The recordings that comprise this anthology were made by Ricercar’s most trusted and valued artists between 1982 and 2003. We are also extremely grateful to K 617 for allowing us to use the recording of Buxtehude's Membra Jesu Nostri. Cover illustration: The crowning with thorns: detail from the Altarpiece of the Passion by an unknown sculptor from Brabant (early 15th century) in the church of Saint-Denis in Liège. (Photo: José Mascart)
GERMANN BAROQUE SACRED MUSIC PASSION & RESURRECTION
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Greta de Reyghere: soprano James Bowman, Henri Ledroit: counter-tenors Guy de Mey, Ian Honeyman, Paul Agnew, Mark Padmore, Hans Jörg Mammel: tenors Max van Egmond: bass Bernard Foccroulle: organ RICERCAR CONSORT (Philippe Pierlot) CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR & LES AGRÉMENS (Guy Van Waas & Jean Tubéry) LA CHAPELLE RHÉNANE (Benoît Haller)
CD 1 Heinrich Schütz (1585-1672) Historia der Auferstehung Jesu Christi 1. Chorus 1'12 2. Der Ostermorgen 6'04 3. Jesus erscheint Maria Magdalena 9'56 4. Der Jüngling in Grabe 1'56 5. Jesus erscheint den Frauen 1'51 6. Rat der Hohenpriester 1'51 7. Jesus erscheint dem Emmaüs Jüngern 9'12 8. Jesus erscheint den Elf Jüngern 9'49 9. Beschluß 1'21 Mark Padmore: tenor (Evangelist) Steve Dugardin: counter-tenor & Paul Agnew: tenor (Christus) Agnès Mellon, Monika Mauch & An Mertens: sopranos (Die drei Weiber) Stephan Van Dijck & Marius Van Altena: tenors (Die zweene Männer in Grabe, Zweene Engel, Cleophas und seine Geselle) Agnès Mellon & Monika Mauch: sopranos (Maria Magdalena) Michel Van Goethem: counter-tenor & Stephan Van Dijck: tenor (Der Jüngling in Grabe) Stephan van Dijck: tenor, Dirk Snellings & Job Boswinkel: basses (Die Hohenpriester) Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz 10. Introïtus 11. Symphonia 12. Die sieben Worte Jesu Christi 13. Symphonia 14. Conclusio
2 '05 1'23 11'05 1'27 1'34
RICERCAR CONSORT Agnès Mellon: soprano (Evangelist) Steve Dugardin: counter-tenor (Evangelist / Schächer zur Linken) Stephan Van Dijck: tenor (Evangelist) Paul Agnew: tenor (Christus) Job Boswinkel: bass (Evangelist / Schächer zur Rechten) Philippe Pierlot, Sophie Watillon, Liam Fennely & David Sinclair: viols Minneke Van den Velden: viol (10-14) Brian Feehan: theorbo Siebe Henstra: organ Philippe Pierlot: direction Franz Tunder (1614-1667) 15. Christ lag in Todesdanden Bernard Foccroulle: organ Schnitger Organ (Norden, Ludgeri Kirche) 16. Ach Herr, laß deine lieben Engelein RICERCAR CONSORT Greta de Reyghere: soprano François Fernandez: violin Ghislaine Wauters: viola Philippe Pierlot & Sophie Watillon: bass viols Bernard Foccroulle: organ
11'51
5'55
CD II Johann Sebastiani (1622-1683) Matthäus Passion 1. Sinfonia und Chor 2. Das letzte Abendmahl 3. Der Ölberg 4. Die Gefangennahme 5. Die Verleugnung durch Petrus 6. Jesus vor Pilatus 7. Die Kreuzigung 8. Die Grablegung Andreas Scharmann (?-?) 9. Trauer-Klag RICERCAR CONSORT Greta De Reyghere: soprano Vincent Grégoire: counter-tenor Stephan Van Dijck: tenor Hervé Lamy: tenor (Evangelist) Max Van Egmond: bass (Christus) Ryo Terrakado & Luis Otavio Santos: violins Philippe Pierlot, Sophie Watillon, Kaori Uemura & Piet Strijkers: viols David Sinclair: violone Vincent Dumestre: theorbo Siebe Henstra: organ Philippe Pierlot: direction
1'17 9'40 7'33 9'28 4'05 14'55 11'29 8'07 4'47
Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663) 10. Christ lag in Todesbanden Bernard Foccroulle: organ Scherer Organ (TangermĂźnde, Stephanskirche, 1624)
7'07
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CD III Dieterich Buxtehude (1637-1707) Membra Jesus nostri * 1. Ad pedes – Ecce super montes 7'31 2. Ad genua – Ad ubera portabimini 9'56 3. Ad manus – Quid sunt plagae istae 8'43 4. Ad latus – Surge amica mea 10'02 5. Ad pectus – Sicut modo geniti infantes 9'25 6. Ad cor – Vulnerasti cor meum 9'22 7. Ad faciem – Illustra faciem tuam 6'19 LA CHAPELLE RHÉNANE Tanya Aspelmeier (6) , Stéphanie Révidat (1, 7) & Salomé Haller (1, 5, 7): sopranos Rolf Ehkers: counter-tenor Julian Prégradien: tenor Benoît Arnould: bass Cosimo Stawiarski & Isabel Schau: violins Sergio Alvarez, Barbara Leitherer, François Joubert-Caillet & Anne-France Fabre-Garrus: viols Armin Bereuter: violone in G / Élodie Peudepièce: violone in D Jennifer Harris: fagott / Thomas Boysen: theorbo Marie Bournisien: harp / Sébastien Wonner: organ & harpsichord La Maîtrise de garçons de Colmar (direction: Arlette Steyer) Benoît Haller: direction
* Production K 617 © 2007
8. Mit Fried und Freud BuxWV 76 Bernarda Fink: mezzo-soprano Dirk Snellings: bass Bernard Foccroulle: organ Thomas Orgel (Hoogstraten, Sint-Katharinenkerk, 2004)
4'43
9. Klaglied
6'06 RICERCAR CONSORT Greta De Reyghere: soprano Philippe Pierlot, Sophie Watillon & Kaori Uemura: bass viols Guy Penson: organ
Anonymous 10. Es ist g'nug RICERCAR CONSORT Greta De Reyghere: soprano François Fernandez & Gislaine Wauters: violas Philippe Pierlot, Sophie Watillon & Kaori Uemura: bass viols Guy Penson: organ
6'57
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CD IV Nicolaus Bruhns (1665-1697) 1. Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden
6'56
Ich liege und schalfe 2. Ich liege und schlafe (SATB) 3. Ich hab, Gottlob, das mein Vollbracht (S) 4. In Jesu Namen schlaf ich ein (AT) 5. In Jesu Namen fahr ich ein (B) 6. Ich liege und schlafe (SATB)
3'40 1'39 2'02 2'13 3'44
7. Erstanden ist der heilige Christ Hemmt eure Tränenflut 8. Hemmt eure Tränenflut (S-SATB) 9. Der Stein war allzu groß (A) 10. Die Christi Grab Bewacht (T) 11. Verlaß ich gleich die Welt (B) 12. Amen (SATB) RICERCAR CONSORT Greta De Reyghe: soprano James Bowman: counter-tenor Guy De Mey & Ian Honeyman (7): tenors Max Van Egmond: bass François Fernandez & Mihoko Kimura: violins Philippe Pierlot, Kaori Uemura: bass viols Ageet Zweistra: cello / Bernard Foccroulle: organ
8'59
5'11 2'03 2'52 2'24 1'03
Georg Böhm (1661-1733) 13. Christ lag in Todesbanden (2 clav. e pedaliter) Bernard Foccroulle: organ Van Hagerbeer organ (Alkmaar, Sint-Laurentuskerk,1646) Johann Pachelbel (1653-1706) 14. Christ lag in Todesbanden Sinfonia Christ lag in Todesbanden (SATB) Den Tod niemand zwingen konnt (ST) Jesus Christus Gottes Sohn ist kommen (B) Es war ein wunderlicher Krieg (TA) Hier ist das rechte Osterlamm (SATB) So feiern wir das hohe Fest (ST) Wir essen und leben wohl zum süßen Brot (SATB) Claire Lefilliâtre & Aurore Bucher: sopranos Paulin Bündgen: counter-tenor Hans Jörg Mammel & Philippe Froeliger: tenors Philippe Favette & Étienne Debaisieux: basses LES AGRÉMENS Flavio Losco & Katharina Heutjer: violins Marie Haag & Marc Claes: violas Hervé Douchy: bass violin / Myriam Shalinsky: violone Alain De Rijckere: bassoon / Juan Sebastian Lima: theorbo David Van Bouwel: organ CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Jean Tubéry: direction
4'15
13'17
Johann Michael Bach (1648-1694) 15. Halt was du hast CAPPELLA SACNTI MICHAELIS Eric Van Nevel: direction Johann Christoph Bach (1642-1703) 16. Fürchte dich nicht COLLECIUM VOCALE GENT Philippe Herreweghe: direction
5'37
4'34
CD V Georg Philipp Telemann (1681-1767) Du aber Daniel, gehe hin 1. Sonata 2. Coro: Du aber Daniel, gehe hin 3. Recitativo (B): Mit Freuden folgt die Seele 4. Aria (B): Du Aufenhalt der blasen Sorgen 5. Accompagnato (S): Mit sehnenden Verlangen 6. Aria (S): Brecht ihr müden Augenlieder 7. Recitativo (B): Dir ist, hochsel'ger Mann 8. Coro: Schlaf wohl, ihr seligen Gebeine
3'08 2'29 0'53 5'19 4'13 6'01 1'38 7'34
Christian Ludwig Boxberg (1670-1729) Bestelle dein Haus (SATB) 9. Bestelle dein Haus – Herr, lehre doch mich 10. Herzlich thut mich verlangen 11. Christus der ist mein Leben – Ich habe Lust abzuscheiden 12. Wenn gleich süss ist das Leben
1'45 1'29 1'58 1'43
Georg Riedel (1676-1738) Harmonische Freude frommer Seelen (SATB) 13. Ich freue mich in Herrn 14. In den Herrn ich freue mich 15. Choral: Ich habe dich je und je geliebet
4'15 5'18 2'11
Johann Sebastian Bach (1685-1750) Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (SATB) /Actus Tragicus BWV 106 16. Sonatina 17. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit 18. In deine Hände 19. Glorie, Lob, Ehr'und Herrlichkeit RICERCAR CONSORT Greta De Reyghere: soprano James Bowman: counter-tenor Guy De Mey: tenor Max Van Egmond: bass François Fernandez & Mihoko Kimura: violins Ghislaine Wauters & Georges Longrée: violas d'amore (15) Philippe Pierlot & Sophie Watillon: bass viols Roel Dieltiens: violoncello Eric Mathot: double bass Frédéric de Roos & Patrick Denecker: recorders Hugo Reyne & Pascale Haag: oboes Marc Minkowski: bassoon Yvon Repérant & Johann Huys: organ (16-19) 20. Christ lag in Todesbanden BWV 718 Bernard Foccroulle: organ Schnitger organ (Groningen, Martinikerk)
3'00 8'36 6'11 2'41
5'21
Georg Melchior Hoffmann (c. 1684-1715) (also atttributed to J.S. Bach, BWV 53) 21. Schlage doch, gewünschte Stunde RICERCAR CONSORT Henri Ledroit: counter-tenor François Fernandez & Marc Destrube: violins Philippe Pierlot & Hiroshi Fukuzawa: viols Richte Van der Meer: cello Willy Daenen: campanella Bernard Foccroulle: organ
6'03
CD VI Johann Sebastian Bach Johannes Passion, BWV 245 Erster Teil 1. Coro: Herr unser Herrscher 2. Recitativo (Evangelist, Jesus, Coro): Jesus ging mit seinen Jüngern 3. Choral: O grosse Lieb’ 4. Recitativo (Evangelist, Jesus): Auf dass Wort erfüllet würde 5. Choral: Dein Will’gescheh’ 6. Recitativo (Evangelist): Die Schaar aber 7. Aria (A): Von den Strikken meiner Sünden 8. Recitativo (Evangelist): Simon Petrus 9. Aria (S): Ich folge dir gleichfalls 10. Recitativo (Evangelist, Jesus, Petrus, Magd, Diener): Der selbige Jünger 11. Choral: Wer hat sich so geschlagen 12. Recitativo (Evangelist, Coro, Petrus, Diener): Und Hannas sande ihn 13. Aria (T): Ach mein Sinn 14. Choral: Petrus, der nicht denkt zurück
9’53 2'27 0'52 1’06 0’53 0’47 4’45 0’16 3’48 3’12 1’34 2’22 2’20 1’23
Zweiter Teil 15. Choral: Christus der uns selig macht 16. Recitativo (Evangelist, Pilatus, Coro, Jesus, Pilatus): Da führeten sie Jesum 17. Choral: Ach grosser König 18. Recitativo (Evangelist, Jesus, Pilatus, Coro): Da sprach Pilatus zu ihm 19. Arioso (B): Betrachte, meine Seel’ 20. Aria (Tenor): Erwäge wie sein Blut 21. Recitativo (Evangelist, Coro, Pilatus): Und die Kriegsknachte flochten
1’09 4’15 1’42 2’04 2’30 8'00 5’41
22. Choral: Durch dein Gefängnis 23. Recitativo (Evangelist, Coro, Pilatus): Die Juden aber schreien 24. Aria (B) con coro: Eilt ihr angefocht’nen Seelen 25. Recitativo (Evangelist, Coro, Pilatus): Allda kreuzigten sie ihn 26. Choral: In meines Herzens Grunde 27. Recitativo (Evangelist, Coro, Jesus): Die Kreigsknechte aber 28. Choral: Er nahm Alles wohl in Acht
0’50 4’17 3’56 2’14 1’11 3’44 1’14
CD VII 1. Recitativo (Evangelist, Jesu): Und von Stund an 2. Aria (A): Es ist vollbracht 3. Recitativo (Evangelist): Und neigte das Haupt 4. Aria (B) con coro: Mein treurer Heiland 5. Recitativo (Evangelist): Und siehe da 6. Arioso (T): Mein Herz ! 7. Aria (S): Zerfliesse mein Herz 8. Recitativo (Evangelist): Die Juden aber 9. Choral: O hilf Christe 10. Recitativo (Evangelist): Darnach bat Pilatus 11. Coro: Ruht wohl 12. Choral: Ach Herr, lass dein lieb’Engelein
1’30 5’16 0’33 4'59 0’29 0’48 6’49 2’11 1’04 1’57 7’38 2'37
Live recording: Stavelot, église primaire, 11 April 2003
CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Hans Jörg Mammel: tenor (Evangelist & Arien) Caroline Weynants: soprano (Ancilla) Laurence Renson: mezzo-soprano Benoît Giaux : bass (Pilatus) Philippe Favette: bass ( Jesus) Jacques Dekoninck: tenor (Diener) Danièle Bodson, Séverine Delforge, Josyane Lemaître, Julie Vallée-Gendre & Caroline Weynants: sopranos Véronique Gosset, Laurence Renson & Vinciane Soille: alti / Jean-Yves Guerry: counter-tenor Jacques Dekoninck, Éric François, Thierry Lequenne, Hervé Mignon: tenors Étienne Debaisieux, Pascal Doneux, Philippe Favette & Benoît Giaux: basses LES AGREMENS Mira Glodeanu (viola d'amore), Rainer Arndt, Benoît Douchy, Marcin Lasia, Catherine Meeùs & Cristobald Urrutia: violins Hajo Bäss (viola d'amore) & Laurent Hulsbosch: violas Hervé Douchy & Bernard Woltèche: cellos Sophie Watillon: viola da gamba / Éric Mathot: double bass Stefaan Verdegem & Éric Douchy: oboes & oboes da caccia Danielle Étienne & Isabelle Lamfalussy: flutes Mieke Van Demeulebrouck: bassoon Xavier Deprez: organ Guy Van Waas: harpsichord & direction
Johann Sebastian Bach 13. Christ lag in Todesbanden BWV 625 Bernard Foccroulle: organ Schott organ (Muri, Klosterkirche) Christ lag in Todesbanden, BWV 4 * 14. Sinfonia 15. Christ lag in Todesbanden (Coro) 16. Den Tod niemand zwingen kann (SA) 17. Jesus Christus Gottes Sohn (T) 18. Es war ein wunderlicher Krieg (SATB) 19. Hier ist das rechte Osterlamm (B) 20. So feiern wir das hohe Fest (ST) 21. Wir essen und leben wohl (Coro) RICERCAR CONSORT Greta De Reyghere: soprano Steve Dugardin: counter-tenor Ian Honeyman: tenor Max Van Egmond: bass François Fernandez & Makoto Akatsu: violins Philippe Pierlot & Sophie Watillon: bass viols Emmanuel Balsa: cello Siebe Henstra: organ CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Pierre Cao: direction
1'43
1'03 3'43 3'38 2'09 2'48 3'08 1'50 1'36
* Live recording, Liège, église Saint-Jacques, May 1995
Ich habe genug, BWV 82 22. Aria: Ich habe genug 23. Recitativo: Ich habe genug 24. Aria: Schlummert ein 25. Recitativo: Mein Gott ! 26. Aria: Ich freue mich auf meinen Gott RICERCAR CONSORT Max Van Egmond: bass Marcel Ponseele: oboe François Fernandez & Mihoko Kimura: violins Ghislaine Wauters: viola Philippe Pierlot: bass viol Éric Mathot: double bass Bernard Foccroulle: organ
6'54 1'02 9'15 0'49 3'34
PASSION & RESURRECTION Music composed for Passiontide is very different in style from that composed for Easter itself, whether it be oratorio-like in form or written for a specific religious observance during those periods. We have also added several compositions that also have death as their subject: not the death of Christ, but the death of men who hope to find their refuge in the paradise that they have so long awaited. The texts of these compositions describe a God who redeems and who is merciful, a believer’s lifelong hope. This journey through the repertoire of the German Baroque must of necessity lead us to the beginning of the 18th century and to Johann Sebastian Bach.
Heinrich Schütz: Historia der Auferstehung Jesu Christi Music for Eastertide occupies a highly important place in the work of Heinrich Schütz. He was clearly a paradoxical figure in that he was Kapellmeister to the Roman Catholic court of the Elector of Saxony in Dresden, although the city itself was predominantly Lutheran; we can only suppose that certain of his works were composed for the Lutheran churches in the city. Oratorio played a large part in this repertoire, with settings of texts of the Passion and of the Resurrection. Lutheran composers had written polyphonic settings of the Passion from the middle of the 16th century; Antonio Scandello, an Italian composer who had converted to the Protestant faith, had also made similar settings of the Passion in Dresden. Schütz, who had been trained in all the latest aspects of the Italian style, created his own idea of what a Passion setting should be, adding a basso continuo and instrumental parts to support the solo voices. This being said, all of these works in oratorio style were composed in different languages. The Historia der Auferstehung Jesu Christi is dated 1623 and was Schütz’s first oratorio. His
conception of the narratives given to the Evangelist is totally original: Schütz was principally inspired by the plainsong tradition with its reciting tones — a goodly number of these recitatives are built around a central tone (the tenor) together with the traditional introductory and punctuating plainsong figures, all of which observe the rules of the Gregorian modes. The rhythmic treatment is equally free in that it allows the singer to follow the scansion of the text, although the rhythms are notated when it is necessary to emphasise certain passages or to end the recitatives. The accompaniments are also innovatory, in that they are given to a quartet of gambas who have to sustain long chords in the non misurato passages and clearly take a more active part in the misurato concluding passages. All of the above is clearly explained by Schütz in the work’s preface, whilst he also adds that the viols should perform diminutions during the long-held chords, adding that this would produce “ein guten Effekt”. Clearly an inheritor of the Venetian polychoral tradition, Schütz has set this oratorio for double choir: the first of these is associated with the Evangelist, whilst the second is entitled Chor der Personen colloquenten. It is in this choir that we find all the characters who take part in the action; the three Marys, the two men in front of the sepulchre, Mary Magdalene, the two angels, Jesus, the young man in the tomb, the high priests, Cleopas, his companion and the disciples in Jerusalem. It is clearly logical that these roles would be given to several singers when more than one person has to speak, for instance with the three Marys, the high priests and the duos of angels and disciples, although the composer has developed this idea to include all the other roles as well, possibly to give a less realistic and more immaterial aspect to his work. The role of Mary Magdalene is sung by two equal voices, but those of the enigmatic young man at the sepulchre and of Christ are allotted to two voices of different registers. The work begins with a chorus (Choir I) in six parts that is of solely titular function and in which the listener realises that the text is not by one single Evangelist but is rather a compilation from all four Gospels. The work closes with a double chorus made up of all the singers, a vocal quartet (SATB) being added to the Evangelist’s chorus. This latter proclaims a sonorous Victoria! above the rest of the ensemble.
Heinrich Schütz: Die sieben Worte Jesus Christi am Kreuz The Sieben Worte Jesus Christi am Kreuz date from approximately twenty years later. Schütz’s artistic vision had clearly changed greatly by this time, for all constraints of the plainsong and the polyphonic traditions have disappeared. The text appeals to the listener’s emotions from the opening chorus onwards, asking him to remember these sorrow-laden moments of Christ’s life. The recitatives of the Evangelist and the words of Christ are soaked in the intense emotion that is peculiar to Baroque art. There are only two supporting roles: these are composed in a highly theatrical manner and are of the two thieves (alto and bass) crucified with Christ. The role of the Evangelist is given to a vocal quartet (SATB) who sing individually as well as together; Schütz undoubtedly not only wished to evoke the personality of the four Evangelists, but also thereby to stress the responsibility that the Gospel narrations bear in Christianity as a whole. In the Historia der Auferstehung Jesu Christi the voice of Christ is depicted irrealistically by a vocal duo; Schütz here develops this idea by surrounding the tenor voice with two viols (dessus and bass), providing the vocal line with a halo of sound.
Franz Tunder: Christ lag in Todesbanden The Easter chorale Christ lag in Todesbanden, its melody inspired by the Gregorian sequence Victimae paschali laudes, provides the central theme for this collection. We hear its first use in a chorale fantasia by Franz Tunder. Born in 1614, Tunder was obliged to travel to Italy for further training, as Schütz had been; it is possible that he could even have met Girolamo Frescobaldi at that time, as he clearly was familiar with the ornamented and flowery style that is characteristic of Frescobaldi’s keyboard works. The greatest part of Tunder’s career, however, was to be spent as organist of the Mariakirche in Lübeck. The Fantasia, more developed in style than was usual, is made up of four sections that express the joy of Easter in increasing measure: beginning with the meditative character of the first section, the piece concludes in a majestic plenum after having expressed its joy through imaginative decorated figures that are nonetheless linked to particular elements of the texts of the chorale verses.
Franz Tunder: Ach Herr, laß deine lieben Engelein Tunder also composed a dozen geistliche Konzerten that made use of voices and instruments as well as his works for organ. The geistliches Konzert recorded here was composed for soprano, four viols and continuo and brings together the twin themes of this collection: Passion and Resurrection. The first section of this Klag-Lied or lament is a cry for eternal rest (Ach, Herr, laß dein’ lieb’ Engelein die Seele mein In Abrahams Schoß tragen! Der Leib in sein’m Schlafkämmerlein ruh’ bis am Jüngsten Tage). The piece concludes with a lively allegro whose text describes the Resurrection with joy and eternal praise to the Saviour Jesus Christ. As in the chorale fantasia, vocalises are joyfully extended to describe this glorious end.
Johann Sebastiani: Matthäus Passion Johann Sebastiani is one of the very many 17th century German composers whose works and personalities still need much research. Born 30 September 1622 in Weimar, he spent the greater part of his life in Königsberg where he was made Cantor of the cathedral in 1661 and Kapellmeister of the Court in 1663. It may be supposed that he finished his musical training in Italy, where he presumably changed his name to Sebastiani. There is no evidence that he received his training in Germany, although it is possible that he worked either with Schütz or with other members of his circle. Very few of his works have come down to us, these being a few liturgical compositions and the Matthäus-Passion that was published in 1672. Dedicated to the Margrave Friedrich Wilhelm zu Brandenburg, it is a highly important work. It occupies the exact spiritual midpoint between the polyphonic Passions of the end of the Renaissance and Bach’s great works. Various composers had set the Passion texts to music from the end of the 15th century onwards, either polyphonically (Lechner) or alternating polyphony with plainchant (Lassus). Schütz played a very special role here, for in effect the Passions that he composed towards the end of his life are very austere works that were written only for voices without instrumental accompaniment. The texts of the Evangelist as well as Christ’s words and the various characters of the story are set completely monodically. On
the other hand, in works such as the Sieben letzte Worte or the Historia der Auferstehung Jesu Christi Schütz had provided a template in which the instrumental accompaniment added a new and expressive element to the whole. This style was pursued by several of his pupils, Johann Theile in particular. On such evidence we may well believe that Sebastiani knew these last works of Schütz, for Sebastiani’s Matthäus-Passion is a direct inheritor of this style. The work is written for an ensemble of five solo voices who distribute all of the solo roles between themselves, except for the choral first and last movements and the several crowd scenes. The bass is Christ, the first tenor the Evangelist, the second tenor and the alto portray Judas, Pontius Pilate, Peter, and Caiaphas, whilst the soprano plays the servant girls and Pilate’s wife. The soprano voice, however, also has a completely separate function: the different sections of the work are set apart by chorales in the Protestant tradition, these being set for the soprano voice and accompanied by four violas da gamba. This introduction of the chorale melodies into the Passions was totally new and was to have repercussions as far as J.S. Bach’s own Passions. The chorales occur at the very end of each section of the Gospel narrative. The choice of instruments is also of relevance here; the entire work is accompanied not only by the basso continuo (organ and theorbo) but also by a string ensemble (two violins and four violas da gamba). The viols also accompany the words of the Evangelist and the other characters, whilst the words of Christ are haloed with the sound of two violins and basso continuo. J.S. Bach was to make use of this idea of personalising the voice of Christ in his own Matthäus-Passion. This Passion clearly fulfilled a liturgical function and as such provided space for two sermons in its course. All that was then required to arrive at the form of the Passion as we know it from J.S. Bach’s time was to add various arias that could be regarded as the expression of the emotions of the faithful Christian soul. This can be clearly seen in the Matthäus-Passion (1673) by Johann Theile, a pupil of Schütz who spent his career in Northern Germany, principally in Lüneburg and in Hamburg.
Andreas Scharmann: Trauer-Klag We have also added a fine funeral elegy from the pen of Andreas Scharmann; no further information about him has survived. The instruments used are exactly the same as those used in Sebastiani’s Passion; the elegy provides a much more emotionally charged conclusion to the Passion than does the work itself, which ends in a rather abrupt fashion. Its text expresses well the emotions of the sinner as he implores God’s forgiveness: Remember, o Lord, our state. Our dance has become mourning And the crown has fallen from our head. Woe to you, for we have sinned!
Heinrich Scheideman: Christ lag in Todesbanden The archetypal Easter chorale now returns in a composition by Heinrich Scheideman, another important organist of the time: he was organist of the Catharinakirche in Hamburg between 1625 and 1663. The chorale is here divided into three sections: the first is a monumental plenum with the chorale melody in the bass line played by the pedals; we can imagine it as a majestic introduction to an Easter service. The second section places the chorale melody in the soprano and ornaments it extensively with Italian diminutions. The third section is in a simpler style, in bicinium or two parts with the right hand playing the chorale melody and the left hand playing an ornamented bass line once again with diminutions. These two variations could well have been used as pieces played between the verses of the chorale sung by the congregation.
Dieterich Buxtehude: Membra Jesu nostri With Buxtehude we continue on the path first laid out in Northern Germany by Scheidemann and Tunder. Danish by birth and a pupil of Tunder’s, Buxtehude succeeded Tunder as organist of the Mariakirche in Lübeck, where the young Johann Sebastian Bach
would later encounter the tradition of organists and composers of sacred music that was to play such an immense role in his training. Buxtehude created the largest amount of organ music and geistliche Konzerten of any Northern German composer. The cycle Membra Jesu nostri occupies a very special place amongst Buxtehude’s more than two hundred sacred vocal works that range from compositions for one singer, one instrument and continuo to large-scale works for choir, soloists and large instrumental groups. It is a true cycle of geistliche Konzerten, all of which were composed according to the same structure; this particular construction was to have great influence on the future cantata form. It is still impossible to define a particular occasion for which this cycle could have been intended; there is an opinion that it could have been composed for the famous Abendmusiken, concerts of sacred music that Tunder had initiated in Lübeck and which Buxtehude had continued. Could these seven geistliche Konzerten have been intended for one particular service of Holy Week, or were they rather intended to have been divided between the various offices? If this were the case, then Ad faciem, the last of these, would have been intended for Easter Saturday with its description of the Christian’s state of mind when faced with death and the hope of salvation: “When I must die, do not be far from me in the dread hour of death; come, Jesus, without delay; protect me and set me free!” The Latin texts — which serve as a reminder that Latin was not excluded from the Lutheran liturgy — come from a collection of religious texts entitled Salve mundi salutare; this is an anthology of texts that dates back to the Middle Ages and which subsequently appeared in many editions, one of these being published in Hamburg in 1633. What is more, each piece in the cycle begins with a setting of texts that Buxtehude took from the Bible; two of these are taken from the Song of Solomon. The texts’ allusions to the limbs and organs of Christ are clear: the most obvious of these is the use of Vulnerasti cor meum at the beginning of Ad cor, the sixth section: the wounded physical heart of Christ is here associated with the heart of the bridegroom that has been ravished by his bride. Each section of the cycle is associated with one of the parts of Christ’s body that bears the
wounds of the Passion: the feet and hands pierced by nails, the broken legs, the side pierced by the spear, the head crowned with thorns, the heart that has ceased to beat. Each section is structured identically: an instrumental introduction to a five-part vocal ensemble (except for Ad cor and Ad pectus, which use an ensemble of three soloists) is then followed by three arias accompanied by continuo and the instrumental group; each section ends with a reprise of the introductory chorus. The instrumentation of each section is identical: two violins and continuo, except for Ad cor which uses an ensemble of five violas da gamba. Buxtehude notated all seven sections of the cycle in a splendid manuscript that he then offered to Gustav Düben, the master of music of the court of the Swedish court and organist of the German church in Stockholm. It is thanks to Düben and the immense library of music that he collected that such an impressive collection of works in the Northern German tradition have survived; this collection is now housed in the University of Uppsala.
Dieterich Buxtehude: Mit Fried und Freud – Klag Lied This is one of the rare works by Buxtehude that was actually published. For a reason that could well seem somewhat didactic (as would also be the case for J.S. Bach’s Kunst der Fuge), Buxtehude provided four contrapuntal compositions based on the chorale Mit Fried und Freud fahr ich dahin; the chorale’s text is taken from the Nunc dimittis and the melody is attributed to Martin Luther. The chorale text is particularly fitting with its description of the departure of the reconciled Christian soul towards its final home. The chorale melody is used as a cantus firmus in the soprano (counterpoints 1 and 3) and in the bass (counterpoints 2 and 4). The piece was composed in 1671 for the funeral of an important citizen of Lübeck; Buxtehude used it again three years later after the death of his own father, this time adding the poignant Klag-Lied — whose text he also wrote — for soprano and an instrumental accompaniment that is not specified; the only suggestion given is the term tremolo which could suggest either the organ tremolo stop or, as seems here to be the case, an ensemble of violas da gamba that uses the principle of the bowed tremolo with four quavers per bow length
that was so characteristic of the German instrumental tradition at that time. The instrumental introduction to the second part of Membra, Ad genua, also makes use of this technique.
Anonymous: Es ist g’nug This extraordinary geistliches Konzert most probably dates from the second half of the 17th century and is one of the 1500 compositions coped out and collected by Gustav Düben. Once again, the text is an expression of the trust of the Christian soul who entrusts his soul to God, reiterating his weakness and stating that he is not better than his ancestors. The text Es ist g’nug returns time and again, a painfully haunting motif. The sombre aspect of the work is accentuated by the instrumental accompaniment of two violas and three violas da gamba.
Nicolaus Bruhns: Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden Nicolaus Bruhns came from a family of musicians that was active throughout the 17th century in what is now the province of Schleswig-Holstein. Paul Bruhns, the grandfather, was a lutenist; his three sons, also musicians, were Friedrich-Nicolaus, master of music for the city of Hamburg; Paul, an organist in Schwabstedt; Peter, a violinist in Lübeck and a musician close to Buxtehude. Nicolaus Bruhns was the son of Paul, who was also his first organ teacher. His father then sent Nicolaus to Lübeck at the age of 16 to study viola da gamba and especially violin with his uncle Peter there. We know from Matheson that Bruhns excelled in polyphonic playing, one of the specialities of the Lübeck violin school. Matheson also stated that the young Bruhns, seated at the organ, would perform the upper parts of the polyphony on the violin and the bass line on the pedals. Buxtehude became Bruhns’ composition teacher and it was on his recommendation that Bruhns travelled to Copenhagen where he was to spend several years, most probably as organist in the Nicolaskirche there. Bruhns was appointed organist to Husum in 1689 and was to remain in his post there until his death on 29 September 1697. Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden is laid out along formal lines. The Christian soul approaches the hour of his death with a certain optimism, conscious of having fought the
good fight and of having kept the faith: “Hinfort liegt für mich bereit die Krone der Gerechtigkeit, die mir der Herr, der gerechte Richter, an jenem Tag geben wird, nicht aber mir allein, sondern auch allen, die seine Erscheinung liebhaben.” The work is set for vocal quartet throughout and is divided into three sections, somewhat like a sonata (fast-slow-fast) with instrumental ritornelli linking the sections together. The central adagio is preceded by a sinfonia with an imitation of the organ tremolo stop and is based on the section of text that describes der gerechte Richter, the righteous judge.
Nicolaus Bruhns: Ich liege und schlafe We now arrive at a better definition of the sacred cantata with compositions by Bruhns and others of his generation, for which reason we have up until now preferred to use the term geistliches Konzert. The twelve sacred works left to us by this exceptional musician reveal a more systematic formal structure with a chorus at the beginning and end of each work as well as a centre section of well-defined arias for soprano, alto, tenor and bass, each voice having its own aria. Instruments also play a much larger role in Bruhns’ cantatas, achieving equality with the voices as they are no longer required only to play introductions or small-scale ritornelli. The text of the cantata Ich liege und schlafe describes the trusting sleep of the Christian soul as death approaches. The cantata follows the exact pattern of Buxtehude’s Membra Jesu nostri with its reprise of the opening chorus at the end of the work, its three arias for soprano, a duet for alto and tenor and then an aria for bass. We should note that the soprano aria and the duet are accompanied only by the continuo.
Nicolaus Bruhns: Erstanden ist der heilige Christ This cantata was composed for a smaller group of singers and instrumentalists, notably for two tenors, two violins and continuo, and is decidedly more concertante and virtuoso in style. The description of the Resurrection, interrupted by many calls of alleluia, perfectly matches this joyous music. We should also note the subtle integration of the chorale melody Erstanden ist der heilige Christ into certain parts of the work.
Nicolaus Bruhns: Hemmt eure Tränenflut This is another cantata for Easter Sunday: “Cease your flood of tears and dry your cheeks […] the grave is empty”. The cantata form has now become more defined. The soprano launches the introduction, her voice seemingly that of an angel, after which she is joined by the vocal quartet. An air for contralto with an ostinato bass follows, describing the weight of the stone that closes the tomb and comparing it to the weight of sin. A tenor aria accompanied only by continuo describes the terror and flight of the guardians of the tomb. The bass finally describes the Christian soul’s trust in the tomb, since for him it is not an object of horror but merely a stage before the Resurrection; we hear a string tremolo and then a joyous aria with a string accompaniment and commentary. The final Amen unites all four voices and all the instruments in a fugue based on the theme of the chorale Christ lag in Todesbanden.
Georg Böhm: Christ lag in Todesbanden Johann Sebastian Bach was undoubtedly familiar with various works by Bruhns, although Bruhns was already dead when Bach finally arrived in Northern Germany. One of the musicians whom Bach did meet, however, was Georg Böhm. The discovery of a manuscript in Bach’s handwriting dated 1700 in Lüneburg provides clear proof that Bach was a pupil of this important organist and composer. Böhm’s cantatas are very close in style to Bruhns’, as can be seen from the integration of chorale themes and other techniques. Our Easter chorale is once again the means for demonstrating the organist’s profession. Here it takes the form of a fully-developed chorale prelude: the accompaniment that is formed by the three lower voices on keyboard and pedals is a contrapuntal reworking of the chorale melody, while the upper voice presents a decorated version of the chorale melody on another keyboard.
Johann Pachelbel: Christ lag in Todesbanden Born in Nuremberg in 1653, Johann Pachelbel completed his musical training in Vienna
under Johann Caspar Kerll, who himself had been trained in the Roman style of Carissimi and Frescobaldi. Pachelbel returned to Thuringia in 1676 and first took up a position as court organist in Eisenach. He was then to become organist in Erfurt (1678), Stuttgart (1690) and Gotha (1692) before returning to take up the position of organist in the Sebalduskirche in Nuremberg. His time in Eisenach was particularly interesting; a real mutual admiration and deep friendship seems to have existed between Pachelbel and Ambrosius Bach, the father of Johann Sebastian Bach. Pachelbel was the godfather of Johanna Juditha Bach, Ambrosius’ daughter and the eldest sister of Johann Sebastian. He was also the teacher of Johann Christoph, the older brother who was to take Johann Sebastian into his home after the death of their parents. Johann Sebastian Bach received his basic musical training in the styles inherited from Pachelbel and the Italian school. If the above events had not occurred, it is more than likely that Bach would never have seen the score of Frescobaldi’s Fiori musicali. Pachelbel’s influence on the young J.S. Bach is most clearly seen in the younger composer’s sacred vocal music, in his cantatas and motets in particular. The comparison with Bach’s first cantatas composed in Mülhausen is striking when we look at Christ lag in Todesbanden. Bach had of course not simply imitated the elder composer, but, despite the fact that both composers used different verses of the chorale, the similarities between them are astonishing. The two sinfonie are very similar, both quietly quoting the chorale melody, although Pachelbel does so more than Bach. The vocal and instrumental layout of the verses is often the same, although it does not follow the same order: three-part polyphony with a cantus firmus in the soprano and instrumental commentary (verse 1 for both composers), two duos underpinned by continuo (Bach: verses 2 and 6, Pachelbel: 2 and 5), bass solo accompanied by a consort of strings (Bach: verse 5, Pachelbel: verse 3). Both composers also unhesitatingly used descriptive elements such as the festive dotted rhythm in the continuo in Bach’s duet ‘So feiern wir das hohe Fest’ for soprano and tenor and the warlike music for strings by Pachelbel under the tenor’s words ‘Es war ein wunderlicher Krieg’ in verse 4. Melodic elements taken from the Easter chorale are almost always present in the two works by these composers; it would therefore
not be surprising if Johann Sebastian Bach had heard this cantata during his childhood, either during a service in Eisenach or during the time that he lodged with his brother Johann Christoph: he may have even seen a score of it!
Johann Michael Bach: Halt was du hast Johann Christoph Bach: Fürchte dich nicht Johann Michael Bach (1648-1703) and Johann Christoph Bach (1642-1697) were cousins of Ambrosius Bach (1645-1695), the father of Johann Sebastian Bach. Composers and organists both, they were amongst the more renowned members of the Bach family dynasty. Their presence in this anthology allows us to discuss a genre that not only they but also their illustrious heir was to practise: the polyphonic motet. In many cases, these motets - unaccompanied or accompanied only by continuo and in an archaic style inherited from the Renaissance - were often sung in ceremonies held outside the church itself, such as the funeral wakes held at the home of the deceased. The text of the first chorus of Halt was du hast describes the loss of all earthly gain whilst the second chorus uses the text of Jesu meine Freude harmonised in four parts. In the second part of the motet the two choruses make use of echo effects during the several verses of Jesu meine Freude. Composed with an emphasis on the lower voice types (SATTB), Fürchte dich nicht is set in a particularly moving madrigalesque style. The text is a paraphrase on one of the last words of Christ on the cross, in which he promises the repentant thief that he be will him that day in Paradise. As in the previous motet, a soprano voice - here alone and without polyphony - adds the melody of the chorale O Jesu du mein Hilf und Ruf.
Georg Philipp Telemann: Du aber Daniel The fifth CD of this anthology is devoted to the final development of the genre of the sacred cantata during the time of J.S. Bach. Recitatives make their first appearances alongside the introductory instrumental pieces, the choruses and the arias, as they would later in the
Passions and becoming indispensable in the process. The four cantatas presented here are all funeral cantatas, each one having its individual characteristics as well as points in common. Of all the contemporaries of J.S. Bach, Georg Philipp Telemann undoubtedly had the greatest reputation in Lutheran Germany. He had worked in Leipzig at the start of his career and had become master of music for the city of Hamburg; he had also been preferred to Bach for the position of Cantor in Leipzig. Telemann’s sacred music remains a scarcely-known section of his immense body of compositions, although we must admit that it is uneven in quality. The cantata Du aber Daniel bears all the signs of being a youthful composition, possibly having been composed during his time in Sorrau and Eisenach (1705-1712). Could it have been written for the funeral of his wife Amalie in 1711? In any case it is of exceptional quality and is a typical example of the new style of cantata that was being composed in Germany at the beginning of the 18th century. Another such work is Bach’s Actus Tragicus BWV 106 which is discussed below. A chamber ensemble of violin, recorder, oboe, two bass viols, bassoon and continuo accompanies the four voices; these instruments were given their French names in the autograph manuscript, which was lost during the Second World War. A fine Sonata for the full ensemble launches the work, followed by an opening chorus set to a paraphrase of a text from the Book of Daniel: the chorus is homophonic in character and is followed by a fugue. A recitative and aria for bass in several sections is now heard: aria - accompagnato - arioso “Komm süsser Tod, du Schlafes Bruder” - recitative. A short accompanied recitative for the soprano leads up to the heart of the cantata, a sublime soprano aria set to the words “Brecht, ihr müden Augenlider... Kommt, ihr Engel, tragt die Seele”. Like small funeral bells - an effect that is also found in several works by Bach - the recorder, pizzicato violin and the bass instruments play a series of quaver chords while the two violas da gamba in unison spin out a long melody, a type of berceuse over which oboe ritornelli and vocal lamentations alternate. Another recitative for the bass follows and the cantata concludes with an adagio chorus in ternary rhythm. Once more the pizzicato viols and bass instruments evoke funeral bells. As we listen to this Schlaf wohl, ihr seligen Gebeine it is
impossible not to hear a pre-echo of another sublime berceuse: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, the final chorus of Bach’s Johannes-Passion.
Christian Ludwig Boxberg: Bestelle dein Haus It is always interesting to discover the music of composers who have been forgotten over time but who were not without merit during their lifetimes and carried out their duties as master of music of a city, opera house or church to the satisfaction of all. One such is Christian Ludwig Boxberg, born in Sonderhausen in 1670. He studied in Leipzig and became a musician in the service of the court of Ansbach, where he composed operas in German and Italian. He was appointed organist in Görlitz in 1702 and composed only sacred music from that moment on. What is immediately striking about Boxberg›s cantata is its highly original instrumentation: the only instruments used are those named in French on the title page of the score: two recorders, oboe and bassoon. Its text is made up of phrases taken from various parts of the Bible: the injunction Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben that we will also meet in Bach’s Actus Tragicus is taken from the words addressed to Ezechias by the prophet Isaiah. The cantata’s structure is simple, with its two arias each followed by a chorale; its text is a description of death, the sole point of life: the text of the second aria states Christus ist mein Leben. Sterben ist mein Gewinn, Ich hab Lust abzuscheiden und bei Christo zu sein. The two chorales are identical in cut but the composer also unusually places short ritornelli for the wind instruments between the phrases of the chorale.
Georg Riedel: Harmonische Freude frommer Seelen Born in Sensburg in 1676, Georg Riedel studied at Königsberg, where he was to serve as Cantor until his death in 1709. He left a large body of work that includes not only several cantata cycles but also complete settings of the entire Gospel according to Matthew and the complete Book of Psalms. Despite the optimism shown in the opening chorus Ich freue mich
im Herrn und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott, this cantata was nonetheless intended for funerary use. Its orchestration resembles that of Telemann’s with the grouping of oboes, recorders, violins and violas da gamba as well as the tremolo effects used in the first chorus. Chorale phrases alternate with instrumental ritornelli in the second chorus as in the Boxberg cantata, although Riedel also calls upon two violas d’amore to play pizzicato along with the violas da gamba as in the Telemann cantata.
Johann Sebastian Bach: Actus Tragicus BWV 106 As we survey these funeral cantatas by Telemann, Boxberg and Riedel, it would seem that this repertoire can be recognised by the instrumentation employed and by the use of certain string techniques such as tremolo and pizzicato. We should beware of generalities, although it is nonetheless true that these elements also appeared in similar works by J.S. Bach that are generally considered as the culmination of a century of Lutheran sacred music. This is very much the case with the cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, better known under its Latin title of Actus Tragicus. This cantata was one of the very first compositions in this genre by the young Bach during his time in Mülhausen (1707-1708), although it has not been possible to discern whose death gave rise to the work’s composition, it being either that of his uncle Tobias Lämmerhirt, of a local worthy or of the sister of the pastor of the Mariakirche. The work calls for the instruments mentioned above, although only for two recorders, two violas da gamba and continuo. ‘The Actus Tragicus is undoubtedly the most well-known piece of funeral music in the whole of music history, and in common with most masterpieces it suffers from being often heard but rarely being listened to with attention. The cantata is practically a sermon in music, during which the valorisation and the exegesis of the Biblical texts are realised by the constant juxtaposition and superposition of elements of musical rhetoric. The cantata is in two parts, presenting successively the vision of death in the Old and then in the New Testament, with a chorale crowning the polyphonic edifice at the end of each part. Old forms such as the ricercar
(Es ist der alte Bund) and sombre colours accompany the Old Testament vision, while the New Testament vision is expressed in a long bipartite aria that bathes in an atmosphere of serene joy. In that it is one of the last examples of a cantata form that was soon to disappear, the Actus Tragicus presents a synthesis of all the techniques that Bach’s predecessors brought to the form’. (William Hekkers)
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 718 The Easter chorale prelude Christ lag in Todesbanden BWV 718 follows very much in the tradition of its Northern German models by Reinken and Buxtehude. The contradiction innate in Christ’s death and resurrection is clearly expressed by the contrasts between the first and the second sections of the prelude. Bach depicts Christ’s death and possibly his layingout in the tomb with a slow and sorrowful descending theme that accompanies the chorale melody, itself ornamented in a highly expressive manner. On the words Des wir sollen fröhlich sein the tempo accelerates and the melodic line is now inflected upwards. The line Gott loben und ihm dankbar sein is set as a gigue, whilst Und singen halleluja inspires an animated and joyous dialogue between the two keyboards, a dialogue that recalls the eponymous chorale prelude composed by Tunder. In the coda we hear the chorale theme corresponding to the word Alleluia sounded three times in an atmosphere of celebration. (Bernard Foccroulle)
Georg Melkior Hoffmann: Schlage doch, gewünschte Stunde (BWV 53) This separate aria was long attributed to Johann Sebastian Bach and as such was given its own BWV number in Schmieder’s catalogue. Its true author seems to be one Georg Melkior Hoffmann, born most probably in 1685 and active in Leipzig at the Neukirche, the opera and the Collegium Musicum until his death in 1715. Clearly part of a funeral cantata whose other movements have not survived, this single aria describes the striking of the long-awaited hour of death. Two campanelle - small bells - are called for in addition to the customary four stringed instruments. What they exactly were is not clear: were they real bells (as we
have used in this recording) or were they part of a carillon stop that was available on various German organs of the 18th century?
Johann Sebastian Bach: Johannes-Passion BWV 245 We now return to the history of the Passion, the musical form that we had previously discussed in connection with Johann Sebastiani’s Matthäus-Passion (1672). The genre had already become popular in Northern German churches by the time that Johann Sebastian Bach took up his post in Leipzig in May 1723, but had not yet arrived in Leipzig. We can therefore imagine the surprise of the congregation of the Nicolauskirche when the JohannesPassion was first performed on 7 April 1724. Monumental opening and closing choruses act as a frame for the Gospel narration: except for the Evangelist, who declaims his text in recitatives that are not far removed from operatic recitatives — and which in itself created quite a stir — the other singers took the various roles of the story of the Passion such as Judas, Peter and Pilate as well as the crowd of people present at Christ’s arrest and the judgement of Pilate. As is also the case with Sebastiani’s work, each section of the narration concludes with a chorale harmonised in four parts and accompanied by the full orchestra; we may suppose that the congregation was invited to join in the singing of the chorales. The most innovatory element was clearly the integration of arias with texts by poets who specialised in spiritual texts into the Gospel narration — if the chorales represent the expression of collective emotions, the arias here express the more individual emotions of Christians confronted with the elements of the Gospel narration, the simpler emotions through which a Christian could come closer to the suffering of his God. The Johannes-Passion calls for a full orchestra of strings, two oboes, two flutes and continuo; as was customary at Leipzig, the continuo could employ both the organ and the harpsichord. Bach also requires every member of the oboe family, calling for the oboe d’amore and the oboe da caccia as well as the usual instruments. He also calls for two instruments that we know to be particularly associated with funeral music, the viola da gamba and two viole d’amore.
The recording used here also has symbolic value. The Chœur de Chambre de Namur was celebrating its fifteenth anniversary in 2003 and marked the occasion with a tour of the Johannes-Passion. Their aim was an ‘intimate’ reading of the Passion that was realised by the wonderful musicians of the Agrémens led from the keyboard by Guy Van Waas. Apart from the role of the Evangelist, sung by Hans-Jörg Mammel, a highly-talented German tenor, all of the other roles were taken by soloists from the Chœur de Chambre de Namur. The atmosphere in which these concerts took place made us decide, simply to have a souvenir of the occasion, to make a live recording of the concert given in the church of Saint-Sébastien in Stavelot on 11 April of that year. We used a pair of Shoeps microphones, no more and no less. Once the Chœur de Chambre de Namur had heard the recording, they decided to release it as a private edition. When I came to put this boxed set together I remembered this recording, which I then listened to again with much emotion and tenderness. This version, despite the various blemishes that go with any live recording, touches the listener with its fervour and sincerity. This concert was also an emotional moment for the Chœur de Chambre de Namur, for Konstantin Mikhalski, one of their choristers, had died suddenly during the tour. This concert was dedicated to his memory.
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 625 This is another version of the Easter chorale amongst Bach’s organ works. This is a true chorale prelude, one designed to give the congregation their note and possibly also to remind them of the tune. This is the version from the Orgelbüchlein, the collection in which Bach intended to collect chorale preludes for the entire liturgical year. All of the joy of Easter resounds in this short prelude organo pleno.
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 4 In our discussion of Pachelbel’s cantata of the same name, we described the role that his composition could have played in the life of the young Johann Sebastian Bach. Bach’s own Easter cantata was once again one of the first works in the genre that he composed in
Mühlhausen and it bears strong resemblances to the older musician’s work. As in Pachelbel’s cantata, the chorale melody is to be found in every verse of the cantata; nonetheless there is a subtle balance between a certain nostalgia caused by the memory of Passiontide and the expression of overwhelming joy that explodes in the alleluias at the end of each verse.
Johann Sebastian Bach: Ich habe genug BWV 82 The music of Johann Sebastian Bach has so far been represented with chorale preludes, a Passion and an Easter cantata; we now conclude this anthology with a cantata that once again is the expression of the joy that fills the soul of the Christian at the moment of death, the death that enables him to be united with his God. The cantata Ich habe genug BWV 82 is one of his most celebrated and was composed in Leipzig in 1727 for the Feast of the Purification of Mary on 2 February. ‘The anonymous librettist has retained verses 29-32, the Nunc dimittis, from the Gospel reading for the day (Luke, 2, 22-32), from which he has taken the cantata’s principal themes. The Christian soul identifies himself with the old man of the Gospel tale; he who has seen the Saviour and held the hope of the faithful in his arms has only one remaining wish: to leave this world and, released from the bonds of this body, to rejoin Christ and there to enjoy sweet peace and tranquil rest.’ (William Hekkers) The cantata was composed for bass voice, oboe, strings and continuo and is made up of three arias that are separated by two recitatives. The first aria expresses the reassurance granted to the Christian through the expression of his faith. The second aria is in effect a long berceuse in which he takes his farewell of the world as he summons sleep: Schlummert ein, ihr matten Augen, fallet sanfts und selig zu. The cantata ends indeed in joy: Ich freue mich auf meine Tod, ach hatt’er sich schon eingefunden. JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
PASSION & RÉSURRECTION La musique liturgique du temps de la Passion et de la Résurrection, que l’on regroupe généralement sous l’appellation de « temps de Pâques », comporte des pièces de genres très différents, qu’il s’agisse de formes apparentées à l’oratorio ou de compositions destinées plus spécifiquement aux offices. Nous y avons ajouté ici plusieurs œuvres qui évoquent également la mort, non plus celle du Christ, mais celle des hommes qui espèrent trouver enfin ce refuge tant attendu dans le paradis. C’est avec une infinie confiance que les textes de ces œuvres évoquent ce Dieu salvateur et miséricordieux, espoir de toute la vie du croyant. Ce périple dans le répertoire baroque allemand nous conduit du début du XVIIe siècle à Johann Sebastian Bach.
Heinrich Schütz : Historia der Auferstehung Jesu Christi La musique du temps de Pâques occupe une place très importante dans l’œuvre d’Heinrich Schütz. Le paradoxe chez Schütz est que, de par son emploi de maître de chapelle de la cour de Dresde, il était au service d’une cour catholique alors que la ville était majoritairement luthérienne. On peut donc supposer que certaines de ses compositions furent écrites à l’intention des églises réformées de la capitale saxonne. L’oratorio joue un rôle important dans ce répertoire, qu’il s’agisse des textes de la Passion ou de ceux de la Résurrection. Depuis le milieu du XVIe siècle, les compositeurs luthériens avaient écrit des passions polyphoniques, genre qui fut également pratiqué à Dresde par un musicien italien, Antonio Scandello (15171580), qui s’était rallié à la foi protestante. Schütz, instruit de toutes les nouveautés du style italien, imagina alors sa propre vision du genre, associant aux voix solistes le soutien de la basse continue et la complicité des instruments. Cependant, dans chaque œuvre s’apparentant au genre de l’oratorio Schütz propose différentes manières de concevoir les effectifs vocaux et instrumentaux.
Daté de 1623, l’Oratorio de la Résurrection est son premier oratorio. La conception des interventions de l’Évangéliste est d’une grande originalité. Schütz s’inspire principalement de la tradition des tons de récitation du plain-chant. Bon nombre de ces récitatifs sont construits autour d’une note principale (la teneur), avec les figures traditionnelles d’introduction et de ponctuation du plain-chant ainsi que le respect des règles modales grégoriennes. Le débit rythmique est également libre, ou plutôt permet au chanteur de suivre la scansion du texte. Néanmoins, pour appuyer certains passages importants et pour conclure ces récitatifs, le débit devient mesuré. L’accompagnement est aussi très original : en effet, il est confié à un quatuor de violes de gambe. Dans les passages non mesurés, les violes doivent tenir de longs accords ; leur rôle s’anime évidemment lors des passages mesurés de conclusion. Tout ceci est d’ailleurs très clairement expliqué dans la préface de l’édition. De plus, Schütz suggère que les violes réalisent des diminutions, principalement durant les accords tenus, ce qui produira, dit-il, « ein guten Effect ». En héritier de la tradition polychorale vénitienne, Schütz propose que cet oratorio soit conçu comme à double chœur, le premier étant celui de l’Évangéliste, le deuxième étant intitulé « Chor der Personen colloquenten ». Dans ce chœur se trouvent les personnages de l’action : les trois Marie, les deux hommes devant le tombeau, Marie-Madeleine, les deux Anges, Jésus, le jeune homme dans le tombeau, les grands prêtres, Cléophas et son compagnon, les disciples rassemblés à Jérusalem. Il est logique que ces rôles soient confiés à plusieurs chanteurs, dès lors que ce sont ceux des trois Marie, des grands prêtres, des duos d’anges ou des disciples... Par contre, l’auteur a étendu cette idée à tous les autres protagonistes, peut-être pour leur donner un aspect plus immatériel. Ainsi, si Marie-Madeleine est chantée par deux voix égales, le rôle de l’énigmatique jeune homme au tombeau et celui du Christ sont confiés à deux voix de registres différents. L’œuvre est introduite par un chœur (chœur I) à six voix qui sert uniquement de titre, et dans lequel on apprend que le texte n’est pas celui d’un seul Évangile, mais une compilation des quatre. Enfin, la conclusion est confiée à un double chœur constitué de l’ensemble des chanteurs, un quatuor vocal (SATB) venant rejoindre le chœur de l’Évangéliste. Ce dernier proclame au-dessus de cet ensemble un vibrant « Victoria ».
Heinrich Schütz : Die sieben Worte Jesus Christi am Kreuz Les Sept Paroles du Christ en croix sont datées approximativement d’une vingtaine d’années plus tard. C’est ici une tout autre conception qui a guidé Schütz. Toute contrainte de la tradition du plain-chant et de la polyphonie a disparu. Dès le chœur d’introduction, le texte s’adresse à l’émotion de l’auditeur à qui on demande de garder dans son cœur le souvenir de ces moments douloureux de la vie du Christ. Les récitatifs de l’Évangéliste, les paroles du Christ sont empreints d’une intense émotion propre à l’art baroque. Seuls deux rôles annexes sont présents, intégrés d’une façon très théâtrale : les deux larrons crucifiés avec le Christ (alto et basse). Le rôle de l’Évangéliste est confié à quatre voix (SATB), chantant tantôt seules, tantôt ensemble ; Schütz a sans doute voulu ainsi évoquer les personnalités des quatre évangélistes, mais aussi amplifier la responsabilité de cette narration à l’ensemble de la chrétienté. Enfin, en ce qui concerne la voix du Christ, tout comme dans l’Oratorio de la Résurrection où la Vox Christi était immatérialisée par le duo vocal, ici, ce sont deux violes (dessus et basse) qui assurent autour de la voix de ténor une auréole sonore.
Franz Tunder : Christ lag in Todesbanden Le choral de Pâques Christ lag in Todesbanden (« Le Christ gisait dans les liens de la mort ») sert de fil conducteur dans tout ce coffret. Sa mélodie est inspirée de la séquence grégorienne Victimae paschali laudes (« Gloire à la victime de Pâques »). En voici une première utilisation dans une fantaisie de choral écrite par Franz Tunder. Né en 1614, Tunder, comme Schütz, dut faire un voyage de formation en Italie ; on pense même qu’il put y rencontrer Girolamo Frescobaldi. Il est certain qu’il connaissait bien le style ornementé et fleuri que l’on rencontre dans l’écriture des pièces de clavier du maître italien. C’est à Lübeck, comme organiste de Sainte-Marie, qu’il fit l’essentiel de sa carrière. La Fantaisie, pièce particulièrement développée ici, est construite en quatre sections qui constituent en quelque sorte une progression dans l’expression de la joie pascale ; après le caractère assez méditatif de la première section, la pièce se termine dans un majestueux plenum après avoir évoqué la joie avec des figures ornementales imaginatives, liées d’ailleurs à certains éléments du texte des différents versets du choral.
Franz Tunder : Ach Herr, laß deine lieben Engelein À côté de ses pièces d’orgue, Tunder est aussi l’auteur d’une douzaine de concerts spirituels qui associent les voix et les instruments. Celui-ci, écrit pour soprano, quatre violes et basse continue, réunit à vrai dire les deux éléments constitutifs de ce coffret : passion et résurrection. Sous l’aspect d’un Klaglied (chant de déploration), la première partie est un appel au repos éternel (« que tes anges bien-aimés portent mon âme… et que mon corps repose dans sa tombe »). Et c’est avec la vivacité d’un allegro que se termine la pièce, dont le texte évoque maintenant la résurrection dans la joie et la louange éternelle du Sauveur Jésus-Christ. Tout comme dans la fantaisie de choral, les vocalises s’étirent joyeusement pour évoquer cette fin glorieuse.
Johann Sebastiani : Matthäus Passion Parmi les très nombreux compositeurs allemands du XVIIe siècle se trouvent encore de nombreuses personnalités à découvrir. Johann Sebastiani en fait partie. Né le 30 septembre 1622 à Weimar, il passe la plus grande partie de sa vie à Königsberg où il est Kantor de la Cathédrale en 1661, puis Kapellmeister de la cour en 1663. On suppose qu’il complète sa formation en Italie, où il fait sans doute latiniser son nom. Rien ne permet de situer sa formation en Allemagne : probablement auprès de Schütz, ou du moins dans son entourage. Nous avons conservé bien peu de choses de son œuvre : quelques compositions liturgiques et cette unique Passion selon saint Matthieu publiée en 1672. Cette dernière est cependant d’un intérêt capital. Elle se situe exactement entre l’esprit des passions polyphoniques de la fin de la Renaissance et celui des grandes œuvres de Johann Sebastian Bach. Depuis la fin du XVIe siècle, divers compositeurs avaient mis en musique le texte de la Passion, soit en polyphonie (Lechner), soit en alternance de plain-chant et de polyphonie (Lassus). Dans ce domaine, Schütz avait joué un rôle très particulier. En effet, ses Passions, qui datent de la fin de sa vie (vers 1666), sont des œuvres très austères écrites pour chanteurs seuls, sans accompagnement instrumental. Les textes de l’Évangéliste ainsi que les paroles du Christ et des divers protagonistes de l’action y
sont exclusivement monodiques. Par contre, dans des œuvres comme les Sept Paroles du Christ en Croix ou l’Oratorio de la Résurrection, Schütz avait donné le modèle d’une écriture où le soutien instrumental apportait une dimension nouvelle à l’expressivité. Tout porte à croire que Sebastiani a connu ces œuvres de Schütz. En effet, cette Passion selon saint Matthieu hérite directement de ce style. L’œuvre est écrite pour un ensemble de cinq voix solistes qui, outre les chœurs (entrée, final, foules), se répartissent les rôles : la basse est le Christ, le premier ténor est l’Évangéliste, le second ténor et l’alto chantent les rôles de Judas, de Ponce Pilate, de Pierre et de Caïphe, la soprano incarne les servantes et la femme de Ponce Pilate. Mais la voix de soprano a également une tout autre fonction : les différentes parties de l’œuvre sont entrecoupées par des chorals de tradition protestante confiés à cette voix accompagnée par quatre violes de gambe. Cette introduction des chorals dans le cours de la Passion est une innovation dont on retrouve la trace plus tard dans les Passions de Bach. Les chorals sont placés en conclusion de chaque partie de la narration évangélique. L’instrumentation est également très importante. En effet, l’œuvre est entièrement soutenue non seulement par la basse continue (orgue, théorbe), mais aussi par un ensemble de cordes (deux violons et quatre violes de gambe). Les violes apportent un soutien constant aux interventions de l’Évangéliste et des autres protagonistes, tandis que la voix du Christ est agrémentée d’un autre support instrumental constitué des deux violons et de la basse continue. À nouveau, Bach reprendra cette idée pour personnaliser la Vox Christi dans sa Passion selon saint Matthieu. Œuvre de fonction liturgique évidente, cette partition comprend également la place des deux prédications. Pour arriver à la forme des passions telles qu’elles seront composée à l’époque de Johann Sebastian Bach, il reste à ajouter à la narration évangélique l’introduction de quelques airs qui peuvent être compris comme étant l’expression des sentiments du fidèle. C’est ce que l’on rencontre par exemple dans la Matthäus Passion (1673) du disciple de Schütz Johann Theile, dont la carrière se passe en Allemagne du Nord, à Lünebourg et à Hambourg principalement.
Andreas Scharmann : Trauer-Klag Nous avons ajouté à la fin de cette Passion une très belle lamentation funèbre due à la plume d’un compositeur pour lequel la documentation fait cruellement défaut : Andreas Scharmann. L’effectif est rigoureusement le même que celui de la Passion de Sebastiani. Elle apporte une conclusion émouvante à cette Passion qui, sans cela, se terminerait de façon quelque peu abrupte. Son texte résume bien le sentiment du pécheur implorant le pardon de Dieu : Souviens-toi, Seigneur, comment cela s’est passé pour nous. Notre danse a dégénéré en deuil, Elle est tombée, la couronne de notre tête, Malheur à vous, car nous avons péché !
Heinrich Scheidemann : Christ lag in Todesbanden Revoici le choral de Pâques dans une composition d’Heinrich Scheidemann, autre important organiste de cette période ; il fut titulaire de l’orgue de Sainte-Catherine à Hambourg entre 1625 et 1663. Ici, la pièce est divisée en trois versets. Le premier est un monumental plenum avec présence du choral à la basse joué au pédalier ; on peut la considérer comme la majestueuse introduction d’un office de Pâques. Le deuxième verset place la mélodie du choral au soprano, l’habillant de nombreuses ornementations dans l’esprit des « diminutions » italiennes. Enfin, le troisième verset est une composition plus simple en bicinium, c’est-à-dire à deux voix, la main droite jouant la mélodie du choral et la main gauche une basse ornementée, suivant la même pratique des diminutions. Ces deux variations auraient pu être utilisées comme pièces intercalaires entre les versets du choral chantés par l’assemblée.
Dieterich Buxtehude : Membra Jesu nostri Avec Buxtehude, nous suivons le chemin initié par Scheidemann et Tunder en Allemagne du Nord. Danois d’origine, disciple de Tunder, Buxtehude succède à ce dernier à la tribune de
Sainte-Marie de Lübeck. C’est là que le jeune Johann Sebastian Bach fera la connaissance de cette tradition d’organistes et de compositeurs de musique sacrée qui jouera un rôle capital dans sa formation. Buxtehude est sans conteste le compositeur d’Allemagne du Nord qui nous a laissé le corpus de pièces d’orgue et de concerts spirituels le plus important. Parmi plus de deux cents compositions vocales religieuses, allant de pièces écrites pour des formations minimalistes (un chanteur, un instrument et basse continue) à de grandes fresques réunissant chœur, solistes et ensembles instrumentaux imposants, le cycle des Membra Jesu nostri occupe une place tout à fait particulière. Il s’agit d’un véritable cycle de concerts spirituels, tous écrits selon un plan identique qui annonce celui des futures cantates. Il est encore impossible de définir exactement quelle était la destination de ce cycle ; certains ont émis l’idée qu’il aurait pu être écrit pour les fameuses Abendmusiken, concerts de musique religieuse qui avaient été initiés à Lübeck par Tunder et continués par son disciple. Ces sept concerts spirituels étaient-ils destinés au même office de la Semaine Sainte, ou au contraire a être répartis entre les différents offices de la Semaine ? Ainsi, le dernier, Ad faciem, le seul qui évoque le sentiment du croyant devant sa propre mort et son espoir de rédemption, serait destiné à la veille de Pâques : « Quand il me faudra mourir, ne sois pas loin de moi : à l’heure redoutable de la mort, viens, ô Jésus, sans retard, protège-moi et délivre-moi. » Les textes en latin – ce qui permet de rappeler que le latin n’était pas exclu de la liturgie luthérienne – proviennent d’un recueil de poèmes spirituels intitulé Salve mundi salutare ; il s’agit en fait d’une anthologie de textes dont l’origine remonte au Moyen Âge et qui a bénéficié de plusieurs éditions, dont une réalisée à Hambourg en 1633. De plus, le début de chaque pièce du cycle est une mise en musique de textes que Buxtehude a empruntés aux Écritures Saintes, dont deux font partie du Cantique des Cantiques. Les allusions aux « membres » y sont très explicites, l’exemple le plus évident étant le Vulnerasti cor meum utilisé au début de la sixième pièce, Ad cor ; le cœur (physique) blessé du Christ est ici associé au cœur de l’amant, ravi par sa fiancée. Ainsi, chaque partie du cycle évoque l’une des parties du corps du Christ blessée par les
affres de la Passion ; les pieds et les mains percés de clous, les jambes brisées, le torse percé par la lance, la tête couronnée d’épines, le cœur qui s’est arrêté de battre. Le plan de chaque partie est identique : une introduction instrumentale associée à un ensemble vocal à cinq voix (à l’exception d’Ad cor et d’Ad pectus qui sont confiés à un ensemble de trois solistes) est suivie de trois arias destinées à des formations diverses allant d'un à trois chanteurs accompagnés par la basse continue et le concert des instruments ; chaque partie se termine par une reprise du chœur initial. En ce qui concerne les instruments, la formation est toujours identique : deux violons et basse continue, à l’exception d’Ad cor qui fait appel à un ensemble de cinq violes de gambe. Buxtehude avait réuni ce cycle dans un très beau manuscrit qu’il avait offert à Gustav Düben, maître de chapelle de la cour du roi de Suède et organiste de l’église allemande de Stockholm. C’est grâce à la bibliothèque musicale collectée par Düben, qui se trouve aujourd’hui à l’Université d’Uppsala, que nous avons conservé une quantité impressionnante de compositions de la tradition d’Allemagne du Nord.
Dieterich Buxtehude : Mit Fried und Freud – Klaglied Fait exceptionnel dans l’œuvre de Buxtehude, cet ensemble fut publié. Dans un but qui parfois peut sembler un peu didactique (comme le sera l’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach), l’organiste propose quatre compositions contrapuntiques basées sur le choral Mit Fried und Freud fahr ich darin (« Je quitte ce monde en paix et en joie »), dont le texte est emprunté au Cantique de Siméon et la mélodie attribuée à Martin Luther. Le texte de ce choral convient particulièrement bien pour évoquer le départ du croyant, apaisé par le pardon, pour sa dernière demeure. La mélodie de choral est utilisée en cantus firmus au soprano (contrepoints 1 et 3) et à la basse (contrepoints 2 et 4). L’œuvre fut écrite en 1671 pour les funérailles d’un notable de Lübeck, et trois ans plus tard, pour la mort de son père, Buxtehude la reprit et lui ajouta le poignant Klaglied (dont il est également l’auteur du texte) pour voix de soprano et accompagnement instrumental non spécifié, évoqué seulement par le terme « tremolo » qui
pourrait suggérer le tremblant de l’orgue ou, comme c’est le cas ici, un ensemble de violes de gambe jouant avec ce principe du tremolo d’archet (quatre croches sur une longueur d’archet) tellement typique de la tradition instrumentale allemande de l’époque. C’est d’ailleurs à cette pratique que se réfère l’introduction instrumentale de la deuxième partie des Membra, Ad genua.
Anonyme : Es ist g’nug C’est parmi les quelque 1500 compositions collectées et copiées par Gustav Düben que se trouve cet extraordinaire concert spirituel qui doit vraisemblablement dater de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Le texte est à nouveau l’expression de la confiance du croyant qui remet son âme à Dieu en avouant sa faiblesse, lui « qui n’est pas meilleur que ses pères ». Les mots « Es ist g’nug » reviennent dans cesse, comme un motif lancinant et obsédant. Le côté sombre de cette composition est accentué par son accompagnement instrumental qui fait appel à deux altos et trois violes de gambe.
Nicolaus Bruhns : Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden Nicolaus Bruhns est issu d’une famille de musiciens qui exercèrent leur art durant tout le XVIIe siècle sur le territoire de l’actuel Schleswig-Holstein. Le grand-père, Paul Bruhns, était luthiste. Ses trois fils étaient également musiciens : Friedrich-Nicolaus, directeur de la musique de la Ville de Hambourg, Paul, organiste à Schwabstdt, et Peter, violoniste à Lübeck et musicien proche de Buxtehude. Nicolaus Bruhns est le fils de l’organiste Paul, qui l’initia au jeu de l’orgue. À l’âge de seize ans, son père l’envoya à Lübeck pour se perfectionner auprès de son oncle Peter dans le jeu de la viole de gambe et surtout du violon. On sait par Mattheson que Bruhns était passé maître dans l’une des spécialités de l’école de violon de Lübeck, le jeu polyphonique. Le même Mattheson assure que le jeune Bruhns, assis à l’orgue, exécutait les parties supérieures de la polyphonie au violon et la basse au pédalier ! C’est auprès de Buxtehude que Nicolaus Bruhns apprit son métier de compositeur. Muni d’une précieuse
recommandation de son maître, Bruhns se rendit à Copenhague où il résida quelques années, occupant probablement les fonctions d’organiste de l’église Saint-Nicolas. En 1689, Bruhns fut nommé organiste à Husum. Il occupa ce poste jusqu’à sa mort le 29 septembre 1697. Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden est une composition élaborée d’une façon plus formelle. Ici, le croyant aborde l’heure de son départ avec un certain optimisme, conscient d’avoir mené un bon combat et gardé sa foi : « Désormais m’est réservée la couronne de la justice que m’accordera en ce jour-là le Seigneur, le juste juge, non seulement à moi mais à tous ceux qui auront chéri son apparition ». L’œuvre, conçue d’un bout à l’autre pour le quatuor vocal, est divisée en trois parties, un peu comme une sonate (vif – lent – vif ), des ritournelles instrumentales plus développées servant de lien entre les parties. L’adagio central introduit par une sinfonia avec imitation des tremolos d’orgue est consacré à la partie du texte qui évoque le « juste Juge ».
Nicolaus Bruhns : Ich liege und schlafe Avec les compositions de la génération de Bruhns, on peut mieux définir le genre de la cantate religieuse, terme évité jusqu’ici au profit de celui de « concert spirituel ». Effectivement, parmi les douze compositions religieuses conservées de ce musicien exceptionnel, on peut deviner un plan plus systématique avec la présence en début et en fin d’un chœur et celle, au centre, de plusieurs airs bien identifiés confiés aux quatre voix, soprano, alto, ténor et basse, chacune bénéficiant de son air. De plus, dans les cantates de Bruhns, le rôle des instruments est bien plus développé ; ne servant plus seulement à jouer des introductions ou des petites ritournelles, les instruments deviennent de véritables complices du chant. Le texte de la cantate Ich liege und schlafe évoque l’endormissement confiant du croyant au seuil de la mort. Avec la reprise du chœur initial à la fin et ses trois airs confiés à la voix de soprano, puis au duo alto et ténor et enfin à la basse, cette cantate suit exactement le modèle des Membra Jesu nostri de Buxtehude. À noter que l’air de soprano et le duo sont uniquement accompagnés par la basse continue.
Nicolaus Bruhns : Erstanden ist der heilige Christ Il s’agit ici d’une cantate écrite pour un effectif plus intime (deux ténors, deux violons et basse continue) dans un esprit nettement plus concertant et virtuose. Le sujet de l’évocation de la résurrection, scandé par de nombreux « alleluia », se prête évidemment parfaitement à cette musique allègre. On remarquera cependant la subtile intégration dans certaines parties de la composition de la mélodie de choral éponyme Erstanden ist der heilige Christ.
Nicolaus Bruhns : Hemmt eure Tränenflut Il s’agit à nouveau d’une cantate pour le jour de Pâques : « Arrêtez le flot de larmes et séchez vos joues mouillées… La tombe est vide ». Ici, le plan de la cantate est encore plus évident. C’est sans doute pour symboliser une voix d’ange que le soprano entame l’introduction, son chant étant ensuite rejoint par le quatuor vocal. Suit un air d’alto, sur basse obstinée, qui évoque le poids de la pierre qui couvrait le tombeau, poids comparé à celui des péchés. L’air de ténor accompagné seulement par la basse continue évoque la terreur et la fuite des gardiens du tombeau. Enfin, la voix de basse évoque la confiance du croyant en cette tombe qui n’est pas un objet d’effroi, mais bien un passage en attente de la résurrection ; ici, tremolo des cordes puis un air joyeux accompagné par les commentaires des cordes. L’Amen final réunit les quatre voix et tous les instruments ; il s’agit d’une fugue sur le thème du choral Christ lag in Todesbanden.
Georg Böhm : Christ lag in Todesbanden Johann Sebastian Bach a sans doute connu certaines œuvres de Bruhns. Hélas, ce dernier est déjà mort lorsqu’il arrive en Allemagne du Nord. L’un des musiciens qu’il y rencontre est Georg Böhm. Depuis la découverte d’un manuscrit de Johann Sebastian Bach écrit à Lünebourg en1700, nous avons la preuve que Bach fut disciple de cet organiste et compositeur important. Les cantates de Böhm sont, à certains égards, assez proches de celles de Bruhns, entre autres par l’intégration des thèmes de chorals. C’est à nouveau le métier des organistes qui est illustré ici avec, une fois de plus, le choral de Pâques. Il s’agit d’un prélude de choral
assez développé ; l’accompagnement des trois voix graves (clavier et pédalier) est un travail contrapuntique sur la mélodie du choral, tandis que la voix supérieure, jouée sur un autre clavier, propose une version ornementée de la mélodie.
Johann Pachelbel : Christ lag in Todesbanden Né à Nuremberg en 1653, Johann Pachelbel achève sa formation à Vienne auprès de Johann Caspar Kerll, lui-même formé à l’école romaine de Carissimi et de Frescobaldi. De retour en Thuringe en 1676, c’est d’abord à Eisenach qu’il s’installe comme organiste de la cour, avant d’occuper dès 1695 la tribune de Saint-Sébald à Nuremberg, sa ville natale, où il restera en fonction jusqu’à sa mort. Le séjour à Eisenach est particulièrement intéressant. Une admiration réelle et une amitié profonde lient, semble-t-il, Pachebel et Ambrosius Bach (le père de Johann Sebastian) : Pachelbel est le parrain de Johanna Juditha, fille d’Ambrosius et sœur aînée de Johann Sebastian. Il est aussi le professeur de Johann Christoph, ce frère aîné qui accueillera chez lui le jeune Johann Sebastian à la mort de ses parents. C’est donc dans l’héritage de Pachelbel et de la musique italienne que Johann Sebastian Bach reçoit les bases de sa formation. Et il est plus que probable que, sans ces événements, il n’aurait jamais eu en main la partition des Fiori musicali de Frescobaldi. C’est dans le domaine de la musique religieuse vocale, cantates et motets, que l’influence de Pachelbel sur le jeune Bach semble la plus évidente. La comparaison avec les premières cantates écrites par Bach à Mulhausen est frappante dans Christ lag in Todesbanden. Certes, Bach n’a pas simplement imité son aîné, mais, malgré le fait que les deux compositeurs utilisent des versets différents du choral, les similitudes sont étonnantes. Les deux sinfonie sont très proches, l’une et l’autre évoquant discrètement la mélodie du choral (plus chez Pachelbel que chez Bach). La disposition vocale et instrumentale des versets, sans suivre exactement le même ordre, est souvent identique : polyphonie à trois voix, cantus firmus au soprano, commentaire instrumental (versets 1 chez les deux compositeurs), deux duos soutenus par la basse continue (versets 2 et 6 chez Bach, 2 et 5 chez Pachelbel), solo de basse soutenu par
un « consort » de cordes (verset 5 chez Bach, 3 chez Pachelbel). L’un et l’autre n’hésitent pas à utiliser des moyens descriptifs : par exemple, le rythme pointé festif de la basse continue dans le duo de soprano et ténor chez Bach « So feiern wie das hohe Fest », ou la musique en style de bataille pour les cordes chez Pachelbel, dans le verset 4 de ténor « Es war ein wunderlicher Krieg ». Enfin, chez l’un et chez l’autre, on constate la présence quasi permanente d’éléments mélodiques empruntés au choral de Pâques. Il ne serait donc pas étonnant que, durant son enfance, Johann Sebastian Bach ait entendu cette cantate, soit lors d’un office à Eisenach, soit à l’époque où il avait été recueilli par son frère Johann Christoph, ou même qu’il ait eu connaissance de la partition !
Johann Michael Bach : Halt was du hast Johann Christoph Bach : Fürchte dich nicht Johann Michael Bach (1648-1703) et Johann Christoph Bach (1642-1697) sont les cousins du père de Johann Sebastian Bach, Ambrosius (1645-1695). Compositeurs et organistes, ils font partie des membres les plus illustres de la famille Bach. Leur présence dans cette anthologie permet de découvrir un genre bien particulier qui sera encore pratiqué par l’illustre héritier : le motet polyphonique. Dans de très nombreux cas, ces motets, compositions a capella (ou soutenues par la basse continue) dans un style encore archaïque hérité de la musique de la Renaissance, sont fréquemment chantés dans les cérémonies en dehors des églises, par exemple lors des veillées funèbres au domicile du défunt. Le texte du premier chœur de Halt was du hast évoque l’abandon des biens terrestres, tandis que celui du deuxième chœur chante le choral Jesu meine Freude harmonisé à quatre voix. Dans la deuxième partie du motet, les deux chœurs se répondent avec des effets d’écho sur les différents versets du choral Jesu meine Freude. Écrit à cinq voix graves (ATTB), Fürchte dich nicht est un motet de type madrigalesque particulièrement émouvant. Le texte est une paraphrase d’une des paroles du Christ en croix, celle où il promet au bon larron qu’il sera avec lui au Paradis. Comme dans le motet précédent,
une voix de soprano – ici seule, sans polyphonie – s’ajoute pour chanter une mélodie de choral : « O Jesu du mein Hilf und Ruh ».
Georg Philipp Telemann : Du aber Daniel Le cinquième disque de cette anthologie est consacré à l’aboutissement du genre de la cantate sacrée au temps de Bach. Outre les pièces instrumentales introductives, les chœurs et les airs, on voit apparaître les récitatifs. Les quatre cantates réunies sur ce disque sont toutes des cantates funèbres et possèdent à la fois leurs caractéristiques mais aussi leurs points communs. Parmi les contemporains de Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann est sans doute le musicien qui jouissait en Allemagne luthérienne de la plus grande réputation. Telemann, qui avait travaillé à Leipzig au début de sa carrière et était devenu le directeur de la musique de la Ville de Hambourg, n’avait-il pas été préféré à Bach pour occuper le poste de Kantor de Leipzig ? Parmi une production colossale, sa musique religieuse reste encore assez peu connue et est, à vrai dire, d’une qualité inégale. Tout porte à croire que la cantate Du aber Daniel est une composition de jeunesse, écrite peut-être durant son séjour à Sorrau et Eisenach (1705-1712). Aurait-elle été écrite pour les funérailles de son épouse Amalie en 1711 ? Il s’agit en tous cas d’une composition d’une qualité exceptionnelle, typique des cantates d’un nouveau style écrites en Allemagne au début du XVIIIe siècle (et auxquelles s’apparente aussi l’Actus Tragicus BWV 106 de Bach dont il sera question plus tard). C’est une formation de chambre qui accompagne les quatre voix : violon, flûte à bec, hautbois, deux basses de viole, basson et basse continue ; sur le manuscrit qui a hélas disparu durant la Deuxième Guerre mondiale, ces instruments étaient mentionnés en français. Après une très belle Sonata qui réunit tous les instruments, les quatre voix chantent le chœur d’ouverture dont le texte est une paraphrase du Livre de Daniel ; un chœur homophone, suivi d’une fugue. Suit un récitatif et un air de basse divisé en plusieurs sections (aria – accompagnato – arioso (« Viens, douce mort, sœur du sommeil ») – recitativo). Un bref récitatif accompagné pour la soprano précède le moment central de la cantate, une sublime aria, également pour la voix de soprano : « Fermez
vous lourdes paupières… Anges, venez et emportez mon âme… ». Comme de petites cloches funèbres (effet que l’on rencontre aussi dans diverses compositions de Bach), la flûte à bec, le violon en pizzicati et les basses marquent des accords de croches tandis que les deux violes de gambe à l’unisson développent une longue mélodie, sorte de berceuse sur laquelle alternent les ritournelles du hautbois et les plaintes de la voix. Encore un récitatif pour la basse, et la cantate se termine par un chœur adagio en rythme ternaire. À nouveau, les pizzicati des violes et des instruments de basse évoquent ces cloches funèbres ; comment ne pas entendre, à l’écoute de ce « Schlaf wohl, ihr seligen Gebeine » (« Dormez bien, membres bienheureux »), une annonce de cette autre sublime berceuse funèbre qu’est le chœur final de la Johannes Passion de Johann Sebastian Bach : « Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » (« Reposez en paix, membres sacrés ») ?
Christian Ludwig Boxberg : Bestelle dein Haus Il est intéressant de découvrir la musique de compositeurs que le temps a oubliés, mais qui, de leur vivant, n’avaient pas démérité et avaient assumé avec talent leurs fonctions de directeur de la musique d’une ville, d’un opéra ou d’une église. C’est le cas de Christian Ludwig Boxberg, né à Sonderhausen en 1670. Il fait ses études à Leipzig et devient musicien de la cour d’Ansbach, où il compose des opéras en allemand et en italien. C’est à Görlitz qu’il est nommé organiste en 1702 ; il ne se consacre plus alors qu’à la musique religieuse. Ce qui frappe dans cette cantate, c’est l’instrumentation tout à fait originale qui ne fait appel qu’à des instruments à vent, nommés en français dans la partition : « deux fleute doux, hautbois et basson ». Elle réunit divers textes empruntés aux Écritures Saintes et aux psaumes. L’injonction « prépare ta maison, car tu dois mourir » (« Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben »), que l’on retrouvera dans l’Actus Tragicus de Bach, reprend les paroles adressées à Ezechias par le prophète Isaïe. Avec ces deux arias suivies de chorals, la cantate présente un plan très simple et les textes, sans ambiguïté, se réfèrent bien à l’évocation de la mort, seul but de la vie : « Christ est ma vie. Mourir, c’est mon gain. La séparation m’attire pour aller demeurer près du Christ » (« Christus ist mein Leben. Sterben ist mein Gewinn, Ich hab Lust
abzuscheiden und bei Christo zu sein »), dit le texte du deuxième air. Les deux chorals d’écriture identique ont la particularité d’intercaler entre leurs phrases de brèves ritournelles jouées par les instruments à vent.
Georg Riedel : Harmonische Freude frommer Seelen Né à Sensburg en 1676, Georg Riedel fait ses études à Königsberg où il occupe la fonction de Kantor jusqu’à son décès en 1709. Parmi une œuvre assez importante qui comprend plusieurs cycles de cantates, on lui doit la mise en musique de tout l’Évangile de Matthieu et de l’intégralité du psautier. Malgré le sentiment très optimiste du chœur initial « Je me réjouis dans le Seigneur et mon âme tressaille en Dieu, car il m’a revêtu de l’habit du salut » (« Ich freue mich im Herrn und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott »), cette cantate est bien une composition destinée à une cérémonie funèbre. On y remarquera l’instrumentation proche de la cantate de Telemann, avec l’association des hautbois, flûtes à bec, violons et violes de gambe et, à nouveau, les effets de tremolo présents dans le premier chœur. Dans le choral final où, comme chez Boxberg, les phrases du choral alternent avec des ritournelles instrumentales apparaissent en plus deux violes d’amour qui, avec les violes de gambe, jouent en pizzicato (comme chez Telemann).
Johann Sebastian Bach : Actus Tragicus BWV 106 À la découverte de ces compositions funèbres de Telemann, Boxberg et Riedel, il pourrait sembler que ce type de répertoire soit reconnaissable à certains types d’instrumentation, à l’emploi de certaines techniques pour les cordes (tremolo, pizzicato). Il faut toutefois se garder des généralités. Mais il est bien vrai que chez Johann Sebastian Bach, que l’on considère évidemment comme le point d’aboutissement de ce siècle de musique sacrée luthérienne, ces éléments vont encore apparaître. C’est le cas de toute évidence de la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, mieux connue sous son titre latin d’Actus Tragicus. Cette cantate fait partie des toutes premières compositions du genre que le jeune organiste écrivit durant son séjour à Mülhausen (1707
1708), sans que l’on sache à l’occasion de quel décès cette musique funèbre fut composée : s’agit-il de celui de son oncle Tobias Lämmerhirt, d’un notable local ou de la sœur du pasteur de l’église Sainte-Marie ? Sur le plan instrumental, la composition fait appel aux instruments déjà évoqués, ici seulement deux flûtes à bec, deux violes de gambe et basse continue. « L’Actus Tragicus est sans doute la plus connue des musiques funèbres de toute l’histoire de la musique. Comme la plupart des chefs-d’œuvre, elle est souvent entendue, rarement écoutée avec attention. Il s’agit d’un véritable sermon en musique dans lequel la mise en valeur, voire l’exégèse des textes bibliques est réalisée par un jeu constant de juxtapositions et de superpositions de figures de rhétorique. La cantate s’articule en deux parties présentant successivement la vision de la mort dans l’Ancien et dans le Nouveau Testament. À la fin de chaque partie, un choral vient surplomber l’édifice polyphonique. À la vision vétérotestamentaire correspond l’emploi de formes anciennes, tel le ricercar (« Es ist der alte Bund ») et les couleurs sombres ; la vision néotestamentaire est exprimée dans un grand aria en deux volets baignant dans un climat de joie sereine. Ultime témoin d’une forme de cantate appelée à disparaître, l’Actus Tragicus présente une synthèse de tous les apports des prédécesseurs de Bach » (William Hekkers).
Johann Sebastian Bach : Christ lag in Todesbanden BWV 718 C’est dans la tradition de ses modèles nordiques (Reinken, Buxtehude) que se place la composition de cette fantaisie de choral sur Christ lag in Todesbanden BWV 718. « Dans cette fantaisie, la dialectique mort/résurrection est clairement traduite par l’opposition entre la première et la deuxième partie. Pour évoquer la mort du Christ (et plus précisément pour figurer la mise au tombeau ?), Bach commence par faire entendre un motif descendant, lent et douloureux, qui accompagne la mélodie du choral qui est ornée de manière très expressive. Puis sur les mots « Des wir sollen fröhlich sein » (C’est pourquoi nous nous réjouirons), le tempo devient rapide, l’écriture mélodique ascendante. Le verset « Nous louerons Dieu et lui serons reconnaissants » est traité à la manière d’une gigue ; « Et
nous chanterons Alleluia » donne lieu à un dialogue animé et joyeux entre les deux claviers, un dialogue en écho qui rappelle la fantaisie sur le même choral composée par Tunder. La coda fait entendre trois fois le thème du choral correspondant au mot « Alleluia », dans une atmosphère jubilatoire » (Bernard Foccroulle).
Georg Melchior Hoffmann : Schlage doch, gewünschte Stunde BWV 53 Cette aria isolée a longtemps été considérée comme une composition de Johann Sebastian Bach et a donc bénéficié d’un numéro dans le catalogue de Schmieder (BWV 53). L’auteur semble en réalité être Georg Melchior Hoffmann, vraisemblablement né en 1685 et actif à Leipzig (Neukirche, opéra et Collegium Musicum) jusqu’à son décès en 1715. Devant faire partie d’une cantate funèbre perdue, cet air isolé évoque l’appel de l’heure tant attendue de la mort. Ici, à l’accompagnement des quatre cordes s’ajoutent deux « campanelle », deux cloches dont l’identification reste énigmatique : s’agit-t-il véritablement de cloches (comme c’est le cas dans cet enregistrement) ou bien d’un carillon, tel que l’on peut en trouver dans certaines orgues allemandes du XVIIIe siècle ?
Johann Sebastian Bach : Johannes Passion BWV 245 Avec cette passion de Johann Sebastian Bach, nous revenons à l’histoire de cette forme musicale que nous avions laissée avec la composition de Johann Sebastiani (1672). Lorsque Johann Sebastian Bach prend ses fonctions à Leipzig en mai 1723, le genre, déjà très répandu dans les églises du Nord, n’est pas encore implanté à Leipzig. On peut donc imaginer la surprise des fidèles de l’église Saint-Nicolas lors de sa création le 7 avril 1724. Deux monumentaux chœurs d’ouverture et de conclusion servent d’écrin à la narration évangélique ; outre l’Évangéliste (ténor) qui clame son texte dans un style de récitatif qui n’est pas si éloigné de celui des opéras – ce qui, on le sait, provoqua des réactions parfois assez vives –, les autres chanteurs représentent les divers personnages de la narration ( Judas, Pierre, Pilate… mais aussi la foule des personnes rassemblées lors de l’arrestation ou du jugement
chez Pilate). Comme chez Sebastiani, chaque section de la narration se termine par un choral, harmonisé à quatre voix et soutenu par tout l’orchestre ; on suppose d’ailleurs que les fidèles étaient invités à participer au chant de ces chorals. L’élément le plus neuf est évidemment l’intégration au récit évangélique des airs dont les textes sont l’œuvre de poètes spécialisés dans les sujets d’inspiration spirituelle ; si les chorals apparaissent comme l’expression de sentiments collectifs, les airs évoquent les sentiments plus individuels des croyants face aux éléments de la narration évangélique, en quelque sorte l’apparition de sentiments humains plus simples, où le croyant se rapproche encore plus des souffrances de son Dieu. En ce qui concerne l’effectif instrumental, la Passion fait usage d’un orchestre complet avec les cordes, deux hautbois, deux flûtes et la basse continue qui, selon la pratique connue à Leipzig, peut faire usage des deux claviers, l’orgue et le clavecin. En ce qui concerne les hautbois, Bach fait appel à tous les instruments de cette famille, donc également au hautbois d’amour et au hautbois de chasse. Il faut aussi signaler que pour deux airs, il fait appel à des instruments déjà évoqués et que l’on sait particulièrement associés aux musique funèbres : la viole de gambe et la viole d’amour (une paire). L’enregistrement présenté ici revêt une valeur symbolique. En 2003, le Chœur de Chambre de Namur célébrait son quinzième anniversaire. C’est avec une tournée consacrée à cette Johannes Passion que l’événement fut fêté. Le projet était une passion « intime » réalisée avec les merveilleux complices des Agrémens dirigés du clavecin par Guy Van Waas. Mis à part le rôle de l’Évangéliste, qui avait été confié à un chanteur allemand de grand talent, Hans Jörg Mammel, tous les rôles de la narration évangélique ainsi que tous les airs furent confiés à des solistes du Chœur de Chambre de Namur. L’atmosphère dans laquelle se déroulèrent ces concerts nous a incités, simplement pour en garder un souvenir privé, à réaliser un enregistrement live du concert donné en l’église Saint-Sébastien de Stavelot le 11 avril. Pour ce faire, un simple couple de micros Shoeps, sans plus. Puis, à l’écoute de cet enregistrement, le Chœur de Chambre de Namur réalisa une édition discographique en circuit fermé. Et au moment de réaliser ce coffret, je me suis souvenu de cet enregistrement que j’ai réécouté avec
beaucoup d’émotion et de tendresse. Cette version, malgré les quelques imperfections liées à l’exercice du direct, touche par sa ferveur et sa sincérité. Ce concert était aussi un moment intense dans la vie du Chœur de Chambre de Namur puisque, au cours de cette tournée, l’un des choristes, Konstantin Mikhalski, décéda inopinément. Ce concert lui fut dédié.
Johann Sebastian Bach : Christ lag in Todesbanden BWV 625 Voici une autre version du choral de Pâques parmi les œuvres d’orgue de Bach. Il s’agit ici d’un véritable « prélude de choral » destiné à donner le ton aux fidèles et peut-être à rafraîchir leur mémoire. C’est la version du célèbre Orgelbüchlein dans lequel le compositeur avait imaginé réunir les préludes de choral pour toute l’année liturgique. Toute la joie pascale retentit ici dans ce bref prélude organo pleno.
Johann Sebastian Bach : Christ lag in Todesbanden BWV 4 En présentant la cantate éponyme de Pachelbel, nous évoquions le rôle que cette composition aurait pu jouer dans la formation du jeune Johann Sebastian. Sa cantate de Pâques, qui fait également partie des premières œuvres du genre qu’il composa à Mülhausen, présente effectivement des caractères bien proches de ceux de la composition de son aîné. Tout comme chez Pachelbel, la mélodie du choral est omniprésente dans tous les versets de la cantate. On y remarquera néanmoins le subtil équilibre entre une certaine nostalgie, provoquée sans doute par le souvenir du temps de la Passion, et l’expression d’une joie débordante qui explose à la fin de chaque verset par le chant des Alleluia.
Johann Sebastian Bach : Ich habe genug BWV 82 Nous avons évoqué Johann Sebastian Bach avec une passion et une cantate de la Résurrection, il nous reste à lui confier la conclusion de ce coffret avec une cantate qui est une fois de plus l’expression de cette joie qui remplit l’âme du fidèle au moment de la mort, cette mort qui lui permet enfin de retrouver son Dieu. La cantate Ich habe genug BWV 82 est
l’une des plus célèbres. Elle a été composée à Leipzig en 1727 pour la fête de la Purification de Marie célébrée le 2 février. « De la péricope évangélique du jour (Luc, 2, 22-32), le librettiste anonyme a retenu les versets 29 à 32, le Nunc dimittis. Il a tiré du Cantique de Siméon les idées maîtresses du texte de la cantate. S’identifiant au vieillard de l’Évangile, le chrétien qui a vu le Sauveur et « pris dans ses bras l’espérance des croyants » n’a plus qu’un seul désir : quitter ce monde et, débarrassé des chaînes de son corps, aller rejoindre Jésus pour goûter auprès de lui la douce paix, le repos tranquille » (William Hekkers). Cette cantate écrite pour voix de basse, hautbois, cordes et basse continue comporte trois arias entrecoupées de deux récitatifs. Le premier air exprime l’apaisement du fidèle exaucé dans l’expression de sa foi. La partie centrale est une longue berceuse dans laquelle il fait ses adieux au monde en appelant le sommeil : « Sommeillez, yeux fatigués, fermez-vous avec douceur et en paix » (« Schlummert ein, ihr matten Augen, fallet sanft und selig zu »). Et c’est dans la joie que se conclut la cantate : « Je me réjouis de la mort : ah ! que n’est-elle déjà survenue ! » (« Ich freue mich auf meinen Tod, ach hätt’er sich schon eingefunden »). JÉRÔME LEJEUNE
PASSION & AUFERSTEHUNG Die liturgische Musik der Passions- und der Auferstehungszeit, die man im allgemeinen unter dem Namen „Osterzeit“ zusammenfasst, besteht aus Werken sehr verschiedener Gattungen, d.h. sowohl Formen, die mit dem Oratorium verwandt, als auch Kompositionen, die besonders für die Gottesdienste bestimmt sind. Wir haben hier einige Werke hinzugefügt, die vom Tod handeln, u.zw. nicht vom Tod Christi, sondern von dem der Menschen, die hoffen, endlich die im Paradies erwartete Zuflucht zu finden. Die Texte dieser Kompositionen sprechen mit unendlichem Vertrauen vom rettenden, gütigen Gott, der für den Gläubigen das ganze Leben hindurch die Hoffnung verkörpert. Diese Reise durch das deutsche Barockrepertoire führt uns vom beginnenden 17. Jahrhunderts bis Johann Sebastian Bach.
Heinrich Schütz: Historia der Auferstehung Jesu Christi Die Musik der Osterzeit nimmt im Schaffen von Heinrich Schütz einen sehr bedeutenden Rang ein. Das Paradoxe bei Schütz ist, dass ihn sein Amt als Kapellmeister des Dresdner Hofs in den Dienst eines katholischen Herrn stellt, während die Stadt überwiegend protestantisch ist. Man kann daher annehmen, dass einige seiner Kompositionen für die evangelischen Kirchen der sächsischen Hauptstadt geschrieben wurden. In diesem Repertoire spielt das Oratorium eine große Rolle, wobei es sich dabei sowohl um Passionsals auch um Auferstehungstexte handeln kann. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts hatten die protestantischen Komponisten polyphone Passionen geschrieben, eine Gattung, die auch in Dresden gepflegt wurde, u.zw. von einem italienischen Musiker namens Antonio Scandello (1517-1580), der den evangelischen Glauben angenommen hatte. Schütz, der über alle Neuheiten des italienischen Stils auf dem Laufenden war, hatte seine eigene Vorstellung von dieser Art von Kompositionen, indem er den solistischen Stimmen eine Unterstützung durch
den Basso continuo gab und die Instrumente mit ihnen zusammenspielen ließ. Dennoch hat jedes seiner Werke, das zur Gattung des Oratoriums zählt, eine andere Musiksprache. Das auf 1623 datierte Auferstehungsoratorium ist sein erstes Werk dieser Gattung. Das Konzept und die Art, in der der Evangelist von den Ereignissen berichtet, sind äußerst originell. Schütz lässt sich vor allem von der Vortragstradition des gregorianischen Chorals inspirieren. Viele dieser Rezitative sind mit den traditionellen einführenden bzw. rhythmisierten Figuren sowie unter Beachtung der modalen gregorianischen Regeln rund um eine Hauptnote (Tenor) aufgebaut. Auch die rhythmische Behandlung ist frei bzw. erlaubt dem Sänger, der Skandierung des Textes zu folgen. Um aber gewisse wichtige Passagen hervorzuheben sowie um diese Rezitative abzuschließen, wird der freie rhythmische Fluss einem Taktmaß unterstellt. Auch die Begleitung ist sehr originell: Sie wird einem Bassgambenquartett anvertraut. Während der Passagen ohne Taktmaß, müssen die Instrumente lange Akkorde spielen. Ihre Rolle belebt sich aber selbstverständlich bei den in Takte eingeteilten Schlusspassagen. All das wird übrigens im Vorwort der Ausgabe sehr gut erklärt. Außerdem meint Schütz, dass die Gamben vor allem während der langen Akkorde Diminutionen spielen sollen, was, wie er sagt, „ein guten Effect” habe. Als Erbe der mehrchörigen Tradition Venedigs schlägt Schütz vor, dass dieses Oratorium wie ein Doppelchor zu verstehen sei; der erste sei der des Evangelisten, den zweiten nennt er den „Chor der Personen colloquenten”. Dieser Chor besteht aus den Personen der Handlung: die drei Marien, die zwei Männer vor dem Grab, Maria Magdalena, die beiden Engel, Jesus, der junge Mann am Grab, die hohen Priester, Kleophas und sein Begleiter und die in Jerusalem versammelten Jünger. Natürlich scheint es logisch, dass diese Rollen verschiedenen Sängern anvertraut sind, die also die drei Marias, die hohen Priester oder die beiden Engel, die Jünger usw. darstellen. Dagegen hat der Komponist diese Rollenverteilung auf alle anderen Personen erweitert, vielleicht um ihnen einen immaterielleren Aspekt zu verleihen. Maria Magdalena wird von zwei gleichen Stimmen gesungen, die Rolle des rätselhaften jungen Mannes am Grab und die Rolle Christi sind zwei Stimmen mit verschiedenen Stimmlagen
anvertraut. Das Werk wird von einem sechsstimmigen Chor (Chorus I) eingeleitet, der nur eine „Titelfunktion“ hat und aus dem wir erfahren, dass der Text nicht von einem einzigen Evangelisten stammt, sondern eine Zusammenstellung der vier ist. Der Abschluss wird von einem Doppelchor gesungen, der aus einem Sängerensemble besteht, wobei ein Vokalquartett (SATB) zum Chor des Evangelisten hinzugefügt wird. Dieser verkündet über dem Ensemble ein mitreißendes „Victoria”.
Heinrich Schütz: Die sieben Worte Jesus Christi am Kreuz Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz entstanden etwa zwanzig Jahre später. Hier wurde Schütz von einer ganz anderen Konzeption geleitet. Die einengende Tradition des gregorianischen Chorals und der Polyphonie ist vollkommen verschwunden. Vom Eingangschor an wendet sich der Text an das Gefühl des Hörers, der aufgefordert wird, in seinem Herzen die Erinnerung an die schmerzlichen Augenblicke im Leben Christi wachzuhalten. Die Rezitative des Evangelisten und die Worte Christi sind von einem tiefen Gefühl geprägt, wie es der barocken Kunst eigen ist. Dieses Oratorium hat nur zwei zusätzliche Rollen, die allerdings sehr theatralisch sind: die beiden mit Christus gekreuzigten Schächer (Alt und Bass). Die Rolle des Evangelisten ist vier Stimmen (SATB) anvertraut, die abwechselnd alleine oder gemeinsam singen. Schütz wollte zweifellos auf diese Weise an die Persönlichkeiten der vier Evangelisten erinnern, gleichzeitig aber auch die Verantwortung für diese Erzählung auf die gesamte Christenheit ausweiten. Was schließlich die Stimme Christi betrifft, so wird sie wie im Auferstehungsoratorium, in dem die „Vox Christi” durch das Vokalduett immaterialisiert wurde, hier von zwei Gamben (Diskant- und Bassgambe) interpretiert, die um die Stimme des Tenors einen Glorienschein aus Tönen bilden.
Franz Tunder: Christ lag in Todesbanden Der Osterchoral Christ lag in Todesbanden wird uns als Leitfaden durch dieses gesamte Box-Set dienen. Seine Melodie ist von der gregorianischen Sequenz Victimae paschali
laudes (Ehre sei dem Osteropfer) inspiriert. Hier eine erste Verwendung davon in einer Choralfantasie von Franz Tunder. Der 1614 geborene Tunder unternahm wie Schütz eine Ausbildungsreise nach Italien. Möglicherweise traf er dort sogar Girolamo Frescobaldi. Sicher ist, dass er den ausgeschmückten, verzierten Stil gut kennt, dem man in den Klavierstücken des italienischen Meisters begegnet. Der Großteil von Tunders Karriere verlief allerdings in Lübeck, wo er Organist an der Marienkirche war. Die Fantasie, die hier ein besonders ausgearbeitetes Werk ist, besteht aus vier Abschnitten, durch die der Osterfreude immer stärker Ausdruck verliehen wird: vom ziemlich meditativen Charakter des ersten Abschnitts, über die Schilderung der Freude mit einfallsreichen, ornamentalen Figuren, die übrigens mit bestimmten Textelementen der verschiedenen Choralverse in Verbindung stehen, bis zum abschließenden, majestätischen Plenum.
Franz Tunder: Ach Herr, lass deine lieben Engelein Abgesehen von diesen Orgelstücken hat Tunder auch etwa ein Dutzend geistlicher Konzerte komponiert, in denen er Singstimmen und Instrumente miteinander kombiniert. Das hier vorliegende ist für Sopran, vier Gamben und Basso continuo geschrieben und vereint die beiden Elemente, die die wesentlichen Bestandteile dieser Box sind: Passion und Auferstehung. Der erste Teil in Form eines Klaglieds ist ein Aufruf zur ewigen Ruhe („Lass deine lieben Engelein am letzten Ende die Seele mein tragen … den Leib in seinem Schlafkämmerlein ruhen“). Das Werk endet hingegen mit der Lebhaftigkeit eines Allegros, dessen Text nun die freudige Auferstehung und das ewige Lob des Erlösers Jesus Christus verkündet. Ganz wie in der Choralfantasie sind die Vokalisen lang und fröhlich, um dieses glorreiche Ende zu schildern.
Johann Sebastiani: Matthäus Passion Unter den äußerst zahlreichen deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts gibt es viele Persönlichkeiten, die noch zu entdecken sind. Unter ihnen befindet sich Johann Sebastiani, der am 30. September 1622 in Weimar geboren wurde und den Großteil seines Lebens in Königsberg verbrachte, wo er 1661 Kantor der Kathedrale und 1663 Kapellmeister am Hof wurde. Es ist anzunehmen, dass er seine Ausbildung in Italien vervollständigte und dort seinen Namen in „Sebastiani“ italianisieren ließ. Nichts erlaubt dagegen, Genaueres über seine Ausbildung in Deutschland auszusagen. War er ein Schüler von Schütz? Das ist anzunehmen. Wenn nicht, so wurde er zumindest in dessen Umgebung ausgebildet. Von seinem Werk ist sehr wenig erhalten: einige liturgische Kompositionen und eine einzige, 1672 veröffentlichte Matthäus Passion, die dem Markgrafen Friedrich Wilhelm zu Brandenburg gewidmet ist und größte Bedeutung hat. Sie steht genau zwischen dem Geist der polyphonen Passionen der ausgehenden Renaissancezeit und dem der großen Werke Johann Sebastian Bachs. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts hatten verschiedene Komponisten den Text der Passion in Musik gesetzt, und zwar entweder polyphonisch (Lechner) oder so, dass sich Gregorianik und Polyphonie abwechselten (Lassus). Auf diesem Gebiet hatte Schütz eine ganz besondere Rolle gespielt. Seine Passionen, die aus den letzten Jahren seines Lebens stammen (um 1666), sind nämlich sehr strenge Werke, die nur für Sänger ohne Instrumentalbegleitung geschrieben sind. Die Texte des Evangelisten sowie die Worte Christi und der verschiedenen Personen der Handlung sind ausschließlich monodisch. Dagegen hatte Schütz in Werken wie den Sieben Worten Jesu Christi oder im Auferstehungsoratorium ein Modell für eine neue Kompositionsweise geschaffen, in der die Instrumentalbegleitung der Expressivität eine neue Dimension verleiht. Darin folgten ihm einige seiner Schüler, wie z.B. Johann Theile. Alles lässt darauf schließen, dass Sebastiani diese letzten Werke von Schütz kannte. Seine Matthäus Passion ist nämlich ein direktes Erbe dieses Stils. Das Werk wurde für ein Ensemble von fünf Solostimmen geschrieben, die sich abgesehen von den Chören (Eingangschor, Finale,
Massenszenen) die Rollen aufteilen: der Bass ist Christus, der erste Tenor der Evangelist, der zweite Tenor und der Alt singen die Rollen von Judas, Pontius Pilatus, Petrus und Kaiphas, während der Sopran die Dienerinnen und die Frau des Pilatus übernimmt. Doch hat die Rolle der Sopranstimme noch eine ganz andere Funktion: Die verschiedenen Teile des Werkes sind nämlich durch Choräle der protestantischen Tradition von einander getrennt, und diese sind der von vier Gamben begleiteten Sopranstimme anvertraut. Dieses Einfügen der Choräle in den Ablauf der Passion ist eine Neuheit, deren Spur man später in Bachs Passionen wiederfindet. Die Choräle befinden sich am Ende jedes Teils der Erzählung des Evangeliums. Auch die Instrumentierung ist sehr wichtig. Tatsächlich wird das gesamte Werk nicht nur von einem Basso continuo (Orgel, Theorbe) begleitet, sondern auch von einem Streicherensemble (2 Geigen und vier Gamben). Die Gamben unterstützen ununterbrochen die Passagen des Evangelisten und der anderen Personen, während die Stimme Christi durch eine andere Instrumentalunterstützung aus zwei Geigen und einem Basso continuo verherrlicht wird. Bach griff diese Idee wieder auf, um der „Vox Christi“ in seiner Matthäus Passion einen eigenen Charakter zu verleihen. Sebastianis Passion, deren liturgische Funktion offensichtlich ist, hat auch Platz für die zwei Predigten vorgesehen. Damit die Passionen die Form annehmen konnten, die sie zur Zeit Johann Sebastian Bachs hatten, mussten zur Erzählung der Evangelien einige Arien hinzukommen, die als Ausdruck der Gefühle des Gläubigen zu verstehen sind. Das kann man zum Beispiel in der Matthäus Passion (1673) von Johann Theile feststellen, einem Schüler von Schütz, dessen Karriere hauptsächlich in Norddeutschland, u.zw. in Lüneburg und Hamburg, verlief.
Andreas Scharmann: Trauer-Klag Außerdem haben wir an das Ende von Sebastianis Passion eine sehr schöne Totenklage angefügt, die der Feder eines Komponisten zu verdanken ist, über den wir bedauerlicherweise nicht viel wissen: Andreas Scharmann. Die Besetzung ist genau dieselbe wie bei der Passion
Sebastianis, und das Werk selbst schließt die Passion, die zweifellos ein wenig unvermittelt endet, mit größerer Ergriffenheit ab. Der Text fasst die Gefühle des zu Gott flehenden Sünders gut zusammen: Gedenke, Herre, wie es uns gehet. Unsers Herzens Freude hat nun ein Ende Unser Reihen ist in Wehklagen verkehret Die Kron’ unsers Haupt ist abgefallen O Weh, dass wir so gesündiget haben.
Heinrich Scheideman: Christ lag in Todesbanden Hier ist wieder ein Osterchoral, diesmal in einer Vertonung von Heinrich Scheidemann, einem anderen bedeutenden Organisten dieser Zeit; er hatte den Organistenposten an der Katharinenkirche von Hamburg zwischen 1625 und 1663 inne. Hier wird das Stück in drei Verse unterteilt. Der erste ist ein monumentales Plenum, bei dem Der Choral im Bass vorhanden ist und mit dem Pedal gespielt wird; man kann ihn sich als majestätischen Introitus eines Ostergottesdienstes vorstellen. Der zweite Vers setzt die Choralmelodie in den Sopran und schmückt sie mit vielen Verzierungen im Geist der italienischen „Diminutionen“ aus. Der dritte Vers schließlich ist eine einfachere bicinium-Komposition, d.h. sie ist zweistimmig, wobei die rechte Hand die Choralmelodie und die linke einen ausgeschmückten Bass nach der gleichen Praxis der Diminutionen spielt. Diese beiden Variationen wurden möglicherweise als Zwischenstücke zwischen den von der Gemeinde gesungenen Choralversen verwendet.
Dieterich Buxtehude: Membra Jesu nostri Mit Buxtehude folgen wir dem Weg, den bereits Scheidemann und Tunder in Norddeutschland einschlugen. Buxtehude ist dänischer Abstammung. Als Schüler Tunders wird er dessen Nachfolger an der Orgel der Marienkirche von Lübeck. Dort lernt Johann Sebastian Bach die Tradition der Organisten und Komponisten geistlicher Musik kennen,
die bei seiner Ausbildung eine wesentliche Rolle spielen. Buxtehude ist zweifellos der Komponist, der uns das bedeutendste Oeuvre an Orgelstücken und geistlichen Konzerten Norddeutschlands hinterließ. Unter mehr als zweihundert geistlichen Vokalwerken, von denen die einen für kleine Ensembles (für einen Sänger, ein Instrument und Basso continuo) geschrieben wurden und andere große Gemälde sind, die einen Chor, Solisten und eindrucksvolle Instrumentalensembles erfordern, nimmt der Zyklus der Membra Jesu nostri einen ganz besonderen Rang ein. Es handelt sich um einen richtigen Zyklus geistlicher Konzerte mit genau dem Aufbau, der die spätere Kantatenform ankündigt. Zurzeit ist es noch nicht möglich, genau anzugeben, welchen Bestimmungszweck dieser Zyklus hatte. Mag sein, dass er für die berühmten „Abendmusiken“ geschrieben wurde, d.h. für Konzerte geistlicher Musik, die in Lübeck von Tunder ins Leben gerufen und von seinem Schüler fortgeführt wurden. Waren diese sieben geistlichen Konzerte für denselben Gottesdienst der Karwoche bestimmt oder wurden sie im Gegenteil zwischen den verschiedenen Gottesdiensten aufgeteilt? So soll Ad faciem, das letzte und einzige, das vom Gefühl des Gläubigen seinem eigenen Tod gegenüber sowie von seiner Hoffnung auf Erlösung spricht, für den Abend vor Ostern gedacht sein: „Wenn ich sterben muss, sei nicht fern von mir: Zur beängstigenden Stunde des Todes, komm, oh Jesus, unverzüglich, schütze mich und erlöse mich.“ Die lateinischen Texte – was erlaubt, daran zu erinnern, dass Latein in der evangelischen Liturgie nicht ausgeschlossen war – stammen aus einer Sammlung geistlicher Gedichte mit dem Titel Salve mundi salutare. Es handelt sich eigentlich um eine schon mehrfach aufgelegte Anthologie von Texten, deren Ursprung auf das Mittelalter zurückgeht. Eine der Auflagen kam 1633 in Hamburg heraus. Außerdem ist der Anfang jedes Stückes in diesem Zyklus eine Vertonung von Texten, die Buxtehude der Heiligen Schrift entnommen hat, darunter zwei dem Hohelied. Die Anspielungen auf die „Gliedmaßen“ sind dort sehr deutlich, wobei das offensichtlichste Beispiel Vulnerasti cor meum ist, das zu Beginn des sechsten Stückes Ad cor verwendet wird; das (konkret gemeinte) verwundete Herz Christi wird hier mit dem Herzen des Geliebten verglichen, das ihm von seiner Verlobten entwendet wurde.
So gilt jeder Teil des Zyklus einem Körperteil des durch die Qualen der Passion verwundeten Christus: die Füße und die Hände mit Nägeln durchbohrt, die Beine gebrochen, der Oberkörper von der Lanze durchbohrt, der Kopf mit Dornen gekrönt, das Herz, das aufgehört hat zu schlagen. Der Aufbau der verschiedenen Teile ist immer identisch: Auf eine instrumentale Einleitung, die mit einem fünfstimmigen Vokalensemble verbunden ist (mit Ausnahme von Ad cor und Ad pectus, die einem Ensemble von drei Solisten anvertraut sind), folgen drei Arias, die für verschiedene Gruppen von einem bis drei Sängern bestimmt sind und vom Basso continuo sowie dem Concerto der Instrumente begleitet werden. Jeder Teil endet mit einer Reprise des Anfangschores. Was die Instrumente betrifft, so ist ihre Zusammenstellung immer die gleiche: 2 Geigen und Basso continuo, abgesehen von Ad cor, das ein Ensemble von fünf Gamben benötigt. Buxtehude hatte diesen Zyklus in einer sehr schönen Handschrift zusammengestellt, die er Gustav Düben schenkte, dem Hofkapellmeister des Königs von Schweden und Organisten der deutschen Kirche von Stockholm. Dank der Musikbibliothek, die Düben sammelte, ist uns eine eindrucksvolle Anzahl an Kompositionen in der norddeutschen Tradition erhalten. Diese Werke werden heute in der Universität Uppsala aufbewahrt.
Dieterich Buxtehude: Mit Fried und Freud – Klaglied Dieses Werk wurde zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht, was im Schaffen Buxtehudes eine Ausnahme ist. Mit einem manchmal etwas didaktisch erscheinenden Ziel (wie später bei Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge) schreibt der Organist hier vier kontrapunktische Kompositionen, die auf dem Choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin aufbauen, einem Text aus dem Lobgesang des Simeon mit einer Martin Luther zugeschriebenen Melodie. Der Text dieses Chorals passt besonders gut, um den Aufbruch des durch die Vergebung beruhigten Gläubigen zu seiner letzten Ruhestätte zu schildern. Die Choralmelodie wird im Sopran (Kontrapunkt 1 und 3) und im Bass (Kontrapunkt 2 und 4) als Cantus firmus benutzt. Das Werk wurde 1671 für das Begräbnis einer angesehenen
Persönlichkeit von Lübeck geschrieben. Drei Jahre später nimmt es Buxtehude für den Tod seines Vaters wieder auf und fügt das ergreifende Klag-Lied (dessen Text er selbst verfasste) hinzu. Er schrieb es für Sopran und eine nicht genau festgelegte Instrumentalbegleitung, die nur durch den Ausdruck Tremolo erwähnt wird, was auf den Tremulanten der Orgel hinweisen könnte oder wie in diesem Fall auf ein Gambenensemble, das mit dem Tremoloprinzip des Bogens spielt (vier Achtel auf eine Bogenlänge); letzteres ist für die deutsche Instrumentaltradition dieser Zeit ganz bezeichnend. Übrigens bezieht sich die instrumentale Einleitung des zweiten Teils der Membra, Ad genua, auf diese Praxis.
Anonym: Es ist g’nug Unter den rund 1500 von Gustav Düben gesammelten und kopierten Kompositionen befindet sich dieses außerordentliche geistliche Konzert, das wahrscheinlich aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stammt. Wieder gibt der Text dem Vertrauen des Gläubigen Ausdruck, der seine Seele in Gottes Hand legt und neuerlich seine Schwäche eingesteht: „ich bin nicht besser, denn meine Väter“. Der Text „Es ist g’nug“ kommt ständig wieder wie ein quälendes Motiv, dass einen nicht loslässt. Die düstere Seite dieser Komposition wird auch durch ihre Instrumentalbegleitung hervorgehoben, die aus zwei Bratschen und drei Gamben besteht.
Nicolaus Bruhns: Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden Nicolaus Bruhns stammt aus einer Musikerfamilie, die ihre Kunst das ganze 17. Jahrhunderts hindurch im Gebiet des heutigen Schleswig-Holstein ausübte. Der Großvater, Paul Bruhns, war Lautenist, seine drei Söhne waren ebenfalls Musiker: Friedrich-Nicolaus, Direktor der Hamburger Ratsmusik, Paul, Organist in Schwabstedt, und Peter, Geiger in Lübeck, ein Musiker, der Buxtehude nahe stand. Nicolaus Bruhns ist der Sohn des Organisten Paul, der ihn ins Orgelspiel einführt. Mit sechzehn Jahren schickt ihn sein Vater nach Lübeck, damit er sich bei seinem Onkel Peter im Gamben- und vor allem im Violinspiel weiterbildet.
Von Matheson weiß man, dass Bruhns ein Meister auf einem der Spezialgebiete der Lübecker Violinschule wurde, nämlich im polyphonen Spiel. Derselbe Matheson versichert, dass der junge Bruhns an der Orgel sitzend die Oberstimmen der Polyphonie auf der Violine und den Bass im Pedal spielte. Das Komponieren lernte Nicolaus Bruhns bei Buxtehude. Mit einem wertvollen Empfehlungsschreiben seines Meisters ausgestattet, begab sich Bruhns nach Kopenhagen, wo er einige Jahre verbrachte und wahrscheinlich die Organistenstelle an der Nikolaikirche innehatte. Im Jahre 1689 wurde Bruhns zum Organisten von Husum ernannt. Er blieb auf diesem Posten bis zu seinem Tod am 29. September 1797. Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden ist eine Komposition, die formeller ausgearbeitet ist. Hier sieht der Gläubige der Stunde seines Ablebens mit einem gewissen Optimismus entgegen, da er sich bewusst ist, gut gekämpft und seinen Glauben bewahrt zu haben: „Hinfort ist mir die Krone der Gerechtigkeit, welche mir der Herr an jenem Tage, der gerechte Richter, geben wird, nicht mir aber allein, sondern auch allen, die seine Erscheinung liebhaben.“ Das Werk ist von Anfang bis Ende für ein Vokalquartett angelegt und in drei Teile geteilt, etwa wie eine Sonate (lebhaft – langsam – lebhaft), wobei länger ausgearbeitete Instrumentalritornelle die Teile verbinden. Das zentrale Adagio, das mit einer Sinfonia mit Imitation des Tremulanten der Orgel eingeleitet wird, ist dem Textteil gewidmet, im dem vom „gerechten Richter“ die Rede ist.
Nicolaus Bruhns: Ich liege und schlafe Mit den Kompositionen von Bruhns Generation kann man die Gattung der geistlichen Kantate besser definieren. Davor wurde dieser Ausdruck zugunsten von dem des „geistlichen Konzerts“ vermieden. Tatsächlich kann man hinter den zwölf geistlichen Kompositionen, die von diesem außergewöhnlichen Musiker erhalten sind, einen systematischeren Plan erraten, bei dem zu Beginn und am Ende jeweils ein Chor zu finden ist, während in der Mitte mehrere gut identifizierte Arien den vier Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass mit je einer Arie anvertraut werden. Außerdem ist die Rolle der Instrumente in Bruhns Kantaten weit bedeutender: Sie dienen nicht mehr nur dazu, die Einleitungen oder kleine Ritornelle
zu spielen, sondern werden echte Partner des Gesangs. Der Text der Kantate Ich liege und schlafe beschreibt das vertrauensvolle Einschlafen des Gläubigen an der Schwelle des Todes. Mit der Reprise des Eingangschors am Schluss und ihren drei Arien, von denen die erste dem Sopran anvertraut ist, wonach ein Duett zwischen Alt und Tenor und schließlich eine Bassarie kommt, folgt diese Kantate genau dem Modell von Buxtehudes Membra Jesu nostri. Dabei ist zu bemerken, dass die Sopranarie und das Duett nur vom Basso continuo begleitet werden.
Nicolaus Bruhns: Erstanden ist der heilige Christ Hier handelt es sich um eine Kantate, die für eine intimere Besetzung (zwei Tenöre, zwei Violinen und Basso continuo) in einem weit konzertanterem und virtuoserem Geist geschrieben wurde. Das Thema der Auferstehung, das durch zahlreiche „Alleluja“-Rufe skandiert wird, passt selbstverständlich bestens zu dieser fröhlichen Musik. In einigen Teilen der Komposition ist allerdings eine subtile Integration der Melodie des gleichnamigen Chorals Erstanden ist der heilige Christ zu bemerken.
Nicolaus Bruhns: Hemmt eure Tränenflut Wieder handelt es sich um eine Kantate für den Ostertag: „Hemmt eure Tränenflut und trocknet ab die nassen Wangen… Das Grab ist leer“. Der Aufbau der Kantate ist hier noch offensichtlicher. Zweifellos symbolisiert der Sopran, wenn er mit der Introduktion beginnt, eine Engelsstimme, wonach das Vokalquartett hinzukommt. Darauf folgt eine Altarie mit Basso ostinato, die das Gewicht des Steines schildert und es mit dem der Sünden vergleicht. Die nur vom Basso continuo begleitete Tenorarie handelt vom Entsetzen und der Flucht der Grabwächter. Die Bassstimme schließlich singt vom Vertrauen des Gläubigen in dieses Grab, das kein Gegenstand des Schreckens, sondern in Erwartung der Auferstehung einen Übergang darstellt. Hier setzt ein Tremolo der Streicher ein, gefolgt von einer fröhlichen
Arie, die von den Kommentaren der Streicher begleitet wird. Das Schlussamen vereint die vier Stimmen und alle Instrumente; es handelt sich um eine Fuge über das Choralthema von Christ lag in Todesbanden.
Georg Böhm: Christ lag in Todesbanden Johann Sebastian Bach hat zweifellos einige Werke von Bruhns gekannt. Aber leider ist dieser bereits tot, als Bach nach Norddeutschland kommt. Einer der Musiker, die er dort kennenlernt, ist Georg Böhm. Seit der Entdeckung einer Handschrift Johann Sebastian Bachs, die auf das Jahr 1700 in Lüneburg datiert ist, haben wir den Beweis, dass Bach ein Schüler dieses bedeutenden Organisten und Komponisten war. Böhms Kantaten sind in gewisser Hinsicht denen Bruhns nahe verwandt, unter anderem durch die Einarbeitung der Choralthemen. Hier wird der Organistenberuf erneut zur Geltung gebracht, u.zw. wieder durch einen Osterchoral. Das Choralvorspiel ist dabei sehr ausgearbeitet. Die Begleitung der drei tiefen Stimmen (Manual und Pedal) ist eine kontrapunktische Arbeit über die Choralmelodie, während die Oberstimme auf einem anderen Manual gespielt wird und eine verzierte Fassung der Melodie zu Gehör bringt.
Johann Pachelbel: Christ lag in Todesbanden Der 1653 in Nürnberg geborene Johann Pachelbel vollendet seine Ausbildung in Wien bei Johann Caspar Kerll, der selbst an der römischen Schule Carissimis und Frescobaldis ausgebildet worden war. Sein Aufenthalt in Eisenach ist besonders interessant. Es scheint, dass sich Pachelbel und Ambrosius Bach ( Johann Sebastians Vater!) dort in echter Bewunderung und tiefer Freundschaft verbunden waren: Pachelbel war der Pate von Johanna Juditha, der Tochter von Ambrosius und älteren Schwester Johann Sebastians. Er war auch der Lehrer von Johann Christoph, dem älteren Bruder, der den jungen Johann Sebastian nach dem Tod der Eltern bei sich aufnahm. Johann Sebastian Bach erhielt somit seine erste Ausbildung auf der Grundlage von Pachelbels Erbe und der italienischen Musik. Es ist dabei mehr als
wahrscheinlich, dass ihm ohne diese Ereignisse Frescobaldis Partitur der Fiori musicali nie in die Hände geraten wäre. Auf dem Gebiet der geistlichen Vokalmusik, der Kantaten und Motetten scheint Pachelbels Einfluss auf den jungen Bach offensichtlich. Der Vergleich mit den ersten Kantaten, die Bach in Mühlhausen schrieb, ist in Christ lag in Todesbanden besonders auffällig. Gewiss hat Bach seinen Vorgänger nicht nur imitiert, doch obwohl die beiden Komponisten verschiedene Verse dieses Chorals verwenden, sind die Übereinstimmungen erstaunlich. Die beiden „Sinfonie“ sind sich sehr ähnlich, die eine wie die andere erwähnen diskret die Choralmelodie, jedoch mehr bei Pachelbel als bei Bach. Die vokale und instrumentale Aufteilung der Verse ist oft identisch, ohne genau die gleiche Reihenfolge zu befolgen: dreistimmige Polyphonie, Cantus firmus im Sopran, instrumentaler Kommentar (Verse 1 bei beiden Komponisten), zwei vom Basso continuo unterstützte Duette (Verse 2 und 6 bei Bach, 2 und 5 bei Pachelbel). Beide zögern nicht, beschreibende Motive einzusetzen: zum Beispiel den punktierten festlichen Rhythmus des Basso continuo im Duett Sopran/Tenor von Bach („So feiern wir das hohe Fest“) oder bei Pachelbel die von den Streichern gespielte Musik im Schlachtenstil beim vom Tenor gesungenen Vers 4: „Es war ein wunderlicher Krieg“. Bei beiden sind schließlich auch fast ständig melodische Elemente aus dem Osterchoral vorhanden. Es wäre daher nicht verwunderlich, wenn Johann Sebastian Bach in seiner Kindheit diese Kantate gehört hätte, und zwar entweder bei einem Gottesdienst in Eisenach oder zur Zeit, in der er von seinem Bruder Johann-Christoph aufgenommen wurde. Möglicherweise kannte er aber sogar die Partitur!
Johann Michael Bach: Halt was du hast Johann Christoph Bach: Fürchte dich nicht Johann Michael Bach (1648-1703) und Johann Christoph Bach (1642-1697) sind Cousins von Johann Sebastians Vater, Ambrosius Bach (1645-1695). Als Komponisten und Organisten gehören sie zu den bedeutendsten Vorfahren Johann Sebastian Bachs. Dass sie
in dieser Anthologie vertreten sind, erlaub eine ganz besondere Gattung zu entdecken, die ihr berühmter Nachfahre auch noch verwenden sollte: die polyphone Motette. Sehr häufig wurden diese Motetten, die A-cappella-Kompositionen waren (oder von einem Basso continuo unterstützt wurden) und in einem sehr archaischen Stil standen, der ein Erbe der Renaissancemusik war, bei Zeremonien außerhalb der Kirche gesungen, zum Beispiel anlässlich von Totenwachen im Haus des Verstorbenen. Der Text des ersten Chors Halt was du hast behandelt den Verlust der irdischen Güter, während der zweite Chor den vierstimmig harmonisierten Choral Jesu meine Freude singt. Im zweiten Teil der Motette antworten die beiden Chöre einander mit Echoeffekten über die verschiedenen Choralverse von Jesu meine Freude. Die für fünf tiefe Stimmen (ATTB) komponierte, besonders ergreifende Motette Fürchte dich nicht ist von madrigaleskem Typus. Der Text paraphrasiert die Worte Christi am Kreuz, mit denen er dem guten Schächer verspricht, er werde mit ihm im Paradies sein. Wie in der vorigen Motette kommt eine Sopranstimme hinzu – hier allein, ohne Polyphonie – um eine Choralmelodie zu singen: O Jesu du mein Hilf und Ruh.
Georg Philipp Telemann: Du aber Daniel Diese fünfte CD unserer Anthologie ist der Vollendung der Gattung der geistlichen Kantate zur Zeit Bachs gewidmet. Zu den einleitenden Instrumentalstücken, den Chören und den Arien kommen nun Rezitative hinzu, wie man sie auch in den Passionen findet, wo sie unentbehrlich sind. Die vier hier zusammengestellten Kantaten sind alle Trauerkantaten und besitzen sowohl ihre eigenen Merkmale als auch gemeinsame Züge. Unter den Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs ist Georg Philipp Telemann zweifellos der Musiker, der im evangelischen Deutschland den größten Ruf hatte. Wurde er, der zu Beginn seiner Karriere in Leipzig gearbeitet hatte und Musikdirektor der Stadt Hamburg geworden war, für den Posten des Leipziger Kantors nicht Bach vorgezogen? Unter seinem kolossalen Werk bleibt seine geistliche Musik noch recht wenig bekannt und ist, ehrlich
gesagt, von unterschiedlicher Qualität. Alles lässt darauf schließen, dass Telemanns Kantate Du aber Daniel eine Jugendkomposition ist, die vielleicht während seines Aufenthalts in Sorrau und Eisenach (1705-1712) geschrieben wurde. Sollte sie für das Begräbnis seiner Frau Amalie 1711 komponiert worden sein? Jedenfalls handelt es sich um eine Komposition von außerordentlicher Qualität, die typisch für die Kantaten neuen Stils ist, wie sie zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Deutschland geschrieben wurden (und denen auch Bachs Actus Tragicus BWV 106 ähnelt, auf den wir später zurückkommen). Die vier Stimmen werden von einem Kammerensemble begleitet: Geige, Blockflöte, Oboe, zwei Bassgamben, Fagott und Basso continuo. In der Handschrift, die leider im zweiten Weltkrieg verschwunden ist, waren diese Instrumente in französischer Sprache genannt. Nach einer sehr schönen Sonata, bei der alle Instrumente zum Einsatz kommen, singen die vier Stimmen den Eingangschor, dessen Text eine Paraphrase des Buches Daniel ist: ein homophoner Chor, auf den eine Fuge folgt. Danach sind ein Rezitativ des Basses und eine Bassarie zu hören, die in verschiedenen Abschnitte eingeteilt ist (Aria – Accompagnato – Arioso [Komm, sanfter Tod, du Schlafes Bruder] – Rezitativ). Ein kurzes Accompagnato-Rezitativ des Soprans befindet sich vor dem zentralen Moment der Kantate, einer überwältigenden Arie für Sopran „Brecht, ihr müden Augenlieder … Kommt, ihr Engel, tragt die Seele … nach der Burg des Himmels zu.“ Wie kleine Totenglocken (ein Effekt, den man auch in verschiedenen Kompositionen Bachs findet) spielen die Blockflöte, die Geige durch ihre Pizzicati und die Bässe Akkorde von Achtelnoten, während die beiden Gamben im Unisono eine lange Melodie entwickeln, eine Art Wiegenlied, über dem Ritornelle der Oboe mit den Klagen der Stimmen abwechseln. Darauf folgt wieder ein Bassrezitativ, wonach die Kantate mit einem ternären Adagio-Chor endet. Wieder erinnern die Pizzicati der Gamben und der tiefen Instrumente an die Totenglocken. Wie sollte man dieses „Schlaft wohl, ihr seligen Gebeine“ nicht als eine Ankündigung eines anderen überwältigenden Schlaflieds verstehen, nämlich des Schlusschors der Johannes Passion von Johann Sebastian Bach „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“?
Christian Ludwig Boxberg: Bestelle dein Haus Es ist auch interessant, die Musik von Komponisten zu entdecken, die vergessen wurden, die sich aber zu ihren Lebzeiten nicht als unwürdig erwiesen und mit Talent ihre Funktionen als musikalische Leiter einer Stadt, einer Oper oder einer Kirche erfüllten. Das ist der Fall von Christian Ludwig Boxberg, der 1670 in Sonderhausen geboren wurde. Er studierte in Leipzig und wurde Musiker am Ansbacher Hof, wo er Opern in deutscher und italienischer Sprache komponierte. 1702 wurde er zum Organisten von Görlitz ernannt, wonach er sich nur mehr der geistlichen Musik widmete. Was bei Boxbergs Kantate sofort ins Auge springt, ist die ganz originelle Instrumentierung, die nur auf Blasinstrumente zurückgreift. Sie werden übrigens in der Partitur auf Französisch angeführt: „deux fleute doux, hautbois et basson“. Die Kantate stellt verschiedene Texte zusammen, die der Heiligen Schrift und den Psalmen entnommen sind. Die Aufforderung „Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben“, die man in Bachs Actus Tragicus wiederfindet, übernimmt die Worte, die der Prophet Jesaja an Ezechiel richtet. Mit diesen zwei Arien, auf die Choräle folgen, entspricht die Kantate einem sehr einfachen Aufbau, während sich ihre Texte eindeutig auf den Tod als einziges Ziel des Lebens beziehen: „Christus ist mein Leben. Sterben ist mein Gewinn. Ich hab Lust abzuscheiden und bei Christo zu sein“, lautet der Text de 2. Arie. Die beiden Choräle haben einen identischen Satz sowie die Besonderheit, zwischen den Phrasen des Chorals kurze Ritornelle einzufügen, die von den Blasinstrumenten gespielt werden.
Georg Riedel: Harmonische Freude frommer Seelen Der 1676 in Sensburg geborene Georg Riedel studierte in Königsberg, wo er den Kantorposten bis zu seinem Tod im Jahre 1709 innehatte. Unter seinem ziemlich reichhaltigen Schaffen, das mehrere Kantatenzyklen umfasst, verdankt man ihm die Vertonung des gesamten Matthäus-Evangeliums und des ganzen Buchs der Psalmen. Trotz der sehr optimistischen Stimmung des Eingangschors „Ich freue mich im Herrn und meine Seele ist fröhlich in
meinem Gott“ ist diese Kantate für eine Begräbniszeremonie gedacht. Zu bemerken ist die Instrumentierung, die der Kantate Telemanns ähnelt und Oboen, Blockflöten sowie Gamben erfordert, wobei im ersten Chor wieder Tremolo-Effekte zu hören sind. Im Schlusschor, in dem die Choralphrasen wie bei Boxberg mit Instrumentalritornellen abwechseln, tauchen außerdem zwei Viole d’Amore auf, die mit den Gamben (wie bei Telemann) Pizzicati spielen.
Johann Sebastian Bach: Actus Tragicus BWV 106 Hört man die Trauerkompositionen von Telemann, Boxberg und Riedel, so könnte man meinen, dass diese Art von Repertoire an einer gewissen Art der Instrumentierung erkennbar ist, an bestimmten Anwendungen der Streicher (Tremolo, Pizzicato). Man muss sich allerdings vor Verallgemeinerungen hüten. Dennoch ist es richtig, dass diese Elemente bei Johann Sebastian Bach, den man selbstverständlich als Höhepunkt dieses Jahrhunderts der protestantischen geistlichen Musik betrachtet, ebenfalls auftauchen. Das ist eindeutig bei der Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit der Fall, die unter ihrem lateinischen Titel Actus Tragicus bekannter ist. Diese Kantate gehört zu den allerersten Kompositionen dieser Gattung, die der junge Organist während seines Aufenthalts in Mülhausen (1707-1708) schrieb, ohne dass man ermitteln könnte, welcher Todesfall den Anlass dazu gab. Handelt es sich um seinen Onkel Tobias Lämmerhirt, um eine Persönlichkeit der Stadt oder um die Schwester des Pastors der Marienkirche? Was die Instrumentierung betrifft, so greift die Komposition auf die bereits genannten Instrumente zurück: hier allerdings nur zwei Blockflöten, zwei Bassgamben und Basso continuo. „Der Actus Tragicus ist sicher die bekannteste Trauermusik der ganzen Musikgeschichte. Wie die meisten Meisterwerke hört man ihn oft, hört ihm aber nur selten aufmerksam zu. Es handelt sich um eine in Musik gesetzte, regelrechte Predigt, in der die Hervorhebung, ja sogar die Exegese der Bibeltexte durch ein andauerndes Spiel erreicht wird, bei dem die rhetorischen Figuren aneinandergereiht werden. Die Kantate ist in zwei Teile gegliedert, die nacheinander die Auffassung des Todes im Alten und im Neuen Testament darstellen.
Am Ende jedes Teils überragt ein Choral das polyphone Gebäude. Der alttestamentarischen Auffassung entspricht die Verwendung der alten Formen, wie das Ricercar („Es ist der alte Bund“) und die dunklen Farben, die neutestamentarische Anschauung wird in einer großen zweiteiligen Aria, die sich in einem Klima beschaulicher Freude ergeht, ausgedrückt. Der Actus Tragicus ist als letzter Zeuge einer zum Untergang bestimmten Kantatenform eine Synthese aller Beiträge der Vorläufer Bachs.“ (William Hekkers)
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 718 Die Komposition dieser Choralfantasie über Christ lag in Todesbanden BWV 718 steht in der Tradition ihrer norddeutschen Modelle (Reinken, Buxtehude). In der Fantasie über den Osterchoral „Christ lag in Todesbanden“ BWV 718 wird die Dialektik zwischen Tod und Auferstehen durch den Gegensatz zwischen dem ersten und dem zweiten Teil deutlich. Um den Tod Christi (und besonders die Grablegung) darzustellen, beginnt Bach mit einem absteigenden, langsamen und schmerzlichen Motiv, das die sehr ausdrucksstark verzierte Choralmelodie begleitet. Auf die Worte „Des wir sollen fröhlich sein“ wird das Tempo danach rasch und die Melodieführung aufsteigend. Der Vers „Gott loben und dankbar sein“ ist in Art einer Gigue bearbeitet; „und singen Halleluja“ besteht aus einem belebten, fröhlichen Dialog zwischen den beiden Manualen, wobei dieses Zwiegespräch in Echoform an Tunders Fantasie über denselben Choral erinnert. In der Coda ist das dem Wort „Halleluja“ entsprechende Choralthema dreimal in einer Atmosphäre des Jubels zu hören. (Bernard Foccroulle)
Georg Melchior Hoffmann: Schlage doch, gewünschte Stunde BWV 53 Diese einzelne Arie wurde lange als eine Komposition Johann Sebastian Bachs betrachtet und erhielt somit eine Nummer in Schmieders Katalog (BWV 53). Ihr Autor scheint allerdings Georg Melkior Hoffmann zu sein, der wahrscheinlich 1685 geboren wurde und in Leipzig (Neukirche, Oper und Collegium Musicum) bis zu seinem Tod im Jahre 1715
tätig war. Diese einzelne Arie gehörte bestimmt zu einer verlorenen Trauerkantate. Sie handelt vom Ruf der so sehnlich erwarteten Todesstunde. Hier kommt zur Begleitung von vier Streichinstrumenten die Verwendung von zwei „Campanelle“ hinzu, zwei Glocken, die nicht näher identifiziert werden konnten. Handelt es sich um echte Glocken (wie in dieser Aufnahme) oder um ein Glockenspiel, wie es bei bestimmten deutschen Orgeln des 18. Jahrhunderts zu finden ist?
Johann Sebastian Bach: Johannes Passion BWV 245 Mit dieser Passion Johann Sebastian Bachs kommen wir auf die Geschichte dieser musikalischen Gattung zurück, mit der wir uns seit der Komposition Johann Sebastianis (1672) nicht mehr beschäftigt haben. Als Johann Sebastian Bach im Mai 1723 sein Amt in Leipzig antritt, ist diese Gattung zwar in den Kirchen Norddeutschlands schon sehr häufig, wurde aber in Leipzig noch nicht eingeführt. Man kann sich demnach die Überraschung der Gläubigen der Nikolaikirche bei der Uraufführung dieser Passion am 7. April 1724 vorstellen. Zwei monumentale Chöre zu Beginn und zum Abschluss dienen der Erzählung des Evangeliums als Umrahmung. Abgesehen vom Evangelisten (Tenor), der seinen Text in einem von der Oper nicht sehr verschiedenartigen rezitativischen Stil vorträgt, – was, wie man weiß, ziemlich lebhafte Reaktionen hervorrief –, stellen die anderen Sänger die verschiedenen Figuren der Erzählung dar ( Judas, Petrus, Pilatus usw., aber auch die Menschenmenge, die bei der Gefangennahme oder beim Urteil des Pilatus versammelt ist). Wie bei Sebastiani endet jeder Abschnitt der Erzählung mit einem hier vierstimmigen Choral, der vom ganzen Orchester begleitet wird. Es ist übrigens anzunehmen, dass die Gläubigen aufgefordert wurden, am Gesang dieser Choräle teilzunehmen. Das neueste Element ist natürlich, dass in die evangelische Erzählung Arien eingegliedert werden, deren Texte hier von Dichtern stammen, die auf Themen geistlicher Inspiration spezialisiert sind. Erscheinen die Choräle als Ausdruck gemeinsamer Gefühle, so schildern die Arien individuellere Empfindungen der Gläubigen gegenüber den Elementen der evangelischen Erzählung, also in gewisser Hinsicht das Aufkeimen einfacherer menschlicher
Emotionen, durch die der Gläubige den Leiden seines Gottes noch näher kommt. Was die instrumentale Besetzung betrifft, so setzt die Passion ein vollständiges Orchester ein: mit Streichern, zwei Oboen, zwei Flöten und Basso continuo, der, wie es in Leipzig damals üblich war, von zwei Tasteninstrumenten, der Orgel oder dem Cembalo übernommen werden konnte. Hinsichtlich der Oboen wendet sich Bach an alle Instrumente dieser Familie, also auch an die „Hautbois d’amour“ und die „Oboe da caccia“. Erwähnenswert ist auch, dass er bei zwei Arien auf bereits erwähnte Instrumente zurückgreift, von denen man weiß, dass sie besonders mit Trauermusiken in Verbindung stehen: die Gambe und die Viola d’amore (hier ein Paar). Die vorliegende Aufnahme hat auch symbolischen Wert. Im Jahr 2003 feierte der Chœur de Chambre de Namur seinen fünfzehnten Geburtstag. Das Ereignis wurde mit einer Tournee begangen, die dieser Johannes Passion gewidmet war. Das Projekt war eine „persönliche“ Leidenschaft, die mit der wunderbaren Partnerschaft von Les Agréments – vom Cembalo aus geleitet von Guy Van Waas – verwirklicht wurde. Abgesehen von der Rolle des Evangelisten, die einem sehr talentierten deutschen Sänger anvertraut wurde, nämlich Hans-Jörg Mammel, wurden alle anderen Rollen der Erzählung sowie alle Arien von den Solisten des Chœur de Chambre de Namur interpretiert. Die Stimmung, in der diese Konzerte verliefen, veranlasste uns, einfach zur privaten Erinnerung eine „Live“-Aufnahme des Konzerts vom 11. April in der Sebastianskirche von Stavelot zu machen. Dafür gab es nur ein einfaches Paar ShoepsMikrofone, sonst nichts. Nachdem wir diese Aufnahme angehört hatten, gab der Chœur de Chambre de Namur für einen geschlossenen Kreis von Hörern eine CD davon heraus. Und als ich nun diese Box herausgeben wollte, erinnerte ich mich an diese Aufnahme, die ich mit großer Emotion und innerer Beteiligung wieder hörte. Diese Fassung ergreift trotz einiger Unvollkommenheiten, die mit der Direktaufnahme zu tun haben, durch ihre Inbrunst und ihre Aufrichtigkeit. Das Konzert war übrigens auch in der Laufbahn des Chœur de Chambre de Namur ein intensiver Moment, da einer der Choristen, Konstantin Mikhalski, auf der Tournee unerwartet verstorben ist. Dieses Konzert wurde ihm gewidmet.
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 625 Hier ist eine andere Fassung des Osterchorals unter den Orgelwerken Bachs, nämlich ein echtes „Choralvorspiel“, das den Gläubigen den Ton angeben und vielleicht ihr Gedächtnis auffrischen sollte. Es handelt sich um die Fassung des berühmten Orgelbüchleins, in dem der Komponist die Idee hatte, die Choralvorspiele für das ganze Kirchenjahr zusammenzustellen. Die ganze Osterfreude erklingt hier in diesem kurzen „organo pleno“ Vorspiel.
Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 4 Als wir von der gleichnamigen Kantate Pachelbels sprachen, erwähnten wir die Rolle, die diese Komposition bei der Ausbildung des junge Johann Sebastian vielleicht spielte. Seine Osterkantate, die wieder zu den ersten Werken der Gattung gehört, die er in Mühlhausen komponierte, weist tatsächlich Merkmale auf, die denen der Komposition seines Vorgängers ähneln. Ganz wie bei Pachelbel ist die Choralmelodie in allen Versen der Kantate allgegenwärtig. Zu bemerken ist allerdings das subtile Gleichgewicht zwischen einer gewissen Nostalgie, die zweifellos durch die Erinnerung an die Passionszeit ausgelöst wird, und dem Ausdruck überschäumender Freude, die am Ende jedes Verses durch den „Alleluja“-Gesang ausbricht.
Johann Sebastian Bach: Ich habe genug BWV 82 Wir haben Johann Sebastian Bach mit einer Passion und einer Auferstehungskantate zu Wort kommen lassen, nun müssen wir ihm noch den Abschluss dieser Box mit einer Kantate anvertrauen, die wieder Ausdruck jener Freude ist, die die Seele des Gläubigen im Augenblick seines Todes erfüllt, des Todes, der ihm endlich erlaubt, seinen Gott wiederzusehen. Die Kantate Ich habe genug BWV 82 ist eine der berühmtesten. Sie wurde 1727 in Leipzig für das Fest Mariä Reinigung geschrieben, das am 2. Februar gefeiert wird. Aus der evangelischen Perikope des Tages (Lukas, 2,22-32) wählte der anonyme Textdichter die Verse 29 bis 32, das Nunc dimittis. Dem Lobgesang des Simon entnahm er seine Hauptideen für den Text
der Kantate. Der Christ, der sich mit dem Greis des Evangeliums identifiziert, den Heiland gesehen und „das Hoffen der Frommen“ auf seine „Arme genommen“ hat, kennt nur mehr einen einzigen Wunsch: diese Welt zu verlassen und, von den Ketten seines Körpers befreit, zu Jesus zu kommen und bei ihm den süßen Frieden, die stille Ruhe zu genießen.“ (William Hekkers). Diese für Bassstimme, Oboe, Streicher und Basso continuo geschriebene Kantate enthält drei Arien, zwischen denen sich zwei Rezitative befinden. Die erste Arie drückt die Beruhigung des Gläubigen aus, die ihm durch den Ausdruck seines Glaubens gewährt wird. Der Mittelteil ist eigentlich ein langes Wiegenlied, in dem er sich von der Welt verabschiedet und den Schlaf herbeiwünscht: „Schlummert ein, ihr matten Augen, fallet sanft und selig zu“. Und das Ende der Kantate ist freudig: „ Ich freue mich auf meinen Tod, ach, hätt´ er sich schon eingefunden“. JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
RIC 344
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