TFG: Memorial da Escravidão Africana - Emilly Monteiro da Silva by Emilly Monteiro

MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO AFRICANA

Emilly Monteiro da Silva

Memorial da Escravidão Africana:

A arquitetura museológica como espaço de resgate da memória dos escravos africanos na liberdade

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI ESCOLA DE ARTES, ARQUITETURA, DESIGN E MODA CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO LINHA DE PESQUISA: PROCESSOS PROJETUAIS TRANSDISCIPLINARES

EMILLY MONTEIRO DA SILVA Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Banca Examinadora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação do professor Laudelino Roberto Schweigert

São Paulo 2017

Dedico Ă minha mĂŁe.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, pela minha vida e por me proporcionar força para perseverar nos estudos. A minha família e amigos, que me apoiaram e incentivaram durante o trabalho. E em especial a minha mãe, que me ajudou em todos os anos de faculdade e que através dela pude definir o tema do trabalho final de graduação.

O saber deve ser como um rio, cujas águas doces, grossas, copiosas, transbordem do indivíduo, e se espraiem, estancando a sede dos outros. Sem um fim social, o saber será a maior das futilidades. (Gilberto Freyre, 1917).

RESUMO O presente trabalho tem como tema a arquitetura museológica como espaço de resgate da memória dos escravos. Possuindo como objeto de pesquisa o Memorial da Escravidão Africana, localizado no bairro da Liberdade, área central da cidade de São Paulo. Seu objetivo principal é propor o projeto de um memorial como forma de ajudar a quebrar o esquecimento histórico do escravo africano para a cidade e sua relação com a Capela Nossa Senhora dos Aflitos, obra religiosa de relevância a memória do negro. É inegável a importância do negro para a sociedade brasileira e como a escravidão da qual sofreu, repercutiu-se para a atualidade. Assim, o projeto almeja contribuir e fornecer um espaço de tolerância cultural, histórico e social, abordando o passado para analisar o presente; desta forma o memorial como um eixo de conscientização. Reunindo e mapeando bibliograficamente a descrição sobre o tema e objeto através de diversos autores, onde pode-se observar sobre os museus no que refere-se seu planejamento, espaços e principais estratégias de museu no movimento moderno; sobre o trabalho do negro e a sistemática da exclusão; e sobre um guia para trabalho de pesquisadores, auxiliando sobre a metodologia de trabalho. Nesta pesquisa são analisados estudos de caso de 6

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arquitetura de museus, observando sua setorização, programa, implantação e estrutura. Sendo os 3 museus: Museu da Arte Sacra, por sua relevância em ser um projeto pertinente ao objeto de pesquisa, no que tange ao museu voltado para a história do colonialismo brasileiro; Centro Georges Pompidou, por sua importância projetual em trabalhar uma planta livre com uma superestrutura e destaque para a cidade de Paris; Fundação Iberê Camargo, por como trabalha a parte interior, dando prioridade para a exposição, como “museu que volta para si mesmo”. Assim, os estudos auxiliam na compreensão de como o organismo de um museu funciona, para que desta forma possa redirecionar para as diretrizes projetuais e anteprojeto.

Palavras Chaves: Africanos, Arquitetura, Escravidão, Liberdade, Memorial, São Paulo.

ABSTRACT The following work has as it’s theme the museological architecture as a space to restore the memories of the slaves, possessing as an object of research The Memorial of African Slavery, located in the Liberdade neighborhood, central area of the city of São Paulo. It’s main objective is to propose the design of a memorial as a way to help break the historical oblivion of the african slave to the city and it’s relationship with the Chapel of Nossa Senhora dos Aflitos, a religious work of relevance to the memory of the black people. The importance of the black people to the Brazilian society is undeniable, and as the slavery which they suffered, reverberated into the present. As such, the project aims to contribute and provide a space of cultural, historical and social tolerance, approaching the past to analyze the present, making the memorial an axis of awareness. Collecting and mapping bibliographically the description of the theme and object through several authors, where it is possible to observe regarding the museums’ planning concerns, spaces and main strategies in the modern movement; the work of the black man and the systematic of exclusion; and guide to the researchers’ work, assisting on the methodology of work. In this research, case studies of museum architecture are

analyzed, observing its sectorization, program, implementation and structure. Being the 3 museums: Museum of Sacred Art, for it’s relevance in a project pertinent to the object of research, with regard to the museum focused on the history of Brazilian colonialism; Georges Pompidou Center, for it’s importance as a design project in an open blueprint with a superstructure and a highlight for the city of Paris; and Iberê Camargo Foundation, for how it works i’ts interior, prioritizing the exhibition, as a “museum which goes back into itself”. This way, the studies help in understanding how the organism of a museum works, so that it can be redirected to design guidelines and outline design.

Keywords: Africans, Architecture, Liberdade, Memorial, Sao Paulo, Slavery.

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ÍNDICE DE FIGURAS CAPÍTULO 1 Fig. 1.1 Apollo and the Muses....................................15 Fig. 1.2 Museo dell’Opificio delle Pietre Dure...................15 Fig. 1.3 Vista frontal do Louvre.....................................16 Fig. 1.4 2o exposição de produtos da indústria francesa, no pátio do Louvre...........................................................16 Fig. 1.5 MoMA em 1939...............................................17 Fig. 1.6 Abertura do Museu Solomon R. Guggenheim em 1959................................................................................. 17 Fig 1.7 Centro Georges Pompidou em 1977.......18 Fig. 1.8 Pirâmides do Louvre.......................................18 Fig. 1.9 Detalhe do Palácio Vrijburg.............................19 Fig. 1.10 Museu Nacional da Quinta da Boa Vista........20 Fig. 1.11 ICOM.................................................................21 Fig. 1.12 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro........21 Fig. 1.13 COFEM.............................................................22 Fig. 1.14 Tipologias de museu.........................................24 Fig. 1.15 Classificação de museu por Montaner.........27 Fig. 1.16 Classificação de museu por Grande............30 Fig. 1.17 Largo da Forca, atual Praça da Liberdade, e ao fundo a Capela dos Aflitos..........................................39 Fig. 1.18 Plantas da Capela dos Aflitos.........................41 Fig. 1.19 Gabarito...........................................................53

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CAPÍTULO 2 Fig. 2.1 Fachada..............................................................56 Fig. 2.2 Setorização: Planta Térrea.................................587 Fig. 2.3 Plantas................................................................58 Fig. 2.4 Construções de taipa: alguns aspectos de seu emprego e da sua técnica..............................................58 Fig. 2.5 Sala da Técnica Construtiva..............................59 Fig. 2.6 Gabarito da cidade de Paris e o Centro Georges Pompidou..................................................................61 Fig. 2.7 Setorização: Planta do 4º Pavimento (entrada)....62 Fig. 2.8 Setorização: Corte Transversal....................62 Fig. 2.9 Programa do Centro Georges Pompidou...63 Fig. 2.10 Croquis da Estrutura...................................65 Fig. 2.11 Fundação Iberê Camargo, vista geral.....67 Fig. 2.12 Setorização - Plantas da Fundação Iberê Camargo................................................................68 Fig. 2.13 Setorização - Corte Longitudinal............69 Fig. 2.14 Croquis..........................................................69 Fig. 2.15 Fachada principal partindo as rampas....69 Fig. 2.16 Recorte no Sesc Pompeia.........................70 Fig. 2.17 Recorte na Fundação Iberê Camargo......70

CAPÍTULO 3 Fig. 3.1 Fotos (1, 2, 3, 4)........................................72 Fig. 3.2 Fotos (5, 6, 7, 8, 9, 10 e 11)...................73 Fig. 3.3 Fotos (1, 2, 3)...............................................74 Fig. 3.4 Solstício de inverno: 22 de junho às 15h..77 Fig. 3.5 Solstício de verão: 22 de dezembro às 15h..77 Fig. 3.6 Perspectiva.........................................................85 Fig. 3.7 Planta Estrutural ...............................................86 Fig. 3.8 Estrutura.............................................................87 Fig. 3.9 Poste de Iluminação...........................................88 Fig. 3.10 Escultura de Escravo .....................................89 Fig. 3.11 Escultura de uma Forca..................................89 Fig. 3.12 Grilhões na Parede.........................................89 Fig. 3.13 Diretriz Para o Lado Direito do Beco .............90 Fig. 3.14 Beco dos Aflitos................................................91 Fig. 3.15 Perspectiva do Lado Direito do Beco................91

Mapa 7 Principais Vias e Mobilidade Urbana – meios de transporte público......................................................43 Mapa 8 Triângulo Central.........................................45 Mapa 9 Trechos Originais.......................................46 Mapa 10 Loteamento antes da construção da Radial Leste......................................................................47 Mapa 11 Radial Leste cortando o bairro.............47 Mapa 12 Macroáreas....................................................48 Mapa 13 Zoneamento...................................................49 Mapa 14 Delimitação da TICP Paulista/Luz e localização de BIR na subprefeitura da Sé.......................50 Mapa 15 Equipamentos Culturais..............................51 Mapa 16 Uso e ocupação do solo.......................52 Mapa 17 Sentido das Vias e Pontos Importantes..72 Mapa 18 Limites e Percursos....................................73 Mapa 19 Quadra.............................................................74

ÍNDICE DE MAPAS

ÍNDICE DE TABELAS E GRÁFICOS

Mapa 1 Importação de escravos..............................33 Mapa 2 A economia no século XVIII.....................35 Mapa 3 Fundação do bairro Bela Vista..................38 Mapa 4 Subprefeituras e distritos de São Paulo......39 Mapa 5 Demarcação do antigo Cemitério dos Aflitos............................................................................40 Mapa 6 Plano paisagístico para a Liberdade em 1969..............................................................................42

Gráfico 1 Vítimas de homicídios.........................34 Gráfico 2 Educação entre negros e brancos.........34 Tabela 1 Cidade de São Paulo: povoamento e população 1750-1850.......................................................36 Tabela 2 Plano Regional Estratégico da Subprefeitura SÉ – PRE-SÉ. Quadro 04 do Livro IX...74 Tabela 3 Programa de Necessidades....................75

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SUMÁRIO INTRODUÇÃO...............................................................12 1. TEMA.........................................................................14 1.1 A origem do museu..................................................15 1.2 O museu moderno ..................................................16 1.3 O campo museal no Brasil.......................................19 1.4 Classificação por Josep Maria Montaner.................26 1.5 Classificação por Nuno Grande...............................30 1.6 Museu da Escravidão Africana.................................33 1.6.1 Escravidão no Brasil colonial e sua repercussão para a atualidade...........................................................33 1.6.2 A história da escravidão africana em São Paulo......................................................................35 1.6.3 O bairro da Liberdade e o apagar da presença do escravo africano.............................................................37 1.7 Desenvolvimento urbano da área central de São Paulo......................................................................44 1.7.1 Área central e o bairro da Liberdade.....................44 1.7.2 Macroárea.............................................................48 1.7.3 Zoneamento..........................................................49 1.7.4 ZEPEC-BIR e TICP Paulista/Luz...........................50 1.7.5 Equipamentos Culturais........................................51 1.7.6 Uso e ocupação do solo........................................52 1.7.7 Gabarito................................................................53

1.8 Objetivos..................................................................54 1.8.1 Objetivo Geral.......................................................54 1.8.2 Objetivos Específicos............................................54 2. ESTUDO DE CASO...................................................55 3.1 Museu de Arte Sacra - Desconhecido (1788)...........56 3.2 Centro Georges Pompidou – Renzo Piano e Richard Rogers (1977)...................................................60 3.3 Museu da Fundação Iberê Camargo – Álvaro Siza (1998)....................................................................66 3. DIRETRIZES PROJETUAIS......................................71 3.1 Quadra.....................................................................74 3.2 Programa de Necessidades.....................................75 3.3 Estudo Solar ...........................................................77 3.4 Áreas do Edifício .....................................................85 3.5 Estrutura .................................................................86 3.6 Detalhe 1: Poste de Iluminação ..............................88 3.7 Detalhe 2: Escultura - Escravo.................................89 3.8 Detalhe 3: Escultura - Forca ...................................89 3.9 Detalhe 4: Grilhões..................................................89 3.10 Diretriz: Lado Direito do Beco dos Aflitos ..............90 REFERÊNCIAS CONSULTADAS..................................92

INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO O tema principal deste trabalho vem a ser o resgate da memória dos escravos no bairro da Liberdade, por ter constatado o apagar da escravidão africana, perante a imigração asiática no bairro da Liberdade. Idealizado o Memorial da Escravidão Africana como um eixo de tolerância racial e conscientização cultural, limitado pelo recorte geográfico da área central da cidade de São Paulo. O memorial pode ser um museu que é um espaço que abriga objetos, obras e artefatos selecionados, com o intuito de expor a população sobre uma determinada coleção, de forma que o mesmo pode ser embasado pelo acervo que remete a história e memória de um determinado acontecimento. Com o século XX, o museu ganha notoriedade e através do movimento moderno diversas tipologias foram concebidas, com o intuito de projetar um espaço para o acervo, onde até então eram alocados em casarões, casas e bibliotecas. Assim, o objetivo geral vem a ser o projeto de um memorial, obtendo um espaço de diálogo e memória. Seguido dos objetivos específicos de conscientizar a população dos horrores da escravidão e o envolvimento da diversidade e respeito as diferentes culturas que o bairro possui. Tal objetivo justifica-se, pois mesmo com a abolição

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da escravatura em 1888, ainda existe a discriminação racial inerente do passado, de forma que sirva de apoio para a sociedade um espaço para debater e relacionar o negro e a escravidão com a atualidade. Através do recorte geográfico, justifica com a relação inerente do terreno do projeto, onde era o antigo cemitério dos aflitos, destinado para os negros e a capela de mesmo nome presente até a atualidade, sendo assim, parte chave do projeto. Pois, antes de ser da “liberdade”, o bairro era dos negros e enforcados. Portanto, o método adotado para a pesquisa foi o qualitativo, fundamentando na descrição e relatos das características da escravidão e seu apagar em relação ao advento da imigração para o país. Através do levantamento bibliográfico de fontes primárias e secundárias do objeto de estudo, além de informações do território com modelos icônicos e analógicos de imagens de satélite, fotografia aérea, projetos, desenhos, croquis e a análise de três estudos de caso. Assim, o primeiro capítulo aborda tópicos de embasamento da temática do trabalho, levantando a origem do museu até o museu moderno e como influenciou no Brasil o campo museológico. Desenvolvendo no recorte geográfico o escravo na região central e a zona periférica sul da Sé que viria

ser a Liberdade com a chegada dos imigrantes. Em seu segundo capítulo foi selecionado três estudos de caso com o intuito de averiguar a relação do espaço e entorno, seu partido, programa, setorização, materiais de fachada, estrutura, além de seus pontos fortes e fracos. No terceiro e último capítulo tem-se as diretrizes projetuais, que busca compreender o envoltório, a delimitação de um programa de necessidades e a proposta do Memorial da Escravidão Africana.

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1. TEMA

1.1 A origem do museu III

Figura 1.1: Apollo and the Muses (Musas dançam com Apolo), data desconhecida. Fonte: PERUZZI, Baldassare. Disponível em: <thinkingmuse.com/9-muses>

XV XVIII

XVII XVIII

Figura 1.2: Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, Florence (Armário de Curiosidades), 1620/1690. Fonte: REMPS, Remps. Disponível em: <saci-art.com>

De acordo com Suano (1986), a palavra Museu tem origem na Grécia antiga, Mouseion: templo das nove musas, ligadas a diferentes ramos das artes e das ciências, filhas de Zeus com Mnemosine. Esses templos eram locais reservados à contemplação e aos estudos científicos, literários e artísticos. O termo foi pouco difundido durante a Idade Média, reaparecendo por volta do século XV, quando o colecionismo virou moda em toda a Europa. As coleções principescas do século XIV, passaram a ser enriquecidas nos séculos XV e XVI, com objetos de arte da antiguidade, de tesouros e curiosidades vindas da América e da Ásia e da produção de artistas da época. Nesse mesmo período surgiram os Gabinetes de curiosidades e as coleções científicas, muitas delas chamadas de museus que reuniam grandes espécies variadas, objetos e seres exóticos vindos de diversos lugares distantes, mas sem critérios de classificação. Já nos séculos XVII e XVIII, Suano (1986) explica que essas coleções especializaram e começaram a ser organizadas a partir de critérios que obedeciam a uma ordem atribuída à natureza e os progressos das concepções científicas da época. Muitas dessas coleções, posteriormente transformaram em museus, como os modelos atuais, embora tivessem acesso, apenas seus donos e pessoas que lhe eram próximas.

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Somente no final do século XVIII passou a ter acesso público, marcando, assim, o surgimento dos grandes museus nacionais. Segundo Poulot (2013), ao descrever algumas especificidades dos museus, nessa época, é nítida a influência das origens enraizadas na Revolução Francesa. Destacando-se na França, em 1895, a criação da Réunion dês Musées Nationaux, marco importante da historiografia dos museus que possibilitou às instituições certa independência. Figura 1.3: Vue de la Grande Façade du Vieux Louvre (Vista frontal do Louvre), 1729. Fonte RIGAUD, Jacques. Disponível em: < w w w. m e t m u s e u m . o r g / t o a h / w o r k s - o f art/53.600.1191>

Figura 1.4: Exposition publique des produits de l’industrie française, dans la cour du Louvre. (2º exposição de produtos da indústria francesa, no pátio do Louvre), 1801. Fonte: HOFFBAUER, Theodor. Disponível em: <library.brown.edu>

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1.2 O museu moderno XIX

XIX

Conforme Lewis (2000), a Revolução Francesa foi palco central para situar o museu público, ao mesmo tempo em que surgia o conhecimento da arqueologia, a técnica de restauração dos monumentos e o museu como principal resolução para a definição de arte e cultura. Sendo o Museu do Louvre considerado o primeiro museu moderno e público fundado em 1793 na França, constituído de um acervo em que promovia o entretenimento cultural. A partir do século XIX, emergiu diversos museus, de origem relevante de coleções particulares doadas para instituições acadêmicas ou governamentais, mas com a vanguarda no início do século XX, o museu recebeu o reflexo de espaço morto/cemitério em 1909, através do Manifesto Futurista de Filippo Marinetti, solicitando a demolição desses espaços e como levanta Montaner (2003), por meio de Jean Cocteau que qualificou o Louvre como um depósito de cadáveres. Assim sendo, o conflito entre os arquitetos das vanguardas foi de uma imensidão que quase não houve nenhuma construção ou projeto de museu.

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Figura 1.5: MoMA em 1939. Fonte: FEININGER, Andreas. Disponível em: <nytimes.com>

Figura 1.6: Abertura do Museu Solomon R. Guggenheim em 1959. Fonte MATEUS, Robert E. Disponível em: <nydailynews.com >

Esse vazio de tempo sobre o museu começou a ser superado com obras como o Museu de Arte Moderna (MoMA), datado de 1939 em Nova York, desta forma a ideia de museu moderno efetuou-se no final dos anos trinta e início dos anos quarenta, denominado em quatro modelos conforme Josep Maria Montaner (2003) especifica: o museu de crescimento infinito e de forma retilínea, definido por Le Corbusier em 1939; o museu como uma pequena povoação e de planta livre, projetado por Mies Van der Rohe; o total rompimento de museu com a ideia de um museu portátil de Marcel Duchamp através da sua Boîte-en-valise (que consistia na reunião de sua arte dentro de uma pequena mala), entre os anos de 1936-1941 e o museu como forma orgânica e criada com um percurso de forma helicoidal de Frank Lloyd Wright através do Museu de Guggenheim em Nova York entre os anos de 1943-1959. Na Europa até o final dos anos cinquenta não passou por grandes mudanças, em que os modelos norte-americanos perpetuaram como iniciativas a serem seguidas. A partir dos anos sessenta, Suano (1986) explica que surge a primeira geração pós-guerra a atingir a maioridade no ocidente. Somente uns poucos dessa população conseguiram ocupar os bancos de uma universidade, resultando numa geração profundamente insatisfeita e determinada que deu início a atuações e movimentos de protestos marchando contra as estruturas de educação e cultura e, sobretudo a sociedade que as mantinha. Esse movimento variou muito de país a país e era realizado em ambientes fechados como universidades e em publicações especializadas. Mas em 1968 esse movimento toma as ruas de forma organizada e violenta em Paris, a ponto de gerar uma crise, abalando o governo vigente de Gaulle. No entanto, foram as universidades e a cultura europeia as mais abaladas, entrando num

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Figura 1.7: Centro Georges Pompidou em 1977. Fonte: D.R. Disponível em: <mediation. centrepompidou.fr>

Figura 1.8: Pirâmides do Louvre. Fonte: HORIUCHI, Koji. Disponível em <archdaily. com.br >

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irreversível estado de mudança. Toda essa movimentação e ação dos anos sessenta atingiram também os museus. Foi nesse clima de insatisfação cultural que realizou-se, na França, a primeira análise sistemática, quantitativa e qualitativa, do público dos museus de arte europeu, publicada em forma de livro. (P. Bordieu e A. Darbel, L’Amour de L’Art, Paris, 1969). Cinco anos mais tarde, nos anos setenta, surge como resposta o Centro Nacional de Arte e Cultura Pompidou, mais conhecido como Beaubourg, ou “museu do amanhã”, no coração da velha Paris. Nascendo nesta mesma década, um novo modelo de museu: o museu ao ar livre, difundido tanto na Europa como nos Estados Unidos, que consistia em exibir a história em forma de um roteiro a ser seguido, ou seja, ao invés de tirar objetos e levar a um lugar fechado para serem expostos em vitrines, as pessoas passaram a seguir esses roteiros (originais ou criados), no próprio local do acontecimento, para ver e reviver a história do lugar. Nas décadas oitenta e noventa, Ohtake (2000) descreve que as novas construções ligadas à cultura são erguidas: no caso da França, Paris construiu nessas duas décadas vários equipamentos culturais de vultosas dimensões: a nova Ópera, a nova Biblioteca Nacional, a ampliação do Museu do Louvre, o restauro e a adaptação do Museu d’Orsay e ainda alguns equipamentos menores como o Instituto do Mundo Árabe e o Espaço Cartier de Arte Contemporânea. Nesse período o poder econômico financiou a construção de teatros, óperas, museus, bibliotecas, arquivos, como nunca antes havia acontecido nas cidades e metrópoles. Nesse sentido, principalmente dos anos oitenta em diante, tem início um

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período em que não fala mais na cultura como prioridade, mas da cultura como grande vitrine do desenvolvimento e da riqueza das nações mais poderosas. (OHTAKE, Ricardo. 2000, vol. 14, nº 04). No Japão, cerca de 300 museus foram construídos nos anos oitenta e noventa, fazendo parte do projeto japonês erguer três tipos: o museu de arte, o histórico e o museu de ciência. Atualmente a arquitetura museológica tenta resolver a complexidade funcional, a apresentação do acervo e atribuição de valor ao museu, o material e tecnologias, bem como a composição urbana e paisagística. De forma que o papel do museu dá pela difusão de expressar o conteúdo do acervo como edifício cultural, artístico e histórico, pela quantidade dos tipos de obras artísticas, literárias e arqueológicas. Desse modo o museu passou a ter diversas tipologias, onde sua função varia de acordo com seu acervo e a sociedade em que está alocado, sendo utilizado como exibição de poder ou exaltação nacionalista e espaço de diálogo dos saberes, podendo servir como palco para lutas e movimentos sociais.

1.3 O campo museal no Brasil

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Figura 1.9: Detalhe do Palácio Vrijburg. Fonte: Gravura atribuída a Frans Post – 1647. Disponível em: <mast.br>

No Brasil, as instituições MinC/IPHAN/DEMU (2006) relatam que o papel do museu compreende antes do surgimento das universidades e a preservação do patrimônio cultural, de forma que o museu funcionava como espaço de preservação, pesquisa e formação profissional. O primeiro museu no Brasil no século XVII, desenvolvido em Pernambuco no parque do Palácio de Vrijburg (Friburgo), no período de dominação holandesa, através da implantação de um museu contendo jardim

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XIX

Figura 1.10: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. Fonte: GUSMÃO, Marcos Gusmão. Disponível em: <museusdorio.com.br >

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botânico, jardim zoológico e observatório astronômico. Outro experimento museológico de destaque e base para o país foi o da Casa de Xavier dos Pássaros no século XVIII, no Rio de Janeiro, como um museu de história natural. As duas experiências de notável feitio de preservação no período colonial. Apenas a partir da chegada da família real portuguesa em 1818 que originou o cultivo de museu e espaço cultural, com a criação do Museu Real, atualmente como Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, em 1818, a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios construída dois anos antes da família real aportar no país em 1816, e a Academia Imperial de Belas Artes em 1826. Outros museus de importância foram construídos nos anos posteriores, como o Museu do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro em 1838, do Museu do Exército em 1864, do Museu da Marinha em 1868 e do Museu Paulista em 1895, e no centenário da Independência foi criado o Museu Histórico Nacional no Rio de Janeiro, o primeiro museu de história no país. Assim como nos Estados Unidos, a partir dos anos 30 novos e diversificados museus foram criados no auge do modernismo, bem como a criação do Curso de Museus em 1932 e a Inspetoria de Monumentos Nacionais em 1934. Nos anos quarenta e cinquenta, houve um crescimento ainda maior dos museus no Brasil que perpassou a Segunda Guerra Mundial até a chamada Era Vargas, atingindo os Anos Dourados, ou seja, até o final da década de 50, de forma que tal propagação não foi apenas em quantidade, mas na forma de compreender o museu e o campo profissional, situação esta que pode ser vista com a criação do Conselho Internacional de Museus (ICOM) em 1946, como sendo uma organização não-governamental conectada à Unesco.

Figura 1.11: Única organização internacional que representa os museus e seus profissionais à escala mundial. Fonte: icom.museum/

Figura 1.12: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953-1967, Fonte FINOTTI, Leonardo. Disponível em: <arqguia. com>

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As instituições MinC/IPHAN/DEMU (2006) ressaltam que a origem do ICOM no Brasil deu-se com a intervenção do museólogo Mário Barata, que encontrava-se estudando em Paris e teve a oportunidade de participar da criação do ICOM. Imediatamente entrou em contato com instituições brasileiras através dos colegas museólogos de sua geração e, assim, foi criado o órgão no Brasil, simultaneamente. Nesse mesmo período o Brasil publicou livros que tornaram clássicos, sobre a diversidade museal e, criou, ainda, museus como os de Arte Moderna, de Imagens do Inconsciente, do Índio e muitos outros. Ao entrar a década de sessenta, Santos (2004) descreve que a grande ênfase do museu, ainda era dada à conservação das coleções e ao seu papel educacional. O único fato marcante desta década foi a criação da Associação Brasileira de Museologistas, atual Associação Brasileira de Museologia, que propagou incontáveis congressos, seminários, fóruns, encontros e debates, além da luta pela regulamentação da profissão de museólogo, que viria a ser definida apenas em 1984. Em contrapartida, quando chega os anos setenta e oitenta, o panorama museólogo entra em ebulição, com novas ideias, encontros, debates e novas propostas de uma museologia ativa, participativa e democrática. Com toda essa movimentação, em 1986, cria-se o Sistema Nacional de Museus, com o objetivo de articular e apoiar financeiramente projetos museológicos. Nesse ínterim, os praticantes da museologia, passam a ter o desafio de pensar e desenvolver práticas de uma museologia popular e comunitária, bem como o desafio de refletir e agir sobre o patrimônio, considerando-o como agente de mediação. UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

IBPC “Foi uma das denominações que recebeu a instituição federal de preservação do patrimônio cultural entre 1990 e 1994”. (THOMPSON, 2010)

Figura 1.13: É um órgão regulamentador e fiscalizador do exercício da profissão de museólogo, criado em 1984. Fonte: cofem.org. br

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No início dos anos noventa, instituições como a Fundação Pró-Memória e a Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, foram extintas e, substituídas pelo novo órgão, o Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC). Nessa ocasião, os museus dessas instituições foram deixados de fora da nova estrutura. Até que, passado algum tempo, percebeu-se o dramático equívoco e, então foram incorporados, por meio de artifício administrativo, ao IBPC, posteriormente denominado IPHAN. Com a chegada do século XXI, algumas medidas foram tomadas sobre a Política Nacional de Museus, apoiadas pelo Ministério da Cultura. Dentre elas, em 2002, a realização do Fórum Estadual de Museus, (Rio Grande/ RS) sob o tema “Museus e globalização”, ocasião em que foi elaborada e divulgada a “Carta do Rio Grande”. Ainda nesse mesmo ano, o Conselho Federal de Museologia (COFEM) elaborou e divulgou o documento denominado “Imaginação museal a serviço da cultura”. Percebendo a importância dos museus na vida cultural e social brasileira, o Ministério da Cultura criou a Coordenação de Museus e Artes Plásticas vinculada à Secretaria de Patrimônio e, convidou a comunidade museológica para participar democraticamente da construção de uma política pública voltada para o setor. Gerando em maio de 2003, o lançamento da Política Nacional de Museus. Desta forma, fica evidenciado o crescimento museal no Brasil, onde no século XX, constou cerca de doze museus no país e, para o século XXI, de acordo com os dados de cadastro do site museus.gov.br e relatório de gestão da Política Nacional de Museus (2006), registra-se duas mil e duzentas e oito unidades, com adendo de que o mapeamento das instituições não foi concluído, de forma que o número deverá aumentar.

Tendo como definição de museu através de diversas instituições, como a concedida pelo International Council of Museums (ICOM). Os museus são instituições permanentes, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, abertos ao público, que adquirem, preservam, pesquisam, comunicam e expõem, para fins de estudo, educação e lazer, os testemunhos materiais e imateriais dos povos e seus ambientes. (ICOM, 20o Assembleia Geral, 2001)

Já de acordo com Sistema Brasileiro de Museus - Departamento de Museus e Centros Culturais – IPHAN/MinC O museu é uma instituição com personalidade jurídica própria ou vinculada a outra instituição com personalidade jurídica, aberta ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento e que apresenta as seguintes características: I – o trabalho permanente com o patrimônio cultural, em suas diversas manifestações; II – a presença de acervos e exposições colocados a serviço da sociedade com o objetivo de propiciar a ampliação do campo de possibilidades de construção identitária, a percepção crítica da realidade, a produção de conhecimentos e oportunidades de lazer; III – a utilização do patrimônio cultural como recurso educacional, turístico e de inclusão social; IV – a vocação para a comunicação, a exposição, a documentação, a investigação, a interpretação e a preservação de bens culturais em suas diversas manifestações;

V – a democratização do acesso, uso e produção de bens culturais para a promoção da dignidade da pessoa humana; VI – a constituição de espaços democráticos e diversificados de relação e mediação cultural, sejam eles físicos ou virtuais (IPHAN/ MinC, 2005)

Para o CNM (Cadastro Nacional de Museu) passou a adotar o conceito de museu escrito no Estatuto de Museus. Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituições sem fins lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preservação, estudo, pesquisa, educação, contemplação e turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento. Parágrafo único. Enquadrar-se-ão nesta Lei as instituições e os processos museológicos voltados para o trabalho com o patrimônio cultural e o território visando ao desenvolvimento cultural e socioeconômico e à participação das comunidades. (CNM, Estatuo de Museus, Lei no 11.904, 2009)

E em 2011, a definição pelo Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), que compreende o museu como um local de encontros, de cidadão com a arte, história e identidade, encontro de questionamento e transformação. Compreendendo no Brasil, as diferentes tipologias, denominadas pelo IBRAM, como segue:

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(i) (e)

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Figura 1.14: Tipologias de museu (a) http://pinacoteca.org.br; (b) arquitetandorotas.wordpress.com; (c) museudoindio.gov.br; (d) imagens.usp.br; (e) www5.usp.br; (f) cidadedesaopaulo. com; (g) museuimperial.gov.br; (h) vip.abril.com.br; (i) fotografia.folha.uol. com.br; (j) mfd.mus.br.

2525 (h)

Como visto, o museu como ponto central na política e cultura, um ícone e um destaque de manifestação urbana, percebido como práticas sociais que se desenvolve no presente para o presente e futuro, de forma a produzir conhecimento, comunicação, preservação de bens e manifestações socioculturais. Entende-se que o ramo cultural e seu conteúdo da arte, costume, crença e língua, na vida do ser humano é necessário, pois pode ampliar as ideias e o conhecimento, além da capacidade de difundir sobre o passado e fazer pensar sobre o futuro da sociedade. Assim, o papel do museu para a cultura é o de agregador de informações, transmitindo ao visitante formas de presenciar a história a partir de textos, áudio, tato e imagens. O museu torna um auxiliador no desenvolvimento da sociedade, pois expõe, difunde e discute sobre um determinado tema, a fim de esclarecer para que a sociedade não venha a acometer os erros do passado, visando atender a população geral de São Paulo, bem como visitantes da cidade, de forma a sempre perpetuar o conhecimento e discussão do escravo negro. Recaindo não mais no poder e acontecimento de grandes pessoas, mas sim no estudo e valorização do homem comum em conjunto de uma memória coletiva, entendida desta maneira o estudo da história sob a perspectiva de compreender o problema e lugar de determinada população. Ressalta no entendimento de museu, como visto na tipo-

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logia, o museu histórico, como local de divulgação e pesquisa sobre a história de uma determinada sociedade ou cidade, em que levante o conhecimento do passado para a compreensão do presente e indicação do futuro. Caracterizado como museu histórico, o lugar torna fator decisivo para a abordagem do discurso do passado, pois ambienta e influencia na concepção do passado/presente, em que o visitante une o seu conhecimento e interpretação da memória através da experiência espaço-temporal. No que tange a arquitetura museológica, em que estabeleceu ao longo dos anos, modelos de projetar os museus, através de novos conceitos, modificando o espaço e a forma de expor o acervo. Observado através da caracterização e levantamento dos tipos de modelos através de dois arquitetos; Josep Maria Montaner (2003) e Nuno Grande (2009).

1.4 Classificação por Josep Maria Montaner Em seu livro Museus para o Século XXI, o arquiteto Josep Maria Montaner apresenta a análise da situação da arquitetura de museus contemporânea e os modelos de referência para o século XXI.

(a)

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(g)

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Figura 1.15: ClassificaĂ§ĂŁo de museu por Montaner. (a) archdaily.com; (b) archdaily.com.br; (c) culturabancodobrasil.com.br; (d) brasilarquitetura.com; (e) archdaily.com; (f) archdaily.com; (g) divisare.com; (h) alexiaentrearte.blogspot.com.br.

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1.5 Classificação por Nuno Grande O arquiteto Nuno Grande em seu livro Museumania Museus de hoje, modelos de ontem (2009, p. 06) apresenta um panorama dos recentes museus contemporâneos e demonstra uma classificação entre os modelos do modernismo e pós-modernismo, descrevendo brevemente cada exemplar.

(a)

(b)

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Figura 1.16: Classificação de museu por Grande (a) parqueibirapuera.org; (b) archdaily.com.br; (c) archdaily.com.br; (d) archdaily.com.br; (e) archdaily.com.br; (f) infoartsp.com.br; (g) archdaily.com.br

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Como visto através dos modelos arquitetônicos, o museu se transformou em um local complexo, reforçando sua relação com a tipologia, acervo e paisagem exterior.

na parte central estando o Congo e Angola e no sudoeste da África e a região de Moçambique, na parte da costa oriental, como as principais áreas de fornecimento. Vieram para o Brasil como comenta Ribeiro (1988), os afantis, axantis, jejes, peuls, hauças, muçulmanos e os nagôs ou iorubás em ampla área 1.6 Museu da Escravidão Africana sudanesa, já os de cultura banto vieram da parte do Congo Neste capítulo, tem como objetivo demonstrar como a e da Angola, sendo eles os cabindas, caçanjes, muxicongos, escravidão refletiu para a estrutura de desigualdade e racismo monjolos, rebolos. Mas é de conhecimento geral que a escravidão, enraizado no Brasil. compreendida como a posse do homem pelo homem existe 1.6.1 Escravidão no Brasil colonial e sua em épocas bem mais antigas. Queiroz (1977) levanta sobre a questão dos escravos da civilização romana, em que se repercussão para a atualidade trabalhava diretamente aos senhores e apenas adicionalmente produzindo para O Brasil conforme explica o mercado, diferentemente da relação Ribeiro (1988), foi o maior da escravidão moderna juntamente do importador de escravos, com capitalismo, que possui a produção para o entorno de 10 milhões de mercado e o lucro como objetivo principal. negros transferidos entre os Desta forma a relação do escravo tornou séculos XV e XIX, só para unicamente como ferramenta de trabalho e o Brasil teria recebido por a dominação total de um grupo sobre outro, volta de 3.650.000 milhões. gerando um caráter violento. Contendo diversos grupos De modo que Queiroz (1977) comenta que étnicos advindos da África para se manter uma quantidade significativa como pode ser observado Mapa 1: Importação de escravos. de pessoas em submissão, necessitou o uso no mapa 1, ao norte da linha ALBUQUERQUE, Manoel, et alii. Atlas histórico escolar. 8o ed., Rio de da violência e opressão para se ter o controle, do Equador, Sudão e Guiné, Janeiro: MEC, 1991.

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fazendo evidenciar um contraste entre o branco livre e o negro escravo. Pois, a presença da escravidão no país e no que tange a região central de São Paulo, como elucida Queiroz (1977), como um momento de importância para a cidade, em que a construção de edifícios, bem como a manutenção diária da casa, fazenda entre outros, se deu através dos escravos negros e o sofrimento e luta de trabalho constante e a vida precária e temerosa que tiveram por anos. Repercutindo para os dias atuais a desigualdade racial, que reflete em diferentes assuntos como a educação, rendimento, emprego e moradia. Ao qual os negros passaram a ser ignorados na sociedade, marginalizados para regiões periféricas e sem condições de emprego.

Um fator que vem auxiliando em estabelecer uma maior igualdade, de acordo com o Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (IPEA), através de políticas públicas, a população negra ganhou uma melhoria em diversos pontos da vida, e um avanço acelerado no Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), mas que entretanto, ainda é possível observar um abismo racial. Desta forma, o objeto do trabalho se estabelece como ponte para relembrar as lutas que o negro conviveu desde sua chegada ao país até os dias atuais.

Gráfico 1 - Vítimas de homicídios. Fonte: Mapa da Violência, 2014 Gráfico 2 - Educação entre negros e brancos. Fonte: Elaboração do IPEA, com base no PNAD 2012

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1.6.2 A história da escravidão africana em São Paulo Luna e Klein (2006), falam sobre a escravidão em São Paulo, onde em meados do século XVII, a economia imperial portuguesa enfrentava problemas com as produções de açúcar no Nordeste, fazendo com que a Coroa decidisse focar em outras atividades. Desta forma São Paulo que até então contava com o trabalho dos bandeirantes e escravos índios, passou a constituir de brancos livres e escravos negros para a força de trabalho que começou a necessitar para a economia açucareira. Outro fator que definiu o advento do negro e levantado por Luna e Klein (2006), era a descoberta das minas no final do século XVII, momento decisivo para a substituição do trabalho indígena para o africano, mas que acabaram destinando para o garimpo nas minas de Mato Grosso, Minas Gerais e Goiás, onde tal situação pode ser observada através do sentido de ocupação de São Paulo para Minas Gerais e as áreas centrais de mineração no mapa 2. Estagnando por uns anos, com São Paulo dependendo economicamente do Rio de Janeiro e, voltando a crescer a economia e sociedade de São Paulo no final do século XVIII. Com novas aberturas e a implantação de mercados inter-regionais, fez existir uma economia escravista nos moldes da Bahia, Minas Gerais e Rio de Janeiro, que ainda

Mapa 2: A economia no século XVIII. CAMPOS, Flávio de; DOLHNIKOFF, Miriam. Atlas de História do Brasil: São Paulo Scipione, 1993, p.25. Atlas Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, Fename - MEC, 1967.

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teria um crescimento significativo com o advento do café no século XIX. Mas tal importância tardia, desapareceu precocemente a partir de 1870, com os preços altos dos cativos da lavoura cafeeira, e com a centralização do movimento abolicionista em 1880, tornando a cidade um local propício para escravos fugidos que procuravam refúgio. Assim, as situações da população livre e escrava comentada durante os anos, pode-se observar detalhadamente na tabela 1. Como consequência ao movimento, os negros ajudados pelos abolicionistas e ex-cativos, abandonavam as fazendas para buscar a liberdade nos quilombos urbanos, ocupando porões e cortiços como moradia. Conforme Guimarães (1965), a representação da exclusão espacial que era destinada ao negro, nas várzeas insalubres dos rios Tamanduateí e Tietê, deu início a ocupação dos bairros do Cambuci, Glicério, Barra Funda e as várzeas do Saracura, originando o Bexiga. De acordo com Marzola (1985), o bairro do Bela Vista (Bexiga) conhecido em seus primórdios como Vale do Saracura, por estar situado na região do Ribeirão de Saracura (mapa 3), abrigava uma extensa comunidade negra, que praticava ativamente sua cultura, religião e tradição africana. Sua fundação na região do largo do Rosário (mapa 3), no

Memorial da Escravidão Africana

Livres

Anos

Escravos %

Total %

1798*

15.229

71,5

6.075

28,5

21.304

1803*

18.085

74,4

6.226

25,6

24.311

1816*

18.865

74,0

6.621

26,0

25.486

1836*

16.614

75,8

5.319

24,2

21.933

1854**

7.990

70,3

7.068

29,7

23.834

1872**

27.557

87,8

3.828

12,2

31.385

1886*

47.204

99,00

493

1,0

47.697

Tabela 1: * MARCÌLIO, Maria Luiza, Cidade de São Paulo: povoamento e população 1750-1850, São Paulo: Pioneira, 1972, p. 107. ** FERNANDES, Florestan e BASTIDE, Roger, Brancos e Negros em São Paulo. 2 a ed. revista e ampliada. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1959, p.52.

final do século XVIII, deu-se através da criação da Irmandade de Nossa Senhora dos Rosários dos Homens Pretos (mapa 3) e, com a construção de uma igreja como explica Marzola (1985), o largo tornaria ponto de concentração de cativos e libertos. Portanto, ali ocorriam batuques e moçambiques, em celebrações ao dia de São Benedito e da Padroeira da Irmandade. Assim, os cortiços abrigados por negros possuíam em sua localidade como explica Marzola: “Os tempos gloriosos

do Bexiga correram paralelamente à vida do cortiço Vaticano ou Navio Parado. Era formado por dezenas de casas paredemeia onde centenas de famílias habitavam conjuntamente” (MARZOLA, 1985, p. 81). Em anos posteriores, como explica Marzola (1985), que com a chegada de diferentes imigrantes no país, alocaria no bairro outros grupos étnicos, os portugueses e italianos. A partir da miscigenação étnica do bairro desenvolveu e m uma forte cultura afro-brasileira, independente da experiência e situação que fizeram alocar no Bexiga, cada grupo relacionou de forma a transformar o espaço em uma nova comunidade. Desta forma, uma das principais características do hibridismo cultural do bairro viria a ser as festividades e músicas, exemplo visto nas músicas de Adoniran Barbosa, descendente de italiano que andava muito pelo Bixiga1, onde através dele o samba possuía o audacioso batuque afro e o sotaque dos imigrantes italianos; outra figura importante que contesta a miscigenação cultural, é Armandinho do Bixiga, filho de italianos, foi um dos primeiros brancos a integrar a diretoria da Escola de Samba Vai-Vai, tendo uma grande ligação de negros e imigrantes. Outro ponto convergente do hibridismo como indica Marzola (1985), está retratado na organização política e sindical, onde o negro passou a enxergar através do italiano a possibilidade de se ter uma melhoria social.

1.6.3 O bairro da Liberdade e o apagar da presença do escravo africano A Liberdade era o antigo distrito sul da Sé, e onde tinha presente a forca, a casa da pólvora e do primeiro cemitério de São Paulo juntamente de sua Capela Nossa Senhora dos Aflitos, contexto em que atestava a situação periférica. Segundo Guimarães (1965), os corpos dos pobres, escravos e indigentes, mortos na forca eram enviados e despejados no cemitério dos Aflitos (Figura1.17), sendo esse o primeiro cemitério civil de São Paulo, pois antes os mortos eram enterrados no fundo das igrejas. Delimitando sua frente no antigo Largo São Pedro, atual Praça Almeida Júnior, com a rua dos Estudantes passando junto do atual Beco dos Aflitos que dava acesso a Capela, e após a atual rua Galvão Bueno se sucedia as chácaras, podendo ser visto no mapa 5 a demarcação do antigo cemitério em relação ao loteamento atual. Recebeu sepultamento até 1858, quando foi aberto o cemitério da Consolação, sendo assim, extinto o cemitério dos Aflitos. A área foi loteada e posta à venda pela Cúria, já sua Capela continuou, como explica Guimarães (1965), pois havia 1 As duas grafias para o Bexiga são encontradas em diferentes fontes. A grafia Bexiga remete a origem do bairro e, a grafia Bixiga passou a ser utilizada com a chegada dos italianos no bairro. Sendo as duas formas aceitáveis para designar o bairro, visto que seu nome oficialmente é Bela Vista.

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Mapa 3: Fundação do bairro Bela Vista. Fonte: MARTIN, Jules. Planta da Capital do Estado de São Paulo, 1890.

sido construída pela Mitra, ao qual foi entregue a zeladores para cuidar. Datada de 1774, a Capela de Nossa Senhora dos Aflitos possuía em seus cantos a Santa Casa e o campo da forca, conjunto de edifícios que marcava a região da morte do negro. Atualmente um dos remanescentes edifícios do bairro é tombado pelo CONDEPHAAT desde 1978, detalhado pelo livro do tombo que em sua origem fora feita de taipa de pilão e através de reformas teve o acréscimo de alvenaria de tijolo e concreto armado. Mas o bairro que viria a chamar-se de Liberdade, teve sua ocupação efetivamente no final do século XIX, por virtude do crescimento populacional da cidade, pois como explica Guimarães (1965), houve uma pressão das autoridades para que se fizesse uso melhor dos lotes, resultando em novas ruas, alamedas, largos, além de arruamentos e loteamentos menores que tornaram partes principais na estruturação do bairro da Liberdade. Assim, com a abolição da escravatura em 1888, se iniciou o processo de progresso para o Brasil, ignorando o negro no bairro e, recebendo diversos imigrantes que vinham em busca de novas oportunidades ou fugindo de guerras, dentre eles os japoneses que chegaram em 1908 pelo navio Kasatu Maru no porto de Santos, fixando na rua Conde de Sarzedas e aglomerando e transformando a região para atividades comerciais japonesas, onde em anos posteriores

Subprefeitura Sé Distrito Liberdade

Mapa 4: Subprefeituras e distritos de São Paulo. Base: PMSP, 2014; Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

Figura 1.17: Largo da Forca, atual Praça da Liberdade, e ao fundo a Capela dos Aflitos. Fonte: KOPROWSKI, Márcio, 2014. Disponível em: <folha.uol.com.br/ saopaulo/2014/06/1473214-ruas-de-sptinham-touradas-treinos-de-artilharia-e-forca-noseculo- 19.shtml>

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Mapa 5: Demarcação do antigo Cemitério dos Aflitos. Base: PMSP, 2014.

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Figura 1.18 (a); Planta

Figura 1.18 (b); Mezanino

Figura 1.18 (c); Planta de Coberta

Figura 1.18 (a), (b), e (c): Plantas da Capela dos Aflitos. CONTRI, José C. (desenho), ZAVALONI, Natal e CONTRI, José Carlos (levantamento), jan. 1977. Fonte: CONDEPHAAT no 20125/76. Disponível em: <arquicultura.fau.usp.br>

chegaram os chineses e coreanos, demarcando o bairro pela cultura oriental e asiática. A Liberdade então passaria por um plano de autoria de Randolfo Marques Lobato em 1969, como pode sconferir no mapa 6. Lobato que era presidente de uma comissão de chineses, coreanos, japoneses e vietnamitas estabelecidos no bairro, pretendeu implantar um plano paisagístico para caracterizar o bairro como oriental e incentivar o comércio e turismo da região. Como elucida GOÉS (2012, p. 1-11), o plano consistia na instalação de equipamentos urbanos, com o pórtico (torii) de nove metros de altura no viaduto Cidade de Osaka, o pavimento formado pelo símbolo do deus do trovão (kaminari), na mitologia japonesa, as tradicionais lanternas japonesas (chouchin), denominadas suzurantô e ideogramas japoneses (kanji) na identificação de lojas, hotéis, bancos e restaurantes. Com as principais vias de circulação indo em direção à zona sul da cidade, com as avenidas Liberdade, Brigadeiro Luís Antônio e 23 de Maio e em direção a leste com a avenida Radial Leste.

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Mapa 6: Plano paisagístico para a Liberdade em 1969. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017. Figura 1.19: Instalação de equipamentos (a), (b) e (c) SILVA, Emilly M., 2017.

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O bairro que passou por mudanças significativas em sua constituição social e estrutura urbana, definiu como centro oriental turístico, de fácil acesso através de diversas vias importantes para a cidade, bem como duas linhas de metrô São Joaquim e Liberdade, em que evidencia no mapa 7. Assim, no tumultuado desenvolvimento da cidade de São Paulo, caracterizada pela marcha do progresso fez por muitas vezes o corte e esquecimento de pedaços urbanos e sua respectiva história. Caso presente no bairro da Liberade, que mantém um passado com cicatrizes da história dos escravos com o antigo cemitério, e a Capela (um dos exemplos raros de ocupação inicial do bairro), localizada em um beco sem saída, onde se encontra despercebida dos fatores de ter sido criada, local que tem-se a história dos escravos africanos que morreram na forca e foram enterrados. A convivência caótica da Capela sobre as construções mais recentes, pois mesmo com muitos fiéis que a frequentam, seu beco acaba por passar despercebido, com uma rua estreita, curta, sem saída e sem destaque perante a “cenografia” que o bairro moldou na cultura oriental/asiática. De forma que o projeto tem como função retomar a memória dos escravos e transformar num espaço de respeito com a inserção de espaços e ambientes que proporcionarão novos cursos, palestras e exposições ao público. Entende-se assim que a preservação do espaço demarcado

pela morte e sepultamento do escravo no Beco dos Aflitos, leva adiante a evidência da participação e labuta do negro. Em que mostra com transparência através do espaço do museu questões sobre como a atuação do negro no passado reflete na atualidade, onde o mesmo tem menos chances de sucesso na educação e trabalho, exilado e conhecido como pária da sociedade, assim como o racismo enraizado na cultura brasileira. Salientando que, apesar da abolição da escravatura ter ocorrido em 1888 aos negros africanos, entendemos que ainda existe escravidão no país, mas de diferentes etnias. Com certeza um espaço de aprofundamento e divulgação de como deu a escravidão dos negros no Brasil, poderá servir de apoio para que a sociedade possa debater e relacionar a situação do negro escravo com a atualidade. Ressalta a relação inerente da escolha estratégica do local do projeto, como observado sobre o museu histórico, que o espaço influencia na abordagem para o discurso do passado quando o mesmo ambienta em um local demarcado de memória, sendo assim o Beco do Aflitos e Capela dos Aflitos, uma parte chave do referido projeto. Outra relação presente é no caso do Bexiga e Liberdade, dois bairros tão próximos, mas em antítese. Enquanto o bairro do Bexiga, como espaço em que o escravo fugido encontrava abrigo e sua vivência e festividades junto do hibridismo com os imigrantes italianos, na Liberdade

Mapa 7: Principais Vias e Mobilidade Urbana – meios de transporte público. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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constituiu em um enclausuramento e apagamento dos negros e mortos no antigo cemitério e Capela, e a transformação do bairro em oriental, ignorando seu passado. Assim, por mais que o Bexiga tenha sido o reduto dos negros na cidade de São Paulo, os mesmos tiveram importância na configuração do bairro da Liberdade e participação cultural. Logo, com o projeto de um museu da escravidão, o bairro viria a constituir em um remendo do passado escravocrata que foi esquecido, de forma a contestar a influência do negro na estrutura da cidade. Onde antes de ser da Liberdade e dos imigrantes orientais, o bairro era dos negros e dos enforcados. O Largo Sete de Setembro era Largo do Pelourinho, a Praça da Liberdade era o Largo da Forca e assim fazia presente em muitos endereços do bairro.

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1.7 Desenvolvimento urbano da área central de São Paulo Neste capítulo tem os desdobramentos da área central de São Paulo, até adentrar especificamente no bairro da Liberdade para os dias atuais.

1.7.1 Área central e o bairro da Liberdade De acordo com Suely Queiroz (1977), o estado de São Paulo desde seu início teve a introdução do escravo negro, mas apenas com o desenvolvimento da lavoura de açúcar no século XIX é que o estado integrou na economia de exportação, de forma que o negro foi estabelecido no estado. Além disso a cidade de São Paulo já havia se tornado no século XVII local de transação comercial dos estados de Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso com a produção de gado e extração das minas, e existindo um aglomerado de construções na área do Triângulo Central, com os três vértices de edifícios religiosos – dos franciscanos, dos beneditinos e das carmelitas (mapa 8). Onde conforme arquivo histórico do DPH, sobre a História dos Bairros de São Paulo, Vol. 16: Liberdade (GUIMARÃES, 1965, p. 19), no ano de 1883, o distrito da Sé continha duas áreas, o distrito sul em torno da Capela dos Aflitos e Campo da Forca, na região da Liberdade, e o distrito norte rumo a São

Bento. Partindo do centro em direção ao antigo distrito sul da Sé, encontrava o caminho do Ibirapuera, denominado posteriormente de Caminho de Carro para Santo Amaro, correspondendo ao traçado atual das Avenidas Liberdade e Vergueiro, vindo a ser denominada também o trecho da Liberdade como Rua da Forca, e o antigo Caminho para o Mar, atual Rua da Glória. Além de outras ruas que também se permaneceram com traçado original, como os largos, que tiveram papel importante para o desenvolvimento urbano, Largo do Pelourinho (Largo 7 de Setembro), da Pólvora (Praça da Liberdade) (mapa 9). Já outros como o Largo São Paulo foi perdido com a construção da Radial Leste-Oeste no trecho da Liberdade no ano de 1972, que se pode conferir no mapa 5. O Caminho de Carro, possuiu grande importância para o desenvolvimento da região sul de São Paulo, onde em seu trajeto e periferia construíram importantes edificações, como a Casa da Pólvora, a Igreja dos Remédios, de São Francisco, da Misericórdias, bem como o Paço do Senado. Demonstra a definição territorial do projeto, demarcada como o primeiro cemitério da cidade de São Paulo destinado aos negros, com significação histórica e cultural e, como local de estudo para revitalização com intuito de constituir um espaço que possa valorizar a paisagem urbana na conexão do patrimônio histórico incorporado ao bairro da Liberdade.

Mapa 8: Triângulo Central. Primeira planta da Imperial Cidade de São Paulo. Base Cartográfica: Capitão de Engenheiros Rufino J. Felizardo e Costa, 1810.

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E destaca o terreno no âmbito urbano, este que margeia a Avenida Radial Leste, que para o bairro resultou em alterações significativas da paisagem, com o bairro dividido ao meio, de acordo com mapa 10 e 11, onde se elucida as quatro estruturas que se originaram para ligar os dois lados; os viadutos Guilherme de Almeida na Avenida da Liberdade, Cidade de Osaka na Rua Galvão Bueno, Mie Ken na Rua da Glória e Shuhei Uetsuka na Rua Conselheiro Furtado.

Mapa 9: Trechos Originais. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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Mapa 10: Loteamento antes da construção da Radial Leste. Base Cartográfica: Societá Anônima de Rilevamenti Aerofotogrammetrici – SARA, 1928 a 1933.

Mapa 11: Radial Leste cortando o bairro. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

1.7.2 Macroárea O terreno estudado localiza-se na macroárea de estruturação metropolitana, do Plano Diretor Estratégico - PDE (2014). Como um território demarcado para o desenvolvimento urbano, presenciando atividades econômicas e produtivas, além de infraestrutura que articula na região metropolitana, como a Radial Leste que corta o bairro ao meio. Tendo como objetivo a renovação da ocupação do solo, para que haja um melhor aproveitamento das infraestruturas existentes, além da relação com a Operação Urbana Centro, que prevê a melhoria da área central de forma a atrair diversos equipamentos, entre eles o cultural, e assim deter o processo de deterioração do centro velho.

Mapa 12: Macroáreas. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: Prefeitura do Município de São Paulo; Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano.

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1.7.3 Zoneamento De acordo com o Plano Diretor Estratégico – PDE (2014), o terreno que situado na zona de centralidade urbana (ZC-u), delimitada como porções de territórios voltados a atividades típicas de áreas centrais ou subcentros, alocado como território de qualificação, promovendo a diversificação de usos ou uso residencial moderado, bem como a melhoria dos espaços públicos e paisagísticos. Respeitando o patrimônio histórico, cultural e religioso, de forma a valorizar as áreas de patrimônio, e estimulando atividades compatíveis entre a preservação e a área central. Desta forma, compreende no que concerne ao tema, o projeto de um memorial que adequa na diversificação de usos, trazendo um espaço cultural para o bairro da Liberdade, em uma área de fácil acesso ao transporte público.

Mapa 13: Zoneamento. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2016. Elaboração: Prefeitura do Município de São Paulo; Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano.

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1.7.4 ZEPEC-BIR e TICP Paulista/Luz A ZEPEC (Zona Especial de Proteção Cultural – Bens Imóveis Representativos) tem como objetivo a garantia de proteção dos bens de interesse histórico da cidade, de forma que contribui para a conservação dos imóveis. Prevendo a preservação da identidade do bairro, de forma a valorizar as características históricas, sociais e culturais, bem como a criação de espaços culturais e artísticos para que constitua em centro de manifestações culturais e espaço de respeito à diversidade cultural, social, étnica e de gênero. Conectando a TICP (Territórios de Interesse Cultural e da Paisagem) Paulista/Luz, em que se tem áreas de concentração de atividades culturais e elementos de importância para a memória e identidade de São Paulo, formando assim polos de atração social, cultural e artística. Assim, a Capela dos Aflitos demarcada como BIR e sua localização dentro da TICP, vem a relacionar-se com o tema para projetar um memorial que busca a conexão da capela e antigo cemitério e sua história intrínseca ao escravo africano.

Mapa 14: Delimitação da TICP Paulista/Luz e localização de BIR na subprefeitura da Sé Fonte: Prefeitura de São Paulo, 2013

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1.7.5 Equipamentos Culturais Principais Museus: Pateo do Collegio: Museu Anchieta, Casa da Imagem de São Paulo (antiga casa no 1), Solar da Marquesa de Santos, Museu do Banespa e Museu Histórico da Imigração Japonesa no Brasil. Síntese de Programa: Museus sobre a Imigração Japonesa e Italiana que difunde sobre a chegada ao Brasil, com acervo histórico pertencente aos imigrantes, e museus relacionados ao período colonial, com área expositiva sobre as técnicas construtivas da época, sua história e importância. Principais Espaços Culturais: Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), Caixa Cultural São Paulo, Espaço Cultural Pinho de Riga, Espaço de Cultura Bela Vista, Espaço Cultural Latino Americano e Casa de Portugal. Síntese de Programa: Espaço que oferece além de exposições, debates, cursos, shows, palestras, bem como área para biblioteca. Principais Bibliotecas: Biblioteca Roberto Piva, Biblioteca Mario de Andrade, Biblioteca Central - Faculdade de Direito USP, Biblioteca Central “Abguar Bastos” - FMU. Síntese de Programa: duas específicas, voltadas a área de direito e uma geral, sendo ela a Mario de Andrade, que contém espaço de obras raras, mapoteca, hemeroteca, e seção circulante com obras gerais, além de diversos espaços para leitura e estudo.

Mapa 15: Equipamentos Culturais. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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1.7.6 Uso e ocupação do solo A região estudada está localizada em uma área que abrange o eixo central do bairro pela Rua Galvão Bueno, demarcado pelo uso misto e comércio. Além de grandes porções de lotes voltados para a educação em direção ao bairro, enquanto áreas institucionais voltadas para a Sé. E percebe o uso residencial em áreas mais afastadas na região da baixada do Glicério, e residências contornando a avenida 23 de maio. Outro ponto a ser levantado vem a ser relacionado ao mobiliário urbano que vem sendo implementado na rua Galvão Bueno, em frente aos comércios, bem como no viaduto. No que refere-se o terreno estudado, prevalece o uso de serviços e alguns lotes de uso misto. Ao qual deslocarão para duas quadras abaixo, desapropriando para a construção do projeto de Museu. A escolha do terreno deu através da localização da Capela dos Aflitos e por ser um local limitado em sua maioria por serviços, ao qual facilmente pode-se transferir para uma área de abandono há duas quadras abaixo, em uma antiga concessionária.

Mapa 16: Uso e ocupação do solo. Base cartográfica: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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1.7.7 Gabarito A volumetria das edificações em sua totalidade é diversificada. No eixo central do bairro, existe alguns edifícios de uso misto com gabarito baixo. A maior predominância de gabarito alto localiza no terreno a ser o local de projeto. O ocorrido deve-se ao fato que a maioria são edifícios de serviço. Com pouco ou nenhum recuo frontal e lateral, onde os prédios recentes vem a ser de gabarito mais alto, constituídos em sua maioria entre 6 a 10 pavimentos.

Figura 1.19: Gabarito. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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1.8 Objetivos Esta parte do trabalho de acordo com Serra, (2006) vem ser a definição do produto de pesquisa, ao qual se define como a descoberta e avanço para o campo da Arquitetura e Urbanismo.

1.8.1 Objetivo Geral Projetar um memorial de forma a ajudar a romper o silêncio histórico que paira sobre o bairro da Liberdade, resgatando a luta e a vivência coletiva do escravo africano, através do memorial da escravidão africana, em vista de se obter um novo espaço de diálogo e memória, mostrando seu passado de dores e sua relação intrínseca com o cemitério e Capela dos Aflitos.

1.8.2 Objetivos Específicos • Conscientizar a população dos horrores da escravidão através do local acerca da atividade do negro, sua vida e morte, consequentemente sua contribuição para a formação social brasileira; • Relacionar o entendimento do espaço público e o envolvimento da diversidade e respeito as diferentes culturas que o bairro possui pela sua trajetória (escravos africanos e os

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orientais/asiáticos; imigração); • Divulgar a relação da escravidão com racismo através do museu;

ESTUDO 2.DE CASO

Nesta parte do trabalho, segundo Serra (2006), vem a ser um processo da pesquisa incluso na metodologia qualitativa que tem como intuito mostrar como o exemplar estudado foi formado, evoluiu e qual o seu desempenho.

2.1 Museu de Arte Sacra - Desconhecido (1788) Localizado na cidade de São Paulo, com uma área total de 7.028,00m2, no qual o museu ocupa 2.545,45m2 na ala esquerda térrea do Mosteiro da Luz (imagem 2.2). Onde o pavimento térreo de 1.156,66m2 onde se tem as áreas expositivas permanentes e temporárias e no pavimento superior de 20,00m2 com uma sala educativa, além dos jardins de 1.025,79m2, um mezanino de 12m2 e um museu dos presépios de 168m2, localizado na antiga casa do capelão do mosteiro. Que de acordo com o processo de tombamento do CONDEPHAAT no 22057/82, que indica a data de 1788 como de término da construção, mas que neste ano, apenas teve a transferência das irmãs, e que a construção prolongou por quarenta e oito anos

Figura 2.1: Fachada. Fonte: <slideshare.net/andrebanderas/mosteiro-da-luz> Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017

A arquitetura museológica como espaço de resgate da memória dos escravos africanos na liberdade

Figura 2.2: Setorização: Planta Térrea. Fonte: <museuartesacra.org.br/pt/ museu/data/uploaded/file/52fbbed2353a4- ContratodeGestao.pdf> Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017

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1788

PAVIMENTO TÉRREO

PAVIMENTO SUPERIOR

1835 1908

Figura 2.3: Plantas. Fonte: <slideshare.net/andrebanderas/mosteiro-da-luz>

A técnica construtiva utilizada para o Mosteiro, foi a de taipa de pilão, em que consiste em comprimir a terra através de formas de madeira, e onde durante a operação de enchimento, os taipais de madeira fixos colocados no sentido transversal, e que após a conclusão era retirada tais peças originando os orifícios conhecidos como cabodás. Com a espessura de 1m para suportar o segundo pavimento, exercendo papel de parede estrutural. Outras técnicas foram utilizadas, mas em pequena escala, como o caso do pau-a- pique e acréscimo através do adobe. Tendo sido restaurado entre os anos de 1979 e 80, pelos arquitetos Carlos Lemos e Vera Maria Ferraz de Barros, ambos do Condephaat.

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Figura 2.4: Construções de taipa: alguns aspectos de seu emprego e da sua técnica. Fonte: SCHMIDT, Carlos Borges, São Paulo: Secretaria da Agricultura, 1946.

Para o restauro, obteve ao máximo o aspecto original, possuindo apenas algumas modificações, como de acordo com diversas fontes, a mudança de cor das janelas de azul para verde escuro, na fachada a pintura em cor branca, a troca de grades modernas da parte construída posteriormente por cópias de janelas originais que encontravam no fundo do prédio, a retirada de árvores de origem europeia que havia sido colocadas após a construção do Mosteiro, bem como novas instalações elétrica e de segurança compatíveis com a

necessidade que o acervo precisa. Em seu acervo consta a imaginária brasileira, principalmente a paulista, dos séculos XVI, XVII e XVIII, com base na arte religiosa barroca e rococó. Ainda integra ao museu uma sede administrativa, em um edifício localizado na travessa da Rua São Caetano, e que possuí além da administração, uma sala de aula, reserva técnica e biblioteca, contando com uma área total de 1.204,98m2 divididos em três pavimentos. O Museu de Arte Sacra pode-se caracterizar através das tipologias de Montaner (2003), como o “museu-museu”, em que obteve um museu, através do caráter da coleção e o valor histórico alocado em um edifício já existente. Sendo assim, seus pontos positivos estão ligados intrinsecamente com o fator do local e relação de acervo e edifício, como forma da arquitetura ser parte da exposição. Outro fator, visto na parte do mosteiro, mas que passou por restauro na mesma época da criação do museu, sobre a questão da modificação das janelas modernas para as de origem da construção, voltando o conjunto arquitetônico com a mesma característica da fachada original. Em seus pontos negativos estabelece na relação do museu ter se implementado em um local já existente, de forma que novos espaços como os galpões ou área administrativa separada, pelo museu não conseguir comportar tudo em um único local.

Figura 2.5: Sala da Técnica Construtiva. Fonte: Caio Pimenta, disponível em: <cidadedesaopaulo.com>

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2.2 Centro Georges Pompidou – Renzo Piano e Richard Rogers (1977) Estabelecido na cidade de Paris, com uma área de 10.000m², o centro Pompidou possui 42m de altura, 166m de comprimento e 60m de largura. (figura 3.6) Compreende um total de dez pavimentos, três subsolos para a alocação de equipamentos técnicos, estacionamento e salas de espetáculo acústica. Nos outros sete pavimentos (figura 3.8), criou uma superestrutura de aço e vidro, contendo um terraço e um mezanino, o edifício abriga área expositiva, salas de cinema e shows, um instituto de pesquisa musical, áreas de atividades educativas, livrarias, biblioteca, um restaurante e um café, entre outros equipamentos culturais. Com sua planta livre e flexível, não tendo interferências de pilares, escadas ou alvenarias, como ponto principal na proposta do projeto, em que consiste pela exposição temporária, em espaços de acordo com sua proposta, de forma que cada vez o espaço se configura em um novo. Outra parte do programa, é a instalação do que viria a ser um “anexo” do museu, onde contém exposições de arte e música, permitindo a criação de uma praça de vão livre. Assim, no contexto urbano, ao se criar um espaço de encontro para a população local, numa extensa praça pavimentada e a introdução de uma estrutura de alta tecnologia, o edifício

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Figura 2.6: Gabarito da cidade de Paris e o Centro Georges Pompidou. Fonte: AFP / Kenzo Tribouillard, disponÃvel em: <lexpress.fr>

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Figura 2.7: Setorização: Planta do 4º Pavimento (entrada). Fonte: greatbuildings.com. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017

Figura 2.8 Setorização: Corte Transversal. Fonte: greatbuildings.com. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017

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Figura 2.9: (a), (b), (c), (d). Programa do Centro Georges Pompidou. Fonte: centrepompidou.fr

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Figura 2.9: (e), (f), (g) e (h). Programa do Centro Georges Pompidou. Fonte: centrepompidou.fr

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interagiu com a tradição histórica e a modernidade. Sua estrutura aparente, com armação de metal, possui 14 pórticos e grandes vigas de 45 metros de altura, com 7 metros de piso a piso, tornando juntamente de sua planta em um espaço livre. Quanto a sua identificação de função, o edifício torna claro através de cores, tendo sido elaborado em conjunto com Archgram, sua tubulação aparente pode ser identificada por azul para água, verde para o ar, vermelho para circulações, amarelo e laranja para eletricidade, branco para a estrutura e outros componentes maiores e escada e elevadores em prateado. Forma esta em que Lina Bo Bardi utilizou na concepção do

Sesc Pompeia. O conjunto da escada rolante externa, pintada de vermelho e que se eleva até o último pavimento, junto do acabamento em vidro, faz com que o Pompidou tenha uma visão privilegiada e surpreendente da cidade de Paris. Um ponto questionável de seu projeto, vem em relação a exposição permanente, que para atender as exigências de conservação das obras teve-se que criar um museu dentro do Centro Pompidou, de forma a proteger as obras da luz natural. Situação esta, normalmente vista em projetos com a tipologia de ‘evolução da caixa’, em que Montaner (2003) classifica.

Figura 2.10: Croquis da Estrutura. Fonte Desconhecida, disponível em: <madrid2008-09.blogspot.com.br>

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2.3 Museu da Fundação Iberê Camargo – Álvaro Siza (1998) Localizado na cidade de Porto Alegre, o terreno para a sede possui 8.250m2, do qual a área construída se constitui de 1.350m2. Quanto ao programa, o subsolo abriga um estacionamento com acesso direto ao museu com elevador, escada e rampa, uma área de apoio, além de uma passarela que interliga os dois lados da via, elevando ao nível da rua, constituindo uma oficina artística, sendo realizado através do volume do pé direito um mezanino. Ainda no térreo encontra um auditório para 125 pessoas, salas para oficinas e dois ateliês, centro de documentação e pesquisa, biblioteca, videoteca e área de depósito. O pavimento para adentrar ao museu concentra em uma plataforma de 1,40m de altura em relação ao nível da rua, e possui a recepção, chapelaria, cafeteria e loja, tendo como acesso uma rampa marcada por um volume verticalizado paralelamente ao edifício. A rampa demarcada como circulação interna e externa entre as salas, de formas e tamanhos assimétricos, de modo que conjuntamente da rampa se desenvolve um átrio central que permite a iluminação natural através de claraboias. Desta forma o museu por constituir sua entrada elevada cria uma privacidade e distanciamento do equipamento cultural em relação à parte rotineira do térreo com a biblioteca e oficinas. Os três pavimentos superiores da edificação compõem as áreas de exposição, totalizando

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Figura 2.11: Fundação Iberê Camargo, vista geral. Fonte: KON, Nelson, disponível em: <vitruvius.com.br>

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Figura 2.12: Setorização - Plantas da Fundação Iberê Camargo. Fonte: UFRGS, Revista ARQtextos, 13/07.

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Figura 2.13: Setorização - Corte Longitudinal Fonte: vitruvius.com.br

nove salas, com tamanhos diferenciados, sendo assim a possibilidade flexível da utilização das salas em relação as exposições temporárias. Em condicionante ao entorno com a encosta montanhosa onde mantém uma reserva ecológica, o museu concebe

Figura 2.14: Croquis. Fonte: Álvaro Siza, disponível em: <archdaily. com>

como uma escultura cravada, relacionando a natureza com a construção e transformando a paisagem como determinante do projeto. A implantação dispôs com a contemplação da escala natural do entorno em relevo, concebendo um volume orgânico

Figura 2.15: Fachada principal partindo as rampas. Fonte: KON, Nelson, disponível em: <vitruvius. com.br>

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inspirado nas “curvas das escarpas”, fundamentando a presença da ondulação na parede da fachada principal e de onde se parte as rampas. No que diz respeito ao material, suas lajes e paredes são de concreto armado com cimento branco como revestimento principal, porém em seu interior tem o gesso, a madeira e o mármore. A opção em trabalhar o concreto baseou em dois aspectos, primeiro em relação a propriedade técnica que concede uma maior liberdade na construção do volume; e em segundo, por tratar de um arquiteto estrangeiro, Siza quis estabelecer uma relação e preocupação quanto à prática arquitetônica nacional, onde demonstra o trabalho de análise, de forma a proceder a Figura 2.16: Recorte no Sesc Pompeia. Fonte: Instituto Lina Bo Bardi Figura 2.17: Recorte na Fundação Iberê Camargo. Fonte: Álvaro Siza, disponível em: archdaily.com> tradição na arquitetura moderna brasileira. Já no quesito do cimento branco, a escolha se baseou pela praticidade na manutenção, pois o material não precisa ser pintado, mas apenas lavado, e a cor que tem menor absorção de calor. Álvaro Siza influenciou no Museu Guggenheim de Nova York na criação da volumetria das passarelas em concreto armado, assim como a elaboração de um átrio central. Podendo ser visto também influência no Sesc Pompeia, bem como já visto no que tange a volumetria da passarela, mas também os recortes orgânicos como aberturas. Classificado como ‘O museu que se volta para si mesmo’, de forma que Montaner (2003) explica que tais museus respeitam e consideram os critérios do acervo, e fornece ao mesmo tempo uma conexão em seu exterior com o aspecto urbano, embora no caso da Fundação Iberê Camargo, acaba por esta característica do exterior voltar mais em relação a paisagem natural do que concerme realmente o aspecto geral urbano. Sendo assim implantado em uma área afastada de toda cidade, enquanto em contrapartida se tem a vista da paisagem natural demarcada pelos recortes no edifício.

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DIRETRIZES 3. PROJETUAIS UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Jardim Oriental na rua Galvão Bueno

Praça e Mobiliário Urbano na rua da Glória

Fórum João Mendes

Mapa 17: Sentido das Vias e Pontos Importantes: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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Metrô e Praça da Liberdade

Capela de Santa Cruz das Almas dos Enforcados

Ibmec e Damásio – Faculdade, Pós-Graduação e MBA, e parte murada do lote Figura 3.1: Fotos (1, 2, 3, 4). SILVA, Emilly M., 2017.

Capela Nossa Senhora dos Aflitos

Associação Comercial de São Paulo – Distrital Centro

Largo da Pólvora

1o Distrito Policial – Sé Vista do viaduto (rua Galvão Bueno) e rua da Gloria

Hospital Bandeirantes

Mobiliário Urbano no viaduto (rua Galvão Bueno) Figura 3.2: Fotos (5, 6, 7, 8, 9, 10 e 11). SILVA, Emilly M., 2017.

Antiga Concessionária: abandonada. Local designado para os desapropriados, por estar posicionado em um terreno próximo e de característica de abandono. De forma que os desapropriados não sofram com a mudança de terreno.

Mapa 18: Limites e Percursos: Mapa Digital de São Paulo, 2004. Elaboração: SILVA, Emilly M., 2017.

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3.1 Quadra

Figura 3.3: Fotos (1, 2, 3). SILVA, Emilly M., 2017.

Mapa 19: Quadra. SILVA, Emilly M., 2017.

Tabela 2: Plano Regional Estratégico da Subprefeitura SÉ – PRE-SÉ. Quadro 04 do Livro IX - Anexo à Lei nº 13.885, 25 de agosto de 2004.

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3.2 Programa de Necessidades Setor

Social

Função

Descrição

Qtd.

Área Unit. (m²)

Área total (m²)

Recepção e Bilheteria

Balcão de informações e bilheteria

20 m²

40 m²

Guarda-volumes

Guarda pertences dos visitantes

10 m²

20 m²

Café

Espaço para despesa e capacidade para 30 pessoas

95 m²

Livraria

Venda de livros e souvenires

152 m²

152 m ²

Foyer

Espaço de espera do auditório

187 m²

235 m²

18 m² x 2 / 3 m²

156 m²

Auditório

Educativo

Com capacidade para 100 lugares, deflexibilidade de uso, como eventos, conferências e palestras

3 x 4 por

Sanitário

Masculino/Feminino e PNE

Estacionamento

33 vagas (subsolo)

904 m²

Oficinas

Diversas salas com flexibilidade de usos

83.2 / 59.8 / 40.8 m²

183.8m²

Biblioteca

Material para consulta, leitura e empréstimo

308.2 m²

Distribuída em diversas salas

andar

Permanente Exposição

Longa Duração Temporária

250.3 m² / 214.5 m² 464.8 m2 / 310 m²

1239.6 m²

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Doca Depósito: Acervo Temporário e Acervo

Administração

Manutenção Predial

Permanente Restauro: Arquivos e Fotografias Depósito: Sala de Preparação para Exposições Administração Curadoria Direção Sala de Reunião Copa Sanitário Sala de Segurança Apoio

103 m²

Guarnição do acervo do museu

70.2 / 162 m²

232.2 m²

Guarnição do acervo do museu

23.8 m²

38 m²

1 1 1 1 1 1 1 1

15.2 m² 16 m² 14 m² 30 m² 9.5 m² 3 m² 14.5 m² 12 m²

PNE Controle das câmeras de segurança

4.019,8 m² Tabela 3: Programa de Necessidade. SILVA, Emilly M., 2017

Tabela 4: Programa de Necessidades. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

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3.3 Estudo Solar

ESTUDANTES

RUA

ventos predominantes /sudeste

ESTUDANTES

DOS

GLÓRIA

AFLITOS

BUENO

GLÓRIA

terreno

Figura 3.4: Solstício de inverno: 22 de junho às 15h. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

BECO

RUA

GALVÃO

RUA

BECO

RUA

GALVÃO

DOS

BUENO

DOS

AFLITOS

RUA

edifício

Figura 3.5: Solstício de verão: 22 de dezembro às 15h. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

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RUA DOS ESTUDANTES

1,02

2,00

758.19

BECO DOS AFLITOS

755.00

756.35

0,50

2,00

0,00 1,15

0,00

2 3

0,00

6 i=20% i=20%

RUA DA GLÓRIA

RUA GALVÃO BUENO

757.16

759.08

760.00

760.74

761.04

762.74

0,00

1 - BILHETERIA / TÚNEL 2 - APOIO 3 - BILHETERIA / GUARD. VOL. 4 - SEGURANÇA 5 - LIVRARIA 6 - ADMIN. LIVRARIA 7 - DEPÓSITO LIVRARIA CAPELA NOSSA SENHORA DOS AFLITOS FLUXOS - ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO

RADIAL LESTE

B TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO IMPLANTAÇÃO / ESCALA - 1:500 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 78

PLANTA 1º PAVIMENTO

PLANTA 2º PAVIMENTO

DET. 2

9,00 16

16 - FOYER 17 - EXPOS. ESCULTURA 18 - AUDITÓRIO 19 - SACADA CAFETERIA 20 - CAFETERIA 21 - DEPÓSITO CAFET. 22 - ADMIN. CAFET.

4,50

- ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO

CAPELA NOSSA SENHORA DOS AFLITOS

obs: Capela com planta de dimensões aproximadas

- ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO

7,80

CAPELA NOSSA SENHORA DOS AFLITOS

8,50

8 - CURADORIA 9 - SALA DE REUNIÃO 10 - DIREÇÃO 11 - COPA 12 - ADMINISTRAÇÃO 13 - ÁREA DE CONVÍVIO 14 - BIBLIOTECA 15 - SALAS DE OFICINA

obs: Capela com planta de dimensões aproximadas

9,00 15

4,50

Mezanino do Orgão

20 21

N B

N B TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO PLANTAS 1º E 2º PAVIMENTO / ESCALA - 1:250 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 79

PLANTA 3º PAVIMENTO

PLANTA 4º PAVIMENTO

25 17

23 - EXP. TEMPORÁRIA 24 - EXP. LONGA DURAÇÃO 25 - SACADA

25 - SACADA 26 - EXP. PERMANENTE

13,00

17,00

- ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO

1626

obs: Capela com planta de dimensões aproximadas

- ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO A

obs: Capela com planta de dimensões aproximadas

13,00

N B TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO PLANTAS 3º E 4º PAVIMENTO / ESCALA - 1:250 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 80

PLANTA 5º PAVIMENTO

DET. 3

PLANTA SUBSOLO -3,20

-4,00

1,02

-2,00

30 0,00

31 -2,08

21,00

A 28

-4,00 35

N B

27 - CASA DE MÁQUINAS 28 - RESERV. D’ÁGUA 29 - DEPÓSITO / APOIO 30 - TÚNEL 31 - EXPOS. PERMANENTE 32 - DOCA 33 - SALA DE RESTAURO 34 - DEPÓSITO INFERIOR 35- ESTACIONAMENTO - ACESSOS: PÚBLICO RESTRITO / SERVIÇO obs: Capela com planta de dimensões aproximadas

i=20% i=20%

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO PLANTAS 5º PAV. / ESCALA 1:250 E SUBSOLO / ESCALA - 1:300 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 81

25,00 21,00 17,00 13,00 9,00 7,80

8,50

4,50

0,00 -4,00

CORTE AA

25,00 21,00 17,00

13,00 9,00

4,50

0,00 -4,00

CORTE BB

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO CORTES AA E BB / ESCALA - 1:500 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 82

RADIAL LESTE

FACHADA OESTE

RADIAL LESTE

FACHADA LESTE

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO FACHADAS OESTE E LESTE/ ESCALA - 1:500 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 83

DET. 4

FACHADA SUL

FACHADA NORTE

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO: MEMORIAL DA ESCRAVIDÃO FACHADAS SUL E NORTE / ESCALA - 1:250 EMILLY MONTEIRO DA SILVA / RA: 20383745 ORIENTADOR: LAUDELINO ROBERTO SCHWEIGERT 84

3.4 Áreas do Edifício

Capela dos Aﬂitos Área Técnica Área Expositiva Área Social Área de Entrada / Túnel Ventos Predominantes

Figura 3.6: Perspectiva. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

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3.5 Estrutura

Esc: 1:250 V1

Esc: 1:50 V3

Esc: 1:50

Cantoneira

V10

V11 V12

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Figura 3.7: Planta Estrutural. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

A escolha do sistema estrutural deu-se através da percepção onde por se tratar de um projeto que tinha como objetivo a valorização da obra tombada (Capela dos Aflitos), bem como remeter para a época da escravidão, logo para tal, a estrutura metálica de aço é a que poderia consistir vigente, de forma que compreenderia a relação com o ferro tão característico da época, como os grilhões para prender os escravos. Ainda no que refere a escolha do material, delimitou pela forma de um canteiro seco e uma execução mais rápida. Assim, a viga vagão demonstra-se como boa escolha por ser um sistema leve e estável, capaz de vencer grandes vãos e por absorver todo o empuxo horizontal que o cabo aplica nos apoios, fazendo com que resulte apenas forças verticais, tornando assim um melhor aproveitamento do material, visto que existe significativa redução de esforços e deslocamento, bem como por sua leveza, sendo capaz de reduzir custos para as fundações.

Tração

Flexão

res

sã

tan

tes

Tração 0,4 m 5c 5c m 0,4 2,7 2m 2 0,60cm m 2.7 0,40cm

s ão

e: ntr

0,45cm Perﬁl 0,45cm

5 11, 0a

vã

9,5

0,30cm Perﬁl

0,60cm

A a

b B

tre

2,5

,50

A e B = 2,72m / a e b = 45cm H = 60cm / h = 20 cm H

Figura 3.8 : Estrutura. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

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3.6 Detalhe 1: Poste de Iluminação ,90 Cabine da Lâmpada

5 1,8

1,10

4,50

Lixeira

,25

,35

Figura 3.9 : Poste de Iluminação. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

Memorial da Escravidão Africana

3.7 Detalhe 2: Escultura - Escravo

3.9 Detalhe 4: Grilhões

Figura 3.10: Escultura de Escravo, feita por Jota Vieira Fonte: Artmajeur, disponível em <https://www.artmajeur.com/pt/art-gallery/portfolio/quilombola/7490353>

3.8 Detalhe 3: Escultura - Forca 2,50

Figura 3.12: Grilhões na Parede. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

2,80

De forma a trabalhar a empena que obteve-se após a retirada do antigo edifício na parte de trás do projeto. Foi pensado para a parede um porcelanato amadeirado juntamente de grilhões, de forma a remeter o passado da escravidão, bem como delimitar o local de onde está entrando.

Figura 3.11: Escultura de u ma Forca Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

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3.10 Diretriz: Lado Direito do Beco dos Aflitos RUA

DOS

GLÓRIA

AFLITOS

ESTUDANTES

RUA

GALVÃO

BECO

DOS

BUENO

Instrumento que possa incentivar os moradores e comerciantes a manterem as fachadas neutras, para que a Capela possa se destacabar. Bem como a delimitação de horário da entrada de veículos no calçadão (Beco dos Aflitos).

N diretriz

terreno

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Figura 3.13: Diretriz Para o Lado Direito do Beco dos Aflitos Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

Figura 3.14: Beco dos Aflitos. Fonte: Rodrigo Capote/Folhapress Figura 3.15: Perspectiva do Lado Direito do Beco. Fonte: SILVA, Emilly M., 2017

Entrada de Depรณsitos

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI ESCOLA DE ARTES, ARQUITETURA, DESIGN E MODA CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

EMILLY MONTEIRO DA SILVA

SÃ£o Paulo 2017 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI