Catal(i/y)st: Το αρχείο και η συλλογή ως καταλύτες φαντασίας και δημιουργίας by Era Pou

Τίτλος ερευνητικής εργασίας:

Catal(i/y)st : Το αρχείο και η συλλογή ως καταλύτες φαντασίας και δημιουργίας Διεξαγωγή:

Αναστασία Αργυρώ Πούλιου (7529) Επιβλέπουσα καθηγήτρια:

Νάντια Καλαρά

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Ακαδημαϊκό Έτος 2015-2016

Η συγκεκριμένη ερευνητική εργασία, όσο και να θέλει να κρύψει το πραγματικό της χαρακτήρα, είναι και η ίδια μία συλλογή. Δεν θα είχε τη μορφή που έχει χωρίς τη Δήμητρα και τον Θανάση, τον Σωκράτη, τον Όλεγκ, τη Γεωργία, την Εύη, τη Σοφία, την Καλαρά και τον Φράγκο, έναν ιταλό Ίταλο και πολλούς άλλους ... σας ευχαριστώ όλους

Οδηγίες χρήσης:

Καλό θα ήταν να χρησιμοποιηθεί σαν βιβλίο μαγειρικής. Μόνο για να ανοίξει την όρεξη για δημιουργία.

Π Ε ΡΙΕ ΧΟΜΕΝ Α ΠΕΡΙ/ ΣΥΛΛΟΓΗ(Σ)

9 15

ΦΌΡΜΕΣ ΕΠΑΝΕΞΈΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΚΌΣΜΟΥ

Eξετάζεται η έννοια της συλλογής με μία πιο γλωσσολογική και σημειολογική προσέγγιση αναλύοντας την φόρμα της λίστας (του καταλόγου) και τις ιδιότητές της. Συνδέεται με την σύγχρονη τεχνολογικά εξελιγμένη εποχή, μέσα από την ικανότητα της να λειτουργεί ως εργαλείο, το οποίο βοηθά τον άνθρωπο να προσανατολιστεί μέσα στο χάος των πληροφοριών. Σχολιάζεται το παράδειγμα του Γάλλου συγγραφέα Georges Perec, μέσα απ’το οποίο γίνεται κατανοητή η λειτουργία της λίστας ως αφηγηματικού μέσου και γίνεται αναφορά στην παρουσία των καταλόγων και των λιστών σε έργα σύγχρονων καλλιτεχνων.

ΑΠΌ ΤΟ ΧΆΟΣ ΣΤΗΝ ΤΆΞΗ ΚΑΙ ΠΆΛΙ ΣΤΟ ΧΆΟΣ

Μία αναδρομή στο παρελθόν των μεθόδων συλλογής, αρχειοθέτησης και ταξινόμησης. Παρουσιάζεται η μετάβαση από τις μεσαιωνικές εγκυκλοπαίδειες και τις Wunderkammern του πρώιμου Διαφωτισμού στις άκαμπτες ταξινομήσεις των νατουραλιστικών επιστημών κατά την περίοδο της νεωτερικότητας και εξετάζονται συνοπτικά οι λόγοι που οδήγησαν σε αυτή τη μετάβαση. Παρατηρείται η επηρροή των ταξινομικών αρχών στο περιβάλλον του μουσείου και η μετατροπή του αρχείου από εργαλείο της επιστήμης σε «ρυθμιστικό» μηχανισμό της κοινωνίας.

Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΩΣ ΤΟΠΟΣ ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑΣ

Aναζητώνται τα κίνητρα που οδηγούν τον άνθρωπο σε μία αδιάκοπη διαδικασία συσσώρευσης αντικειμένων. Εντοπίζεται η σπουδαιότητα της συσσωρευτικής διαδικασίας εντός των καλλιτεχνικών πρακτικών και εξετάζεται ο τόπος της συλλογής ως πεδίο αλληλεπιδράσεων και ως «μήτρα για την παραγωγή μελλοντικών έργων». Κλείνοντας, επισημαίνεται η διαρκής αλληλεπίδραση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένων που επικρατεί εντός της καλλιτεχνικής συλλογής και την καθιστά «έναν τόπο πολλαπλότητας που μετατρέπεται τελικά σε ιδέα».

WUNDERKAMMERN

Παρουσιάζεται το μοντέλο των Προθηκών Αξιοπερίεργων Πραγμάτων ή Wunderkammern, το οποίο κυριάρχησε μεταξύ του 15ου και του 18ου αιώνα, ως παράδειγμα της διαισθητικής, ιδιοσυγκρασιακής συλλογής. Η μοναδικότητα και η απόλυτη ετερογένεια κάθε συλλογής την καθιστά άκρως αλληγορική, και με αυτό τον τρόπο, ο μικρόκοσμος που επικρατεί στο εσωτερικό της μετατρέπεται, μέσα από τα μάτια του ιδιοκτήτη της, σε αντανάκλαση του μακρόκοσμου. Επιδικεται ο επαναπροσδιορισμός του όρου Wunderkammern με βάση τις καλλιτεχνικές πρακτικές της ιστορικής πρωτοπορείας και εντοπίζεται η αξία του, ιδιαίτερα στα πλαίσια της σύγχρονης εποχής, ως μηχανισμός αμφισβήτησης του ορθολογικού στοχασμού και ως εργαλείο καλλιτεχνικής ανακάλυψης.

MARC DION

ΚΑΤΑΛ(Υ/ΗΚ)ΤΙΚΑ

Η ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗΣ

Αναγνωρίζεται η ανάγκη του ανθρώπου να επιβάλει κανόνες και αρχές οργάνωσης σε οποιαδήποτε συλλογή δεδομένων ή αντικειμένων. Δίνεται βάση κυρίως στην εξέλιξη των νατουραλιστικών ομοταξιών και ιδεολογιών, με στόχο να γίνει κατανοητή η σημασία τους τόσο για τις σχέσεις που εγκαθίδρυσαν μεταξύ του ανθρώπου και του φυσικού κόσμου. Το κεφάλαιο κλείνει με την ανάλυση του έργου του ‘Asterisms’ του Μεξικανού καλλιτέχνη Gabriel Orozko (σελ.58), το οποίο αποτελεί ένα κατεξοχήν παράδειγμα συστηματικής, ταξινομημένης συλλογής, που έχει στόχο να εξερευνήσει του τρόπους που συνδέονται τα σκόρπια ερεθίσματα της καθημερινότητας, καθώς και τις πρακτικές με τις οποίες καταγράφονται αυτές οι συνδέσεις.

KARSTEN BOTT

ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΩΣ “ΜΗ-ΤΟΠΟΣ” ΤΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ

Επιχειρείται η μετάβαση από τη συλλογή στο αρχείο και εξετάζεται ο ρυθμιστικός του ρόλος σε ζητήματα μνήμης, ιστορίας, ταυτότητας και δημιουργίας. Γίνεται μία αναδρομή στο παρελθόν της έννοιας και παρουσιάζεται η εξέλιξη του χαρακτήρα του, από δημόσιο σε ιδιωτικό, και των λειτουργιών του, από διοικητικές σε διερευνητικές και «ρυθμιστικές» και παράλληλα, επισημαίνεται η αυξημένη χρήση του στις καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται τόσο στην ικανότητα εγγραφής και απώθησης της μνήμης που έχει το αρχείο, όσο και στον ριζωματικό χαρακτήρα του που κάθιστά τα αρχεία των καλλιτεχνών την υλική αναπαράσταση της «αέναης κίνησης της σκέψης».

“Κι εμείς: παντού και πάντα θεατές, προσκολλημένοι σ’όλα αυτά, ποτέ πιο έξω! Μας κατακλύζουν. Τα βάζουμε σε τάξη. Καταρρέουν. Τα ξαναβάζουμε στη θέση τους κι ύστερα καταρρέουμε εμείς.” (απόσπασμα από την 8η Ελεγεία του Ρίλκε, αφιερωμένη στον Ρούντολφ Κάσσνερ)

Περί/συλλογή(ς) αντί εισαγωγής

ο 1665, ο γερασμένος Εμανουέλε Τεζάουρο, επηρεασμένος από την ποιητική του Μπαρόκ, θα προτείνει ένα μοντέλο συλλογής στοιχείων και παρομοίωσης, ως πιθανό τρόπο ανακάλυψης άγνωστων και αόρατων σχέσεων μεταξύ των δεδομένων της γνώσης. Συνθέτει έναν κατάλογο από γνωστά πράγματα με το όνομα «Αριστοτελικό Τηλεσκόπειο». Ένα οριακά συστηματικό ευρετήριο, που θα είχε την ικανότητα μέσα απ’ την αλληλεξάρτηση των γνωστικών αντικειμένων, να οδηγήσει στην ανακάλυψη. Η ιδέα του μπορεί να ήταν πολύ λυρική, για να επικρατήσει στους αιώνες, αλλά έκρυβε μέσα της μία αδιάψευστη αλήθεια σχετικά με τις τέχνες και τις επιστήμες. Το μοντέλο του Τεζάουρο βασιζόταν στο γεγονός, ότι οι νέες ιδέες δημιουργούνται τις περισσότερες φορές μέσα από διαδικασίες συνύπαρξης και αλληλεπίδρασης. Η ικανότητα σύνδεσης φαινομενικά άσχετων δεδομένων ή αντικειμένων, η υιοθέτηση μεθόδων από μια πληθώρα επιστημονικών κλάδων και η συνεχής ανάδευσή τους στην χύτρα της δημιουργίας κρίνονται ως τα πιο κρίσιμα συστατικά για την συνταγή της εφευρετικότητας. Kάθε ιδέα, λοιπόν, και κάθε σκέψη που τριγυρνά καθημερινά στο μυαλό του ανθρώπου είναι αποτέλεσμα της επεξεργασίας και της αλληλεπίδρασης χιλιάδων μικρών «σημείων», που προήλθαν από άλλες σκέψεις ή μνήμες. Από τα πανάρχαια χρόνια η επιθυμία του ανθρώπου να κατανοήσει και να εκφράσει αυτή την απρόβλεπτη και συνεχώς αναδιπλούμενη κατάσταση, το ανείπωτο της σκέψης, τον οδήγησε στην δημιουργία ενός τόπου μεταξύ του υλικού κόσμου και του κόσμου των συνειρμών, της

φαντασίας και της μνήμης. Ο τόπος αυτός πήρε τη μορφή συλλογών και αρχείων και ατομικά ή συλλογικά, η ανθρωπότητα κατέληξε σε μία γιγάντια συσσώρευση ιχνών, αναμνήσεων, εμπειριών και βιωμάτων. Τόσο στον πλασματικό, όσο και στον πραγματικό τόπο της συλλογής αναγκαία κρίθηκε η ταξινόμηση. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός, ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος ψάχνει συνεχώς τρόπους να μειώσει την εντροπία (την τάση προς αταξία) μιας συλλογής αντικειμένων ή πληροφοριών. Επιθυμώντας την ανάλυση και το «πάγωμα» των τρόπων οργάνωσης του κόσμου, ο άνθρωπος επινόησε τάξεις και ομοταξίες, για να νιώσει, πως είναι κύριος της τυχαιότητας, που επικρατούσε γύρω του. Το πρόβλημά, όμως, με τις ταξινομήσεις είναι ότι δεν διαρκούν. Πριν προλάβουν, να τοποθετηθούν όλα σε μία τάξη, αυτή έχει ήδη ακυρωθεί, δημιουργώντας, κατ’ αυτό τον τρόπο, ένα οργανωμένο και αρχειοθετημένο χάος. Ωστόσο, όμως, μακριά από την ισορροπία, η αταξία μπορεί,να γίνει δημιουργική. Υπό αυτή την οπτική γωνία, το περιβάλλον της συλλογής και του αρχείου, το οποίο είναι γεμάτο από αόρατα δίκτυα αλληλοεξαρτήσεων και οργανώνεται με ποικίλους τρόπους, φαίνεται σαν ιδανικός τόπος για την αναγέννηση ιδεών. Η αιρετική κίνηση του βλέμματος σε συνδυασμό με την μνήμη και τη γλώσσα της φαντασίας βοηθούν τον άνθρωπο, να δομεί και να αποδομεί συνεχώς την πραγματικότητα, κάθε φορά με διαφορετικούς τρόπους και άλλους κανόνες.

Με κριτική διάθεση η συγκεκριμένη ερευνητική εργασία έχει στόχο, να κάνει μία αναδρομή στο παρελθόν των μεθόδων ταξινόμησης και αρχειοθέτησης και να αναζητήσει τις σκοπιμότητες, οι οποίες εξυπηρέτησαν σε διαφορετικές εποχές και σε διαφορετικά πεδία. Εξετάζοντας αναλυτικά το μπόλιασμά τους με τις σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές θα ερευνηθεί ο ρόλος, που παίζουν για την έμπνευση και τη δημιουργία. Αποτελούν εργαλείο διατήρησης, αποτύπωσης και μετεγγραφής της μνήμης; Είναι μόνο μέθοδοι απλοποίησης των δεδομένων με στόχο την ευκολότερη κατανόησή τους; Ή μήπως αυτές οι μη-αφηγηματικές διαδικασίες κρύβουν στον ορθολογισμό τους έναν τόσο διαβρωτικό χαρακτήρα, που ενισχύει τη φαντασία και την ανασυνδυαστική σκέψη και λειτουργεί καταλυτικά στην παραγωγή νέων ιδεών;

Από το χάος στην τάξη και πάλι στο χάος

μία ιστορική αναδρομή

C 2 - Emma McNally

ι α όλους τους αρχαίους πολιτισμούς, από την αρχαία Ελλάδα ως την αρχαία Μεσοποταμία, το χάος ήταν η αρχέγονη άμορφη μάζα, η πρωταρχική ύλη του Κόσμου που οδηγήθηκε μέσα από την εξελικτική πορεία μιας αέναης μεταβολής της ύλης από το ομοιόμορφο στο πολύμορφο. Μετά προέκυψε η ισορροπία, η τάξη, η αρμονία και η ζωή. Η τάξη ισοδυναμούσε με το καλό, και η αταξία με το κακό. Κάπως έτσι, η τάξη και το χάος, εξ’ορισμού αντώνυμα, μετουσιώθηκαν σε πόλους γύρω απ’ τους οποίους ο άνθρωπος περιέστρεψε τις “Εκ φύσεως το ανθρώπινο ερμηνείες του σχετικά με πνεύμα έχει την έφεση να τον κόσμο. υποθέτει ότι μέσα στα πράγματα

υπάρχει περισσότερη τάξη και

Με το πέρασμα των αιώομοιότητα απ’όση βρίσκει∙ νων η ανθρωπότητα δεν σταμάτησε να προσπαθεί και ενώ η φύση είναι γεμάτη να κατανοήσει και να από εξαιρέσεις και διαφορές, το διατυπώσει τους κανόνες πνεύμα βλέπει παντού αρμονία, που κρύβονταν πίσω από συμφωνία και προσομοιότητα.”1 την αταξία, την αβεβαιότητα και την τυχαιότητα των φαινομένων του σύμπαντος, να βγάλει κάποια τάξη μέσα από το χάος. Σε κάθε εποχή μπορούμε να διακρίνουμε φιλοσόφους, καλλιτέχνες και επιστήμονες να απαριθμούν ιδιότητες, να συλλέγουν στοιχεία και αντικείμενα και να οργανώνουν όλες τις πληροφορίες με τη μορφή καταλόγου προκειμένου να κατανοήσουν τον κόσμο και τους ουρανούς. Όπως υποστηρίζει χαρακτηριστικά ο Ουμπέρτο Έκο, εκ πρώτης όψεως, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι οι διαδικασίες συλλογής σημείων και απαρίθμησης χαρακτηρίζουν τις εξελιγμένες κουλτούρες, που γνωρίζουν ήδη τον κόσμο

1 F. Bacon (1847)

Novum Organum, γαλλ. μτφ. Paris, σελ. 111 και 119 από Foucault, M. (1966[1986]) Οι λέξεις και τα πράγματα: Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, σελ.91

που τις περιβάλλει και του οποίου έχουν αναγνωρίσει και προσδιορίσει την τάξη� αντίθετα, χαρακτηρίζει ακόμα και τις πρωτόγονες κουλτούρες που έχουν μια ασαφή εικόνα του σύμπαντος και περιορίζονται στο να ευθυγραμμίσουν τις πολλές ιδιότητες που ξέρουν να ονοματίσουν χωρίς να προσπαθούν να εδραιώσουν ανάμεσά τους μια σχέση ιεραρχίας.2 Για να κατανοήσουμε πόσο αρχαία είναι αυτή η ενόρμηση καταγραφής και ταξινόμησης του κόσμου, αρκεί να επισημανθεί το γεγονός πως τα πρώτα γραπτά αρχεία της ανθρωπότητας αποτελούν κάποιοι σφηνοειδούς γραφής δίσκοι Σουμεριανής προέλευσης, οι οποίοι περιέχουν λίστες λέξεων με ονόματα πετρωμάτων, ζώων, δέντρων ή αντικειμένων. Αυτό που διαχωρίζει τα συγκεκριμένα κείμενα από τα υπόλοιπα γραπτά της εποχής είναι το γεγονός ότι κατατάσσουν τις λέξεις σε μια σειρά η οποία δεν εξυπηρετεί κάποιον προφανή σκοπό. Επιπλέον, η Θεογονία του Ησίοδου αποτελεί μία απ’ τις πρώτες ανεξάντλητες λίστες που προσπαθούν να αποτυπώσουν την ορατή και την αόρατη υπόσταση του σύμπαντος και στην Ιλιάδα του Ομήρου συναντάμε έναν από τους πρώτους γραπτούς καταλόγους, όπου ο ραψωδός θέλοντας να δώσει την αίσθηση του απέραντου ελληνικού στρατού (στην ραψωδία Β του έπους) καταγράφει όλα τα πλοία των Αχαιών. Κατανοούμε, λοιπόν, πως η επιθυμία καταγραφής ολόκληρης της απεραντοσύνης του κόσμου και αποτύπωσης του ανείπωτου ήταν αυτή που οδήγησε αρχικά στη δημιουργία καταλόγων/συλλογών/ αρχείων, οι οποίοι λειτούργησαν ως δείγμα, παράδειγμα ή υποδήλωση.

2 Eco, U. (2010) ‘Η ομορφιά της λίστας’, σελ. 18

Η αποτύπωση και η κατανόηση του σύμπαντος ικανοποιούνται, την περίοδο του Μεσαίωνα, μέσα απ’ τη μορφή της εγκυκλοπαίδειας, των θεολογικών Summae, καθώς και των ανθολογιών (florilegium). Οι συντάκτες τους είχαν, και σε αυτή την περίπτωση, εντελώς ασαφή ταξινομικά κριτήρια, γεγονός που δεν τις καθιστούσε τίποτα παραπάνω από απλές λίστες ασύνδετων πληροφοριών. Με το πέρασμα του χρόνου, όμως, οι εγκυκλοπαίδειες άρχισαν να αποκτούν μια θεματολογική ιεράρχηση (φθίνουσας βαρύτητας από τον Θεό ως τα οικιακά εργαλεία), η οποία επιτελούσε δύο λειτουργίες : από τη μία εξυπηρετούσε μία μνημονική λειτουργία, αφού η δεδομένη σειρά βοηθούσε στην ευκολότερη απομνημόνευση, και από την άλλη αναζητούσε την πιθανή φόρμα του υλικού και του πνευματικού σύμπαντος. Βέβαια, οι περισσότεροι άνθρωποι της εποχής συνέχισαν να αντιμετωπίζουν τις εγκυκλοπαίδειες, όπως αντιμετώπιζαν και τις συλλογές θαυμαστών πραγμάτων (mirabilia), σαν συλλογές περίεργων αντικειμένων, περίεργων πετρωμάτων κ.ο.κ, οι οποίες είχαν στόχο να εξάψουν μόνο την περιέργεια και να ενεργοποιήσουν την φαντασία. Μετά το τέλος του Μεσαίωνα, παρουσιάζεται ένα ρήγμα στην ιστορία της συλλογής αντικειμένων. Από την Αναγέννηση και έπειτα, ο θαυμασμός για αξιοπερίεργα αντικείμενα αλλάζει προς μία πιο επιστημονική (προεπιστημονική στην ουσία) κατεύθυνση, με τη συγγραφή εικονογραφημένων βιβλίων, τα οποία αποτελούσαν ευρετήρια ή καταλόγους ασυνήθιστων ζώων ή φυτών, όπως το Historia Animalium (1555) του Konrad Gessner, το Historia Naturalis (1653) του John Johnston κ.α. Την ίδια

εποχή, παράλληλα με την επέκταση των γνωστών ορίων του κόσμου, λόγω της ανακάλυψης της Αμερικής και των εξερευνητικών ταξιδιών στην Ανατολή, επεκτείνονται και οι προσπάθειες κατανόησης του κόσμου μέσω της δημιουργίας υλικών συλλογών, προκαλώντας τα πρώτα ρήγματα στην κοσμολογία των μεγάλων μεσαιωνικών εγκυκλοπαιδειών. Έτσι, εμφανίζονται οι Wunderkammer ή Προθήκες Αξιοπερίεργων Εκθεμάτων (cabinets of curiosities), πίσω απ’τη δημιουργία των οποίων υπήρχε η ιδέα ότι o μικρόκοσμος της συλλογής θα μπορούσε να συμπεριλάβει ολόκληρο τον κόσμο μέσα από το υποκειμενικό βλέμμα, την ιδιοσυγκρασία και το γούστο ενός ατόμου. Τα σπάνια, πολύτιμα και αξιοπερίεργα αντικείμενα, που ήταν τοποθετημένα ελεύθερα ή με υποτυπώδεις ταξινομικές αρχές, είχαν στόχο να εντάξουν μέσα σε ένα πλαίσιο το γνωστό σύμπαν, να προκαλέσουν έκπληξη και να εξάψουν την περιέργεια του θεατή, παρέχοντας ταυτόχρονα μία αισθητική απόλαυση. Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα ο άνθρωπος-ιστορικόςεπιστήμονας επιθυμούσε να καταστρώσει την πληρέστερη συλλογή μαρτυριών και σημείων. Ήταν συλλέκτης όλων ό- σων θεωρούσε σημάδια της κρυφής τάξης του σύμπαντος. Αρχικά, οι ταξιδιωτικές αφηγήσεις έπαιζαν πολύ σημαντικό ρόλο σε αυτή την προσπάθεια, αλλά οι ανησυχίες, πως πολλά από τα περιεχόμενα τους μπορεί να ήταν προϊόν φαντασίας3, έδωσαν την αφορμή για την ένταση μεταξύ του αντικειμενικού/λογικού/επιστημονικού και του υποκειμενικού/φανταστικού/πλασματικού λόγου. Η ένταση αυτή οδηγησε τελικά, κατά τον Διαφωτισμό,

3 Ο Michel de Montaigne (που συνέβαλε στην εμφάνιση του σκεπτικι-

σμού) ήταν από του πρώτους που διατύπωσαν αυτές τις ανησυχίες περί μυθοπλασίων, που υιοθετούνταν ως πραγματικότητα στις ταξιδιωτικές αφηγήσεις.

στον διαχωρισμό των επιστημονικών (εμπειρικών και ταξινομικών) και καλλιτεχνικών (παράξενων και διαισθητικών) ερευνητικών μεθόδων. Έτσι, η κλασσική εποχή του Διαφωτισμού δίνει στην επιστήμη εντελώς διαφορετικό νόημα: θέτει για πρώτη φορά ένα λεπτομερές βλέμμα πάνω στα ίδια τα πράγματα, και μεταγράφει αυτό που περισυλλέγει με τη χρήση στεγνών, ουδετεροποιημένων και πιστών λέξεων. Εμφανίζονται όλο και περισσότερες λίστες και κατάλογοι που αφορούν τις ιδιότητες ενός αντικειμένου ή ενός οργανισμού και εντείνονται οι προσπάθειες να “Ό,τι έχει γλιστρήσει μέσα οργανωθεί μια συστηματική σε αυτούς τους καταταξινόμηση ομοταξιών και λόγους, δεν είναι επιθυμία υφομοταξιών που προηγούνται της γνώσης, αλλά ένας των όντων.

νέος τρόπος σύνδεσης των πραγμάτων με το βλέμμα Η περιγραφική τάξη που θα και συνάμα με τον λόγο.” 4 προ- τείνει ο Carl von Linne (1707– 1778), πολύ μετά τον Jonston, είναι πολύ χαρακτηριστική. Ο Linne προσπαθεί να ξαναβρεί σε όλα τα συγκεκριμένα πεδία της φύσης και της κοινωνίας τις ίδιες κατανομές και την ίδια τάξη (Systema Naturae). Φτάνοντας στα τέλη της κλασσικής εποχής, παρατηρούμε, ότι η ολοένα και πληρέστερη διατήρηση του γραπτού, η ίδρυση του αρχείου, η κατάταξή τους, η αναδιοργάνωση των βιβλιοθηκών, η κατάστρωση καταλόγων, θεματολογίων και ευρετηρίων, εκπροσωπούν, περισσότερο από μια ευαισθησία απέναντι στο παρελθόν και στην πυκνότητα της ιστορίας, έναν τρόπο να εισαχθεί μέσα στην ήδη υπάρχουσα γλώσσα και στα ίχνη που άφησε το παρελθόν, μια τάξη πανομοιότυπη με εκείνη που εγκαθιδρύουμε στον κόσμο του καθημερινού, που 4 Foucault M., (1966) ‘Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου’, σελ. 193

5 Ibid, σελ. 194

γνωρίζουμε εμπειρικά.5 Από τα τέλη του 18ου αιώνα και κατά τον 19ο αιώνα, κυρίως, η ζωή αποκτά την αυτονομία της σε σχέση με την έννοια της ταξινόμησης. Το ενδιαφέρον για τις συλλογές, τα αρχεία και τις ταξινομήσεις συνεχίζει να υπάρχει μέσα στα μουσεία φυσικής ιστορίας και στις μεγάλες βιβλιοθήκες αλλά περιορίζεται στο πεδίο εφαρμογής της επιστήμης, αφού το ενδιαφέρον εντοπίζεται περισσότερο στην εξέλιξη, την μεταμόρφωση και την αιτιότητα. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Φουκώ: “Το κριτικό ερώτημα μετατίθεται από την έννοια στην κρίση, από την ύπαρξη του γένους στη δυνατότητα αμοιβαίας σύνδεσης των παραστάσεων, από το δικαίωμα της κατονομασίας στο θεμέλιο της αιτίας, από την ονοματική άρθρωση στην ίδια την πρόταση και στο ρήμα “είναι” που την συγκροτεί.” 6 Έτσι, ο κατάλογος, η λίστα και το αρχείο αποκτούν περισσότερο λειτουργικές παρά φιλοσοφικές και επιστημονικές ιδιότητες. Το αρχείο ιδιαίτερα, υπό τη μορφή ευρετηρίων, καταλόγων, μητρώων κ.λπ λειτουργεί ως καταστατικό εργαλείο της βιοπολιτικής οργάνωσης της νεωτερικότητας. Προχωρώντας στην ύστερο-νεωτερική περίοδο, το πρώτο μισό του 20ου αιώνα οι πρακτικές αρχειοθέτησης και σύστασης καταλόγων συνεχίζουν να αφορούν ένα γραφειοκρατικό πλαίσιο και συνδέονται με τις δυνατότητες που τους παρέχουν η μαζική παραγωγή και η τεχνολογική ανάπτυξη. Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα όμως, καθώς και στον 21ο αιώνα -που βιώνουμε τώρα- η ποιητική της λίστας και του καταλόγου, του αρχείου και της συλλογής χαρακτήρισε πολλές μορφές της μαζικής κουλτούρας και της πρωτοποριακής τέχνης, με διαφορετικούς τρόπους

6 Foucault M., (1966) ‘Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου’, σελ. 235

σε κάθε πεδίο και πολλές φορές με αντικρουόμενες σκοπιμότητες. Τα ΜΜΕ υιοθέτησαν την τεχνική του καταλόγου με την ατέρμονη αναπαραγωγή διαφημιστικών εικόνων θέλοντας να υποδείξουν την έννοια της αφθονίας και να δημιουργήσουν την επιθυμία κατανάλωσης. Σε αντίθεση με το παρελθόν, οι μέθοδοι συσσώρευσης και παράθεσης εικόνων και πραγμάτων δεν έχουν στόχο να θέσουν σε κίνδυνο την υπάρχουσα τάξη του κόσμου, αλλά να επιβεβαιώσουν ότι το σύμπαν του καταναλωτισμού, στο οποίο ζούμε, είναι το μοναδικό μοντέλο μιας οργανωμένης κοινωνίας.7 Από την άλλη, ως πρακτική, ως φόρμα ή ως μηχανισμός, θα εισχωρήσουν στην τέχνη της avant-garde -ιδιαίτερα στα κινήματα του DADA, του Σουρεαλισμού και σε μια πληθώρα μεταπολεμικών ομάδων και καλλιτεχνώνεκφράζοντας την αυξανόμενη πολυπλοκότητα, την ασυνέχεια και τον κατακερματισμό της σύγχρονης κοινωνίας και διατηρώντας μια κριτική στάση απέναντι στην κυρίαρχη μαζική κουλτούρα. Πάντως, σε κάθε περίοδο, όπως είδαμε, η λίστα, ο κατάλογος, η συλλογή και το αρχείο χρησίμευσαν ως εργαλεία επανεξέτασης του κόσμου και της πραγματικότητας, βοήθησαν στην εξάσκηση της φαντασίας και του αναστοχασμού, εγκαθίδρυσαν νέες σχέσεις και νέες τάξεις μεταξύ των πραγμάτων, κατοχύρωσαν την μνήμη και την ιστορία, λειτούργησαν σαν «ρυθμιστικός» μηχανισμός για την κοινωνία, έγιναν τέχνη. Μέχρι σήμερα, οποια λειτουργία κι αν επιτελούν, καταγράφουν με αφαιρετικό τρόπο μια παγιωμένη συνθήκη, αποτυπώνουν αυτό που υπάρχει σε μια μορφή που δεν εξελίσσεται με στόχο να γίνει πιο κατανοητό και να διατηρηθεί ευκολότερα στη μνήμη. 7 Eco, U. (2010) ‘Η ομορφιά της λίστας’, σελ. 353

1 2

1. Σουμεριανοί κατάλογοι 2-3. Historia Naturalis (1653) του John Johnston 4. Historia Animalium (1555) του Konrad Gessner

3 4

5-6. Wunderkammern 7-8. Systema Naturae (1758) του Carl von Linne

[lísta] [katáloγos] η συσσώρευση/κατάταξη ονομάτων/αντικειμένων

Η λίστα και ο κατάλογος ως φόρμες επανεξέτασης του κόσμου

Μαραμπού, μπουκάλι με κρασί, σινεμά, μαγεία εξωτική, κιμονό, Νοέμβρης με βροχή, Χιλιανός, νόστος και επιστροφή, Φίγκαρο, ροκφόρ και καμαμπέρ, μπέρδεμα, μαθήματα πριβέ, βερεσέ, σέλα και χάμουρα, ραντεβού, βουνό και θάλασσα, σαμποτέρ, τέρμα τα δίφραγκα, γκαντεμιά, μια τρύπα στο νερό, ροκ εντ ρολ, ρολόγια ελβετικά, καρτ ποστάλ, Στάλιν και Κα-Γκε-Μπε, Μπελ Επόκ ... * - Claude Closky [1995]

* από Eco, U. (2010) ‘Η ομορφιά της λίστας’, σελ. 283

λίστα μπορεί να παραπλανήσει τον αναγνώστη της, μα μερικές φορές ακόμα και ο συγγραφέας της δεν έχει πλήρη επίγνωση του τι έχει συντάξει. Είναι μια λίστα για τα ψώνια της εβδομάδας. Μία κατάταξη των καλύτερων τραγουδιών του έτους. Μία χαοτική παράταξη, όπως αυτή του Claude Closky, όπου οι όροι που την συνιστούν δεν έχουν κανένα κοινό παρά το γεγονός ότι ο καθένας ξεκινά με τη συλλαβή με την οποία καταλήγει ο προηγούμενος. Είναι μόνο αυτό; Αν αλλάξει ο αναγνώστης, μήπως θα ανακαλύψει κάτι διαφορετικό, κάτι που δεν υπήρχε πριν; Μία συνταγή ή μία διαδρομή ανάμεσα στα ράφια του σούπερ-μάρκετ στη θέση της λίστας για τα ψώνια. Την συναρπαστική ζωή ενός φανταστικού χαρακτήρα μέσα στην τρέλα του Closky; Σίγουρα οποιοσδήποτε θα αναζητήσει ενστικτωδώς κάποια σύνδεση μεταξύ των λέξεων, αφού παραθέτοντάς τες τη μία δίπλα στην άλλη, είναι σαν να οριοθετούμε κατά κάποιο τρόπο το νόημα τους. Επιβάλλουμε πάνω τους ένα πλαίσιο ομοιότητας ή μία αφήγηση. Αυτό δεν είναι άλλωστε η λίστα; Ένα μη-αφηγηματικό εργαλείο αφήγησης. Ας το πάρουμε πάλι απ’την αρχή. Η λίστα είναι λέξη που την δανειστήκαμε από τα ιταλικά (lista), αλλά η αρχή της βρίσκεται σε μια παλαιογερμανική ρίζα, και η αρχική της σημασία δεν ήταν ο κατάλογος, αλλά η λωρίδα χαρτιού, η ταινία. Από τις λωρίδες χαρτιού, που έγραφαν λέξεις, τη μία μετά την άλλη, πήρε ο ονομαστικός κατάλογος το όνομά του στα γαλλικά, σημασία που τελικά επικράτησε και διαδόθηκε και στις άλλες γλώσσες για την εξυπηρέτηση διαφόρων λειτουργιών όπως η κατάρτιση ενός μητρώου

(τηλεφωνικός κατάλογος), η απογραφή μίας συλλογής ή ενός αρχείου (ευρετήριο) ή η ιεράρχηση δραστηριοτήτων ή εντολών (δρομολόγιο) κτλ. Στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις, οι λίστες και οι κατάλογοι χαρακτηρίζονται από μια αυθαιρεσία και μια υποκειμενικότητα. Με την πρόθεση να έχουν έναν διεξοδικό έως εξαντλητικό χαρακτήρα, μετατρέπονται σε φόρμες ανοιχτές στην συνεχή προσθήκη νέων στοιχείων. Ο συντάκτης τους είναι αυτός που επιλέγει με έναν ad hoc τρόπο τις αρχές που θα διέπουν τον τρόπο οργάνωσης τους, γι’αυτό δεν είναι γενικεύσιμες, λαμβάνονται κατ’ εξαίρεση συνηθισμένων κανόνων και στον ανίδεο αναγνώστη, η γειτνίαση των πραγμάτων μπορεί να μοιάζει εντελώς τυχαία και ασυνάρτητη. Πως συνδέεται, όμως, η συγκεκριμένη φόρμα με την σημερινή πραγματικότητα; Στην σύγχρονη κουλτούρα της ψηφιακής υπερπληροφόρησης η ανάγκη ύπαρξης ενός συστήματος εύκολης πλοήγησης, μίας αρχιτεκτονικής της πληροφορίας με στόχο την προστασία από το ντελίριο που επικρατεί γίνεται επιτακτική. Η πληροφορία αποτυπώνεται σταδιακά όλο και πιο αφαιρετικά σε μορφή λιστών ή καταλόγων έτσι ώστε να προσελκύει τη φευγαλέα ματιά του αναγνώστη και να συγκρατείται πιο εύκολα. Έτσι, η συγκεκριμένη μορφή αναπαράστασης αρχίζει να αποκτά τα χαρακτηριστικά φρενίτιδας. Οι τάσεις της κοινωνίας καταγράφονται σε ταξινομημένες λίστες και την ίδια στιγμή που αποτυπώνουν τις προτιμήσεις της μάζας, διαμορφώνουν την αισθητική του ατόμου. Η αέναη απαρίθμηση και η απύθμενη καταγραφή των πάντων και του τίποτα διαμορφώνουν τον νου και τις συνειδησιακές

μας ικανότητες, εξυπηρετώντας μας σε πολύ περίπλοκες διαδικασίες (π.χ προγραμματισμός, αλγόριθμοι κ.λπ.), καθορίζοντας ταυτόχρονα το πεπρωμένο της ανθρώπινης δημιουργίας. Η σύνδεση αυτή με την ραγδαία αναπτυσσόμενη ψηφιακή εποχή οδηγεί στην χρήση του όρου του δικτύου για τον χαρακτηρισμό κάθε λίστας ή καταλόγου. Αφού πρωταρχική λειτουργία τους είναι η συλλογή, η ‘μετάφραση’, η αποδόμηση ενός συνόλου λέξεων και πραγμάτων και η τοποθέτησή τους εντός ενός συγκεκριμένου πλαισίου, αυτό που δημιουργείται εν τέλει είναι ένα δίκτυο συσχετισμών. Έτσι, κατα τη διαδικασία της σύστασης ενός καταλόγου ή μίας λίστας κάθε πράγμα (αντικείμενο) οπτικοποιείται και τοποθετείται δίπλα, πάνω ή κάτω από όλα τα υπόλοιπα, καθιστώντας, στην ουσία, την καταλογογράφηση σε διαδικασία μετατροπής του σημαινόμενου σε σημαίνον, η οποία έχει ως στόχο να οριοθετήσει, να συνδέσει και να ιεραρχήσει τις ιδιότητες των σημείων. Επομένως, η λίστα δεν αποτελεί μόνο μία απλή καταγραφή των υλικών αντικειμένων, αντίθετα είναι ενδεικτική των κατηγοριών, των ομοιοτήτων, των διαφορών και των συστημάτων ταξινόμησης που τα διέπουν. Με άλλα λόγια, όπως διαπιστώθηκε και από την ιστορική αναδρομή που προηγήθηκε, με την απαρίθμηση και με την καταγραφή, που πραγματοποιείται μέσω της λίστας, συντίθεται ένα δίκτυο πραγμάτων, το οποίο έχει ως στόχο να «συλλέξει» και να «κατατάξει» την απεραντοσύνη του σύμπαντος μέσα απ’την διεξοδική καταγραφή και σύνδεση των στοιχείων της.

Όσο, όμως, ανατρέχουμε στο σύμπαν και στην ανυμπορία περιγραφής του χώρου και του χρόνου προβάλεται μια μεγαλοπρέπεια φαινομενικά δυσανάλογη με την κοινοτυπία της λίστας. Γι’αυτό τον λόγο, αξίζει να σημειωθεί ότι ο τόπος που χαρτογραφούν η λίστα και ο κατάλογος αφορά εξίσου συχνά το ανείπωτο του κόσμου που αποκαλύπτεται μέσω των βασανιστικών κοινοτοπιών της ζωής. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Γάλλoυ συγγραφέα Georges Perec, ο οποίος σε μεγάλο μέρος της εργογραφίας του επιλέγει να χρησιμοποιήσει την φόρμα της λίστας, προσπαθώντας με αυτό τον τρόπο να αποτυπώσει το καθημερινό μπαρόκ, το φευγαλέο και το αποσπασματικό και να εξυψώσει το μηδαμινό και το άναρχο. Με την ηθελημένη διασπορά και τους διαρκής ελιγμούς των καταλόγων του «μεταθέτει με μοναδική μαεστρία τα όρια του άρρητου και του μυστικού»8 και αναβάλλει τις απόπειρες ολικής καταγραφής και απαρίθμησης των χειρονομιών, των εντυπώσεων και των συνηθειών για μία καταλληλότερη στιγμή στο μέλλον. Έτσι, οι λίστες ολοένα και αυξάνονται ανίκανες να ολοκληρωθούν, αντιστέκονται σθεναρά στο πέρασμα του χρόνου και απαιτούν διαρκώς επανεκκινήσεις και επαναλήψεις οδηγώντας τον αναγνώστη τους συνεχώς εκτός πλαισίου. Ο ίδιος, στην προσπάθειά του να δικαιολογήσει την χρήση της απαριθμητικής φόρμας, είχε διατυπώσει:

Perec, G. (1985) ‘Σκέψη/Ταξινόμηση’, σελ.18

«Ανάμεσα στο εξαντλητικό και στο ανολοκλήρωτο, η απαρίθμηση μου φαίνεται έτσι ότι είναι, πριν από κάθε σκέψη (και πριν από κάθε κατάταξη), το ίδιο το σημάδι της νοηματοδοτικής ανάγκης και της συγκέντρωσης, χωρίς τα οποία ο κόσμος (“η ζωή”) θα έμενε για εμάς χωρίς σημεία αναφοράς: υπάρχουν πράγματα διαφορετικά που είναι εντούτοις κάπως όμοια· μπορούμε να τα συγκεντρώσουμε σε σειρές, στο εσωτερικό των οποίων θα είναι δυνατό να τα διαχωρίσουμε. Μέσα στην ιδέα ότι τίποτε στον κόσμο δεν είναι αρκούντως μοναδικό ώστε να μην μπορεί να τρυπώσει σε μια λίστα υπάρχει κάτι που προκαλεί την έξαρση και συνάμα τον τρόμο.» 9

Perec, G. (1985) ‘Σκέψη/Ταξινόμηση’, σελ.233

Όπως είχε διαπιστώσει και ο φίλος και συνεργάτης του Perec, Italo Calvino, το πάθος του για τις λίστες και τους καταλόγους δεν προέκυπτε μόνο από την καθημερινή ενασχόλησή του με αυτούς, όντας αρχειοθέτης, αλλά από μία βαθύτερη ανάγκη να επιβάλει στον εαυτό του αυστηρούς κανόνες και όρια, για να ξεφύγει από την αυθαιρεσία της ύπαρξης και της καθημερινότητας. Μέσα από την υιοθέτηση αυτής της αυστηρής (τεχνητής και μηχανικής) ποιητικής του καταλόγου, ο Perec κατέληγε σε μία “απέραντη ελευθερία και μια αστείρευτη επινοητική αφθονία”. 10 Η διεξοδική καταλογογράφηση του Perec υιοθετήθηκε από αρκετούς conceptual καλλιτέχνες. Άξιο αναφοράς είναι το έργο της Βρετανίδας Emma Kay για την συλλογική έκθεση ‘Reconstructions in SMART Project Space’, που έλαβε χώρα στο Άμστερνταμ το 1998. Στο έργο, η Kay αποδόμησε ποικίλα λογοτεχνικά έργα αποκόβοντας όλα τα υλικά αντικείμενα από το κείμενο και στη συνέχεια τα κατέταξε σε λίστες ανάλογα με τη σειρά που εμφανίζονταν στην κάθε αφήγηση. Οι κατάλογοι τις Kay (βλ. εικόνα δεξιά) αδιαφορούν για την υπάρχουσα αφήγηση, αφήνοντας ένα κενό που αναζητά την φαντασία του θεατή για να ολοκληρωθεί. Σε μερικά σημεία, όμως, τα άλματα που πρέπει να κάνει η φαντασία για να προκύψει μία αφήγηση είναι τόσο μεγάλα που αποτρέπουν την ολοκλήρωση της ανάγνωσης, σχολιάζοντας, με αυτό τον τρόπο, την αφηγηματική αναποτελεσματικότητα κάθε αναλυτικής αποτύπωσης της υλικής πραγματικότητας. 11 Οι καλλιτέχνες, συμπεριλαμβάνοντας λίστες και καταλόγους στα έργα τους, καταπιάνονται, στην ουσία με το θέμα

10 Calvino, I. (2013) ‘Τα αμερικάνικα μαθήματα: έξι προτάσεις για την νέα χιλιετία’, σελ. 150 11 Από την ιστοσελίδα της έκθεσης: http://www.desk.nl/~lenny/smart/ smart_cat.htm (τελευταία πρόσβαση: 10/06/2016) 34

Emma Kay

της αναπαράστασης της υλικής πραγματικότητας και της αλήθειας. Δημιουργώντας ευρετήρια του κόσμου, που τους περιβάλλει, προσπαθούν να αναδείξουν την πληθωρικότητα και την αταξία που υπάρχει μέσα σ’ αυτόν. Τα έργα τους δεν είναι καθόλου καθησυχαστικά. Δεν προσφέρουν καμία επεξήγηση του σύμπαντος. Αντίθετα, «παίζουν» με τις διαφορετικές πλευρές της πραγματικότητας και κάθε φορά μέσα από αυτό το παιχνίδι η πραγματικότητα παρουσιάζεται διαφορετική. Με αυτό τον τρόπο, προσπαθούν να προβληματιστούν και να προβληματίσουν σχετικά με την «αλήθεια» των δομών του υλικού κόσμου, εξασκώντας παράλληλα τόσο τη δική τους φαντασία όσο και του θεατή. Ο συγγραφέας ενός καταλόγου προσπαθεί να ανακαλύψει τις συνιστώσες, ή πιο ποιητικά την πεμπτουσία, μιας οποιασδήποτε βιωμένης ή επιθυμητής κατάστασης. Αρκετές φορές υιοθετεί έναν ή περισσότερους κανόνες και με βάση αυτούς αποδομεί (σχεδόν αυθαίρετα) το αντικείμενο του ενδιαφέροντός του. Κάπου εδώ αξίζει να σημειωθεί και η άποψη του δασκάλου του Perec, Raymond Queneau (Ρεϋμόν Κενώ), περί έμπνευσης και κανόνων κατά τη διάρκεια της συγγραφής: “Μια άλλη εντελώς λανθασμένη ιδέα που επικρατεί στις μέρες μας είναι η ισοδυναμία μεταξύ έμπνευσης, εξερεύνησης του υποσυνείδητου και απελευθέρωσης, η ισοδυναμία μεταξύ τυχαίου, αυτοματισμού και ελευθερίας. Λοιπόν, αυτή η έμπνευση, που συνίσταται στην τυφλή υπακοή σε κάθε παρόρμηση, είναι στην πραγματικότητα σκλαβιά. Ο κλασικός συγγραφέας, που γράφει την τραγωδία του ακολουθώντας έναν ορισμένο

12 Calvino, I. (2013) ‘Τα αμερικάνικα μαθήματα: έξι προτάσεις για την νέα χιλιετία’, σελ. 151-152

αριθμό κανόνων, που γνωρίζει, είναι πιο ελεύθερος από τον ποιητή, που γράφει ό,τι περνάει από το μυαλό και ειναι σκλάβος άλλων κανόνων, που αγνοεί.” 12 Αν αναλογιστούμε τώρα το γεγονός πως ακόμα και οι Σουρεαλιστές (υπέρμαχοι του αυτοματισμού και της εξερεύνησης του υποσυνείδητου ως πηγές έμπνευσης) υιοθέτησαν κατά καιρούς τη μορφή της συλλογής, η οποία αποτελεί ένα είδος καταλόγου που έχει υλική υπόσταση, και έθεσαν κανόνες στην επιλογή και τη σύνθεση του συλλεγμένου υλικού με στόχο να δημιουργήσουν ένα πλέγμα (αυθόρμητων) αλληλοσυσχετίσεων, κατανοούμε πραγματικά την αξία που έχει η σύσταση ενός οργανωμένου χάους για την δημιουργική διαδικασία. Έτσι, η λίστα (όπως και η συλλογή), κατοικώντας στο μεταίχμιο μεταξύ αυθαιρεσίας και ορθολογισμού, κανόνων και αυτοματισμού έχει την ικανότητα να βάλει τρικλοποδιά στο αναμενόμενο της πραγματικότητας και να γεννήσει το απρόβλεπτο της φαντασίας. Οι αυστηροί αλλά αυθαίρετοι κανόνες που υπακούει ο συγγραφέας της βοηθούν το μυαλό του να λειτουργήσει πιο ελεύθερα και πιο δημιουργικά. Ο Ουμπέρτο Έκο στο «Η λίστα γίνεται ένας τρόπος να ‘Η Ομορφιά της Λίστας’ επανεξεταστεί ο κόσμος... διατυπώνει αυτή την συνθήκη με τον καλύτερο να συσσωρεύσουμε ιδιότητες για δυνατό τρόπο, λέγοντας να δημιουργήσουμε νέες σχέσεις ανάμεσα σε άσχετα μεταξύ τους πως:

πράγματα, σε κάθε περίπτωση για να αμφισβητήσουμε όσα γίνονται αποδεκτά από την κοινή λογική.» 13

13 Eco, U. (2010) ‘Η ομορφιά της λίστας’, σελ. 327

[silojí] α. η ενέργεια του συλλέγω β. το αποτέλεσμα του συλλέγω

Η συλλογή ως τόπος πολλαπλότητας

“The Art of Living” - Saul Steinberg

συλλογή αντικειμένων, στοιχείων, εμπειριών και αναμνήσεων μπορεί να χαρακτηριστεί ως μία βιολογική ενόρμηση του ανθρώπου. Αναλαμβάνουμε το ρόλο του συλλέκτη από τη στιγμή, που βρίσκεται στην κατοχή μας το πρώτο αντικείμενο. Παιχνίδια, βιβλία, ρούχα, φωτογραφίες, γραμματόσημα, έπιπλα κοκ. Έτσι γίνεται η αρχή και καταλήγει σε ξεχυλισμένα πατάρια, ακατάστατα υπόγεια, δευτερεύοντα μπάνια που έγιναν αποθήκες. Με αυτόν τον τρόπο ακόμα και η ίδια η κατοίκηση μετατρέπεται σε μία διαδικασία συλλογής και συσσώρευσης. Ο γερμανός δοκιμιογράφος και κριτικός Walter Benjamin αναφέρει, ότι το βαθύτερο κίνητρο του συλλέκτη μπορεί να είναι η επιθυμία του να αντισταθεί στον κατακερματισμό του κόσμου, ο οποίος του προκαλεί μία βαθιά σύγχυση.14 Σύμφωνα, όμως με την αρχαιολόγο και μουσειολόγο Susan Pearce κάθε άνθρωπος συλλέγει για διαφορετικούς λόγους: την αναψυχή, την απόδειξη του κοινωνικού status, χάρη της αισθητικής, με στόχο την κυριαρχία ή την επέκταση του εαυτού στον χώρο, έχοντας τη φιλοδοξία για τελειότητα ή για να αντισταθεί στην καταστροφική τάση του θανάτου. Η Pearce συνεχίζει προτείνοντας τρεις διαφορετικούς τύπους συλλογής 15: 1. Αρχικά υπάρχει η συλλογή των ‘σουβενίρ’, όπου κάθε αντικείμενο εξυπηρετεί μία μνημονική λειτουργία και καθιστά δυνατή τη «μεταφορά» του παρελθόντος στο παρόν.16 Ο συγκεκριμένος τύπος συλλογής μοιάζει αρκετά με τη διαδικασία της αρχειοθέτησης, η οποία θα αναφερθεί στη συνέχεια, αφού αναπαριστά μιά εντελώς

14 Benjamin, W. (1982) The arcades project, σελ.211 15 Pearce, S. (1994), σελ. 195-201 16 Τα ‘σουβενίρ’ είναι δείγματα εμπειριών οι οποίες μπορούν να μείνουν

στη μνήμη μας, αλλά δεν έχουμε την ικανότητα να τις ξαναζήσουμε.

υποκειμενική και ατομική σχέση με το παρελθόν και την ιστορία. 2. Ο δεύτερος τύπος κατονομάζεται ‘φετιχιστική’ 17 συλλογή και δημιουργείται και αυτή για προσωπικούς λόγους. Ωστόσο, αυτή τη φορά κάθε αντικείμενο αφαιρείται από το ιστορικό και πολιτιστικό του πλαίσιο, καθώς η σημασία του επαναπροσδιορίζεται από τον συλλέκτη. Σε αντίθεση με τα σουβενίρ, τα αντικείμενα της φετιχιστικής συλλογής έχουν ένα μετωνυμικό και ένα συμβολικό χαρακτήρα με αποτέλεσμα να καθιστούν τη συλλογή σε σύστημα σημείων, το οποίο παρουσιάζει και κοινοποιεί μία υποκειμενική αφήγηση των γεγονότων. Η συλλογή γίνεται σταδιακά η επέκταση της προσωπικότητας του ιδιοκτήτη και τα υπάρχοντα αντικείμενα απαιτούν συνεχώς την προσθήκη περισσότερων. Έτσι υπάρχει μία συνεχής αναδίπλωση στο εσωτερικό της συλλογής που την καθιστά απεριόριστη. 3. Η τρίτη κατηγορία, αυτή των συστηματικών συλλογών, στρέφεται σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση από τις δύο προηγούμενες. Οι συστηματικές συλλογές εξαρτώνται από αντικειμενικούς κανόνες οργάνωσης, που χαίρουν καθολικής αποδοχής και οι οποίοι είναι αποτέλεσμα παρατήρησης και επαγωγικών

17 Αρχικά, η λέξη φετίχ χρησίμευε τον 15ο αιώνα για να χαρακτηρίσει τα εκκλησιαστικά κειμήλια που λάτρευαν οι πιστοί. Στη συνέχεια, οι πορτογάλοι εξερευνητές δανείστηκαν τον όρο για να περιγράψουν τα ξύλινα λατρευτικά αγαλματίδια των πρωτόγονων πολιτισμών που συναντούσαν στα ταξίδια τους. O όρος συνεχίσε να χρησιμοποιείται με το ίδιο νόημα στα πλαίσια της ανθρωπολογίας και κατά τον 20ο αιώνα ο S. Freud επανερμήνευσε τον φετιχισμό, στα πλαίσια της ψυχανάλησης, δίνοντας έμφαση στη σεξουαλική λειτουργία του. Λίγο αργότερα ο K. Marx θα ισχυριστεί πως «ο φετιχισμός είναι αχώριστος από την εμπορευματική παραγωγή» δικαιολογόντας κάπως έτσι την καπιταλιστική παραγωγή. Έτσι, ο χαρακτηρισμός ως «φετιχιστική» κουβαλώντας την παράλογη λατρεία, την σεξουαλική εμμονή και την καπιταλιστική απληστεία υπονοεί την ιδιωτική συλλογή, η οποία φτάνει στα όρια της εμμονής και της μανίας. 42

συλλογισμών. Τα αντικείμενα, που συλλέγονται δεν είναι απλά δείγματα, αλλά παραδείγματα, που εκπροσωπούν ολόκληρα σύνολα. Αξίζει, να σημειωθεί, πως η σημαντικότερη διαφορά από τη συλλογή σουβενίρ και τη φετιχιστική συλλογή έγκειται στο γεγονός, ότι η συστηματική συλλογή δεν είναι προσωπική, αλλά εγκαθιδρύει μία αμφίδρομη σχέση με το κοινό, το οποίο έχει τη δυνατότητα εξετάζοντάς τη να διδαχθεί κάτι ή να αμφισβητήσει μία θέση. 18 Η κατηγοριοποίηση που προτείνει η Pearce είναι άκρως ενδιαφέρουσα, αλλά η πρακτική της συλλογής είναι μια αρκετά πολύπλοκη ανθρώπινη διαδικασία, η οποία δεν μπορεί να οριστεί συνοπτικά. Υπάρχουν τρία στοιχεία άξια επισήμανσης, όμως, τα οποία χαρακτηρίζουν όλες τις μορφές συλλογών. Αρχικά, παρατηρούμε, ότι όλες υπάρχουν εκτός ενός ορισμένου χρονικού πλαισίου. Μέσα στη συλλογή, όπου κάθε αντικείμενο προέρχεται από έναν αόριστο παρελθοντικό χρόνο επικρατεί μία συγχρονικότητα, που διαμορφώνει τον υποκειμενικό χρόνο του συλλέκτη και τον παρουσιάζει σε υλική μορφή. Η κατάσταση αυτή μας προστατεύει από το πέρασμα του χρόνου, την αβεβαιότητα του μέλλοντος, καθώς και από τον φόβο της απώλειας. Δεύτερον, τα αντικείμενα κάθε συλλογής δέχονται μία ελεγχόμενη καταστροφή, αφού αφαιρούνται από το φυσικό τους περιβάλλον και χάνουν την χρηστική λειτουργία τους. Τέλος, κάθε εύρημα, που εντάσσεται στη «συνέχεια» της συλλογής αναμένεται να διατηρήσει την μοναδικότητα και την ιδιαιτερότητά του, αλλά ταυτόχρονα, να συμβάλει και στην ύπαρξη μίας συνολικής συνοχής. 19 18 Στον μεταμοντέρνο κόσμο, όπου η έννοια της αντικειμενικότητας έχει ξεπεραστεί, οι συστηματικές συλλογές δεν απεικονίζουν την εξωτερική πραγματικότητα, απλά αναπαριστούν μία εικόνα του εαυτού μας. Επομένως αυτός ο αυστηρός διαχωρισμός από τις προηγούμενες κατηγορίες σχεδόν χάνεται. 19 Winzen, M. (1998) ‘Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art’, σελ.22-24 43

Η κατοχή και η επιλογή των αντικειμένων της συλλογής από ένα υποκείμενο την καθιστά τόπο συσχετίσεων μεταξύ του υποκειμένου (συλλέκτης) και του αντικειμένου (συλλεγμένο). Όντας ο ιδιοκτήτης υπεύθυνος για τις αρχές οργάνωσής της, η συλλογή αντανακλά τις ιστορικές, πολιτισμικές, κοινωνικές και προσωπικές θέσεις του. Έτσι, η λειτουργία των συλλογών εμπίπτει σε ένα ευρύ φάσμα διεπιστημονικών συζητήσεων μεταξύ της ψυχανάλυσης, της σημειολογίας, της ανθρωπολογίας, της φιλοσοφίας του δομισμού και του μετα-δομισμού και ποικίλων κοινωνικών θεωριών.20 Έχοντας αυτόν τον πολύπλευρο χαρακτήρα και εξυπηρετώντας τόσο ψυχικές και πνευματικές ενορμήσεις όσο και υλικές ανάγκες, οι συλλογές έχουν διαμορφώσει την τέχνη (από τα tableaux των αναγεννησιακών ζωγράφων στα κολάζ των Ντανταϊστών και στους ποικίλους τρόπους, που χρησιμοποιείται σήμερα η συλλογή) όσο και τη ζωή και την κοινωνία του ανθρώπου. Οι καλλιτέχνες ξεκίνησαν να υιοθετούν πρακτικές συσσώρευσης και συλλογής αντικειμένων ιδιαίτερα κατά τον 20ο αιώνα, με τον Marcel Duchamp να αποτελεί τον ηθικό αυτουργό της εγκαθίδρυσης του καλλιτέχνη ως συλλέκτη, όπως επισημαίνει ο Αμερικανός θεωρητικός τέχνης Benjamin Buchloh.21 Οι συλλογές των καλλιτεχνών, όμως, επιτελούν εντελώς διαφορετικές λειτουργίες και εξυπηρετούν τελείως διαφορετικούς σκοπούς από όλες τις υπόλοιπες. Σύμφωνα με την αμερικανίδα επιμελήτρια και κριτικό τέχνης Ingrid Schaffner η διαφορά αυτή έγκειται στο γεγονός, ότι η συλλογή αντί να αποτελεί ένα απρόσιτο πολιτιστικό μαυσωλείο για τον καλλιτέχνη είναι ένα απόθεμα ενέργειας και ιδεών, μία μήτρα για την παραγωγή μελλοντικών

20 Όπως ο Μαρξισμός, ο οποίος αντιμετωπίζει το αντικειμενο στα

πλαίσια της πολιτισμικής παραγωγής, του εμπορικού φετιχισμού και της οικονομικής αξίας του. 21 Buchloh, Β. (1983) ‘The museum fictions of Marcel Broodthaers’, στο Bronson, Α.Α, Gale, P. (eds), (1983) Museums by artists, σελ. 48

έργων.22 Η συγκεκριμένη θέση είναι ζωτικής σημασίας για τα ερωτήματα, που προσπαθεί να απαντήσει η συγκεκριμένη ερευνητική εργασία. Ο Mathias Winzen συμπληρώνει αυτή την υπόθεση της εγγενούς παράδοξης φύσης των καλλιτεχνικών συλλογών υποστηρίζοντας, ότι αποτελούν μία πρακτική ενατένισης του μέλλοντος παρά διατήρησης του παρελθόντος και του παρόντος, έναν τρόπο εξερεύνησης των σχέσεων μεταξύ του τετριμμένου και του εξαιρετικού και μία πρακτική επαναδιαπραγμάτευσης του αντικειμένου ως άυλη οντότητα ή προσομοίωση.23 Βέβαια, πίσω από κάθε φυσική καλλιτεχνική συλλογή κρύβεται ένας κριτικός και μεθοδολογικός τρόπος εργασίας και σκέψης, ο οποίος αποτελεί και ο ίδιος μια ιδιότυπη συλλογή που βρίσκεται εντός του καλλιτέχνη. Ένας τόπος πολλαπλότητας που μετατρέπεται τελικά σε ιδέα. Αυτή η εσωτερική συλλογή είναι εκ φύσεως εγκυκλοπαιδική και ακαθόριστη, μιας και περιλαμβάνει τη μνήμη όλων των προηγούμενων έργων, κάθε δυνατότητα ενδεχόμενου νέου έργου καθώς και όλες τις αναπόσπαστες πηγές του καλλιτέχνη, τη γλώσσα, τον πολιτισμό, την ιστορία, την επιστήμη, τα μαθηματικά, τη βιολογία, τη φαντασία και τον μύθο. Αποτελεί καθαρή δυνητικότητα, χωρίς καμιά υλική πραγματικότητα. Με αυτόν τον τρόπο κάθε έργο είναι αποτέλεσμα ενός συνόλου προσεγγίσεων, συναισθημάτων και σκέψεων που συνυπάρχουν. Από τη μία, οποιοσδήποτε απόλυτος περιορισμός, ιεράρχηση ή τεμαχισμός αυτού του συνόλου θα στερούσε από το καλλιτεχνικό έργο τον αυθόρμητο και ειλικρινή χαρακτήρα του, ενώ από την άλλη η απόλυτα

22 Schaffner, Ι. (1998) ‘Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art’, σελ. 11 23 Winzen, M. (1998) ‘Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art’, σελ. 22-24 45

χαοτική εξέτασή τους θα απέτρεπε την κατανόηση τους. Έτσι, οι καλλιτέχνες δεν υιοθετούν ποτέ μια εξ ολοκλήρου ορθολογική στάση ούτε μια εντελώς διαισθητική κατά τη δημιουργία. Δεν διαχωρίζουν τις πιθανές ιδέες από τον τρόπο που επεξεργάζονται τα υλικά τους, αντίθετα ιδέες και υλικά αλληλοσχετίζονται σχηματίζοντας μία μήτρα ενδεχόμενων δημιουργιών. Η διαμόρφωση μίας υποκειμενικότητας μέσω άψυχων αντικειμένων, η διαρκής αλληλεπίδραση και ανταλλαγή νοημάτων υποκειμένου - αντικειμένου και ο επαναπροσδιορισμός της δύναμης και της σημασίας του υλικού κόσμου δεν είναι μόνο καλλιτεχνικά πειράματα, αλλά αποτελούν ίσως την ουσία της δημιουργικής πρακτικής, ειδικά, όταν οι καλλιτέχνες λειτουργούν ως συλλέκτες. Τα λόγια του γάλλου καλλιτέχνη Christian Boltanski υπογραμμίζουν αυτή τη βαθιά καλλιτεχνική εμμονή για τον αέναο διάλογο μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου: «Η ουσία της τέχνης ίσως είναι αυτή: τα ερωτήματα περί ζωής και, αναπόφευκτα, θανάτου, περί της μετάβασης από το υποκείμενο στο αντικείμενο. Είσαι ένα υποκείμενο, έχεις γνώσεις και αναμνήσεις, αλλά όταν σου συνθλίβω το κεφάλι είσαι ένα αποκρουστικό αντικείμενο. Αυτό είναι ένα απ’τα πιο περίεργα πράγματα... Πως λειτουργεί αυτή η μετάβαση και τί σημαίνει όταν ένα υποκείμενο μετατρέπεται σε αντικείμενο;» Με στόχο να αποδομηθούν οι μεθοδολογίες των πρακτικών συλλογής των καλλιτεχνών και να ανακαλυφθούν οι εναλλακτικοί τρόποι με τους οποίους κατανοείται και επανανακαλύπτεται η ορατή και αόρατη πραγματικότητα θα μελετηθούν στη συνέχεια κυρίως δύο διαφορετικοί τύποι

24 από Winzen, M. (1998) ‘Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art’, σελ. 24

συλλογών: οι ιδιοσυγκρασιακές/ διαισθητικές Wunderkammern και οι συστηματικές, ταξινομημένες συλλογές.

Το ιδιοσυγκρασιακό μοντέλο συλλογής - Wunderkammern η Wunderkammer, -n (γερμανικής προέλευσης, das Wunder = θαύμα + die Kammer = θάλαμος) εγκυκλοπαιδικές συλλογές αντικειμένων, δωμάτια παράθεσης θαυμαστών ευρημάτων

Την περίοδο του Μεσαίωνα και των μεγάλων εξερευνητικών ταξιδιών εμφανίζονται πολλές εγκυκλοπαιδικές συλλογές με τη μορφή εικονογράφησης ή γραπτού ντοκουμέντου. Οι καλλιτέχνες της περιόδου δημιουργούν χαρακτικά για να συνοδέψουν τα γραπτά από τα ταξίδια συγγραφέων και να απεικονίσουν τα ευρήματα, τη χλωρίδα και την πανίδα που είχε ανακαλυφθεί σε αυτούς τους μακρινούς τόπους. Οι συλλογές γίνονται ισχυρά αλληγορικά εργαλεία στα χέρια των καλλιτεχνών, οι οποίοι σε πίνακες και σε χαρακτικά αναπαριστούν τον μακρόκοσμο του σύμπαντος μέσα από τον μικρόκοσμο ενός ντουλαπιού.25 Σταδιακά η απόλυτη ετερογένεια των χαρακτικών εξελίσσεται σε μια πιο συστηματική αναπαράσταση και ταξινόμηση με τη μορφή των Wunderkammern. Οι Wunderkammern ή Cabinets of Curiosities ή Προθήκες Αξιοπερίεργων Εκθεμάτων εξυπηρετούσαν ταυτόχρονα δύο σκοπούς, από τη μία ήταν μια προσωπική εκδοχή της επιθυμίας και της νοσταλγίας για μακρινούς τόπους και από την άλλη μια υλική απόδειξη της ταξιδιωτικής εμπειρίας. Κάποιες φορές αποτελούνταν από άπειρα μικροσκοπικά

25 Άξιος αναφοράς είναι ο πίνακας «A Cabinet of Curiosity» του ΙταλοΦλαμανδου Domenico Remps (1960) 48

ράφια, που περιείχαν συλλογές από πέτρες, κοχύλια, σκελετούς αξιοπερίεργων ζώων, ακόμα και αριστουργήματα της ταριχευτικής τέχνης, ικανά να αναπαραστήσουν ανύπαρκτα ζώα και άλλες φορές επρόκειτο για ντουλάπια ή προθήκες με διαφορετικά τμήματα, γεμάτα με διάφορα ευρήματα το καθένα, τα οποία βρίσκονταν εκτός του φυσικού τους περιβάλλοντος και εμοιάζαν να διηγούνται παράξενες και παράλογες ιστορίες από μακρινά ταξίδια. Σύμφωνα με τον Πολωνό ιστορικό Krzysztof Pomian αποτελούν την υλική εκδήλωση ενός κόσμου που διχαζόταν μεταξύ των θεολογικών δομών που είχε επιβάλει στην κοινωνία η εκκλησία του Μεσαίωνα και της «τυραννίας» της Επιστημονικής Επανάστασης.26 Τις περισσότερες φορές, τα αντικείμενα που συναντάμε σε αυτές αποκτούν μια αλληγορική λειτουργία, αφού χάνουν την πραγματική τους αξία με την απομάκρυνσή από το περιβάλλον τους.27 Με την αντιμετώπιση του αντικειμένου τόσο ως φυσικής όσο και ως συμβολικής οντότητας δημιουργείται μια προσωπική αφήγηση της εμπειρίας (του ιδιοκτήτη) που έχει στόχο να αφαιρέσει την ιστορική, αποστασιοποιημένη οπτική και να εγκαθιδρύσει μια εναλλακτική θέαση, που έχει τη δυνατότητα της συνεχούς μετατόπισης. Για τον Walter Benjamin, κάθε μια από αυτές τις συλλογές αντανακλά τον κόσμο και τη δομή αυτού μέσα από την ιστορία κάθε αντικειμένου (προέλευση, οικονομική και πολιτιστική αξία, κ.λπ.) και μέσα από τις αναπάντεχες συνδέσεις που προκύπτουν στην εσωτερική οργάνωση αυτού του συστήματος. Υπό αυτό το πρίσμα, κάθε συλλογή συντίθεται με στόχο να αποτελέσει για τον ιδιοκτήτη της μία μαγική εγκυκλοπαίδεια, μία παγκόσμια τάξη.28 26 Pomian, Κ. (2003) ‘Curiosity and modern science’, Nouvelles Curiosites/ New Curiosities, σελ. 9 27 Την ίδια αλληγορία συναντάμε και στις vanitas του Ολλανδού ζωγράφου Balthasar van der Ast, όπου τα καλυμμένα από έντομα φρούτα και λουλούδια συμβολίζουν την παροδικότητα της ζωής. 28 Benjamin, W. (1982) ‘The arcades project’, σελ. 207 49

Επιπλέον, εξαιτίας της εγκυκλοπαιδικής τους ενόρμησης, οι Wunderkammern αποτελούν ένα ανοιχτό μοντέλο συλλογής, παράδοξο και απεριόριστο, το οποίο δεν μπορεί να ολοκληρωθεί ποτέ, γιατί επιδέχεται άπειρες προσθήκες και δεν αναγνωρίζει την διαφορά μεταξύ μυθοπλασίας, υποκειμενικής αφήγησης και πραγματικότητας, αφού και οι τρεις μπορούν να συνυπάρξουν μεταξύ τους. Γι’αυτό το λόγο, το ντουλάπι ή το δωμάτιο, με βάση τα αντικείμενα και τις εμπειρίες που συλλέγει, μετατρέπεται σε πεδίο χαρτογράφησης των ταξιδιωτικών προορισμών και των τρόπων που συσχετίζεται η φαντασία του συλλέκτη με τα αντικείμενα της συλλογής του. Επιπρόσθετα, το εύπλαστο και εύκολα μεταβλητό σύστημα ταξινόμησης παρέχει έναν χώρο αλληλοεξαρτήσεων, όπου τα αντικείμενα και οι αναπτυσσόμενες σχέσεις μεταξύ τους προσκαλούν τον θεατή να συμμετάσχει στην δημιουργία της αφήγησης που βρίσκεται πίσω απ’ τη συλλογή τους. Αυτός ο εναλλακτικός τρόπος αναπαράστασης και εξιστόρησης, επιτρέποντας την ενσωμάτωση της υποκειμενικής (προσωπικής και πλασματικής) αφήγησης (του ιδιοκτήτη και του θεατή) ως αλήθειας και απελευθερώνοντας το δίκτυο αλληλοεξαρτήσεων από το εμπειρικό σύστημα ταξινόμησης, καθιστά δυνατή την εμφάνιση ποικίλων νέων τρόπων σκέψης καθώς και την επανεξέταση του κόσμου. Έτσι, το μοντέλο συλλογής και το σύστημα ταξινόμησης που υιοθετούν οι Wunderkammern δεν λειτουργεί μόνο ως αποδεικτικό στοιχείο ή ως ίχνος της χωρικής εξερεύνησης αλλά και ως μηχανισμός που υποκειμενοποιεί την υπάρχουσα γνώση. Η ικανότητα παραγωγής διαφόρων ερμηνειών δημιουργεί ένα πρόσφορο

έδαφος για την ανακάλυψη νέων σχέσεων στο εσωτερικό της συλλογής, συνδυάζοντας μεθόδους που βασίζονται τόσο στη λογική, όσο και στη διαίσθηση. Όπως υποστηρίζει και ο Pomian τα αντικείμενα της συλλογής αναλάμβαναν τον ρόλο να γεφυρώσουν τον χώρο μεταξύ του verba (πράγματα, δεδομένα) και του res (λέξεις), την απόσταση δηλαδή μεταξύ του σύμπαντος του λόγου και του κόσμου της οπτικής αντίληψης.29 Επομένως, από την εποχή της Αναγέννησης, η συλλογή θεωρείται διαμεσολαβητής μεταξύ του λόγου και της εικόνας και πολλές φορές εξομοιώνει τις πνευματικές πεποιθήσεις με την επιστημονική γνώση. Τη σημερινή εποχή, οι θεωρητικοί και οι κριτικοί της τέχνης είναι αρκετά διστακτικοί με τη χρήση του όρου Wundrekammern για την περιγραφή μεταμοντέρνων και σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών που υιοθετούν μεθόδους συλλογής ετερόκλητων αντικειμένων. Η χρήση του συγκεκριμένου όρου σε σύγχρονα έργα θα υπονοούσε μία αδιαφορία για την εννοιολογική εξέλιξη που έχει σημειωθεί στον χώρο της τέχνης από την εποχή της νεωτερικότητας. Γι’αυτό τον λόγο κρίνεται αναγκαίος ο επαναπροσδιορισμός του όρου ως υπόδειγμα λογικής (και όχι μόνο ως φόρμα) που πρόσέφερε στους σύγχρονους καλλιτέχνες εναλλακτικούς τρόπους να αμφισβητήσουν την «πραγματικότητα» σε σχέση με έναν καθαρά εικονικό τρόπο αναπαράστασης. Στις αρχές του 20ου αιώνα οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας (DADA, Σουρεαλισμός, Καταστασιακή Διεθνής) θα δουν στις Wunderkammern ένα πρότυπο συλλογής αντικειμένων, εικόνων και εμπειριών, με το οποίο μπορούν να αμφισβητήσουν και να αποσταθεροποιήσουν

29 Pomian, K. (1990) ‘Collectors and curiosities. Paris and Venice, 1500 – 1800’, σελ. 7-11

τα παραδοσιακά συστήματα οργάνωσης και ταξινόμησης των μουσείων καθώς και την αυστηρά ελεγχόμενη δομή της κοινωνίας της εποχής. Κατασκευάζοντας μικρόκοσμους παρόμοιους των Wunderkammer, παρουσιάζουν και εξερευνούν νέα σενάρια που μετατρέπουν τον φαινομενικά αδιάφορο κόσμο της καθημερινότητας σε έναν τόπο άξιο θαυμασμού, όπου το κοινότυπο γίνεται παράξενο, το λογικό παράλογο και το πραγματικό πλασματικό. Χρησιμοποιούν πτυχές των Wunderkammern, όπως η τυχαιότητα και η ελεύθερη συσχέτιση στη συλλογή των υλικών τους και την ετερογένεια και την παράθεση στη κατασκευή των έργων τους. Πιο συγκεκριμένα, οι Ντανταϊστές αντιμετωπίζουν τις συλλογές τους ως έρευνα επί του παρόντος (σε αντίθεση με την αρχαιολογική έρευνα του παρελθόντος), αλλά σε αντίθεση με τις Wunderkammer, οι οποίες είχαν στόχο να συναρμολογήσουν με συνοχή το σύμπαν στην ολότητά του, παρουσιάζουν έναν κατακερματισμένο και διαλυμένο κόσμο, έναν κόσμο σε αποσύνθεση. Οι Σουρεαλιστές, από την άλλη, επηρεασμένοι από τις θεωρίες του Freud και την στροφή στην ψυχανάλυση, θέλοντας να ξεθάψουν τις ασυνείδητες διεργασίες του νου μοιράζονται με τους δημιουργούς των Προθηκών την επιθυμία να κατασκευάσουν μια συγκεκριμένη προσωπική οργάνωση μέσω της άναρχης παράθεσης αντικειμένων που είχαν συλλέξει. Η επανατοποθέτηση καθημερινών αντικειμένων σε παράξενες καταστάσεις και η «κατασκευή» νέων σχέσεων και σεναριών μεταξύ τους έθεταν υπό αμφισβήτηση το σύνηθες της καθημερινότητας φέρνοντας στην επιφάνεια τις εσωτερικές δομές των αναμνήσεων, των ονείρων και του υποσυνείδητου.

Ανακεφαλαιώνοντας, παραδοσιακά αυτού του είδους οι συλλογές αντανακλούσαν τη θέση του κατόχου τους στον μέχρι τότε γνωστό κόσμο με τη μεσολάβηση ενός κατοχυρωμένου συστήματος πεποιθήσεων και γνώσεων που υπαγόρευε τη σχέση του ατόμου με το φυσικό, κοινωνικό, πολιτιστικό, και θεολογικό κόσμο. Στον σύγχρονο πολιτισμό, τα συστήματα των πεποιθήσεων έχουν μεταλλαχθεί και διευρυνθεί με τη συμβολή αμέτρητων φιλοσοφικών, επιστημονικών, κοινωνικο-οικονομικών, πολιτιστικών και πολιτικών εξελίξεων με αποτέλεσμα να έχουν δημιουργηθεί πολλά πεδία άξια εξερεύνησης και συλλογής γνώσεων και εμπειριών. Η κατάρευση των γεωγραφικών αποστάσεων με την είσοδο του Διαδικτύου στη ζωή μας, η παγκοσμιοποίηση και η τεχνολογική πρόοδος των μέσων μετακίνησης έχουν σπάσει κάθε χωρικό φραγμό καθιστώντας γρηγορότερη την πρόσβαση σε άλλα μέρη και ευκολότερη τη διάδοση της γνώσης. Η συνεχώς αυξανόμενη παραγωγή γνώσης μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα ετερογενές (και όχι ιεραρχημένο) πεδίο αναστοχασμού. Μοιάζει λογικό, επομένως, ορισμένοι καλλιτέχνες να υιοθετούν χαρακτηριστικά των Wunderkammern στην προσπάθειά τους να διερευνήσουν και να κριτικάρουν τις σχέσεις μεταξύ του ατόμου και των σύγχρονων συστημάτων γνώσης και πληροφόρησης καθώς και τις σχέσεις μεταξύ ανθρώπου, υλικού και φυσικού κόσμου. Με αυτό τον τρόπο, καταφέρνουν να αποδεσμευτούν από την ορθολογική σκέψη, η οποία δεν είναι ικανή πια να προσφέρει κάποια αλλαγή στην υπάρχουσα «πραγματικότητα».

1. “A Cabinet of Curiosity” (1600) του Domenico Remps 2. Συλλογή κρανίων και εργαλείων μέτρησης 3. Cabinet of curiosities στο Palazzo Gravina, Νάπολη (1599) 4. λεπτομέρεια Wunderkam1

mern

5 4

6 6. Leverian Museum (ένα από τα πρώτα παραδείγματα μουσείου φυσικής ιστορίας) 5,7. Συλλογή κοραλλιών 8. Vanitas με κοράλλια του Balthasar van der Ast 9. Le Mur de l’Atelier του André Breton 8

Η ετεροτοπία της ταξινόμησης και το συστηματικό μοντέλο συλλογής Ο καθορισμός συστημάτων οργάνωσης μεταξύ των αντικειμένων είναι τόσο ενστικτώδης για τον άνθρωπο όσο και η επιθυμία συσσώρευσής τους. Σύμφωνα με τον LeviStrauss «κάθε κατάταξη είναι ανώτερη από το χάος· ακόμη και μια κατάταξη στο επίπεδο των αισθητών ιδιοτήτων αποτελεί ένα βήμα προς μια λογική τάξη»30. Οι ταξινομήσεις, ως συστήματα θέασης του κόσμου, αναπτύχθηκαν κυρίως μετά τον 17ο αιώνα και επέβαλαν μία στατικότητα στους εξεταζόμενους τομείς με στόχο την ευκολότερη κατανόηση πολύπλοκων συστημάτων της φύσης. Με την διεξοδική καταγραφή όλων των στοιχείων που περιλάμβανε το εξεταζομενο υλικό και με την κατηγοριοποίηση που άρθρωνε τον μελετώμενο τομέα στην ολότητά του προέκυπταν οι βεβαιότητες. Aυτές οι βεβαιότητες έχοντας έναν καθολικό χαρακτήρα επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη της επιστήμης και της γνώσης μας για τον κόσμο. Έτσι, μέσα από τις ταξινομήσεις και την ανάπτυξη των επιστημονικών μεθόδων κατά τον Διαφωτισμό, οι άνθρωποι πίστευαν οτι θα άγγιζαν την παντογνωσία με αποτέλεσμα να αλλάξει ο τρόπος που αντιμετώπιζαν τον κόσμο. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Foucault. «Η φυσική ιστορία δεν εί- Ως εκ τούτου, οι μαρτυναι τίποτα άλλο από την κα- ρίες αυτής της νέας ιστορίας τονομασία του ορατού [...] αλλάζουν χαρακτήρα, δεν Παρατηρώ λοιπόν σημαίνει είναι άλλες λέξεις, κείμενα αρκούμαι να βλέπω. Να βλέπω ή αρχεία, αλλά σαφείς συστηματικά λίγα πράγματα.» χώροι όπου τα πράγματα 30 Levi-Strauss, C. (1962 [1977]) ‘Άγρια Σκέψη’, σελ.113 31 Foucault, M. (1986) ‘Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των

επιστημών του ανθρώπου’, σελ. 193

παρατίθενται το ένα δίπλα στο άλλο: βοτανολογία, συλλογές, κήποι, μουσεία. Την ίδια εποχή o Carl Linnaeus με τη συγγραφή του Systema Natura θα ορίσει τις βασικές αρχές της ταξινομικής μεθόδου. Θέλοντας να επιβάλει την τάξη στο χάος της φύσης και με στόχο να γίνουν ευκολότερα κατανοητές οι σχέσεις μεταξύ των οργανισμών του φυσικού βασιλείου θα τις εντάξει σε ένα σύστημα που αντικατόπτριζε τη γνώριμη σε όλους κοινωνική οργάνωση της εποχής. Σύμφωνα με αυτό κάθε ζώο οφείλει να αναγνωριστεί με βάση τις εξής κατηγορίες: όνομα, θεωρία, γένος, είδος και χρήση. (kingdom, class, order κ.λπ.). Τα νεοσύστατα μουσεία φυσικής ιστορίας του 18ου αιώνα θα υιοθετήσουν αυτούς τους τεμαχισμούς και θα προωθήσουν μια νέα μορφή εκπαίδευσης, η οποία για την κατάκτηση της γνώσης προτίμησε τον λογικό και επιστημονικό εμπειρισμό έναντι της υποκειμενικής κατανόησης του κόσμου που πρέσβευαν οι Wunderkammern. Στο διάστημα των επόμενων αιώνων τα αντικείμενα των Wunderkammern θα διανεμειθούν και θα υποταχθούν στο άκρως ορθολογιστικό σύστημα ταξινόμησης του μουσείου.

«Ο τόπος αυτής της ιστορίας είναι ένα άχρονο ορθογώνιο, όπου απογυμνωμένα από κάθε σχόλιο, κάθε γλώσσα του περίγυρου, τα όντα παρουσιάζονται τα μεν δίπλα στα δε, με τις ορατές τους όψεις, συμπλησιασμένα σύμφωνα με τα κοινά τους χαρακτηριστικα.»32

32 Foucault, M. (1986) ‘Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου’, σελ. 193

Έτσι, στο καθεξής για την εγκαθίδρυση και της απλούστερης τάξης33 κρίνεται ως απαραίτητη προϋπόθεση η σύσταση ενός “συστήματος στοιχείων”, ενός πίνακα που θα καθόρίζε τους τομείς στους οποίους θα μπορέσουν να εμφανιστούν οι ομοιότητες και οι διαφορές.34 Τι θα συνέβαινε, όμως, αν ταξινομούσαμε αδιαφορώντας για αυτόν τον χώρο ταυτοτήτων, ομοιοτήτων και αναλογιών σύμφωνα με τον οποίο ο δυτικός κόσμος έμαθε να κατανέμει τα όμοια και τα ανόμοια; Η απάντηση μπορεί να δοθεί μέσα από ένα διήγημά του Borges, στο οποίο αναφέρεται “μια κάποια κινέζικη εγκυκλοπαίδεια”, η οποία κατατάσσει τά ζώα σε: “α) όσα ανήκουν στον Αυτοκράτορα, β) στα ταριχευμένα γ) στα εξημερωμένα δ) στα χοιρίδια του γάλακτος ε) στις σειρήνες στ) στα μυθικά ζ) στους ελεύθερους σκύλους η) σε όσα περιλαμβάνονται στην παρούσα ταξινόμηση θ) σε όσα παραδέρνουν σαν παλαβά ι) στα αναρίθμητα κ) στα σχεδιασμένα από πολύ λεπτό χρωστήρα από τρίχωμα καμήλας κτλ. λ) σε όσα μόλις έσπασαν το κανάτι μ) σε όσα από μακριά μοιάζουν με μύγες” Η συγκεκριμένη κατάταξη απαρνιέται κάθε λογικό κριτήριο επιστημονικής μεθόδου και κλονίζει κάθε

33 Ως τάξη ορίζεται από τον Foucault o νόμος που κρύβεται εντός των πραγμάτων. 34 Foucault, M. (1986) ‘Οι λέξεις και τα πράγματα: Μία αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου’, σελ. 17 35 Ibid, σελ. 11 58

τακτοποιημένη επιφάνεια, κάθε επίπεδο και κάθε σύνολο που έχει εγκαθιδρυθεί από την ανθρώπινη σκέψη οδηγώντας τον Φουκώ να σχολιάσει πως: “Μέσα στην έκπληξη από τούτη την ταξινόμηση, αυτό που αγγίζουμε με ένα άλμα, αυτό που, προς όφελος του μύθου, μας φανερώνεται σαν εξωτικό θέλγητρο μιας άλλης σκέψης, είναι το όριο της δικής μας: η γυμνή αδυναμία μας να σκεφτούμε αυτό το πράγμα.”35 Ετσι, στον αναγνώστη, αδυνατώντας να σκεφτεί έναν τόπο στον οποίο θα γειτνίαζαν τόσα ετερόκλητα στοιχεία, γεννιέται η υποψία πως υπάρχει πολύ μεγαλύτερη αταξία από αυτή που γνωρίζει ήδη. Μία αταξία που γεννά μια νέα διάσταση, έναν νέο τόπο ( ή μη-τόπο), ένα αδιανόητο πεδίο. Έτσι, η ταξινόμηση τον ωθεί στο να πλάσει έναν νέο κόσμο και ένα νέο σύστημα θεώρησης και οργάνωσης που υπάρχει μόνο στον μη-τόπο της γλώσσας του, μια ετεροτοπία που υπάρχει μόνο στην φαντασία του. Η ταξινόμηση ωθεί στη δημιουργία νέων δυνητικών καταστάσεων, νέων «μύθων». Ο Simpson, σύγxρονος θεωρητικός της ταξινομίας, είχε ισχυριστεί πως η απαίτηση της οργάνωσης είναι μια ανάγκη στην τέχνη όσο και στην επιστήμη και κατά συνέπεια «η ταξινομία, που είναι η κατεξοχήν τακτοποίηση, κλείνει μέσα της μιαν υψηλή αισθητική αξία».36 Ακόμα και σήμερα είναι απίστευτα δελεαστική η ανακάλυψη ενός και μοναδικού κώδικα ταξινόμησης και κατανόησης ολόκληρου του κόσμου. Παρ’ότι μία τέτοια τάξη δεν μπορεί να υπάρξει σε ένα ανοιχτό σύστημα, όπως είναι ο κόσμος, οι ταξινομικές πρακτικές συνεχίζουν να συνεισφέρουν με ποικίλους τρόπους σε διάφορους τομείς της επιστήμης και της τέχνης. Σίγουρα με τη λογική ότι κάθε ιδέα είναι

36 Levi-Strauss, C. (1962 [1977]) ‘Άγρια Σκέψη’, σελ.110

ένα δίκτυο πραγμάτων, μπορούμε να ισχυριστούμε πως η ταξινόμηση είτε ορθολογική είτε διαισθητική βοηθά το μυαλό να φανταστεί. Πολλοί είναι οι καλλιτέχνες, οι οποίοι μιμούμενοι τις ταξινομικές μεθόδους, χωρίς να τους διακατέχει η επιθυμία της επιστημονικής εγκυρότητας, διερευνούν αυτή την «αισθητική αξία», ξεκλειδώνουν, μέσω διαβρωτικών ταξινομήσεων και συστηματικών συλλογών, εναλλακτικές πραγματικότητες και εξετάζουν (όπως ο Borges) τις δυνατότητες της αντίληψης και της φαντασίας.

Gabriel Orozko Άξια αναφοράς , σε αυτό το σημείο, είναι η συστηματική συλλογή στο έργο ‘Asterisms’ του Μεξικανού γλύπτη Gabriel Orozko, μέσα από την οποία ο καλλιτέχνης εξετάζει με ποιους τρόπους κατασκευάζει, ο καθένας προσωπικά, συστήματα ταξινόμησης και κατηγοριοποίησης. Το έργο αποτελείται από δύο μέρη. Το πρώτο με τίτλο ‘Sandstars’ είναι μία γλυπτική και φωτογραφική εγκατάσταση χιλιάδων καθημερινών απορριμάτων που σύλλεξε ο καλλιτέχνης από μία προστατευόμενη παραλία, στις ακτές του Μεξικό. Η γλυπτική εγκατάσταση είναι ένα τεραστίων διαστάσεων «χαλί», το οποίο αποτελείται από μεταλλικές και πλαστικές σημαδούρες, αθλητικές μπάλες, γυάλινα μπουκάλια, λαμπτήρες πυρακτώσεως, ξύλινα κουπιά, μεταλλικά εργαλεία όπως βίδες και μεντεσέδες, φελιζόλ σε διάφορες μορφές, εργοτάξιακά καπέλα, και αποστεωμένα ρολά χαρτιού τουαλέτας (περίπου 1200 αντικείμενα), τα οποία είναι τοποθετημένα όλα στο πάτωμα της γκαλερί κατά χρώμα, μέγεθος και υλικό. Αυτή τη συσσώρευση

αντικειμένων συμπληρώνει η φωτογραφική απογραφή τους σε 12 μεγάλα πλαίσια, τα οποία περιέχουν τις φωτογραφίες τοποθετημένες σε κάνάβο, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο έναν οπτικό διάλογο μεταξύ του αντικειμένου και της εικόνας του. Το δεύτερο μέρος της εγκατάστασης, με όνομα ‘Astroturf Constellation’, εξερευνεί με παρόμοιο τρόπο τις διαδικασίες ταξινόμησης, αλλά σε ένα εντελώς διαφορετικό τοπίο. Πιο συγκεκριμένα, παρουσιάζεται μία συλλογή μικροαντικειμένων, που μάζεψε ο Οrozko από το τεραίν ενός ποδοσφαιρικού γηπέδου κοντά στην κατοικία του, στη Νέα Υόρκη. Ο καλλιτέχνης τοποθετεί τα άπειρα ευρήματα, που είναι πολύ μικρότερης κλίμακας αυτή τη φορά του (κομμάτια από μπάλες ποδοσφαίρου, περιτυλίγματα καραμελών κ.λπ.), σε μία πλατφόρμα και τα συνοδεύει και πάλι με ένα εικονικό ευρετήριο. Η παρόμοια προσεγγιση δύο διαφορετικών τόπων μοιάζει να είναι σαν ένα πείραμα με το οποίο, ο Orozko, ψάχνει τους τρόπους με τους οποίους αναγνωρίζει και ταξινομεί τα γνώριμα αντικείμενα που πέφτουν στην αντίληψή του. Επιπλέον, ο κάναβος που είναι παρόν σε όλα τα στάδια της εγκατάστασης είναι το στοιχείο που την ενοποιεί. Η απλή μορφή του, οι κανόνες που τον διέπουν, η μη αναπαραστατική –σχεδόν συμβολική- απεικόνιση και το όριο που υποδηλώνει κρυφά μία επ’άπειρον επέκταση τον καθιστούν ένα υπόστρωμα που εμποδίζει την ελεύθερη πτώση μας στο χάος. Τη στιγμή που υπάρχουν άπειρες μέθοδοι παρουσίασης, η επιλογή του κανάβου υποδηλώνει την ταυτοχρονία των συμβάντων, μέσα απ’την ταυτοχρονία των υπολειμάτων τους. Επιπλέον, όπως ανφέρει η ιστορικός Rosalind Krauss: «Εξαιτίας του κανάβου, το έργο τέχνης παρουσιάζεται ως θραύσμα, ένα μικροσκοπικό κομμάτι

αυθαίρετα αποκομμένο από ένα απείρως μεγαλύτερο σύνολο. Έτσι, το δίκτυο λειτουργεί έξω από το έργο, αναγκάζοντας την αναγνώριση ενός κόσμου πέρα από το πλαίσιο».37 Έτσι, η εντύπωση που απομένει, κοιτάζοντας το έργο του Orozko στο σύνολό του, είναι η προσπάθεια μίας ορθολογικής οργάνωσης να μετριάσει την ένταση μίας διαβρωτικής εντροπίας. Τέλος, η επιθυμία του καλλιτέχνη να φανερώσει τα πεδία αλληλοεξαρτήσεων εντός μίας συστηματικής συλλογής, η οποία αντιστέκεται σε ένα εντροπικό περιβάλλον, φαίνεται και από την επιλογή του να δώσει στο έργο το όνομα ‘Αστερισμοί’. Όπως έχει πει ο ίδιος:

«Μέσα από την πλεγματική παράθεση ενός συνόλου αντικειμένων, ανεξαρτήτως της προέλευσης του καθενός, σχηματίζεις έναν αστερισμό: μία ομάδα συσχετίσεων που κατα κάποιο τρόπο ανήκουν σε εσένα. Απο την άλλη, όμως, το τοπίο παραμένει πάντα εκεί. Και όταν ξεκινάς να παρατηρείς προσεκτικά, αρχίζεις να βλέπεις όλα αυτά τα μικρά σωματίδια στην άμμο ή στο χώμα. Γίνονται κάτι σαν αστέρια. Στην αρχή βλέπεις ένα αστέρι και μετά ένα άλλο, και στη συνέχεια όταν τα βλέπεις στο σύνολό τους προσπαθείς να ερμηνεύσεις κατα κάποιο τρόπο τον ουρανό ή στην περίπτωση του έργου το τοπίο. Φτιάχνεις έναν κάναβο στο μυαλό σου σε αναλογία με τον ουρανό/τοπίο: αυτός είναι ο αστερισμός σου.» 38 Ίσως το συγκεκριμένο σχόλιο, αποτελεί την πεμπτουσία κάθε συστηματικής συλλογής και την επιθυμία κάθε ανθρώπου, καλλιτέχνη και μη, που καταφεύγει σε αυτή, η κατασκευή ενός προσωπικού συστήματος αναφορών. 37 Rosalind Krauss, Grids, The MIT Press, October 1979, σελ. 50-64 38 Απο συνέντευξη του Gabriel Orozko στον Arthur Ou από την ιστοσε-

λίδα http://artforum.com/words/id=37014 (τελευταία είσοδος: 10/06/2016)

Φωτογραφίες από την εγκατάσταση “Asterisms” του Gabriel Orozko

Στο μεταίχμιο ταξινόμησης και χαοτικής παράθεσης - το παράδειγμα του Marc Dion Πολλά είναι τα παραδείγματα καλλιτεχνών, οι οποίοι ολισθαίνουν μεταξύ της διαισθητικής (Wunderkammern) και της συστηματικής συλλογής. Χαρακτηριστικό είναι αυτό του αμερικανού καλλιτέχνη Μark Dion. Τα έργα του εντάσσονται στα πλαίσια της τέχνης θεσμικής κριτικής, αλλά δεν είναι εντελώς απαλλαγμένα από τον λόγο της αυθεντίας της επιστήμης και του μουσείου, αφού, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του, διατηρεί μία συντηρητική στάση απέναντι τους.39 Μέσω των μεθόδων που υιοθετεί προσπαθεί να εξετάσει τους τρόπους με τους οποίους οι δημόσιοι θεσμοί έχουν επηρεάσει την δημιουργία της γνώσης και την κατανόηση της ιστορίας, ψάχνοντας παράλληλα εναλλακτικούς τρόπους, που στοχεύουν στην μάθηση. Με άλλα λόγια, δεν αμφισβητεί την επιστήμη, αλλά τις βεβαιότητες που προκύπτουν από αυτή, αναζητώντας παράλληλα τη χρυσή τομή μεταξύ της αισθητικής ικανοποίησης και της εκπαίδευσης του κοινού. Όπως λέει ο ίδιος:

«Το μουσείο, αντί να είναι το μέρος στο οποίο πάει κάποιος για να εξερευνήσει σύνθετα ζητήματα και ερωτήματα, έχει καταφέρει να είναι το μέρος που απλοποιεί τα ερωτήματα και αρκείται στο να δώσει εύκολες απαντήσεις σε αυτά. Κάνοντας το μουσείο όλη την επεξεργασία της πληροφορίας, ο θεατής αποκτά έναν παθητικό ρόλο. Ένα μουσείο είναι ο χώρος που θα έπρεπε να προκαλεί τα ερωτήματα και να σπείρει τον προβληματισμό και όχι να παρέχει μασημένες απαντήσεις και εμπειρίες.» 40 39 Kwon, M., Mark Dion, Interview (1997), σελ. 17 40 Ibid, σελ. 17

Οι εγκαταστάσεις του αφορούν κυρίως ζητήματα του οικοσυστήματος, του ζωικού βασιλείου, της βιομηχανικής αρχαιολογίας κ.λπ. και στην προσέγγισή του υιοθετεί στοιχεία της φουκωικής γενεαλογικής και επιστημολογικής ανάγνωσης περι σχηματισμού της γνώσης. Άξιο αναφοράς είναι το έργο που προέκυψε όταν του ζητήθηκε από το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου να οργανώσει μία έκθεση προς τιμή της 300ης επετείου από τη γέννηση του πατέρα της ταξινομίας Carl Linnaeus (Systema Metropolis, 2007). Στο συγκεκριμένο έργο φαίνεται ξεκάθαρα το ενδιαφέρον του Dion για τις απαρχές της φυσικής, βιολογικής και ανθρωπολογικής επιστήμης. Το λογοπαίγνιο στον τίτλο, αναφορά στο σημαντικότερο συγγραφικό έργο του Linnaeus (Carl von Linne), το Systema Natura, υποδηλώνει την εξερέυνηση της μητρόπολης του Λονδίνου με εργαλείο μία διαβρωμένη ταξινομική μέθοδο. Το έκθεμα περιλάμβανε μία εισαγωγή στον Linnaeus και τέσσερα «εργαστήρια», στα οποία ο Dion συνεργάστηκε με επιστήμονες ενώπιον του κοινού. Καθένα από αυτά τα τέσσερα εργαστήρια ήταν αποτέλεσμα μίας διεξοδικής έρευνας και συλλογής δειγμάτων από τέσσερα διαφορετικά πεδία στην ευρύτερη περιοχή του Λονδίνου. Η πρώτη ομάδα οδήγησε κατα μήκος ενός μεγάλου αυτοκινητόδρομου εκτός του κέντρου με στόχο τη συλλογή δειγμάτων από έντομα. Με την επιστροφή στο εργαστήριο τα δείγματα εξετάστηκαν μικροσκοπικά με στόχο να αναδυθούν οι διαφορές και η ένταση μεταξύ νέων μεθόδων ταξινόμησης και των ανθρώπινων μεθόδων αναγνώρισης. Μία άλλη ομάδα εξέτασε την βιοποικιλότητα και την ποικιλία πολιτιστικών απορριμάτων συλλέγοντας δείγματα από τα υποβρύχια φίλτρα ενός εργοστασίου παραγωγής ηλεκτρικής

ενέργειας. Αυτό που προέκυψε ήταν μια τυχαία συνάθροιση καθημερινών υπολειμάτων (καπάκια μπουκαλιών, πλαστικές μπάλες, συσκευασίες αναψυκτικών), φυτικών και ζωικών ευρημάτων. Το επόμενο πεδίο έρευνας ήταν τα σημεία ταφής τριών σημαντικών προσωπικοτήτων: του Karl Marx, του Thomas Huxley και της Emmalinne Pankhurst. Σε κάθένα απ’τα σημεία βρέθηκαν διαφόρων ειδών έντομα, τα οποία αναγνωρίστηκαν στο μουσείο και τοποθετήθηκαν σε ορθοκανονική διάταξη. 41 Το τελευταίο εργαστήριο σύγκρινε δύο δείγματα γρασιδιού: στο ένα που προερχόταν από γήπεδο αθλητικών δραστηριοτήτων εντοπίστηκαν 2 είδη εντόμων, ενώ στο άλλο που προερχόταν από την εξοχή βρέθηκαν 25 διαφορετικά είδη. Με τη συσσώρευση και ταξινόμηση υπολειμάτων της καθημερινότητας και φυσικών ευρημάτων στο συγκεκριμένο έργο, αλλά και από όχθες ποταμών (Thames Tate Dig, 1999) ή από μακρινά ταξίδια (A tale of two Seas, 1996) κατασκευάζει φυσικούς χώρους (εγκαταστάσεις), οι οποίοι απεικονίζουν ποικίλες τεχνοκρατικές μεθόδους, με τις οποίες εγκαθιδρύεται η γνώση, προσπαθώντας να αμφισβητεί τον διαχωρισμό των «αντικειμενικών», επιστημονικών πρακτικών και των «υποκειμενικών» προσεγγίσεων. Ο ρόλος του ως ερασιτέχνη επιστήμονα/ ερευνητή, κάνοντας χρήση όλων των πιθανών μεθόδων έρευνας, δίνει έμφαση στην αξία της πολυμάθειας, καθώς και της αλληλεπίδρασης της «επιστημονικής σκέψης» με την «διαισθητική λογική». Από την άλλη, η παρουσίαση των ευρημάτων με την υιοθέτηση της φόρμας των Wunderkammern γίνεται με στόχο να εστιασθεί η προσοχή του θεατή στην παράδοξη γειτνίαση αντικειμένων και ιδεών. Το χάος των εκθεμάτων 41 Η διάταξη αυτή, μας φέρνει στο μυαλό το έργο του Orozko που εξετάστηκε πριν. Όμως, για το συγκεκριμένο έργο μπορούμε να προσθέσουμε ένα ακόμα χαρακτηριστικό του κανάβου. Ο κάναβος, εδώ, προάγει τη σιωπή, την οποία μάλιστα διατυπώνει ως μια μορφή άρνησης του λόγου, θέλοντας να υποδηλώσει την επιβλητικότητα των επιστημονικών συστη66

και η φαινομενικά ακατάσταση διευθέτησή τους επιτρέπουν (και επιβάλουν κατά κάποιο τρόπο) στον θεατή να κάνει απεριόριστους συνειρμούς και απρόσμενες νοητικές συνδέσεις. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης διερευνά τις διαφορές μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, επιστήμης και τέχνης, φυσικού και τεχνητού και ο θεατής από παθητικός δέκτης αποκτά ξαφνικά έναν ενεργητικό ρόλο στην προσπάθειά του να ανακαλύψει το νόημα της συνεύρεσης αυτών των αντικειμένων στο χώρο.42 Επιπλέον, εμπλέκοντας το κοινό στην διαδικασία παραγωγής και ανάγνωσης του έργου (επιτρέποντας την διάδραση) «δραματοποιεί» την εμπειρία του θεατή καταφέρνοντας να την κάνει πιο συνειδητή. Ο αναστοχασμός και η κριτική ανάγνωση κρίνονται απαραίτητα στοιχεία για την κατανόηση των έργων του και η πληθώρα των αφηγήσεων, που χαρίζει κάθε συλλογή, καθιστά υπεύθυνο τον θεατή για την ανάγνωση που θα επιλέξει. Τέλος, οι συλλογές, που δημιουργεί, απηχόντας το πνεύμα των φουκωικών θεωριών και ακολουθώντας την διαδικασία ταξινόμησης, ταυτίζονται με το χωρικό-οπτικό αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας και ως εκ τούτου με την παραγωγή ετεροτοπιών, παρόμοιων της εγκυκλοπαίδειας του Borges. Η ταξινόμηση, όμως, επιβεβαιώνει μόνο αυτό που υπάρχει στο εσωτερικό της. Υπάρχει μία θέση για κάθε πράγμα και κάθε πράγμα είναι στη θέση του. Ο Dion χλευάζει αυτή την ουτοπία του μεγάλου ταξινομικού σχεδίου και δίνει αξία στο οργανωμένο χάος της ετεροτοπίας.

μάτων ταξινόμησης. Η απόλυτη ακινησία του καννάβου, η απουσία ιεράρχησης, κέντρου ή έμφασης τονίζει όχι μόνο τον αντι-αναφορικό του χαρακτήρα, αλλά –κυρίως- την απέχθεια των επιστημονικών και ορθολογικών δεδομένων προς την αφηγηματικότητα. 42 Κατ’αυτό τον τρόπο, οι προθήκες του Mark Dion είναι ανάλογες της σουρεαλιστικής αισθητικής των παράδοξων γειτνιάσεων.

1. New England Digs, Shelf #2, (2001) 2. Toy Box (2008) 3 + 5. Scala Naturae (1994) 4. Tate Thames Dig (1999)

6. Cabinet of Marine Debris (2014) 7. Twenty One Years of Think in Three Dimensions (2007)

6 8. On Tropical Nature (1991) 9. ο καλλιτέχνης Marc Dion 10. The Cabinet of the Machines of Capital (2001)

[arxío] α. η συλλογή ντοκουμέντων/αντικειμένων που χρησιμεύουν στην ανάμνηση ή την τεκμηρίωση γεγονότων β. ο χώρος όπου φυλάγονται τα ντοκουμέντα

Το αρχείο ως «μη-τόπος» του μέλλοντος

΄O

πως κάθε συλλογή έχει στόχο να συγκεντρώσει και να βάλει σε τάξη ένα σύνολο αντικειμένων, έτσι και το αρχείο προσπαθεί να ταξινομήσει το χάος των αναμνήσεων. Ενώ, όμως, οι μη-αρχειακές συλλογές προσφέρουν έναν τόπο κατοίκησης (μία αφήγηση) στον ιδιοκτήτη τους, τα αρχεία δεν προσφέρουν κανενός είδους καταφύγιο. Παράδοξα, αυτό που καταγράφουν, σπάνια συμπίπτει με αυτό που καταγράφεται στη συνείδησή μας. Έτσι, αντί να αποτυπώνεται η εμπειρία ενός συμβάντος, συγκεντρώνονται όλα τα στοιχεία που υποδεικνύουν το πέρασμά του (επισημαίνουν την απουσία) και στο σύνολό τους προσπαθούν να παρουσιάσουν το συμβάν στην ολότητά του με αποτέλεσμα να προκύπτει κάτι που μπορεί να μην είχαμε συνειδητοποιήσει αρχικά. Στην ουσία, όπως επισημαίνει ο ιστορικός τέχνης Sven Spieker, τα αρχεία δεν μας συνδέουν με αυτό που έχουμε χάσει, αλλά με αυτό που δεν είχαμε ποτέ στην κατοχή μας πραγματικά.43 Tα παλιά χρόνια, όπως επισημαίνει ο Derrida, η λέξη «αρχείον» αναφερόταν σε ένα σπίτι, μία κατοικία, μία διεύθυνση, στο ενδιαίτημα των ανώτερων αρχόντων, όπου κατατίθονταν όλα τα δημόσια έγγραφα. Η ανάγκη για μεγαλύτερο αποθηκευτικό χώρο οδήγησε στην αλλαγή αυτού του τόπου εγκατάστασης των εγγράφων και η αλλαγή αυτή επέφερε την μετάβαση του χαρακτήρα του αρχείου από ιδιωτικό σε δημόσιο. Παραδοσιακά, τα έγγραφα που αποθηκεύονταν στα αρχεία εκπλήρωναν μία νομική/διοικητική λειτουργία. Παρόλ’αυτά με την πάροδο των χρόνων, απαλλάχθηκαν από το ρόλο του νομικού αποθετηρίου και άρχισαν να χρησιμοποιούνται ως ιδρύματα ιστορικών ερευνών. Μέχρι το τέλος του 19ου

43 Spieker, S. (2008) ‘The Big Archive: art from bureaucracy’, σελ. 3

αιώνα, μεταμορφώθηκαν σταδιακά σε έναν υβριδικό τύπο ιδρύματος, το οποίο ήταν αρμόδιο τόσο για θέματα δημόσιας διοίκησης, όσο και για τη διερεύνηση του παρελθόντος. Οι ιστορικοί αυτής της περιόδου ήλπιζαν πως μέσα σε αυτούς τους τόπους (χρονοτόπους) θα έβρισκαν τα υπολείματα του συνεχώς εξελισσόμενου χρόνου (όχι του ιστορικού χρόνου) και με αυτό τον τρόπο θα κατάφερναν την καταγραφή, καθώς και την αναλυτική διερεύνηση κάθε στιγμής του παρόντος. Εξίσου σίγουροι για την αποτελεσματικότητα των εγγράφων να φανερώνουν τις ιδιότητες των πηγών τους ήταν και οι επιστήμονες του 19ου αιώνα, με αποτέλεσμα τα αρχεία εκτός από μέσα καταγραφής της ιστορίας και διασφάλισης της μνήμης, να αποτελέσουν σημαντικά εργαλεία επιστημονικής έρευνας και κατοχύρωσης της αλήθειας. Τελικά, κατά τον 20ο αιώνα, την εποχή που οι σύγχρονες κοινωνίες αντίκρυσαν τα πρώτα δείγματα παγκοσμιοποίησης και την σταδιακή εξάπλωση του καπιταλιστικού οικονομικού καθεστώτος, τα αρχεία ανέλαβαν τον ρόλο του «ρυθμιστικού» μηχανισμού μεταξύ κράτους και κοινωνίας, αντικειμένων και υποκειμένων. Μέσα στην εποχή των ραγδαίων εξελιξεων του 20ου αιώνα, η υιοθέτηση της αρχειακής πρακτικής από τους καλλιτέχνες έγινε ολοένα και συχνότερη. Αναγνώρισαν σε αυτόν τον σύνθετο και πολυεπίπεδο μηχανισμό ένα πρόσφορο πεδίο επαναδιαπραγμάτευσης της αυξανόμενης πολυπλοκότητας του κόσμου και των πολλαπλών ταυτοτήτων του ατόμου. Έτσι, η τέχνη των κινημάτων της πρωτοπορείας θα επιχειρήσει να αποκαθηλώσει την πεποίθηση της αυθεντίας του αρχείου και θα το αντιμετωπίσει τόσο σαν ιδιότυπο εργαστήριο καλλιτεχνικών πειραμάτων, όσο και σαν νέο

τύπο οπτικοποίησης της πληροφορίας. Ο προσδιορισμός της καλλιτεχνικής πρακτικής ως «αρχειακή», στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, περιγράφει μία πληθώρα πρακτικών (όπως το κολάζ και το μοντάζ) που προέκυψαν από τις δυνατότητες που παρείχαν στους καλλιτέχνες η μηχανική παραγωγή αντιγράφων, η μαζική παραγωγή και η ανάπτυξη της τεχνολογίας. Πιο συγκεκριμένα, οι Ντανταϊστές υιοθετώντας τέτοιες πρακτικές, επισήμαναν μέσα από τα έργα τους πως η τυχαιότητα και η ενδεχομενικότητα μπορούν να επηρεάσουν σε μεγάλο βαθμό τους μηχανισμούς του αρχείου. Εντός των κολάζ κάθε στοιχείο λειτουργούσε σαν στήριγμα για όλα τα υπόλοιπα, με αποτέλεσμα να διαλύεται η βασική συνοχή σε πολυάριθμα θραύσματα, δίνοντας έμφαση στο γεγονός ότι σε ένα αρχείο οι σχέσεις μεταξύ του υποστρώματος (πραγματικότητας), των αρχών της ταξινόμησης και των στοιχείων που αποθηκεύονται δεν είναι ποτέ δεδομένες. Άξια αναφοράς είναι η ερμηνεία του Spieker44 για το έργο Alarm Clock I που δημιούργησε ο Francis Picabia, το 1919, διαλύοντας αρχικά ένα ελβετικό ρολόι και στη συνέχεια αφού βούτηξε τα μέρη του σε μελάνι, αποτύπωσε το περίγραμμά τους σε χαρτί. Με αυτό τον τρόπο όχι μόνο μετέτρεψε την τάξη σε αταξία, αλλά ταυτόχρονα μεταμόρφωσε έναν λειτουργικό μηχανισμό στο άθροισμα των συστατικών στοιχείων του, δίνοντας έτσι την δυνατότητα να συνάψουν μεταξύ τους νέες σχέσεις. Η επιλογή του ρολογιού ως αντικειμένου αποδόμησης συνδέεται άμεσα με την κριτική του αρχείου από τους Ντανταϊστές, αφού και τα δύο κατέγραφαν την πάροδο του χρόνου με έναν γραμικό και ιεραρχημένο τρόπο. Έτσι, η απεικόνιση του αποσυναρμολογημένου ρολογιού

44 Spieker, S. (2008) The Big Archive: art from bureaucracy, σελ. 7

υποδηλώνει ένα αρχείο που βασίζεται στην αναδίπλωση του χρόνου και την αναπαραγωγή υπάρχοντων στοιχείων. Υπό αυτό το πρίσμα, το έργο του Picabia αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα της αντιμετώπισης της αρχειοθέτησης από τους Ντανταϊστές, δίνοντάς μας να καταλάβουμε πως το μοντάζ και το κολάζ, ως θραυσματικά αρχεία, επισήμαναν την πνευματική, την αντιληπτική, την χωρική και την υλική ασυνέχεια. Μέσα από την παρατακτική λογική και τον χαώδη χαρακτήρα, το Ντάντα προσπάθησε να εναντιωθεί στη λογική της κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας εκείνης της περιόδου, αποτρέποντας τον ορθολογικό στοχασμό, προωθώντας τη συνεχή (και αιρετική) κίνηση του βλέμματος μεταξύ εικόνων και κειμένων. Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, σύμφωνα με τον Benjamin Buchloh οι πρακτικές του «αλλοτροιωτικού» σοκ οδηγήθηκαν σταδιακά σε έναν απολιτικοποιημένο χαρακτήρα45. Αυτό ώθησε τους καλλιτέχνες να αναζητήσουν στην τάξη και όχι στην αταξία το μέλλον μίας ριζοσπαστικής τέχνης, υιοθέτώντας ένα μοντέλο «αρχειακής» συλλογής, το οποίο χαρακτηρίστηκε από την εντελώς μηχανική και αναλυτική λογική των συστημάτων ταξινόμησης. Παρά το γεγονός, λοιπόν, ότι η μεταπολεμική αρχειακή τέχνη επικεντρώθηκε στην ομοιογένεια του υλικού και των πηγών, και η προσσέγγισή της χαρακτηρίστηκε από τους ιστορικούς ως εντελώς διαφορετική από αυτή της προπολεμικής πρωτοπορείας , συνέχισε να αποτελεί ένα μέσο αντίστασης στους υπάρχοντες θεσμούς. Οι καλλιτέχνες αντιμετώπισαν το αρχείο, στο ύφος του Michel Foucault46, ως «τον νόμο εκείνου που μπορεί να ειπωθεί... 45 Buchloh, B. H. D. (1998) Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe στο Schaffner, I. & Winzen, M. (1998) ‘Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art’, σελ. 55 46 Ο Γάλλος φιλόσοφος Michel Foucault διαχωρίζει σχεδόν εξ ολοκλήρου την έννοια του αρχείου από τον φυσικό χώρο που το φιλοξενεί. Δεν αποτελεί απλά το άθροισμα όλων των ιστορικών εγγράφων που παράγονται από μία κουλτούρα, ούτε είναι μόνο ο θεσμός που επιτρέπει την αποθήκευση 76

το γενικό σύστημα του σχηματισμού και μετασχηματισμού των αποφάνσεων»47, με άλλα λόγια ως τους κανόνες και τα πρωτόκολα στα οποία βασίζεται η δημιουργία και με αυτό τον τρόπο εναντιώθηκαν στην καθολικότητα και τον ολοκληρωτισμό της πολιτιστικής βιομηχανίας (του μουσείου και της γκαλερί). Την ίδια εποχή, η ανάδειξη της φωτογραφίας ως μέσου που μπορούσε όχι μόνο να αναπαραγάγει με σειριακότητα τα γεγονότα, αλλά και να προσφέρει μία ποικιλία ενδεχόμενων όψεων του ίδιου θέματος, προσέφερε νέες ριζοσπαστικές προοπτικές στην αντίληψη τόσο του κόσμου, όσο και της τέχνης. Η φωτογραφία συνδέθηκε άμεσα με την αρχειακή πρακτική, αφού και οι δύο έφεραν τη δυνατότητα εγγραφής και διαγραφής (απώθησης) της μνήμης. Έτσι, οι καλλιτέχνες εκμεταλεύτηκαν την χειραφετική ικανότητα αυτού του νέου μέσου σε συνδυασμό με την συνθετική (δομική – structurally) ομογενοποίηση του υλικού, με στόχο να σχολιάσουν την παθητικοποιημένη κατανάλωση των εικόνων από τους θεατές. Ενα εμβληματικό παράδειγμα αυτής της μεταπολεμικής καλλιτεχνικής αρχειακής πρακτικής είναι ο Atlas (1962-σε εξέλιξη) του Gerard Richter. Το συγκεκριμένο έργο είναι ένας κάναβος φωτογραφιών, που είτε προέρχονται από δημοσιεύματα της εποχής σχετικά με τον πόλεμο και την επικαιρότητα, είτε είναι ιδιωτικές, οικογενειακές στιγμές, τραβηγμένες ερασιτεχνικά. Το ιδιότυπο αυτό αρχείο ταλαντέυεται μεταξύ των απαιτήσεων του ιδιωτικού άλμπουμ φωτογραφιών (την απόδοση της αλήθειας, την κατοχύρωση μίας ταυτότητας, την αυθεντικότητα) και των ιδεολογικών όλων αυτών των ντοκουμέντων. Το αρχείο γι’αυτόν είναι ένας «συλλογιστικός μηχανισμός», ο οποίος χαρακτηρίζεται από μία κεντροφυγής ικανότητα. Όπως εξηγεί στην ‘Αρχαιολογία της Γνώσης’ (1969) το αρχείο δεν αναπαράγει κάποιο νόημα, αλλά είναι ο μηχανισμός μέσω του οποίου σχηματίζεται το νόημα, υπενθυμίζοντας με αυτό τον τρόπο πως η αποθήκευση, η οργάνωση και η αναδιανομή της πληροφορίας δεν αποτελούν παθητι-κές ή αθώες διαδικασίες, αντίθετα, είναι αυτές που διαμορφώνουν τον πολιτικό, ιστορικό και πολιτισμικό λόγο. 47 Foucault, M. (1969[1987]) Η Αρχαιολογία της Γνώσης, σελ. 169

μεθοδεύσεων που είχαν χαρακτηρίσει τη φωτογραφία ως μέσο μαζικής ενημέρωσης. Σύμφωνα με τον Buchloh, με αυτό τον τρόπο, ο καλλιτέχνης κατασκευάζει ένα αρχείο, στο οποίο η κοινοτυπία των εικόνων της καθημερινότητας διακόπτεται από ένα ξένο προς αυτές σώμα που λειτουργεί σαν «ξαφνική αποκάλυψη» και φανερώνει μία ξεχασμένη αλήθεια. 48 Επομένως, δεν αποτελεί μία νοσταλγική αναδόμηση μίας αυθεντικής ταυτότητας, αλλά μέσω της συγχώνευσης της δημόσιας με την ιδιωτική ταυτότητα διερευνά τους εναλλακτικούς τρόπους εγγραφής της μνήμης, μέσω των οποίων καθιερώνεται και μεταβιβάζεται η απώθησή της.49 Η ερμηνεία του Buchloh για το έργο του Richter φαίνεται να βασίζεται σε μία ψυχαναλυτική και σημειωτική προσέγγιση, η οποία μοιάζει να είναι βαθιά επηρεασμένη από το συγγραφικό έργο του Γάλλου φιλοσόφου Jacques Derrida50. Η μνήμη, και για τους δύο, παρά το γεγονός ότι αναφέρεται στο παρελθόν κατασκευάζεται στο παρόν και είναι απαραίτητη σε όλων των ειδών τη γνώση. Έτσι σύμφωνα με τον Derrida, το αρχείο ως μηχανισμός που αντιτίθεται στην ορθολογική διευθέτηση του παρελθόντος και του μέλλοντος, δεν είναι ένα παθητικό δοχείο, αλλά σχηματίζει και ελέγχει τον τρόπο που διαβάζεται η ιστορία, 48 Buchloh, B.H.D (1999) Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive, σελ. 29 49 Ο Buchloh στο Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive (1999) δίνει στο αρχείο του Richter τον χαρακτηρισμό «ανομικό», γιατί από τη μία αντανακλά την κατάρευση της ως τότε νοούμενης τάξης και από την άλλη προβάλλει αντίσταση στην αχόρταγη καταναλωτική/καπιταλιστική τάξη που επικρατεί. Δεν συμβιβάζεται, όμως, μόνο με την κατάργηση της υπάρχουσας τάξης, αλλά προσβλέπει στην επανοργάνωση μίας νέας. 50 O Derrida στο έργο του ‘Archive Fever: A Freudian Impression’ (1998) ασχολήθηκε με το αρχείο σε πιο πρακτικό επίπεδο από τον Foucault και επαναδιατύπωσε την έννοιά του μέσα στα πλαίσια της ψυχανάλυσης του Freud. Γι’αυτόν, ο ρόλος του αρχείου εμπίπτει μεταξύ δύο αντιμαχόμενων δυνάμεων: την αυτοκαταστροφική ενόρμηση του θανάτου από τη μία, και την αρχή της απόλαυσης (την επιθυμία της διατήρησης μέσω της παραγωγής αρχείων) από την άλλη. Πιο συγκεκριμένα, η ανάγκη του ανθρώ78

με αποτέλεσμα να διαμορφώνει την πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική συνθήκη. Στο ξεκίνημα του 21ου αιώνα, πολλοί είναι οι καλλιτέχνες, οι επιμελητές και οι θεωρητικοί τέχνης που επηρεάστηκαν από τις θέσεις του Derrida σχετικά με το αρχείο και την μεταμοντέρνα λογική πως κανένα έγγραφο δεν πρέπει να λαμβάνεται ως δεδομένο, αλλά να ερευνάται πάντα η διαδικασία μέσω της οποίας αυτό παράχθηκε. 51 Πιο συγκεκριμένα, ο θεωρητικός τέχνης Hal Foster στο κείμενό του ‘An Archival Impulse’ (2004) επικεντρώνεται στη διαδικασία σύστασης ενός ιδιωτικού, προσωπικού και λιγότερα αυστηρά δομημένου αρχείου.52 Ο Foster, παρά τις διαφορές στη προσέγγισή του από τον Derrida αποδέχεται την ενόρμηση του ανθρώπου προς αρχειοθέτηση, που μπορεί να φτάσει σε σημείο ψυχαναγκασμού, την οποία ο Derrida είχε ονομάσει «άλγος του αρχείου». Ο άνθρωπος όχι μόνο χρειάζεται τα αρχεία, αλλά καίγεται απο πάθος γι’αυτά με στόχο να ικανοποιήσει μία συνεχής και νοσταλγική αναζήτηση αυτού που δεν μπορεί να βρεί. Με αυτή τη λογική, ο Foster ερμηνεύει την διαρκή ενασχόληση των καλλιτεχνών με τα αρχεία ως μία επιθυμία να συνδέσουν αυτό που δεν μπορεί να συνδεθεί και να δημιουργήσουν χώρους για την αέναη κίνηση της σκέψης. Βλέπει την που να επαναλαμβάνει και να επανασυλλέγει συνεχώς κομμάτια του παρελθόντος στη μνήμη του αντιστέκεται στην αναπόφευκτη λήθη του θανάτου και ταυτόχρονα ικανοποιεί την επιθυμία του εντοπισμού ή της κατοχής της ‘ιδρυτικής’ αρχής όλων των αρχών. 51 Όπως παρατηρεί ο Jacques Le Goff, το έγγραφο δεν είναι αντικειμενικό, αθώο, ακατέργαστο υλικό, αντίθετα εκφράζει την εξουσία της κοινωνίας (του παρελθόντος ή του μέλλοντος) που ασκείται ενάντια στη μνήμη και στο μέλλον. Το έγγραφο είναι αυτό που απομένει από αυτή την αλληλεπίδραση. (Cook, T. Archival Science and Postmodernism: New Formulations for Old Concepts, σελ. 3 στο <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/09/perspectives-negotiating-the-archive> (τελευταία είσοδος: 15.06.2016) 52 Σε αντίθεση με την προσέγγιση του Derrida, o οποίος σχολίασε κυρίως την δημόσια και πολιτική σημασία του αρχείου.

ασάφεια των περιεχομένων ενός αρχειακού έργου ως ένα αινιγματικό μήνυμα για ένα πιθανό μέλλον και το «εδώ» και το «τώρα» του αρχείου ως τον καταλύτη της δημιουργίας των «μελλοντικών σεναρίων» 53 . Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, η ουτοπική φιλοδοξία της αρχειακής τέχνης έγκειται στο να μεταμορφώσει τον «μή-τόπο του αρχείου» στον «μη-τόπο της ουτοπίας»54. Επιπλέον, στο σύνολό τους οι αρχειακές καλλιτεχνικές πρακτικές χαρακτηρίζονται από ανυποταξία. Οι καλλιτέχνες οργανώνοντας το υλικό που έχουν στη διαθεσή τους με οιονεί αρχειακή αρχιτεκτονική, δημιουργώντας ένα σύμπλεγμα κειμένων και αντικειμένων, ένα δίκτυο γειτνιάσεων και παραπομπών επιτρέπουν την ριζωματική55 ανάπτυξη ιδεών. Αυτόματα, το αρχείο μετατρέπεται σε πεδίο που μπορούν να λάβουν χώρα νοηματικές συνδέσεις και αποσυνδέσεις και να δημιουργηθούν νέες σχέσεις μεταξύ των περιεχομένων του. Με αυτό τον τρόπο, το αρχείο αποκτά μία κεντροφυγής-αποκεντρωτική ικανότητα μέσω της οποίας οι καλλιτέχνες αναζητούν σημεία που μπορούν να προσφέρουν ατελείωτες επανεκκινήσεις. Παρά την υπερανάλυση της έννοιας του αρχείου από τους καλλιτέχνες και τους φιλοσόφους κάθε εποχής, ο χαρακτήρας και η λειτουργεία του δεν έχουν καθοριστεί ακόμα με σαφήνεια. Η ασάφεια αυτή μας γεννά ταυτόχρονα 53 Ως την υπόσχεση για την ύπαρξη «μελλοντικών σεναρίων». Στο Foster, H. (2004) An Archival Impulse, σελ. 144 54 Foster, H. (2004) An Archival Impulse, σελ. 146 55 Το ρίζωμα εισάχθηκε σαν όρος το 1980 από τους G. Deleuze και F. Guattari στο έργο τους ‘A Thousand Plateaus’. Αφορά έναν ριζοσπαστικό τρόπο σύδεσης στοιχείων και πεδίων, ο οποίος καθορίζεται «από πολλαπλότητες σε συνεχείς μεταμορφώσεις… που δεν χαρακτηρίζονται από την κεντρικότητα αλλά από τη διάχυση» στο χώρο και το χρόνο. Η ριζωματική δομή είναι ένα μη γραμμικό σύστημα επαγωγών και αναγωγώνπου αποσκοπεί στην διατάραξη των de facto ορίων και ιεραρχιών μεταξύ των πεδίων. Το ρίζωμα μπορεί να πάρει διάφορες μορφές, να επεκταθεί και να συρρικνωθεί. Κάθε σημείο του μπορεί να συνδεθεί με κάθε άλλο σημείο. Στο ριζωματικό χώρο τα σημεία κέντρα αντικαθίστανται από «σχέσεις». 80

μία ελπίδα και έναν τρόμο, ιδιαίτερα στη σύγχρονη αναπτυσσόμενη ψηφιακά εποχή, η οποία χαρακτηρίζεται από μία παρανοικά αυξημένη ενασχόληση διατήρησης της ιστορίας και της πολιτισμικής κληρονομιάς. Ωστόσο, αυτό που μπορούμε να ισχυριστούμε με σιγουριά είναι πως ως χώρος πληροφοριών ή δεδομένων, παρά το γεγονός ότι υιοθετεί μία συστηματική προσσέγγιση για την ταξινόμηση, η εμβέλεια του αρχείου είναι ανάλογη αυτής των Wunderkammern. Η υπερκειμενική56 και ριζωματική λογική του, που προκύπτει από τις πολλαπλές συνδέσεις μεταξύ των στοιχείων του, ενισχύει την δυναμική του στον χρόνο. Όσο, όμως, βρίσκεται συνεχώς σε μία ανολοκλήρωτη κατάσταση και δεν αποκλείει τις προσθήκες, παραμένει πάντα δέσμιο στις επιλογές και στις σκοπιμότητες του δημιουργού του, καταρίπτοντας με αυτό τον τρόπο τον μύθο περί αντικειμενικότητας και ουδετερότητάς του. Ταυτόχρονα, όμως, επειδή επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις από κάθε χρήστη, η θέαση ενός αρχειακού έργου αποτελεί ένα μοναδικό και ανεπανάληπτο ταξίδι για τον καθένα, μέσω του οποίου αποκαλύπτονται και ανακαλύπτονται νέα στοιχεία του εαυτού. Έτσι, το αρχείο συμβολίζει τους τρόπους που κατασκευάζουμε και οργανώνουμε τις ιστορίες μας, δηλαδή αποτελεί ουσιαστικά ένα ιδιότυπο εργοστάσιο αναμνήσεων. Με τη λογική ότι η μνήμη αποτελεί τη σημαντικότερη βάση δεδομένων της φαντασίας, το αρχείο μετατρέπεται σε πρώτη ύλη της δημιουργίας.

56 Η ιδέα του υπερκειμένου είναι ανάλογη με αυτή του ριζώματος που περιγράφουν οι Gilles Deleuze και Felix Guattari.

Alarm Clock I - Francis Picabia

Atlas - Gerhard Richter

Στο μεταίχμιο αρχειοθέτησης και συλλογής - το παράδειγμα του Karsten Bott Η απεραντοσύνη των στοιχείων, που μπορούν να αποθηκευτούν σε ένα αρχείο, κάνει τον ορισμό του αρχείου ακόμα πιο δύσκολο απ’ότι είναι ήδη. Το αρχείο, πριν από κάθε άλλο χαρακτηρισμό, είναι μία συλλογή εγγράφων ή αντικειμένων. Πότε, όμως, είναι κάτι παραπάνω από απλή συλλογή; Μπορεί ένα αρχείο να διατηρήσει τόσο τις ιδιότητες της συλλογής, όσο και αυτές που το διαχωρίζουν από αυτή; Μπορεί. Ένα σημαντικό παράδειγμα διολίσθησης μεταξύ αρχειακής και απλής (ιδιοσυγκρασιακής) συλλογής είναι το έργο ‘One of Each’, που ξεκίνησε ο Γερμανός καλλιτέχνης Karsten Bott το 1993 και βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη. Το συγκεκριμένο έργο εντάσσεται στο πλαίσιο ενός ευρύτερου έργου «αρχειακού» χαρακτήρα (‘Archive of Contemporary History’, 1988-συνεχίζεται), όπου ο Bott συλλέγει αντικείμενα της καθημερινότητας και στη συνέχεια τα εκθέτει οργανώνοντάς τα σε τοπο-ειδικές (site-specific) εγκαταστάσεις, μία απ’τις οποίες αποτελεί και το έργο ‘One of Each’. Αρχικά, όπως αναφέρει ο ίδιος προσπαθεί να συλλέξει και να αρχειοθετήσει όλα τα αντικείμενα «που έχουν υπάρξει», με στόχο να δημιουργήσει ένα αντίγραφο του πολιτισμικού περιβάλλοντος με τη μορφή ενός «ιστού» αντικειμένων.57 Για να επιτύχει αυτή την αναπαράσταση, ο Βοtt, στον χώρο του καλλιτεχνικού του στούντιο, υποβάλει τα συλλεγμένα αντικείμενα σε ένα ιδιοσυγκρασιακό σύστημα ταξινόμησης, το οποίο διαθέτει έναν επεξηγηματικό και ταυτόχρονα ειρωνικό χαρακτήρα. Πιο συγκεκριμένα, στο στούντιό του

57 Από την ιστοσελίδα του καλλιτέχνη,

http://www.karstenbott.de/en/Index.html (τελευταία είσοδος: 12.06.2016)

δημιουργεί εκτενείς ηλεκτρονικές βάσεις δεδομένων με ποικίλες κατηγορίες, όπως π.χ «Επαγγέλματα», «Γιορτές/ Παραδόσεις», «Κατοικίδια», «Κουζίνα», «Θάνατός» κ.ο.κ. και στη συνέχεια κατατάσσει τα αντικείμενα σε αυτές. Αρκετές είναι οι περιπτώσεις, όπου από την αναλυτική, επιστημονική μέθοδο που χρησιμοποιεί, τα αντικείμενα καταλήγουν σε περισσότερες από μία κατηγορίες. Για παράδειγμα, ένα χασαπομάχαιρο πρέπει να μπει στην κατηγορία των «επαγγελμάτων», της «κουζίνας» ή του «θανάτου»; Με αυτό τον τρόπο, σχολιάζει και αμφισβητεί τον εκ φύσεως προβληματικό χαρακτήρα της ταξινόμησης, καθώς και αναδεικνύει το γεγονός ότι κάθε πράγμα μπορεί να λειτουργήσει σαν σύνδεσμος για μία πληθώρα άλλων πραγμάτων. Παρόλο που ο Bott ακολουθεί μία τόσο διεξοδική πρακτική στην αποθήκευση των αντικειμένων, στο στάδιο της δημόσιας έκθεσης της συλλογής του ακολουθεί διαφορετική προσέγγιση. Σε μορφή εγκατάστασης που καταλαμβάνει μία απέραντη έκταση, τα αντικείμενα τοποθετούνται χωρίς καμία επεξήγηση και απαλλαγμένα από οποιαδήποτε κατηγοριοποίηση. Έτσι, καλεί τον θεατή να ερμηνεύσει με τον δικό του τρόπο τη γειτνίαση των αντικειμένων και προσπαθεί να φέρει στην επιφάνεια την προσωπική εμπειρία του καθενός με τα αυτά, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένα πεδίο («υπερκειμενικών») διασυνδέσεων μεταξύ αντικειμένων και ανθρώπινων ιστοριών. Η μετάβαση από το ιδιωτικό, εξαντλητικά οργανωμένο αρχείο στη δημόσια έκθεση μίας παράδοξης παράθεσης αντικειμένων βασίζεται στην ολοκληρωτική αφαίρεση της πληροφορίας. Παρόλ’αυτά η αξία της συλλογής παραμένει

στην ιδιωτική σφαίρα καθώς προσπαθεί να φέρει στην επιφάνεια τα χάσματα στις γνώσεις του καθενός, τα οποία εναντιώνονται στην εγκυκλοπαιδική ενόρμηση του έργου. Ωστόσο, το έργο δεν παύει να αποτελεί τόσο ένα χωρικό-φυσικό αρχείο του υλικού πολιτισμού (όταν τα αντικείμενα αποθηκεύονται στο εσωτερικό του στούντιο) και ταυτόχρονα ένα πεδίο σχέσεων (όταν παρουσιάζεται σε μορφή εγκατάστασης). Επομένως, κάθε εκδοχή του έργου απαιτεί μία διαφορετική προσέγγιση για την κατανόησή του και κάθε φορά αυτή οδηγεί σε διαφορετικές ερμηνείες και εναλλακτικές αφηγήσεις. Η διπλή ταυτότητα και λειτουργία του συγκεκριμένου έργου, δίνει την αφορμή να εντοπιστεί, πιο αναλυτικά, η διαφορά μεταξύ της συλλογής (συστηματικής ή ιδιοσυγκρασιακής) και του αρχείου. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο θεωρητικός τέχνης Πάνος Κούρος, «το αρχείο δεν ταυτίζεται με την έκθεση, την αφήγηση ή την ερμηνεία» και συνεχίζει επισημαίνοντας ότι η δυνατότητα ενεργοποίησης ενός μηχανισμού παραγωγής ενδεχόμενων νοημάτων και όχι η έλλειψη «αφηγηματικής σταθερότητας» διαχωρίζουν το αρχείο από τη συλλογή και τις «ιδιοσυγκρασιακές συσσωρεύσεις», που το περιεχόμενό τους διακατέχεται από μία κυρίαρχη αφήγηση58. Επιπλέον, διαπιστώνοντας πως η αρχειακή εγκατάσταση ‘One of Each’, η οποία προσφέρεται σε δημόσια έκθεση, είναι μονάχα ένα θραύσμα της αρχειοθετικής διαδικασίας που έχει προηγηθεί και συνεχίζει να βρίσκεται σε εξέλιξη από τον καλλιτέχνη (‘Archive of Contemporary History’), κατανοούμε πώς η συγκρότηση του αρχείου και η δημοσίευσή του είναι ασύγχρονες μεταξύ τους διαδικασίες.

58 Κούρος, Π. (2012) ‘Η δημόσια τέχνη της αρχειακής επιτέλεσης’ στο Κούρος, Π., Κουραμπά, Ε. (2012) ‘Archive Public’, σελ. 27

Μπορούμε να κατανοήσουμε τη διαφορά μεταξύ των δύο διαδικασιών παραθέτοντας πάλι τα λόγια του Π. Κούρου:

«Αν η αρχειακή εγκατάσταση συνδέεται με την παγίωση του αρχείου σε μία εκθεσιακή (θεματική) αφήγηση, με τον όρο αρχειακή επιτέλεση θα προσδιόριζα μία δυναμική διαδικασία αρχειοθέτησης που είναι σε εξέλιξη στο παρόν, υποδεχόμενη αρχειακές εισαγωγές, άμεσα διαθέσιμες για επεξεργασία και χρήση.» 59 Επομένως, το έργο του Bott, μέσα από όλες τις εκφάνσεις του ακροβατεί μεταξύ δύο ορίων. Από τη μία αποτελεί τόσο μία ιδιοσυγκρασιακή συλλογή αντικειμένων (θυμίζοντας ακόμα και τις Wunderkammern) όσο και μία συστηματική συλλογή στην προσπάθειά του να κατατάξει τα πάντα με βάση ένα διαβρωτικό ταξινομικό σύστημα, και από την άλλη είναι μία αρχειοθέτηση σε εξέλιξη, αλλά και μία αρχειακή εγκατάσταση που έχει στόχο να θέσει σε λειτουργία ένα πεδίο «δυνητικών σημασιών» για χάρη του θεατή και της δημόσιας σφαίρας.

59 Κούρος, Π. (2012) ‘Η δημόσια τέχνη της αρχειακής επιτέλεσης’ στο Κούρος, Π., Κουραμπά, Ε. (2012) ‘Archive Public’, σελ. 31

One of Each - Karsten Bott (λεπτομέρειες)

One of Each - Karsten Bott (γενική άποψη)

Καταλ(υ/ηκ)τικά

αντί επιλόγου

ο 1665, ο Εμανουέλε Τεζάουρο με τη δημιουργία του «Αριστοτελικού Τηλεσκοπείου» του, αναγνώρισε στον αινιγματικό χαρακτήρα κάθε καταλόγου και κάθε συλλογής την ικανότητα να λειτουργήσει ως καταλυτικός παράγοντας της έμπνευσης. Πολλοί καλλιτέχνες, επιστήμονες και συγγραφείς, μετά από αυτόν, αναγνώρισαν την αξία του διαβρωτικού χαρακτήρα μιας ταξινομημένης πολλαπλότητας. Ίσως όλοι τους να κατανόησαν πως «δεν μπορεί να υπάρξει ένα όλον δεδομένο, παρόν, επίκαιρο, αλλα μόνο ένα αιώρημα πιθανοτήτων που συναθροίζονται και διασπώνται»60 και η φαντασία είναι ένας απέραντος κατάλογος του δυνητικού. Αρχικά, ο ανεικονικός τρόπος αναπαράστασης της λίστας δίνει την δυνατότητα δημιουργίας ενός δικτύου στοιχείων της πραγματικότητας. Η ουτοπική φιλοδοξία κάθε συγγραφέα που χρησιμοποιεί αυτή τη φόρμα είναι η αποτύπωση της σύζευξης πραγματικότητας και φαντασίας. Αυτό που προκύπτει σχεδόν πάντα είναι η δημιουργία ενός συνεχώς αυξανόμενου λαβυρίνθου. Η κατάρτιση της λίστας μοιάζει με μία αέναη περιπλάνηση που απαιτεί τον διαρκή αναστοχασμό και την αέναη επανεξέταση του κόσμου. Από την άλλη, στην περίπτωση του διαισθητικού μοντέλου συλλογής, στη συναρμογή ετερόκλιτων στοιχείων (καθημερινών αντικειμένων του ανθρώπινου πολιτισμού – σύγχρονη Wunderkammer) υπάρχει μια ταυτολογική και κυριολεκτική ανακύκλωση του υλικού της πραγματικότητας με στόχο τη δημιουργία νέων νοημάτων. Έτσι η διαδικασία 60 Calvino, I. (2013) ‘Τα αμερικάνικα μαθήματα: έξι προτάσεις για την νέα χιλιετία’, σελ. 174

της συλλογής κατασκευάζει έναν μύθο, ο οποίος δεν πραγματεύεται ανύπαρκτα σύμπαντα, αλλά την εμπειρία και τη συμμετοχή στον υπαρκτό κόσμο. Θα ισχυριζόταν κανείς όμως ότι κάθε μυθολογικό σύμπαν που προκύπτει, μέσα από αυτή τη διαδικασία, είναι προορισμένο να διαλύεται μόλις σχηματιστεί, προκειμένου από τα υπολείμματά του να γεννηθεί ένα καινούριο σύμπαν, μια νέα (υποκειμενική) ανακάλυψη.61 Συνεχίζοντας, στην περίπτωση μίας συστηματικής συλλογής, η οποία ακολουθεί μία πιο επιστημονική λογική αυστηρής κατάταξης, η θέση κάθε αντικειμένου επιλέγεται με βάση ένα συγκεκριμένο κριτήριο (μέγεθος λειτουργία κ.λπ.) και το βάρος μετατοπίζεται στην αντικειμενικότητα και στη διαχρονικότητα. Με αυτό τον τρόπο, γίνεται μέσο επίλυσης προβλημάτων χωρίς να προσφέρει με άμεσο τρόπο τη λύση, αλλά αναπαριστώντας υλικά την διαδικασία της σκέψης και συσχετίζοντας τη με τα ορθολογικά συστήματα των ανθρώπων. Όσο για την αρχειακή συλλογή, η οποία αποτελεί ένα πεδίο αφήγησης και αλληλοεξαρτήσεων παρελθοντικών καταστάσεων, συνδυάζει εποικοδομητικά τα ίχνη του παρελθόντος με τα σχέδια του μέλλοντος. Η υποκειμενικότητα και η ασάφειά της αμφισβητούν τις παραδοσιακές, ιστορικές, πολιτικές, πολιτισμικές και κοινωνικές αφηγήσεις και θολώνουν τα όρια μεταξύ μνήμης και αμνησίας, πραγματικότητας και πλασματικότητας. Με αυτό τον τρόπο, το αρχείο επιτρέπει στη μνήμη να γίνει κάτι άλλο χωρίς να παύει να υπάρχει καθώς και να υπάρχει χωρίς να παύει να γίνεται κάτι άλλο.62 61 Βοas I, σελ.18 από Levi-Strauss, C. (1962 [1977]) ‘Άγρια Σκέψη’, σελ.118 62 Calvino, I. (1995) ‘Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς’, σελ. 26

Κάπως έτσι, μέσα από τις συγκεκριμένες πρακτικές, η έμπνευση ωθείται από ποικίλους μηχανισμούς, οι οποίοι επιχειρούν να οριοθετήσουν και να κατανοήσουν την απεραντοσύνη που γεννά η καθημερινή διαπλοκή της πραγματικότητας με τη φαντασία. Αν μπορούσε να αποτυπωθεί, με τύπους ανωτέρων μαθηματικών, η ιδιότητα που αποκτά το ανθρώπινο μυαλό/πνεύμα κατά τη διάρκεια ενός καταιγισμού ιδεών (brainstorming), τότε θα έπαιρνε τη μορφή μίας μορφοκλασματικής εξίσωσης (fractal), η οποία ανατροφοδοτεί συνεχώς τον εαυτό της (zn+1 = zn2 + c). Όπως είχε πει ο Calvino: «Κάθε άνθρωπος, κάθε ζωή είναι μια

εγκυκλοπαίδεια, μια βιβλιοθήκη, ένας κατάλογος απογραφής αντικειμένων, ένα δειγματολόγιο τεχνοτροπιών, όπου όλα μπορούν συνεχώς να αναμειγνύονται και να αναδιατάσσονται με όλους τους πιθανούς τρόπους» 63

Κάθε νέα ιδέα περιέχει το υλικό προϊόν κάθε προηγούμενης (τη δημιουργία) καθώς και τις ατέρμονες αναδιπλώσεις μεταξύ τους. Επομένως, δεν υπάρχει έμπνευση με την έννοια της αιφνίδιας και αυθόρμητης διανοητικής σύλληψης, υπάρχει μόνο ως ανατροφοδοτική λειτουργία της γλώσσας, η οποία κατανοεί, ταξινομεί, αρχειοθετεί και συνθέτει τα δεδομένα της απτής πραγματικότητας με τη φαντασία της συνείδησης.

63 Calvino, I. (2013) ‘Τα αμερικάνικα μαθήματα: έξι προτάσεις για την νέα χιλιετία’, σελ. 152

Η έμπνευση είναι ο μη-τόπος μεταξύ του σύμπαντος και του εαυτού, ο οποίος φιλοξενεί την αέναη διαδικασία διαγραφής και επανεγγραφής του ‘πραγματικού’, την ίδια στιγμή που κάθε συλλογή και κάθε αρχείο αποτελούν τόπους, οι οποίοι λειτουργούν ταυτόχρονα ως αποτύπωση και ως αφορμή αυτής της αναστοχαστικής διαδικασίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ ΒΙΒΛΙΑ • Benjamin, W. (1982 [2002]) The arcades project, μτφρ. Η. Eiland & K. McLaughlin, Cambridge. The Belknap Press of Harvard University Press • Bronson, AA., Gale, P. (eds.) (1983) Museums by Artists, Toronto. Art Metropole • Calvino, I. (2003 [1991]) Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη • Calvino, I. (2013 [2002]) Τα αμερικανικά μαθήματα: έξι προτάσεις για την νέα χιλιετία, μτφρ. Μ. Σπυριδοπούλου. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη • Derrida, J. (1995 [1996]) Η έννοια του αρχείου, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Αθήνα: Εκδόσεις Εκκρεμές • Eco, U. (2009 [2010]) Η ομορφιά της λίστας, μτφρ. Δ. Δότση. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη • Enwezor, O. (2008) Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York. ICP/Steidl Publication • Ernst, W. (2013) Digital Memory and the Archive, Minneapolis. University of Minnesota Press • Foster, H., Krauss, R., Bois, Y., Buchloh, B. (2004 [2007]) H τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, μτφρ. Ι. Τσολακίδου, Αθήνα. Εκδόσεις επίκεντρο • Foucault, M. (1966 [1986]) Οι λέξεις και τα πράγματα: Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, μτφρ. Κ. Παπαγιωργής.

Αθήνα. Εκδόσεις Γνώση • Foucault, M. (1969[1987]) Η Αρχαιολογία της Γνώσης, μτφρ. Κ. Παπαγιωργής. Αθήνα. Εκδόσεις Εξάντας • Graziose-Corin, L., Kwon, M., Bryson, N., (1997) Mark Dion, London. Phaidon Press Limited • Levi-Strauss, C. (1962 [1977]) Άγρια Σκέψη, μτφρ. Ε. Καλπουρτζή. Αθήνα. Εκδόσεις Παπαζήση • Pearce, S. M. (1994) Interpreting Objects and Collections, London. Routledge • Perec, G. (2005 [1985]) Σκέψη/Ταξινόμηση, μτφρ. Λ. Τσιριμώκου. Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα • Pomian, K. (1990) Collectors and curiosities. Paris and Venice, 1500 – 1800, μτφρ. Elizabeth Wiles-Portier. Cambridge. Polity Press • Putnam, J. (2001) Art and Artifact: The Museum as Medium, London. Thames & Hudson • Schaffner, I., Winzen, M. (1998) Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art, Munich. Prestel • Spieker, S. (2008) The Big Archive: art from bureaucracy, London. The MIT Press • Καραμπά, Ε. (2012) Τέχνη Αρχείου από τον 20ό στον 21ο αιώνα. Από την τέχνη θεσμικής κριτικής σε μια ριζοσπαστική θεσμίζουσα πρακτική, Διδ. διατριβή, Πανεπιστήμιο Πατρών • Κούρος, Π., Καραμπά, Ε. (2012) Archive Public, Πάτρα. Πανεπιστήμιο Πατρών και Cube Art Editions

ΑΡΘΡΑ • Breakell, S. (2008) Perspectives: Negotiating the Archive, Tate Papers, no 9 • Buchloh, B.H.D (1999) Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive, October, vol. 88, σσ. 117-145 • Catania Kulper, A., (2010) Encountering the List. Georges Perec and the Archive as Spatial Paradigm, Candide. Journal for Architectural Knowledge, no 03 (3), σσ. 137-167 • Evans, S. (2010) The Archive in Theory: ‘An Archivist’s Fantasy Gone Mad’ • Foster, H. (2004) An Archival Impulse, October, no 110, σσ. 3-22 • Gopnik, A. (2011) The Information, The New Yorker • Groys, B. (2013) Art Workers: Between Utopia and the Archive, e-flux Journal, no 45 • Hagenaars, H. (2013) Lists as Magic Formula, Mister Motley magazine http://www.mistermotley.nl/en/how-to-live/lists-magic-formula (τελευταία επίσκεψη: 4.06.2016)

• Hillis, D. (2016) The Enlightenment is Dead, Long Live the Entanglement, Journal of Design and Science, The MIT Press • Johnson, K. (2012) Swimming to Shore ‘Gabriel Orozco: Asterisms’ at the Guggenheim, The New York Times • Müller-Wille, S., Charmantier, I. (2012) Lists as Research Technologies, Isis , vol. 103, no 4 (4), σσ. 743-752

100

• Twemlow, Α. (2003) Lists, The Eye magazine, no 47 • Young, L. (2012) On Lists and Networks: An Archaelogy of Form, Amodern 2: Network Archaeology, (2), http://amodern.net/article/on-lists-and-networks/ (τελευταία επίσκεψη: 10.06.2016)

• Κούρος, Π. (2012) Η δημόσια τέχνη της αρχειακής επιτέλεσης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων και Cube Art Editions • Τζιρτζιλάκης, Γ. (2008) Συλλογή/Πανικός, http://our-living-room.blogspot.gr/2008/12/blog-post_7748.html (τελευταία επίσκεψη: 4.06.2016)

ΟΡΙΣΜΟΙ Ad Hoc : <https://el.wikipedia.org/wiki/Ad_hoc> (τελευταία επίσκεψη: 10.06.2016) Structuralism (Δομισμός - Στρουκτουραλισμός) : <https://en.wikipedia.org/wiki/Structuralism> (τελευταία επίσκεψη: 10.06.2016) Rhizome (ρίζωμα) : 1. <https://www.youtube.com/watch?v=gnteiRO-XfU> 2. < https://en.wikipedia.org/wiki/Rhizome_(philosophy)> 3. <http://ensemble.va.com.au/enslogic/text/smn_lct08.htm> (τελευταία επίσκεψη: 10.06.2016) Hypertext (Υπερκείμενο) : <https://en.wikipedia.org/wiki/Hypertext> (τελευταία επίσκεψη: 10.06.2016)

101