Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonatas & Partitas – Vol. II Sonata No. 2 BWV 1003 1. Grave 2. Fuga 3. Andante 4. Allegro
4’01 8’47 4’16 6’28
Partita No. 3 BWV 1006 5. Preludio 6. Loure 7. Gavotte en rondeau 8. Menuet 1 9. Menuet 2 10. Bourrée 11. Giga
4’41 5’29 3’14 1’46 1’36 1’44 2’20
Sonata No. 3 BWV 1005 12. Adagio 13. Fuga 14. Largo 15. Allegro assai
Hélène Schmitt, violin
4’17 12’06 2’58 4’08
Johann Sebastian Bach, Sonatas & Partitas – Vol. II
ENGLISH – FRANÇAIS
To immerse oneself in a work like this is to begin a long journey from which one can only return profoundly transformed, and with the constant wish to set out once more. To approach these pieces where genius reigns alone brings humility, and at the same time joy at being their messenger. To utter with one’s own voice all the quivering vitality and invention of this music is an obsessive, blazing, overwhelming experience. Then I realised that it was at this precise point, on the verge of such intoxication, lay the greatest difficulty: to be capable of avoiding the dryness, the exhaustion of resources that must inevitably be provoked by so demanding, so complex a text. Not that there is in these pages the least trace of dryness – no, it is the confrontation with so much light that renders the performer opaque, it is the strength of a visionary text that can strangle declamation or leave it desperately earthbound. What is more, its technical demands endanger the player, sometimes hedging him about him with thorn bushes on all sides, from which he is only too happy to find a way out, while forgetting the rose that glistened atop them. And then the outcome is an account that tells merely of the thorns and neglects the rose. Bach calls on the violin to be the carrier of his language, as he did with the keyboard family, emancipating it from its customary instrumental vocabulary in order to bend it to new technical and expressive idioms belonging to both violin and harpsichord. But it is clear that polyphony on the violin, with its four strings substituting for a whole keyboard, is sometimes only mimed, sketched, rendered for the imagination despite being constantly invited, even commanded to be represented. All the same, to spread an arpeggio on the violin assumes a somewhat different sensory and poetic signifi-
cance from the same act on a keyboard; even if its harmonic meaning is unchanged, it has about it more of the opening of a peacock’s tail or of the flick of a fan than of the telling out of a series of black and white keys. Why? Because the violin cannot rid itself of its sensual singer’s narration, its seductive verve or its heart-felt notes, any more than it can lose its unshakeable gaiety inherited from a long and benign companionship with the dance. This is, so to speak, its genetic heritage, which it cannot renounce without running the risk of dryness. In the Sei Solo Bach pushes back the technical and harmonic boundaries of the violin, giving these pieces a powerful tension that must be heard. Yet in them, too, courses a violent flow of blood and a carnal emotion that is its refreshing, happy counterpoint. This is what I would so like to convey in my playing. More than ever, I would like to thank Jean-Paul Combet for inviting me to set out on this journey which I was far from thinking myself capable of his confidence sustained me from start to finish. Similarly, I would like to underline and give thanks for the extraordinary complicity, talent and rigour Hugues Deschaux offered me with such lavish generosity and finally, to express my gratitude to the musicologist Peter Wollny who out of enthusiasm for this recording agreed to write an erudite booklet article: he does me honour. Hélène Schmitt, June 2005 Translation: Charles Johnston
Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato Johann Sebastian Bach’s cycle of three sonatas and three partitas for solo violin undoubtedly marks a high point in western violin music. These works set new standards in both playing and compositional technique, which have lost none of their relevance over the centuries. Their exceptional nature was already recognised in the eighteenth century, although their artistic significance was variously interpreted. For Bach’s second son Carl Philipp Emanuel, these compositions represented first and foremost a document of his father’s profound knowledge of the idiomatic use of string instruments, which made them valuable as unique material for study: ‘[J. S. Bach] understood to perfection the possibilities of ail stringed instruments. This is evidenced by his solos for the violin and for the violoncello without bass. One of the greatest violinists told me once that he had seen nothing more perfect for becoming a good violinist, and could suggest nothing better for anyone eager to learn, than the said violin solos without bass’ (letter to Johann Nikolaus Forkel, late 1774). Bach’s pupil Johann Philipp Kirnberger, on the other hand, emphasised the works’ achievement in terms of compositional technique. In his view, true supremacy in polyphonic composition lay in the art of omission; only he who truly mastered the intricate secrets of harmony and counterpoint could present them unadorned in a work for a reduced number of voices. In the first part of his treatise Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (The art of true Composition in Music, 1771), after commenting on fugues in three and two voices, Kirnberger logically goes on to discuss works for an unaccompanied melody instrument: ‘It is even more difficult, without the slightest accompaniment, to write a simple melody so harmonically determined that it is impossible to add a voice to it without making mistakes; not to mention the fact that the added voice would be quite unsingable and clumsy. In this style we possess 6 sonatas for the violin and 6 for the violoncello, entirely without accompaniment, by J. S. Bach.’
The extraordinary difficulty Bach created for himself, in thus reducing his sonic resources to the bare minimum, was to realise the full harmonic and polyphonic richness of his musical language, without making noticeable concessions, on a melody instrument with only a limited capacity for playing chords or polyphony. This is further confirmed by a remark by Johann Friedrich Reichardt, for whom the mastery demonstrated in the solo violin works shows the composer’s ability to move in his self-imposed chains with the greatest possible freedom and confidence. In his works for an unaccompanied solo instrument Bach was venturing into a field that had been explored by few composers before him, and whose potential was very far from being exhausted. A possible model of special importance is clearly to be found in the solo suites of Johann Paul von Westhoff (1656-1705). This outstanding violinist was a member of the Dresden court orchestra from 1674 to 1697, and then worked from 1699 until his death as chamber secretary and musician at the court of Weimar, where the young Bach certainly encountered him during his first period of employment there (1703). Westhoff had already published at his own expense in 1682 a (now lost) collection of suites entitled Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten (A first set of a dozen allemandes, courantes, sarabandes and gigues for solo violin without basso continuo, in the latest style, using two, three and four strings [simultaneously]), and in 1696 a further set of six, of which two copies are still extant. Although Westhoff ’s suites have little in common stylistically with those of Bach, both collections aim to combine polyphonic playing on an unaccompanied violin with the rules of pure composition, and thus to elevate this type of work to the status of high art. But whereas Westhoff achieves this ambition only through a perceptible lessening of harmonic complexity and melodic charm, it seems that the very challenge of the solo
medium stimulated Bach to surpass even the harmonic riches of his great organ and keyboard works – perhaps because here the harmonies can merely be suggested by the performer, and truly blossom only in the receptive imagination of an attentive listener. In this respect, Philipp Spitta’s reference to the Ciaccona of the Second Partita as a ‘triumph of mind over matter’ is also a telling description of the whole monumental cycle. The Sonata in A minor BWV 1003 which opens this second volume resembles the Sonata in G minor BWV 1001 in its formal structure. The introductory Largo serves as a broad prelude to the fugue that follows, which develops a relatively short yet striking subject, as in BWV 1001. However, the compositional technique here is considerably more ambitious than in the G minor fugue, since Bach provides this theme with a chromatic countersubject, and later works out both themes in inversion. The slow movement is of the ‘melody with continuo’ type, which gives the performer the demanding task of clearly and audibly distinguishing between the two elements, melodic and harmonic. The concluding Allegro, again as in the G minor sonata, is a furious perpetuum mobile featuring sonorous arpeggios. The Partita in E major BWV 1006 displays a free suite form; with the exception of the Gigue, it seems deliberately to avoid the standard movements of the suite, replacing them with fashionable galanteries. It is introduced by the celebrated Preludio, which has been regarded ever since as a touchstone of violinists’ bowing technique. The shimmering sound unfolds in continuous semiquaver figures of arpeggios and runs interspersed with open strings. Bach himself was so fascinated by this composition that he transcribed the violin part for organ in the opening sinfonia of his Ratswahlkantate BWV 29 (the cantata marking the election of the Leipzig city council in 1731) and wove it into a newly composed orchestral movement in which he realised in exemplary fashion the sound compressed in the original solo work. The subsequent dance movements also present orchestral characteristics: the Loure with its festive rhythm and suggestion of imitation between upper and lower voices, the Gavotte en rondeau
with its stamping rhythm, the two gracious Menuets and their cheerful melodies, the boisterous BourrĂŠe with its syncopated figures, and finally the light-footed, darting Gigue. Despite the not insignificant technical difficulties it sets the player, this work is certainly the most accessible in the set. The Sonata in C major BWV 1005, along with the Ciaccona of BWV 1004, poses the greatest challenge to the performer. From the point of view of compositional technique, too, it is a genuine tour de force. Over a gently pulsating rhythm, the initial Adagio stacks sound masses and harmonies on top of one another in a way that one would have thought only a keyboard instrument was capable of achieving. This tendency is pursued in the fugue that follows. The subject, clearly derived from the chorale Komm, heiliger Geist, Herre Gott, is combined with a descending chromatic countersubject. Within this broadly conceived framework of 354 bars, Bach deploys every imaginable art, including stretto and inversion of the subject and countersubject, and diverse sorts of double counterpoint. After a galant, melodious Largo, the tension of the rich harmonies is resolved in the breath-taking virtuosity of the Allegro assai. Peter Wollny Translation: Charles Johnston
ENGLISH
Johann Sebastian Bach, Sonatas & Partitas – Vol. II
– FRANÇAIS
S’immerger dans une telle œuvre est un long voyage duquel on ne revient que profondément transformé, tout en voulant sans cesse repartir. Approcher ces pages où ne souffle que le génie force l’humilité en même temps que la joie d’en être le messager. Dire avec sa voix ce qui frémit là de vitalité et d’inventivité obsède et brûle. Écrase. C’est alors que je me suis rendu compte que là exactement, au bord de ce vertige, résidait la plus grande difficulté : être capable d’éviter la sécheresse, l’assèchement que ne peut manquer de provoquer un texte exigeant et complexe. Non pas qu’il y ait là dans ces pages la moindre sécheresse, non, c’est plutôt la confrontation avec tant de lumière qui opacifie l’interprète, c’est la force d’un texte visionnaire qui peut étrangler la déclamation et la plaquer au sol. De plus, les exigences techniques mettent le joueur en danger en l’enfermant parfois tout entier dans des buissons d’épines, dont il n’est que trop heureux de sortir, oubliant ainsi au passage la rose qui y scintillait. Et c’est alors toute une narration qui conte le buisson et oublie la rose. Bach appelle le violon à porter son langage, comme il l’a fait avec les claviers, l’affranchissant de son habituel vocabulaire instrumental pour le plier ainsi à de nouveaux idiomes techniques et expressifs appartenant aussi bien au violon qu’au clavecin. Mais il est clair que la polyphonie sur le violon, avec ses quatre cordes pour tout clavier, est parfois seulement mimée, esquissée, rendue à l’imagination bien que perpétuellement invitée et même sommée de figurer. Il n’empêche, éployer un arpègement sur le violon prend une signification sensitive et poétique un peu différente que sur le clavier; même si le sens harmonique en est inchangé, il tient davantage de la roue du paon ou du coup d’éventail que de l’égrènement étoile sur les touches noires et blanches. Pourquoi ? C’est parce que le violon ne peut se défaire de sa sensuelle narration de chanteur, sa verve
séductrice et notes de cœur pas plus que de son indéfectible allégresse héritée d’un long et souriant compagnonnage avec la danse. C’est son héritage génétique en quelque sorte, et qu’il ne peut nier sans risquer d’être sec.
Dans les Sei Solo, Bach repousse les limites techniques et harmoniques du violon et leur confère une tension éblouissante que l’on doit entendre. Mais il y coule aussi un sang violent et une émotion charnelle qui en est le contrepoint rafraîchissant et heureux. C’est ce que j’aimerais tant donner à entendre. Plus que jamais, j’aimerais remercier Jean-Paul Combet de m’avoir invitée à faire ce voyage dont j’étais loin de me croire capable, et dont la confiance m’a soutenue de bout en bout. De même, je voudrais souligner et remercier l’extraordinaire complicité, le talent ainsi que l’exigence que m’a offerts sans compter Hugues Deschaux ; et enfin, le musicologue Peter Wollny qui a accepté avec enthousiasme d’écrire pour ce disque un texte savant, ce qui m’honore. Hélène Schmitt, juin 2005
Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato Le cycle de trois Sonates et trois Partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach représente sans aucun doute un sommet dans la musique occidentale pour violon. Aussi bien à l’égard de la technique de jeu que de composition, l’œuvre soumet de nouveaux critères que le temps épargnera, sans aucune prise sur leur rayonnante actualité. La valeur exceptionnelle de ces compositions était déjà reconnue au XVIIIe siècle, quoiqu’on leur prêtât d’autres significations quant à leur valeur artistique. Selon Carl Philipp Emanuel, le second fils de Bach, elles constituaient en premier lieu un témoignage des profondes connaissances de son père concernant le vocabulaire et les idiomes des instruments à cordes, d’où leur valeur unique en tant que matériel d’étude : « [J. S. Bach] comprenait, pressentait parfaitement les vastes possibilités des instruments à cordes. En témoignent ses Soli pour violon et pour violoncelle sans basse. Un des plus grands violonistes me disait un jour qu’il n’est rien de meilleur, rien de plus complet à conseiller à celui qui désire se perfectionner dans l’art du violon que ces six solos sans basse mentionnés plus haut » (lettre à Johann Nikolaus Forkel, fin 1774). Johann Philipp Kirnberger, élève de Bach, mit en évidence le remarquable tour de force dans la composition des Sei Soli. Pour lui, l’éminente école polyphonique persistait immanquablement dans l’art de l’omission ; celui et seulement celui qui possédait les secrets et les intrications de l’harmonie et du contrepoint pouvait se les représenter, profilés, dévoilés dans une œuvre aux voix réduites. Dans la première partie de son traité Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771), Kirnberger, après s’être expliqué sur les fugues à deux et trois voix, se tourne ensuite logiquement vers les compositions pour un instrument mélodique sans accompagnement : « Il est encore plus difficile d’écrire une simple mélodie dans son contexte harmonique sans le moindre accompagnement ; de sorte qu’il est impossible d’ajouter une voix sans erreur : et quand
bien même, la voix serait inchantable et malhabile. J. S. Bach a de cette manière sans aucun accompagnement, écrit 6 sonates pour le violon et 6 pour le violoncelle. » L’extraordinaire difficulté que Bach projette dans la réduction potentielle des moyens sonores réside dans le fait qu’il parvient souverainement à réaliser toute la richesse harmonique et polyphonique de son propre langage musical, et cela malgré les possibilités réduites de l’instrument mélodique en matière d’accord et de jeu à plusieurs voix. Une remarque de Johann Friedrich Reichardt le confirme encore, qui reconnaît la maîtrise démontrée des Soli pour violon à la capacité du compositeur de se mouvoir en toute aisance et liberté possibles dans les propres chaînes qu’il s’est imposées.
Avec ses œuvres pour un instrument mélodique non accompagné, Bach s’est aventuré dans un espace sonore où peu de compositeurs avant lui s’étaient risqués, laissant inentamé ou presque ce formidable potentiel. Les Suites pour violon seul de Johann Paul von Westhoff (1656-1705), par leur essence significative, ont certainement marqué Bach et peut-être même figuré un éventuel modèle pour lui. Figure marquante de la Dresdner Hofkapelle de 1674 à 1697, ce violoniste fut en outre employé de 1699 jusqu’à sa mort comme secrétaire et musicien de la Chambre à la cour de Weimar où le jeune Bach ne manqua certainement pas de le rencontrer lors de son premier engagement en 1703. Westhoff avait déjà publié en 1682 à son propre compte une collection, aujourd’hui disparue, de Suites, Erstes Dutzend Allemanden, Couranten Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Basso Continuo auf die neueste Manier mit, 2. 3. & 4. Sayten, et en 1696 l’avait prolongée en quelque sorte par les six Suites elles-mêmes, toutefois préservées en deux exemplaires. Les Suites de Westhoff présentent certes assez peu de liens avec les œuvres de Bach du point de vue stylistique, quoique dédiées les unes comme les autres au jeu polyphonique
pour un violon solo sans basse ; elles visent et s’élèvent toutefois, grâce aux savants principes du pur contrepoint, aux confins du plus grand art. Tandis que Westhoff parvenait à ses fins de composition en réduisant et sacrifiant sensiblement la complexité harmonique et la grâce mélodique, Bach, provoqué par le défi imposé des paramètres solistiques, se surpassait, poussant plus loin même encore que dans ses grandes œuvres pour orgue et clavier la richesse harmonique, enrichie parce que donnée à entendre peut-être seulement au travers de l’interprète, parce que destinée à s’épanouir dans l’imaginaire de l’auditeur attentif. Le mot de Philipp Spitta à propos de la Chaconne de la deuxième Partita, la décrivant comme « le triomphe de l’esprit sur la matière », caractérise certainement aussi le monumental cycle tout entier. La Sonate en la mineur BWV 1003 qui ouvre ce deuxième disque ressemble un peu par sa construction formelle à la Sonate en sol mineur BWV 1001. Le Largo d’ouverture prévaut comme grand prélude où vient s’attacher une Fugue dans laquelle évolue un thème court et dense, comme dans la Fugue en sol mineur. Cependant, la technique de contrepoint requise ici est certes bien plus exigeante que dans la Fugue en sol mineur et Bach y pourvoit le thème d’un contresujet chromatique ; plus loin, il façonnera l’un et l’autre en les renversant. Le mouvement lent suivant appartient au genre « mélodie avec basse continue » ; ce qui oblige l’interprète à devoir faire entendre clairement, séparément et simultanément les deux paramètres, mélodique et harmonique. L’Allegro final est de nouveau, comme dans le Presto de la sonate en sol mineur, un perpetuo mobile effréné avec de grands et vibrants accords brisés. La Partita en mi majeur BWV 1006 s’offre sous la libre forme d’une suite ; elle semble éluder consciemment, à l’exception de la Gigue, l’ordonnance des mouvements habituels et se présente avec les galanteries au goût du jour. Elle s’annonce avec le célèbre Presto d’introduction, lequel prévaut depuis toujours comme fleuron de la technique d’archet des violonistes. La couleur sonore chatoyante épanouit ses irisations dans d’incessantes figures de doubles
croches en accords brisés, gammes et autres traits combinés aux cordes à vide. Bach lui-même était fasciné par cette composition, à tel point qu’il transcrivit la partie de violon pour l’orgue dans l’ouverture de sa Ratswahlkantate BWV 29 (cantate pour l’élection du Conseil 1731) et la tissa au sein d’un mouvement d’orchestre dans lequel il réussit d’une manière saisissante à incorporer et rappeler le son comprimé de l’œuvre solo initiale. Les mouvements de danses qui se succèdent ensuite présentent aussi des qualités orchestrales : la Loure avec son rythme festif et son explicite imitation entre le dessus et la basse, la Gavotte en rondeau si fermement scandée, les deux gracieux Menuets à la mélodie allègre, la fougueuse Bourrée avec ses figures syncopées et enfin la tournoyante Gigue aux pieds légers. Malgré les difficultés techniques non négligeables, cette gigue-ci est certainement la pièce la plus accessible de la série. La Sonate en do majeur BWV 1005, tout comme la Chaconne, invite l’interprète à se surpasser devant un suprême défi. Du point de vue de la technique de composition, il s’agit là aussi d’un vrai tour de force. L’Adagio initial s’édifie sur les strates d’une constante et douce pulsation rythmique tout en mêlant les grands effets sonores et l’harmonie, comme l’aurait en effet laissé entendre un instrument à clavier. Cette tendance se poursuit dans la fugue suivante. Le thème, manifestement dérivé du choral Komm, heiliger Geist, Herre Gott, est combiné avec un contresujet chromatique descendant. Dans le vaste champ de 354 mesures, Bach ne déploie que la quintessence du plus grand art, aussi bien dans l’étroite conduite du thème ou le renversement du sujet et du contresujet que dans toutes les possibles manières de traiter le double contrepoint. Après un Largo mélodieux et galant, la tension compacte de l’harmonie se résout dans un Allegro assai d’une palpitante virtuosité à couper le souffle. Peter Wollny Traduction : Hélène Schmitt
Recording: Paris (France), Notre-Dame de Bon-Secours Chapel, September 2004 Recording producer: Hugues Deschaux Executive producer: Jean-Paul Combet REW 515
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