Cecilia Bengolea Francesco Bonami Arno Brandlhuber Elizabeth Diller Ravit Helled Lena Henke Thomas Hirschhorn Isabel Nolan Smiljan Radic Charlotte Rampling Tomás Saraceno Heji Shin Juergen Teller
ENGADIN ART TALKS GRACE & GRAVITY 26 & 27 JANUARY 2019 ZUOZ
SOME MOMENTS OF GRACE (IN MY WORK) – Tribute to Simone Weil The notion of ‘Grace’ is meaningful to me and counts in my work. I want and will always create openings for Grace. I will therefore show you examples of moments of Grace that appeared in some of my works. I want to work, and I want to fight for Grace, for Moments of Grace – in my Art and throughout my Art. This means I must lose myself into my Artwork and give myself up in doing it. I must lose myself and give myself up so completely that, as such this becomes the competence to do my work. Loosing and giving up means to work within the difficulty, the precariousness, the chaos, the emptiness and even the senselessness of doing an Artwork today. It means to face those problematics in a conscious Headlessness. Losing myself into Art and giving myself up in doing my work of Art is the contrary of doing nothing or not loving art. Because losing myself and giving myself up in and throughout my work must be my unique and only competence to do Art. Grace draws itself on Art. Art as such can generate
* “ La grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait ce vide.” Simone Weil, “ La Pesanteur et la Grâce ”, chapitre “Accepter le vide ”.
‘Moments of Grace’. These moments show evidence that Art is a transformatory act. Grace offers itself – it appears without being planned, calculated or provoked. If I want to perceive and be in touch with Grace – I must be awake, alert and attentive and accept those Moments of Grace in their precariousness and uncertainty. I need to acknowledge that Grace cannot be measured or pinned down and I have to accept that Moments of Grace cannot be documented and can’t count as a result. Grace stands beyond success or failure – I need to acknowledge that there can be Grace even in failure. Moments of Grace can arise when everything seems in vain and seems lost. Therefore – even if I can and want – to share memories of Some Moments of Grace (in my work), I must be aware that: “Grace fills empty spaces but it can only enter where there is a void to receive it, and it is grace itself which makes this void” (Simone Weil)*. Thomas Hirschhorn, 2018
Dear Friends of E.A.T. A warm WELCOME to the Engadin Art Talks 2019 GRACE & GRAVITY Each year a new theme for the Engadin Art Talks is carefully conceived in collaboration with the core group of our wonderful curators, whose varied fields of interests and professionalism – not least nurtured by the love for the Engadin – is an inspiring experience to us all. How do Gravity and Grace define current-day life in the digital age? A meeting of two conflicting forces: on one hand, the idea of mass and gravity, and all the power that draws us earthwards; on the other, the unburdened fluidity of grace and elegance, which bring the positive momentum of beauty into play. We are extremely excited to present to you ideas and visions of creative thinkers from a variety of fields throughout the world picking up the ball and engaging with this subject through short presentations and in conversation with an interested public. The panel discussions will be led by the high profile international opinion leaders, Daniel Baumann, Bice Curiger, Hans Ulrich Obrist and Philip Ursprung. GET INSPIRED ! Cristina Bechtler Founder E.A.T.
TOMÁS SARACENO Artist, Argentina/Berlin
Share a moment where GRACE overwhelmed you? – Grace is observing gravity when it seems to stop working, falling upward, grace is learning how to float at the bottom of the ocean of air, gently sustained by the thermodynamic balance between conflicting forces, the earthward of gravity and those coming from the sun and other cosmic bodies. Realizing the interdependency between our planet and its star, the fragile balance and exchanges shaping planetary rhythms and geological tempos. This elemental dance will hopefully draw us into a new planetary equilibrium, towards a new epoch that we call the Aerocene, where we discover that we do not necessarily fall to the center of the planet, but that we can drift in the ocean of air, in a new atmosphere free from fossil fuels. It might be through a re-articulation of our relationship with the Sun and the cosmos, that we open the boundaries of the Earth to enter an interplanetary-cene, for this world and for others, free from fossil fuels. Share a moment where GRAVITY thwarted your plan? – I could tell you here about the many attempts of flying an Aerocene Explorer when the sun was not warm enough to heat up the air within the balloon and allow it to resist the gravitational pull of the Earth and being lifted in the air... But essentially through these experiences, we have learned to attune to the gravitational force and to
become weather-dependent, building a less anthropocentric relationship with the environment, finding a way to exit our epistemic isolation and re/entangle ourselves with the surrounding milieu. This entanglement with the fundamental force of gravity led the Aerocene Community to produce the Aerocene Explorer in 2015 and achieve the world’s first fully certified manned solar balloon launch in White Sands, Mexico. In the same year, the first Aerocene sculpture was set free into the sky, lifted by the sun and carried by winds towards a new border-less infrastructure of the air. Aerocene community developed the Float Predictor with help from MIT, a global forecasting system that utilizes meteorological data to predict flight paths of aerosolar sculptures, allowing endless virtual journeys around the globe without the use of fossil fuels. When do you see both forces GRACE & GRAVITY merge? – In the aerosolar journeys of an airborne Aerocene Explorer, floating free from carbon emissions. In their dynamic stillness these journeys invite us to speculate about what kinds of nomadic socio-political structures might emerge if we could navigate the rivers of the atmosphere, reconsidering the ways in which borders are set up by humans, the power of national institutions to decide who can transit, policies that dramatically
affect vulnerable subjects, humans and nonhuman animals. This is to become airnomads, moving from Homo economicus to Homo Flotantis, attuned to planetary rhythms, conscious of living with other humans and non-humans and learning to float in the air and drift with the wind. Plants and animals suffer from climate change, losing their right to mobility, unable to physically escape its effects. What are the rights of pass, the corridors we need to open, in order to return mobility to these species trapped by the fossil fuel regime propagated by some humans? Aerocene calls for an interspecies right to mobility that could reconnect with elemental sources of energy and with other planetary atmospheres, breaking the boundaries of the sublunary and expanding the critical zone of all air-dependent life. Aerocene suggests a model for a landscape that balances and harnesses our relationship with the unlimited potential of the Sun. This realization requires a thermodynamic leap of imagination, just like during an eclipse, when only in the absence of light we become aware of our scale in the shadow of the cosmos. Who and what inspires you? – When I was a child, I would watch the light passing through the window blinds, watching grains of dust float in the air, watching what’s present in the air... then, I would wake up at night with terrible nightmares. I remember one night, when I couldn’t sleep. It was in Argentina and, on the
ground floor of our house, there was a window at street level, and when the light passed through the window shutter, I would see people walking outside. But, they’d be upside down, walking on the ceiling inside the room! You could see them just walking outside, but inside, their shadows were completely upturned. This upside-down world, mixed with the night-stars of the dusty room and the old attics inhabited not by humans, but by spider/webs... this was my childhood, these cosmic webs woven by animals, suspended in the air,... but then there was also the feeling of being underwater,... floating freely,... and now, this sensation returns when I watch an underwater spider. I still cannot believe it! It makes me think about that point in evolution when our ancestors, the fish, crawled onto land, their friends must have thought they were crazy... but maybe it’s just like this... what are the missing steps so that mankind can learn to float in the air, and become Homo sapiens flotantis? What is your favorite quote? – “Lost again. Where was I? Where am I? Mud road. Stopped car. Time is rhythm: the insect rhythm of a warm humid night, brain ripple, breathing, the drum in my temple – these are our faithful timekeepers: and reason corrects the feverish beat.” Vladimir Nabokov, Ada, or Ardor: A Family Chronicle. It is beautiful to get lost. You then find the way. But before you do, you have to get lost somehow.
ARNO BRANDLHUBER Architect, Germany/Berlin GRACE – GRAVITY / PUBLIC – PRIVATE /...
C.G. Jung and Wolfgang Pauli’s concept of synchronicity uses pairs of opposites that are arranged around the visual symbol of a cross. This quaternion structures two pairs of complementary terms to build up a wholistic reading of different phenomenon. They are opposites but need each other to exist.
Given the recent privitization and economization of space, our lecture looks into different modes of ownership, from public to private. By using a quaternio, grace — gravity are understood as unstable terms, with no single denition. To get a clearer read, grace — gravity are put in dialogue with public — private and others in order to change our perception.
Raum
Kausalität
Grace
Synchronizität
Zeit
C. G. Jung. W. Pauli’s original quaternio, in Naturerkläung und Psyche, 1952
Public
Private
Gravity
WHO INSPIRES / C. G. Jung + Wolfgang Pauli / WHAT INSPIRES / New Readings / FORCES / Public and Private
RAVID HELLED Astrophysicist, Israel/Zurich Share a moment where GRACE overwhelmed you? – When I observed a full solar eclipse. Seeing the Sun’s corona, and feeling the special atmosphere around with the unique change of light and sudden quiet. This was overwhelming. Share a moment where GRAVITY thwarted your plan? – Whenever I fall down. When do you see both forces GRACE & GRAVITY merge? – When I do research. Astrophysics is the perfect place when grace and gravity converge.
SMILJAN RADIC Architect, Chile Share a moment where GRACE overwhelmed you? – To see a poor Chilean circus moving slowly on a day of breeze. Share a moment where GRAVITY thwarted your plan? – A little, every day over my shoulders, when I load the weight of my laptop in my handbag. When do you see both forces GRACE & GRAVITY merge? – In the high and slow flight of a plastic bag getting up in to the sky. Who and what inspires you? – Sadly, no one, really. What is your favourite quote? – No place. No game.
Who and what inspires you? – Who: People who are smart, modest and balanced & my family. What: Exploring the unknown, experiencing everyday something new. What is your favourite quote? – Albert Einstein’s “The more I learn, the more I realise how much I don’t know”.
THOMAS HIRSCHHORN Artist, Switzerland/Paris
«Art, Art and Self» Yasmil Raymond im Gespräch mit Thomas Hirschhorn übersetzt aus dem Englischen
Erstmals mit der Kunst Thomas Hirschhorns in Berührung kam ich im Frühjahr 1999, als ich im Museum of Contemporary Art in Chicago Swiss Army Knife (1998) sah. Ich stand damals kurz vor dem Abschluss meines Bachelors in Kunstgeschichte und begriff sofort, dass alles, was man mich bis dahin gelehrt hatte, überholt war. Hirschhorn gestaltet seine Arbeiten zügig und verwendet alltägliche Materialien, die zu seinem Markenzeichen geworden sind: Karton, Sperrholz, braunes Paketklebeband, Ausschnitte aus Magazinen sowie Plastik-, Gold- und Silberfolie. Der seiner Arbeit innewohnende Ernst kann destabilisierend und die Fülle und Dichte der Materialien überwältigend wirken. Dennoch ist die ganze Masslosigkeit nie willkürlich oder preziös. Hirschhorns Werk geht mit seiner wilden Klarheit gegen intellektuellen Snobismus an. «Kunst politisch zu machen bedeutet, Materialien zu wählen, die nicht einschüchtern, ein Format, das nicht dominiert, eine Anordnung, die nicht verführt. Kunst politisch zu machen bedeutet, sich nicht einer Ideologie zu unterwerfen oder das System zu denunzieren. ... Es bedeutet, mit aller Energie gegen das Prinzip der Qualität anzuarbeiten.» Ich habe Hirschhorns Arbeit zwei Jahrzehntelang verfolgt und bin zu diesem Zweck in Dutzende Städte gereist, darunter Amsterdam, Berlin, London, Mexico-Stadt, Minnesota, Montreal, New York, Paris, Pittsburgh, Sao Paolo und St. Petersburg. Im Jahr 2013 war ich «Ambassador»
von Hirschhorns Projekt Gramsci Monument, einer von der Dia Art Foundation in Auftrag gegebenen Arbeit im öffentlichen Raum, die in der Wohnanlage Forest Houses in der Süd-Bronx stattfand. Das nachfolgende Interview wurde Anfang dieses Jahres in Form eines E-Mail-Austausches geführt. YASMIL RAYMOND An welchem Punkt bist du heute in deiner Arbeit? Was sind so die Probleme, die dich beschäftigen? – THOMAS HIRSCHHORN Ich habe weiterhin sehr viel zu tun – ich beklage mich nicht, denn ich bin glücklich, so viele Projekte für Ausstellungen zu haben. Ich habe noch so viel, das ich durchsetzen und so viele Ideen, die ich in eine Form giessen muss. Die Arbeit, die ich mache, fordert mir viel ab; es ist wirklich ein nicht enden wollender Kampf. Mein Problem bei jeder Arbeit ist: wie kann ich Stellung beziehen? Wie kann ich dieser Stellung Form verleihen? Und wie kann diese Form eine Wahrheit – eine universelle Wahrheit – jenseits ästhetischer, politischer, wirtschaftlicher Konventionen hervorbringen? Mein Problem bei meiner Arbeit im öffentlichen Raum ist, wie die Frage «weshalb besteht weiterhin Nichtbeständigkeit?» zu beantworten ist. Wie ist der Logik der «Nichtbeständigkeit» eine Form zu verleihen? Und wie nehmen die Bedingungen für ihr prekäres Fortbestehen in absoluter Notwendigkeit und Dringlichkeit Form an, im Gegensatz zu einer Art von «ephemerer Logik» bezogen auf Gegenstände und den Tod. Mein Problem ist: wie kann meine Arbeit – und jedes Kunstwerk – sich den zahlreichen Sicherheitseinschränkungen und -auflagen widersetzen, die sich in Museen, Galerien und Kunsträumen wie auch im öffentlichen Raum unheimlich vermehrt haben? YR Das Dilemma der Ware? – TH Heutzutage sehe ich mich bei nahezu jeder Ausstellungsgelegenheit mit der Hypermacht der Sicherheit konfrontiert und muss für meine eigene Logik und für die Form meiner Arbeit kämpfen. Es geht bereits so weit, dass Sicherheitsauflagen immer wieder die Form und Ästhetik von Kunstwerken beeinflussen. Ich frage mich manchmal, ob die Sauberkeit und Raumangemessenheit mancher Kunstwerke nicht der Erfüllung der vielen Sicherheitsauflagen geschuldet ist. Mein Problem ist zudem eine Arbeit – im öffentlichen Raum oder in einer Galerie, einem Museum oder einem Kunstraum – zu machen, die sich historischen Fakten widersetzt. Wie kann ich eine Arbeit machen, die über die Geschichte hinausweist? Und wie kann ich – heute, in unserer Realität – eine Arbeit machen, die ahistorisch ist? Wie immer brauche ich Gnade, und Gnade in der Kunst ergibt sich aus der Kraft und dem Mut, den man benötigt, um etwas zu erschaffen – ungeachtet seiner Präkarität, ungeachtet der Präkarität aller Dinge, einschliesslich des Lebens. Und für mich als Künstler besteht die Herausforderung darin, meine ganz eigene Form dafür zu finden und
diese Form zu bekräftigen, aber auch meine eigenen Vorstellungen in der Kunst durchzusetzen und innerhalb des Zusammenhangs meiner ganz eigenen Vorstellungen zu arbeiten. YR Seit etlichen Jahren arbeitest du mit vorgefundenen Bildern, die den gewaltsamen Tod von namenlosen Zivilisten und Soldaten in Kriegsländern zeigen. In jüngerer Zeit, im Zyklus Pixel-Collage (2015–2017), hast du diese vorgefundenen Bilder mit Werbeanzeigen aus Modemagazinen kombiniert, die du mit handgemachten Pixeln aus ausgeschnittenen Papieren unkenntlich machst. Deine Arbeit ist eine Reaktion auf die Dichotomie zwischen der Willkür des Krieges und dem Wohlstandsbewusstsein. Was interessiert dich an diesem Gegensatz? – TH Ja, es besteht ein Zusammenhang, ein Zusammenhang zwischen allem, wirklich allem, was Teil der Welt, unserer Welt, unserer einzigen und einzigartigen Welt ist. Dies zu behaupten und in eine Form zu giessen ist von grundlegender Bedeutung. Ich bin überzeugt, dass die Collage dafür eine wirkmächtige, universelle Form ist. Collagen machen bedeutet mit vorhandenen Elementen dieser Welt eine neue Welt erschaffen. Es macht Spass, eine Collage zu machen, sie gilt aber auch als zu simpel, zu flüchtig, nicht seriös genug oder unreif. Jeder hat schon mal eine Collage gemacht. Collagen besitzen die Kraft, den Anderen unmittelbar einzubeziehen. Ich mag diese Kapazität der NichtAusschliessung und ich mag es auch, dass Collagen oft mit Argwohn betrachtet und nicht ernst genommen werden. Collagen widersetzen sich immer noch dem Konsum, selbst wenn sie wie alles andere gegen den Glamour und die Mode angehen müssen. Beim Collage-Machen will ich zusammenfügen, was sich nicht zusammenfügen lässt. Ich glaube, das ist das Ziel einer Collage und meine Aufgabe als Künstler. Ich will die ganze Welt in meinen Collagen einfangen; ich will die Komplexität und den Widerspruch der Welt in einer einzigen Collage zum Ausdruck bringen. Nicht die Welt als Ganzes, sondern eine fragmentierte Welt, die Welt, in der ich lebe. Ich will die Geschichte jenseits der historischen Fakten berühren. YR Besteht in deinen Augen eine grundlegende Beziehung zwischen Krieg und Wohlstand? – TH Die Frage ist immer: was ist meine Haltung? Ich will dem Chaos, der Unbegreiflichkeit und Unklarheit der Welt gegenübertreten, nicht durch Herbeibringen von Friede und Ruhe, nicht durch chaotisches Arbeiten, sondern indem ich im Chaos und in der Unklarheit der Welt arbeite. Ich will etwas tun, das geladen ist und das in seiner Dichte Schönheit erlangt. Ich will aus einer Dringlichkeit heraus arbeiten; ich will zu viel tun. Die Bilder, die ich bei einer Collage verwende, sind ein Versuch, mich der Gewalt der Welt und meiner eigenen Gewalt zu stellen. Ich bin Teil der Welt und alle Gewalt der Welt ist meine eigene Gewalt, alle Wunden der
Welt sind meine eigenen Wunden. Aller Hass ist mein eigener Hass. Ich liebe Dada und die Collagen der Dadaisten; ich liebe die wunderschönen Collagen von Hannah Höch und das grosse Plasto-DioDada-Drama von Johannes Baader. Ich liebe John Heartfield und sein Werk. Er sagte: «Benutze Foto als Waffe!» Ich liebe es, Collagen zu machen; eine Collage ist resistent; sie entzieht sich der Kontrolle, sogar der Kontrolle dessen, der sie schafft. Collagen machen hat immer mit Kopflosigkeit zu tun. Es gibt keine andere Ausdrucksform von derartiger Brisanz. Eine Collage ist geladen und bleibt immer explosiv. Ich stehe immer wie vor den Kopf geschlagen davor und besonders als Künstler geht es darum, ein solches «Dumm-Aussehen» auszuhalten. YR In einer der Besprechungen deiner ersten Ausstellung des Zyklus Pixel-Collage (2015) in der Galerie Chantal Crousel bezeichnete ein Kritiker das Nebeneinander von Leichen und dem abstrakten Effekt der Pixel als «beunruhigend». Du zählst zu den wenigen Künstlern, die sich mit dem Leid und der katastrophalen Realität auseinandersetzen, die das Leben Hunderttausender von Menschen in Ländern wie Afghanistan, Irak und Syrien bestimmen. Was ist daran nicht beunruhigend? – TH Ich weiss es nicht, denn ich kann nicht für den Anderen sprechen. Ich für meinen Teil muss mutig sein, muss kopflos handeln, ich muss nicht ungehorsam bleiben, ich muss präzise sein, muss grosszügig handeln, muss mit Liebe arbeiten. Schon seit Beginn meiner Arbeit wollte ich an die Komplexität, die Schönheit, die Gewalt, die untrennbare Welt, meine Welt, unsere Welt heranreichen. Ich wollte schon immer die Schönheit und Gewalt der Welt, in der ich lebe, in einer Collage zusammenkleben. Ich erinnere mich, wie bei einer meiner ersten Ausstellungen in der Shedhalle Zürich jemand vom «Kunstbetrieb» mich fragte, ob ich nicht eine Arbeit ohne jene Bilder von verstümmelten Menschenkörpern, Tod und Zerstörung machen könne, und hinzufügte, dass sie dann vielleicht erfolgreicher wäre? Da wurde mir wieder einmal – wie schon seit Beginn meiner Arbeit – klar, dass du als Künstler tun musst, was deiner Meinung nach zu tun ist, was nur nach deiner Meinung zu tun ist und was nur nach deiner Meinung getan werden muss. Ich versuche dem treu zu bleiben. YR In einer anderen Werkgruppe hast du das Thema der Ruine aufgegriffen. Für die raumgrosse Skulptur In-Between (2015) zum Beispiel hast du innerhalb der South London Gallery in London ein einstürzendes Gebäude errichtet. Was war der Ausgangspunkt für diese Arbeit? – TH Der Ausgangspunkt ist ein wunderbares Zitat von Antonio Gramsci: «Zerstörung ist schwierig, ja genauso schwierig wie Erschaffung.» In ihrer Logik, Klarheit und Inkommensurabilität verweist diese Aussage
Gramscis auf eine Dynamik, eine Bewegung. Ich sehe dies als Zwischenstatus einer Reise oder einer Flugbahn. Für mich bezieht sich das Zitat auf die Schwierigkeit, sich inmitten der sich bewegenden Welt zu positionieren, und nicht auf eine Unterscheidung oder die Schaffung eines Gegensatzes zwischen «Erschaffung» und «Zerstörung». Im Gramsci-Zitat impliziert ist der nicht korrumpierbare und nicht verhandelbare Überlebenswille – und dies ist der Ort der «Prekarität». YR Gramsci schrieb dies im Gefängnis in der Zeit, als der Faschismus in Europa aufkam. – TH Antonio Gramscis Zitat bringt die Widersprüche unserer heutigen Welt und die Schwierigkeit, sich ihrer Realität zu stellen, zum Ausdruck. Ich liebe dieses Zitat wegen seiner Einfachheit und Komplexität. Die Herausforderung sich der Realität der Welt zu stellen liegt zwischen «Erschaffung» und «Zerstörung». Meine Arbeit In-Between ist die Bekräftigung einer prekären Dimension, der Dimension des nicht Garantierten, der Nicht-Dimension des Abgrundes mit seiner Unsicherheit. Zerstörung schaffen ist eine ästhetische Herausforderung; deshalb macht die Ästhetik von InBetween Anleihen bei Bildern der Zerstörung – Zerstörung durch Gewalt, durch Krieg, durch Unfall, durch die Natur, durch Strukturversagen, durch Korruption, durch Fatalität. Ich habe bei verschiedenen Projekten – Concordia, Concordia (2012), Break-Through (2013), Abschlag und Höhere Gewalt (beide 2014) und Nachwirkung (2015) – mit dieser Ästhetik eine künstlerische Aussage entwickelt. Anknüpfend an das Gramsci-Zitat, besagt die These: Der Zerstörung Form geben ist schwierig, der Ruine Form geben ist das Problem und der Katastrophe Form geben ist die ästhetische Herausforderung. Zerstörung schaffen ist schwierig für mich als Künstler, weil es bedeutet, dass das Entfernen von Sachen, das Zerstören von Sachen, das Demolieren von Sachen als «Idee», als Richtschnur des Werks, als künstlerische Logik im Kopf anfängt. Es bedeutet Verstehen – nicht in wörtlichem Sinn natürlich, sondern in Form einer künstlerischen Geste, die alles zu verändern vermag. YR Aus meiner Sicht ist dein Schaffen des vergangenen Jahrzehnts, angefangen mit der Ausstellung Superficial Engagement im Jahr 2006, symbolisch mit Wut aber auch mit ungehemmter Hoffnung auf die Kunst aufgeladen. Spürbar war dies in einer späteren Arbeit, dem Video Touching Reality (2012), die Okwui Enwezor 2012 in Intense Proximity, die Pariser Triennale, aufnahm. Ich erinnere mich, wie ich mit den Augen jede Bewegung der Hand verfolgte, die in den Aufnahmen durch ein iPad mit Dutzenden Fotos von Leichen scrollte, und den Fingern vertraute, die mich durch die schrecklichen Darstellungen von Schmerz und Leid führten. Glaubst du an eine heilende Dimension der Kunsterfahrung?
Ich verstehe die heilende Kraft der Kunst in der Erfahrung von Kunst, im Dialog mit der Kunst oder in der Konfrontation mit Kunst als eine Handlung. Kunst ist keine passiv zu verwendende Medizin und Kunst ist ganz bestimmt keine Medizin, die man kaufen kann. Kunst ist ein Werkzeug oder eine Waffe, um der Realität von heute, der Welt, in der wir leben und von der wir Teil sind, zu begegnen. Wenn ich das Werkzeug der Kunst aktiv einsetze und wenn ich bereit bin, mich auf die Erfahrung der Kunst einzulassen, dann kann die Kunst ein neues Licht auf die Realität werfen und mithin die Welt verändern.
– TH Ja, es gibt zweifellos diese Dimension der Erfahrung von Kunst. Ich will versuchen, hier genau zu sein: Ich verstehe die heilende Kraft der Kunst in der Erfahrung von Kunst, im Dialog mit der Kunst oder in der Konfrontation mit Kunst als eine Handlung. Kunst ist keine passiv zu verwendende Medizin und Kunst ist ganz bestimmt keine Medizin, die man kaufen kann. Kunst ist ein Werkzeug oder eine Waffe, um der Realität von heute, der Welt, in der wir leben und von der wir Teil sind, zu begegnen. Wenn ich das Werkzeug der Kunst aktiv einsetze und wenn ich bereit bin, mich auf die Erfahrung der Kunst einzulassen, dann kann die Kunst ein neues Licht auf die Realität werfen und mithin die Welt verändern. Kunst ist dazu in der Lage, weil sie als Kunst die Kraft der Verwandlung, der Verwandlung eines jeden Menschen besitzt. Kunst ist, eben weil sie Kunst ist, autonom. Autonomie ist, was dem Kunstwerk ihre Schönheit und ihre Unabdingbarkeit verleiht. Kunst ist auch, eben weil sie Kunst ist, Widerstand. Kunst widersetzt sich Fakten und politischen, ästhetischen, kulturellen Konventionen. Kunst ist, als Widerstand, Bestimmtheit, Bewegung, Intensität, Glaube und Heilung. YR Du schreibst regelmässig über deinen Prozess und vor kurzem ist bei der MIT Press unter dem Titel Critical Laboratory eine Sammlung deiner Texte erschienen. In den vergangenen zwei Jahren hast
du in deine Präsentationen des Zyklus Pixel-Collage Vitrinen aufgenommen, in denen neben Quellenmaterial und Literatur, die deine Entscheidungen angeregt haben, deine Methode Schritt für Schritt veranschaulicht wird. Was bewegt dich dazu, deinen Prozess und deine Quellen zugänglich zu machen? – TH Es geht darum zu sagen: «Auch du kannst so denken!» Deshalb habe ich diese Vitrinen Showcase for Thoughts genannt. Es gibt drei Gründe, weshalb ich sie verwende. Erstens ist das Medium der Vitrine Teil des Mediums der Ausstellung; dem will ich meinen Tribut zollen. Ich stellte fest, dass, wenn man in eine Vitrine schaut, dies eine Art von Intimitätsbereitschaft oder Bereitschaft zur Aufmerksamkeit erzeugt, was ich sehr schön finde. Ich finde das schön, weil es eine Form von Konsumwiderstand ist. Eine Vitrine ist eine Einladung zum Verweilen, eine Einladung, Neues zu lernen und mehr mitzubekommen. Sie ist meiner Meinung nach zudem ein Widerstand gegen Kommentare, weil sie sich oft – mit den in ihr ausgestellten Elementen – zum Horizont der Komplexität hin öffnet. Ich verwende die Vitrine darüber hinaus als horizontales Angebot ergänzend zur vertikalen Hängung von Pixel-Collage und anderen Arbeiten. Ich versuche immer, der Vitrine ihren eigenen Umraum zu geben, damit sie als solche existieren kann. Ich verwende die Vitrine Showcase for Thoughts – meine Gedanken, aber auch Gedanken für den Anderen –, um einen Raum für das Jenseits,
für eine mögliche Beziehung oder eine nicht mögliche Verbindung, zu schaffen. YR Um zur Nähe zu ermutigen? – TH Ich möchte einen Raum für anderes «Denken» anbieten, einen Raum, um darin mein eigenes Denken, meine Präzisierung, mein Schreiben, meine Haltung darzulegen. Showcase for Thoughts ist keineswegs eine Einführung in oder eine Erklärung meines Werkes, sondern eine Erweiterung meiner Gedanken als Künstler. Vorhin erwähntest du einen Kritiker, der dies als «beunruhigend» bezeichnete – schön und gut aber nicht wirklich interessant, denn Showcase for Thoughts will im Gegenteil unterstreichen, dass Kunst, dass ein Kunstwerk, dass meine Arbeit einen «kritischen Korpus» darstellt. Das heisst dass ich mit und im Showcase for Thoughts für Ideen, Vorstellungen und Begriffe, die für mich interessant und wichtig sind, einen Ort und eine Zeit schaffen will, denn um zu lesen und in die Vitrine zu schauen braucht man ja Zeit. YR Ein ungemein befreiender Aspekt deines Werkes ist für mich die Überfülle an Materialien und Geschriebenem, die du dem Betrachter anbietest. In deine Arbeit beziehst du immer wieder eigene Aussagen, Printouts von Texten und Bücher deiner Lieblingsautoren und -autorinnen für uns als Lese- und Quellenmaterial ein. Woher kommt diese Entscheidung? – TH Es ist ein «Zuvieltun, damit die Dinge nicht
lügen». Die Strategie der Überwältigung mit Information ist die Strategie, verstehen zu müssen, dass alles bedeutsam ist, dass nichts unwichtig oder weniger wichtig ist. Das Konsumstreben will uns lehren, dass weniger mehr ist. Ich glaube aber, dass «weniger weniger und mehr mehr ist». Und meine Idee ist es, die Exklusivierung abzulehnen, also das Herausstellen von Dingen, um ihnen Bedeutung zu verleihen. Ich will im Gegenteil überwältigen, ich will in zu dichter, zu geladener Form zu viel tun, um Wahrhaftigkeit und Aufmerksamkeit zu erzeugen. Ich verwende sehr gerne Gedrucktes, ich liebe Bücher, weil ich sie für meine Arbeit und zum Leben brauche. Bücher sind unerlässlich. Ich brauche keine Bücher, um mein Werk zu schaffen, ich bin aber offen für Begegnungen von Ideen und Formen zwischen Kunst und Philosophie, Literatur, Dichtung. Bücher ermutigen mich und helfen mir. Ein Buch enttäuscht mich nie. YR Klar, und das hat mit deiner Liebe zur Philosophie zu tun? – TH Philosophen formen Ideen mit Wörtern als mächtigen Werkzeugen zur Prägung neuer Begriffe in der Philosophie. Als Künstler erfinde auch ich meine eigenen Begriffe im Hinblick auf meine Arbeit. Und indem ich auf meinen eigenen Begriffen bestehe, kann ich meine Haltung verdeutlichen. So kam ich zum Beispiel auf den Begriff der «ungeteilten Urheberschaft». «Ungeteilte Urheberschaft» ist ein Statement, eine Behauptung;
Ich bin ein entschiedener Fan von Robert Walser, Meret Oppenheim, Hannah Arendt, Gilles Deleuze und allen anderen. Es ist wichtig, als Fan zu handeln und, für mich als Künstler, Form zu geben. Keiner kann eine Hommage in Auftrag geben, keiner kann mich bitten, jemandem Anerkennung zu zollen, den ich nicht bewundere. Im Fan sein liegt eine Art von Widerstand. Fan sein erlaubt absolutes Denken. Ich will mich reinem Denken stellen. Politik ist nicht rein. Ich will mich Gedanken stellen, die die Tätigkeit des Denkens, die Tätigkeit meines eigenen Denkens auslösen.
«ungeteilt» steht für Klarheit, für eine Entscheidung, für das «Nicht-Exklusive», für die Öffnung auf die Koexistenz. «Ungeteilt» bedeutet Komplexität zulassen und impliziert Vervielfältigung. «Ungeteilte Verantwortung» erlaubt es, Verantwortung für etwas zu übernehmen, wofür ich nicht verantwortlich bin. Zudem erlaubt «ungeteilte Urheberschaft» eine Urheberschaft, selbst wenn ich nicht der «Urheber» bin – das ist essenziell, das ist das Neue. YR Du stellst dein Werk inzwischen seit 30 Jahren aus. Kannst du ein wenig zu deinem Werdegang sagen? Was waren einige massgebliche Einflüsse in deinen jungen Jahren? Als du 1983 nach Paris übergesiedelt bist, hast du etwa ein Jahr lang beim Designkollektiv Grapus gearbeitet. Was für lehrreiche Erfahrungen hast du dort gemacht? – TH Ich weiss nicht, warum sich diese Mär so hartnäckig hält. Deine Frage gibt mir aber die Gelegenheit, einmal mehr klarzustellen, dass ich nie im Grapus-Studio gearbeitet habe, weil ich dort nach einem halben Tag schon wieder weg war. Es stimmt, dass ich mit ihnen arbeiten wollte – ich wollte auf gleicher Ebene mit ihnen arbeiten, sie wollten mich aber einfach nicht! Sie boten natürlich an, mich als einen ihrer «Handwerker» zu beschäftigen, was ich aber ablehnte. Und an einem solchen Versagen kurz nach meiner Ankunft aus der Schweiz, nachdem ich das Studium an der Kunstgewerbeschule Zürich abgeschlossen hatte, lässt sich nicht herumdeuteln: es war ganz schlicht und einfach mein eigenes Unvermögen! Ich liebte die Arbeit von Grapus und es war mein Traum, Teil ihres Kollektivs zu sein, was übrigens der Grund für meinen Umzug nach Paris war. Ihre Weigerung, mich als einen der ihren, also als einen der künstlerischen Entscheider im Kollektiv zu akzeptieren, war für mich sehr lehrreich. Ich war in Paris weitgehend isoliert, ohne Beziehungen oder Mittel, weigerte mich aber, in die Heimat zurückzukehren, und rang mit einem für mich zentralen Problem: wie mich durch meine eigene Arbeit, meine eigene Vision, meine eigene Utopie mit der Welt, mit der Zeit und der Realität auseinandersetzen? Etwa ein Jahrzehnt lang versuchte ich, einen eigenen Weg zu finden und dabei an dem festzuhalten, was ich schon immer gerne machte: Collagen. Meine anfängliche Unfähigkeit, mich in das GrapusKollektiv zu integrieren, war somit ein unheimlich wichtiger Lernprozess. YR Ein Sprungbrett? – TH Als einer, der Grafikdesign «aus mir selbst heraus» machen wollte, wie ich es damals formulierte, war es die schmerzhafte Erkenntnis, dass Grafikdesign ohne Auftrag nicht möglich ist. Ich musste mich von der Begrenztheit oder Selbstbegrenzung meines Verständnisses von «Grafikdesign» befreien. Die Kunst eröffnete einen verlockenden Bereich, um mich darin meinen Ideen und meinem Formwillen zu stellen. Die Kunst eröffnete
eine neue Dimension: die Geschichte der Kunst. Die Kunst drängte mich, mir die entscheidenden Fragen zu stellen: was für künstlerische Arbeit kann ich machen? Was für künstlerische Arbeit sollte ich machen? Was für künstlerische Arbeit ergibt für mich Sinn? Und deshalb: Was für Arbeit ist zu tun? YR Du hast deine Arbeiten von dir bewunderten Künstlern und Autoren wie Raymond Carver, Robert Walser, Ingeborg Bachmann, Emmanuel Bove, Meret Oppenheim, Fernand Léger, Ljubow Popowa und Otto Freundlich gewidmet. Darüber hinaus hast du Baruch Spinoza, Gilles Deleuze, Georges Bataille und Antonio Gramsci Monumente gewidmet. Mich interessiert deine Beharrlichkeit, an deren Werk und Erbe zu erinnern und dieses zu feiern. Könntest du ein wenig über diesen Aspekt deiner Arbeit sagen und was dich dazu bewegt, Figuren wie diese zu ehren? – TH Ich wollte diesen Künstlern, Schriftstellern, Dichtern und Philosophen Anerkennung zollen, denn sie sind es, die die Welt verändert haben. Durch ihre Arbeit und ihr Leben warfen sie ein neues Licht auf die Welt und machten ihre Art der Auseinandersetzung mit der Welt geltend. Sie wirken auf die Realität unserer Zeit mit Hoffnung und Engagement fort. Ich wollte auf dieses Fortwirken hinweisen, indem ich ihm Form gab. Der andere wichtige Punkt ist, dass meine Hommage an all diese Frauen und Männer, denen ich einen Altar, einen Kiosk, eine Karte, ein Monument, eine Skulptur oder ein Festival gewidmet habe, stets meine eigene Entscheidung ist. Ich entschied mich, sie zu machen, weil ich ein Fan bin. Ich bin ein entschiedener Fan von Robert Walser, Meret Oppenheim, Hannah Arendt, Gilles Deleuze und allen anderen. Es ist wichtig, als Fan zu handeln und, für mich als Künstler, Form zu geben. Keiner kann eine Hommage in Auftrag geben, keiner kann mich bitten, jemandem Anerkennung zu zollen, den ich nicht bewundere. Im Fan sein liegt eine Art von Widerstand. Fan sein erlaubt absolutes Denken. Ich will mich reinem Denken stellen. Politik ist nicht rein. Ich will mich Gedanken stellen, die die Tätigkeit des Denkens, die Tätigkeit meines eigenen Denkens auslösen. YR Was löst neben dem Kunst-Machen dein Denken aus? – TH Reine Philosophie ist dazu imstande. Ich liebe Spinoza und Deleuze dafür. Die Philosophie ist interessant, weil sie nicht politisch orientiert ist, auch wenn sie Politik einschliessen kann. In diesem Sinne ist sie nicht nur unpolitisch, sondern transpolitisch. Sie ist mit anderen Worten eine Art und Weise, das Politische zu denken, ohne politisch zu sein oder zu werden. Der Widerspruch zwischen dem Politischen und der Philosophie ist irreduzibel, zwischen Kunst und Philosophie jedoch gibt es keinen Widerspruch. Ein philosophischer Begriff wie die Menge («Multitude») in Empire (von Hardt und Negri) kann nicht durch irgendeine historische
Tatsache erfüllt werden. Zwischen der Tatsache und dem Begriff besteht eine nicht reduzierbare Kluft. Der Ort der Philosophie ist nicht auf der Seite der Tatsachen, aber auch nicht auf der Seite der Meinungen. Er liegt in dieser absoluten Ferne, diesem absoluten Widerspruch; er ist der Abgrund zwischen den beiden Bereichen. Die Philosophie und die Kunst sind beide streitbar. Es wie eine Art Krieg. Philosophen und Künstler sind Krieger, nicht Politiker. Als Künstler kann ich, und muss ich, für meine Arbeit, für meine Form, für mein Verständnis von Kunst in den Krieg ziehen. Das zu tun ist eine Aufgabe, aber auch eine Freude. Und ich tue es im Bewusstsein, dass ich dabei nicht alleine bin – und nie war. YR Können wir auf deine Liebe zu Meret Oppenheim zurückkommen? Ihre pelzbesetzte Tasse, Untertasse und Löffel [Objekt, Paris (1936)] finde ich ungemein beeindruckend und unerhört subversiv. Was an ihrem Werk berührt dich? – TH Jemanden lieben bedarf keiner Erklärung, aber ich werde trotzdem für dich – und mich – eine Erklärung zu geben versuchen, denn der Begriff der Liebe, der Liebe der Kunst, der Liebe zur Kunst und in der Kunst, ist wichtig. Ich muss kategorisch «für» den Künstler oder die Künstlerin sein, den oder die ich liebe – diese Entschiedenheit ist mir wirklich wichtig. Folglich gibt es Künstler, die ich seit langem liebe, und Meret Oppenheim ist eine von ihnen. Einen Künstler zu lieben bedeutet alles zu lieben, sogar die geringsten Arbeiten, und es bedeutet alles in seinem oder ihrem Leben zu lieben. Es geht nicht darum, zu kritisieren. Es geht darum, «ja!» zu sagen, «ja» zu allem. Es geht darum, sich nicht zu distanzieren, nicht zu neutralisieren. Das ist es, was Liebe in der Kunst bedeutet. Darauf kommt es an und das ist es, was mir hilft. Ein Durchbruch kann nur erfolgen, wenn es eine uneingeschränkte Entscheidung «zugunsten» eines Werkes und des Künstlers oder der Künstlerin gibt. Dieser Durchbruch, den die Kunst erzielen kann, ergibt sich, wenn etwas Neues, eine neue Form, ein neues Konzept erzeugt wird. Es geht immer nur um diesen Durchbruch und Meret Oppenheim erzielte ihn mit jeder einzelnen ihrer Arbeiten, von den berühmtesten, wie Le Déjeuner en fourrure, bis hin zu den am wenigsten bekannten. Deshalb liebe ich sie. Ich liebe sie genauso sehr für die «Pelztasse» wie für alles, was sie davor und danach gemacht hat. Meine Entscheidung «für» sie ergab sich nicht wegen der «Pelztasse» oder trotz der «Pelztasse», sondern vielmehr dank der «Pelztasse» und dank allen übrigen Arbeiten. Jemanden lieben hilft die «kunsthistorische Diskussion» abzukürzen, die sich nicht mit Ganzheit abgibt. Die Ganzheit eines Kunstwerkes, die Ganzheit des Künstlerseins, darauf kommt es an. Alles ist wichtig. Nichts ist unwichtig und alles hat seine eigene Bedeutung und niemand kann mir erzählen, was in der Kunst wichtig oder weniger wichtig zu sein hat! Deshalb
ist eine Liebe zu jemandem – wie meine Liebe zu Meret Oppenheim – nicht diskutierbar. YR Die «Pelztasse» ist eine faszinierende Arbeit. André Breton nannte sie Le Déjeuner en fourrure (Frühstück im Pelz), Oppenheim aber nannte sie einfach Objekt. Sie ist zugleich verlockend und verstörend, aufregend und unheimlich. Was erkennst du in dieser Arbeit? – TH Die «Pelztasse» ist ein gutes Beispiel dafür, wie einem bestimmten Kunstwerk nicht geholfen ist, wenn es zwecks Entwicklung irgendeiner Theorie isoliert wird, denn diese Arbeit ist, wie alles andere, was Meret Oppenheim gemacht hat, ein wunderbares Kunstwerk. Ich liebe Meret Oppenheim, weil in ihrem Werk dem Form verliehen wird, worauf es in der Kunst ankommt: frei sein mit dem, was aus dir selbst kommt. Dieses scheinbar einfache, scheinbar so leicht – über die Form – erreichbare Ziel ist die grosse Herausforderung in der Kunst. Meret Oppenheim vollbrachte dies in jeder ihrer Arbeiten. Wenn ich ihr Werk betrachte, kann ich immer den Moment des Durchbruchs erkennen, den Moment, wenn das eigene Ich universell wird. Das Universelle, darauf kommt es in der Kunst an, und man kann an das Universelle – ein anderes Wort dafür ist «Wahrheit»– nur mit dem heranreichen, was aus dir selbst kommt. Jede einzelne Arbeit Meret Oppenheims beweist dies. Jede einzelne ihrer Arbeiten ist ein Statement, ein reines Statement! Meret Oppenheim hat gezeigt, dass es um das eigene Selbst geht und nicht um das Persönliche! Es geht um das eigene Selbst und nicht um «Umstände»! Es geht um das eigene Selbst und nicht um das «Gesellschaftliche»! Es geht um das eigene Selbst und nicht um «Identität»! Es geht um das eigene Selbst und nicht um «Tradition»! Es geht um das eigene Selbst und nicht um «Kultur». Ich sehe dies in jeder ihrer Arbeiten und diese Klarheit macht mich glücklich, gerade auch heute mit Blick auf die Identitäts-Debatte und den nie enden wollenden, apolitischen «Kontext»-Diskurs. Meret Oppenheim hat in ihrer Arbeit gezeigt, wo der wahre Kampf liegt: im grenzenlosen Feld der Freiheit. Freiheit mit dir selbst! Meret Oppenheim ringt mit ihrem eigenen Anspruch auf Freiheit. Ich sehe das in ihren Arbeiten, in jeder einzelnen von ihnen. In ihrer Arbeit und ihren carnets steht sie im Konflikt mit ihrem Traum der Freiheit. YR Was meinst du damit? – TH In ihrem Buch Poèmes et carnets beschreibt sie einen Traum, der sich darum dreht, wie ihre eigene patriarchalische Haltung ihre weibliche Seite abzuwerten, zu töten versucht, und wie sie es (wie immer) versäumte, ihre männliche Seite zu bestärken oder zu unterstützen, um am Ende etwas Neues und Ganzes zu erschaffen. Ich liebe ihre Offenheit, ihre Strenge und deren Bedeutung, die Bedeutung, dass etwas erschaffen wird. Meret Oppenheim ist niemals sentimental und niemals
narzisstisch. Ihre Arbeit ist immer ein Akt der Befreiung, der Selbstbestimmung und deshalb ist sie durch Präzision und Wahrheit gekennzeichnet. Alle möglichen Begriffe kommen mir in den Sinn, wenn ich an sie denke: Ethik, Schönheit, Intensität, Konflikt, Strenge, Würde, Gewissheit, Hoffnung. Das sind alles Begriffe, die ich liebe, und alles positive Begriffe. Ich liebe Meret Oppenheim für ihren Widerstand. Jede einzelne ihrer Arbeiten ist resistent: resistent in sich selbst. Das ist für mich ein wichtiges Modell; Meret Oppenheim beweist es in jeder ihrer Arbeiten. Ein Paradebeispiel hierfür ist ihr Brunnen (1983) auf dem Waisenhausplatz in Bern. Ich halte diese Arbeit für eines der besten Werke der Kunst im öffentlichen Raum. Ich kenne kein anderes Schaffen, das auf so wunderbare Weise die Frage der Form immer wieder neu anzugehen weiss. Die Frage, ob es sinnvoll ist, der Natur – einschliesslich der Menschen und ihres «Tuns» – überhaupt Form zu geben. Meret Oppenheim machte mit dieser Arbeit ein Statement, das der Frage standhält und sie mit Ironie, Humor und Anmut anreichert. Sie war wahrhaftig von der Gnade berührt. Ich liebe Meret Oppenheim für all dies wie auch dafür, was ich nicht weiss. Das Aussergewöhnliche an Meret Oppenheim ist, dass es Tausende «Gründe» gibt sie zu lieben und dass nur wenige auf diese Weise geliebt werden. Ist dies vielleicht das Privileg derer, die sich voll und ganz bewusst waren, dass sie mehr liebten als geliebt wurden? YR Du hast bis heute fast 70 Arbeiten im öffentlichen Raum gemacht. Du hast geschrieben, wie dich das Ausstellen im Freien interessiert als Möglichkeit, ein Publikum zu erreichen, das nicht unbedingt Galerien besucht oder sich die Eintrittskarte für das Museum leisten kann. Wie hat deine Arbeit in öffentlichen Räumen deine Arbeit im Atelier bereichert? – TH Jede Erfahrung in der Kunst bestärkt mich in dem Willen und Bemühen, meine Aufgabe als Künstler zu erfüllen. Abgesehen von der unglaublichen Freude und der Hyperkomplexität, auf die ich dabei stosse, spielt beim Arbeiten im öffentlichen Raum schon immer auf schöne und schmerzliche Weise die Frage des Publikums mit. Meine Erfahrung mit Arbeit im öffentlichen Raum und dem Begriff des öffentlichen Raums lehrt mich, dass es möglich ist, ein «nicht-exklusives» Publikum zu erreichen – das heisst sich zu schaffen –, sei es in einem am Stadtrand gelegenen Viertel, in einem Museum oder auf der Strasse mitten in einer Stadt. Dieses «nicht-exklusive» Publikum ist immer schon das unbedingt zu erobernde und wiederzuerobernde Publikum. Ich habe gelernt, wie wichtig es ist, mein Werk an das «nicht-exklusive» Publikum zu richten, das der Andere, der Fremde ist, der, den ich nicht kenne, der nicht an Kunst interessiert ist, der sich mit anderen Problemen herumschlägt.
Im öffentlichen Raum ist dies, anders als im Museum, der Galerie oder dem Kunstraum, die Mehrheit. YR Das heisst es besteht ein Unterschied? – TH Das Publikum im öffentlichen Raum und in Kunstinstitutionen ist das gleiche – es ist lediglich ein Unterschied des Verhältnisses von Mehrheit und Minderheit. Und es geht darum, nie jemanden auszuschliessen. Deshalb ist es so wichtig, mit dem «nicht-exklusiven» Publikum in Kontakt zu stehen, denn das ist das Hard-Core-Publikum. Man lernt, dass Begriffe wie Gleichheit, Gerechtigkeit, Wahrheit oder Universalität wirklich sinnvoll sind. Der Kampf und die Konfrontation meiner Arbeit im öffentlichen Raumhat mich gelehrt, sicherzugehen, dass man niemanden ausschliesst, nicht einmal im Museum, in der Galerie oder im Kunstraum. Jeden einzelnen Menschen einzuschliessen, das ist die Lehre die ich aus der Arbeit im öffentlichen Raum zu ziehen und auf das Museum zu übertragen versuche: Nicht-Ausschliessung durch die Wahl der Materialien, durch die Wahl des Lichts, durch die Dimensionen, durch die Arbeit, die getan wird, und die Art und Weise, wie sie getan wird. Die Arbeit im öffentlichen Raum wie auch in Institutionen hat mich zudem gelehrt, dass nicht einschüchternde Arbeit, die sich weigert, das Mehrwertspiel zu spielen, sinnvoll sein kann, weil sie auf Nicht-Ausschliessung beruht.
Yasmil Raymond ist Associate Curator im Department of Painting and Sculpture am Museum of Modern Art in New York. Von 2009 bis 2015 war sie Kuratorin der Dia Art Foundation, New York. Davor war sie Associate Curator am Walker Art Center in Minneapolis. Sie hat zahlreiche Ausstellungen kuratiert, darunter Allora & Calzadilla: Puerto Rican Light (ko-kuratiert mit Manuel Cirauqui), Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010 (kokuratiert mit Philippe Vergne), Thomas Hirschhorn: Gramsci Monument, Jean-LucMoulène: Opus + One und Koo Jeong A: Constellation Congress. Seit 2009 ist Yasmil Raymond zudem Senior Critic des Graduate Fine Arts Program der University of Pennsylvania.
PROGRAMME Saturday 26 January 2019
10.00 –10.15
ANDREA GILLI, President of Community, Zuoz CRISTINA BECHTLER, Founder Engadin Art Talks Welcome HANS ULRICH OBRIST, Artistic Director Serpentine Galleries London Introduction
10.15 –10.45
THOMAS HIRSCHHORN, Artist Some Moments of Grace (in my work)
10.45 –11.15
RAVIT HELLED, Astrophysicist The Planet Jupiter
11.15 –11.45
Coffeebreak
11.45 –12.15
LENA HENKE, Artist Malleable Sculpture
12.15 –12.45
ARNO BRANDLHUBER, Architect GRACE — GRAVITY / PUBLIC — PRIVATE /...
13.00 –15.00
Lunchbreak
15.15 –15.45
TOMÁS SARACENO, Artist Falling upward in an ocean of air
15.45 –16.15
ISABEL NOLAN, Artist “...infinite and super-infinite for evers” – 40,000 years in three sculptures
16.15 –16.45
Coffeebreak
16.45 –17.15
SMILJAN RADIC, Architect Plastic. Grace and Gravidity
17.15 –17.45
HEJI SHIN, Artist I am a God
20.00
PERFORMANCE BY CECILIA BENGOLEA on the ice rink at Hotel Castell The Three Graces
18.00 – 20.00
Gallery Night Apéro Galerie Tschudi & Monica de Cardenas
PROGRAMME Sunday 27 January 2019
10.30 –11.15
ELIZABETH DILLER, Architect The Culture Hub
11.15 –12.00
JUERGEN TELLER, Photographer CHARLOTTE RAMPLING, Actress FRANCESCO BONAMI, Curator A Conversation
12.00
DANIEL BAUMANN, Director Kunsthalle Zürich Wrap Up & Thank You
13.00 –15.00
Guided Tour of Art Public Plaiv with Inauguration of Surrli, Fischli/Weiss and Light Lunch at Stalla Madulain
FILM PROGRAMME Hotel Castell Cinema
Friday 25 January 2019 22.30
GRAVITY & GRACE, 1995 by Chris Kraus 90 min. USA
Saturday 26 January 2019 22.45
THE PRICE OF EVERYTHING, 2018 by Nathaniel Kahn 99 min. USA
RAVID HELLED Astrophysicist, Israel/Zurich
Keine Angst vor Astrophysik
Frau Helled, Sie sind seit Juli Professorin für Astrophysik an der Universität Zürich. Wieso sind Sie von Tel Aviv nach Zürich gekommen? – Die Planetenforschung ist hier sehr fortgeschritten. Momentan ist ein nationales Projekt zwischen Bern, Genf, der ETH und der Universität Zürich in Gang, das sich mit der Planetenforschung auseinandersetzt. Die Schweiz ist also ein sehr guter Standort für Astrophysikerinnen und -physiker. Ausserdem ist mein Mann Physiker und arbeitet in Deutschland. Seit ich in der Schweiz eine Professur habe, leben wir in Pendeldistanz.
mich mehr mit dem Universum und den Planeten befassen, und es hat mich sofort gepackt. Als ich mich dann für eine Studienrichtung entscheiden musste, war ich zuerst unsicher, weil ich die üblichen Vorurteile gegenüber einem Physikstudium hatte. Im Studium aber merkte ich, dass die Physik viel weniger tough ist, als ich befürchtet hatte. Besonders die «Planetary Science» hat mich so interessiert, dass ich mich für einen Bachelor auf diesem Gebiet entschloss. Ich bin wirklich froh, das angeblich schwierige Studium versucht zu haben. Wenn man die richtigen Lehrerinnen und Lehrer hat, sind die Dinge überraschend viel einfacher, als man anfangs erwartet.
Haben Sie sich gut eingelebt in Zürich? – Ja, die Universität, gute Freunde und nicht zuletzt das schöne Wetter haben mir den Start erleichtert. Schweizer Kollegen hatten mir empfohlen, im Sommer anzureisen. Nach fünf Jahren in Israel fürchte ich mich etwas vor dem Schweizer Winter. Mein früherer Wohnort Tel Aviv ist zwar berühmt für sein Nachtleben, aber da ich gerade mein zweites Kind bekommen habe, ist Ausgang momentan sowieso weniger ein Thema. Weshalb wollten Sie Astrophysikerin werden? – In der High School hatte ich Schwerpunkte in Physik und Literatur. Bei einem grossen Projekt betreute mich der Physiklehrer, deshalb war das Thema meiner Arbeit «Gibt es intelligentes Leben ausserhalb unserer Erde?». Somit musste ich
Die Physikprofessorin Ravit Helled über den zweifelhaften Ruf der exakten Wissenschaften, die Frauenquote in ihrem Fach und Leben ausserhalb der Erde.
Ihre Vorurteile haben sich also nicht bestätigt? – Nein, ich habe viele tolle Leute getroffen, die gar nicht dem Physiker-Klischee entsprechen. Viele haben eine veraltete Vorstellung von Professoren als männliche, grauhaarige Nerds, das sollte sich unbedingt ändern. Als Postdoc an der UCLA in Los Angeles war ich überrascht, wie locker und lebhaft der Umgang unter den jungen Professorinnen und Professoren war. Auch Sie sind sehr jung und schon Professorin. Welche Eigenschaften sind Ihrer Meinung nach nötig, um akademisch erfolgreich zu sein?
– Natürlich ist harte Arbeit eine Voraussetzung für ein gelungenes Studium, deshalb muss einem die Arbeit auch Freude bereiten. Ausserdem spielen aber noch viele andere Faktoren eine Rolle, wenn man Karriere machen will, und Glück ist auf jeden Fall auch dabei. Ich war aber nie wirklich darauf fixiert, einen Professorinnentitel zu erlangen. Meine Arbeit hat mir einfach sehr gut gefallen. Ich habe mich von meiner Neugier leiten lassen und mir nicht zu viele Gedanken um die Zukunft gemacht. Das wäre auch mein Rat an Studierende. Wie ist die Frauenquote in Ihrem Gebiet? – Sehr niedrig. Allmählich gibt es Verbesserungen bei den jüngeren Studierenden, Professorinnen gibt es aber momentan noch sehr wenige. Zu viele Frauen lassen sich vom harten Ruf der exakten Wissenschaften einschüchtern. Das alte Klischee, dass Männer besser in technischen Fächern seien, haftet noch zu sehr in den Köpfen. Aber die Physik hat sich in den letzten Jahren verändert: Heutzutage sind zum Beispiel auch kommunikative Fähigkeiten sehr gefragt. War es schwieriger für Sie als Frau, im Bereich der Astrophysik etwas zu erreichen? – Ja, eindeutig. Nicht als Studentin, weil man dort einfach seine Prüfungen ablegen muss, und auch nicht als Doktorandin, weil meine Betreuer grossartig waren. Aber danach, als Postdoc, musste ich mich schon stärker behaupten als Männer, besonders weil ich so jung war. Es hat aber auch Vorteile, weibliche Physikerin zu sein: An Konferenzen wird man beispielsweise eher beachtet, weil es nur wenige Frauen gibt. Und dann gibt es im Moment auch verschiedene Förderinitiativen für Wissenschaftlerinnen. Wie können Sie Ihren Job als Professorin mit Ihrer Mutterrolle kombinieren? – Ich arbeite nur bis am frühen Nachmittag und versuche, keine Arbeit von Zuhause aus zu machen. Meine männlichen Kollegen fanden das anfangs etwas komisch, aber jetzt beneiden sie mich darum,
Arbeit und Freizeit so gut voneinander trennen zu können. Früher bin ich viel gereist, da viele Konferenzen im Ausland stattfinden, darauf muss ich momentan verzichten. Apropos Reisen: Gibt es Leben ausserhalb unseres Planeten? – Ja, statistisch gesehen ganz sicher. Es gibt unglaublich viele Planeten in unserem Universum, die der Erde sehr ähnlich sind. Es ist genügend organisches Material vorhanden. Wahrscheinlich werden im nächsten Jahrzehnt viele Planeten entdeckt, die potentiell bewohnt werden und Leben enthalten könnten. Es wird dort möglicherweise aber nicht jene Form von Leben geben, die wir uns vorstellen. Wie wird Forschung im All durchgeführt? – Daten über Planeten können entweder von der Erde aus oder durch Weltraummissionen gemessen werden. Ich mache am Computer theoretische Modelle von den Planeten, wie sie entstehen und woraus sie bestehen. Da es sehr lange dauern kann, bis Messungen im Weltall gemacht werden können, werden oft zuerst Theorien aufgestellt. Diese werden dann durch die Informationen aus dem All bestätigt. Es gibt auch Tausende Messungen von Planeten, die ausserhalb unseres Sonnensystems sind: ein kaum vorstellbares Spektrum. Wenn man Astrophysik studiert, hat man eine ganz andere Perspektive auf die Bedeutung und Wichtigkeit von einem selbst und der gesamten Menschheit, die nur ein winziger Teil des ganzen Universum ist. Haben Sie sich je überlegt, an einer Weltraummission teilzunehmen? – Wenn Sie mich mit 22 Jahren gefragt hätten, wäre das bestimmt eine Option gewesen. Es muss faszinierend sein, die Erde vom All aus zu sehen. Jetzt habe ich aber zwei Kinder, da steht dies ausser Frage. Ausserdem gibt es heutzutage sehr wenige bemannte Missionen, und bis Menschen auf den Mars geschickt werden, bin ich eindeutig zu alt.
Quelle: zs-online.ch/keine-angst-vor-astrophysik von Stephanie Meier
PARTICIPANTS
Francesco Bonami is a writer and a curator. He has been the director of the 50th Venice Biennale in 2003, the curator of the 75th Whitney Biennial of American Art in 2010 and in 2000 the 3rd Manifesta. In 2003 at the Museo Correr he has curated the painting show “From Rauschenberg to Murakami: 1963/2003” He has curated Yan Pei Ming and Damien Hirst exhibitions in Qatar for the QMA. At the MCA in Chicago he was the curator of Jeff Koons’ and Rudolf Stingel’s surveys. In 2013 at Palazzo Reale in Milan he has curated an exhibition of Bob Dylan’s paintings. He has curated exhibitions at The Walker Art Center in Minneapolis, The White Chapel, The National Museum in Seoul, The Hara Museum in Tokyo, Gagosian Gallery in London and New York, Luxembourg and Dayan in London and New York, Barbara Gladstone Gallery in New York and Brussels, Blum & Poe in Tokyo. He has collaborated at projects with Raf Simons, Juergen Teller, Pier Paolo Piccioli, Maria Grazia Chiuri, Hedi Slimane, Antonio Marras, Rodarte, Rick Owens, Haider Ackerman. He’s the Honorary Director of the Fondazione
CECILIA BENGOLEA Artist & dancer, Argentina/Berlin Cecilia Bengolea research is focused on anthropological and urban dance forms and its relation to the indeterminate nature, elements and figuration to create language. At Buenos Aires University, she studied Philosophy and Art History. She followed the choreographic master Ex.e.r.c.e. by Mathilde Monnier in Montpellier. Cecilia Bengolea perceives dance and performance as animated sculpture and welcomes the fact that these forms allow her to become both object and subject at the same time. Bengolea works on video installation and performances have been exhibited at Gwangju Biennale 2014, Biennale de Lyon 2015, Faena Art Center, Buenos Aires (2015, 2017) Fig-2 25/50 at ICA, London (2015), Dia Art Foundation (may 2017), Tokyo Spiral Hall, Tate Modern London, Biennale de Sao Paulo 2016, Infinite Mix Hayward Gallery London 2016, Gstaad Elevation 2017, Art Night ICA London 2015, Stromboli Fiorucci Arts Trusts, Dhaka Summit Biennale 2018, TBA21 Venice 2018, DesertX 2019. Since 2005 she has collaborated with François Chaignaud, their work Pâquerette (2005–2008) and Sylphides (2009) won the award de la critique de Paris and the Young Artist prize at Gwangju Biennale in 2014. Together they create pieces for their company as for Ballet de Lyon (2013), Ballet de Lorraine (2014), Pina Bausch Tanztheater Wuppertal (2015).
SandrettoReRebaudengo for the Arts. He is the artistic director for JNBY Art Matters in Huangzhou, China. In 2010 he received the Legion d’Honneur from the French Republic. He is collaborating with Renzo Piano and RPBW at the JNBY art center in Huangzhou. He has conducted programs on contemporary art for Italian television on Sky, RAI1 and RAI 2 and Canale5. He is a regular contributor of La Stampa, Il Foglio, GQ, Vogue, Vanity Fair. He’s the author of several books on contemporary art like the bestseller “Lo Potevo Fare Anch’io” and “L’Arte nel Cesso: da Duchamp a Cattelan ascesa e declino dell‘arte contemporanea” and “Maurizio Cattelan Autobiografia non autorizzata” all published by Mondadori. For Marsilio he has publish “Curator: Autobiografia di un mestiere misterioso”. For Rizzoli he has curated the Yan Pei Ming Catalogue raissonè. In 2019 for Feltrinelli he will publish “Post: L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità sociale”.
FRANCESCO BONAMI Curator, Italy
Arno Brandlhuber (*1964) ist Architekt und Stadtplaner und führt seit 2006 die kollaborative Praxis Brandlhuber+ (Berlin). Seine Arbeit umfasst Architektur- und Forschungsprojekte, Ausstellungen und Publikationen sowie politische Interventionen. Neben seiner Forschungsarbeit zur «Raumproduktion der Berliner Republik» beschäftigt er sich mit Aspekten der Legislative in der Architektur- und Stadtproduktion. Gemeinsam mit dem Künstler und FilmRegisseur Christopher Roth entstanden dazu die Filme Legislating Architecture (2016) und The Property Drama (2017). Seit 2017 ist Brandlhuber Professor für Entwurf und Architektur an der ETH Zürich. Dort lehrt und forscht er im Bereich neuer Medien & Technologien, als Argumente zukünftiger Architekturen.
ARNO BRANDLHUBER Architect, Germany/Berlin
ELIZABETH DILLER Architect, US/New York Elizabeth Diller is a founding partner of Diller Scofidio + Renfro (DS+R), a New York-based design studio whose practice spans the fields of architecture, urban design, installation art, multi-media performance, digital media, and print. Liz’s crossgenre work has been distinguished with Time Magazine’s “100 Most Influential People” list and the first MacArthur Foundation fellowship awarded in the field of architecture. She is currently leading two cultural works significant to New York: The Shed – the first multi-arts center designed to commission, produce, and present all types of performing arts, visual arts, and popular culture – and the expansion of the Museum of Modern Art (both opening 2019). Liz also currently directing and producing The Mile-Long Opera, a free performance featuring 1,000 staged along the length of the High Line. Most recently, DS+R was selected to design the Centre for Music, which will be a permanent home for the London Symphony Orchestra, and a new collection and research centre for the V&A in Queen Elizabeth Olympic Park. Liz is a fellow of the American Academy of Arts and Letters, the American Academy of Arts and Sciences, and an International Fellow of the Royal Institute of British Architects. She is Professor of Architecture at Princeton University.
Lena Henke (born 1982 in Warburg (GER) lives and works in New York City. Henke has studied at the Städelschule under Professor Michael Krebber (2004–2010). Lena Henke has developed a diverse body of sculptural works, often arranged in comprehensive spatial installations. Henke’s work references urban planning, Land Art, human relationships, sexuality and fetishism, consistently infiltrating the patriarchal structure of art history with a very smart and humorous tone. Her formal language and use of materials often alludes to Minimal Art combined vividly with Surrealist imagery to examine the structures of street life and the ideas of city planners and urban theorists such as Jane Jacobs, Roberto Burle Marx, and Robert Moses. Recent solo exhibitions have been presented internationally at venues including Kunsthalle Zurich, Switzerland (2018); Schirn Kunsthalle Frankfurt, Sprengelmuseum Hannover (both 2017), the Kunstverein Braunschweig (2016); Real Fine Arts, New York (2016); at White Flag Projects, St. Louis; in the Sculpture Museum Glaskasten, Marl (both in 2014); at S.A.L.T.S., Basel (2016); and at
the Kunstverein Aachen, Aachen, Germany (2012). Henke’s work has been included in group exhibitions at institutions including the Whitney Museum of Art, USA (2018); Bard Hessel Museum, New York; (2018); at the Museum of Contemporary Art, Detroit (2017); Socrates Sculpture Park, New York (2015); Kunsthalle Bern, Bern, Switzerland (2014); Kuenstlerhaus Graz, Austria (2014) and the Institute of Contemporary Art, Miami (2013); Sculpture Park Cologne (2013); Her work has been featured in major international exhibitions including the Timisoara Contemporary Art Biennale, Romania, (2017); Manifesta 11, Zurich, Switzerland (2016); The 9th; Berlin Biennale, Germany (2016); Le Biennale de MONTREAL, Montreal, Canada, (2016); at the Triennale of Small Scale Sculpture in Fellbach, Germany (2016); and The New Museums Triennial, New Museum, New York (2015). Her work has been discussed in a number of publications including Artforum, Frieze, Art in America, Pin Up Magazine for Architectural Entertainment, New York Times, Artnews, Spike magazine and many more, and has contributed to several exhibition catalogues.
LENA HENKE Artist, Germany/New York
RAVIT HELLED Astrophysicist, Israel/Zurich Ravit Helled is a Planetary Scientist and a Professor for Theoretical Astrophysics at the Institute for Computational Science, Center for Theoretical Astrophysics & Cosmology, University of Zurich. Prof. Helled has received her PhD from Tel-Aviv University in 2008 on the topic “The Formation of Jupiter” Ravit has been a postdoc and senior researcher at the University of California, Los Angeles (2007– 2011), and then a professor at Tel Aviv University (2011–2016). Her scientific work concentrates on planet formation, planetary interiors, and extrasolar planets. Prof. Helled is the leader of the Academic Platform of the NCCR-PlanetS, is strongly involved in Space exploration and is a science team member of various ESA and NASA space missions. She is a frequent invited speaker in international conferences, and often serves in committees and science panels.
THOMAS HIRSCHHORN Artist, Switzerland/Paris Thomas Hirschhorn was born in 1957 in Bern (Switzerland). He studied at the Kunstgewerbeschule Zürich from 1978 to 1983 and moved to Paris in 1983, where he has been living since. His work is shown in numerous museums, galleries and exhibitions among which the Venice Biennale (1999 and 2015), Documenta11 (2002), the 27th Sao Paolo Biennale (2006), 55th Carnegie International, Pittsburg (2008), the Swiss Pavillion at the 54th Venice Biennale (2011), La Triennale at Palais de Tokyo, Paris (2012), 9th Shanghai Biennale (2012), Manifesta 10 in Saint-Petersburg (2014), Atopolis Mons (2015), South London Gallery (2015), Kunsthal Aarhus (2017), Fotogalleriet, Oslo (2017), The National gallery of Kosovo (2018). Thomas Hirschhorn’s ‘Presence and Production’ projects include “What I can learn from you. What you can learn from me (Critical Workshop)”, Remai Modern, Saskatoon, 2018, the “Gramsci Monument” in the Bronx, New York, 2013 and ”Flamme éternelle” at Palais de Tokyo, Paris, 2014, the “Bijlmer Spinoza Festival”, Amsterdam, 2009, and “Sperr” at Wiesbaden Biennale 2016. A selection of his writings is published in English: “Critical Laboratory: The Writings of Thomas Hirschhorn”, MIT Press (October Books), 2013 and in French: “Une volonté de faire, Thomas Hirschhorn” Macula, collection Les in-disciplinés-e-s, 2015. The book “Gramsci Monument” was published in 2015 by Dia and Koenig Books. With each exhibition in museums, galleries and alternative spaces, or with his works in public space, Thomas Hirschhorn asserts his commitment toward a non-exclusive public. Thomas Hirschhorn has received awards and prizes, among which: “Preis für Junge Schweizer Kunst” (1999), “Prix Marcel Duchamp” (2000), “Rolandpreis für Kunst im öffentlichen Raum” (2003), “Joseph Beuys-Preis” (2004), the “Kurt Schwitters-Preis” (2011) and the Prix Meret Oppenheim (2018).
ISABEL NOLAN Artist, Ireland/Dublin A Dublin based artist, Isabel Nolan’s work encompasses sculpture, textiles, paintings, drawings, photography and writing. Two questions preoccupy her. First, how do humans bring the world into meaning? (And make reality happen as such.) Second, how can we like, or even love that human world? It’s a difficult thing to do at times. Treating dubiety and beauty as paramount, her mutable output takes the wide-ranging means of fathoming and representing the universe as its subject. “The entire history of humanity, or of hominids or even life on earth, will constitute only a brief moment in the unfolding of the universe. And the impossibility of ever really comprehending the reaches of the past and the abysmal depth of the future is exciting and beautiful. But there is a terror to it too. ...if we can’t make something generous out of the horror and the banal cruelty that might accompany such a realization, we’re a lost cause.” – Isabel Nolan.
SMILJAN RADIC Architect, Chile Smiljan Radic Clarke (Santiago de Chile, 1965) graduated from the Catholic University of Chile in 1989 and undertook further studies at the Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Italy. He travelled for three years and finally opened his own architecture firm in Chile in 1995. He was selected as the best architect under 35 by the College of Architects of Chile in 2001; he was given the Architectural Record’s Design Vanguard award in 2008; named honorary member of the American Institute of Architects, USA, in 2009; given the award for best career, 2013 and the award for best Chilean Building in 2015 by Universidad Mayor de Chile, in 2015 the Oris Award, Croatia. The work of Smiljan Radic moves freely across boundaries, avoiding any specific categorisation within one field of architecture. He studies different materials, their sensory and social conditions, rebuilding stories which seem to have been associated with the materials, and always in close collaboration with the sculptor Marcela Correa. He currently lives and works in Chile.
CHARLOTTE RAMPLING Actress, UK/Paris Charlotte Rampling is an English actress, model and singer, known for her work in European arthouse films in English, French, and Italian. An icon of the Swinging Sixties, she began her career as a model and later became a fashion icon and muse.
Tomás Saraceno’s oeuvre could be seen as an ongoing research, informed by the worlds of art, architecture, natural sciences, astrophysics and engineering; his floating sculptures, community projects and interactive installations propose and explore new, sustainable ways of inhabiting and sensing the environment. In 2009, Saraceno attended the International Space Studies Program at NASA Ames. That same year he presented a major installation at the 53rd Venice Biennale, and was later awarded the prestigious Calder
TOMÁS SARACENO Artist, Argentina/Berlin
Prize. He has held residencies at Centre National d’Études Spatiales (2014–2015), MIT Center for Art, Science & Technology (2012–ongoing) and Atelier Calder (2010), among others. His work has been widely exhibited internationally in solo and group exhibitions, and is included in the collections of MoMA, New York; SFMOMA, San Francisco; Walker Art Center, Minneapolis; Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin; among others. Saraceno lives and works in and beyond the planet Earth.
HEJI SHIN Artist, Corea /Germany/ Berlin/New York
JUERGEN TELLER Photographer, Germany/London Juergen Teller (b. 1964, Erlangen, Germany) studied at the Bayerische Staatslehranstalt für Photographie in Munich. He currently lives in London and has worked for major fashion companies such as Céline, Valentino, Louis Vuitton, Vivienne Westwood and Adidas amongst others. He has published forty-five artist books and has exhibited in museums worldwide. He currently holds a Professorship of Photography at the Akademie der Bildenden Künste Nürnberg.
Heji Shin (b. 1976, Seoul, Korea). She studied at the Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg and currently lives and works in New York. Her editorial and fashion photography has been published in Die Zeit (DE), Vogue Japan, Dazed and Confused (UK)), Harper’s Bazaar (US), Interview Magazine (US) and Purple (Fr), among many others. She has contributed to Frieze Magazine (UK) and her work was featured on the cover of Artforum Magazine (US). In 2012, her photographs were used to illustrate the best-selling sexual education book “Make Love”, which was translated in 7 languages and distributed worldwide. Her work has been shown internationally in many galleries and art fairs, among others Real Fine Arts gallery, New York, US (2013 and 2016), Galerie Bernhardt, Zurich, Switzerland (2016) and Reena Spaulings, New York, US (2018), Mathew Galerie, Berlin, Germany. In 2018, she will present solo exhibitions at Galerie Buchholz, Berlin, Germany and Kunsthalle Zurich (Zurich, Switzerland). She has participated in several group exhibitions, including Statens Museum For Kunst, Kopenhagen, Denmark, Palais de Tokyo (FR), Museo Made Napoli (IT). In 2018 she will participate in group shows at Barbara Gladstone, New York, US, Green Naftali gallery, New York, & Buchholz gallery, New York, US. She will participate in the 2018 Athens Biennale in Athens, Greece and the 2019 Whitney Biennale at the Whitney Museum, New York, US.
RESTAURANTS
EXHIBITIONS
RESTAURANT DORTA Via Dorta 73, Zuoz +41 81 854 20 40
107 S-CHANF 50 Times Obrist by Bonami Bugl Suot 107, S-chanf
HOTEL CRUSCH ALVA RESTAURANT Via Maistra 26, Zuoz +41 81 854 13 19
MONICA DE CARDENAS Fausto Melotti Chesa Albertini, Via Maistra 41, Zuoz
HOTEL ENGIADINA RESTAURANT Zuoz +41 81 851 54 54
GALERIE TSCHUDI Julian Charrière Ever Since We Crawled Out Bethan Huws and works by Callum Innes Chesa Madalena, Somvih 115, Zuoz
CHESA SALIS Historic Hotel Engadin Fuschigna 2, Bever - St. Moritz +41 81 851 16 16 HOTEL GASTHAUS KRONE Via Cumünela 2, La Punt Chamues-ch +41 81 854 12 69
GALERIE VON BARTHA Ricardo Alcaide Sunset, Somvih 46, S-chanf STALLA MADULAIN Chrissy Angliker A History Of Yearning Sara Masüger In Your Hands Via Principela 15, Madulain MUZEUM SUSCH Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen Surpunt 78, Susch HAUSER & WIRTH Louise Bourgeois Papillon Noirs Via Serlas 22, St. Moritz SCHLOSS TARASP / NOT VITAL Sparsels, Tarasp VILLA FLOR Philipp Keel Reasons and Seasons Somvih 19, S-chanf
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PATRONS
As a member of the E.A.T. community you will have preferred access to the E.A.T. programme throughout the year. Your support will enable E.A.T. to invite most influential and innovative thought leaders from different creative disciplines and from all over the world to the Engadin. / Engadin Art Talks is a non-profit institu E.A.T. tion. The contributions are tax-deductible in Switzerland. For further information, please contact Katharina De Vaivre at k.devaivre@engadin-art-talks.ch
We are very grateful for the support our Patrons have showed this year. Thanks to their contribution and support has allowed us to establish the E.A.T. / Engadin Art Talks as an essential part of the art events calendar in Switzerland.
E.A.T. BENEFACTORS (CHF 10000) – As a Benefactor you are at the centre of the forum’s development and can get an exclusive insight into the design process of E.A.T.. – The Benefactors receive all benefits as the Patrons (see below) and are mentioned as Benefactor on the website. E.A.T. PATRONS (CHF 5000) – Two tickets for the 3-day programme of E.A.T. / Engadin Art Talks 2020 – Two places at the Artist Dinner and Fireside Chat on Friday night with artists, curators and patrons. – Two places at the exclusive dinner on Saturday night with artists, curators and patrons at Hotel Castell. – Lunch in a restaurant on Saturday with artists, curators and patrons, coffee breaks and apéro – Exclusive visit to a collection/museum on Sunday. – Invitations to 2–3 exclusive E.A.T. × Zurich Events per year. – Mentioning as a Patron on our website and programme booklet. E.A.T. FRIENDS (SINGLE CHF 600 / COUPLE CHF 1100) – One respectively two tickets for the 2-day programme of E.A.T. / Engadin Art Talks in 2020 – One respectively two tickets to our exclusive dinner on Saturday night with artists, curators and patrons. – Lunch in a restaurant on Saturday with artists, curators and patrons, coffee breaks and apéro. – Exclusive visit to a collection, museum on Sunday. – Invitations to 2–3 exclusive E.A.T. × Zurich Events per year. – Mentioning as a Friend on our website and programme booklet.
BENEFACTORS Beat und Regula Curti Bechtler Stiftung Grazyna Kulczyk PATRONS Anne Keller-Dubach Vera Hoffmann-Michalski Almine Rech Michael & Ellen Ringier Hansjörg & Regula Ruch Willi und Andrea Leimer FRIENDS Franz & Sophie Albers Nina von Albertini Nina Baier-Bischofberger & Florian Baier Ann-Kathrin & Günther Bauknecht Petra Becker Karin & Roland Berger Chantal Blatzheim Dirk Boll Stefania & Enrico Braglia Hans Danuser Philip Ennik Corinne & Christophe Gautier Marianne Goebl Claudia Groeflin Ziltener Thomas Grässlin & Nanette Hagstotz Peter Haas Paul & Margrit Hahnloser Damian & Melanie Grieder-Swarovski Lorenz & Susanne Held Gitti Hug & Martin Bölsterli Andreas & Charly Keller Silke Kellner-Mergenthaler Dawna Mueller Dr. Arend & Brigitte Oetker Claudia Paetzold Sabine & Alessandro Parenti Eva Presenhuber Florian Rajki Rolf Sachs Uli & Rita Sigg Jasmine Spezie Martina Vondruska & Gerd Schepers Susanne von Meiss Georg & Patsy von Segesser
ABOUT E.A.T. Since almost ten years the E.A.T. / Engadin Art Talks organizes a yearly forum of art, architecture, design, literature and innovation in Zuoz, Engadin. It is earning its reputation as an important cuttingedge cultural event, attracting numerous national and international guests who come to share their passion and knowledge. Since its beginning E.A.T. has featured more than 140 international artists, architects, film-makers, writers and designers. E.A.T.’s aim is to facilitate a dialogue between thought leaders and culture enthusiasts and, in this way, perpetuate the history of the Engadin as a place of intensive creative activity and discourse. It does this through offering a platform for exchange, making a valuable contribution to the Engadin’s history whilst creating something new and unique. Besides the yearly forum in Zuoz, E.A.T. is presenting a series of talks throughout the year in Zurich under the umbrella of E.A.T. × Zurich. The E.A.T. 2019 are curated by internationally renowned curators: – DANIEL BAUMANN Director Kunsthalle Zürich – BICE CURIGER Artistic Director Fondation Vincent Van Gogh Arles – HANS ULRICH OBRIST Artistic Director Serpentine Galleries London – PHILIP URSPRUNG Professor for the History of Art & Architecture, and Dean of the Department of Architecture ETH Zurich
Clockwise from upper right: HANS ULRICH OBRIST, Artistic Director of the Serpentine Galleries London DANIEL BAUMANN, Director Kunsthalle Zürich BICE CURIGER, Artistic Director Fondation Vincent Van Gogh Arles PHILIP URSPRUNG, Professor for the History of Art & Architecture, and Dean of the Department of Architecture ETH Zurich
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E.A.T. TEAM CRISTINA BECHTLER Cristina Bechtler is a collector and publisher of Ink Tree Editions, a publishing house, which specialises in art books, portfolios and special contemporary art editions. Her most recent publication are Museum of the Future (2014) and The Private Museum of the Future (launch Spring 2018). A committed human rights activist, she is Co-Chair of the Zurich section of Human Rights Watch, a human rights organisation which is active through-out the world. KATHARINA DE VAIVRE Katharina is the Managing Director of E.A.T. and has led its development in the past 5 years to becoming a cutting-edge international art event. She has more than 15 years experience in the art world. She holds several academic degrees such as Diplom-Kauffrau, Master of Science and Diplôme de Grands Écoles from the ESCP Europe. PATRICIA MOSQUERA Patricia Mosquera joined the Engadin Art Talks team in September 2016 to assist with project management for diverse initiatives. She holds a Licentiate Degree in Art History from the University of Bologna and the University of Granada, and a Master’s degree in Event Design from the Zurich University of Arts.
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EDITED BY Cristina Bechtler, Katharina De Vaivre, Patricia Mosquera GRAPHIC DESIGN Atelier Landolt / Pfister
curated by Daniel Baumann Bice Curiger Hans Ulrich Obrist Philip Ursprung