musicaeterna
teodor currentzis mozart requiem
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wolfgang amadeus mozart (1756-1791) requiem K.626 1
I. introitus
4’37
2
II. Kyrie
2’11
III. sequentia
3
dies irae
4
tuba mirum
5
rex tremendae
6
recordare
4’53
7
confutatis
2’42
8
lacrimosa
IV. offertorium
9
domine jesu
10 Hostias
1’40
3’05
1’41
3’44
3’09 3’58
11 V. sanctus
1’24
12 VI. benedictus
4’56
13 VII. agnus dei
3’24
14 VIII. communio: lux aeterna
5’08
TOTAL TIME: 46’32
SIMONE KERMES SOPRANO STÉPHANIE HOUTZEEL ALTO MARKUS BRUTSCHER TENOR ARNAUD RICHARD BASS THE NEW SIBERIAN SINGERS The Chamber Choir of the Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre
VYACHESLAV PODYELSKY CONDUCTOR Gana Baryshnikova, Nadezhda Kokareva, Elena Kondratova, Alla Lebedeva, Margarita Mezentseva, Arina Mirsaetova, Valeria Safonova, Lubov Skurikhina, Elena Yurtchenko, Natalia Zarieva SOPRANOS Ekaterina Bateneva, Maria Klenova, Nina Nikitina, Anna Penkina, Elena Rogoleva, Elena Stolpovskikh, Marina Tenitilova, Ludmila Tukhaeva, Anna Shvedova ALTOS Dmitry Veselovsky, Alexandre Zverev, Evgeny Myskov, Vasily Novikov, Pavel Palastrov, Evgeny Rymarev, Vladimir Sapozhnikov TENORS Alexandre Bezrukov Gennady Vasiliev, Evgeny Ikatov, Sergey Mezentsev, Alexandre Nazemtsev, Vitaly Polonsky, Sergey Tenitilov BASSES
MUSICAETERNA TEODOR CURRENTZIS CONDUCTOR
Inna Prokopieva, Elena Rais, Ivan Peshkov, Artem Savtechenko, Nadezhda Antipova, Afanasy Chupin VIOLINS I Yulia Gaikolova, Ekaterina Romanova, Liana Erkvanidze, Dina Turbina VIOLINS II Evgeniya Bauer, Dmitry Parkhomenko, Oleg Zubovich, Valeria Svetlosanova VIOLAS Alexander Prozorov, Ekaterina Kuzminykh, Igor Galkin, Yury Polyakov CELLOS Dmitry Rais, Dilyaver Menametov DOUBLE BASSES Svyatoslav Karagedov TIMPANI Leonid Guriev, Pavel Kurdakov TRUMPETS Flóra Pádár, Alexander Golde BASSOONS Florian Schüle, Sebastian Kürzl BASSET HORNs Matthias Sprinz, Ralf Müller, Christina Hess TROMBONES
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par patrick barbier
Si le Requiem de Mozart est l’une des œuvres les plus admirées de la musique occidentale, il a aussi beaucoup alimenté les fantasmes et les erreurs. Il faut dire que ce mystérieux homme en noir, venu commander à Wolfgang une messe des morts, avait de quoi impressionner un compositeur déjà très affaibli et intriguer la postérité : un tel « messager de la mort » n’annonçait-il pas la fin du compositeur ? Le célèbre film de Milos Forman, Amadeus, rajoute une pincée de pathos dans la scène de pure fiction (mais d’une grande force cinématographique !), où Mozart, sentant sa fin approcher, dicte le Confutatis de son Requiem à Salieri. Revenons aux faits. Si Mozart n’a jamais dicté sa dernière œuvre, il n’a pas vu non plus la mort frapper à sa porte. Il a seulement été perturbé par les visites successives et insistantes de l’intendant du comte Walsegg, venu le prier d’écrire un Requiem que son maître entendait donner à la mémoire de son épouse défunte. S’il y a quelque chose de troublant dans cette histoire, ce n’est pas la personnalité de l’émissaire, mais bien les intentions, honnêtes ou non, du comte Walsegg lui-même. Pourquoi avait-il entouré de secret cette commande et, surtout, pourquoi ne voulait-il pas que l’on fasse une copie du manuscrit avant de le livrer ? Simple désir de garder l’anonymat sur le compositeur jusqu’au jour de la création, ou volonté de s’approprier un jour la partition et de s’en déclarer l’auteur ? Une chose est sûre : Walsegg a frappé à la bonne porte. Mozart est un compositeur célèbre qui vient d’être nommé vice-maître de chapelle de la Cathédrale de Vienne, le 9 mai précédent. Ce titre honorifique montre aussi que Wolfgang, quoique franc-maçon, n’a jamais cessé d’écrire pour l’Église catholique. Sa mort subite en décembre 1791, à l’âge de 35 ans, laisse le Requiem aux mains de sa famille et de celui qui sera chargé de le compléter. Car c’est bien dans un état d’extrême épuisement que
FRANÇAIS
Mythes et réalités du requiem de mozart
Et pourtant, quelle perfection dans les pages qu’il nous laisse (environ la moitié de l’œuvre), quel testament musical d’une force et d’une luminosité sans pareilles ! Dès les premières mesures, une respiration haletante se met en place, partagée entre la mélodie sombre des bassons et cors de basset, et la réponse syncopée des cordes. Inspiration, expiration : nous ne serons partiellement libérés de ce spasme grandissant qu’avec l’entrée des chœurs. Tour à tour, chacune des voix évoque le repos éternel, Requiem aeternam, tandis que l’orchestre poursuit inlassablement cette lente pulsation de la vie, plus forte encore que la mort évoquée dans le texte. Même l’hymne de louange radieux du soprano soliste (Te decet hymnus) n’est qu’une parenthèse avant la reprise de l’angoissant et haletant ensemble choral. Tout s’apaise sur les dernières paroles de l’Introït, juste avant la fugue magistrale du Kyrie : tout au long du morceau, à un « sujet » véhément et descendant (sur les mots Kyrie eleison), repris tour à tour par chaque voix, s’oppose un « contre-sujet » qui déroule une cascade ascendante de doubles-croches (sur Christe eleison). Cette mécanique parfaite semble s’emballer dans une course folle jusqu’à l’impressionnante apothéose finale. Nous voici prêts à entrer de plain-pied dans le célébrissime Dies Irae (Jour de colère que ce jour-là) évoquant l’instant redouté du Jugement dernier. Les voix sont désormais parallèles pour scander le texte avec une force inouïe, tandis que l’orchestre se déchaîne dans les trémolos des cordes et le fracas des trompettes et timbales. La tonalité de ré mineur revêt aussi une forte charge symbolique pour Mozart : elle soutient dans ses œuvres les moments tragiques, ceux où l’homme se trouve confronté au divin et au questionnement sur la vie et la mort (c’est, par exemple, la tonalité de la mort de Don Juan).
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Mozart s’attelle à cette partition. Réduit à une situation financière difficile, il doit, pour s’en sortir, accepter toutes les commandes, aggravant sa fatigue et ce qu’on appellerait aujourd’hui son « stress ». Des trois dernières, deux sont achevées à temps : La Clémence de Titus, écrite en trois semaines et créée à Prague le 6 septembre précédent, et La Flûte enchantée, encore en cours de représentations au moment où il disparaît. Seul le Requiem demeure incomplet, faute de temps (ou par appréhension d’achever ce qu’il pouvait considérer comme sa propre messe funèbre !).
Brisant soudain cette accalmie, un souffle de tragédie surgit avec les premiers mots du Confutatis : exacerbation des parties de cordes, ponctuées de coups secs de timbales, agitation du chœur masculin, auquel répond par deux fois l’humble Voca me des femmes. Tout s’apaise enfin pour nous mener en douceur vers l’instant de grâce. Le Lacrimosa est d’abord l’une des plus belles déplorations musicales de l’Histoire, avec sa sublime et plaintive mélodie, ponctuée par les rythmes syncopés des cordes. Entre berceuse et sanglots, Mozart nous offre ici une vision familière, presque amicale, de la mort. Mais cette page nous émeut aussi par son inachèvement. Le manuscrit montre les huit premières mesures à peu près complètes et, dans la neuvième, l’esquisse de la partie de soprano. Ensuite, plus rien ; la page est blanche. Mozart n’ira pas plus loin dans ce qu’il nommait lui-même son « chant funèbre ». La partition en serait restée là si Constance, sa veuve, n’avait demandé à Franz Xaver Süssmayr de la compléter, lui qui connaissait bien le style du maître pour l’avoir assisté dans la composition
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La séquence du Tuba mirum est une succession de brefs épisodes, depuis l’énigmatique air de basse avec trombone jusqu’au quatuor final traduisant les angoisses de celui qui redoute le Jugement dernier. Cet ensemble prépare à la vision grandiose du Dieu de majesté qui surgit, fortissimo, dans le Rex tremendae. Après avoir ouvert par une triple et solennelle acclamation du mot Rex, Mozart fait alterner deux épisodes essentiels : un double canon d’une indicible force, soutenu par le rythme pointé incessant des cordes, pour évoquer le Roi de puissance, et la frêle imploration des pécheurs sur les mots Salva me. Un climat nouveau s’est ainsi installé, créant une habile transition avec le superbe Recordare confié aux quatre solistes. Mozart, sentant ses forces diminuer, jugeait de la plus haute importance d’achever ce quatuor avant de mourir. Il compte parmi les plus belles pages vocales du compositeur et s’ouvre dans un univers de douceur et de calme par les paroles de l’alto et de la basse, Recordare Jesu pie (Souvenezvous, ô doux Jésus), aussitôt reprises par le soprano et le ténor. Ici l’homme prend conscience du sacrifice du Christ, supplie et gémit, mais sa prière semble planer au-dessus de ce monde, lui permettant de retrouver le calme et l’apaisement.
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des récitatifs de La Clémence de Titus. Sans doute aidé d’autres plumes, il poursuit le Lacrimosa, ajoute les parties d’orchestre manquantes des précédents numéros, et complète ou invente les numéros suivants, non sans tenir compte des indications de dernière heure du maître ou des notes prises par Constance. Il faut lui rendre grâce de n’avoir pas trahi Mozart, au point qu’aujourd’hui nous écoutons ce Requiem d’une seule traite, sans nous rendre compte qu’il est l’œuvre de deux personnages, ni avoir à souffrir d’une seconde partie vraiment inférieure à la première. Le dynamique Domine Jesu avec sa puissante fugue (Quam olim Abrahae) revient à des procédés stylistiques déjà utilisés dans la première partie de l’œuvre. Süssmayr complète ici la pensée de Mozart, de même que lorsqu’il oppose à ce véhément Offertoire un Hostias baigné d’une douce lumière. Le Sanctus suit les conventions de toute messe du temps avec sa triple proclamation initiale en majeur, son allure solennelle, sa fugue sur l’Hosanna et la reposante parenthèse du Benedictus. Pour l’Agnus Dei, bénéficiant peut-être d’indications laissées par son maître, le disciple revient vers les premières messes mozartiennes en privilégiant une vision tragique et doloriste de l’Agneau sacrifié. Et c’est encore un bon choix que celui des dernières pages : préférant rester fidèle à l’esprit de l’œuvre plutôt que de hasarder une conclusion trop personnelle, Süssmayr termine avec le matériau déjà employé par Mozart dans son Introït et son Kyrie, non sans l’aménager quelque peu. Ainsi la boucle est bouclée, et c’est encore le souffle de Mozart qui, par-delà sa mort, semble animer les dernières pages. L’universalité du Requiem n’est plus à prouver, pas plus que son succès auprès des mélomanes du monde entier. Mozart y sublime le regard de tout homme face à la mort : un regard parfois angoissé ou baigné de larmes, mais aussi un regard d’espérance et d’amour. De cette musique, d’une force et d’une transparence inouïes, ressort, selon les mots de Marie-Aude Roux, « ce mélange de renoncement et d’énergie, cette acceptation du silence qui refuse cependant de se taire, ce sursaut de flamme qui ne veut pas s’éteindre ».
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the myths and realities of mozart’s requiem Mozart’s Requiem is one of the most admired works in Western music, and one that has given rise to many fantasies and false beliefs. The arrival of a mysterious man in grey requesting the composition of a mass for the dead was enough not only to unsettle a composer who was ailing and extremely weak, but also to intrigue posterity: a ‘messenger of death’ betokening the end? Miloš Forman’s famous film Amadeus spices with pathos the purely fictional scene–but one that is cinematographically remarkably effective–in which Mozart, feeling his end approaching, dictates the ‘Confutatis’ to Salieri. Let us keep to the facts. Mozart did not dictate his final work, nor did he see Death knocking at his door. He was simply perturbed by the successive visits and the insistency of Count Walsegg’s steward, sent to ask him to write a requiem mass, which his master intended to be performed in memory of his wife. If there is something disturbing about the story, it lies not so much in the figure of the messenger as in the intentions, honest or otherwise, of the count: why did he shroud the commission in such secrecy and, more importantly, why did he forbid a copy of the manuscript to be made before it was handed over? Did he simply want to keep the identity of the composer a secret until after the first performance, or did he mean to pass the composition off as his own? One thing is certain: Count Walsegg came to the right place. Mozart was a famous composer, who had recently been appointed to the position of Kapellmeister designate at St Stephen’s Cathedral, Vienna (9 May 1791)–an honorary ride showing that, although he was a Freemason, he had never stopped writing for the Catholic Church. Mozart’s sudden death in December 1791, at the age of thirty-five, left the Requiem in the hands of his family, and of the man who was to complete it. When Mozart came to tackle the score, he was
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by patrick barbier
Yet what perfection there is in the music Mozart left (about half of the work), and what a wonderful musical testament, unmatched in its strength and brightness! From the opening bars a panting respiration is set up, shared between the sombre melody of the bassoons and basset-horns and the syncopated response of the strings; inspiration, expiration, until the entrance of the choirs relieves us, at least partly, of this spasm. Each voice in turn evokes ‘eternal rest’ (‘Requiem aeternam’), while the orchestra continues to present this slow pulse of life, stronger still than the death spoken of in the text. Even the radiant hymn of praise sung by the soprano solo (‘Te decet hymnus’) is only a parenthesis, before the agonising panting of the choral ensemble resumes. On the last words of the Introit everything becomes calm before the masterly fugue of the Kyrie: throughout this second movement the vehement descending subject (on the words ‘Kyrie eleison’), taken up by each of the voices in turn, contrasts with the ascending semiquavers of the countersubject (on ‘Christe eleison’). This perfect mechanism then seems to race to the impressive final apotheosis. We now come to the famous ‘Dies Irae’ (‘Day of wrath’), first movement of the Sequence, evoking the dreaded moment of the Last Judgement. The voices, now parallel, express the text with incredible force, while the orchestra rages (tremolos from the strings, din of trumpets and timpani). For Mozart D minor was highly symbolical: it was the key he used to support the tragic moments in his works—those in which man is faced with the divine and with questions about life and death. The death of Don Giovanni, for example, is in that key.
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indeed in a state of extreme exhaustion. A difficult financial situation meant that, in order to make ends meet, he had to accept every commission that came along, which aggravated his fatigue and stress. Of the last three commissions he received, two were ready on time: La Clemenza di Tito, written in three weeks and premièred in Prague on 6 September, and Die Zauberflöte, finished towards the end of September, first performed on 30th, and still running when he died. Only the Requiem remained unfinished, through lack of time (or fear that he was writing it for his own funeral!)
Suddenly interrupting that moment of quiet, a suggestion of tragedy emerges with the first words of the ‘Confutatis’: intensification of the string parts, sharp punctuations from the timpani, agitation of the male chorus, answered twice by the humble ‘Voca me’ from the women’s voices. At last everything becomes calm, taking us gently towards the moment of grace. Movement 8 (last of the Sequence), ‘Lacrimosa’, is one of the most beautiful lamentations ever written, with its wonderfully plaintive melody punctuated by syncopated rhythms from the strings. With its soothing, lullaby quality and its sobs, the ‘Lacrimosa’ presents a vision of death that is familiar, almost friendly. But the piece is also moving because we know that it was left unfinished. The manuscript shows the first eight bars more or less complete, then in the ninth a sketch of the soprano part. After that, nothing: the page is blank. Mozart was to take what he called his ‘funeral lament’ no further.
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The fourth movement (second of the Sequence), ‘Tuba mirum’, consists of a series of short episodes, beginning with an enigmatic bass aria with trombone and ending with a quartet; these convey the anxieties of one who fears the Last Judgement. It paves the way for the grandiose vision of the God of majesty, rising fortissimo in the next movement, ‘Rex tremendae’. After the solemn threefold invocation, ‘Rex’, Mozart alternates two essential episodes: a double canon of inexpressible force, supported by a constant dotted rhythm from the strings, to evoke ‘Rex tremendae majestatis’ (‘the King of tremendous majesty’), and the sinners’ simple entreaty on the words ‘Salva me’ (‘Save me’). The tone has now become quiet and muted, providing a perfect transition to the superb ‘Recordare’ (movement 6), assigned to the soloists. Feeling his strength draining away, Mozart felt that it was imperative for him to complete this quarter before he died. It is one of the most beautiful vocal pieces he ever wrote, opening onto a world of sweetness and calm with the words ‘Recordare, Jesu pie’ (‘Remember, kind Jesus’) sung first by the alto and bass, then immediately taken up by the soprano and tenor. Here man becomes aware of Christ’s sacrifice; he pleads and moans, but his prayer seems to rise above this world, enabling him to find peace and reassurance.
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The score would have been left at that had not Mozart’s widow, Constanze, asked one of his pupils to complete it. Franz Xaver Süssmayr knew Mozart’s style from having assisted him in composing the recitatives for La Clemenza di Tito. Probably with the help of other composers, he took up the ‘Lacrimosa’ where Mozart had left off, added the missing orchestral parts in the earlier movements, and completed or created the following ones, aided by Mozart’s last-minute instructions or the notes Constanze had made. We must be grateful to Süssmayr for not having betrayed Mozart, which means that we can listen to the Requiem from beginning to end without being disturbed by parts that are obviously of inferior quality or too clearly the work of another hand. In the Offertory the dynamic ‘Domine Jesu’, with its strong fugue (‘Quam olim Abrahae’), returns to stylistic devices that have already been used in the first part of the work. Here Süssmayr completed Mozart’s idea, as he did in contrasting with its vehemence a ‘Hostias’ bathed in soft light. The Sanctus follows the conventions of any mass of that time: initial triple proclamation in major, solemn pace, fugue on the ‘Hosanna’, and Benedictus forming a restful parenthesis. For the Agnus Dei, for which Mozart may have left instructions, he returned to his teacher ‘s early masses, favouring a doleful, tragic vision of the sacrificed Lamb of God. Finally, rather than risking too personal a conclusion, Süssmayr preferred to remain true to the spirit of the work, which ends with material Mozart had already used in the Introit and Kyrie, adjusted slightly by his pupil for the different text. Thus we come full circle, with Mozart’s inspiration still felt in the two movements of the final Communion. The universality of the Requiem and its worldwide appeal to music lovers are undeniable. In this work Mozart sublimates man’s view of death: a view that is sometimes anxious or tearful, but also full of hope and love. This music of amazing strength and transparency expresses a mixture of renunciation and energy, acceptance and refusal, and conveys the idea that life is stronger than death.
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Mozarts Requiem ist eines der am meisten bewunderten Werke der westlichen Musik, doch gab es auch Anlass zu vielen erfundenen Geschichten und Irrtümern. Zugegeben, der geheimnisvolle Mann in Schwarz, der zu Wolfgang kam, um eine Totenmesse bei ihm zu bestellen, war wie dazu geschaffen, einen schon sehr geschwächten Komponisten zu beeindrucken und die Nachwelt stutzig zu machen: Kündete ein solcher „Bote des Todes“ nicht das Lebensende des Komponisten an? Der berühmte Film von Milos Forman, Amadeus, fügt noch eine Prise Pathos zu der rein erfundenen (allerdings vom filmischen Standpunkt her sehr eindrucksvollen) Szene hinzu, in der Mozart sein Ende herannahen spürt und das Confutatis seines Requiems Salieri diktiert. Aber zurück zu den Tatsachen: Mozart diktierte weder sein letztes Werk, noch sah er seinen baldigen Tod voraus. Er war nur durch die mehrmaligen, drängenden Besuche des Intendanten des Grafen Walsegg verstört, der ihn bat ein Requiem zu schreiben, das sein Herr zum Andenken seiner verstorbenen Gattin aufführen lassen wollte. Wenn diese Geschichte etwas Beunruhigendes an sich hat, so ist es nicht die Persönlichkeit des Abgesandten, sondern es sind die Absichten des Grafen Walsegg, seien sie ehrlich oder nicht. Warum umgab er diesen Auftrag mit einem Geheimnis, warum wollte er aber vor allem nicht, dass man von der Handschrift vor der Abgabe eine Kopie anfertigte? Hatte er einfach den Wunsch, den Namen des Komponisten bis zum Tag der Uraufführung geheim zu halten, oder wollte er sich das Werk aneignen und sich als sein Autor ausgeben? Eines ist sicher: Walsegg wendete sich an die richtige Adresse. Mozart war ein berühmter Komponist, der eben am vorangegangenen 9. Mai zum Vizekapellmeister des Wiener Doms ernannt worden war. Dieser Ehrentitel zeigt auch, dass Wolfgang zwar Freimaurer war, aber nie aufhörte, für die katholische Kirche zu schreiben. Durch seinen plötzlichen Tod im Alter von 35 Jahren im Dezember 1791 verblieb das Requiem in den Händen seiner Familie und dessen, der damit beauftragt wurde, es zu vollenden. Mozart hatte
DEUTSCH
Mythen und realität des requiems von mozart von patrick barbier
Mit den letzten Worten des Introitus kurz vor der meisterhaften Fuge des Kyrie kommt es zur Beruhigung: Das ganze Stück hindurch steht dem vehementen, absteigenden „Thema“ (auf die Worte Kyrie eleison, die hintereinander von jeder Stimme aufgenommen werden) ein „Gegenthema“ gegenüber, das aus einer absteigenden Flut von Sechzehntelnoten (auf Christe eleison) besteht. Diese perfekte Mechanik scheint in wilder Flucht bis zum eindrucksvollen großen Finale immer heftiger zu agieren. Nun sind wir bereit, ohne Umschweife zum äußerst berühmten Dies Irae (Tag des Zorns) überzugehen, dem gefürchteten Moment des Jüngsten Gerichts. Die Stimmen verlaufen nun parallel, um den Text mit unerhörter Kraft zu skandieren, während sich im Orchester Tremolos der Streicher und Getöse von Trompeten und Pauken entfesseln. Die Tonart d-Moll hat für Mozart auch einen starken symbolischen Gehalt: Sie unterstützt in seinen Werken die tragischen Momente, in denen sich der Mensch mit dem Göttlichen oder mit Fragen über Leben und Tod konfrontiert sieht (zum Beispiel bei Don Giovannis Tod).
DEUTSCH
sich im Zustand größter Erschöpfung an die Komposition gemacht. Da er sich in einer schwierigen finanziellen Situation befand, musste er alle Aufträge annehmen, was seine Erschöpfung, und was man heute seinen „Stress“ nennen würde, verschlimmerte. Von den drei letzten Aufträgen vollendete er zwei rechtzeitig: La Clemenza di Tito, innerhalb von drei Wochen geschrieben, wurde am 6. September 1791 in Prag uraufgeführt, und Die Zauberflöte, die zur Zeit seines Todes noch auf dem Spielplan stand. Nur das Requiem blieb unvollendet, sei es aus Zeitmangel oder aus Furcht zu vollenden, was er als seine eigene Totenmesse betrachten konnte! Und dennoch welche Vollkommenheit in diesem Requiem, das er uns (ungefähr zur Hälfte) hinterließ, welch musikalisches Testament von unvergleichlicher Stärke und Leuchtkraft! Gleich in den ersten Takten setzt eine keuchende Atmung ein, die zwischen der dunklen Melodie der Fagotte und Bassetthörner und der synkopierten Antwort der Streicher aufgeteilt ist. Einatmen, ausatmen: Mit dem Einsatz des Chores werden wir von diesem anschwellenden Krampf befreit. Jede Stimme singt nacheinander von der ewigen Ruhe, Requiem aeternam, während das Orchester unermüdlich den Puls des Lebens fortsetzt, der hier noch stärker ist als der im Text genannte Tod. Sogar die strahlende Lobeshymne des Solosoprans (Te decet hymnus) ist nur ein Einschub vor der Reprise des beängstigenden, keuchenden Chorensembles.
Plötzlich findet diese ruhigere Phase ein Ende, ein Hauch von Tragik taucht mit den ersten Worten des Confutatis auf: Steigerung der Streicherstimmen, die von scharfen Schlägen der Pauken rhythmisiert werden, Unruhe des Chors der Männerstimmen, denen zweimal das demutsvolle Voca me der Frauen antwortet. Alles beruhigt sich schließlich, um uns sanft zum Augenblick der Gnade zu führen. Das Lacrimosa ist eine der schönsten musikalischen Totenklagen der Geschichte mit seiner überwältigenden Melodie, die von den synkopierten Rhythmen der Streicher rhythmisiert wird. Zwischen Wiegenlied und Schluchzen bietet uns Mozart hier eine vertraute, fast freundschaftliche Auffassung des Todes. Doch diese Stelle ergreift uns auch, weil sie unvollendet ist. Die Handschrift zeigt die ersten acht Takte, die so ziemlich vollständig sind und im neunten die Skizze der Sopranstimme. Dann nichts mehr; die Seite ist leer. Mozart schrieb das, was er selbst „seine Totenmesse“ nannte, nicht weiter. Das Werk wäre unvollendet geblieben, hätte seine Witwe Constanze nicht Franz Xaver Süssmayr gebeten, es zu vervollständigen, da er dem Meister bei der Komposition der Rezitative von La Clemenza
DEUTSCH
Der Abschnitt des Tuba mirum ist eine Aufeinanderfolge von kurzen Episoden von der geheimnisvollen Bassarie mit Posaune bis zum abschließenden Quartett, das die Ängste dessen ausdrückt, der das Gericht fürchtet. Dieses Ensemble bereitet den grandiosen Anblick des majestätischen Gottes vor, der fortissimo im Rex tremendae erscheint. Nachdem Mozart mit einem dreifachen, feierlichen Ruf des Wortes „Rex“ begonnen hat, wechselt er zwischen zwei Hauptepisoden ab: einem Doppelkanon von unsagbarer Kraft, der von einem anhaltenden punktierten Rhythmus der Streicher unterstützt wird, um den mächtigen König zu erwähnen sowie das schwache Flehen der Sünder auf die Worte Salva me. Eine neue Atmosphäre hat sich verbreitet, die ein geschickter Übergang zum wunderschönen Recordare der vier Solisten ist. Für Mozart, der fühlte, dass seine Kräfte nachließen, war es äußerst wichtig, dieses Quartett vor seinem Tod zu vollenden. Es zählt zu seinen schönsten Vokalkompositionen und beginnt in einer Welt der Milde und Ruhe mit den Worten des Alts und des Basses: Recordare Jesu pie (Erinnere dich, o süßer Jesus), die sofort von Sopran und Tenor aufgegriffen werden. Hier wird sich der Mensch des Opfers Christi bewusst, fleht und stöhnt, doch sein Gebet scheint über der Welt zu schweben und ihm zu erlauben, Ruhe und Linderung wiederzufinden.
Die Dynamik des Domine Jesu mit seiner mächtigen Fuge (Quam olim Abrahae) kehrt zu stilistischen Vorgangsweisen zurück, die bereits im ersten Teil des Werkes benutzt wurden. Süssmayr vervollständigt hier Mozarts Denken, was er auch tut, als er diesem vehementen Offertorium ein Hostias gegenüberstellt, das in zartes Licht getaucht ist. Das Sanctus folgt den Konventionen jeder Messe dieser Zeit mit seinem dreifachen Anfangsruf in Dur, seinem feierlichen Auftreten, seiner Fuge auf dem Hosanna und dem erholsamen Einschub des Benedictus. Für das Agnus Dei, für das dem Schüler vielleicht Hinweise seines Meisters zugute kamen, griff er auf die ersten Messen Mozarts zurück, indem er einer tragischen, schmerzvollen Schilderung des Opferlamms den Vorzug gab. Und wieder traf Süssmayr für die letzten Seiten die richtige Wahl: Er zog es vor, dem Geist des Werkes treu zu bleiben, und keinen zu persönlichen Abschluss zu wagen. Er endet mit dem Material, das Mozart bereits in seinem Introitus und seinem Kyrie verwendete, schreibt es allerdings ein wenig um. So ist der Kreis geschlossen und Mozarts Geist scheint die letzten Seiten noch jenseits des Todes zu beseelen. Die Universalität des Requiems muss ebenso wenig bewiesen werden wie sein Erfolg bei Musikliebhabern der ganzen Welt. Mozart sublimiert darin die Haltung jedes Menschen im Angesicht des Todes: Manchmal wirft er einen angstvollen oder tränenreicher Blick auf ihn, dann wieder einen Blick der Hoffnung und der Liebe. Aus dieser Musik von unerhörter Stärke und Transparenz geht nach den Worten von Marie-Aude Roux „jene Mischung aus Verzicht und Energie hervor, jenes Akzeptieren der Stille, das sich weigert zu schweigen, jenes Aufflackern der Flamme, die nicht verlöschen will“.
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di Tito geholfen hatte und dadurch seinen Stil gut kannte. Zweifellos setzte er mit Hilfe anderer die Komposition des Lacrimosa fort, fügte die fehlenden Orchesterstimmen der vorangehenden Nummern hinzu und vervollständigte oder erfand die folgenden Nummern, wobei er die Hinweise, die Mozart in letzter Stunde gegeben hatte oder die Notizen Constanzes berücksichtigte. Man muss ihm dankbar sein, dass er Mozart nicht verriet, so dass wir heute das Requiem vollständig hören können, ohne uns bewusst zu werden, dass es von zwei Personen geschrieben wurde, und ohne beanstanden zu müssen, dass der zweite Teil dem ersten gegenüber wirklich minderwertig sei.
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TEXTES CHANTÉS SUNG TEXTS DIE GESANGSTEXTE
1
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3
INTROITUS Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpétua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, In Sion, Et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam, Ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis.
Le repos éternel, donne-leur Seigneur, Et que la lumière éternelle brille sur eux. À Toi est due la louange, ô Dieu, dans Sion, Et on accomplit les vœux Qu’on te fait dans Jérusalem. Exauce ma prière : que tout être de chair vienne à Toi. Le repos éternel, donne-leur Seigneur, Et la lumière éternelle brille sur eux.
Grant them eternal rest, O Lord, And may perpetual light shine upon them. Thou, O God, art praised in Sion, And unto thee shall the vow be performed in Jerusalem. Hear my prayer, unto thee shall all flesh come. Grant them eternal rest, O Lord, And may perpetual light shine upon them.
KYRIE Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
Seigneur, aie pitié. Christ, aie pitié Seigneur, aie pitié.
Lord have mercy upon us. Christ have mercy upon us. Lord have mercy upon us.
SEQUENTIA Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla, Teste David cum Sibylla.
Jour de colère, ce jour-là Qui réduira le monde en cendres, Comme l’annoncent David et la Sibylle.
Day of wrath, that say Will dissolve the earth in ashes As David and the Bibyl bear witness.
Quantus tremor est futurus Quando judex est venturus Cuncta stricte discussurus.
Combien grand sera l’effroi, Quand le Juge sera sur le point d’apparaître, Qui tranchera avec rigueur !
What dreat there will be When the Judge shall come To judge all things strictly.
4
Tuba mirum spargens sonum Per sepulcra regionem Coget omnes ante thronum.
La trompette éclatante répandant sa sonorité Parmi les tombeaux de l’univers, Rassemblera tous les hommes devant le trône.
A trumpet, spreading a wondrous sound Through the graves of all lands, Will drive mankind before the throne.
Mors stupebit et natura Cum resurget creatura Judicanti responsura.
La mort et la nature s’étonneront, Quand la créature ressuscitera, Pour rendre compte au Juge.
Death and Nature shall be astonished When all creation rises again To answer to the Judge.
Liber scriptus proferetur In quo totum continetur, Unde mundus judicetur.
Le livre sera apporté, Dans lequel sera consigné Tout ce sur quoi le monde sera jugé.
A book, written in, will be brought forth In which is contained everything that is, Out of which the world shall be judged.
Judex ergo cum sedebit Quidquid latet apparebit, Nil inultum remanebit.
Quand le Juge aura pris place, Tout ce qui est caché apparaîtra, Rien ne restera impuni.
When therefore the Judge takes his seat Whatever is hidden will reveal itself. Nothing will remain unavenged.
Quid sum miser tunc dicturus, Quem patronum rogaturus, Cum vix Justus sit securus?
Que dirai-je alors, malheureux que je suis ? Quel protecteur invoquerai-je Quand le juste même ne sera pas sans crainte ?
What then shall I say, wretch that I am, What advocate entreat to speak for me, When even the righteous may hardly be secure?
5
Rex tremendae majestatis, Qui salvanos salvas gratis, Salve me, fons pietatis.
Ô Roi de majesté redoutable, Qui ne sauvez les élus que par la grâce, Sauvez-moi, source d’amour.
King of awful majesty, Who freely saves the redeemed, Save me, O fount of goodness.
6
Recordare, Jesu Pie, Quod sum causa tuae viae, Ne me perdas illa die.
Souviens-toi, doux Jésus, Que je suis la cause de ta venue sur terre ; Ne me laisse pas aller à ma perte ce jour.
Remember, blessed Jesus, That I am the cause of thy pilgrimage, Do not forsake me on that day.
Quaerens me sedisti lassus, Redemisti crucem passus Tantus labor non sit cassus.
En me cherchant, tu t’es assis épuisé ; Tu m’as racheté par le supplice de la croix ; Que tant de souffrance ne soit pas inutile.
Seeking me thou didst sit down weary, Thou didst redeem me, suffering death on the cross Let not such toil be in vain.
Juste judex ultionis Donum fac remissionis Ante diem rationis.
Juste Juge de la punition, Fais-moi don du pardon Avant le jour du compte (à rendre).
Just and avenging Judge, Grant remission Before the day of reckoning.
Ingemisco tamquam reus, Culpa rubet vultus meus, Supplicanti parce, Deus.
Je gémis comme un coupable ; La faute rougit mon visage ; Celui qui implore, épargne-le, ô Dieu.
I groan like a guilty man. Guilt reddens my face. Spare a suppliant, O God.
Qui Mariam absolvisti Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.
Toi qui as absous Marie Et exaucé le larron, À moi aussi tu as donné l’espérance.
Thou who didst absolve Mary Magdalene And didst hearken to the thief, To me also hast thou given hope.
Preces meae non sunt dignae, Sed tu bonus fac bénigne, Ne perenni cremer igne.
Mes prières ne sont pas dignes, Mais Toi, bon, fais avec bienveillance, Que je ne brûle pas au feu éternel.
My prayers are not worthly, But thou in thy merciful goodness grant That I burn not in everlasting fire.
Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in patre dextra.
Accorde-moi une place parmi les brebis, Et des boucs sépare-moi, En me plaçant à ta droite.
Place me among thy sheep And separate me from the goats, Setting me on thy right hand.
7
Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis, Voca me cum benedictis.
Après avoir confondu les maudits, Les avoir conduits au feu éternel, Appelez-moi avec les bénis.
When the accursed have been confounded And given over to the bitter flames, Call me with the blessed.
Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis, Gere curam mei finis.
Je prie, suppliant et prosterné, Le cœur broyé comme cendre : Prends soi de ma fin.
I pray in supplication upon my knees. My heart contrite as the dust, Safeguard my fate.
8
Lacrimosa dies illa Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, Pie Jesu Domine, Dona eis requiem.
Jour de larmes, celui-là, Quand renaîtra de ses cendres L’homme coupable pour être jugé. Épargne-le donc, ô Dieu, Seigneur Jésus miséricordieux ! Donne-leur le repos !
Mournful that day When from the dust shall rise Guilty man to be judged. Therefore spare him, O God. Merciful Lord Jesus, Grant them rest.
OFFERTORIUM Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, Libera animas omnium fidelium Defunctorum de poenis inferni, Et de profundo lacu: Libera eas de ore leonis, Ne absorbeat eas tartarus Ne cadant in obscurum, Repraesentet eas in lucem sanctam, Quam olim Abrahae promisisti Et semini ejus.
Seigneur Jésus Christ, Roi de Gloire, Délivre les âmes de tous les fidèles Défunts des peines de l’enfer Et du gouffre profond ; Délivre-les de la gueule du lion ; Que l’abîme ne les engloutisse pas Et qu’elles ne disparaissent pas dans les ténèbres, Mais que Saint Michel les conduise Vers la sainte lumière Qu’autrefois vous avez promise À Abraham et à sa postérité.
Lord Jesus Christ, King of glory, Deliver the souls of all the faithful Departed from the bottomless pit. Deliver them from the lion’s mouth. Neither let them fall into darkness Nor the black abyss swallow them up. Let St. Michael, thy standard-bearer, Lead them into the holy light, Which once thou didst promise To Abraham and his seed.
9
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Hostias et preces, tibi, Domine, laudis offerimus; Tu suscipe pro animabus illis, Quarum hodie memoriam facimus: Fac eas, Domine, De morte transire ad vitam Quam olim Abrahae promisisti Et semini ejus.
Ces hosties et ces prières de louange Que nous t’offrons, Seigneur : Reçois-les pour ces âmes, Dont nous rappelons aujourd’hui le souvenir. Fais-les passer, Seigneur, De la mort à la vie. Ainsi qu’autrefois vous avez promis À Abraham et à sa postérité.
We offer unto thee, O Lord, This sacrifice of prayer and praise Receive it for those souls Whom today we commemorate. Allow them, O Lord, To cross from death into the life Which once thou didst promise To Abraham and his seed.
11
SANCTUS Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth! Pleni sunt coeli et terra gloria tua, Hosanna in excelsis.
Saint, saint, saint, Le Seigneur, Dieu des armées. Les cieux et la terre sont rempli de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux.
Holy, holy, holy, Lord God of Sabaoth Heaven and earth are full of thy glory. Hosanna in the highest.
BENEDICTUS Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur ! Hosanna au plus haut des cieux !
Blessed is he who cometh in the name of The Lord! Hosanna in the highest!
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AGNUS DEI Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem sempiternam.
Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, Donne-leur le repos. Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, Donne-leur le repos éternel.
Lamb of God, who takest away the sins Of the world, grant them rest. Lamb of God, who takest away the sins Of the world, grant them everlasting rest.
COMMUNIO Lux aeterna luceat eis, Domine, Cum sanctis tuis in aeternum, Quia pius es.
Que la lumière éternelle luise pour eux, Seigneur, En compagnie de tes saints, durant l’éternité, Parce que tu es bon.
May eternal light shine upon them, O Lord, With thy saints for ever, Because thou art merciful.
Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis, Cum sanctis tuis in aeternam, Quia pius es.
Le repos éternel donne-leur, Seigneur, Et que la lumière éternelle brille sur eux, En compagnie de tes saints, durant l’éternité, Parce que tu es bon.
Grant the dead eternal rest, O Lord, And my perpetual light shine upon them, With thy saints for ever, Because thou art merciful.
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RECORDED in february 2010 AT the opera of novosibirsk (russia) aline blondeau RECORDING PRODUCEr & editing hugues deschaux sound engineering & mixing Mary Pardoe english TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION glenn pearson/millenium images uk cover photo
ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
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