solopartijen voor hun rekening nemen. Meer en meer legt Collegium Vocale Gent zich ook toe op het romantische, moderne en hedendaagse oratoriumrepertoire. Om die reden werd in 2009 een samenwerking aangegaan met de Accademia Chigiana uit Siena. Dit resulteerde enerzijds in de oprichting van een geza38

menlijk symfonisch koor en anderzijds in de rekrutering van zangers op Europees niveau. Op die manier staan ervaring en jong talent zij aan zij en slaagt Collegium Vocale Gent erin een belangrijke pedagogische functie te vervullen.

Voor de realisatie van deze projecten werkt het Collegium Vocale Gent samen met diverse historisch geïnformeerde ensembles zoals het eigen barokorkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestre des Champs-Elysées, het Freiburger Barockorchester of de Akademie für Alte Musik Berlin. Maar ook met vooraanstaande symfonische orkesten zoals deFilharmonie, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Budapest Festival Orchestra of het Koninklijk Concertgebouworkest worden projecten opgezet. Het ensemble werd geleid door dirigenten zoals Nikolaus Harnoncourt, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Paul Van Nevel, Ivan Fischer, Marcus Creed, Yannick Nézet-Seguin en vele anderen.

Collegium Vocale Gent bouwde onder leiding van Philippe Herreweghe een omvangrijke discografie op met meer dan 75 opnamen, voornamelijk bij de labels Harmonia Mundi France en Virgin Classics.

In 2010 startte een gloednieuw opnameproject waarbij Philippe Herreweghe zijn eigen label φ (phi) oprichtte om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

Het Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur ven de Europese Unie.

Orchestre des Champs-Elysées Het Orchestre des Champs-Elysées legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historische instrumenten. Het orkest werd opgericht onder impuls van Alain Durel, directeur van het Théâtre des Champs Elysées en Philippe Herreweghe. Na een residentie in het Théâtre des ChampsElysées en het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten was het orkest te gast in alle grote concertzalen zoals het Musikverein Wien, het Concertgebouw Amsterdam en het Barbican Centre, de Alte Oper in Frankfurt, het Gewandhaus in Leipzig, het Lincoln Center in New York, het Parco della Musica in Rome of het Auditorium van Lyon of Luzern. Het ensemble was eveneens te gast in Japan, Korea, China en Australië. Het orkest staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ook gastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin en René Jacobs.

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Het Orchestre des Champs-Elysées was één van de eerste orkesten om een eigen ‘school’ te starten in samenwerking met l’Abbaye aux Dames uit Saintes. Het zijn de musici van het orkest zelf die als lesgever optreden. Het JOA (Jeune Orchestre Atlantique), een tiental jaar geleden opgericht voor die gelegenheid is de enige opleiding in Europa die jonge preprofessionele musici de kans biedt om ervaring op te doen in het klassieke en romantische repertoire gespeeld op authentieke instrumenten.

Het Orchestre des Champs Elysées is verbonden aan het TAP (Théâtre Auditorium de Poitiers), heeft een residentie in Poitou-Charentes, en wordt ondersteund door het Ministère de la Culture en de regio Poitou Charentes. Het ensemble is lid van FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) en neemt er het vice-voorzitterschap van waar.

Een greep uit de discographie: Mozart – Requiem, Mis in C / Beethoven – Missa Solemnis, Symfonie n°9 – Integrale van de werken voor viool en orkest / Mendelssohn – Elias, Paulus, A Midsummer Night’s Dream/ Brahms – Ein deutsche Requiem / Schumann – Celloconcerto, Szenen aus Faust, Symfonieën / Berlioz – Nuits d’été, L’enfance du Christ / Fauré – Requiem / Bruckner – Symfonieën n°4, 5 & 7 – Messe n°3 / Mahler – Des Knaben Wunderhorn, Symfonie n°4

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een muzikale opleiding aan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. In dezelfde periode begon hij te dirigeren en in 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt merkten zijn uitzonderlijke benaderingswijze op en nodigden hem uit om mee te werken aan hun opnames van de verzamelde Bachcantates.

Al gauw werd Herreweghes levendige, authentieke en rethorische aanpak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs het ensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de Franse Gouden Eeuw ten uitvoer bracht. Van 1982 tot 2002 was Philippe Herreweghe artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode creëerde hij verschillende ensembles, waarmee hij een adequate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende van de renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo was er het Ensemble Vocal Européen, gespecialiseerd in renaissancepolyfonie, en het Orchestre des Champs-Elysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische 40

en preromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instrumenten. Op uitnodiging van de prestigieuze Accademia Chigiana te Siena werkt Philippe Herreweghe sinds 2009 samen met Collegium Vocale Gent actief mee aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau.

Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd erg actief in het grote symfonische repertoire van Beethoven tot Gustav Mahler. Sinds 1997 engageerde hij zich als muziekdirecteur van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe werd in 2008 ook vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland. Bovendien is hij een veel gevraagde gastdirigent van orkesten zoals het Concertgebouworkest Amsterdam, het Gewandhausorchester uit Leipzig of het Mahler Chamber Orchestra.

Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loop der jaren bij de labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics en Pentatone een uitgebreide discografie op met meer dan 100 opnamen. Hoogtepunten zijn ondermeer de Lagrime di San Pietro van Lassus, de Matthäus-Passion van Bach, de integrale symfoniëen van Beethoven en Schumann, Mahlers liedcyclus Des Knaben Wunderhorn, Bruckners Symfonie Nr.5, Pierrot Lunaire van Schönberg en de Symphonie de Psaumes van Stravinsky. In 2010 richtte Philippe Herreweghe een eigen label φ (phi) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

Omwille van zijn consequente artistieke visie en engagement werd Philippe Herreweghe op verschillende plaatsen onderscheiden. In 1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot “Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar”. Samen met het Collegium Vocale Gent werd Philippe Herreweghe in 1993 benoemd tot “Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen”. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts et Lettres toegekend, en in 1997 werd hij benoemd als Doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven. In 2003 kreeg hij in Frankrijk de titel Chevalier de la Légion d’Honneur toegekend.

In 2010 tenslotte verleende van de stad Leipzig aan Philippe Herreweghe de Bach-Medaille voor zijn grote verdienste als Bachuitvoerder.

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Ihr wandelt droben im Licht Auf weichem Boden, selige Genien.

Glänzende Götterlüfte Rühren Euch leicht, Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende Säugling, atmen die Himmlischen; Keusch bewahrt in bescheidener Knospe, Blühet ewig Ihnen der Geist, Und die seligen Augen Blicken in stiller Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben, Auf keiner Stätte zu ruhn; Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen Jarhlang ins Ungewisse hinab

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1. Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54 (Friedrich Hölderlin, 1770-1843)

Ihr wandelt droben im Licht Auf weichem Boden, selige Genien.

Glänzende Götterlüfte Rühren Euch leicht, Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende Säugling, atmen die Himmlischen; Keusch bewahrt in bescheidener Knospe, Blühet ewig Ihnen der Geist, Und die seligen Augen Blicken in stiller Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben, Auf keiner Stätte zu ruhn; Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen Jarhlang ins Ungewisse hinab

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Blessed genies! You wander above In the light of a sweet country, Blazing, divine breeze brushes by you so lightly as the fingers of the musician on her holy harp.

Ô Vous, esprits bénis d’en-haut Qui déambulez dans la lumière et la douceur, Les souffles divins Vous caressent de leur éclat Comme la main de l’artiste La lyre céleste.

Fateless, like sleeping infants, the celestial beings breathe, immaculately protected in their modest buds, for ever inspired By the Spirit, and their blissful eyes gazing in the silent, eternal clarity.

Libérés du destin, ils respirent, ces immortels, Comme un nouveau-né endormi; Immaculés et purs Dans leurs humbles bourgeons, L'Esprit les habite Pour la fin des temps Et leurs yeux bienheureux Se plongent dans une clarté Éternelle et calme.

Yet to us there is no place granted to rest; they vanish and fall, the suffering humans Blindly going From step to step, like water thrown from cliff to cliff, Into the eternal question.

Mais pour nous, Nul endroit où reposer en paix; Ils s’évanouissent, ils chutent Ces affligés, Aveuglément D’heure en heure, Comme la mer projetée De rocher en rocher, Plongés dans l'incertitude éternelle.

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2. Rhapsodie für eine Altstimme, Männerchor und Orchester „Alt-Rhapsodie“ op. 53 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)

Aber abseits wer ist's?

Im Gebüsch verliert sich sein Pfad; hinter ihm schlagen die Sträuche zusammen, das Gras steht wieder auf, die Öde verschlingt ihn.

Ach, wer heilet die Schmerzen dess, dem Balsam zu Gift ward?

Der sich Menschenhaß aus der Fülle der Liebe trank!

Erst verachtet, nun ein Verächter, zehrt er heimlich auf seinen eigenen Wert In ungenügender Selbstsucht.

Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick über die tausend Quellen neben dem Durstenden in der Wüste!

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But who is that apart?

His path disappears in the bushes; behind him the branches spring together; the grass stands up again; the wasteland engulfs him.

Mais qui donc va là ?

Ses pas se perdent dans les bois ; Derrière lui les branches se referment, L’herbe se redresse ; Le pays perdu l’a englouti.

Ah, who heals the pains of him for whom balsam turned to poison?

Who drank hatred of man from the abundance of love?

First scorned, now a scorner, he secretly feeds on his own merit, in unsatisfying egotism.

Ah ! qui apaisera les souffrances De celui dont le baume s’est fait poison ?

De qui est devenu haineux Après avoir bu le philtre d’amour ?

D’abord méprisé, maintenant méprisant, Il dilapide en secret Ses propres mérites Dans la frustration d’une quête éternelle.

If there is on your psaltery Father of love, one note his ear can hear then refresh his heart!

Open his clouded gaze to the thousand springs next to him who thirsts in the wilderness!

Ô Père d’amour, Si ton psautier contient un seul chant Auquel puisse se prêter son oreille, Repands l’amour dans son cœur !

Dissipe les voiles de son regard Qu’il voie les milles sources Qui entourent L’assoiffé du désert !

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3. Motet für gemischten Chor a cappella op.

74/1 “Warum ist das Licht gegeben“

Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, und das Leben den betrübten Herzen?

Die des Todes warten und kommt nicht, und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen; die sich fast freuen und sind fröhlich, daß sie das Grab bekommen.

Und dem Manne, deß Weg verborgen ist, und Gott vor ihm denselben bedecket.

(Hiob 3:20-23) Lasset uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Gott im Himmel.

(Klagelieder Jeremias 3:41) Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben.

Die Geduld Hiob habt ihr gehöret, und das Ende des Herrn habt ihr gesehen; denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer (Jakobus 5:11) Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille.

Wie Gott mir verheißen hat, der Tod ist mir Schlaf worden.

(Martin Luther)

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Why is light given to him who is in misery, and life to the bitter in soul, who long for death which comes not, and dig for it more than for hidden treasures, who rejoice and are glad when they find the grave?

Why is light given to a man whose way is hidden, whom God has hedged in?

(Job 3:20-23)

Pourquoi donner ainsi la lumière aux malheureux, et la vie à ceux dont l'âme est toute d'amertume ?

Qui espèrent la mort - et la mort ne vient pas qui la cherchent plus ardemment qu’un trésor; qui sont heureux et se réjouissent Une fois trouvé le chemin du tombeau; à l'homme dont la route est cachée et que Dieu enferme de toutes parts ?

(Job 3, 20-23)

Let us lift up our heart with our hands unto God in the heavens (Lamentations of Jeremias 3:41)

Soulevons nos cœurs de nos mains jointes jusqu’à Dieu qui est aux cieux.

(Lamentations de Jérémie 3, 41)

Behold, we call them blessed that endured.

Ye have heard of the patience of Job, and have seen the end of the Lord; since the Lord is full of pity, and merciful.

(James 5:11)

Voici, nous tenons pour bienheureux ceux qui ont souffert.

Vous avez appris la patience de Job, et avez vu la fin du Seigneur; car le Seigneur est plein de compassion et de miséricorde.

(Jacques, 5, 11)

In peace and joy I now depart, At God's disposing; For full of comfort is my heart, Soft reposing.

So the Lord hath promis'd me, And death is by a slumber.

(Martin Luther)

Dans la paix et dans la joie je vais vers le Seigneur, mon cœur et mon esprit sont consolés, ils sont apaisés et tranquilles.

Comme Dieu me l’a promis, la mort m’est devenue sommeil.

(Martin Luther)

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4. Begräbnisgesang für gemischten Chor und Blasinstrumente op. 13 Michael Weisse (ca. 1488-1521)

Nun lasst uns den Leib begraben, Bei dem wir kein’n Zweifel haben, Er Werd am letzten Tag aufstehn Und unverrücklich herfür gehn.

Erd ist er und von der Erden, Wird auch wieder zu erd warden Und von Erden wieder aufstehn wenn Gottes Posaun angehn.

Seine Seel lebt ewig in Gott Der sie allhier aus seiner Gnad Von aller Sünd und Missetat Durch seinen Bund gefeget hat.

Sein Arbeit, Trübsal und Elend Ist kommen zu ein’m guten End, Er hat getragen Christi Joch, Ist gestorben und leber noch.

Die Seel, die lebt ohn alle Klag, Der Leib schläft bis zum letzen Tag. An welchem ihn Gott verklären Und der Freuden wird gewähren.

Hier ist er in Angst gewesen, Dort aber wird er genesen, In ewiger Freude und Wonne Leuchten wie die schöne Sonne.

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Nun lassen wir ihn hier schlafen, Und gehn allsammt unser Strassen, Schicken uns auch mit allem Fleiss, Denn der Tod kommt uns gleicher Weis.

Now let us bury these mortal remains, Which, let’s be sure, On resurrection day Will rise and walk without fear.

Enterrons maintenant cette dépouille.

Soyons-en convaincus : Elle se redressera au jour suprême, Et s’avancera en toute confiance.

For out of earth he was made And to the earth he will return And from the earth he will rise When sound the Lord’s trumpets.

Poussière, venue de la poussière, Elle retournera à la poussière, Puis de cette poussière se relèvera Au son des trompettes divines.

His soul will live in God forever, Since God in his mercy Has swept this soul clear Of all sin and evil.

Son âme vit en Dieu éternellement, Car dans sa grâce Dieu l’a lavée De tous ses méfaits et de ses péchés Par sa sainte Alliance.

His work, his sorrow, his misery Have come to a good end.

He helped carry the Lord's burden, Has died and yet is still alive.

Son labeur, ses peines et sa détresse Sont arrivés à leur doux terme, Il a porté le joug du Christ, Il est mort mais revit aujourd’hui.

The soul lives without sorrow, The body sleeps until resurrection-day.

When God transposes him, And gives him eternal joy.

Le malheur s’est éloigné de son âme, Son corps repose pour l’éternité. À eux qui sont en Dieu La joie pour toujours !

Here he was weighed down by fear, There he will be healed, In eternal peace and happiness Radiant like the brilliant sun.

Ici il a vécu d’angoisse, Là il sera guéri, Dans la joie et la sérénité éternelles, Il brillera comme le soleil.

Now let us leave him at rest.

All of us, let us go our own way, Do our duties with eagerness Until death comes to each of us.

Laissons-le maintenant reposer, Reprenons chacun notre route, Accomplissons scrupuleusement nos devoirs, Jusqu’à ce que notre propre mort advienne.

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5. Gesang der Parzen op. 89 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht!

Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen, Und können sie brauchen, Wie's ihnen gefällt.

Der fürchte sie doppelt Den je sie erheben!

Auf Klippen und Wolken Sind Stühle bereitet Um goldene Tische.

Erhebet ein Zwist sich, So stürzen die Gäste, Geschmäht und geschändet In nächtliche Tiefen, Und harren vergebens, Im Finstern gebunden, Gerechten Gerichtes.

Sie aber, sie bleiben In ewigen Festen An goldenen Tischen.

Sie schreiten vom Berge Zu Bergen hinüber: Aus Schlünden der Tiefe Dampft ihnen der Atem Erstickter Titanen, Gleich Opfergerüchen, Ein leichtes Gewölke.

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It fears the Gods, The race of human beings!

For They hold for ever dominion over Humanity in Their hands, and can demand what They please of us.

Elle craint les dieux, La race des hommes !

Ils ont le pouvoir En Leurs mains éternelles, Et peuvent l’utiliser Comme bon Leur semble.

Doubly so should they fear Them Those who were exalted!

On cliffs and clouds Around golden tables stools stand ready.

Doublement doit Les craindre Celui qu’ils ont élevé!

Sur les falaises et les nuages, Les chaises sont prêtes Autour de tables d’or.

If a dispute arises, the guests are pitched down, abused and shamed, into the abyss of nightly darkness, and, pathetic, wait bound in the dark, for justice to be done.

Que s’élève un conflit, Alors les hôtes sont précipités, Calomniés et déshonorés, Dans les profondeurs de la nuit, Et ils attendent en vain, Au cœur des ténèbres, L’équité d’un tribunal.

The Gods, yes, They remain at their eternal feast at the golden tables.

They step from mountain to mountain, up above: from the abysses steams the breath of suffocating Titans, like a burnt offering, Like a light cloud.

Mais Eux, Ils restent À Leur éternelle fête À Leurs tables d’or.

Ils marchent là-haut De montagne en montagne: Du gouffre des profondeurs S’élève vers Eux l’haleine Des titans qui suffoquent, Pareille aux effluves d’un sacrifice, À un léger nuage.

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Es wenden die Herrscher Ihr segnendes Auge Von ganzen Geschlechtern Und meiden, im Enkel Die ehmals geliebten, Still redenden Züge Des Ahnherrn zu sehn.

So sangen die Parzen; Es horcht der Verbannte, In nächtlichen Höhlen Der Alte die Lieder, Denkt Kinder und Enkel Und schüttelt das Haupt.

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The rulers turn their blessed eyes away from mankind, and from the young maids Even from the formerly beloved whispering features of our ancestors.

Les maîtres détournent Leurs yeux bienfaisants De toutes les races, Et évitent de voir dans Leur progéniture Autrefois aimée, Les traits parlants De leurs aïeux.

So sang the Fates; In his nocturnal lair the banished one hears the ancestral songs, thinks of his children and grandchildren and shakes his head.

Ainsi chantaient les Parques; Le proscrit écoute, Dans la nuit de sa retraite, Les chants des anciens, Pense à ses enfants et petits-enfants Et hoche de la tête.

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J. Brahms in 1882 L端beck - Brahms-Institut an der Musikhochschule - Inv. 10260 58

Johannes Brahms in the library of Victor von Miller zu Aichholz, 1894 L端beck - Brahms-Institut an der Musikhochschule - Inv. 10370 59

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