Haydn : The Seven Last Words of Christ

HAYDN THE SEVEN LAST WORDS OF CHRIST

ALEXEI LUBIMOV

ZIG-ZAG TERRITOIRES - ZZT341

TANGENT PIANO

HAYDN THE SEVEN LAST WORDS OF CHRIST

ALEXEI LUBIMOV TANGENT PIANO

C’est la sonorité singulière du Tangentenflügel (piano à tangentes) qui a suscité l’envie d’Alexei Lubimov d’enregistrer cette transcription pour clavier des Sept paroles du Christ sur la croix de Haydn. Cet enregistrement témoigne de la force d’évocation et de l’imagination sonore étonnantes que possède Alexei Lubimov. Il montre aussi combien la relation nouée entre une écriture et un instrument en particulier peut apporter à la compréhension d’une œuvre.

It was the highly individual sonority of the Tangentenflügel (tangent piano) that prompted Alexei Lubimov to record this keyboard transcription of Haydn’s Seven Last Words of Christ on the Cross. The disc provides a new illustration of Lubimov’s astonishing evocative power and sonorous imagination. It also shows how much the interrelationship between a specific style of writing and an instrument can contribute to our understanding of a work.

ZZT

JOSEPH HAYDN (1732-1809) THE SEVEN LAST WORDS OF CHRIST ON THE CROSS OP.51 (HOB. III, 50-56) 1 2

3

4

5

6

7

8

9

Introduzione: Maestoso ed adagio Sonata I : « Pater, dimitte illis ; non enim sciunt quid faciunt » (Largo) Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font.

Father, forgive them, for they know not what they do.

Sonata II : « Amen dico tibi : hodie mecum eris in Paradiso » (Grave e cantabile) En vérité, je te le dis : aujourd’hui tu seras avec moi au Paradis.

Verily, I say unto thee: today shalt thou be with me in Paradise.

Sonata III : « Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua » (Grave) Femme, voici ton fils, et toi, voici ta mère !

Woman, behold thy son, and thou, behold thy mother!

Sonata IV : « Eli, Eli, lama asabthani » (Largo) Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?

My God, my God, why hast thou forsaken me?

Sonata V : « Sitio » (Adagio) Jesus crie : Ah, j’ai soif !

Jesus saith: Alas, I thirst!

Sonata VI : « Consumatum est » (Lento) Tout est accompli.

It is finished.

Sonata VII : « Pater, in tuas manus commendo spiritum meum » (Largo) Père, je remets mon esprit entre tes mains.

Father, into my hands I commend my spirit.

Il Terremoto : Presto e con tutta la forza Total time:

ALEXEI LUBIMOV, Tangent piano La transcription pour clavier est un arrangement anonyme autorisé par Haydn.

The keyboard transcription is an anonymous arrangement authorised by Haydn.

05’32 05’39

07’21 09’19 09’19

07’43

09’02

08’14

09’05

02’23 63’38

ZZT 341

HAYDN THE SEVEN LAST WORDS OF CHRIST

ALEXEI LUBIMOV TANGENT PIANO

SOMMAIRE / TABLE OF CONTENTS FRANÇAIS ENGLISH

ZZT 341

HAYDN - LES SEPT DERNIERES PAROLES DE NOTRE SAUVEUR SUR LA CROIX Haydn reçut la commande des Sept Paroles en toute vraisemblance à la fin de 1786. Elle lui venait d’Espagne, plus précisément de Cadix. José Saenz de Santamarie, marquis de Valde-Inigo et prêtre à Cadix, lui demanda une musique orchestrale destinée à illustrer, lors des cérémonies du vendredi saint, chacune des sept paroles du Christ en croix. Dans sa version originale pour orchestre, terminée dans l’hiver 1786-1787, l’œuvre est faite de sept mouvements lents précédés d’une introduction lente elle aussi et suivis d’un violent Presto représentant le tremblement de terre (Terremoto) : neuf mouvements en tout. Toutes les copies authentiques des Sept Paroles sont au plus tôt de janvier-mars 1787. Dans la Santa Cueva de Cadix, construite à l’intérieur d’une grotte sous l’église paroissiale du Rosario, l’ouvrage fut exécuté pour la première fois dans sa version originale pour orchestre le vendredi saint 6 avril 1787 dans le cadre du service intitulé Tres Horas. Auparavant, on l’avait entendu à Vienne le 26 mars chez le prince Auersperg et à Bonn le 30 mars. Du concert viennois, on connaît l‘existence grâce au journal tenu en un français souvent approximatif par le fameux comte Zinzendorf : « Le soir chez le Pce Auersperg au concert de Hayden sur les 7 paroles de notre Seigneur sur la croix. La seconde du Paradis, la dernière du dernier soupir me parut bien exprimés. » A celui de Bonn, donné par l’orchestre du prince électeur Maximilian Franz sous la direction de Josef Reicha, le jeune Beethoven âgé de seize ans ne put participer, car il se trouvait ce jour-là sur le chemin de Vienne. Dans une « lettre de Bonn » datée du 8 avril 1787 et publiée dans le Magazin der Musik de Carl Friedrich Cramer, on lit : « L’idée d’exprimer ces pensées par une musique purement instrumentale est curieuse et audacieuse, et seul un génie comme Haydn pouvait prendre un tel risque ». Dans son autobiographie, l’abbé Stadler (17481833) raconte s’être trouvé chez Haydn lorsque lui parvint la commande. « A moi aussi, il demanda ce que j’en pensais. Je répondis que le mieux me semblait pour commencer d’adapter aux mots une mélodie appropriée et de la répéter

ZZT 341

ensuite aux seuls instruments, ce en quoi de toute façon il était maître. C’est ce qu’il fit, mais j’ignore s’il en avait eu de lui-même l’intention. » Des nombreuses lettres écrites par Haydn à l’éditeur viennois Artaria de février à juin 1787, il ressort que les arrangements pour quatuor à cordes et pour clavier naquirent lors de la préparation de l’édition de l’original pour orchestre. Les trois versions parurent chez Artaria durant l’été. Peu après, la version pour orchestre parut également à Londres chez William Forster, à qui Haydn l’avait envoyée le 28 juin, et en 1788 à Paris chez Sieber. La version pour quatuor à cordes, réalisée par Haydn lui-même, est une simple réduction de celle pour orchestre. Ses parties de cordes ne subirent que très peu de modifications, et ses parties de vent furent transférées dans l’une des quatre parties de cordes sans trop de difficultés, d’autant que dans l’original, cordes et vents se doublent souvent. La version pour clavier n’est pas due au compositeur lui-même, mais à un transcripteur inconnu : Haydn l’approuva et en fit l’éloge, la trouvant « très bien et très soigneusement réalisée » (lettre à Artaria du 23 juin 1787). Après Artaria, elle parut à Berlin chez Hummel en 1788 et à Naples chez Marescalchi. Dans les versions pour orchestre et pour quatuor à cordes, le texte en latin de la Parole concernée est inscrit sous la partie de premier violon, qui en apparaît donc comme une sorte de déclamation instrumentale (ce dernier point vaut aussi pour la main droite dans la version pour clavier). Sauf dans la 5e Parole, ce qui fit écrire au « correspondant à Bonn » cité plus haut : « Loin de moi l’idée d’affirmer qu’un seul membre de l’auditoire ait pu songer et ait songé au mot Sitio (J’ai soif) en entendant le cinquième Adagio. » Une quatrième version existe : pour orchestre (plus fourni qu’en 1787), solistes vocaux et chœur. Cette version vocale ou oratorio fut créée à Vienne chez le prince Schwarzenberg les 26 mars 1796 (reprise le 27). Pour les paroles, Haydn

ZZT 341

s’était adressé au baron Gottfried van Swieten (1733-1803), futur librettiste de La Création (1798) et des Saisons (1801). Elle fut publiée en 1801 par Breitkopf & Härtel à Leipzig. Pour cette édition, Georg August Griesinger (1769-1845), futur biographe de Haydn, rédigea d’après les propres paroles (ipsissima verba) du compositeur une préface digne de foi à quelques détails près : « Il y a environ quinze ans, un chanoine de Cadix m’a demandé de composer une musique instrumentale sur les Sept Dernières paroles du Christ en Croix. On avait alors l’habitude à la cathédrale de Cadix d’exécuter tous les ans, durant le carême, un oratorio dont l’effet se trouvait singulièrement renforcé par les circonstances que voici. Les murs, fenêtres et piliers de l’église étaient tendus de noir, seule une grande lampe suspendue an centre rompait cette sainte obscurité. A midi on fermait toutes les portes et alors commençait la musique. Après un prélude approprié, l’évêque montait en chaire, prononçait une des sept Paroles et la commentait.

Après quoi il descendait de la chaire et se prosternait devant l‘autel. Cet intervalle de temps était rempli par la musique. L’évêque montait en chaire et en descendait une deuxième, une troisième fois etc. et chaque fois l’orchestre intervenait à la fin du sermon. J’ai dû dans mon œuvre tenir compte de cette situation. La tâche consistant à faire se succéder sans lasser l’auditeur sept adagios devant durer chacun environ dix minutes n’était pas des plus faciles, et je réalisai bientôt qu’il m’était impossible de respecter les limites de durée qui m‘avaient été fixées. » S’il est difficile d’imaginer les fenêtres d’une « cathédrale » tendues de noir pour produire une « sainte obscurité », c’était tout à fait possible pour une « grotte ». Une telle description ne pouvait de toute façon que stimuler l’imagination des auditeurs de 1801.

Les Sept Paroles du Christ est l’un des ouvrages de Haydn qui firent le plus pour sa réputation européenne. Mais c’est paradoxalement sa version originale pour orchestre qui jusque dans la seconde moitié du XXe siècle demeura la moins

ZZT 341

connue : elle n’est accessible en édition moderne que depuis 1959. Après la mort de Haydn en 1809, l’ouvrage ne fut connu que dans sa version oratorio et surtout dans sa version pour quatuor à cordes, aujourd’hui encore la plus jouée. En avril 1791, à Londres, Haydn participa à une exécution de cette version chez l‘historien de la musique Charles Burney (1726-1814), jouant la partie d’alto. La version pour clavier n’est pas négligée pour autant. Les sept mouvements lents (huit en comptant l’introduction) des Sept Paroles, tous de forme sonate, témoignent d’une infinie variété. Un dosage savant des tonalités, des thèmes, des rythmes, veille aux contrastes nécessaires. On observe une alternance de morceaux en mineur (Introduction, Paroles 2, 4 et 6, Terremoto) et en majeur (Paroles 1, 3, 5 et 7), et parmi ceux en mineur un alternance entre fin en majeur (Paroles 2 et 6) et en mineur (Introduction, Parole 4 et à la rigueur Terremoto). Alternent aussi les tonalités diésées et bémolisées. Haydn n’avait pas tort en affirmant, dans un de ses rares moments d’orgueil créateur (lettre à William Forster du 8 avril 1787) : « Chaque sonate, ou plutôt chaque texte, n’est exprimé que par une musique instrumentale, mais de façon à susciter l’émotion la plus profonde dans l’âme de l’auditeur même le moins averti. » Comparé aux symphonies et aux quatuors de l’époque, le langage frappe cependant par sa simplicité voulue, et ce dépouillement souligne la foi sereine et inébranlable de l‘auteur.

Introduzione - Maestoso ed adagio en ré mineur à 4/4 - Plus brève que les pages qui suivent, cette introduction se concentre sur son motif initial avec rythme pointé. Reflet de la tâche apparemment insurmontable consistant à composer une introduction lente à une série de mouvements lents, elle fut peut-être ajoutée par Haydn de sa propre initiative.

Sonata I - Pater, dimitte illis, quia nesciunt quid faciunt (Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font) - Largo en si bémol majeur à 3/4 - Le thème

ZZT 341

retrouve le rythme pointé de l’introduction. Page empreinte de mansuétude, mais non exempte de trouble (épisode central chromatique).

Sonata II - Hodie mecum eris in Paradiso (Aujourd’hui tu seras avec moi au Paradis) - Grave e cantabile en ut mineur à 2/2 - Une des pages les plus intenses du cycle, s’élevant progressivement vers une ample mélodie en majeur et une période conclusive citant d’avance l’hymne autrichien (Gott erhalte Franz den Kaiser) de 1797, avec aussi un développement central agité.

Sonata III - Mulier, ecce filius tuus (Mère, voici ton fils) - Grave en mi majeur à 2/2 - Débute de façon stable, mais après un point d’orgue sur la dominante, c’est l’instabilité qui prend le dessus. Les quatre dernières mesures sont identiques aux quatre premières, sur quoi le morceau se termine de façon abrupte (deux accords).

Sonata IV - Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me ? (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?) - Largo en fa mineur à 3/4 - La fin abrupte de la Parole précédente et le contraste total opéré par celle-ci (la plus tragique) montrent qu’on aborde la fin de la première partie de l’ouvrage. C’est la seule Parole à se terminer en mineur.

Sonata V - Sitio (J’ai soif) - Adagio en la majeur à 2/2 - Après deux accords fortissimo faisant contraste avec la Parole 4 (brusque retour sur terre) se déroulent des croches régulières au-dessus desquelles est énoncé un motif de deux notes en valeurs longues correspondant aux deux syllabes du mot Sitio .

Après un point d’orgue, de plainte qu’il était, le morceau se transforme en cri de douleur et de désespoir : évocation de l’éponge trempée dans le vinaigre tendue par l’un des soldats romains.

ZZT 341

Sonata VI - Consummatum est (Tout est consommé) - Lento en sol mineur à 2/2 Cinq notes descendantes à l’unisson en valeurs longues introduisent la Parole la plus puissante, la plus polyphonique, la plus symphonique du cycle. Elle débouche cependant sur un climat d’acceptation sereine, apaisée.

Sonata VII - In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum (Père, je remets mon esprit entre tes mains) - Largo en mi bémol majeur à 3/4 - La primauté de la mélodie fait de cette ultime parole une méditation détachée des choses de ce monde, sans la moindre amertume. De dimensions légèrement supérieures aux autres, elle joue déjà un rôle conclusif et semble se diriger vers un long silence.

Il Terremoto (le tremblement de terre) - Presto con tutta la forza en ut mineur à 3/4 - Attaqué subitement, il constitue avec ses rythmes heurtés le bref exutoire de la tension accumulée. La fin est à l’unisson, mais le contexte implique ut mineur et non majeur. Les quatre dernières mesures prévoient - pour la première fois sans doute dans l’histoire de la musique - la nuance fff.

Marc VIGNAL

ZZT 341

HAYDN - LES SEPT DERNIÈRES PAROLES DE NOTRE SAUVEUR SUR LA CROIX Les « Sept dernières paroles du Christ sur la Croix » occupent une place à part au sein de la production de Haydn. Ce cycle de mouvements lents terminés par un véhément Presto réclame une grande variété de sonorités, de vigoureux contrastes répondant à la diversité des affects et à la puissance dramatique de l’œuvre ; il exige enfin un parfait équilibre entre tempo et expression. M’étant mis en quête de l’instrument le plus approprié à cette magnifique adaptation pour clavier, je me suis finalement décidé pour le piano à tangentes (en allemand Tangentenflügel), à cause de sa capacité à rendre les couleurs de l’orchestre –grâce à ses différents registres− mieux que tout autre instrument de l’époque (clavecin, pianoforte). Interpréter un arrangement ne signifie pas imiter certains groupes instrumentaux de l’orchestre ; il s’agit plutôt de trouver des couleurs, un brillant propres aux possibilités expressives de l’instrument et, parfois, de découvrir d’autres relations sonores, d’autres solutions interprétatives qui n’apparaissaient pas nécessairement dans l’original. La Sonata V, par exemple, s’ouvre sur un pizzicato des cordes dans sa version orchestrale ; cependant, la touche staccato du clavier n’offre pas un résultat satisfaisant.

Par chance, dans l’édition de J.J. Hummel (Berlin, Amsterdam, environ 1787), figurent à cet endroit des liaisons autorisant une exécution legato ; c’est à cette solution que je me suis conformé. J’ai aussi, de ma propre initiative, opéré de légères modifications à certains endroits : dans les Sonate V et VI, addition d’octaves à la basse ; dans le Presto/II Terremoto, ajout du motif de trois notes aux mesures 10 – 12, ainsi qu’aux mesures 50 – 52 et 102 – 104. Dans les deux cas, ces modifications s’appuient sur la version originale pour orchestre.

Alexei Lubimov, février 2014 (Traduction : Michel Chasteau)

ZZT 341

HAYDN – THE SEVEN LAST WORDS OF OUR SAVIOUR ON THE CROSS Haydn most likely received the commission for The Seven Last Words at the end of 1786. It came from Spain, and more precisely from Cádiz. Jose Sáenz de Santamaría, Marquis of Valde-Inigo and a priest in Cádiz, asked him to write an orchestral work intended to illustrate each of the Seven Last Words of Christ on the Cross. In its original version for orchestra, completed during the winter of 178687, the work consists of seven slow movements preceded by an introduction (also in slow tempo) and followed by a violent Presto representing the earthquake after Christ’s death (Terremoto): a total of nine movements. All the authentic copies of The Seven Last Words date from January-March 1787 at the earliest. The original orchestral version was given its first performance on Good Friday (6 April) 1787, at the Santa Cueva in Cádiz, built inside a grotto beneath the parish church of Rosario, as part of a devotion known as the Tres Horas. It had already been heard at Prince Auersperg’s palace in Vienna on 26 March, and in Bonn on 30 March. We know of the Viennese concert thanks to a diary kept (in somewhat approximate French) by Count Zinzendorf: ‘In the evening, to Prince Adam Auersperg’s for Haydn’s concert on the 7 Words of Our Lord on the Cross. The second, on Paradise, and the final one on the last sigh seemed well expressed to me.’ The Bonn performance, given by the orchestra of the Elector Maximilian Franz under the direction of Josef Reicha, took place without the participation of the sixteen-year-old Beethoven, for on that day he was already on his way to Vienna. In a ‘Letter from Bonn’ dated 8 April 1787 and published in Carl Friedrich Cramer’s Magazin der Musik, we read: ‘The idea of expressing these thoughts in purely instrumental music is curious and daring, and only a genius like Haydn would take such a risk.’ In his autobiography, Abbé Stadler (1748-1833) relates that he was with Haydn when the commission arrived. ‘He also asked me what I thought of it all. I answered that it seemed to me advisable to fit over the words an appropriate melody and then to have this performed only by instruments, in which art he was in any case a master. He did so, too, but whether he had intended to do so in any case, I do not know.’

ZZT 341

Artaria Edition, Vienna, 1787.

Artaria Edition, Vienna, 1787

Hummel Edition

Hummel Edition

London Edition © Bibliothèque Musicale François Lang de la Fondation Royaumont

London Edition © Bibliothèque Musicale François Lang de la Fondation Royaumont

The numerous letters written by Haydn to the Viennese publisher Artaria between February and June 1787 show that the arrangements for quartet and for keyboard had their genesis during the preparation of the original orchestral version for publication. All three versions were issued by Artaria during the summer. Shortly afterwards, the version for orchestra was also published in London by William Forster, to whom Haydn had sent it on 28 June, and (in 1788) by Sieber in Paris.

The quartet version, made by Haydn himself, is a simple reduction of the orchestral score. Its string parts were only slightly altered, while the wind parts were transferred to one of the four quartet lines without too much difficulty, especially as the wind instruments often double the strings in the original. The keyboard version is not by the composer, but by an unknown transcriber: Haydn approved it and praised its workmanship, saying it was ‘very good, and has been prepared with the greatest care’ (letter to Artaria of 23 June 1787). After the Artaria edition, it was published by Hummel of Berlin in 1788 and by Marescalchi of Naples. In the versions for orchestra and for string quartet, the Latin text of the Word in question is inscribed under the first violin part, thus giving the latter the role of a sort of instrumental declamation (the same is true of the right hand in the keyboard version). All, that is, except the fifth Word, which led the ‘correspondent in Bonn’ mentioned earlier to observe: ‘I will not try to ascertain if a single member of the audience could or would think of the word Sitio [I thirst] when hearing the fifth Adagio.’

There is also a fourth version, for orchestra (a larger one than in 1787), vocal soloists, and chorus. This vocal or ‘oratorio’ version was first performed at Prince Schwarzenberg’s palace in Vienna on 26 and 27 March 1796. For the words, Haydn had turned to Baron Gottfried van Swieten (1733-1803), the future librettist of The Creation (1798) and The Seasons (1801). It was published in 1801 by Breitkopf & Härtel in Leipzig. For that edition, the composer’s future biographer

ZZT 341

Georg August Griesinger (1769-1845) wrote a preface based on Haydn’s own words (ipsissima verba), which is reliable apart from a few details: About fifteen years ago I was requested by a canon of Cádiz to compose instrumental music on the Seven Last Words of Our Saviour on the Cross.

It was customary at the principal church of Cádiz to present an oratorio every year during Lent, and the following circumstances must have contributed in no small measure to the effectiveness of the performance. The walls, windows, and pillars of the church were hung with black cloth, and only one large lamp hanging in the centre illuminated the sacred darkness. At midday all the doors were closed; then the music began. After a suitable introduction, the bishop ascended the pulpit, pronounced the first of the seven Words, and delivered a homily thereon. When this was over, he left the pulpit and prostrated himself before the altar. This interval was filled by music. The bishop then in like manner pronounced the second Word, then the third, and so on, the orchestra following on the conclusion of each discourse.

My composition was to fit these conditions, and it was no easy task to compose seven adagios lasting ten minutes each, and to have them succeed one another without fatiguing the listener. I soon realised that it was quite impossible to confine myself to the appointed limits.

While it is difficult to imagine the windows of the city’s ‘principal church’ (Haydn seems to imply the cathedral) draped with black to produce ‘sacred darkness’, this was entirely possible in a ‘grotto’. In any case, a description of this kind could not but stimulate the imagination of listeners in 1801.

The Seven Last Words is one of the works that did most to promote Haydn’s European reputation. Yet, paradoxically, it was the original version for orchestra that remained the least well known until the second half of the twentieth century: it has been accessible in a modern edition only since 1959. After Haydn’s death

ZZT 341

in 1809, the work was known only in its oratorio version and, above all, in the arrangement for string quartet, which even today remains the most frequently played. In April 1791, Haydn took part in a performance of this version at the London home of the historian of music Charles Burney (1726-1814), playing the viola part. Nevertheless, the keyboard version has not been neglected either.

The seven slow movements (eight if one counts the introduction) of The Seven Last Words, all in sonata form, display infinite variety. A skilful distribution of keys, themes, and rhythms provides the necessary contrasts. One notes the alternation between movements in the minor (Introduzione, Words II, IV, and VI, Terremoto) and those in the major (Words I, III, V, and VII), and among those in the minor a further alternation between conclusions in the major (Words II and VI) and in the minor (Introduzione, Word IV, and perhaps – according to one’s interpretation of the final chord – Terremoto). The movements also alternate between sharp and flat keys. Haydn was not mistaken when he declared, in one of his rare moments of pride in his creations (letter to William Forster dated 8 April 1787): ‘Each Sonata, or rather each setting of the text, is expressed only by means of instrumental music, but in such a way that it produces the most profound impression even on the most inexperienced listener.’ Nonetheless, in comparison with the symphonies and quartets of the same period, the language is striking for its deliberate simplicity, and this austerity underlines the composer’s serene and unshakeable faith.

Introduzione - Maestoso ed adagio, D minor, 4/4 - Shorter than the subsequent movements, this introduction concentrates on the dotted rhythm of its initial motif. It may perhaps have been added by Haydn on his own initiative, in reaction to the apparently insurmountable task of composing a slow introduction to a series of slow movements.

Sonata I - Pater, dimitte illis, quia nesciunt quid faciunt (Father, forgive them, for they know not what they do) - Largo, B flat major, 3/4 - The theme recalls

ZZT 341

the dotted rhythm of the Introduzione. The movement is meek in character, but by no means free of turmoil (the chromatic central section).

Sonata II - Hodie mecum eris in Paradiso (This day shalt thou be with me in paradise) - Grave e cantabile, C minor, 2/2 - One of the most intense movements in the cycle, gradually rising to a broad melody in the major and a concluding period foreshadowing the Austrian national anthem (Gott erhalte Franz, den Kaiser) of 1797. Again there is an agitated central development.

Sonata III - Mulier, ecce filius tuus (Woman, behold, thy son) - Grave, E major, 2/2 - This begins in a stable atmosphere, but, after a fermata on the dominant, instability gains the upper hand. The last four bars are identical to the first four, and are followed by an abrupt ending (two chords).

Sonata IV - Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? (My God, my God, why hast thou forsaken me?) - Largo, F minor, 3/4 - The abrupt conclusion of the previous Word and the total contrast provided by this one (the most tragic of the set) show that we are coming to the end of the first part of the work. This is the only Word to end in the minor.

Sonata V - Sitio (I thirst) - Adagio, A major, 2/2 - After two fortissimo chords contrasting with Sonata IV (bringing us rudely back to earth) comes a regular quaver pattern, over which a two-note motif in long note values is stated, corresponding to the two syllables of the word Sitio. Following a fermata, the movement is transformed from a lament into a cry of pain and despair, evoking the sponge soaked in vinegar held out by one of the Roman soldiers.

Sonata VI - Consummatum est (It is finished) - Lento, G minor, 2/2 - Five unison descending notes in long values introduce the most powerful, polyphonic, and

ZZT 341

symphonic Word in the cycle. It eventually leads, however, to a mood of serene, peaceful acceptance.

Sonata VII - In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum (Father, into thy hands I commend my spirit) - Largo, E flat major, 3/4 - The primacy of the melody makes this final Word a detached meditation on the things of this world, without the least bitterness. Slightly larger in scale than the others, it already plays a conclusive role and seems to move towards a long silence.

Il Terremoto (The earthquake) - Presto con tutta la forza, C minor, 3/4 – This movement follows the previous one without a break (attacca subito). With its jerky rhythms, it unleashes all the accumulated tension in its brief duration. The instruments end in unison, but the context implies C minor and not major. Probably for the first time in the history of music, the last four bars are marked to be played fff.

Marc VIGNAL Translation: Charles Johnston

ZZT 341

HAYDN - THE SEVEN LAST WORD OF THE SAVIOUR ON THE CROSS The Seven Last Words occupies a unique place in Haydn’s output. This cycle of slow pieces concluded by a violent Presto calls for great variety of sonorities, strong emotional projection of contrasts with dramatic power, and, finally, judicious balance between tempo and expression. Exploring the most suitable instrument for this wonderful keyboard adaptation, I turned to the tangent piano (in German, Tangentenflßgel), in preference to any other period instrument (harpsichord or fortepiano), because of its ability to reflect orchestral colours through its different stops. To perform an arrangement does not mean to imitate certain instrumental groups of the orchestra, but rather to find the appropriate brightness and brilliance with the full resources of the instrument, and sometimes to discover different sonic relationships and different performance solutions from those of the original. For example, Sonata V opens with a string pizzicato in the orchestra, but a short staccato touch on the keyboard does not yield a satisfactory result; luckily, in the J. J. Hummel print (Berlin, Amsterdam, c.1787), there are slurs indicating a legato performance, which I have adopted. I have also followed my own initiative to make small changes in a few places: in Sonatas V and VI, addition of bass octaves; in Presto/Il Terremoto, addition of the thematic three-note motif in bars 10-12, and again at bars 50-52 and 102-104. In both cases, these are derived from the original orchestral version.

Alexei Lubimov, February 2014

ZZT 341

TANGENT PIANO “SPÄTH & SCHMAHL” (REGENSBURG, 1794) RÉPLIQUE DE CHRIS MAENE Le piano à tangentes est un instrument à clavier extrêmement rare à la sonorité inhabituelle. Sa forme est proche de celle des clavecins et des premiers pianos.

L’enfoncement des touches fait projeter d’étroites languettes de bois contre les cordes.

Une panoplie de registres différents réunit les qualités des clavecins, clavicordes, pianos et harpes.

Le piano à tangentes est devenu un instrument à clavier très populaire dès le milieu du XVIIIe siècle car il offrait plus d’expressivité et d’intensité que le clavecin, amorçant une évolution de la musique classique.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Franz Jacob Späth, facteur de pianos, clavecins et orgues de Ratisbonne, a été le plus grand facteur de pianos à tangentes. Dès 1751, il a fabriqué un piano à tangentes pour le Prince Electeur de Bonn. Les affaires prospérant, son beau-fils Christoph Friedrich Schmahl est devenu son associé. Les plus grands musiciens de l’époque, Mozart y compris, admiraient leurs pianos à tangentes; en 1777, Mozart a qualifié le piano à tangentes de “Späthisches Klavier”.

Environ 10 instruments de Späth and Schmahl datant de 1780 à 1801 ont survécu.

Tous ont la même mécanique et étendue de 5 octaves : FF – f3, alors que la longueur varie entre 184 et 222 cm.

ZZT 341

TANGENT PIANO “SPÄTH & SCHMAHL” (REGENSBURG, 1794) REPLICA BY CHRIS MAENE The tangent piano is a very rare keyboard instrument with an unusual sound. In design it resembles harpsichords and early pianos. When the keys are depressed, the strings are struck by narrow wooden slips.

Several different stops combine the qualities of the harpsichord, the clavichord, the fortepiano, and the harp.

From the middle of the eighteenth century the tangent piano became a popular keyboard instrument because it could offer greater expressiveness and intensity than the harpsichord, and was thus suitable for the transition to Classical music that was then taking place.

The most important tangent piano maker in the second half of the eighteenth century was Franz Jacob Späth, a builder of pianos, clavichords, and organs in Regensburg. As early as 1751 he built a tangent piano for the Elector of Bonn. As his business flourished, he made his son-in-law, Christoph Friedrich Schmahl, a full partner. Their tangent pianos were admired by some of the most eminent musicians of the day, including Mozart. In 1777 Mozart referred to the tangent piano as the ‘Späthisches Klavier’. Some ten instruments by Späth and Schmahl have survived, dated between 1780 and 1801. They all have the same action and compass of five octaves (FF – f3), but differ in length from 184 to 222 cm.

ZZT 341

DONNÉES TECHNIQUES / TECHNICAL DATA Modèle / Model: Späth & Schmahl Ratisbonne / Regensburg, 1794 Étendue / Compass: 61 notes / keys , FF - f3 Clavier / Keyboard: bécarres : ébène ; dièses : corne / ebony naturals, bone sharps Mécanique / Action: à tangentes / tangent action Registres / Stops: étouffoirs d'aigu, harpe / treble dampers, harp Genouillères / Knee-levers: moderator, una corda, forte Dimensions: longueur / length 222 cm, largeur / width 93 cm, profondeur / depth 25 cm

Workshop Chris Maene Industriestraat 42 B8755 Ruiselede Belgium 00 32 51 68 64 37 www.chrismaene.be

ZZT 341

RECORDED FROM 17 TO 20 JUNE 2013 IN DOOPSGEZINDE GEMEENTE CHURCH, HAARLEM (NETHERLANDS) EXECUTIVE AND RECORDING PRODUCER FOR ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING: FRANCK JAFFRÈS, EDITORIAL ASSISTANT: VIRGILE HERMELIN

ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO, SILJA SALLÉ - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ