INTAVOLATURA DI LIUTO by Outhere Music

Michelagnolo Galilei (1575-1631)

Intavolatura di liuto Sonate in fa minore 1. 2. 3. 4. 5.

Toccata Corrente Volta Passamezzo Saltarello

2:17 1:37 1:17 2:44 1:21

Sonate in si bemolle maggiore 6. 7. 8. 9.

Toccata Corrente Volta Volta

1:45 1:30 1:16 1:26

VINCENZO GALILEI (c. 1520-1591) 10. 11.

Alcun non puĂ˛ saper Fantasia Terza

1:42 1:47

Sonate in do minore 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Toccata Corrente Corrente Corrente Passamezzo Saltarello

1:15 1:39 1:28 1:55 3:01 1:28

Sonate in do maggiore 18. 19. 20. 21. 22.

Toccata Volta Volta Volta Volta

1:38 1:24 1:37 1:21 1:45

23.

Toccata in re minore

7:06

VINCENZO GALILEI 24. 25. 26.

2:21 1:47 1:39

Calliope Polymnia Urania

Sonate in sol maggiore 27. 28. 29. 30.

1:55 1:20 1:35 1:30

Toccata Corrente Corrente Volta

Sonate in la minore 31. 32. 33. 34.

Toccata Corrente Corrente Volta

1:48 1:25 1:32 1:51

35.

Toccata in fa maggiore

2:25

TOTAL

65:55

ANTHONY BAILES − 10-course lute by Paul Thomson, Bristol 1998 ANTHONY BAILES first studied guitar, through which he developed a love of lute music. A chance meeting with Diana Poulton resulted in buying a lute and studying with her. In 1971 he was awarded a grant by the Arts Council of Great Britain to further his studies with Eugen Dombois at the Schola Cantorum Basiliensis in Switzerland. Since completing his studies he has toured Europe playing at most major festivals. Of his various recordings, several are considered 'milestones' and his interpretations of seventeenth century French and German music are particularly esteemed and have been awarded several prizes. Besides performing and teaching, Anthony Bailes has published music editions and monographs on the lute and its music. ANTHONY BAILES studierte zunächst Gitarre, und entwickelte dabei eine Liebe zur Lautenmusik. Eine Begegnung mit Diana Poulton veranlasste ihn, eine Laute zu kaufen und bei ihr zu studieren. 1971 erhielt er ein Stipendium des Kunstrates von Großbritannien für ein weiterführendes Studium bei Eugen Dobois an der Schola Cantorum Basiliensis in der Schweiz. Seit dem Ende seiner Studien hat er in Europa auf allen wichtigen Festivals konzertiert. Einige seiner Einspielungen wurden von der Kritik als »Meilensteine« gefeiert. Seine Interpretationen der deutschen und französischen Musik des 17. Jahrhunderts sind besonders geschätzt und mit verschiedenen Preisen ausgezeichnet worden. Neben seiner Konzert- und Unterrichtstätigkeit hat Anthony Bailes Musikausgaben besorgt und Monographien über die Laute und ihr Repertoire veröffentlicht. ANTHONY BAILES étudie d'abord la guitare, ce qui lui permet de découvrir la musique de luth. Suite à sa rencontre avec Diana Poulton, il s'achète un luth et se met à l'étudier. En 1971, il obtient une bourse du Conseil des Arts de GrandeBretagne pour poursuivre ses études avec Eugen Dombois à la Schola Cantorum Basiliensis en Suisse. Depuis la fin de ses études, il s'est produit en Europe dans la plupart des festivals les plus importants. Plusieurs de ses enregistrements sont considérés comme des événements ; ses interprétations de la musique française et allemande du XVIIe siècle sont particulièrement appréciées et ont remporté différents prix. Outre ses activités d'interprète et d'enseignant, Anthony Bailes a réalisé des éditions de partitions et publié des monographies sur le luth et sa musique. 4

bearing Michelagnolo's name, suggesting it to be of his making. He had encouraged his father to publish these contrapuntal exercises which had been written for him as practice material.

MICHELAGNOLO GALILEI Today, the whole world knows of Galileo Galilei (1564-1642) not only because of his scientific discoveries, but also because of his trial by the Roman curia for his advocacy of the Copernican theory as astronomical fact and anti-Aristotelian stance – factors which greatly contributed to the establishment of his global renown and the legend surrounding him. Michelagnolo, his brother and junior by nearly twelve years – a professional musician, and as full of talent as Galileo – is, by contrast, known only to a few specialists. This can partly be explained by the less spectacular circumstances of his life, and partly by the fact that Michelagnolo played an instrument – the lute – which only with difficulty found a place in public musical life in the 20th century and, to date, has never recovered the importance it enjoyed during the 16th and 17th centuries. Yet the quality of his music makes it clear that he deserves greater recognition among music-lovers.

Following Vincenzo's death in 1591, Galileo Galilei assumed the role and responsibilities of head of the family, and tried to find a position for his brother. Finally, after a few sojourns in Poland and Lithuania, and a failed attempt to obtain stable employment in Italy, Michelagnolo established relations with the court at Munich – perhaps as a result of diplomatic mediation between the Medici Grand-Duke's court in Florence and that of the reigning Wittelsbacher family in Munich, as Dieter Kirsch has speculated. Perhaps the contacts that father Galilei had already established also played a role, for the ex-Duke of Bavaria, William V, to whom Vincenzo had dedicated the first edition of his Il Fronimo (1568), lived on until 1626 after his abdication in 1597, when he ceded government and debts to his son Maximilian I. It may be that the aging Duke William interceded with his son on Michelagnolo's behalf. From the first quarter of 1607 onwards, Michelagnolo Galilei was engaged as lutenist at the Munich court with an annual salary of 220 florins (see figure page 13) and remained in this position right up to his death, despite making various attempts to establish himself professionally in Northern Italy. However, these hopes led only to disappointment, and he settled down in Munich as well as he could, marrying Anna Chiara Bendinelli, a daughter of a distinguished court musician, with whom he had ten children.

Among Galileo Galilei's documents preserved under the title of Astrologica nonnulla, at the national library of Florence, is a horoscope drawn up for his brother Michelagnolo. From it we learn that he was born at 11.25 on the morning of December 18, 1575.1 Already at the age of nine, Michelagnolo was being touted by his father, the theoretician and lutenist Vincenzo Galilei, as an infant prodigy, and when the father's collection, Contrapunti a due voci was published in Florence in 1584, it carried a dedication to Federigo Tedaldi 6

nist5 and Michelagnolo interested in his brother's astronomical discoveries, they helped each other whenever possible. Galileo often had strings sent to his brother, and took responsibility for the purchase of instruments and accessories, while Michelagnolo played an intermediary role during the 1610 appearance of Sidereus Nuncius, Galileo Galilei's pioneering astronomical treatise. The results presented in this work were largely due to the invention – in the Low Countries – of the telescope, which Galileo considerably improved so that, by the end of 1609, he was able to carry out the revolutionary observations that would establish his world-wide fame. The invention of the telescope caused a sensation, it amazed people and was seen to enhance the prestige of those princes who owned one and were interested in the exciting discoveries Galileo had published in Sidereus Nuncius. It was Michelagnolo who, already in April 1610, presented a copy of the work to the Bavarian Duke Maximilian I and his uncle Ernst, the archbishop of Cologne, and personally delivered the coveted telescopes to the two princes. He, too, possessed one and especially wanted to observe Saturn – whose particular form Galileo had discovered – but being unable to do so, wrote to his brother asking his help in locating its position in the night sky.6

From this time onwards, money matters constantly strained relations between Galileo and Michelagnolo. As head of the family, Galileo Galilei found himself exposed to almost insurmountable financial problems. For Michelagnolo's first journey to his Polish employer, he equipped him according to his rank, which cost him more, he wrote, than an annual salary.2 Added to Galileo's worries was the need to furnish his sisters' dowries, something which brought him to the brink of ruin. He pressed his brother to contribute, but Michelagnolo refused to consider it. Galileo wrote several letters to him on the subject, to which Michelagnolo seemed to react using a common tactic: he gave no reply. Finally, he informed his brother that he was unable to send any money as he had none to spare.3 On the other hand, Galileo often reproached Michelagnolo for having spent too much on himself, his nuptial feast being one example. The high costs incurred by the printing of his lute book, too, were a bone of contention. In his defence, Michelagnolo justified the expense by arguing from the standpoint of an artist aware of the worth of his art: "et se non avanzassi altro che far conoscere al mondo che so qual cosetta, non m'à da parer poco."4 Michelagnolo Galilei seems to have been in real need for most of his life: he complained constantly of the high cost of living in Munich, once even sending his wife and almost all the children to Galileo in Italy in order that they could be provided for.

On April 27 1611, Michelagnolo related an incident to his brother that must have amused him. Duke William, the father of the reigning duke, began setting up the telescope immediately after its arrival, with the aid of his painter, Michelagnolo's landlord, who had often seen Michelagnolo's own telescope, and conse-

However, relations between the Galilei brothers were not only determined by money matters and family problems. As Galileo was himself also an excellent lute7

succeeded his father as Munich court lutenist, a post he kept until his death in 1692.

quently felt able to assemble and operate it without his help. It was snowing that day, and the two enthusiasts neglected to use a stand, as a result of which, and coupled with their ineptitude in operating the instrument, neither duke nor painter were able to see anything at all â&#x20AC;&#x201C; much to their disappointment. It was only after consulting Michelagnolo and following his instructions that their observations seem to have met with success.7

The last years of Michelagnolo Galilei's life were overshadowed by growing financial problems, worries concerning his son Vincenzo, and precarious health. He suffered from depression, and possibly ended up alcoholic. Towards the end of 1630 he became terminally ill and finally, unable to speak, passed away sometime shortly before January 6, 1631, leaving his family destitute.10

Michelagnolo Galileo also took care of his children's education. He probably taught most of them the essentials of lute-playing, but first of all concentrated on training his eldest son Vincenzo to become a professional lutenist, recommending him as his successor to his employer Maximilian, who in the meantime had become the prince-elector. From 1625 onwards Michelagnolo was granted 80 florins as a supplement to his regular salary for teaching Vincenzo, and in the following year received a further salary increase of 80 florins.8 Finally, Maximilian granted Vincenzo the sum of 220 florins annually, and he was sent to Italy "to learn the lute and theorbo, and study Latin and Italian writings."9 This arrangement, however, was to end in disaster. Vincenzo was unable to meet the demands and expectations placed upon him and his study had to be terminated. His father then tried to arrange for the prince-elector's burse to be transferred to his second son Alberto Cesare, who meanwhile had begun his training to be a professional musician. This request was finally acceded to in December 1631, just less than a year after Michelagnolo's death. Alberto Cesare Galilei's training was successfully completed, and he finally

Three personalities emerge from this family: naturally, the dominant figure is Galileo Galilei, whose name is known by most people today, and given to satellites and television programmes popularising science. Notwithstanding, both his father Vincenzo and brother Michelagnolo, whose names remain known only to specialists, also made significant contributions to their chosen fields. The lute forms a constant thread within the family, being the instrument which three generations of Galileis mastered so brilliantly. Frank Legl Translation: Will Wroth

Unless otherwise indicated, the biographical information regarding Michelagnolo Galilei is taken from Dieter Kirsch, "Michelagnolo Galilei und seine Familie", in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft fĂźr Bayerische Musikgeschichte e.V., volume 71, 2006, Tutzing 2008, pp. 5-63.

Antonio Favaro (ed), Le opere di Galileo Galilei, volume X, Florence, Edizione Nazionale, 1900 (henceforth "EN"), no. 71. 3 See EN, volume X, 1900, no. 174. 4 EN, volume XII, 1902, no. 1422, p. 493. ["Even if I succeed in nothing more than showing the world that I understand a little of the subject, it seems to me to be no light matter."] On the subject of the expenses relating to the wedding feast, see EN, volume X, 1900, no. 174. 5 See Vincenzio Viviani, "Lebens = Beschreibung des GalilĂŚi", in Galileo Galilei, Schriften, Briefe, Dokumente, Anna Mudry (ed), volume 2 : Briefe, Dokumente, Berlin 1987, p. 217. 6 EN, volume XII, 1902, no. 1051. 7 EN, volume XI, 1901, no. 522. 8 Munich, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 663: payments book 1625, fol. 270v and 664 ; payments book 1626, fol. 273r. 9 Munich, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 665: payments book 1627, fol. 228r. 10 EN, volume XIV, 1904, nos. 2091 and 2110.

NOTES ON THE MUSIC AND INSTRUMENT At first glance, Michelagnolo Galilei's Il primo libro d'intavolatura di liuto would appear to be anchored in the Italian lute tradition: its title page, preliminary material and the names of the pieces (toccata, corrente, volta, passamezzo, saltarello) are all in Italian; however, closer inspection reveals other influences. If the original intention had been to dedicate the collection to a Florentine dignitary, by the time of publication it was addressed to Maximillian I, Duke of Bavaria and Michelagnolo's employer. Munich too, had become the place of publication, though its name had been Italianised to Monaco de Bavaria. Further signs of other influence are discernible in the address to the reader which calls for a lute with ten courses (as recommended by the best masters in France) rather than eleven and thirteen as used by the Italian masters and, perhaps most telling of all, the music, which is notated in French rather than Italian tablature. The musical style, too, seems to be of mixed origins. Dissonances, which Galilei assures his readers are not to be mistaken for misprints, rarely attain the intensity or raw quality of those found in works by Claudio Saracini, Michelangelo Rossi or Giovanni Girolamo Kapsperger. Indeed, it would seem that Galilei had no wish for his music to shock listeners, but conduct them through a series of subtly contrasted emotions, for even at its most dissonant, it retains a decorum reminiscent of gentlemanly dissent. Michelagnolo's toccatas are difficult to classify. They are certainly more akin to the more sober toccate 9

di durezze e ligature, da sonarsi alla Levatione found in the works of Girolamo Frescobaldi, than the wilder virtuoso compositions of Rossi and Kapsperger, but are also imbued with a reflective, almost meditative quality which is so characteristically French. In fact, only one of the toccatas included in this selection (that in C minor, track 12) even vaguely approaches the abrasive style of the aforementioned composers. The others encompass a wide variety of moods but eschew the abrupt changes favoured by Rossi and Kapsperger, instead moving seamlessly from one passion to another as if in imitation of a sequence of dreams. But that is not to say that Galilei's toccatas are all of one ilk. The long tri-partite toccata in D minor (track 23), for example, shows him at his most majestic and impassioned: earnest, questioning, reflective, pleading, unquiet, peaceful…, on and on it goes, meandering through a broad palette of emotions. There are no sudden outbursts of emotion, just an underlying tension, as palpable as the gentle murmur of a volcano deliberating whether or not to erupt. By contrast, the opening section of the G major toccata (track 27) could be easily mistaken for a stately pavane, whilst that in F major (track 35) reassures with its rhythmic predictability and sequences.

RAM 1104) is very much in keeping with the French approach. Moreover, Michelagnolo's correntes and voltes make use of that arpeggiated style (known today as "style brisé"), which is undoubtedly a hallmark of French lute music; and the manner in which it is employed is so sophisticated as to suggest that Michelagnolo had more than just a nodding acquaintance with the style and lutenists who practiced it. One wonders who could have inspired him to follow such a path. Perhaps now is the moment to introduce the name René Mesangeau. Despite the absence of any evidence that Michelagnolo had contact with this famous lutenist, there are several tantalising indications suggesting that the two might have known each other. A letter from Galileo to Michelagnolo dated 1627 makes mention of "Signor Renatto", an acquaintance of theirs now residing in Paris, where his pieces in the French style are highly esteemed. Though there seems to be no trace of a lutenist of renown with that name living in Paris at the time, there certainly was a René – the nearest French equivalent to Renatto – and that was René Mesangeau.1 His name is first encountered in Jean-Baptiste Besard's Novus Partus (Augsburg 1617), to which he contributed a courante, which was composed in Cologne and dedicated to Besard. Since there seems to be no mention of Mesangeau in Paris before 1619, might not Signor Renatto and René Mesangeau be one and the same person? If so, the likelihood of contact with the Galilei brothers is great (cf. Galileo's letter)2 as is the possibility of his influence on Michelagnolo's compositional style. Indeed, the two players might even have benefited from each

It is this very avoidance of jarring sounds which points to the newly-emerging French school of lute playing. Granted, the environment of the Munich court must have had some influence on Michelagnolo's musical thinking, but the overriding quality of moderation which the music displays (something which I have touched upon in my essay to Une douceur violente, Ramée, 10

instrument with ten courses and ten frets on the neck, which would be most appropriate as the music calls for ten courses and never rises above the tenth fret. In France, the fashion was to seek out old sixteenth century lutes and re-neck them in the new style. Bologna lutes were preferred above others, not because of their pear-shape, but because of their age3 which gave maturity to the sound. Unfortunately such instruments were scarce and often extremely expensive. Venetian, Paduan and Florentine lutes were considered suitable alternatives.4 As they were in greater supply and not as old, they were less expensive. Such an instrument is depicted on the cover of JeanBaptiste Besard's Isagoge in artem testudinariam of 1617. Michelagnolo might have owned any one of these types of lutes, but one thing is certain: the instrument would have been of good quality, for it had most probably been inherited from his father, the lutenist Vincenzo Galilei.

other. Whatever the truth may be, traits of Mesangeau's art are discernible in Michelagnolo's arpeggiated writing â&#x20AC;&#x201C; a good example being the use of offbeat bass notes in the last section of the fourth C major volta (track 22). I wonder: is it just a coincidence that Besard's Novus Partus contains not only a courante by Mesangeau, but also the first part of Galilei's D minor toccata? The presence of style brisĂŠ in Michelagnolo's correntes and voltas is the most obvious sign of French influence, but there is another and that is the use of sparse harmonic structure as, for example, in the dances in G major (tracks 28-30). The opening theme of the volta is particularly striking for it generates its own harmony as it ascends through the tonic triad â&#x20AC;&#x201C; a device similar to that used by Denis Gaultier in several of his preludes, almost fifty years later. Despite Galilei's assurance that his book is free from errors and all dissonances intentional, some mistakes do appear to have escaped his notice and in several instances it is unclear whether a dissonance is intended or not. In such cases, each player must draw his own conclusions. For instance, the bass line of the last few bars of the first section of the A minor volta (track 34) might have been intended to be a pedal point. Nevertheless, I have decided to preserve the semitone rise, as I feel that it adds spice to the phrase.

To provide a change of style, I have included several pieces by Vincenzo Galilei. Like his son, he too had worked at the Munich court, however his stay there was brief (1578-79) and thereafter he returned to Italy. His principal patron was Giovanni de' Bardi who, amongst other things, enabled him to study with the theoretician Gioseffo Zarlino. Galilei senior's most famous publication for lute was Il Fronimo, which appeared in 1568 and again, in a revised edition, in 1584. The main aim of the book was to show the correct manner of intabulating part-music and most of the examples given are arrangements of vocal music by leading composers of the day including some of his own. The 1568 edition also contained a group of nine fantasias, a somewhat misleading

Only the question of the type of lute remains to be settled. Both the air of "French-ness" in the music, as well as Galilei's instruction to use an instrument with ten courses, point to a lute in French style. This would be an 11

description as they are in fact sets of variations on the ground known as the Romanesca and appear as such – albeit in extended form – in Vincenzo's monumental manuscript collection entitled Libro d'intauolatura di liuto… The three gagliarde, Calliope, Polymnia and Urania, come from the same source, whilst Alcun non può saper, an intabulation of Vincenzo Galilei's own madrigal, was published in his Intavolature de lauto… libro primo (Rome 1563). This takes as its text the first stanza from book 19 of Ariosto's Orlando furioso, the gist being: when misfortune strikes, only true friends remain loyal. As no polyphonic version is known to have survived, it is not clear whether the original was intended for voices alone or solo voice with lute.

Although Vincenzo Galilei intended his music to be played on a six-course instrument I have chosen to use the same lute as for Michelagnolo's music, namely a ten-course instrument. My reasoning being that Michelagnolo might still have continued to play some of his father's works in later life, even after having changed to a lute with more courses. For though fashions may have changed, the music of his youth may still have had a place in his affections. Anthony Bailes

Claude Chauvel suggested this possibility to me many years ago. See page 10 and note 22 of his introduction to the facsimile edition of Michelagnolo Galilei's Il primo libro d'intavolatura di liuto (Minkoff, Geneva 1988). 2 See Chauvel, Introduction to Il primo libro… page 10; also Dieter Kirsch, "Michelagnolo Galilei und seine Familie", in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V., volume 71, 2006, Tutzing 2008, p. 24. 3 See The Burwell Lute Tutor, Chapter 2, f. 3v, Facsimile (Leeds 1974): "…all Bologna lutes are in the shape of the pear… but their goodness is not attributed to their figure, but to their antiquity, to the skill of those lute-makers, to the quality of the woods and seasoning of it, and to the varnishing of it." (Spelling and punctuation have been modernised.) 4 Ibid.

In the 1568 edition of Il Fronimo Vincenzo Galilei argued against the need for more than six courses on a lute, an opinion that would have been shared by many at the time. However, by 1584 when the revised version appeared, lutes with seven courses were the norm. Notwithstanding, Vincenzo stood his ground, as the music of the manuscript Libro d'intauolatura di liuto… dating from the same year shows. Therefore one can be fairly sure that both Galileo and Michelagnolo would have received lute instruction from their father on six-course instruments. However, as the fashion for lutes with more courses took hold, Michelagnolo, at least, would have been forced to adapt and move with the times – as a professional, he could not afford to do otherwise. By 1620, when his lute book appeared, he was clearly using a ten-course lute. I wonder if Vincenzo would still have disapproved? 12

Decree dated the 3rd of April 1607 attesting Michelagnolo Galilei's appointment to the Munich Court with effect from the 16th of February1607. (Munich, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, F端rstensachen 536e) 13

Bereits im Alter von neun Jahren wurde Michelagnolo von seinem Vater, dem Musiktheoretiker und Lautenisten Vincenzo Galilei, der Öffentlichkeit als Wunderkind vorgestellt, denn im Jahre 1584 erschienen in Florenz die Contrapunti a due voci von Vincenzo Galilei. Die gedruckte Widmung an Federigo Tedaldi trägt als Unterschrift den Namen Michelagnolo Galilei. Sie wurde also angeblich von ihm verfasst. Er habe den Vater gedrängt, diese Kontrapunkte zu veröffentlichen, die für ihn geschrieben worden seien, um sich darin üben zu können.

MICHELAGNOLO GALILEI Galileo Galilei (1564-1642) ist heute weltbekannt. Diese Bekanntheit rührt nicht nur von seinen Entdekkungen her, sondern der Prozess, den die römische Kurie gegen ihn wegen seiner Verteidigung der kopernikanischen Theorie als astronomisches Faktum und seiner antiaristotelischen Haltung anstrengte, hat viel zu seinem Weltruhm und zu dem Mythos Galileo Galilei beigetragen. Sein knapp zwölf Jahre jüngerer Bruder Michelagnolo, der professioneller Musiker wurde, ist, obschon er ähnlich reich an Begabung wie Galileo war, im Vergleich mit diesem nur wenigen Spezialisten bekannt. Dies liegt zum einen an seinen weniger spektakulären Lebensumständen und zum anderen daran, dass Michelagnolo mit seinem Hauptinstrument – der Laute – ein Instrument spielte, das sich im 20. Jahrhundert erst mühsam wieder in das öffentliche musikalische Leben zurückkämpfen musste und bis heute nicht mehr die Bedeutung erlangt hat, das es im 16. und 17. Jahrhundert hatte. Hört man aber die Musik, welche Michelagnolo Galilei komponiert hat, so zeigt sich, dass es sich lohnt, ihn wieder mehr ins Bewusstsein der Musikliebhaber zu rücken.

Nach dem Tod des Vaters im Jahre 1591 übernahm Galileo Galilei als nunmehriges Oberhaupt der Familie die Verantwortung und versuchte, seinem Bruder eine Anstellung zu verschaffen. Schließlich kam nach einigen Stationen Michelagnolos in Polen und in Litauen und einem vergeblichen Versuch, in Italien eine dauerhafte Stellung zu erlangen, eine Verbindung mit dem Münchner Hof zustande, möglicherweise durch eine Vermittlung über diplomatische Beziehungen des großherzoglichen Florentiner Hofes der Medici zu der in München regierenden Familie der Wittelsbacher, wie Dieter Kirsch vermutet. Vielleicht spielten aber auch die Kontakte, die bereits der Vater Galilei geknüpft hatte, eine Rolle, denn der ehemalige bayerische Herzog Wilhelm V., dem Vincenzo Galilei bereits 1568 den Erstdruck seines Werkes Il Fronimo gewidmet hatte, lebte noch bis 1626, wenn er auch seit 1597 abgedankt hatte und seinem Sohn Maximilian I. Regierung und Schulden überließ. Möglicherweise intervenierte der alte Herzog Wilhelm bei Maximilian I.

In Papieren Galileo Galileis, die unter dem Titel Astrologica nonnulla in der Nationalbibliothek Florenz aufbewahrt werden, findet sich ein von Galileo für seinen Bruder Michelagnolo angefertigtes Horoskop. Hieraus erfahren wir, dass Michelagnolo Galilei am 18. Dezember 1575 um 11.25 Uhr geboren wurde.1 14

zur Verfügung habe.3 Galileo machte Michelagnolo andererseits öfter Vorhaltungen, dass dieser für sich selbst zuviel Geld ausgegeben habe, so z. B. für sein Hochzeitsessen. Auch hielt er ihm die hohen Kosten für sein Lautenbuch vor. Michelagnolo argumentierte, um den Druck des Lautenbuches zu rechtfertigen, hingegen aus der Perspektive eines Künstlers, der sich des Wertes seiner Kunst bewusst ist: »et se non avanzassi altro che far conoscere al mondo che so qual cosetta, non m'à da parer poco«4. Michelagnolo Galilei scheint Zeit seines Lebens in Geldnot gewesen zu sein, er klagte ständig über die zu hohen Lebenshaltungskosten in München, ja er schickte sogar einmal seine Frau und fast alle seine Kinder für längere Zeit zu Galileo nach Italien, um sie versorgt zu wissen.

zu Gunsten Michelagnolos. Ab dem ersten Quartal des Jahres 1607 wurde Michelagnolo Galilei für ein Jahresgehalt von 220 Gulden als Lautenist am Münchner Hof angestellt (siehe Abb. Seite 13). In dieser Stellung blieb er bis zu seinem Lebensende, obschon es seinerseits weitere Versuche gab, in Oberitalien beruflich Fuß zu fassen. Aber diese Hoffnungen zerschlugen sich, und folglich richtete er sich in München ein so gut es ging. Er heiratete mit Anna Chiara Bendinelli die Tochter eines angesehenen Hofmusikers. Das Paar bekam insgesamt zehn Kinder. Geldfragen belasteten das Verhältnis zwischen Galileo und Michelagnolo in der Folgezeit immer wieder. Galileo Galilei sah sich als Familienoberhaupt schier unüberwindlichen finanziellen Problemen ausgesetzt. So sorgte er bereits bei der ersten Reise Michelagnolos zu dessen polnischem Dienstherren für eine standesgemäße Ausstattung, die ihn – wie er schreibt – mehr kostete als ein jährliches Einkommen.2 Als größte Sorge Galileos kam aber noch die finanzielle Ausstattung seiner Schwestern hinzu, die bei deren jeweiliger Eheschließung anfiel, und die Galileo an den Rand des finanziellen Ruins trieb. Er bedrängte seinen Bruder, er möge sich doch an der Aussteuer der Schwestern beteiligen, allerdings dachte dieser nicht daran. Galileo schrieb ihm deswegen mehrere Briefe, doch Michelagnolo scheint darauf mit einer durchaus üblichen Taktik reagiert zu haben, er antwortete zunächst auf die Briefe seines verzweifelten Bruders nicht. Schließlich gab er Galileo Bescheid, dass er ihm kein Geld schicken könne, da er selbst kaum welches

Jedoch bestimmten nicht nur die Geldprobleme und die familiären Sorgen das Verhältnis der Brüder Galilei. Einerseits war Galileo selbst ein hervorragender Lautenist5, andererseits interessierte sich Michelagnolo für die astronomischen Entdeckungen seines Bruders. Sie halfen einander, wie es ihnen jeweils möglich war. Galileo musste für seinen Bruder immer wieder Saiten aus Italien nach München schicken, er kümmerte sich um die Beschaffung von Instrumenten und Zubehör. Michelagnolo hingegen spielte die Vermittlerrolle, als 1610 der Sidereus Nuncius, Galileos bahnbrechendes astronomisches Werk, erschien. Die in diesem Buch präsentierten Ergebnisse basieren vor allem auf der in den Niederlanden erfolgten Erfindung des Fernrohres, die aber Galileo entscheidend verbesserte, so dass er Ende 1609 die revolutionären Beobachtungen durch15

nung nichts hätten erkennen können. Erst nach einer Konsultierung Michelagnolos und nach dessen Anweisungen scheint sich ein Beobachtungserfolg eingestellt zu haben.7

führen konnte, die schließlich seinen Weltruhm begründeten. Die Entwicklung des Fernrohres machte bald Furore, man bestaunte es, ja es hob sogar das Prestige der Fürsten, wenn sie eines besaßen. Auch waren sie an den Aufsehen erregenden Entdeckungen Galileos, die dieser im Sidereus Nuncius publiziert hatte, interessiert. Michelagnolo händigte von diesem Werk schon im April 1610 jeweils ein Exemplar an den bayerischen Herzog Maximilian I. und an dessen Onkel, den Kölner Erzbischof Ernst, aus. Auch die begehrten Fernrohre wurden den beiden Fürsten durch Michelagnolo übermittelt. Er besaß selbst ein Fernrohr und beobachtete damit den Nachthimmel und wollte z. B. den Saturn durch das Fernrohr beobachten, dessen besondere Gestalt Galileo entdeckt hatte, konnte ihn aber nicht ausmachen, so dass er sich in einem Brief an seinen Bruder Hinweise erbat, wie dieser am Nachthimmel zu finden sei.6

Michelagnolo Galilei kümmerte sich auch um die Ausbildung seiner Kinder. Er unterrichtete wohl die meisten im Lautenspiel, aber er betrieb zunächst nur die Ausbildung seines ältesten Sohnes Vincenzo zum professionellen Lautenisten. Er empfahl diesen seinem inzwischen zum Kurfürsten aufgestiegenen Dienstherrn Maximilian I. als seinen Nachfolger als Hoflautenist. Ab 1625 bekam er zusätzlich zu seiner regulären Besoldung 80 Gulden dafür, dass er ihn in der Musik unterrichtete. Im nächsten Jahr bekam er zudem noch eine Aufbesserung seines Gehalts um 80 Gulden.8 Maximilian I. gewährte schließlich ein jährliches Stipendium von 220 Gulden und Vincenzo wurde zur weiteren Ausbildung nach Italien geschickt, »zu erlehrung […] der Lautten: vnd Theorba schlag[en], auch Latein: vnd welsch schrifften«.9 Allerdings entwickelte sich das Unternehmen zu einem Desaster. Vincenzo kam mit der Situation, den Ansprüchen und Anforderungen, die an ihn gestellt wurden, nicht zurecht und die Ausbildung musste letztendlich abgebrochen werden. Der Vater versuchte daraufhin zu erreichen, dass die kurfürstliche Ausbildungsbeihilfe auf seinen zweiten Sohn Alberto Cesare übertragen wurde, der nun zum professionellen Musiker ausgebildet werden sollte. Diesem Ansinnen wurde im Dezember 1631, ein knappes Jahr nach Michelagnolos Tod, stattgegeben. Die Ausbildung von Alberto Cesare Galilei

Auch berichtete Michelagnolo seinem Bruder am 27. April 1611 von einem Vorfall, der diesen gewiss amüsiert haben wird. Herzog Wilhelm, der Vater des regierenden Herzogs habe gleich nach der Ankunft des Fernrohres es mit Hilfe seines Malers zusammengebaut. Der Maler sei der Hauswirt Michelagnolos und habe schon öfters das Fernrohr Michelagnolos gesehen. Deshalb habe dieser geglaubt, das Fernrohr ohne dessen Hilfe zusammensetzen und bedienen zu können. Es habe zudem an dem Tag geschneit, sie hätten auch kein Stativ benutzt, somit sei erst einmal die Enttäuschung groß gewesen, da die beiden − Herzog und Maler − auch auf Grund der fehlerhaften Bedie16

Die meisten biographischen Angaben zu Michelagnolo Galilei entstammen – wenn nicht anders angegeben – aus Dieter Kirsch: »Michelagnolo Galilei und seine Familie«, in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V., Band 71, Jahrgang 2006, Tutzing 2008, S. 5-63. 2 Le opere di Galileo Galilei. Edizione Nazionale, hg. v. Antonio Favaro, Band X, Firenze 1900 (im Folgenden mit EN abgekürzt), Nr. 71. 3 Vgl. EN, Band X, 1900, Nr. 174. 4 EN, Band XII, 1902, Nr. 1422, hier S. 493. Die Übersetzung von Dieter Kirsch lautet: »Auch wenn ich nichts anderes erreichte, als die Welt wissen zu lassen, dass ich ein wenig von der Sache verstehe, scheint mir das kein geringes Anliegen zu sein.« (Kirsch, S. 21). Zu den Ausgaben für das Hochzeitsessen siehe EN, Band X, 1900, Nr. 174. 5 Siehe Vincenzio Viviani: »Lebens=Beschreibung des Galilæi«, in Galileo Galilei: Schriften, Briefe, Dokumente, hg. v. Anna Mudry, 2. Band: Briefe, Dokumente, Berlin 1987, S. 217. 6 EN, Band XII, 1902, Nr. 1051. 7 EN, Band XI, 1901, Nr. 522 (Übersetzung bei Kirsch, S. 18). 8 München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 663 (Besoldungsbuch von 1625), fol. 270v und 664 (Besoldungsbuch von 1626), fol. 273r. 9 München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 665: Besoldungsbuch von 1627, fol. 228r. 10 EN, Band XIV, 1904, Nr. 2091 und Nr. 2110.

konnte erfolgreich zu Ende geführt werden und er trat letztlich die Nachfolge seines Vaters als Münchner Hoflautenist an. Er behielt diese Stelle bis zu seinem Tod im Jahre 1692. Die letzten Lebensjahre Michelagnolo Galileis waren überschattet von den immer größer werdenden finanziellen Problemen, den familiären Sorgen vor allem um seinen Sohn Vincenzo und von einer ruinierten Gesundheit. Er litt an Schwermut und war wohl schließlich vom Alkohol abhängig. Gegen Ende 1630 wurde er todkrank, am Schluss konnte er nicht mehr sprechen, er starb kurz vor dem 6. Januar 1631, seine Familie in Armut zurücklassend.10 Zieht man ein Resümee, so ragen aus dieser Familie drei Gestalten heraus. Alle überragt natürlich Galileo Galilei, dessen Name den meisten Menschen heute bekannt ist und der als Namensgeber für Raumsonden und populärwissenschaftliche TV-Sendungen fungiert. Aber auch sein Vater Vincenzo und sein Bruder Michelagnolo, deren Namen nur noch Spezialisten geläufig sind, leisteten in ihren Gebieten Bedeutendes. Als roten Faden kann man auf jeden Fall das Lautenspiel ausmachen, welches die Mitglieder der Familie Galilei über drei Generationen so meisterhaft beherrschten. Frank Legl

BEMERKUNGEN ZU MUSIK UND INSTRUMENT

selbst ihre dissonantesten Stellen erinnern eher an eine Meinungsverschiedenheit unter Gentlemen.

Auf den ersten Blick scheint Michelagnolo Galileis Il primo libro d'intavolatura di liuto ganz der italienischen Lautentradition verpflichtet: die Titelseite, die Vorbemerkungen und die Namen der Stücke (toccata, corrente, volta, passamezzo, saltarello) sind italienisch. Bei näherer Betrachtung werden jedoch andere Einflüsse deutlich. Ursprünglich sollte diese Sammlung einem Florentiner Würdenträger gewidmet werden, bei ihrer Veröffentlichung allerdings wurde sie Maximilian I., Herzog von Bayern, Galileis Arbeitgeber, zugedacht. München war auch der Erscheinungsort, wenngleich zu »Monaco de Bavaria« italianisiert. Weitere Zeichen eines anderen Einflusses lassen sich auch in der Vorrede an den Leser erkennen, in der die zehnchörige Laute (von den besten französischen Meistern empfohlen) anstelle der elf- bzw. dreizehnchörigen Lauten der italienischen Meister gefordert wird. Am deutlichsten wird dieser Einfluss aber in der Musik, welche nicht in italienischer, sondern in französischer Tabulatur notiert ist. Auch der musikalische Stil scheint verschiedene Traditionen zu vermischen. Die Dissonanzen, die – wie Galilei seinen Lesern versichert – nicht als Druckfehler missdeutet werden dürfen, erreichen selten die Intensität und rauhe Kraft wie in den Werken Claudio Saracinis, Michelangelo Rossis oder Giovanni Girolamo Kapsbergers. Es sieht so aus, als wolle Galilei seine Hörer eher durch subtil kontrastierende Emotionen geleiten, als sie mit seiner Musik zu schockieren, denn

Galileis Toccaten sind schwer einzuordnen. Gewiss sind sie eher mit den nüchternen »toccate di durezze e ligature, da sonarsi alla Levatione« in den Werken von Girolamo Frescobaldi verwandt, als mit den wilderen virtuosen Kompositionen von Rossi oder Kapsberger, und doch sind sie von einer fast meditativen Besinnlichkeit durchdrungen, welche so typisch französisch ist. Tatsächlich nähert sich nur eine einzige Toccata dieser Auswahl (c- Moll, Track 12) ein wenig dem schroffen Stil der obengenannten Komponisten. Alle anderen umfassen zwar durchaus ein weites Spektrum an Stimmungen, meiden jedoch die von Rossi und Kapsberger bevorzugten abrupten Stimmungswechsel und gleiten stattdessen wie Traumsequenzen nahtlos von einer Gefühlsregung in die andere. Das heißt nicht, dass alle Toccaten Galileis aus dem gleichen Stoff gemacht wären. Die lange, dreiteilige Toccata in d-Moll (Track 23) offenbart den Komponisten in seiner ganzen Größe und Leidenschaft: sie ist ernst, fragend, nachdenklich, flehend, unruhig, friedlich..., weiter und immer weiter irrt sie durch die ganze Bandbreite der Gefühle. Keine plötzlichen Ausbrüche, nur eine unterschwellige Spannung, so spürbar wie das leise Grollen eines Vulkans, der jederzeit auszubrechen droht. Im Gegensatz dazu könnte man den Beginn der G-Dur-Toccata (Track 27) mit einer feierlichen Pavane verwechseln, während uns die Toccata in F-Dur (Track 35) mit ihrer vorhersehbaren Rhythmik und ihren Sequenzen beschwichtigt. 18

Name in Jean-Baptiste Besards Novus Partus (Augsburg 1617), welchem er eine Courante beisteuerte, die in Köln entstanden und Besard gewidmet war. Da es aber keine Erwähnung Mesangeaus in Paris vor 1619 zu geben scheint, wäre es nicht denkbar, dass Signor Renatto und René Mesangeau ein und dieselbe Person sind? Verhielte es sich so, ist die Wahrscheinlichkeit eines Kontaktes zu den Galilei-Brüdern sehr groß (siehe Galileos Brief)2, und damit auch die Möglichkeit seines Einflusses auf Michelagnolos Kompositionsstil. Tatsächlich könnten sich die beiden Lautenisten sogar gegenseitig befruchtet haben. Wie die Wahrheit auch immer aussehen mag, Fakt ist, dass Züge von Mesangeaus Kunst in Galileis arpeggierten Kompositionen erkennbar sind. Ein gutes Beispiel ist die Verwendung nachschlagender Bassnoten im letzten Teil der vierten C-Dur-Volta (Track 22). Und ist es ein bloßer Zufall, dass Besards Novus Partus nicht nur eine Courante von Mesangeau enthält, sondern auch den ersten Teil von Galileis Toccata in d-Moll?

Es ist dieses unbedingte Meiden unharmonischer Klänge, das in die Richtung der neu entstehenden französischen Lautenschule weist. Sicher hatte auch das Umfeld des Münchner Hofes Galileis musikalisches Denken beeinflusst, das überaus Maßvolle seiner Musik entspricht jedoch sehr der französischen Herangehensweise (zur französischen „Mäßigung“ siehe auch meinen Essay zu Une douceur violente, Ramée, RAM 1104). Darüber hinaus verwendet Galilei in seinen Correnten und Volten jenen arpeggierten Stil (heute bekannt als style brisé), der ein untrügliches Markenzeichen der französischen Lautenmusik ist, und der souveräne Umgang lässt auf eine mehr als oberflächliche Bekanntschaft des Komponisten mit diesem Stil und den ihn praktizierenden Lautenisten schließen. Man fragt sich daher, wer ihn in diese Richtung gelenkt haben könnte. An dieser Stelle soll der Name René Mesangeau ins Feld geführt werden. Wenn auch Belege für den Kontakt Galileis zu diesem berühmten Lautenisten fehlen, haben wir doch einige sehr verlockende Hinweise darauf, dass die beiden sich gekannt haben könnten. In einem Brief Galileos an den Komponisten aus dem Jahre 1627 ist die Rede von einem »Signor Renatto«, als einem ihrer Bekannten, der nun in Paris ansässig sei, wo seine Stücke in französischem Stil hoch geschätzt würden. Nun gibt es zwar keinen zu dieser Zeit in Paris lebenden berühmten Lautenisten dieses Namens, wohl aber einen René – das nächstliegende französische Äquivalent zu Renatto – und das war eben jener René Mesangeau.1 Erstmals erwähnt ist sein

Der style brisé in Galileis Correnten und Volten ist das augenfälligste Zeichen französischen Einflusses, doch gibt es ein weiteres, nämlich die Verwendung einer sehr kargen harmonischen Struktur wie in den Tänzen in G-Dur (Tracks 28-30). Das Eröffnungsthema der Volta ist besonders markant, generiert es doch seine eigene Harmonie durch das Aufsteigen im Dreiklang der Tonika – ein künstlerisches Mittel, das fast fünfzig Jahre später in einigen Präludien Denis Gaultiers ganz ähnlich zum Einsatz kommt.

mag, eines ist sicher: das Instrument muss von hoher Qualität gewesen sein, da er es höchstwahrscheinlich von seinem Vater, dem Lautenisten Vincenzo Galilei, geerbt hatte.

Trotz Galileis Versicherung, sein Buch sei frei von Druckfehlern und alle Dissonanzen so gewollt, scheinen einige Fehler seiner Aufmerksamkeit entgangen zu sein. An manchen Stellen ist daher unklar, ob eine Dissonanz intendiert ist oder nicht. In diesen Fällen muss jeder Spieler seine eigenen Schlüsse ziehen. So ist z.B. die Basslinie der letzten Takte des erstens Teils der a-Moll-Volta (Track 34) möglicherweise als Orgelpunkt gedacht. Trotzdem behält die vorliegende Aufnahme den aufsteigenden Halbtonschritt bei, da er dieser Phrase eine etwas schärfere Note verleiht.

Um der stilistischen Abwechslung willen wurden einige Stücke von Vincenzo Galilei mit aufgenommen. Vincenzo hatte, wie sein Sohn, am Münchner Hof gearbeitet, wenn auch nur kurze Zeit (1578-79), und war anschließend nach Italien zurückgekehrt. Dort war sein Hauptmäzen Giovanni de' Bardi, der es ihm u.a. ermöglichte, bei dem Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino zu studieren. Vincenzo Galileis berühmteste Publikation für Laute Il Fronimo erschien 1568 und in einer überarbeiteten Auflage noch einmal 1584. In diesem Buch zeigt er, wie man mehrstimmige Musik korrekt intavoliert, die meisten seiner Beispiele sind Bearbeitungen von Vokalmusik der führenden Komponisten jener Zeit, einschließlich seiner selbst. Die Ausgabe von 1568 enthält außerdem neun fantasias, eine etwas missverständliche Bezeichnung, da es sich eigentlich um Variationen zu einem als Romanesca bekannten Thema handelt, die auch als solche – wenn auch in erweiterter Form – in Vincenzos monumentaler Manuskriptsammlung Libro d'intauolatura di liuto... zu finden sind. Die drei gagliarde Calliope, Polymnia und Urania stammen aus derselben Quelle, während die Intavolierung von Vincenzo Galileis eigenem Madrigal Alcun non può saper in seinem Intavolature de lauto... libro primo (Rom, 1563) veröffentlicht wurde. Für den Text des Madrigals verwendete er die erste Stanze aus dem Buch 19 von Ariostos Orlando furioso, die

Bliebe nur noch die Frage nach der Art des Instrumentes zu klären. Sowohl die französische Anmutung der Musik als auch Galileis Anweisung, ein zehnchöriges Instrument zu verwenden, verweisen auf eine Laute französischer Art. Ein Instrument mit zehn Chören und zehn Bünden wäre demnach am geeignetsten, da die Musik zehn Chöre verlangt und niemals über den zehnten Bund hinausgeht. In Frankreich war es Mode, alte Lauten des 16. Jahrhunderts mit einem Hals in neuem Stil auszurüsten. Besonders begehrt waren Lauten aus Bologna, nicht aufgrund ihrer Birnenform, sondern weil sie wegen ihres Alters3 einen reifen Klang erzeugten. Leider waren solche Instrumente selten und oft sehr teuer. Akzeptable Alternativen waren Lauten aus Venedig, Padua und Florenz4 − jünger und in größerer Zahl vorhanden, waren sie entsprechend weniger kostspielig. Ein solches Instrument ist auf dem Einband von Jean-Baptiste Besards Isagoge in artem testudinariam von 1617 abgebildet. Welche dieser Lauten Galilei auch besessen haben 20

längst zu mehrchörigen Lauten gewechselt hatte, Werke seines Vaters spielte. Wenn die Moden sich auch geändert hatten, mochte er sich doch der Musik seiner Jugend einen Platz in seinem Herzen bewahrt haben.

sich des altbekannten Themas annimmt, dass wahre Freunde sich erst im Unglück erweisen. Da hiervon keine polyphone Version überliefert ist, bleibt unklar, ob das Original für mehrstimmigen Gesang oder für Solostimme mit Lautenbegleitung gedacht war.

Anthony Bailes Übersetzung: Franziska Gorgs

In der 1568er Ausgabe seines Il Fronimo spricht sich Vincenzo Galilei gegen die Verwendung von mehr als sechs Chören auf einer Laute aus, eine Meinung, die zu dieser Zeit von vielen geteilt wurde. 1584 allerdings, bei Erscheinen der überarbeiteten Auflage, waren bereits siebenchörige Lauten die Norm. Dessen ungeachtet blieb Vincenzo bei seiner Auffassung, wie auch die Musik im Manuskript Libro d'intauolatura di liuto... desselben Jahres zeigt. Man kann demnach ziemlich sicher davon ausgehen, dass Galileo und Michelagnolo von ihrem Vater auf sechschörigen Instrumenten unterrichtet wurden. Als sich die Lauten mit mehr Chören jedoch immer mehr durchsetzten, war zumindest Michelagnolo gezwungen, sich anzupassen und mit der Zeit zu gehen – als Berufsmusiker konnte er sich dieser Entwicklung schlecht entziehen. Als 1620 sein Buch erschien, verwendete er jedenfalls eindeutig eine zehnchörige Laute. Ob sein Vater dies wohl missbilligt hätte?

Claude Chauvel wies mich vor vielen Jahren auf diese Möglichkeit hin. Siehe S. 10 und Fußnote 22 seiner Einführung zur Faksimile-Ausgabe von Michelagnolo Galileis Il primo libro d'intavolatura di liuto (Minkoff, Genf 1988). 2 Siehe Claude Chavel: Einführung zu Il primo libro ..., S. 10; auch Dieter Kirsch: »Michelangelo Galilei und seine Familie«, in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V., Band 71, Jahrgang 2006, Tutzing 2008, S. 24. 3 Siehe The Burwell Lute Tutor, Kapitel 2, f. 3v, Faksimile (Leeds 1974): »alle bolognesischen Lauten sind in der Form einer Birne gehalten … doch ist ihre Qualität nicht ihrer Form geschuldet, sondern ihrem Alter, der Kunstfertigkeit ihrer Lautenbauer, der Qualität und guten Ablagerung der Hölzer sowie deren Lacke«. 4 a.a.O.

Obwohl Vincenzo Galilei seine Musik für ein sechschöriges Instrument konzipiert hat, habe ich auf der vorliegenden Aufnahme die gleiche Laute verwendet wie für Michelagnolos Musik, also ein zehnchöriges Instrument. Dahinter steht der Gedanke, dass Michelagnolo wohl auch in seinem späteren Leben, als er 21

à Federigo Tedaldi porte la signature de Michelagnolo Galilei, qui en était donc soi-disant le compositeur. Celui-ci aurait en fait incité son père à publier ces contrepoints, écrits pour lui, pour pouvoir s'y exercer.

MICHELAGNOLO GALILEI Aujourd'hui, Galileo Galilei (1564-1642) est mondialement connu, non seulement pour ses découvertes, mais aussi par le procès que lui intenta la curie romaine pour ses positions en faveur de la théorie copernicienne comme fait astronomique et pour ses conceptions anti-aristotéliciennes, procès qui contribua grandement à la construction de son mythe et à établir sa réputation. Son frère Michelagnolo, de près de douze ans son cadet, tout aussi talentueux que lui, musicien professionnel, n'est, à l'inverse, connu que de quelques spécialistes. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette situation : les circonstances moins spectaculaires de sa vie, mais aussi le fait que son instrument, le luth, peina à regagner une place dans la vie musicale publique au 20e siècle et ne retrouva pas jusqu'ici l'importance qu'il connaissait aux 16e et 17e siècles. Sa musique est pourtant d'une qualité telle qu'elle mérite indiscutablement d'être portée à la connaissance des mélomanes.

Après la mort de Vincenzo en 1591, Galileo Galilei assuma les responsabilités de chef de famille et s'efforça de procurer un emploi à son frère. Finalement, après différentes étapes en Pologne et en Lituanie ainsi qu'un essai manqué d'obtenir un emploi stable en Italie, Michelagnolo noua des liens avec la cour de Munich, peut-être grâce aux relations diplomatiques qu'entretenait la cour florentine grand-ducale des Médicis avec les Wittelsbacher, la famille régnante à Munich, ainsi que le suppose Dieter Kirsch. Les contacts que le père Galilei avait lui-même déjà noués jouèrent peut-être un rôle également : l'ancien duc de Bavière, Guillaume V, à qui Vincenzo Galilei avait dédié en 1568 l'impression originale de son œuvre Il Fronimo, bien qu'il eût déjà abdiqué en 1597 et cédé gouvernement et dettes à son fils Maximilen Ier, vécut jusqu'en 1626. Peut-être le vieux duc Guillaume intervint-il auprès de son fils en faveur de Michelagnolo. À partir du premier trimestre 1607, Michelagnolo Galilei fut embauché pour un salaire annuel de 220 florins comme luthiste à la cour de Munich (voyez l'illustration à la page 13). Il conserva ce poste jusqu'à la fin de sa vie, tout en essayant de s'établir professionnellement en Italie du Nord. Mais ses espoirs furent déçus et il s'installa ainsi à Munich aussi bien que possible. Il épousa Anna Chiara Bendinelli, la fille de l'un des grands musiciens de la cour. Le couple eut dix enfants.

Parmi les documents de Galileo Galilei conservés à la Bibliothèque nationale de Florence sous le titre d'Astrologica nonnulla se trouve un horoscope réalisé pour son frère Michelagnolo. On y apprend que ce dernier est né le 18 décembre 1575 à 11 heures 251. À l'âge de neuf ans déjà, Michelagnolo était présenté au public par son père, le théoricien et luthiste Vincenzo Galilei, comme enfant prodige. Vincenzo publia Contrapunti a due voci en 1584 à Florence. La dédicace 22

cis familiaux. Galileo était lui-même un excellent luthiste5 ; Michelagnolo, de son côté, s'intéressait aux découvertes astronomiques de son frère. Ils s'entraidaient autant que possible. Galileo envoyait souvent des cordes à son frère et se chargeait de l'achat des instruments et des accessoires. Michelagnolo joua le rôle d'intermédiaire quand Sidereus Nuncius, le traité d'astronomie révolutionnaire de Galileo Galilei, parut en 1610. Les résultats présentés dans cet ouvrage étaient basés essentiellement sur l'invention aux Pays-Bas du télescope, que Galileo améliora considérablement afin de mener à bien à la fin 1609 des observations qui établirent enfin sa réputation dans le monde entier. Le développement du télescope fit bientôt fureur, on s'en émerveillait ; il allait jusqu'à rehausser le prestige des princes qui en possédaient un. Aussi ceux-ci étaientils intéressés par les découvertes sensationnelles de Galileo publiées dans son ouvrage. Michelagnolo remit en avril 1610 un exemplaire de l'œuvre au duc de Bavière Maximilien Ier et à son oncle Ernst, archevêque de Cologne. Il leur fit parvenir également des télescopes. Il en possédait lui-même un, avec lequel il étudiait le ciel nocturne. Il voulait observer Saturne, dont Galileo avait découvert la forme particulière, mais n'y parvenait pas ; il demanda dans une lettre à son frère de l'y aider6.

Des questions d'argent affectèrent ensuite sans cesse les relations entre Galileo et Michelagnolo. Comme chef de famille, Galileo Galilei se voyait exposé à des problèmes financiers presque insurmontables. Lors du premier voyage de Michelagnolo chez son employeur polonais, il lui assura un équipement conforme à son rang, qui lui coûta plus, selon ses propres mots, qu'un revenu annuel2. Aux préoccupations de Galileo s'ajouta encore la constitution de la dot de ses sœurs, ce qui le conduisit au bord de la ruine. Il enjoignit vainement son frère d'y contribuer. Galileo lui écrivit à ce sujet plusieurs lettres, auxquelles Michelagnolo réagit avec une stratégie commune : il ne répondait d'abord pas, puis, finalement, répliquait qu'il ne pouvait pas envoyer d'argent, puisqu'il n'en avait guère à disposition3. Galileo fit par ailleurs assez souvent le reproche à Michelagnolo de dépenser trop d'argent pour lui-même, par exemple pour son repas de mariage. Il lui reprocha également les coûts élevés entraînés par la publication de son livre de luth. Michelagnolo argumenta pour se justifier ; il eut ces mots d'un artiste conscient de la valeur de son art : « et se non avanzassi altro che far conoscere al mondo che so qual cosetta, non m'à da parer poco4 ». Michelagnolo Galilei semble avoir été dans le besoin la plupart du temps : il se plaignait constamment du coût élevé de la vie à Munich, et envoya même une fois sa femme et presque tous ses enfants chez Galileo en Italie pour une longue période, pour les savoir à l'abri.

Michelagnolo rapporta à Galileo le 27 avril 1611 un incident qui l'amusa certainement. Le duc Guillaume, le père du duc régnant, monta son télescope juste après l'avoir reçu, avec l'aide de son peintre. Celui-ci était le propriétaire de Michelagnolo dont il

Cependant, les rapports des frères Galilei n'étaient pas qu'affectés par les problèmes d'argent et les sou23

de la cour de Munich, poste qu'il conserva jusqu'à sa mort en 1692.

avait souvent vu le télescope, il pensait donc pouvoir le monter et l'utiliser sans aide. Il neigeait ce jour-là et ils n'utilisèrent pas de pied ; leur déception fut grande puisqu'ils ne purent rien observer. Ce n'est qu'après avoir consulté Michelagnolo qu'ils parvinrent enfin à l'utiliser correctement7.

Les dernières années de Michelagnolo Galilei furent assombries par des problèmes financiers croissants, par les soucis que lui donnait son fils Vincenzo et par une santé chancelante. Il souffrait de dépression et devint probablement alcoolique. À la fin 1630, il était mourant, ne pouvait plus parler, et il s'éteignit peu avant le 6 janvier 1631, laissant sa famille dans la misère10.

Michelagnolo Galilei prit également soin de l'éducation de ses enfants. Il leur enseigna sans doute le luth, mais il s'occupa d'abord de former son fils aîné Vincenzo, destiné à devenir luthiste professionnel. Il le recommanda à Maximilien, son employeur, entretemps devenu le prince électeur, pour prendre sa succession au poste de luthiste de la cour. À partir de 1625, il obtint une allocation supplémentaire de 80 florins pour lui enseigner la musique. L'année suivante, il obtint encore une augmentation de salaire équivalente8. Maximilien accorda finalement une bourse annuelle de 220 florins et Vincenzo fut envoyé en formation en Italie, « pour apprendre le luth et le théorbe et étudier les écrits latins et italiens9 ». Cependant, cette affaire finit en catastrophe. Vincenzo ne supportait pas le poids des exigences et des attentes et sa formation dut finalement être stopée. Son père tenta alors d'obtenir que la prime à la formation accordée par le prince électeur soit conservée pour son second fils, Alberto Cesare, qui devait à son tour être formé comme musicien professionnel. Cette demande fut acceptée en décembre 1631, une petite année après la mort de Michelagnolo. La formation d'Alberto Cesare Galilei put être menée à bien et il succéda finalement à son père au poste de luthiste

Trois personnalités émergent de cette famille. Galileo Galilei est naturellement la figure dominante ; il est aujourd'hui connu de la plupart des gens et fait office de prête-nom pour des sondes spatiales et des émissions télévisées de vulgarisation scientifique. Mais son père Vincenzo et son frère Michelagnolo, dont les noms ne sont connus que des spécialistes, ont contribué de façon importante à leurs domaines respectifs. Le luth, que trois générations de Galilei maîtrisèrent de façon si magistrale, constitua toujours un fil rouge dans la famille. Frank Legl Traduction : Catherine Meeùs

Sauf indication contraire, les informations biographiques sur Michelagnolo Galilei proviennent de Dieter Kirsch, « Michelagnolo Galilei und seine Familie », in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V., tome 71, année 2006, Tutzing, 2008, pp. 5-63. 2 Antonio Favaro (éd.), Le opere di Galileo Galilei, tome X, Firenze, Edizione Nazionale, 1900 (ci-dessous « EN »), no 71. 3 Voir EN, tome X, 1900, no 174. 4 EN, tome XII, 1902, no 1422, p. 493. Selon la traduction de Dieter Kirsch : « Même si je n'ai réussi à rien d'autre que faire savoir au monde que je comprends un peu de la chose, cela ne me semble pas être un projet léger » (Kirsch, p. 21). Au sujet des dépenses relatives au repas de mariage, voyez EN, tome X, 1900, no 174. 5 Voyez Vincenzio Viviani, « Lebens = Beschreibung des Galilæi », in Galileo Galilei, Schriften, Briefe, Dokumente, Anna Mudry (éd.), tome 2 : Briefe, Dokumente, Berlin, 1987, p. 217. 6 EN, tome XII, 1902, no 1051. 7 EN, tome XI, 1901, no 522. 8 Munich, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 663 : livre des payements de 1625, fol. 270v et 664 ; livre des payements de 1626, fol. 273r. 9 Munich, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kurbayern Hofzahlamt 665 : livre des payements de 1627, fol. 228r. 10 EN, tome XIV, 1904, nos 2091 et 2110.

À PROPOS DE LA MUSIQUE ET DES INSTRUMENTS À première vue, Il primo libro d'intavolatura di liuto de Michelagnolo Galilei semble ancré dans la tradition italienne du luth : sa page de titre, le matériel préliminaire, les noms des pièces (toccata, corrente, volta, passamezzo, saltarello) sont tous en italien ; cependant, un examen plus attentif révèle d'autres influences. Si l'intention première avait été de dédier cette collection à un dignitaire florentin, elle fut au moment de sa publication adressée à Maximilien Ier, le duc de Bavière et l'employeur de Michelagnolo. Elle fut publiée à Munich, dont le nom fut italianisé en Monaco de Bavaria. Des traces d'autres influences sont discernables dans l'adresse au lecteur, où le compositeur suggère l'emploi d'un luth à dix chœurs (comme le recommandent également les meilleurs maîtres français) plutôt qu'à onze ou treize chœurs, tels que ceux utilisés par les maîtres italiens, et, l'élément peut-être le plus révélateur, dans la musique elle-même, notée en tablature française plutôt qu'italienne. Le style musical semble également être fait d'influences mixtes. Les dissonances, dont Galilei assure à ses lecteurs qu'elles ne doivent pas être prises pour des erreurs d'impression, atteignent rarement l'intensité ou la qualité brute de celles qui sont présentes dans les œuvres de Claudio Saracini, de Michelangelo Rossi ou de Giovanni Girolamo Kapsperger. En effet, il semblerait que Galilei n'avait pas l'ambition de choquer ses auditeurs, mais plutôt de les conduire à travers une série d'émotions sub25

tilement contrastées : même dans ses harmonies les plus dissonantes, sa musique conserve un décorum qui rappelle la dissidence galante.

C'est ce net évitement des sons discordants qui renvoie à l'école française du luth, alors émergeante. Certes, l'environnement de la cour de Munich a probablement exercé une certaine influence sur la pensée musicale de Michelagnolo, mais la modération, caractéristique dominante dont fait preuve sa musique, est tout à fait conforme à l'approche française (voyez à ce sujet le texte du livret du CD Une douceur violente, Ramée, RAM 1104). En outre, les courantes et les voltes de Michelagnolo font usage de ce style arpégé (connu aujourd'hui sous l'appellation de « style brisé ») qui est sans doute l'une des caractéristiques de la musique de luth française ; la façon dont il l'utilise est sophistiquée au point de suggérer que Michelagnolo témoignait de plus qu'une connaissance superficielle de ce style et des luthistes qui le pratiquaient. Qui pourrait-il l'avoir incité à emprunter cette voie ?

Les toccatas de Michelagnolo sont difficiles à classifier. Elles sont certainement plus proches des sobres toccate di durezze e ligature, da sonarsi alla Levatione des œuvres de Girolamo Frescobaldi que des compositions sauvagement virtuoses de Rossi et de Kapsperger, mais elles sont également empreintes d'un caractère réfléchi, presque méditatif, si typiquement français. En fait, seule l'une des toccatas de cette sélection (celle en do mineur, plage 12) approche vaguement du style corrosif des compositeurs susmentionnés. Les autres proposent une grande variété d'atmosphères mais évitent soigneusement les changements abrupts si présents chez Rossi et Kapsperger, navigant plutôt de façon organique d'une passion à l'autre comme en imitation d'une séquence de rêve. Mais cela ne signifie pas que les toccatas de Galilei sont toutes du même acabit. La longue toccata tripartie en ré mineur (plage 23), par exemple, le présente sous son côté le plus majestueux et passionné : sérieux, curieux, suppliant, inquiet, en paix… encore et toujours, elle chemine à travers une large palette d'émotions. On n'y trouve pas de soudaines explosions d'émotions, juste une tension sousjacente, aussi palpable que le doux murmure d'un volcan prêt à entrer en éruption. Par contraste, la section d'ouverture de la toccata en sol majeur (plage 27) pourrait être prise pour une pavane majestueuse, tandis que celle en fa majeur (plage 35) rassure avec sa prédictibilité et ses séquences rythmiques.

Voici venu le moment d'introduire le nom de René Mesangeau. Malgré l'absence de preuve que Michelagnolo entretenait des contacts avec le fameux luthiste, plusieurs éléments tendent à laisser croire qu'ils se connaissaient. Une lettre de Galileo à Michelagnolo (1627) fait mention d'un « Signor Renatto », l'une de leurs connaissances résidant alors à Paris, où ses pièces dans le style français étaient très estimées. Bien qu'il ne semble pas y avoir de trace d'un célèbre luthiste de ce nom vivant à Paris à cette époque, il y avait certainement un René – le plus proche équivalent français de Renatto –, et c'était René Mesangeau1. Son nom est pour la première fois cité dans 26

Galilei affirme que son livre est exempt d'erreurs et que toutes les dissonances sont voulues, mais certaines fautes semblent pourtant avoir échappé à son attention ; en plusieurs endroits, l'intentionnalité de la dissonance ne va pas de soi. Chaque interprète doit alors tirer ses propres conclusions. Par exemple, la ligne de basse des dernières mesures de la première section de la volte en la mineur (plage 34) pourrait avoir été conçue comme une pédale. J'ai décidé de préserver la hausse d'un demi-ton car il me semble que cela apporte du piquant à la phrase.

le Novus Partus de Jean-Baptiste Besard (Augsbourg, 1617), auquel il a contribué avec une courante composée à Cologne et dédiée à Besard. Puisqu'il ne semble pas y avoir de mention de Mesangeau à Paris avant 1619, ce Signor Renatto et René Mesangeau pourraient-ils n'être qu'une seule et même personne ? Dans ce cas, la probabilité que celui-ci ait eu des contacts avec les frères Galilei est grande (voyez la lettre de Galileo2), tout comme la possibilité qu'il ait exercé une influence sur le style de Michelagnolo. En effet, les deux joueurs pourraient s'être mutuellement rendu service. Quoi qu'il en soit, des traits de l'art de Mesangeau sont discernables dans l'écriture arpégée de Michelagnolo – l'usage de notes de basse décalées dans la dernière section de la 4e volte en do majeur (plage 22) en est un bon exemple. N'est-ce qu'une coïncidence si le Novus Partus de Jean-Baptiste Besard contient non seulement une courante de Mesangeau, mais aussi la première partie de la toccata en ré mineur de Galilei ?

Seule la question du type de luth reste à être résolue. L'air français de la musique comme les instructions de Galilei quant à l'usage d'un instrument à dix chœurs annoncent un luth de type français. Un instrument à dix chœurs et dix frettes sur le manche serait le plus approprié, puisque la musique demande un dix chœurs et ne va jamais au-delà de la dixième frette. En France, il était à la mode de rechercher de vieux luths du 16e siècle et d'y placer un manche de style nouveau à la place de l'ancien. Les luths bolognais étaient les plus prisés, non en raison de leur forme en poire, mais de leur âge3 qui donnait de la maturité à leur son. Malheureusement, de tels instruments étaient rares et extrêmement onéreux. Les luths vénitiens, padouans et florentins représentaient des alternatives acceptables4. L'offre était plus importante et les instruments moins anciens, ils étaient donc moins chers. Un instrument de ce type est représenté sur la couverture d'Isagoge in artem testudinariam de Jean-Baptiste Besard (1617). Quel que

La présence du style brisé dans les courantes et les voltes de Michelagnolo est le signe le plus évident de l'influence française, mais l'usage d'une structure harmonique clairsemée, comme dans les danses en sol majeur (plages 28-30), en est un autre. Le thème d'ouverture de la volte est particulièrement frappant parce qu'il génère sa propre harmonie alors qu'il s'élève à travers l'accord de tonique – un dispositif similaire à celui que Denis Gaultier utilisera dans plusieurs de ses préludes, près de 50 ans plus tard.

soit le type de luth que Michelagnolo possédât, une chose est certaine : l'instrument devait être de bonne qualité, puisqu'il l'avait très probablement hérité de son père, le luthiste Vincenzo Galilei.

furioso d'Ariosto, dont l'idée générale est que quand le malheur frappe, seuls les vrais amis restent loyaux. Aucune version polyphonique n'étant connue, nous ne savons pas si l'original fut conçu pour voix seules ou pour voix avec accompagnement de luth.

Afin de diversifier les styles, j'ai intégré plusieurs pièces de Vincenzo Galilei à cet enregistrement. Comme son fils, il travailla à la cour de Munich, bien que son séjour y fût de courte durée (1578-1579), avant de retourner en Italie. Son principal mécène était Giovanni de' Bardi qui, entre autres choses, lui permit d'étudier avec le théoricien Gioseffo Zarlino. Sa plus célèbre publication pour luth est Il Fronimo, publiée en 1568 puis, dans une édition révisée, en 1584. L'objectif principal du livre était de montrer la façon correcte de mettre en tablature la musique à plusieurs voix ; la plupart des exemples sont des arrangements de pièces vocales de compositeurs contemporains importants et de lui-même. L'édition de 1568 contient également un groupe de neuf fantasias, nomination quelque peu trompeuse car ce sont en fait des séries de variations sur l'ostinato connu sous le nom de Romanesca ; elles apparaissent d'ailleurs comme telles – bien que sous une forme élargie – dans la monumentale collection manuscrite de Vincenzo intitulée Libro d'intauolatura di liuto… Les trois gaillardes, Calliope, Polymnia et Urania, proviennent de la même source, tandis qu'Alcun non può saper, une mise en tablature du propre madrigal de Vincenzo Galilei, est publiée dans son Intavolature de lauto… libro primo (Rome, 1563). Elle prend pour texte la première strophe du livre 19 d'Orlando

Dans l'édition de 1568 d'Il Fronimo, Vincenzo Galilei plaide contre la nécessité d'intégrer plus de six chœurs au luth, opinion vraisemblablement largement partagée à l'époque. En 1584 cependant, quand parut la nouvelle version, les luths à sept chœurs étaient déjà la norme. Vincenzo resta néanmoins sur ses positions, comme le montre la musique du Libro d'intauolatura di liuto…, datant de ces années. C'est pour ces raisons que nous pouvons être assez sûrs que Galileo comme Michelagnolo reçurent des leçons de luth de leur père sur un instrument à six chœurs. Cependant, la mode se fixant sur des luths à chœurs plus nombreux, Michelagnolo aurait été forcé de bouger avec son temps et de s'adapter – en tant que professionnel, il n'avait pas d'autre choix. En 1620, quand parut son livre de luth, il utilisait certainement un luth à dix chœurs. Vincenzo l'aurait-il désapprouvé ? Bien que Vincenzo Galilei destinât sa musique à un instrument à six chœurs, j'ai choisi d'utiliser le même luth à dix chœurs que pour la musique de Michelagnolo. En effet, selon moi, Michelagnolo dut continuer à jouer certaines des œuvres de son père plus tard dans sa vie, même après être passé à un luth à chœurs plus nombreux. La mode avait évolué, mais 28

il devait conserver à la musique de sa jeunesse une place dans son cœur. Anthony Bailes Traduction : Catherine Meeùs

Claude Chauvel m'a suggéré cette possibilité il y a de nombreuses années. Voyez la page 10 et la note 22 de son introduction à l'édition facsimile d'Il primo libro d'intavolatura di liuto de Michelagnolo Galilei (Genève, Minkoff, 1988). 2 Ibid., p. 10 ; voyez également Dieter Kirsch, « Micheagnolo Galilei und seine Familie », in Musik in Bayern. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V., tome 71, année 2006, Tutzing, 2008, p. 24. 3 Voyez The Burwell Lute Tutor, chap. 2, f. 3v, facsimile (Leeds, 1974) : « all Bologna lutes are in the shape of the pear… but their goodness is not attributed to their figure, but to their antiquity, to the skill of those lute-makers, to the quality of the woods and seasoning of it, and to the varnishing of it » (tous les luth bolognais sont de la forme d'une poire… leur qualité n'est cependant pas attribuée à leur forme, mais à leur ancienneté, au savoir-faire de ces facteurs de luth, à la qualité de leurs bois, de leur séchage et de leur vernis ». 4 Ibid.

Recorded in July, 2013 at Schloss Beuggen, Rheinfelden, Germany Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Galileo Galilei's telescope Photos: © Museo Galileo, Florence – Franca Principe (cover), © Lucian Hunziker (p. 4), © British Library, London (p. 5) © Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Munic (p. 13)

RAM 1306 www.ramee.org www.facebook.com/ramee.records

2013 Outhere www.outhere-music.com www.facebook.com/outheremusic

PREVIOUSLY RELEASED WITH ANTHONY BAILES:

Old Gautiers Nightinghall

Apollon Orateur

Une Douceur violente

French and English lute music in "Accords nouveaux" RAM 0707

17th-century French lute music by Denis and Ennemond Gaultier RAM 0904

17th-century French lute music by Jacques de Gallot and Charles Mouton RAM 1104

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