--- by Erfgoedstudies

Afbeelding boekomslag: De collage neemt je mee in een spel met zichtlijnen en perspectieven, waarbij gespeeld wordt met de spanning tussen illusie en werkelijkheid. De filosofische interpretatie van het onderzoeksgebied van het erfgoed – als de politiek tussen spelers – vindt zo zijn neerslag op de voorpagina. Een van de wezenlijke kenmerken van het erfgoed vindt zijn metaforische verwijzing in het spanningsveld tussen echt en onecht. Immers, opvattingen en visies -zichtlijnen en perspectieven- bepalen wat als authentiek of als vals erfgoed gezien zou moeten worden.Erfgoed is niet, maar is in constante wording door dit dynamische spanningsveld. Het geheel toont de iconische beelden van een aantal plaatsen van herinnering of lieux de mémoire in de Italiaanse steden Turijn en Genua. Als metaforische verwijzingen en als getrouwe representaties zijn zij illustratief voor die, veelal zeer toeristische, sites. Deze 'destinations' waren de plaatsen van bestemming van de masterstudenten Erfgoedstudies 2012 tijdens de studiereis naar Italië van 27 oktober tot en met 4 november. Binnen de bundel laten de studenten het resultaat zien van door hen gedane casestudies naar deze erfgoedbestemmingen. Hiermee biedt de bundel een overzicht van enkele visies en zichtlijnen op de politiek tussen spelers in de steden Turijn en Genua.

Inhoudsopgave

Inhoudsopgave ............................................................................................................................... 2 Inleiding: Turijn en Genua â&#x20AC;&#x201C; erfgoedbeleid in een Noord-Italiaanse context ............................ 3

TURIJN ............................................................................................................................................ 8 Borgo Medievale e Rocca ............................................................................................................... 9 Museo Egizio Torino: waar is Drovetti? ..................................................................................... 20 De Lingotto: bewogen transformatie van een massief industrieel monument ........................ 31 Museo Nazionale della Montagna â&#x20AC;&#x201C; Duca degli Abruzzi- CAI Torino .................................... 45

GENUA ......................................................................................................................................... 57 De Porto Antico in Genua: een smeltkroes voor stedelijk ontwikkelingsbeleid...................... 58 Le Strade Nuove ........................................................................................................................... 73 Toerisme naar de monumentale begraafplaats Staglieno in Genua ......................................... 85

Literatuurlijst .............................................................................................................................. 102 Bijlagen ........................................................................................................................................ 111

Inleiding: Turijn en Genua – erfgoedbeleid in een Noord-Italiaanse context Tamara van Kessel en Arno Witte

De stad Turijn werd gesticht in 58 voor Christus door Julius Caesar, aanvankelijk als een militair kampement, dat in 44 v.Chr. tot kolonie werd verheven, met de naam Julia Taurinorum. In 28 v.Chr. werd deze stad door Augustus opnieuw gesticht en kreeg het de naar hem verwijzende naam Julia Augusta Taurinorum. Het grondplan uit deze fase is nog steeds onder de huidige stad zichtbaar. Ook Genua dateert uit de Romeinse tijd; de stad is waarschijnlijk al in de vijfde eeuw voor Christus bewoond geweest door Griekse kolonisten die daar met de Etrusken in het achterland handelden. Na de verwoesting van deze nederzetting in 205 ten tijde van de Tweede Punische Oorlog van de Romeinen tegen de Carthagers, werd de stad in 197 v.Chr. opnieuw opgebouwd. Vanaf dat moment diende het als uitvalsbasis van de Romeinse veroveringen in het noordwestelijke deel van Italië. Beide steden maakten een periode van verval door na de ondergang van het Romeinse Rijk in 476. Voor Turijn eindigde dit met de vestiging van een Longobardisch hertogdom in 569, hetgeen na een aantal wisselingen van heersers uiteindelijk in 1280 in handen kwam van de familie Savoye. Door de dreiging vanuit zee verkreeg Genua rond het midden van de tiende eeuw gedeeltelijke onafhankelijkheid van de lokale adellijke families de het gebied rond de stad beheersten. Op die manier ontwikkelde zich een autonome stad die haar handelscontacten snel uitbreidde. Vanaf dat moment wordt Genua het Venetië van westelijk Italië, met een vergelijkbare sociale stratigrafie en bestuursvorm – ook hier stond een Doge aan het hoofd – dat haar territorium langs de kust gedurig vergrootte en Corsica en een deel van Sardinië beheerste. In de vroegmoderne tijd groeide Turijn, nadat de Savoyes het in 1561 tot de hoofdstad van hun hertogdom hadden verklaard in plaats van het (nu in Frankrijk gelegen) Chambéry, in twee eeuwen uit tot een residentie, voorzien van een imposante architectonische en stedenbouwkundige structuur. In 1713 leidden politieke en militaire successen tot een verheffing van de Savoyes tot koningen van Piemonte en Sardinië. In diezelfde periode verschoof de economische activiteit in Genua op van de handel naar de financiële dienstverlening en werd Genua voornamelijk een stad van bankiers. In de negentiende eeuw, na de Napoleontische overheersing van Italië, werden de steden verbonden doordat Genua onderdeel werd van het koninkrijk Piemonte. Na de eenwording van Italië in 1860 werden de twee steden weer hoofdsteden van twee aparte provincies. Beide steden hebben dus Romeinse wortels en kunnen getuigen van een rijke geschiedenis. Wat is vandaag de dag van dit verleden zichtbaar? Op wat voor manier wordt het cultureel erfgoed van de twee steden beheerd en ontsloten? En welk verhaal wordt er verteld? Om op deze vragen antwoorden te vinden is het van 3

belang om te weten wat de relatie is tussen de Italiaanse staat en het cultureel erfgoed van het land. Wat opvalt is de zeer centralistische structuur van het erfgoedbeheer, dat grotendeels in handen van de overheid ligt, een situatie die historisch zo ontwikkeld is door het belang dat tijdens de nationale eenwording van Italië aan cultuur en geschiedenis werd gehecht. Sinds de eenwording van Italië is er sprake van een systematische zorg voor erfgoed; daarbij heeft de staat een grote invloed door weten regelgeving op verschillende niveaus, die samenhangen met stedelijke, regionale, provinciale, en centrale overheid. De belangrijkste daarin is de centrale overheid en de daaronder vallende regionale soprintendenze. Deze zijn verdeeld in vier aandachtsgebieden, namelijk archeologie, architectuur en landschap, (kunst)historische & antropologische objecten, en archieven. Die soprintendenze vallen onder het Ministero per i beni e le attività culturali, oftewel het ministerie voor cultuur. De kiem van dit ministerie werd in 1875 gelegd, toen onder het Ministero dell’Istruzione Pubblica een centrale dienst voor archeologie en kunst werd opgericht. De sopraintendenze werden in 1907 in territoria verdeeld – tegenwoordig is er een soprintendente per provincie, die namens de staat toezicht houdt en permessi afgeeft voor restauraties, interventies en andere ingrepen in het materiele erfgoed. Deze provinciale directies zijn op hun beurt verantwoordelijk voor de organisatie van bibliotheken, archieven, musea, en archeologische sites in hun bereik. Daarnaast zijn er een aantal nationale instituten die het erfgoedbeleid ondersteunen. In Rome zijn het Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro en het Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione gevestigd. Het eerste is het nationale restauratieinstituut voor kunstwerken en cultureel erfgoed, het tweede verzamelt fotografische documentatie van het onroerend erfgoed. Eveneens in Rome gelocaliseerd is het Istituto centrale per il restauro e la conservazione del patrimonio archivistico e librario, gericht op het behoud en beheer van bibliotheken en archieven. Het Opificio delle Pietre Dure is een in Florence gehuisvest restauratieinstituut, met name bedoeld voor gebouwd erfgoed. De nadruk op de centrale overheid als belangrijkste actor in het erfgoedveld komt ook tot uiting in artikel 9 van de Italiaanse grondwet, dat de staat verantwoordelijk maakt voor het behoud van historisch, artistiek en natuurlijk erfgoed. Op het niveau van de provincies zijn er assessorati alla cultura, zoals die er per stedelijke regio ook zijn. Een assessore alla cultura is vergelijkbaar met een wethouder voor cultuur. In vergelijking met de centrale overheid hebben deze provinciale en stedelijke diensten echter een zeer geringe juridische bevoegdheid en beperkte financiële slagkracht. Uiteindelijk vinden alle beslissingen over de verdeling van de gelden en de prioritering van restauratieprojecten in Rome plaats. Eigenaar van het erfgoed zijn voor een groot deel de Italiaanse staat – van centraal tot lokaal niveau – en particuliere partijen. In die laatste groep is een belangrijke rol weggelegd voor banken, die van oudsher al collecties kunst aanlegden en investeerden in monumentaal erfgoed. De vele regionale banken in Italië hebben gezamenlijk een groot contingent aan architectonische monumenten in 4

bezit - vaak in binnensteden - die historisch belangrijk zijn en representatieve doeleinden dienen. In veel gevallen zijn dit gebouwen die al vanaf de vroegmoderne tijd gebruikt werden door (voorgangers van) deze instellingen, vaak Monti of investeringsvehikels die het voor privépersonen mogelijk maakten te investeren in staatsleningen. Dit erfgoed is in de meeste gevallen ondergebracht in stichtingen die zowel het artistieke erfgoed als ook het archiefmateriaal beheren en al sinds het midden van de twintigste eeuw is een deel van dit materiaal in musea, soms privaat, ondergebracht. In de afgelopen jaren zijn er een aantal fundamentele verschuivingen opgetreden in de zorg voor het erfgoed in Italië, waarbij de privatisering de aanzet gaf. Meer dan welk land in Europa kampt Italië namelijk met een hoeveelheid artistiek en historisch patrimonium die de financiële draagkracht van de overheid op de proef stelt. Initiatieven zijn ontwikkeld om de private partijen – in eerste instantie de stichtingen van regionale banken – te betrekken in het beheer van monumenten en musea. Zo sloot bijvoorbeeld het ministerie van Beni Culturali in 2008 een akkoord met de Monte dei Paschi di Siena waarin de stichting van de bank de provincie Toscane financieel beloofde te ondersteunen in de levende kunsten en het culturele erfgoed. In dit proces van privatisering en economisering van erfgoed speelde de wet Patrimonio dello Stato S.p.A. van 15 juni 2002 een cruciale rol. In deze wet werd geregeld dat erfgoed, meer specifiek onroerend erfgoed, kon worden overgedragen aan besloten vennootschappen die deze locaties konden valoriseren, beheren en uiteindelijk verzelfstandigen. Deze wet, bedoeld als een manier om meer inkomsten te genereren en de uitgaven te verminderen, werd algemeen gezien als een ‘uitverkoop’ en als uiting van groeiende desinteresse van de staat ten aanzien van de Italiaanse monumenten. Belangrijk aspect is dat dit model ook in verschillende provincies werd overgenomen; zo bestaat er bijvoorbeeld ook een Patrimonio del Trentino S.p.A., dat het erfgoed van de autonome provincie Trentino in Noord-Italië beheert. Deze wetswijziging en de daarachter liggende verandering in denken over erfgoed leidde tot verhoogde aandacht voor een aantal private initiatieven in de erfgoedsector. Een aantal daarvan was al actief in het veld, zoals Italia Nostra en de FAI. Italia Nostra werd opgericht in 1955 door een groep Italiaanse intellectuelen, die zich inzetten voor zowel het cultureel als het natuurlijk erfgoed. Italia Nostra deed en doet dat door actie te voeren om wetgeving te verbeteren, door bedreigd erfgoed onder de aandacht van het publiek en de politiek te brengen en door restauraties te entameren en (mede) te financieren. De meeste activiteiten van Italia Nostra worden georganiseerd op regionaal niveau, in een van de meer dan 200 comitati, en deze worden gedragen door vrijwilligers. De in 1875 opgerichte Fondo Ambiente Italiano (FAI) streeft vergelijkbare doelen na als Italia Nostra en heeft ook een structuur van vrijwilligers die daaraan bijdragen; het grootste verschil is dat de FAI objecten in bezit heeft, terwijl Italia Nostra alleen als niet-gouvernementele organisatie het thema op de kaart zet. De 5

FAI verkrijgt deze objecten, merendeels villaâ&#x20AC;&#x2122;s waarbij architectuur en landschappelijke aspecten samengaan, via schenkingen, waarbij niet alleen het object zelf maar ook de operationele kosten gedekt moeten zijn. Net als Italia Nostra organiseert de FAI daarnaast allerlei activiteiten die erop gericht zijn de Italiaanse bevolking in contact te brengen met erfgoed, en door middel van educatie beoogt men ook het bewustzijn van de waarde van natuurlijk en cultureel erfgoed te vergroten. Een derde private organisatie die een grote invloed heeft gehad op de waardering voor het nationale erfgoed is de Touring Club Italiano (TCI). Terwijl het in eerste instantie (in 1894) werd opgericht als fietsclub, naar analogie van de Nederlandse ANWB, ontwikkelde het zich vanaf de afsplitsing van de Automobile Club Italiano (ACI) in 1905 al snel tot toeristische organisatie. Als zodanig zette zij zich in voor het behoud van erfgoed; in 1909 door het behoud van landschappelijk schoon van bossen en weidelandschappen te promoten, vanaf 1919 door het pleiten voor de oprichting van nationale parken. Maar met name door middel van de publicatie van de Guide dâ&#x20AC;&#x2122;Italia bereikte de TCI een publieke waardering van het culturele en natuurlijke erfgoed. Deze gidsen, vanwege de roodkleurige kaft ook wel guide rosse genoemd, zijn per provincie of soms per regio georganiseerd en bevatten zeer gedetailleerde informatie over geschiedenis, kunst, architectuur en stedenbouwkunst op zeer hoog niveau. Door de bijdrage van specialisten in het veld functioneren deze gidsen de facto als een vorm van erfgoedinventarisatie. De TCI ziet zichzelf dan ook steeds meer als een partij in het debat rondom erfgoed en spreekt zich indien zij dat noodzakelijk vindt ook publiekelijk uit over plannen in deze sector. Tenslotte zijn er nog particuliere partijen die regionaal of op lokaal gebied actie ondernemen voor bescherming en restauratie van erfgoed. Een succesvol voorbeeld daarvan is de Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali van Turijn. Sinds 2002 zijn er ook andere organisaties ontstaan die zich het lot van Italiaans erfgoed aantrekken, zoals PatrimonioSOS, die privatisering van het erfgoed als een gevaar voor het behoud ervan zien, ondanks de regelgeving en toezicht die in 2002 tegelijk met instelling van de wet Patrimonio dello Stato S.p.A. werd aangescherpt. Inmiddels is de angel uit deze wetgeving verdwenen; al in 2006 werd Patrimonio S.p.A. opnieuw ondergebracht in staatshanden, echter zonder dat de opdracht het erfgoed commercieel uit te baten verviel. In 2010 werd daarnaast het onroerend goed dat in de BV was ondergebracht weer opnieuw in staatseigendom ingeschreven. Daarmee is de situatie waarin de staat de belangrijkste partij is in het erfgoedbeheer opnieuw bevestigd. In deze bundel artikelen zal blijken hoe in deze historische en bestuurlijke context het cultureel erfgoed in Turijn en Genua wordt behouden, beheerd en gepresenteerd. De auteurs zijn studenten van de duale master Erfgoedstudies (Universiteit van Amsterdam) die van 27 oktober tot 5 november 2012 op excursie zijn geweest naar de twee betreffende steden, ter aanvulling op de opdracht om onderzoek te doen 6

naar een Turijnse of Genuese erfgoedlocatie naar keuze. Wat in hun artikelen onder andere geĂŻllustreerd wordt, is hoe het centralistische erfgoedbeleid van ItaliĂŤ al dan niet samengaat met de lokale identiteit die aan het erfgoed wordt verbonden. De vaak geconstateerde spanning tussen paese legale (de juridische natie) en paese reale (de werkelijke natie) is immer aanwezig, ook als het gaat om de omgang met het verleden.

TURIJN

Borgo Medievale e Rocca Madeleine Braakman Inleiding Het Parco del Valentino is waarschijnlijk het meest bekende park van Turijn. De onwetende bezoeker die de rust van dit Valentino Park komt opzoeken, zal waarschijnlijk verrast worden. Het park bevat meer dan natuurschoon, eekhoorns en idyllische paadjes; tussen de bomen in het zuiden van het park liggen een middeleeuws ogend dorp en kasteel verborgen. De bezoeker die niet beter weet, zou zich in een historische droom kunnen wanen, terwijl hij door de straat van middeleeuwse gebouwen loopt. (Afb.1) Middeleeuws is dit 8550 m² tellende terrein echter niet; de constructie stamt uit het einde van de 19 de eeuw. De Borgo Medievale e Rocca, vertaald ‘middeleeuws dorp en kasteel’, bestaat uit een straat met gebouwen die in samenhang met een kasteel zijn opgezet, zodanig dat het kasteel het hoogtepunt van het dorp vormt. (Afb. 2) De Borgo Medievale, of simpelweg ‘Borgo’, zoals het complex meestal afgekort genoemd wordt, staat er anno 2012 vrijwel onveranderd bij. De middeleeuwse tuin, met afdelingen voor bloemen, kruiden en groenten en fruit is in een later stadium bijgebouwd. 1 ‘Wat is de functie en betekenis van de Borgo, toen en nu?’ Om deze vraag te beantwoorden, zal ik eerst teruggaan in de tijd en een schets geven van het ontstaan van de Borgo Medievale. Vervolgens zal er inzicht worden gegeven in de diverse aspecten die van invloed zijn geweest op de keuze voor de bouw van de Borgo Medievale. De laatste paragraaf zal een blik werpen op de Borgo Medievale van vandaag de dag.

Afb. 1: Impressie van de straten van de Borgo Medievale. Bron: Website Con Amore Da Torino http://conamoredatorino.blogspot.nl/ (30 november 2012).

Afb. 2: Bovenaanzicht Borgo Medievale. Bron: Website Città di Torino. http://www.comune.torino.it/museiscuola/propostem usei/toeprov/fondazione-torino-musei---borgomedievale---museo-.shtml (30 november 2012).

S.R. Maggio, Perchè un castello medioevale? (Turijn 1991) 31.

Borgo Medievale: een regionale wereldtentoonstelling De Borgo Medievale dankt zijn bestaan aan het verschijnsel van de wereldtentoonstelling. De wereldtentoonstelling, ook wel ‘Expo’ genoemd, zou generaliserend kunnen worden omschreven als een grote internationale expositie die sinds 1851 in verschillende landen gehouden wordt en waar de deelnemende landen een beeld kunnen geven van de economische, sociale, culturele en technische ontwikkeling in hun respectievelijke land. Deze wereldtentoonstellingen zijn ontstaan uit de nationale exposities die in verschillende landen sinds 1756 werden gehouden. De wereldtentoonstelling is een typisch product van het optimisme dat in het midden van de 19de eeuw gold ten aanzien van de vooruitgang in de wereld. Historisch gezien is de wereldtentoonstelling niet een statisch, maar zeer dynamisch verschijnsel; zelfs de meest structurele karakteristieken, zoals het doel, de grootte en het commerciegehalte zijn aan verandering onderhevig, zozeer zelfs dat de bezoeker van de wereldtentoonstelling in 1851 de Expo van 1970 in Osaka waarschijnlijk niet meer als een wereldtentoonstelling herkend zou hebben. Het is daardoor nauwelijks mogelijk om een definitie te geven die het fenomeen in zijn historische reikwijdte kan dekken. In ieder geval was een wereldtentoonstelling vrijwel altijd een gigantisch project met vele jaren aan organisatie. 2 De Borgo Medievale was in 1884 de Turijnse wereldtentoonstelling. Deze tentoonstelling zou de vierde expositie in Italië zijn na de eenwording van het land; daarvóór waren er in 1861 in Florence en in 1871 en 1881 in Milaan exposities gehouden. Het doel van de tentoonstelling was in eerste instantie om de techniek van de productie van de decoratieve kunsten te laten zien van het Italië van de 10 de tot de 17de eeuw. Economisch, organisatorisch en voor wat betreft de haalbaarheid was het project te groot, aangezien men zeven eeuwen decoratieve kunst uit het hele land wilde tonen. Alfredo D’Andrade (1839-1915), die aan het hoofd zou komen te staan van het project, koos uiteindelijk voor representatie van de 15 de eeuw in de regio Piemonte.3 Door de keuze voor Piemonte kon men rekenen op het patronage en het geld van de prinsen van Achaïe, een tak van de familie van Savoye, de markiezen van Saluces en van Montferrat, en de koningen van Savoye.4 Schilder, architect en archeoloog D’Andrade was oorspronkelijk afkomstig uit Portugal. Hij was ervaren in het technisch en chemisch analyseren van middeleeuws meubilair, was op de hoogte van de meest recente studies over middeleeuwse architectuur-/ en meubilairtechnieken en had grote kennis van de Piemontese middeleeuwse techniek. Bovendien had hij al eerder restauraties begeleid in kastelen in de buurt van Turijn.5 Voor de Borgo Medievale maakte D’Andrade een lijst met de leidende principes. Hierin stond dat geen enkel deel van de tentoonstelling apart zou moeten staan van de rest, zodat het een harmonieuze omgeving zou worden, die bovendien niet P. van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970) (Delft 1997) 19. 3 Maggio, Perchè un castello medioevale?, 5-9. 4 B. Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque (Arles 2005) 205. 5 Maggio, Perchè un castello medioevale?, 7-9. 2

gestoord zou worden door het aanzicht van moderne gebouwen. Vanaf de rivier moesten dorp en kasteel een interessant aangezicht vormen en het kasteel moest daarbij het dorp domineren, zowel in grootte als in elevatie, zodat zelfs de meest onwetende bezoeker zou begrijpen waar het huis van de feodale heer was gevestigd. Tenslotte diende de gehele tentoonstelling bestand te zijn tegen mogelijke overstromingen van de rivier de Po.6 De Borgo Medievale is geen kopie van een 15 de-eeuws dorpje met bijbehorend kasteel zoals dat echt bestaan heeft. Alfredo D’Andrade, kunstenaar Giovanni Vacchetta en ingenieur Riccardo Brayda deden vanaf 1882 historisch en technisch onderzoek naar de gebouwen en decoratieve kunst van Piemonte tussen de 14 de en 16de eeuw. Het grootschalige onderzoek richtte zich zowel op grote gebouwen als op details, zoals sloten van deuren en decoratieve schilderingen. Een belangrijk deel van de kennis van de subalpine decoratieve kunst en architectuur uit de 15 de eeuw is daarmee verkregen in de jaren van de bouw van de Borgo Medievale. 7 Voor het kasteel werden diverse kastelen uit de omgeving van Turijn bestudeerd. D’Andrade maakte schetsen van onder andere de kastelen van Fénis, Verrès, Issogne, Manta, Chieri, Montalto, Malgrà, Verzuolo en Strambino. (Afb. 3) Door elementen uit al deze kastelen samen te brengen ontstond er een voorbeeld van een kasteel dat de architectuur en kunst uit de Piemontese middeleeuwen uitdrukte. 8 Omdat het kasteel een bewoonde indruk moest wekken, werd het rijkelijk ingericht en werden getrouwe kopieën geplaatst van 15 de-eeuwse meubels, bekleding, wapens, harnassen, keukengerei en potten.9 Voor wat betreft het dorp werden gebouwen uit verschillende dorpen uit de omgeving gekopieerd. Waar gebouwen incompleet waren, werden deze in de reconstructies van de Borgo aangevuld naar het origineel wanneer dit nog leesbaar was. Bij ontbrekende delen moesten aanpassingen worden gedaan. Zowel de kopieën als de wijzigingen zijn echter uitgevoerd met behulp van gedetailleerde documentatie en met uitgebreide kennis van techniek, vormen, structurele wetten en decoratiewijzen. (Afb. 4)10 Een dergelijk levend Afb.3: Schetsen door D’ Andrade van kastelen uit de museum voor architectuur, dat de interesse en omgeving. Bron: N.N. Omaggio al Quattrocento: dai nieuwsgierigheid van de bezoekers moest wekken, Fondi D’Andrade, Brayda, Vacchetta, 49. was al eerder een groot succes gebleken bij de wereldtentoonstelling in 1878 in Parijs. Met 27 façades, geïnspireerd door architectuur uit D. Piazza, Medieval Village and Fortress (Turijn 1989) 5. N.N., Omaggio al Quattrocento: dai Fondi D’Andrade, Brayda, Vacchetta (Turijn 2006) 29-33. 8 Maggio, Perchè un castello medioevale?, 53. 9 N.N., Borgo e Rocca Medievale di Torino. Brochure uit de Borgo Medievale Torino. 10 M.P. Cura, Giuseppe Rollini: il Quattrocento Piemontese e l’invenzione neogotica (Turijn 2006) 12. 6 7

verschillende landen, had men een straat gemaakt waar verschillende landen gerepresenteerd waren: onder andere een Spaanse afdeling met islamitische architectuur, een Belgische afdeling met kopieën van 16 de-eeuwse monumenten en een serie Scandinavische huizen waren vertegenwoordigd. (Afb.5) 11

Afb.4: Onderzoek en schetsen van

Afb. 5: Rue des Nations, Parijs. Bron:

middeleeuwse details.

Website Brown University Library Center for Digital

N.N. Omaggio al Quattrocento: dai Fondi

Scholarship: Paris; Capital of the 19th Century.

D’Andrade, Brayda, Vacchetta, 69.

http://library.brown.edu/cds/paris/worldfairs.html (30 november 2012).

Op 12 december 1882 werd de eerste steen van de Borgo gelegd en op 27 april 1884 werden het dorp en het kasteel geïnaugureerd in het bijzijn van koning Umberto I en koningin Margherita. Tijdens de periode van expositie werden er workshops georganiseerd in het kasteel door ambachtslieden, zodat het publiek een idee kon krijgen van de waarde van het vakmanschap, dat op dat moment bedreigd werd door de industriële massaproductie. Met de trek van het platteland naar de stad, raakte deze ‘ouderwetse’ manier van productvervaardiging in de vergetelheid. Door middel van deze expositie liet men de kennis en de waarde van het nationale artistieke en architectuurerfgoed van Piemonte niet verloren gaan. Tijdens de maanden van de expositie droeg het personeel kostuums uit de betreffende periode, terwijl in het restaurant eten gemaakt werd volgens recepten uit de 15 de eeuw.(Afb. 6) Diverse conferenties over onder andere middeleeuwse troubadours en over de Borgo Medievale zelf werden gehouden in de kasteeltuin. 12 In november van hetzelfde jaar eindigde de expositie. In plaats van de Borgo af te breken, zoals 11 12

Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque, 204. Piazza, Medieval Village and Fortress, 6-7.

gebruikelijk was na afloop van een wereldtentoonstelling, kocht de stad Turijn het complex. De reden van deze aankoop is destijds niet specifiek benoemd, maar zal waarschijnlijk te maken hebben met het grote succes dat de Borgo had geoogst. Ook de identiteitsbevestiging die de Borgo aan de stad Turijn gaf, waar ik later op terug zal komen, zal wellicht meegespeeld hebben. 13 Er ontstonden in andere landen diverse imitaties van het concept van de Borgo, zoals de wereldtentoonstelling in Boedapest in 1896. Architect Ignaz Alpar bouwde in het publieke park Varsliget, op het eiland Szechenyi een imitatie van het gotische kasteel Vajdahunjad, waar hij een aantal kopieën van middeleeuwse monumenten uit Hongarije tot een nieuw geheel combineerde. De gebouwen rond het kasteel hadden verschillende stijlen; zowel romaans, gotisch, renaissance als barok waren vertegenwoordigd. Het complex moest daarmee een overzicht bieden van de Hongaarse architectuurgeschiedenis. (Afb. 7) 14

Afb. 6: De Borgo Medievale tijdens de expositie in 1884.

Afb. 7: De Vajdahunyadburcht in Boedapest. Bron:

Bron: Maggio, Perchè un castello medioevale?, 34.

Wikipedia: Castle of Vajdahunyad. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Castle_of_Vajdahunyad.jpg (30 november 2012).

Waarom een middeleeuws dorp? Er is een divers aantal tendensen en invloeden dat ten grondslag ligt aan de keuze voor een middeleeuws dorp en kasteel. Door de opkomst van de industriële massaproductie, begon men zich zorgen te maken over het verdwijnen van de tradities van kunstnijverheid en de vervanging van creativiteit en kunst door de vraag van de markt. Er zou een achteruitgang zijn in esthetische smaak in deze eeuw van de massaproductie, in het bijzonder op het gebied van architectuur en toegepaste kunst. De specifieke aandacht voor de toegepaste kunst was nieuw; waar 13 14

G. Donato (ed.), Getting to know the Borgo; tour indications (Turijn 2006) 10. Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque, 207.

traditionele kunsten interesse van de hele wereld trokken, werden artistieke techniek en decoratieve kunst, zoals objecten van ijzer, reliëfs van hout, emaillen voorwerpen of keramieken altijd als minderwaardig beschouwd. De Borgo had zodoende als taak om de geschiedenis van de toegepaste kunst te tonen en om kunstobjecten te dehiërarchiseren. Daarmee moest de Borgo eveneens als voorbeeld dienen voor architecten en kunstenaars.15 Tegen het eind van de 19 de eeuw was er geen duidelijke, heersende stijl meer; in het bijzonder in de architectuur was er in de ogen van tijdgenoten sprake van een desoriëntatie, waaruit het eclecticisme voortkwam. Sommige Engelse denkers, zoals Thomas Carlyle, Augustin Pugin en John Ruskin, idealiseerden een terugkeer naar een middeleeuwse manier van leven, middeleeuwse productiemethoden en architectuur.16 Zij zetten zich af tegen het neoclassicisme en tegen de industrialisatie, die volgens hen de christelijke waarden verdrongen. De gotiek was wegens de kerkelijke oorsprong van deze stijl nauw verbonden met het christelijke geloof. Als gevolg van de herwaardering van de middeleeuwen ontstond, in combinatie met de waardering van het christelijke geloof, de neogotische stijl. De keuze voor de Borgo Medievale kan gezien worden in het licht van deze stroming. 17 Een tweede historische ontwikkeling die ten grondslag zou kunnen liggen aan de keuze voor de Borgo Medievale is de eenwording van Italië, de Risorgimento. Tussen 1815 en 1870 werd de Italiaanse staat gevormd. De politieke vereniging van Italië werd uitgevoerd door het Huis van Savoye. De eenwording veroorzaakte diverse verschuivingen en botsingen: oude hoofdsteden verloren hun status en werden ineens relatief onbelangrijk. Er vond een verschuiving plaats in de eigendommen van kunsthallen en galerieën. Hoewel Turijn in eerste instantie de hoofdstad bleef, verloor de stad deze status in 1865 ten gunste van Florence. Daarmee verdween de nationale functie van de stad; Turijn had geen regering meer, geen koninkrijk en geen ambassades. Een ernstig identiteitsprobleem ontstond in Turijn.18 In deze context zou de Borgo Medievale gezien kunnen worden als een uiting van de zoektocht naar een nieuwe identiteit, een culturele identiteit, of meer specifiek, als een manier voor Turijn om zich te profileren als stad. De frictie tussen enerzijds nationalisme en anderzijds het zogenaamde ‘campanilismo’, de mate van gehechtheid aan de lokale identiteit, is een gangbaar verschijnsel in Italië. Het woord ‘campanilismo’ stamt af van ‘campanile’ (klokkentoren), daarmee verwijzend naar het meest prominente gebouw van een dorp, stad of regio. Nog altijd is campanilismo sterk geworteld in Italië; een Italiaan zal eerder zeggen uit welke regio hij afkomstig is, dan zeggen dat hij Italiaan is.19 Met de Borgo Medievale werd de nadruk gelegd op de middeleeuwse geschiedenis en de historische identiteit van de regio. Er werd een collectief geheugen gecreëerd door de nadruk te leggen op de Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque, 206-207. Piazza, Medieval Village and Fortress, 1. 17 G. Germann, Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas (Londen 1972) 181-183. 18 Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque, 199-201. 19 F. Nevola, ‘Introduction: locating communities in the early modern Italian city’, Urban History 37 (2010) 349-350. 15 16

middeleeuwse periode van de regio. Specifiek werd teruggegrepen op datgene waar men trots op kon zijn en waar men identiteit aan kon verbinden: de regionale architectuur en kunst. Wellicht heeft dit meegespeeld bij de keuze om de Borgo na afloop van de expositie niet af te breken, maar juist te laten staan en te onderhouden. In het creëren van een idee van de nieuwe Italiaanse natie, was kunst een uiterst belangrijk middel. Politieke activiteit was over het algemeen een gevaarlijke en ineffectieve manier om een eenheidsgevoel te creëren. 20 Er ontstond dan ook een tendens om voornamelijk nationale thema's te benadrukken in de kunst. In nieuwe ministeries werden plafonds versierd met nationale thema's om de unitaire geschiedenis van Italië te beklemtonen. Daaraan tegenovergesteld ontstond er een nieuw genre musea, het gemeentemuseum, aangemoedigd door lokale autoriteiten. Deze gemeentemusea werden de instrumenten om de regionale cultuur en geschiedenis te promoten.21 Zowel de nadruk op de nationale als op de regionale identiteit was een fenomeen dat specifiek tegen het einde van de 19 de eeuw in diverse landen in Europa heerste. Het algemene Europese verleden werd geherdefinieerd op een nationale manier en kunst, literatuur en muziek werden voornamelijk binnen de nationale context tot uiting gebracht. De kunstafdelingen van wereldtentoonstellingen leenden zich bij uitstek voor de expressie van de nationale en regionale identiteit.22 De Borgo Medievale vandaag De Borgo Medievale is niet altijd geliefd geweest en wordt regelmatig ‘vals’ genoemd. In hoeverre de Borgo vals is, ligt echter aan het standpunt vanwaar men kijkt. De reis door de tijd die men ervaart gaat zowel door de middeleeuwen als door de 19de eeuw. De gebouwen van de Borgo zijn sinds de bouw aan de buitenkant zoveel mogelijk onveranderd gelaten; enkele herstelwerkzaamheden waren noodzakelijk, in het bijzonder na de Tweede Wereldoorlog, maar afgezien daarvan heeft men getracht de Borgo zo weinig mogelijk aan te passen. De middeleeuwen zijn gerepresenteerd volgens 19 de-eeuwse denkwijze en daarmee is er een interessante combinatie van tijden die samenkomt. Als de Borgo Medievale vandaag de dag gebouwd zou worden, zou deze waarschijnlijk een andere naam krijgen. Aangezien de Borgo Medievale de 15 de eeuw representeert en de periode van de middeleeuwen van circa 500-1500 loopt, zou de naam ‘middeleeuws dorp’ tegenwoordig als niet passend meer gezien worden; tot de 12 de eeuw waren huizen en kastelen veelal van hout gemaakt in plaats van steen. Hiermee zou het dorp met de term ‘middeleeuws’ zodoende slechts drie van de tien eeuwen representeren. De Borgo heeft over de jaren wel andere namen gehad, zoals de Borgo Feodale (Feodaal Dorp), maar uiteindelijk is de huidige naam blijven hangen. ‘Borgo D’Andrade’, A.R. Ascoli en K. von Henneberg, Making and Remaking Italy; The Cultivation of National Identity around the Risorgimento (Oxford 2001) 8. 21 Saule, L’ histoire au musée: actes du colloque, 201. 22 E. Storm, ‘Painting Regional Identities: Nationalism in the Arts, France, Germany and Spain, 1890 –1914’, European History Quarterly 39 (2009) 557-558. 20

‘Neogotische Borgo’ of ‘Borgo van de 15 de eeuw’ zouden we vandaag de dag waarschijnlijk passender gevonden hebben. 23 De materiële waarde en eventueel de wijze waarop de Borgo verouderd is, is minder relevant dan het idee en de totstandkoming van het complex. Het is voornamelijk de conceptuele authenticiteit die telt: het denkproces van de makers. Na de Tweede Wereldoorlog zijn er diverse herstelwerkzaamheden verricht en ook recentelijk zijn er restauraties uitgevoerd. Historisch correcte restauratie en conservering zijn echter om eerdergenoemde redenen niet of nauwelijks van toepassing. 24 Menig bezoeker is zich niet bewust van welke authenticiteit geldt in de Borgo. Niet zelden wordt aangenomen dat het dorp daadwerkelijk uit de middeleeuwen stamt. Over het algemeen geldt dat gebouwen of plekken over de jaren heen langzaamaan erfgoed worden. Iets is niet van nature erfgoed; een gebouw of plek heeft een bepaalde gebruiksfunctie, die door het verstrijken der tijd verloren gaat. Er treedt vervolgens een proces in waarbij waardering, zeldzaamheid en toe-eigening een rol spelen in de beslissing of iets erfgoed wordt of afval. 25 Interessant is dat de Borgo Medievale vanaf zijn bestaan een bepaalde erfgoedfunctie vervulde. Als er al sprake is geweest van een proces van erfgoedwording, dan is dit proces extreem kort geweest. De beslissing van de stad Turijn om het complex te kopen zou gezien kunnen worden als de definitieve beslissing tot erfgoedwording. In de meeste gevallen brengt deze omslag tot erfgoed een grote verandering met zich mee; men moet zich beraden over functieverandering, presentatiewijze, conservering en restauratie. In dit geval hoefden er nauwelijks aanpassingen te worden gedaan. 26 Een bepaalde erfgoedwaarde die echter wel in de loop der jaren ontstaan is, komt door het feit dat diverse gebouwen die als kopie in de Borgo zijn gezet, kort daarna zijn afgebroken of ingestort. Hoewel de originelen verdwenen zijn, getuigt hun kopie in de Borgo nog van hun bestaan, wat een extra dimensie en betekenis aan de Borgo geeft.27 Hoewel de functie van de Borgo als identiteitsbevestiging voor de stad Turijn vooral historisch van aard is, is hier mogelijk ook nu nog in bepaalde mate sprake van. Een dergelijk cultureel historisch complex dat meer dan honderd jaar in een stad staat, wordt automatisch in bepaalde mate een icoon en daarmee een zeker identiteitssymbool van de stad. Door zijn lange geschiedenis draagt de Borgo bij aan het collectieve geheugen van de stad. De Borgo is niet alleen gericht op Italiaanse bezoekers of bezoekers uit Turijn. Met de Engelstalige bordjes en rondleidingen, richt men zich eveneens op de buitenlandse toerist. De Borgo Medievale staat onder beheer van een private non-profitorganisatie. Sinds 2003 maakt het complex eveneens deel uit van de Fondazione Torino Musei. Andere musea die hier deel van uitmaken zijn de Galleria Civica d'Arte Moderna e Filipo Ghisi, Presentatie in de Borgo Medievale, 30 oktober 2012. N. Ex, Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren (Amsterdam 1993) 106-107. 25 M. Thompson, Rubbish theory: the creation and destruction of value (Oxford 1979) 34-56. 26 Ibidem. 27 Filipo Ghisi, Presentatie in de Borgo Medievale, 30 oktober 2012. 23 24

Contemporanea, Palazzo Madama–Museo Civico d'Arte Antica en het Museo d'Arte Orientale. Waar de gemeenteraad verantwoordelijk is voor begeleiding en controle, omvat de Fondazione vertegenwoordigers van andere instituties, zoals de regio Piemonte, Compagnia di San Paolo en de Fondazione CRT, waarmee deze organisaties volledig betrokken zijn bij het culturele en administratieve werk van de organisatie. De Fondazione beschikt over vier directeuren – één voor ieder museum, en heeft één president en een bestuur. Banken sponsoren de Fondazione; laatstgenoemde organisatie heeft voor de Borgo Medievale onder andere een restauratie uitgevoerd.28 Zoals voor het meeste erfgoed, functioneert de Soprintendenza ook voor de Borgo Medievale als opzichter. De Soprintendenza is een perifeer orgaan van het Ministerie van Erfgoed en Cultuur (MIBAC). 29 Interessant detail is dat Alfredo D’Andrade de eerste Soprintendente van Piemonte was. 30 De Borgo Medievale trekt in april en mei veel bezoekers, waaronder voornamelijk scholen. Vanaf 2006 was er een duidelijke toename in bezoekers vanwege de Olympische Spelen. Vanwege de economische crisis nam dit aantal vanaf 2009 af. De Borgo fungeert niet alleen als educatieve omgeving, maar eveneens als locatie voor een divers en groot aantal evenementen en voor de opname van films en reclames. Daarnaast is het een ‘echt’ dorp voor vier families die er wonen en werken.31 Conclusie De uiterlijke kenmerken van de Borgo Medievale zijn nauwelijks veranderd ten opzichte van 1884. Functies en betekenissen zijn echter wel met de tijd meegegaan. Zijn bestaansrecht heeft de Borgo in grote mate te danken aan tendensen die tegen het eind van de 19de eeuw speelden. Zoals eerder beschreven was Italië en in dit geval specifiek Turijn en de regio Piemonte door de eenwording in een identiteitscrisis beland. De Borgo Medievale was daarmee op het moment van de wereldtentoonstelling in 1884 een manier om de regionale identiteit en de culturele identiteit van de stad Turijn te profileren. Hoewel de Borgo een uniek Turijns complex is en daarmee vandaag de dag als een identiteitssymbool gezien kan worden, is het belang van het vinden van een identiteit voor de stad anno 2012 vervaagd ten opzichte van 1884. Daarmee is de Borgo eerder dan een identiteitssymbool de fysieke uitdrukking van een historisch verslag van de zoektocht naar culturele identiteit. Een soortgelijk historisch verslag treffen we bij de neogotische stijl waarin de Borgo Medievale gebouwd is. De neogotiek was een uitdrukking van het verlangen naar de terugkeer van middeleeuwse bouwstijl, die typisch is voor het eind van de 19 de eeuw. Ook in dit geval kan de Borgo Medievale gezien worden als een fysieke uiting van de tijdgeest en de geschiedenis. In beide Fondazione Torino Musei, ‘Quattro Musei. Un Grande Patrimonio’, http://www.fondazionetorinomusei.it/contenuto1.php?pag=113, geraadpleegd op 28 november 2012; Filipo Ghisi, Presentatie in de Borgo Medievale, geraadpleegd op 30 oktober 2012. 29 Wikipedia, ‘Soprintendenze’ (12 augustus 2012), http://it.wikipedia.org/wiki/Soprintendenze (28 november 2012). 30 Filipo Ghisi, Presentatie in de Borgo Medievale, geraadpleegd op 30 oktober 2012. 31 Ibidem. 28

gevallen speelt echter de vraag in hoeverre de bezoeker hiervan op de hoogte is. Beide historische invloeden worden in de Borgo niet kenbaar gemaakt aan de bezoeker. De vraag kan gesteld worden in hoeverre deze kennis relevant is voor de doorsnee bezoeker, maar het maakt dat de Borgo als historisch verslag slechts van betekenis is voor de kenner of historicus. Waar deze twee functies puur historisch zijn en vandaag de dag niet meer op deze manier gelden, is het initiĂŤle doel van de Borgo Medievale nog steeds relevant, zij het in mindere mate. De 15 de-eeuwse decoratieve kunst en het vakmanschap wekken nog altijd interesse bij het publiek, al is de nevenfunctie van het verzet tegen de massaproductie verdwenen. Diverse vormen van continuĂŻteit zijn eveneens zichtbaar. Sinds zijn ontstaan maakt de Borgo deel uit van het landschap en is het een plek om te wandelen en te ontspannen. Omdat het van buiten in zijn geheel niet veranderd is, roept het voor mensen herinneringen op uit de jeugd. De evidente functie van toeristische attractie, museum en een plek om evenementen te houden is eveneens niet veranderd. Een abrupte verandering zal voor de Borgo Medievale in de nabije toekomst waarschijnlijk niet geschieden. De eerder genoemde functie van getuigenis van inmiddels verdwenen gebouwen zal waarschijnlijk steeds meer op de voorgrond gaan treden, gezien de kwetsbaarheid en het gevaar voor instorting van de nog bestaande originele middeleeuwse gebouwen. Het is interessant om na te denken over mogelijke betekenissen van de Borgo Medievale op zeer lange termijn. Omdat het concept van de wereldtentoonstelling relatief jong is, zijn er geen eerdere voorbeelden waarmee de Borgo vergeleken zou kunnen worden. Ervan uitgaande dat de Borgo er over 500 jaar nog zal staan, welke betekenis zal het dan voor de inwoners van Turijn hebben? Een 19 de-eeuwse reconstructie van een middeleeuws dorp, bekeken vanuit het jaar 2500: we kunnen er slechts naar gissen.

Museo Egizio Torino: waar is Drovetti? Tom Paape Het Egyptisch museum in Turijn bezit na het Egyptisch Museum in Caїro de grootste collectie Egyptische voorwerpen ter wereld. Het kan zich scharen tussen andere bekende musea die grote Egyptische collecties in hun bezit hebben, zoals het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden, het British Museum in London, het Louvre in Parijs, het Neues Museum in Berlijn en de Vaticaanse Musea. De komst van een nieuwe directeur in 2005 heeft er mede voor gezorgd dat het museum compleet wordt gerenoveerd en in dat kader zal ook de opstelling van de artefacten drastisch gaan veranderen. De ontstaansgeschiedenis van het museum was tot aan de renovatie van het museum zo goed als onzichtbaar. Deze ontstaansgeschiedenis met haar hoofdrolspelers kon niet worden afgeleid aan de hand van de collectie of de opstelling. Toch is er een verandering gaande binnen de huidige opstelling van de objecten van het museum. Het museum is door de renovatie aan het moderniseren en er lijkt meer aandacht te komen voor de ‘roots’ van het museum. Met dit onderzoek wil ik dieper ingaan op de ontstaansgeschiedenis van het museum en de manier waarop deze wordt getoond in het museum zelf. Een dergelijke geschiedenis mag eigenlijk niet ontbreken in een modern museum voor de Egyptische Oudheid. Er zijn vele vragen te stellen die betrekking hebben op dit museum en haar geschiedenis. Wie waren de grondleggers van dit museum en op welke wijze wordt dit getoond? Hoe is het museum aan haar collectie gekomen? Welke rol speelde de collectie op basis van aanzien en onderzoek en welke rol speelt dit tegenwoordig? Ook andere vragen als waarom verzamelde men objecten uit Egypte en waarom kwamen deze objecten in Turijn terecht, zijn interessant om dieper op in te gaan. Aan de hand van deze vragen zal blijken dat deze ontstaansgeschiedenis onlosmakelijk is verbonden met het museum en dat dit verhaal verteld moet worden om het museum als instituut en de collectie beter te begrijpen. Egyptische antiquiteiten als verzamelobjecten Het verzamelen van antieke Egyptische voorwerpen is geen nieuw fenomeen. Vrijwel direct na de ondergang van de oude Egyptische beschaving waren de Romeinen het eerste volk dat enkele Egyptische culturele en religieuze uitingen overnam en Egyptische objecten ging gebruiken en/of verzamelen. Zo werden onder andere tempels van Isis en Osiris niet alleen op het Forum Romanum in Rome gebouwd, maar door heel het Romeinse Rijk. Ook bracht keizer Augustus twee obelisken naar Rome. In de Middeleeuwen bezochten vele mensen uit Europa Egypte, maar zij gingen meestal niet zuidelijker het land in dan de stad Caїro. Men bezocht vrijwel altijd de piramides voordat zij verder reisden naar het Heilige Land. Hetgeen wat men het vaakst mee terug nam naar Europa waren mummies. Zij 20

werden van grote waarde geacht omdat men veronderstelde dat mummies konden worden gebruikt voor medische doeleinden. 32 In de Renaissance zorgde paus Sixtus V (1585-1590) ervoor dat er een obelisk voor de Sint Pieter werd geplaatst. Een heidens monument werd op deze wijze ‘gechristianiseerd’ en andere basilica volgden het voorbeeld van het Vaticaan. In de zeventiende eeuw werden er belangrijke Egyptische verzamelingen aangelegd waaronder die van Claude Peiresc (1580 – 1637), die mummies, papyri en Koptische manuscripten verzamelde en Athanasius Kircher (1602 – 1680), die enkele objecten van Peiresc aankocht en tentoonstelde in het Collegio Romano in Rome. Kircher was daar een van de eerste wetenschappers die zich bezighield met het ontcijferen van hiëroglyfen.33 Ook in Nederland begon men zich bezig te houden met het verzamelen van Egyptische objecten. Hoogleraar in de anatomie aan de Universiteit van Leiden, Otto Heurnius, was zeer geïnteresseerd in Egyptische antiquiteiten. In het anatomisch theater kon men lichamen van dode mensen of organismen onderzoeken en Heurnius legde hier vanaf 1617 zijn eigen collectie aan. In 1620 bestelde hij antiquiteiten bij een vriend die in Egypte verbleef. Alles wat hem kon inlichten over het leven van het oude Egypte had zijn interesse. Niet alleen anatomische specimina (zoals mummies), maar ook kledij, levensmiddelen, inscripties en beschrijvingen van begrafenisrituelen waren voor hem van hoge waarde. Heurnius zag in het oude Egypte de bakermat van de wetenschap en door het verzamelen van dergelijke antiquiteiten, zoals mummies, kon men meer te weten komen over de anatomie. 34 Egypte werd in de zeventiende en achttiende eeuw ook bezocht door verschillende reizigers die objecten uit Egypte meenamen. Zo bezocht de Duitser Johannes Wansleden Egypte tweemaal, in 1664 en in de periode 1672-1673. Hij bracht onder andere enkele manuscripten mee voor Lodewijk XIV. Ook de oprichter van het British Museum, Sir Hans Sloane, verzamelde ongeveer 150 objecten die hij aldaar liet tentoonstellen.35 Al deze voorbeelden laten zien dat Egyptische antiquiteiten niet mochten ontbreken in verzamelingen en dat deze verzamelingen werden aangelegd door voornamelijk wetenschappers, geestelijken en personen van adel. Het aantal objecten dat men meebracht was relatief gering, er was geen sprake van grootschalige plunderingen of roofbuit. Vanaf de achttiende eeuw kwam hier verandering in. Geleidelijk aan ging de wetenschap zich positiever uiten ten opzichte van de Egyptische kunst. Dit proces ging geleidelijk aan en wetenschappers achtten de Egyptische kunst vaak ondergeschikt aan met name de Griekse kunst, zoals Johann Winckelmann beschrijft in ‘Geschichte der Kunst des Altertums’ (1764). Zelfs Romeinse Ronald T. Ridley, Napoleon’s proconsul in Egypt. The life and times of Bernardino Drovetti (London 1998) 248. Ibidem. 34 Klaas van Berkel, ‘Institutionele verzamelingen in de tijd van de wetenschappelijke revolutie (1600 – 1750)’, in: Elinoor Bergvelt (ed.), Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2005) 139. 35 Ridley, Napoleon’s proconsul, 248-249. 32 33

kunst werd hoger aangeschreven dan de Egyptische kunst en soms werd Romeinse kunst hoger geacht dan de Griekse kunst, wat blijkt uit werken van Giambattista Piranesi. Echter is Piranesi al een stuk positiever over de Egyptische kunst. Zo heeft volgens Piranesi de Egyptische kunst de Romeinse kunst sterk beïnvloed en prijst hij de diversiteit van de Egyptische antiquiteiten. De comte de Caylus zou in zijn werk ‘Recueil d’antiquités éqyptiennes, étrusques, greques, romaines et gauloises’, wat bestond uit zeven delen en geschreven tussen 1752-1767, voor het eerst de Egyptische kunst gelijkwaardig zien ten opzichte van de andere klassieke kunststromingen. Bijzonder aan al deze auteurs is dat zij allen nooit in Egypte zijn geweest en hun beweringen baseerden op objecten die zij in hun vaderland of in Europa hadden gezien. Daarnaast is de publicatie van Caylus ook een voorbeeld geweest voor de in die tijd moderne pottenbakkerijen, zoals het Engelse Wedgwood. 36 Zij kopieerden de Egyptische vormen, motieven en decoraties die stonden afgebeeld in de publicatie van Caylus.37 In 1798 viel Napoleon Bonaparte Egypte binnen. Vanaf die tijd was het mogelijk voor wetenschappers maar ook voor afgezanten van regeringsleiders om het land te bestuderen. Nieuw was dat er op grote schaal antiquiteiten werden beschreven, getekend en getransporteerd naar Europa. Daarbij hielp het ook dat in 1805 de Mamelukken uit Egypte werden verdreven en sultan Mohammed Ali aan de macht kwam. Hij stelde zijn land open voor bezoekers en hierdoor werd het mogelijk voor Europeanen om allerlei goederen vrij eenvoudig te transporteren naar hun thuisland. Na de dood van Mohammed Ali zagen zijn opvolgers dat er steeds meer cultuurgoederen uit Egypte verdwenen. Om dit tegen te gaan werd in 1858 de ‘Service des Antiquités’ opgericht waardoor dit proces werd tegengegaan.38 Het Egyptisch Museum van Turijn is in 1824 geopend en haar oprichting moet in een tijd worden geplaatst waarbij Napoleon recent was verslagen en de grote mogendheden in Europa zichzelf opnieuw proberen uit te vinden. De oprichting van nationale (rijks)musea vond plaats in landen als Engeland, Frankrijk, Pruisen, Nederland en Italië. Voor Turijn gold dat de stad de hoofdstad was van het Koninkrijk Sardinië en dus zou een groot museum de macht en het aanzien van het vorstenhuis vergroten. Dit vorstenhuis, het huis van Savoye, is één van de actoren geweest die invloed Afb. 1: Tabula Isiaca. Bron: had op de oprichting van het museum. http://www.museoegizio.it.

W. Kalnein en M. Levey, Art and Architecture in France in 18th century (London 1973) 331. Ridley, Napoleon’s proconsul, 249. 38 Ibidem. 36 37

De oprichting van het museum en de eerste collecties Het gebouw waar het museum sinds 1824 in is gehuisvest, is ontworpen door de architect Guarino Guarini en is in 1678 gebouwd. Dit gebouw functioneerde als jezuïetenklooster voor adellieden. Toen de jezuïetenorde werd verboden in 1773, werd tien jaar later de eerste verdieping van het gebouw ter beschikking gesteld aan de academie van de wetenschap. Vanaf dat moment zou het Egyptisch Museum in Turijn het eerste museum worden dat enkel Egyptische objecten tentoongesteld had. Bijzonder was ook dat het museum de eerste was die Egyptische objecten beschikbaar stelde voor onderzoek.39 De bekende Franse taalkundige Jean-François Champollion zou een van de eerste wetenschappers zijn die de collectie van het museum zou bestuderen. Vóór de officiële oprichting van het museum waren er al enkele Egyptische objecten in handen van de Savoyes. Het allereerste object wat de Savoyes in bezit kregen was de Tabula Isiaca, ook wel het Bembina Tablet of de Mensa Isiaca (zie afbeelding 1). Het tablet is een voorstelling van Egyptische rituelen, taal, goden, farao’s en andere figuren. Dit object is een altaarstuk gemaakt van brons en waarschijnlijk gefabriceerd in Rome. Op het tablet zijn enkele figuren te zien, waaronder de godin Isis. Voor de rest zijn de andere figuren niet goed te identificeren en de hiëroglyfen hebben geen betekenis. Het tablet is daarom niet Egyptisch maar Romeins en het geeft een visie van de Romeinen op de Egyptische cultuur.40 Het tablet kwam in 1527 tevoorschijn tijdens de plundering van Rome. Het kwam in bezit van kardinaal Bembo. Toen hij overleed erfde de Gonzaga familie het tablet en vervolgens de Savoyes. Het tablet werd bestudeerd door bekende wetenschappers waaronder Kircher en zorgde ervoor dat er vernieuwde interesse ontstond voor de Egyptische cultuur.41 Pas later zou er een grote verzameling naar Turijn komen. De verzamelaar die hier verantwoordelijk voor was, was Vitaliano Donati. Hij werd op 5 december 1717 geboren in Padua en studeerde in 1739 af in medicijnen en filosofie, tevens in Padua. Vlak daarna besloot Donati te gaan reizen en verzamelde verschillende natuurlijke artefacten. Zijn verzameling zorgde ervoor dat hij bekend werd in de hoge kringen der wetenschap en in 1752 werd hij hoogleraar natuurlijke geschiedenis aan de Universiteit van Turijn. In 1759 besloot koning Karel Emanuel III hem op een missie te sturen naar de Levant. 42 Deze missie had twee doelen: ten eerste het bestuderen van de economische en commerciële mogelijkheden van de landen die Donati zou bezoeken. Het tweede doel was om wetenschappelijke objecten en klassieke artefacten te verzamelen voor het museum van natuurlijke geschiedenis en het oudheidkundige museum in Turijn. Donati werd financieel ondersteund door de koning zelf en liet zo zien dat de missie van groot belang was voor het koninkrijk. Donati hield een dagboek bij van zijn reis. Hieruit blijkt dat Donati tussen 1759 en 1761 door Egypte heeft gereisd. Daarnaast hield Piera Condulmer, The Egyptian Museum of Turin (Torino 1985) 5-6. http://www.museoegizio.it, pages, isiaca, geraadpleegd op 1 december 2012. 41 Anna Maria Donadoni Roveri (ed.), The Egyptian Museum Turin (Milano 1988) 3-5. 42 Warren R. Dawson en Eric P. Uphill, Who was who in Egyptology (London 1995) 127. 39 40

Donati een lijst bij met de objecten die hij onderweg verzamelde. Donati overleed in 1762 tijdens een boottocht vanuit Muscat. 43 In 2006 publiceerde Angela Morecroft een tot nu toe onbekende lijst, die in de bibliotheek van de academie van de wetenschap werd gevonden. Hierop staan de objecten die Donati zou hebben verzameld in Egypte tijdens zijn reis. Op deze lijst staat dat Donati vanuit Alexandrië maar liefst 1689 objecten heeft verstuurd naar Turijn. Dit aantal is veel hoger dan de geschatte 300 objecten die door andere wetenschappers werden gehanteerd. De lijst zelf is niet origineel, maar een kopie uit 1832 van de historicus Jacopo Bonino. Door deze lijst te vergelijken met het originele dagboek van Donati kan worden geconcludeerd dat de inhoud van de lijst betrouwbaar is en overeenkomt met de beschrijvingen van objecten in het dagboek van Donati. Morecroft merkt daarom op dat de collectie van Donati zeer groot van omvang is geweest en dus een belangrijke factor is geweest voor het ontstaan van het Egyptisch museum; deze collectie heeft de basis gevormd voor de oprichting, omdat de objecten die verzameld werden ook zouden worden tentoongesteld in Turijn. Er bestaat wel een probleem dat de huidige objecten in het museum niet exact kunnen worden toegewezen aan de collectie van Donati. Enkel drie objecten in het museum kunnen met zekerheid worden toegewezen aan Donati doordat er bij deze objecten zelf een inscriptie is geplaatst waarop de naam van Donati staat. 44 De onzichtbaarheid van de collectie Donati is zeer duidelijk te zien in het museum. Nergens komt men de naam Donati tegen en ook de drie standbeelden die toegewezen zijn als objecten uit de collectie Donati, worden niet herkenbaar gemaakt voor het publiek. Hoewel er over deze collectie veel onduidelijkheden bestaan en er nog steeds onderzoek wordt gedaan, zou het om deze reden juist interessant zijn om er iets over te vertellen aan het publiek. Het is kenmerkend dat de archeoloog Eduardo Guzzon tijdens een rondleiding het bij de drie bekende objecten uit de collectie D onati niet spreekt over Donati zelf, maar over drie objecten die al zeer vroeg in de collectie werden opgenomen. Bij de vraag of deze objecten inderdaad uit de collectie Donati komen bevestigt hij dat, maar hij verbaast zich dat we überhaupt iets weten over Donati. Hieruit kan worden opgemaakt dat Donati geen rol speelt in de opstelling van het museum en eveneens niet benoemd wordt tijdens een rondleiding voor museumbezoekers.45

Angela Morecroft, ‘The Vitaliano Donati Collection at the Turin Egyptian Museum’, The Journal of Egyptian Archaeology 92 (2006) 278-282, aldaar 281-282. 44 Angela Morecroft, ‘The Vitaliano Donati Collection’, 278-282. 45 Interview met Eduardo Guzzon op 31-10-2012. 43

De collectie Drovetti De tweede grote verzameling die werd aangekocht is de collectie Drovetti. Bernardino Drovetti werd in 1776 geboren in Barbania Canavese en ging rechten studeren (zie afbeelding 2). Vervolgens diende hij als kolonel tussen 1798 en 1801 in het Franse leger in Italië onder leiding van Napoleon. In 1802 werd Drovetti consul van Frankrijk in Egypte en werd hij naar Alexandrië gestuurd. Tot 1814 is Drovetti hier consul gebleven, maar na de val van Napoleon Bonaparte werd hij afgezet. Het is niet met zekerheid te zeggen wanneer Drovetti is begonnen met het verzamelen van Egyptische antiquiteiten, maar vermoedelijk is dat tussen 1806 en 1811 geweest. De omvang zou van kleine omvang zijn geweest, anders was deze zeker opgemerkt door diplomaten of andere mensen.46 Eén van de eerste personen die de collectie van Drovetti beschreef was de Engelse schilder William Turner in 1815. Hij beschrijft dat Drovetti een museum had met een kleine collectie voorwerpen. Drovetti zou zijn collectie, waaronder een mummie waarvan het hoofd nog vlees en haar bezat, voor 5.000 pond willen verkopen.47 Ook de Zwitserse oriëntalist Johann Burckhardt beschrijft in zijn werk ‘Travels in Nubia’ (1819) dat hij tussen 1814 en 1817 door Egypte heeft gereisd. Ook hij ontmoette Drovetti en beschrijft zijn collectie als een van de meest bijzondere van de hele wereld. Hij vermeldt enkele beelden, papyri en alledaagse objecten. Afb. 2: Bernardino Drovetti (1776-1852). Bron: Drovetti zou voor alles ongeveer 1500 pond hebben http://www.archaeogate.org. betaald en zou volgens Burckhardt voor 3 à 4 maal de waarde willen verkopen aan Engeland. Dit verkoopbedrag komt opvallend overeen met dat van Turner. Ook de Engelse consul, Henry Salt, die in 1816 in Egypte werd geplaatst, zou bij Drovetti hebben geïnformeerd om de collectie van hem te kopen voor het British Museum.48 Echter vroeg Drovetti volgens Salt 3.000 à 4.000 pond en daarmee was de aankoop te duur voor hem. 49 In 1818 ontmoet comte de Forbin, de directeur-generaal van de Franse Musea, Drovetti. Ook hij was geïnteresseerd in de collectie van Drovetti, maar was minder enthousiast dan de Engelsen. Toch zou Drovetti hem hebben beloofd om de Fransen als koper serieus in zijn achterhoofd houden. Wellicht beoogde Drovetti hiermee opnieuw zijn functie als consul voor Frankrijk in Egypte te kunnen afdwingen. Ridley, Napoleon’s proconsul, 250. William Turner, Journal of a Tour in the Levant (1820) 49-50. 48 J. Halls, The life and correspondence of Henry Salt (London 1834) 472. 49 Ridley, Napoleon’s proconsul, 250-251. 46 47

Drovetti was sinds de val van Napoleon geen consul meer maar viel bijzonder goed in Egypte. Niet alleen had hij goede connecties met de sultan Mohammed Ali (volgens Condulmer zou Drovetti zelfs de officiële adviseur van Mohammed Ali en zijn zoon Ibraim zijn geweest50), maar ook zou de plaatselijke bevolking zeer tevreden zijn geweest met Drovetti. Drovetti kocht zijn antiquiteiten van de lokale bevolking, waarbij hij de bevolking liet bepalen hoeveel ze wilde ontvangen. Dit maakte Drovetti populair, waardoor hij gemakkelijk aan objecten kon komen. 51 In 1816 begon ook de koning van Piemonte (Koninkrijk van Sardinië) interesse te tonen in de collectie van Drovetti. Een vriend van Drovetti, genaamd Jean François Rignon, zou door de koning zijn gestuurd om de collectie te bekijken. De collectie bleek echter te duur op dat moment, zelfs de inmenging van enkele vooraanstaande Piemontese wetenschappers kon de collectie niet naar Turijn halen. Het opvallende hieraan is dat Drovetti zelf geen prijs had gevraagd voor zijn collectie, maar door de wetenschappers, zijn vriend en het koningshuis werd gesuggereerd dat de collectie te duur zou zijn. Echter was de interesse concreter dan die van Frankrijk en Engeland.52 In 1818 had Frankrijk een kans om de collectie binnen te halen. Forbin wilde Drovetti opnieuw als consul benoemen waardoor Drovetti zich verplicht zou voelen om zijn collectie aan Frankrijk te verkopen. Forbin nam contact op met de minister van binnenlandse zaken en overtuigde hem ervan dat de collectie van Drovetti van grote waarde kon zijn voor Frankrijk. De minister stuurde Forbin om een catalogus te maken van de collectie van Drovetti en hij zou met andere minister het consulschap van Drovetti bespreekbaar maken. Rignon had niet stil gezeten en stelde ook een catalogus op. Hij reisde zelfs naar Parijs om te kijken of Forbin serieus genoeg was om een bod uit te brengen. Forbin liet Rignon weten dat enkel een land met voldoende financiële middelen de collectie kon aanschaffen. Rignon verloor daarmee hoop dat Piemonte uiteindelijk het hoogste bod kon uitbrengen. Echter zou Piemonte haar kans kunnen behouden door het eerste bod uit te brengen.53 Dit gebeurde ook in 1820: Piemonte zou de collectie in termijnen willen kopen. Drovetti zou 10.000 lire ontvangen in veertig termijnen van een jaar. Drovetti ging niet meteen akkoord, omdat Frankrijk ook nog bezig was met het voorbereiden van een bod. Toch ging Drovetti eind 1820 akkoord met dit bod van Piemonte en in 1821 bereikte de collectie Livorno. Echter, in maart van dat jaar trad koning Victor Emanuel I af vanwege een opstand en kon de deal niet meer doorgaan. Frankrijk wist echter niets van de deal van Drovetti met Piemonte, maar kwam er wel achter dat de collectie in Livorno was. Later dat jaar werd Drovetti tot consul benoemd door Frankrijk en leek Frankrijk alsnog met de collectie aan de haal te gaan. Frankrijk en Engeland waren in een strijd verwikkeld om als eerste land ter wereld de hiërogliefen te ontcijferen en Champollion zou daar de aangewezen man voor Condulmer, The Egyptian, 5. Ridley, Napoleon’s Consul, 252. 52 Ridley, Napoleon’s Consul, 252-253. 53 Ibidem, 253-254. 50 51

zijn. Toen Frankrijk in 1822 de collectie alsnog wilde aanschaffen reageerde Drovetti dat hij de collectie al had verkocht aan Piemonte. Dit was opvallend omdat de deal met Piemonte niet door leek te gaan. Mogelijk wilde Drovetti proberen om een beter bod van Frankrijk te krijgen nu hij opnieuw consul was geworden. Hierop besloot Frankrijk zich volledig terug te trekken en kwam Drovetti met lege handen te staan. In 1823 besloot de nieuwe koning, Karel Felix van Sardinië, alsnog een bod te doen van 400.000 lire en Drovetti ging hiermee akkoord. De collectie was eindelijk verkocht.54 Het bedrag was voor die tijd niet heel hoog voor een dergelijke collectie, maar voor het koninkrijk van Sardinië was dit enorm. Giulio Cordero di San Quintino werd in 1824 benoemd tot curator van de collectie en maakte hiervan een catalogus. De collectie zou op dat moment hebben bestaan uit 169 papyri, 485 metalen objecten, 454 houten objecten, 1500 scarabeeën, 175 beeldjes, 102 mummies, 90 vazen en 95 standbeelden. De collectie kwam aan via Livorno in Genua en liep tijdens het lossen schade op. Uiteindelijk kwam de collectie in 1824 in Turijn terecht en werd opgeslagen in de academie van de wetenschap. Champollion, die in 1824 ‘Précis du système hiéroglyphique’ uitbracht, had in 1822 de hiërogliefen ontcijferd en mede door deze publicatie werd hij wereldberoemd. Doordat een groot aantal papyri in Turijn was aangekomen en door het persoonlijke contact met Drovetti, had Champollion enkele drijfveren om in 1824 naar Turijn te vertrekken. Zo onderzocht hij onder andere twee belangrijke documenten: de koningslijst van Turijn, waarop in chronologische volgorde vele farao’s en hun regeerperiode zijn beschreven en de Egyptische kaart op papyrus, de oudste geografische kaart ter wereld van Egypte. Het feit dat Champollion negen maanden in Turijn verbleef om de verscheidene papyri te onderzoeken toont aan dat de papyri niet alleen zeer bijzonder zijn, maar dat deze ook zijn bestudeerd door de beroemdste taalkundige van die tijd. Champollion zou hebben gezegd dat ‘de weg naar Memphis en Thebes door Turijn leidt’, wijzend op de vooraanstaande rol van de collectie van het museum. 55 Toekomst museum en zichtbaarheid collectie Drovetti De collectie Drovetti is wat beter zichtbaar in het museum, al scheen deze voor de verbouwing, net als bij de collectie van Donati, onzichtbaar te zijn geweest. Door middel van de letter C, gevolgd door het inventarisnummer van een object, kan de bezoeker zien dat het object uit de collectie Drovetti is of is verworven vóór 1888. Daarnaast staat in de nieuwste opstelling van zaal 3 een korte inleiding op de ontstaansgeschiedenis van het museum. Ook is er een buste van Drovetti aanwezig. Hoewel deze buste in eerste instantie in de hal bij de ingang heeft gestaan, staat deze nu echter verborgen in een hoek. Volgens Guzzon zal men na de verbouwing meer aandacht besteden aan de collectie Drovetti door deze nog duidelijker te specificeren door middel van een letter of een eigen tentoonstelling. Wat duidelijk is dat Drovetti 54 55

Ibidem, 254-257. Ridley, Napoleon’s Consul, 257-260.

een meer prominente rol krijgt in de nieuwe opstelling van het museum, al experimenteert het museum nog steeds hoe dit vorm te geven.56 Deze verandering en de renovatie hebben te maken met de komst van een nieuwe directeur in oktober 2005. Eleni Vassilika werkte tussen 1996 en 2000 als educatief medewerker in het Fitzwilliam Museum in Cambridge. Tussen 2000 en 2005 werd zij directeur van het Roemer- en Pelizaeus Museum in Hildesheim, wat een particulier bedrijf is, in plaats van een overheidsinstantie. Haar directeurschap kenmerkte zich zowel door de ontwikkeling van tentoonstellingen in het museum zelf, als door reizende tentoonstellingen. Haar ervaring met een particulier museum en het maken van vernieuwende tentoonstellingen verklaren de veranderingen in het Egyptisch Museum in Turijn. In 2004 werd ook dit museum afgestoten door de overheid aan de Fondazione Cassa di Risparmio, die weer deel uitmaakt van de oprichting van de Fondazione Museo delle Antichità Egizie di Torino, waardoor het museum op een innovatieve wijze een particulier museum werd. Deze veranderingen verklaren de veranderingen in het museum en hierdoor kan de ontstaansgeschiedenis door de inzet van een ambitieuze directeur in de nieuwe opstelling meer naar voren komen. Dit verhaal mag simpelweg niet ontbreken. De bijzondere inhoud van dit verhaal en haar bijzondere actoren maken duidelijk dat dit museum een vooraanstaand en leidend museum is op het gebied van klassieke Egyptische kunst. In het artikel van Peter van Mensch wordt de ‘nieuwe museologie’ beschreven.57 Hierin beschrijft hij het proces dat gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw bij vele musea, en dan vooral bij historische en natuurwetenschappelijke musea, plaatsvond. Het voorgaande ideaal, waarbij een museum naar binnen was gekeerd, veranderde in een ideaal van een museum wat activistisch is en zich openstelt voor de samenleving. 58 Hierdoor ontstaan revolutionaire museumconcepten en hierdoor krijgen de begrippen erfgoed en identiteit nieuwe inhoud. Volgens van Mensch is daarom een museologie-discussie ook een erfgoed-discussie en gaat deze over de vermaatschappelijking van het museum en om de musealisering van de wereld.59 Door deze argumenten toe te passen bij het Egyptisch Museum van Turijn, wordt duidelijk dat het museum met een dergelijke verandering bezig is. Door de renovatie en verbouwing ziet het museum de kans om de oude, in zichzelf gekeerde opstelling, om te vormen tot een maatschappelijke, moderne presentatie, waarbij de collectie de maatschappij moet aanspreken. De Egyptische antiquiteiten kunnen worden gezien als erfgoed. Door de ontstaansgeschiedenis duidelijker naar voren te laten komen in de nieuwe opstelling, zie ik ook een kans om een grotere groep mensen aan te spreken om het museum te bezoeken. Doordat de hoofdrolspelers van de ontstaansgeschiedenis de Savoyes en mensen uit de omgeving van Turijn zijn, Interview met Eduardo Guzzon op 31-10-2012. Peter van Mensch, ‘Nieuwe Museologie. Identiteit of erfgoed?’, in: Rob van der Laarse, Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 176-192. 58 Mensch, ‘Nieuwe Museologie’, 176. 59 Ibidem, 176-177. 56 57

laat dit veel duidelijker de verbinding tussen het museum en de stad zien. De identiteit van de maatschappij kan daarom gekoppeld worden aan de identiteit van de objecten in het museum. De connectie tussen de Egyptische kunst en de stad Turijn is zonder dit verhaal te vertellen onduidelijk. Het is daarom noodzakelijk dat het verhaal van de ontstaansgeschiedenis van het museum wordt verteld, zodat men zich kan identificeren met de collectie en deze ook beter kan begrijpen.

De Lingotto: bewogen transformatie van een massief industrieel monument Nick Smit Inleiding Enkele metrohaltes verwijderd van het centrum van Turijn bevindt zich eindhalte Lingotto in het gelijknamige stadsdeel. Het in maart 2011 gereedgekomen station bevindt zich op loopafstand van een verscheidenheid aan publieke functies, zoals het Palavela en de Oval Lingotto (beide sportlocaties tijdens de Olympische Spelen van 2006), het CTO Ziekenhuis en de voormalige Fiatfabriek Lingotto. Van alle bovengenoemde bestemmingen kent de voormalige autofabriek de langste en meest bewogen geschiedenis. Er is veel veranderd, voor zowel de fabriek als de stad, sinds Fiatdirecteur Giovanni Agnelli (1866-1945) bijna honderd jaar geleden een nieuw soort fabriek wilde creëren. Tussen 1915 en 1920 gebouwd als grootste autofabriek van Europa, bleek de productiewijze in de Lingotto al snel achterhaald en Fiat werd door de economische crisis tijdens de jaren ’80 gedwongen om een geheel nieuwe functie voor het industriële complex te creëren. De twee daaropvolgende decennia betekenden een drastische gedaanteverandering voor het fabrieksgebouw. De Lingotto wist internationale bewondering te oogsten, waarbij het industriële gebouw werd geprezen als symbool van vooruitgang en modernisme. De fabriek werd met drie foto’s geëerd in Le Corbusier’s standaardwerk Vers une architecture60 en het enorme complex sierde de titelpagina van het toonaangevende avant-gardistische tijdschrift G: Zeitschrift für elementaren Gestaltung.61 Deze iconische positie van de Lingotto ging hand in hand met internationale aandacht voor het futurisme, een Italiaanse kunstbeweging die het levenslicht zag met het Manifesto del Futurismo van Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).62 Het futurisme werd gekenmerkt door een sterk anti-historicisme, geloof in vooruitgang, techniek en beweging en zelfs verheerlijking van oorlog en geweld. De Italiaanse kunstbeweging beïnvloedde uiteenlopende kunststromingen, zoals de schilderkunst, literatuur en architectuur. Met een manifest en verschillende tekeningen die zijn nuova città (nieuwe stad) verbeeldden, legde Antonio Sant’Elia (1888-1916) de theoretische basis voor de futuristische architectuur. Hij wist zelf echter geen iconisch gebouw na te laten, waardoor de gigantische Fiatfabriek van de relatief onbekende ingenieur Giacomo Matté Trucco (1869-1934) in 1934 zou worden geroemd als eerste architectonische uiting van het futurisme.63 De legendarische testbaan op het dak van de Lingotto wist de futuristische idealen van beweging, vooruitgang en techniek uitstekend te representeren (zie afbeelding 1). Le Corbusier, Vers une Architecture (Parijs 1923). H. Richter, W. Graeff en L. Mies van der Rohe (ed.), G: Zeitschrift für elementare Gestaltung 2 (1923). 62 F.T. Marinetti, ‘Manifesto del Futurismo’, in: Gazetta dell’Emilia, 5 februari 1909. 63 F.T. Marinetti, A. Mazzoni en M. Somenzi, ‘Manifesto futurista dell'architettura aerea’, Sant’Elia 3 (1934). In hun Manifesto futurista dell'architettura aerea eerden Marinetti, Mazzoni en Somenzi de Lingotto met de volgende woorden: ‘Il Lingotto Fiat è stata la prima invenzione costtruttiva futurista (de Lingotto Fiat was de eerste gebouwde uiting van het futurisme)’. 60 61

De Lingotto kende een revolutionaire manier van assemblage, gedeeltelijk geïnspireerd op het Taylorisme64, waarbij auto-onderdelen in een reis van de begane grond naar de vijfde verdieping transformeerden in een volwaardige auto die meteen beproefd kon worden op de testbaan op het dak. Doordat deze werkwijze al snel minder efficiënt was dan gehoopt, begon Fiat in 1937 met de bouw van de modernere fabriek Mirafiori. Toch zou de fabriek nog in gebruik blijven tot begin jaren ´80, toen de Lingotto als gevolg van de economische recessie die Turijn had getroffen definitief niet meer rendabel bleek. Na de sluiting van de fabriek werd op initiatief van Fiat een plan gelanceerd om de Lingotto een nieuwe bestemming te geven, wat volgens architect Renzo Piano kwam doordat de fabriek tot het Italiaanse architectonische en industriële erfgoed werd gerekend. 65 Fiat liet twintig vooraanstaande architecten als Richard Meijer, James Stirling en Hans Hollein een renovatieplan ontwerpen, waaruit de in Genua geboren Renzo Piano als winnaar werd gekozen, vooral omdat hij respect had voor het oorspronkelijke gebouw en multifunctionaliteit centraal stond in zijn plan.66 Doordat de Lingotto was omgeven door stedelijke structuur, moest de voormalige fabriek ‘part of the town’ worden en een soort tweede centrum Afb. 1: Luchtfoto van de Lingotto omstreeks 1928. Bron: www.flickr.com. van de stad worden.67 Maar in welke mate heeft de revitalisatie van de Lingotto invloed gehad op zowel de cultuurhistorie van het gebouw, als op het omliggende stedelijke weefsel en welke partijen speelden hierbij een rol? Wat was Piano’s visie op de relatie tussen de fabriek en de stad? Wat was de rol van Fiat, de Italiaanse overheid en andere publieke en private partijen? En in hoeverre heeft Piano rekening gehouden met de authenticiteit en cultuurhistorie van de Lingotto?

Binnen het Taylorisme staat een vergaande rationalisering van het productieproces centraal, waardoor voor elke werknemer een vast patroon van te verrichten handelingen ontstond. 65 R. Piano en P. Goldberger, Renzo Piano. Buildings and projects 1971-1989 (New York 1989) 172. 66 C. Pearson, ‘Project diary: How Renzo Piano turned Fiat’s Lingotto factory, a modern industrial icon, into the embodiment of changing times’, Architectural Record 185 (1997) 42-53, aldaar 43. 67 Piano, Renzo Piano, 172. 64

Lingotto als tweede centrum voor Turijn Piano tekende zijn eerste renovatieplannen op toen de stad Turijn zich in een diepe recessie bevond en het voornaamste planologische instrument, het ‘General Master Plan’ uit 1959, aan vernieuwing toe was. 68 Piano kreeg de opdracht om niet alleen een multifunctioneel gebouw te creëren, hij moest ook zorgen dat dit gebouw niet geïsoleerd raakte van de rest van de stad. Een gebouw met een lengte van meer dan vijfhonderd meter heeft een enorme impact op de stedelijke structuur waarbinnen het zich bevindt. Het was onvermijdelijk dat de transformatie van de fabriek invloed zou hebben op de omgeving, iets waar Piano nadrukkelijk rekening mee heeft moeten houden. Eigentijdse functies in een verloren fabriek De Lingotto is in drie fases getransformeerd. In de eerste fase werd de beurshal gebouwd in de voormalige metaalperserij (zie afbeelding 2). Omdat de perserij in een hal naast het hoofdgebouw was gevestigd, zijn er in- en uitgangen gemaakt tussen de twee gebouwen. In het meest zuidelijke gedeelte van het hoofdgebouw is op de begane grond een tentoonstellingsruimte gerealiseerd. Tijdens de tweede fase werd in samenwerking met ingenieursbedrijf Arup het auditorium gebouwd, veertien meter onder de grond, onder de tweede zuidelijke binnenplaats.69 In de laatste fase werd de rest van het gebouw ingericht en werden twee nieuwe elementen op het dak toegevoegd: vergader- en conferentieruimte de Bolla en de Scrigno, ook wel ‘de schatkist’ genoemd, die ruimte biedt aan de kunstgalerie. Piano heeft beide toevoegingen zodanig ontworpen dat ze lijken te zweven boven het dak. Op afbeelding 3 en 4 is overigens te zien Afb. 2: Een plattegrond uit 1997 met verschillende functies dat de Bolla nagenoeg een kopie is van van de Lingotto. Het oranje gedeelte is inmiddels ingevuld met de technische faculteit van de Universiteit van Turijn, de Bolla die Piano voor het een gedeelte van het winkelcentrum en kantoren. Bron: havengebied in Genua heeft Pearson, ‘Project diary’, 62. ontworpen.

68 69

M. Prusicky, ‘Renzo Piano. Progetto Lingotto, Torino’, Domus 675 (1986) 29-38, aldaar 38. P. Jodidio, Renzo Piano Building Workshop 1966-2005 (New York 2005) 178.

Afb. 3: La Bolla in Turijn (2008). Bron:

Afb. 4: La Bolla in Genua (2009). Bron:

www.flickr.com.

Het grootste gedeelte van de publiekelijk toegankelijke ruimte in de Lingotto wordt gevuld met het winkelcentrum op de eerste verdieping. De voormalige assemblagehallen doen tegenwoordig dienst als winkelgalerijen die volgens Peter Buchanan doen denken aan de uitgestrekte arcades die het centrum van Turijn zo typeren.70 De transformatie van de Lingotto is in lijn met de trend om voormalige industriële complexen te hergebruiken voor culturele evenementen en commerciële doeleinden. Renzo Piano heeft de evenementen en werkzaamheden die in de Lingotto plaatsvinden zoveel mogelijk in het teken van cultuur en techniek willen stellen.71 De technische faculteit van de Universiteit van Turijn, die tegenwoordig in de Lingotto is gevestigd, is hier een voorbeeld van. Lingotto: fabriek en wijk De wijk Lingotto is tot op heden onlosmakelijk verbonden met de fabriek. Op afbeelding 5 is te zien hoe Piano in zijn plan uit het midden van de jaren ’80 de Lingotto met de omliggende stad wilde verbinden. Hij wilde voornamelijk de Via Garessio, die haaks op de oostzijde van de Lingotto staat, gebruiken als verbindingsas tussen de Lingotto en verschillende publieke functies langs beide oevers van de rivier de Po.72 De brug die hierin een essentiële rol moest vervullen, is echter nooit gerealiseerd. Wel is aan de westkant van de Lingotto een loopbrug gerealiseerd, de Arco Olimpico, die voor een duidelijke verbinding heeft gezorgd tussen de Lingotto en de stad aan de andere kant van de spoorweg (zie afbeelding 5 en 6).

P. Buchanan, ‘Reviving Lingotto’, Architecture Review 1197 (1996) 62-67, aldaar 64. C. Olmo, Il Lingotto. Storia e guida. Dalla fabbrica di automobili allo ‘scrigno’ di Renzo Piano (Turijn 2005) 35. 72 Prusicky, ‘Renzo Piano’, 34. 70 71

Afb. 5: plattegrond van de Lingotto en omliggende stedelijke structuur. Piano wilde verschillende gebouwen met stedelijke functies (oranje) met elkaar verbinden (1986). Bron: Prusicky, ‘Renzo Piano’, 31.

Afb. 6: De voor de Olympische Spelen van 2006 ontworpen Arco Olimpico, met op de voorgrond de herkenbare rechthoekige raamstructuur van de Lingotto. Ook is links op de foto de Bolla zichtbaar (2009). Bron: www.flickr.com.

Het hoofdgebouw van de Lingotto is opgebouwd uit blokken die allen ongeveer zes meter bij zes meter zijn en waarmee de fabriek als een soort bouwpakket is opgebouwd. Piano heeft deze structuur gecontinueerd in zijn ontwerp buiten de muren van het gebouw, waardoor op de parkeerplaatsen aan de westzijde en het plein aan de oostzijde van de Lingotto het zes bij zes meter patroon valt te herkennen in de structuur van de bestrating. Piano koos ervoor om alleen de door Trucco ontworpen gebouwen te behouden en besloot verschillende later toegevoegde bijgebouwen te verwijderen om aan de oostzijde een plein te creëren, waardoor het complex toegankelijk werd voor publiek en opnieuw binnen de stedelijke structuur opgenomen kon worden.73 73

Piano, Renzo Piano, 180.

In Piano’s aanvankelijke plan waren verschillende groene heuvels verwerkt, een soort golven die het kolossale passagiersschip de Lingotto moesten omkleden. 74 Met overspannende structuren (spankappen) en hangende luifels wilde Piano aanvankelijk het beeld versterken van de Lingotto als een enorm vlaggenschip omgeven door een zee van groen.75 Dit plan deed echter te veel geweld aan het sobere karakter van het gebouw en zou de voormalige fabriek te veel isoleren van de omliggende stad, waardoor Piano zijn plan heeft herzien. In Piano’s woorden: ‘Because the old building is so formerly simple, you want to have a light touch’. 76 Wel heeft Piano uiteindelijk groene elementen toegevoegd, wat heeft geresulteerd in bomenrijen op de parkeerplaats en de Garden of Wonders in één van de voormalige binnenplaatsen. De transformatie van de Lingotto is hand in hand gegaan met veranderingen in de Turijnse stedenbouwkundige planning aan het eind van de jaren ’80. De planning van de stad als geheel en de revitalisering van de Lingotto hebben elkaar wederzijds beïnvloed. Gevolgen voor de omliggende omgeving waren integraal aan het plan van Piano en hebben hun sporen, positief of negatief, achtergelaten. Voorbeelden van dergelijke (indirecte) gevolgen van de herontwikkeling zijn de Arco Olimpico en de gentrificatie van de arbeiderswoningen uit de jaren ‘50, die volgens Alfio Bilotta, directeur locatiebeheer bij evenementenbedrijf Lingotto Fiere, heeft plaatsgevonden langs de Via Nizza.77 Los van de sociale gevolgen van de transformatie lijkt Piano geslaagd in zijn opzet om een tweede centrum te creëren. Dit wordt bewezen door het enorme vastgoedproject Ex Avio Torino, dat afhankelijk van de financiële middelen binnen enkele jaren pal naast de Lingotto moet verrijzen (zie afbeelding 7). Afb. 7: Ex Avio Torino. Rechts het zuidelijke deel van de Lingotto. De lange schaduw op de grond verraadt de locatie van de 220 meter hoge toren ontworpen door Massimiliano Fuksas (2007). Bron: www.sedeunica.regione.piemonte.it.

R. de Graaf, ‘Nieuwe functies voor de Fiat-Lingottofabriek: internationale ontwerpen voor een industrieel monument in Turijn’, Wonen-TABK 14 (1984) 16-22, aldaar 18. 75 Buchanan, ‘Reviving Lingotto’, 64. 76 Pearson, ‘Project diary’, 44-45. 77 N.G. Smit, vraaggesprek met Alfio Bilotta, directeur locatiebeer bij Lingotto Fiere, gehouden in Turijn op 28-102012. 74

Publiek en privaat belang bij een oude fabriek Doordat de Lingotto snel inefficiënt bleek, wordt al sinds de jaren ’30 gediscussieerd over het voortbestaan van de fabriek. Daarnaast heeft de Lingotto in het verleden tegenstrijdige sentimenten opgeroepen, afhankelijk van de vraag of je werkte langs de assemblagelijn, of dat je mee kon dingen in de enorme winsten van de grootste onderneming van de stad.78 In dit licht bezien was het onafwendbaar dat een nieuwe bestemming voor de Lingotto verschillende meningen en gevoelens teweegbracht. Het is opvallend dat, toen betrokken partijen in de jaren ‘80 werden gedwongen om de fabriek een andere functie te geven, een groot deel van deze groep twijfelde aan de noodzaak om het complex te behouden.79 Het was de directie van Fiat, in het bijzonder Giovanni Agnelli (1921-2003) en Cesare Romiti, die uiteindelijk het initiatief nam, in de overtuiging dat het complex levend gehouden kon worden. Fiat hoopte al vroeg in het transformatieproces op steun van de gemeentelijke overheid. 80 De Gemeente Turijn liet echter weten niet als enige partner garant te kunnen staan voor de kosten, waardoor in de zomer van 1984 een bijeenkomst werd georganiseerd waar verschillende politieke, bestuurlijke en private partijen zich over de plannen bogen. Op deze manier ontstond een gevarieerde groep betrokkenen die binnen het transformatieproces hun eigen belang behartigd zagen. De weg naar overeenstemming In de lente van 1984 werd Piano’s plan tijdens een publieke tentoonstelling onofficieel door een meerderheid van de bezoekers gekozen. 81 Een jaar later vroeg de Gemeenteraad van Turijn aan Piano en twee sociologen, Giuseppe de Rita en Roberto Guiducci, om een haalbaarheidsstudie voor dit plan op te stellen. Het renovatieplan werd goedgekeurd in november 1987, maar het zou nog tot 1990 duren voordat de stad en de regionale autoriteiten, waaronder de Soprintendenza Piemonte, hun definitieve goedkeuring gaven.82 Om de verschillende belanghebbenden onder één dak te brengen werd de Lingotto Society opgericht, bestaande uit Fiat, de Gemeente Turijn, de Italiaanse Spoorwegen, drie grote banken en twee verzekeringsmaatschappijen.83 Deze publiekprivate joint venture moest de verschillende belangen van de partners verenigen, waarbinnen Piano zich als een soort bemiddelaar bevond. Waar een dergelijk heterogene cliënt als nachtmerrie voor de gemiddelde architect moet zijn geweest, wist Piano een opvallende mate van overeenstemming te bereiken met zijn opdrachtgevers. 84 Toch zijn er in de literatuur andere geluiden te horen over conflicten en tegenstrijdige belangen tijdens de transformatie, niet alleen tussen architect en Soprintendenza. Carlo Olmo, auteur van verschillende boeken over de Lingotto, schrijft: ‘The commitment, unique in Europe, Pearson, ‘Project diary’, 43 Olmo, Il Lingotto, 47. 80 Graaf, ‘Nieuwe functies’, 18. 81 Pearson, ‘Project diary’, 44. 82 Olmo, Il Lingotto, 47. 83 Pearson, ‘Project diary’, 44. 84 Ibidem, 47. 78 79

to keeping an industrial building of this size standing could not but prompt sometimes tough arguments about the use of the space. These then would be rediscussed by a client body (that also changed over the years) and by its users’. 85 Een transformatieplan voor een industrieel symbool als de Lingotto was niet denkbaar zonder inmenging van de Italiaanse overheid, vooral van de Soprintendenza. Terwijl Piano zijn cliënten op één lijn probeerde te krijgen en de eerste toekomstplannen aan het uitdenken was, zou de Soprintendenza Torino op 17 maart 1986 voor het eerst een beschermde status aan de Lingotto toekennen.86 Hiermee werd de symbolische waarde erkend van de twee schroefvormige opritten (zie afbeelding 8), de testbaan, de façade, de torens tussen de binnenplaatsen en de Palazzina, het naast de Lingotto gelegen kantoorgebouw. Op 30 september 1994 legde het Ministero per i Beni Culturali e Ambientali voor de eerste maal in de geschiedenis een beschermende vincolo (restrictie) op aan een industrieel gebouw, tevens om de industriële waarde van het gebouw te waarborgen. 87 Volgens Alfio Bilotta, vanaf het begin van het project betrokken bij het project als medewerker van Lingotto Fiere, dient de Soprintendenza tot op de dag van vandaag geraadpleegd te worden als de globale perceptie van het gebouw in het geding is: ‘They are still asking that any modification will allow to understand the original destination of the ancient industrial site and to ‘read’ the original architectural frame. Following my opinion, this has to be considered as the most important goal the Soprintendenza achieved during her long acting in defence of the ancient building’.88 Afb. 8: De noordelijke oprit in de

Economische, symbolische en stedenbouwkundige significantie Lingotto, tegenwoordig onderdeel van het Renzo Piano heeft zijn renovatieplan opgetekend en winkelcentrum 8 Gallery (2010). Bron: uitgevoerd terwijl er een debat gaande was tussen lokale www.flickr.com. instituties (Fondazione Agnelli, Ires Piemonte, Sao Paolo Piemonte) over de vraag of de ontwikkeling van Turijn vrijwel volledig afhankelijk moest blijven van Fiat.89 De laatste jaren heeft ook de lokale overheid Turijn willen profileren als creatieve stad, in plaats van enkel een industrieel centrum of ‘one company town’. 90 Hoewel voor Fiat het historische en iconische belang zeker heeft meegespeeld, lijkt het economische belang van de Olmo, Il Lingotto, 35. Minimum Documentation Fiche. DOCOMOMO Italia (Turijn 2008) 2. 87 DOCOMOMO Italia, Minimum, 3. 88 Vraaggesprek Alfio Bilotta. 89 A. Vanolo, ‘The image of the creative city: some reflections on urban branding in Turin’, Cities 25 (2008) 370-382, aldaar 374. 90 Ibidem, 370. 85 86

transformatie de boventoon te hebben gevoerd. Er waren tevens grote stedenbouwkundige belangen bij de revitalisatie, bijvoorbeeld omdat door de reorganisatie van het Turijnse spoorwegennet het spoor tussen de Lingotto en kopstation Porta Nuova vrij zou komen. 91 Dit verklaart waarom de Italiaanse Spoorwegen één van de partners was die vanaf het eerste uur betrokken zou zijn bij de herontwikkeling. Vanaf de beginfase van het project is geld een heikel punt, omdat er ook kosten waren geweest als men de Lingotto niet had gerevitaliseerd. 92 Nieuwe commerciële functies zouden de kosten van de transformatie moeten gaan compenseren. Dat de economische en symbolische belangen van het nieuwe centrum van Turijn tot op heden groot zijn voor de regio, wordt gesymboliseerd door de keuze van de Regione Piemonte om hun hoofdkantoor te vestigen in een 220 meter hoge wolkenkrabber die naast de Lingotto moet gaan verrijzen (zie afbeelding 9 en 10).

Afb. 9: De nog te verrijzen toren gezien vanaf de Arco

Afb. 10: De toren (bovenkant foto) ten zuiden van de

Olimpico (2007). Bron: www.urbanfile.org.

Lingotto (2007) Bron: www.sedeunica.regione.piemonte.it.

De directie van Fiat heeft aan het eind van de jaren ’90 de keuze gemaakt om hun hoofdkantoor wederom te vestigen in de naast het hoofdgebouw gelegen Palazzina, dat ooit al als kantoor van de fabriek diende. Hiermee doet Fiat niet alleen recht aan de oorspronkelijke functie van de Palazzina, de belangrijkste aandeelhouder in het transformatieproces geeft hiermee ook blijk van vertrouwen in de nieuwe dynamiek van de Lingotto.

91 92

Graaf, ‘Nieuwe functies’, 17. Pearson, ‘Project diary’, 44.

Behoud, ontwikkeling en authenticiteit van een industrieel monument Naast de relatie met het omliggende stedelijke gebied heeft de Lingotto, net als elke andere plek, een relatie met het verleden. Conform Simon Schama’s theorie over landschappen is elke plek net zo goed opgebouwd uit lagen geheugen als uit lagen steen.93 De verschillende cultuurhistorische lagen die een landschap kent, kunnen op verscheidene manieren tot uiting komen in het heden. Keuzes die in het heden worden gemaakt kunnen ervoor zorgen dat sommige lagen extra worden uitgelicht, waar sommige lagen geen kans hebben om tot uiting te komen. In het geval van de Lingotto is de vraag in hoeverre de transformatie van Piano ruimte heeft gelaten voor alle geheugenlagen van de plek. In hoeverre hebben de duizenden arbeiders die ooit in de fabriek hebben gewerkt een kans om hun verhaal te ‘vertellen’ in het hedendaagse multifunctionele complex? Daarnaast heeft Piano de overweging moeten maken in hoeverre hij de authenticiteit van het gebouw wilde respecteren. Behoud door vernieuwing Wanneer monumenten grondig vernieuwd of ontwikkeld worden, is men zich er steeds meer van bewust dat dit ook ten goede kan komen van het behoud van het gebouw, iets wat in Nederland ‘behoud door ontwikkeling’ wordt genoemd.94 Het behoud van de oorspronkelijke structuur van het gebouw vormde één van de redenen om Renzo Piano te verkiezen boven de andere prominente inzenders. Zoals hierboven vermeld heeft Piano in zijn renovatieplan voornamelijk het oorspronkelijke ontwerp van Trucco als uitgangspunt gekozen. Door het verwijderen van verschillende latere toevoegingen heeft het complex moeten inleveren aan historische authenticiteit. 95 Piano zelf geeft aan dat hij met deze ingreep de omvang van het hoofdgebouw, die een belangrijk deel van de identiteit van het monument vormt, heeft willen verheerlijken. 96 Volgens Carlo Olmo stroken de huidige activiteiten in het gebouw niet met de oorspronkelijke functie, maar heeft het complex, mede door respect voor het oorspronkelijke materiaal, zijn aura weten te behouden. 97 Piano’s werknemers hebben zich de oorspronkelijke stuctechniek eigen gemaakt om de betonnen pilaren te kunnen herstellen en nieuwe toevoegingen zijn zo subtiel mogelijk gehouden. De nieuwe ramen en de met ronde gaten geperforeerde aluminium kozijnen vormen de belangrijkste toevoegingen aan het gebouw, zoals op afbeeldingen 11 en 12 is te zien. Daarnaast staat de kleur groen, die door het gehele gebouw terugkomt, symbool voor het nieuwe uiterlijk van de Lingotto. De nieuwe toevoegingen zijn zodanig ontworpen dat ze de S. Schama, Landscape and memory (Londen 1995) 6-7. NEXT _ Belvedere de laatste nieuwsbrief. Projectbureau Belvedere (Utrecht 2009) ii. 95 N. Ex, Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren (Amsterdam 1993) 115-129. Nicole Ex maakt onderscheid tussen historische en ahistorische authenticiteit, waarbij een object historisch authentiek is als het een geschiedenis van veranderingen weergeeft. Wanneer één periode uit de geschiedenis van een object wordt benadrukt of uitgelicht, dan kan dit echter weer ten goede komen van de ahistorische authenticiteit ervan. 96 Pearson, ‘Project diary’, 44. 97 Olmo, Il Lingotto, 33. 93 94

Afb. 11 en 12: Links zijn nieuw aangebrachte ramen, met de herkenbare nieuwe aluminium balken, boven één van de voormalige binnenplaatsen te zien. Rechts uitzicht op één van de binnenplaatsen die nu dienst doet als Garden of Wonders. Zie ook de herkenbare kleur groen van de zonneschermen. Bron: www.lingottofiere.com.

oorspronkelijke structuur van het gebouw respecteren. 98 Piano heeft bewust een spanning tussen oud en nieuw willen creëren, ‘but you must be very subtle’. 99 Volgens Peter Buchanan is de esthetische spanning in het gebouw toe te schrijven aan de tegenstelling tussen de ogenschijnlijk eindeloze herhaling in de bouwstructuur100 en de speelsheid van de testbaan met de twee kombochten op het dak.101 In de toevoeging van nieuwe elementen, die herkenbaar door het hele gebouw terug te vinden zijn, heeft Piano duidelijk rekening gehouden met de aura van het gebouw: ‘We wanted to keep the spirit of obsessive repetition found in the old building’, aldus Piano.102 Of de transformatie esthetisch gezien geslaagd kan worden genoemd, zal altijd openstaan voor discussie, maar het meest omvangrijke openbare gedeelte, winkelcentrum 8 Gallery, heeft wel elementen in zich van wat door Marc Augé een ‘non-place’ wordt genoemd.103 Hoewel de Lingotto niet direct is vervallen in wat Carlo Olmo omschrijft als ‘banal models of North American Shopping centres’ 104, zullen de huidige ondernemers en beheerders ervoor moeten waken dat de

DOCOMOMO Italia, Minimum, 4. Pearson, ‘Project diary’, 45. 100 www.fondazionerenzopiano.org, archives, Lingotto Factory Conversion, the story, geraadpleegd op 19 november 2012. De Lingotto was het eerste voorbeeld van modulair bouwen met gewapend beton op basis van de herhalende structuur van pilaren, balken en vloeren. 101 P. Buchanan, ‘Reviving Lingotto’, 62-63. 102 Pearson, ‘Project diary’, 45. 103 M. Augé, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity (New York 1995). In 1995 introduceerde de Franse antropoloog Marc Augé het begrip ‘non-places’, om te verwijzen naar plekken die dermate weinig significantie en betekenis hebben dat ze eigenlijk niet meer als volwaardige plek gezien kunnen worden en volledig inwisselbaar zijn met soortgelijke plekken. Te denken valt aan winkelcentra, vliegvelden, snelwegen en hotelkamers. 104 Olmo, Il Lingotto, 48. 98 99

inrichting van de Lingotto niet inwisselbaar wordt met elk willekeurig winkelcentrum in de westerse wereld. Industrieel erfgoed of erfenis industrieel? In 2003 werd de transformatie van de Lingotto formeel afgerond met de opening van de kunstgalerie met werken uit de privécollectie van Fiatdirecteur Giovanni Agnelli en zijn vrouw. Als nationale uitdrager van kunst en cultuur heeft Agnelli met de Pinacoteca zijn handtekening op het gebouw kunnen zetten. Het is de nalatenschap van een schatrijk industrieel, maar wat hebben de arbeiders van Fiat zelf na kunnen laten? Want waar industrieel erfgoed steeds meer aandacht heeft gekregen de laatste jaren, ook in Turijn105, is er in het collectieve geheugen van verschillende landen nog steeds weinig plaats voor het verhaal van de arbeidersklasse. 106 Opvallend is dat in één van de twintig renovatieplannen wél duidelijk oog had voor het verhaal van de arbeidersklasse. Dit plan was niet afkomstig van Renzo Piano, maar van de Oostenrijkse architect Hans Hollein. Hij wilde de Lingotto transformeren in een centrum voor de bestudering van de geschiedenis van de industrie en de werkende klasse.107 Piano lijkt er daarentegen niet in te zijn geslaagd het persoonlijke verhaal van de arbeider te vertellen. Dit valt wellicht te verklaren doordat het verhaal juist zoveel anonieme gezichten kent. 108 Het blijft echter opvallend dat er in het gehele gebouw geen verwijzing naar het verleden van de plek te vinden is, terwijl er een grote hoeveelheid aan oude foto’s van de originele fabriek bestaat. Het is vreemd dat dit beeldmateriaal geen duidelijke plaats heeft gekregen in de huidige presentatie van de Lingotto. Wellicht heeft de anonimiteit van de gemiddelde persoon die ooit zijn of haar rol heeft gespeeld in de Lingotto, Piano er toe doen besluiten de connectie met het verleden sober en subtiel te houden. Volgens Alfio Bilotta is de gemiddelde Italiaanse bezoeker zich bewust van het industriële verleden van het gebouw109, maar het is de vraag of dat een legitimering is om het fabrieksverleden van de Lingotto grotendeels aan het oog van de bezoeker te onttrekken; ook het in het gebouw aanwezige museum staat niet direct in het teken van Lingotto’s industriële verleden. Recht doen aan een ieder die ooit voet heeft gezet binnen de muren van de fabriek zou echter een vrij problematische onderneming zijn. Naast het iconische Fiat, is het moeilijk om elke ingenieur, manager en arbeider een gezicht te geven in het heden. Het vervagende beeld van de anonieme massa die ooit zijn rol in het complex heeft gespeeld contrasteert misschien met de bestendigheid van het gebouw, maar de enorme hoeveelheden mensen die zich vandaag de dag binnen de beurshal en het E. Sylvers, ‘In a fading industrial past, a chance for a rich future’, in: The International Herald Tribune, 19 maart 2011; A.H.J. Otgaar, e.a. ‘Chapter 5: Industrial tourism in Turin’, in: A.H.J. Otgaar, e.a., Industrial tourism. Opportunities for city and enterprise (Farnham en Burlington 2010) 119-142. 106 P.A. Shackel, L. Smith en G. Campbell, ‘Labour’s heritage’, International Journal of Heritage Studies 17 (2011) 291300, aldaar 291. 107 Graaf, ‘Nieuwe functies’, 18. 108 Olmo, Il Lingotto, 40. 109 Vraaggesprek Alfio Bilotta. 105

winkelcentrum bewegen, doen wellicht op hun manier eer aan zowel het gebouw als de duizenden mensen die hier hun handen bevuilden voor de grootste werkgever van de stad. Concluderend Met de transformatie van de Lingotto hebben de betrokken partners een nieuw centrum en symbool voor Turijn willen creëren: ‘one that pushes the city into the 21st century’.110 Ondanks het sterke visuele symbolisme van de Mole Antonelliana, heeft ook de Lingotto de potentie om een plek te worden die onlosmakelijk met de stad verbonden is. De voormalige fabriek wordt niet meer letterlijk gebruikt waarvoor het ooit gebouwd is, maar het gebouw, dat ooit de futuristische idealen van beweging en vooruitgang verbeeldde, is nog steeds springlevend. De keuze van Piano om het gebouw open te stellen voor publiek en te verbinden met de stad, waardoor een tweede centrum in Turijn is ontstaan, lijkt ervoor te hebben gezorgd dat de Lingotto niet als fremdkörper binnen het stedelijke weefsel kwam te liggen. Fiat heeft een voortrekkersrol gespeeld in de revitalisatie, gesteund met geld vanuit commerciële ondernemingen en met een controlerende functie van de lokale en regionale overheid. Het is echter onjuist om te stellen dat de fabriek enkel aan de directie van Fiat toebehoort. De duizenden arbeiders die dag in dag uit in de fabriekshal hebben gestaan verdienen mijns inziens een verhaal dat binnen de hedendaagse presentatie van het gebouw wordt verteld. Dit verhaal lijkt in directe zin afwezig te zijn, hoewel op een indirecte manier is getracht om eer te doen aan de geschiedenis van het gebouw, bijvoorbeeld doormiddel van de congressen en beurzen die kort na de renovatie verscheidene malen in het teken stonden van techniek of auto’s. Waar de veranderende maatschappij misschien ten koste is gegaan van de functionele authenticiteit van het gebouw, lijkt de Lingotto conceptueel gezien minder aan authenticiteit te hebben ingeleverd. 111 Giacomo Matté Trucco wilde op verzoek van Giovanni Agnelli vooral een bruikbaar, functioneel en robuust gebouw ontwerpen.112 Hij wilde een krachtig object neerzetten, een machine, dat geschikt zou zijn om grote hoeveelheden auto’s te produceren. De manier waarop het gebouw meer dan zestig jaar viel aan te passen aan veranderende productiemethodes en functie-eisen, getuigt ervan dat Trucco’s ontwerp ook nu nog trouw blijft aan de wensen van zijn opdrachtgever. Als Trucco een massief gebouw heeft neer willen zetten dat tegelijkertijd functioneel en flexibel was en kon meebewegen met technologische en maatschappelijke veranderingen, dan is niet alleen Trucco in zijn opzet geslaagd, maar dan heeft Renzo Piano ook genoeg recht kunnen doen aan de genius loci van dit fascinerende gebouw. Pearson, ‘Project diary’, 43. Ex, Zo goed als oud, 106-114. Functionele authenticiteit is de mate waarin de oorspronkelijke functie van een object behouden is gebleven. Conceptuele authenticiteit is afhankelijk van de manier waarop het oorspronkelijke idee en de intentie van de maker worden gerespecteerd. 112 Graaf, ‘Nieuwe functies’, 16. 110 111

Museo Nazionale della Montagna – Duca degli Abruzzi- CAI Torino Ninouk Vermeer Historische inleiding Museo Nazionale della Montagna Op een heuveltop aan de oever van de Po ligt een bijzonder nationaal museum dat uitkijkt over de stad Turijn en de indrukwekkende bergtoppen van de Alpen. Vanaf het hoogste punt van het museum openbaart zich een uitzicht dat stad en natuur met elkaar verbindt. Juist deze verbintenis van stad en bergen heeft geleid tot het ontstaan van het Museo Nazionale della Montagna. Dit relatief onbekende museum vormt het onderwerp van de volgende paragraaf waarin de vraag centraal staat hoe dit nationale museum omgaat met representatie en identiteit. De geschiedenis van het museum is vervlochten met de ontstaansgeschiedenis van de Club Alpino Italiano (CAI), die in 1863 in Turijn werd opgericht. Tijdens de beklimming van de Piemontese berg Monte Viso, die in 1861 al door de Engelsen werd getopt, werd door alpinisten Quintino Sella (destijds minister van financiën) en Bartolomeo Gastaldi besloten tot de oprichting van de alpine club. Op 23 oktober werd de bergbeklimmersvereniging opgericht en zij was daarbij de vierde nationale alpine club in de wereld. Respectievelijk de Engelsen, de Oostenrijkers en de Zwitsers waren de Italianen voor. Het doel van de CAI werd als volgt beschreven: ‘di far conoscere le montagne, più specialmente le italiane e di agevolarvi le salite e le esplorazioni scientifiche,’ oftewel de kennis over bergen, in het bijzonder de Italiaanse bergen, verspreiden en het vergemakkelijken van beklimmingen en wetenschappelijke verkenningen.113 Vanuit deze ambitie werd er door de leden van de CAI (1863: 200 leden) begonnen met het verzamelen van informatie en objecten die konden helpen bij wetenschappelijk onderzoek en beklimmingen. Hieruit zou het grootste archief over de geschiedenis van alpinisme van Europa en het nationale bergmuseum ontstaan. Het idee voor de opening van een museum ontstond in 1874. In 1871 kwam een deel van het Kapucijnenklooster in handen van de stad Turijn, nadat de wereldlijke macht van de Paus was bestreden in 1970 en zijn wereldlijke bezittingen door de Italianen werden veroverd. Het Kapucijnenklooster lag op een dermate gunstige plek dat er zich bij helder weer een uitzicht openbaarde over niet alleen de stad maar ook de omringende Alpen. In 1874 stemde de stad in met het verzoek van de CAI om in de toren van het klooster een uitkijkpost te installeren. Er werd een grote telescoop in gebruik genomen tijdens het achtste congres van de CAI op 9 augustus 1874. Tijdens ditzelfde congres werd besloten dat er een museum zou komen en dat het museum eigendom zou worden en blijven van enkel de Turijnse afdeling van de inmiddels sterk in de rest van het Italiaanse grondgebied uitgebreide CAI. Langzaam maar zeker werden er steeds meer voormalige kloosterruimtes Club Alpino Italiano, ‘Il CAI. La nostra storia’ (datum publicatie onbekend), http://www.cai.it/index.php?id=1376&L=0, geraadpleegd op 16 november 2012. 113

museaal ingericht. In 1885 werd de eerste ruimte gevuld met een fotografische collectie en regionale kunstnijverheidswerken. In 1888 werd een ruimte met als thema wetenschap geopend. In 1901 schonk prins Luigi van Savoye, hertog van de Abruzzen en erepresident van de Turijnse CAI, aan het museum materiaal dat hij had gebruikt op zijn expeditie naar de Noordpool. De wereldtentoonstellingen die in Turijn werd gehouden in 1911 en 1918 maakte dat het museum verder ingericht werd. In 1918 waren er twee volledig ingerichte ruimtes op de benedenverdieping, een ruimte op de eerste verdieping en het terras met de telescoop open voor publiek. In 1935 moest het museum haar deuren sluiten wegens een renovatie van het voormalige kloostergebouw dat zeer onveilig was geworden. Op 9 juli 1942 werd het museum weer opengesteld maar helaas werd het gebouw zwaar beschadigd tijdens de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog. Ondanks de zware herstelwerkzaamheden die nodig waren, wist het museum op zondagen en feestdagen toch haar deuren te openen voor publiek. In 1966 werd er naar aanleiding van een bezoekersenquête besloten om de bestaande structuren in het museum radicaal te veranderen en te moderniseren. In 1970 werd er door de Oost Turijnse Rotary Club een bescheiden contributie gedaan en dit leidde volgens de website van het museum tot meer donaties en subsidies van onder andere de stad en provincie Turijn, de regio Piemonte en verschillende banken. 114 In 1981 was de renovatie voltooid en in 1998 werden de ideeën voor vergaderruimtes en een restaurant verwezenlijkt. In 2000 werd er echter wederom besloten tot herinrichting van de tentoonstellingsruimtes en kreeg het museum haar huidige indeling. Het museum werd in 2005 met minder objecten ingericht en vanuit de visie dat het museum doorlopen moest worden als bergbeklimming waarbij de bezoeker op de begane grond begint en met het weidse uitzicht bij het observatieterras eindigt. In 2003 werd het nieuwe documentatiecentrum geopend met daarin gevestigd de nationale bibliotheek van het CAI en de archieven van het museum. Vandaag de dag zijn er drie verschillende onderdelen van het CAI-gedeelte in het voormalige klooster te vinden: het museum, het documentatiecentrum en de vergaderzalen. Betrokken organisaties en financiering Bij het onderzoeken van representatie en identiteit in een museum is het altijd van belang gedegen te kijken naar de betrokken organisaties en naar de financiering van het museum omdat deze twee zaken de keuzes voor de presentatie en daarmee de representatie van verschillende groepen kunnen beïnvloeden. Na de bovenstaande historische inleiding op het museum mogen het duidelijk zijn dat de belangrijkste betrokken organisatie bij het Museo Nazionale della Montagna, de Club Alpino Italiano is (CAI). Opgericht door de Turijnse afdeling van de CAI en nog altijd Museo Nazionale della Montagna, ‘History’ (datum publicatie onbekend) http://www.museomontagna.org/en/museo/storia.php , geraadpleegd op 16 november 2012. 114

eigendom van dit Turijnse onderdeel van de nationale vereniging wordt het museum desalniettemin heden ten dage voornamelijk gefinancierd door de overkoepelende nationale alpinistenvereniging. Uit de inkomsten van de nationale CAI worden budgetteringen gemaakt en deze worden verdeeld over de regionale afdelingen. De CAI Torino krijgt hieruit een extra vergoeding voor het archief, de vergaderzalen en het museum. Gezamenlijk met de toegangskaartjes is dit de voornaamste bron van inkomsten. De prijs voor de gewone bezoeker ligt op tien euro, het gereduceerde tarief is zeven euro en een CAI-lid betaalt zes euro om het museum binnen te gaan. Naast de inkomsten uit de toegangskaartjes en van de nationale CAI draagt de stad Turijn een steentje bij doordat zij het gedeelte van het Kapucijnenklooster aan het CAI ter beschikking heeft gesteld en nog altijd het onderhoud van het monumentale pand voor hun rekening neemt. Verder biedt de stad geen subsidies of financiĂŤle ondersteuning. Ook de regio Piemonte draagt bij door het verbond dat zij met het museum hebben gesloten voor de verbetering en de promotie van het Forte di Exilles. Dit fort dat sinds 1943 verlaten was en in verval was, werd door het Kantoor Militair Bezit aan de regio Piemonte geschonken in 1978. De regio restaureerde het fort en tekende in 1996 een contract met het Museo Nazionale della Montagna dat het fort cultureel mocht gaan uitbaten en hier ruimte kreeg voor tijdelijke tentoonstellingen. Het monument en de museale ruimtes werden in 2000 geopend voor publiek. Zo nu en dan draagt de regio bij aan een tijdelijke tentoonstelling van het museum; hier moet expliciet een aanvraag voor worden ingediend en het belang van de regio moet in de tentoonstelling duidelijk zichtbaar zijn. 115 Ook de Europese Unie heeft een enkele keer bijgedragen bij een tijdelijke tentoonstelling van het Museo Nazionale della Montagna. Dit was ook uitzonderlijk en het museum kan niet rekenen op een vaste subsidie uit Europese fondsen. 116 Dit zelfde geldt voor gelden van de nationale overheid. In zeer uitzonderlijke gevallen heeft het museum wel eens een kleine bijdrage voor een tijdelijke tentoonstelling los weten te krijgen maar er is geen directe subsidie vanuit de nationale overheid. Indirect bestaat het museum wel bij de gratie van de nationale overheid omdat de nationale overheid de landelijke CAI subsidieert en een gedeelte van dit geld komt bij het museum terecht. De nationale overheid subsidieert de landelijke CAI omdat de Protezione Civile della Montagna tot het takenpakket van de CAI behoort. Dit houdt in dat de CAI verantwoordelijk is voor het zoeken en in veiligheid brengen van verdwaalde wandelaars, klimmers en andere bergsporters. 117 Bij grote ongelukken waarbij direct intensieve medische zorg nodig is omdat de alpinisten of toeristen niet meer zelf of met lichte hulp in staat zijn de berg af te komen worden de gemeentelijke bergreddingsinstanties ingeschakeld die veelal Interview met Marco Ribetti (conservatore Cineteca Storica e Videoteca, responsabile settore tecnico) op 1 november 2012 te Turijn. 116 Ibidem. 117 Ibidem. 115

worden betaald uit toeristenbelastingen en de opbrengsten uit skipassen. De inrichting van het museum In 2005 werd door de conservatoren van het museum besloten het museum selectiever in te richten. Het museum werd ingericht vanuit de visie dat het doorlopen moest worden zoals een berg waarbij de bezoeker beneden begint en langzaam naar boven klimt. Onderweg moesten de zintuigen van de bezoeker geprikkeld worden door de museumobjecten, maar ook door de uitzichten uit de grote ramen in het oude klooster, die een prachtig uitzicht bieden over Turijn en de besneeuwde Alpen. Er was rust en ruimte in het museum nodig om de bezoeker een soort gelijke ervaring van esthetiek en puurheid te laten ervaren als bij de beklimming van een berg.118 Er werden verschillende zalen ingericht met elk een eigen thema. Er werd geen duidelijke keuze met betrekking tot chronologie gemaakt. Aan de ene kant lijken de themazalen met het begin van het contact tussen de mens en de Alpen te beginnen, doordat de eerste zaal gericht is op het thema ‘van mysterie tot civilisatie’ en doordat hierna thema’s aan bod komen over de bergsport, wintersport, toerisme en duurzame ontwikkeling. Aan de andere kant echter is deze opbouw niet consequent doorgezet en zijn er veel zalen te vinden waar per thema in chronologische volgorde de ontwikkelingen in de bergen worden getoond. Zodoende sluiten de thematische zalen niet op chronologische wijze op elkaar aan. De looproute begint zodoende met het thema ‘van mysterie tot civilisatie’ waarin de nadruk wordt gelegd op het proces waarbij de visie op de bergen verandert van een ongure, onveilige kwade plek naar een visie waarin de bergen geworden tot een vruchtbare en bruikbare plek met een ruige schoonheid. Aansluitend volgen de zalen ‘communicatie’, ‘toerisme en bergsport’, ‘Club Alpino Italiano’, ‘winterbergsport’, ‘skiën en wintersport’, ‘bergen buiten Europa’ en ‘duurzame ontwikkeling’. De bovenste en opmerkelijkste zaal is de zaal met de ‘Piacenza collectie’ waarin de door de reiziger, alpinist, voormalig directeur van het museum en textielindustrieel Marco Piacenza gedoneerde collectie van foto’s, kleding en andere attributen uit voornamelijk de Himalaya te bezichtigen zijn. Nationalisme en alpinisme In het nationale bergmuseum in Turijn is de vaste tentoonstelling dus voornamelijk op modern alpinisme en bergsport gericht. Modern nationalisme en modern alpinisme zijn twee fenomenen die zich in Europa gelijktijdig en met elkaar vervlochten hebben ontwikkeld. In de achttiende eeuw veranderde de esthetische houding ten opzichte van de bergen. De verlichting en haar wetenschap en de schilderkunst, de poëzie en de filosofie van de romantische stroming van het einde van de achttiende en de negentiende eeuw speelde hier een belangrijke rol in. De 118

Ibidem.

mentale impressie van het ‘wilde’ landschap veranderde, zoals landschappelijk filosoof Samuels, die onderscheid maakte tussen ‘landscapes of impression’ en’ landschapes of expression’ zou zeggen.119 Deze ontwikkeling vinden we terug in heel West-Europa en zelfs in de Verenigde Staten. Carl Frängsmyr schreef het werk Klimat och karaktär (2000) waarin hij verhouding van de Zweedse inwoners met haar natuur onder de loep nam. Volgens hem ontstond er in Zweden, net zoals in de rest van Europa, vanaf de jaren 1760/1770 een wetenschappelijke belangstelling voor de natuurlijke omgeving. Het ging hierbij vooral om hetgeen de natuur voor de mens kon betekenen.120 Voorafgaand aan deze verwetenschappelijking van het denken over de natuur in Europa was er zoals gezegd sprake van een mythologisch en goddelijk denken over de natuur, waar mythen en verhalen over heldenmoed de hoofdrol in speelden.121 Gelijktijdig zien we in de Alpenlanden katholiek alpinisme, waarbij aan bergen een religieuze waarde wordt gehecht en waarbij het in hoogte stijgen de mens dichter tot God zou laten komen. Dit uit zich in de bouw van kapellen en kruizen in de hooggebergten. Daarbij zien we dat veel priesters in de Alpenlanden op een bijna wetenschappelijke manier de natuur in de Alpen bestuderen en nauwkeurig vastleggen.122 De Verlichting bracht het idee dat met rede en verstand de natuur overwonnen kon worden.123 De Verlichting en haar natuurwetenschap reduceerde natuur tot louter een grondstof. De Duitse socioloog Max Weber noemde dit de ‘onttovering van de wereld’.124 De romantische stroming was een reactie op dit verlichte idee en deze onttovering. Vanaf eind achttiende eeuw ontstond er in Engeland een sterke poëtische stroming die de natuur en het landschap (her-)waardeerde. De mens stond in de natuur centraal. In de Engelse romantiek ging het voornamelijk over de relatie tussen mens en natuur. Wilde natuur werd door de Engelsen eveneens gewaardeerd, maar deze werd niet in de eigen omgeving gezocht, men ging hiervoor naar het buitenland en dan voornamelijk naar Alpen en Scandinavië. 125 Mede doordat de ervaring van de wilde natuur elders werd gezocht, hielden de vroege Engelse, en overigens ook veel Franse romantici vast aan een universeel romantisch denkbeeld.126 Dit betekende dat de mens overal ter wereld de natuur kon ervaren ongeacht nationaliteit van de mens en de natie waartoe de natuur behoorde. Een van de romantische filosofen uit Groot-Brittannië was Edmund Burke. Hij zette het schone tegenover het sublieme. Het schone bestond volgens hem uit M. Samuels, ‘The Biography of Landscape: Cause and Culpability’, in: D. Meinig (ed.), The Interpretation of Ordinary Landscapes: Geographical Essays ( New York, 1979) 51–88. 120 Carl Frängsmyr, Klimat och karaktär, Naturen och människan i sènt svenkt 1700-tal (Uppsala 2000) 10. 121 Ibidem, 31. 122 M. Cuaz, Catholic alpinism and social discipline in 19th- and 20th-century Italy (Valle d’Aosta 2006) z. pag.nr. 123 M. Weber, Wetenschap als beroep en roeping (Alphen aan den Rijn 1970) 29. 124 M. Weber, Wirtschaft und gesellschaft, vijfde druk met kritische kanttekeningen van J. Winckelmann (Tübingen 1976 1919) 245. 125 Kaufmann, ‘Naturalizing the nation. The rise of naturalistic nationalism in the United States and Canada’, Comparative Studies in Society and History 40 (Cambridge 1998) 669. 126 Ibidem. 119

harmonische vormen, proporties en lijnen en eigenlijk altijd was het schone lieflijk. Het sublieme was het huiveringwekkende en de angst en tegelijkertijd het goddelijke.127 De Alpen behoorden tot het sublieme; de mens zou hier tot zijn ware zelf worden teruggeworpen en de natuur en haar ware wezen kunnen ervaren. De uiterlijke natuur (en dus niet de innerlijke natuur van de mens zelf) staat centraal in de werken van vroege romantici als Rousseau, Herder en Fichte. 128 Rousseau benadrukte de idylle en de idealisering van het landelijke leven van de agrariërs in de bergen en daarbij de kracht van de wilde natuur in de berggebieden die niet door de mens te overheersen is. 129 Juist deze uiterlijke natuur van landschappen en mensen was bruikbaar voor nationalisme. Romantische nationalistische denkers, waarvan de vroegste van Duitse origine waren, zagen naties als organische voortvloeisels uit de natuur. Individualiteit, natuur en de natie werden verbonden in dit romantische nationalisme.130 Mede onder invloed van de literatuur, de schilderkunst en poëzie van enkele vooruitstrevende persoonlijkheden werden de Alpen onder de aandacht van het grotere publiek gebracht. De Alpen werden in de achttiende en negentiende eeuw een bestemming op zich en niet enkel een ruige barrière die doorkruist moest worden. Het was de intellectuele stedelijke elite die neigde naar escapisme in de natuur. Het was deze stedelijke elite die in eind van de achttiende eeuw de impuls gaf tot het alpinisme en niet de lokale bergbevolking. In dit jonge alpinisme zien we een mengeling terug van avonturisme, romantiek, nationalisme en wetenschappelijke belangstelling voor de ecologie en natuur van de bergen, die voortvloeide uit de Verlichting, die met de komst van de romantische denkbeelden niet was verdwenen. Tijdens beklimmingen werd de hoogte gemeten evenals de temperatuur van de lucht en van kokend water op verschillende hoogtes.131 De belangstelling voor de Alpen beperkte zich niet tot de bewoners van de Alpen, rond de eeuwwisseling werden door de stedelijke elite alpinistenclubs opgericht in grote universiteits- en residentiesteden. Dit was ook het geval bij de Club Alpino Italiano: deze werd in Turijn, wat tot 1865 nog de hoofdstad van Italië was, opgericht.132 Sociaal-cultureel behoorden de bergsportverenigingen dan ook zeer zeker tot de stedelijke bevolking terwijl zij zich geografisch op de berggebieden richtten.133 Hoewel men zodoende zou kunnen aannemen dat de opkomst van alpine verenigingen zich eerder zou voordoen in steden die omringd werden door bergen, T.O. McLounghlin en J.T. Boulton (ed.), The writings and speeches of Edmund Burke. Volume 1 The early writings (Oxford 1997) 211. 128 Kaufmann, ‘Naturalizing the nation’, 668. 129 Ron Bloksma, Van de duivel naar de top. De geschiedenis van het Alpinisme (datum publicatie onbekend) http://bergwijzer.nl/reportage/van-de-duivel-naar-de-top (26 november 2012). 130 Kaufmann, ‘Naturalizing the nation’, 668 131 Ron Bloksma, Van de duivel naar de top. 132 Dagmar Günther, Alpine quergänge. Kulturgeschichte des bürgerlichen Alpinismus 1870-1930 (Frankfurt/Main en New York 1998) 37. 133 Ibidem, 38. 127

zien we de eerste alpineclub opgericht worden in Engeland. Dit is te verklaren door het universele romantische denkbeeld dat in Engeland de overhand had en dat er van uit ging dat de mens een sublieme ervaring overal ter wereld in de wilde natuur kon opdoen en dat dit niet noodzakelijkerwijs binnen de eigen natie zou moeten plaats vinden. Na Engeland volgden Zwitserland en Oostenrijk, twee landen waar de steden wel omringd lagen door de Alpen en die daarbij veel meer werden beïnvloed door het Duitse Romantiek waarbinnen nationalisme centraler stond. Daarbij ontwikkelden landen als Zwitserland en Oostenrijk zich, net als de noordelijke Scandinavische landen, als natuurnaties in plaats van landen zoals Engeland en Frankrijk waar de natuur werd genationaliseerd. De natuur werd in deze Alpenlanden gezien als oorsprong van het Zwitserse of Oostenrijkse volk. Juist de wilde natuur bepaalde de identiteit van de natie terwijl in een land als Engeland met weinig wilde natuur het gecultiveerde, door de Engelsen getemde landschap centraal stond. Zwitserland was een natuurnatie terwijl in Engeland sprake was van nationalisatie van het landschap.134 Met de oprichting van deze alpine clubs met een meer nationalistische oorsprong zien we dat het nationalisme in het alpinisme een vlucht neemt. De aanleiding van de oprichting van de CAI (de eerdere beklimming van de Monte Viso door de Engelsen) en de oprichting ten tijde van de eenwording van Italië tonen ook hier een verbintenis tussen het nationalisme en de CAI. De alpine clubs vervulden dus onder andere een nationalistische functie en kwamen voort uit de sociaal-culturele verenigingsstructuren uit de stad, alpine clubs vervulden echter nog andere functies. Het lidmaatschap van een lid van een vereniging draagt altijd bij aan de individuele identiteit van het desbetreffende lid en aan de collectieve identiteit van de vereniging. De mens vormt zijn identiteit indirect via de waardering en beoordeling van derden.135 Binnen een alpine club draait het om de beoordeling van de sportieve en alpine vaardigheden. Om een goed beeld van de eigen vaardigheden te krijgen, meet men zich met andere leden en zoekt men de waardering en beoordeling van andere leden. Niet zomaar elk lid is hierin even belangrijk. Men zoekt namelijk naar waardering en beoordeling door de ‘beteren’, de ‘grote’ alpinisten en klimmers. Op deze manier droegen en dragen de alpine clubs intern bij aan de vorming van de identiteit van hun leden. 136 Daarbij zien we dat de grote alpinisten, die boven aan de hiërarchische ladder van hun eigen vereniging staan, zich meten aan de grootheden van de andere nationale verenigingen. Dit fenomeen droeg bij de nationalistische strijd om toppen als eerste te bedwingen. Er is echter ook nog een ander fenomeen waar te nemen, waarbij het lidmaatschap van de alpine club binnen de stedelijke verenigingscultuur rondom de eeuwwisseling status meegaf aan haar leden. Echter werd deze status op haar beurt mede bepaald door de prestaties van de leden van de vereniging. Door deze twee zijden van het identiteitsvormingsproces werden, binnen veel alpine clubs, de grote Kaufmann, ‘Naturalizing the nation’, 670. Richard G. Mitchell, jr., Mountain experience. The psychology and sociology of adventure (Chigago 1983) 81. 136 Ibidem. 134 135

alpinisten vereerd als helden en meestal ook als nationale helden. Bij fouten was men deze status ook snel weer kwijt zoals bij de gebeurtenissen op de Matterhorn, door Ron Bloksma beschreven in Van de Duivel naar de top, die zowel het nationalisme als de interne verhoudingen binnen het alpinisme laten zien.137 Identiteiten en representatie in het museum Wat zien we van dit alles in het museum? Hoe gaat het museum om met de ontstaansgeschiedenis het alpinisme en het nationalisme? Wat leert de bezoeker over de ontstaansgeschiedenis van de CAI en de status die de CAI haar leden gaf en de leden de CAI gaven? Wat ziet men terug van de verbondenheid van het alpinisme met de stad en in het bijzonder de CAI met Turijn? Hoe toont het museum de invloed van romantiek en de Verlichting op het beeld van de bergen? Of is het toch meer een museum over de bergbewoners zelf? Staat dan wellicht de regio meer centraal? Het antwoord lijkt dat het museum niet direct een keuze heeft gemaakt tussen deze verschillende achtergronden en facetten van alpinisme en bergen. Het museum opent met een filmfragment waarin een Italiaanse bergbeklimmer de bezoeker vraagt mee te gaan in zijn tocht door het museum, die is als een tocht door de bergen. Deze Italiaanse bergbeklimmer zal in bijna iedere zaal van de vaste tentoonstelling terugkeren om de bezoeker toe te spreken over de praktische kanten van de bergsport en het alpinisme in het heden en verleden maar ook de gevoelens en het inlevingsvermogen van de bezoeker aanspreken door bijvoorbeeld het voorlezen van dagboeken van klimmers en het refereren naar zijn familiegeschiedenis. De filmfragmenten lijken de beleving van het museum te willen versterken. De eerste twee zalen vallen beide onder het thema â&#x20AC;&#x2DC;van mysterie tot civilisatieâ&#x20AC;&#x2122;. Centraal staan het leven in de bergen in de prehistorie als voorloper van het moderne alpinisme, namelijk het religieuze (katholieke) alpinisme en het leven in de bergen ten tijden van de romantische ontwikkeling van het landscape of impression van de bergen. Hierbij heeft, zoals op de fotoâ&#x20AC;&#x2122;s te zien, het museum zich vooral gericht op het esthetisch inrichten van de ruimtes en het oproepen van een bepaalde (mystieke) sfeer en niet zozeer op en tekst en uitleg. Er zijn dan ook maar beperkt informatiebordjes te vinden en de teksten die er hangen zijn zeer beknopt.

137

Bloksma, Van de duivel naar de top.

Afb. 1: 'Dal mistero alla civilta', ruimte 1. Bron: www.museomontagna.org.

Afb. 2: 'Dal mistero alla civilta', ruimte 2. Bron: www.museomontagna.org.

Zo zien we in de tweede zaal de religieuze houten Mariabeelden hangen. Deze komen allen uit Italië en de meesten uit de Piemontese regio. Deze beelden symboliseren waarschijnlijk het katholieke alpinisme, met de religieuze waarde die aan bergen werd toegekend en de bekering van de bergbewoners. Echter is dit niet terug te vinden op het tekstbordje. Aan de rechterkant in de tweede zaal zien we agrarische hulpmiddelen, rijk versierd houtsnijwerk en foto’s van boeren uit de bergen. Dit alles zou het romantische beeld van de Alpen van onder andere Rousseau kunnen verbeelden maar wederom is er geen tekst en uitleg te vinden over het ontstaan van dit meer romantische beeld van de Alpen. Het meeste houtsnijwerk in deze ruimte komt uit de Dolomieten waar een rijkere houtsnijwerktraditie bestond. De foto’s en enkele objecten komen uit de Piemontese omgeving. Bij het volgende thema, ‘communicatie’ besteedt het museum aandacht aan de toegankelijkheid van Alpen en de transportmogelijkheden. De Alpen veranderden van een moeilijk doorgaanbaar gebied dat enkel een obstakel op de reisroute vormde naar een bestemming op zich. De wetenschappelijke belangstelling voor de Alpen zou men kunnen terug zien in de negentiende-eeuwse reliëfkaart die in het midden van de zaal staat opgesteld. De verbintenis van de stad met alpinisme maar ook het verbreden van alpinisme door een zeer beperkte elitaire groep stedelingen naar een bredere greep uit de stedelijke maatschappij, is terug te vinden bij de opstelling van een fiat 500 met ski’s op het dak. Echter wordt dit alles wederom zeer beperkt uitgelegd en het museum lijkt zich ook in deze zaal vooral te richten op esthetiek en het oproepen van een ervaring bij de bezoeker. Een andere interessante ruimte vinden we bij het thema ‘Club Alpino Italiano’. Hier wordt kort de ontstaansgeschiedenis van de CAI uit de doeken gedaan, voornamelijk door middel van het tonen van de vlaggen en een aantal foto’s. Het thema nationalisme wordt kort aangestipt door de beschrijving van de aanleiding tot de oprichting van CAI nadat de Engelsen als eerste de Monteviso hadden beklommen. Veel meer dan dat is er over dit thema niet te vinden. Wel is er aandacht voor de wetenschappelijke belangstelling voor de berggebieden en haar natuur, die ook in de alpine club een rol speelde door het tonen van een kist met wetenschappelijke meetapparatuur die de Italianen bij zich droegen bij de 53

beklimming van de Monte Viso en het tonen van de thermometer van de Engelsen die de Italianen vonden op de Monte Viso. De ruimte toont echter enkel een stukje geschiedenis van de CAI en er wordt geen aandacht besteed aan andere alpine verenigingen of bijvoorbeeld aan de Italiaanse eenwording en wat dit te maken had met de oprichting van de CAI. Ook de rol van de CAI in de Eerste en Tweede Wereldoorlog wordt buiten schot gehouden op het tonen van een wimpel met daarop de door Mussolini veranderde naam (club was een Engels woord en dat was niet toegestaan onder zijn bewind). Bij het thema ‘winteralpinisme’ vinden we een stuk dat niet lijkt te passen bij het thema. In deze ruimte is een gedeelte ingericht over het Parco Nazionale del Gran Paradiso het nationale park in Piemonte dat is opgericht om dit gedeelte van de Alpen te beschermen. Dit lijkt beter te passen bij het thema ‘duurzame ontwikkeling’, waar we verderop in het museum een stuk tentoonstelling over vinden. Het deel lijkt om praktische redenen in deze zaal te zijn geplaatst. Het geeft echter wel blijk van een museale representatie van de regio Piemonte. Niet alleen voor de Alpen en bergbeklimmingen in Europa is aandacht in het museum. Met de universalistische Romantiek van de Engelsen voorop en het bedwingen van veel van de Europese toppen verplaatst de toppenstrijd zich naar andere werelddelen, en vooral de Himalaya wordt het speelterrein van de helden van de alpine verenigingen. Binnen het thema ‘bergen buiten Europa’ wordt hieraan aandacht geschonken. Hier zien we de verering van deze nationale en verenigingshelden terug. Prins Luigi Amedeo, hertog van Abruzzi (1873-1933) en Reinhold Messner (geb. 1944) staan centraal in deze ruimte. De poolexpeditie van Luigi Amedeo en de beklimming van alle achtduizenders ter wereld van Messner staan centraal. Er wordt extra waarde aan de drie tenten toegekend die staan opgezet omdat dit de authentieke tenten zijn die door Amedeo en Messner zijn gebruikt op hun expeditie. Het heldendom en de status die deze mensen aan het CAI gaven is dus heel duidelijk aanwezig maar dit wordt wederom voor de bezoeker niet in een theoretisch of kritisch kader geplaatst. De helden zijn en blijven als helden gepresenteerd en uitleg over hun het effect van hun resultaten op de CAI, evenals de benoeming van het duidelijk aanwezige nationalisme blijft uit. Een andere ode aan een held van de CAI is de ruimte waarin de Piacenza collectie is opgesteld. Deze collectie werd gedoneerd aan het museum door Marco Piacenza (1884-1957). Deze textielfabrikant reisde, net als zijn vader, naar de meest afgelegen plekken, op zoek naar speciale textielsoorten en bewerkingen. In de Himalaya vond hij de meeste inspiratie. Piacenza fotografeerde en filmde inheemse mensen in hun klederdracht. Het is niet toevallig dat dit materiaal in het Museo Nazionale della Montagna terrecht is gekomen. Net als Luigi Amedeo is Piacenza een tijd directeur van het museum geweest. De twee helden van de CAI hebben echter nog een andere overeenkomst, beiden kwamen uit de bovenlaag van de bevolking. Luigi Amedeo was lid van een adellijke en zelfs koninklijke familie en Piacenza was textielmagnaat. Het gevaar dreigt dat het museum, door de grote aandacht in de vaste tentoonstelling voor dit soort helden, een wat elitair karakter 54

krijgt waarin voornamelijk de grote Italiaanse, mannelijke helden gerepresenteerd worden. Het museum ondervangt dit en andere hiaten in haar vaste tentoonstelling door haar tijdelijke tentoonstellingen in het midden van de vaste ruimtes, in de kelder van het voormalig klooster en in het Forte di Exilles. Hierin wordt aandacht geschonken aan bijvoorbeeld vrouwen en alpinisme, kunst waarin de bergen centraal staan en alpinisme ten tijde van de Eerste en Tweede Wereldoorlog. In 2013 komt er een grote tentoonstelling met een zeer uitgebreide presentatie van de geschiedenis van de CAI ter gelegenheid van het 150 jaar bestaan van de CAI. Conclusie Hoewel bergen, religieus en modern alpinisme, alpinisten verenigingen, toerisme, bergsport en wintersport sterk verbonden zijn met het katholicisme, de wetenschappelijke idealen uit de Verlichting, Romantiek, nationalisme en de opkomst van een stedelijke verenigingscultuur met bijbehorende statuscultuur, worden deze complexe verbanden niet uitgelegd in het Museo Nazionale della Montagna. De deskundige op het gebied van de geschiedenis van het alpinisme zal symbolische verwijzingen naar deze achterliggende grote ontwikkelingen en structuren wellicht oppikken maar de gemiddelde toerist en waarschijnlijk ook de gemiddelde alpinist of gemiddeld CAI-lid, zal dit waarschijnlijk niet doen. Het museum heeft gekozen voor een esthetische en escapistische inrichting van het museum waarin de beleving van de bezoeker voorop staat. Bijzonder en goed gelukt is hierbij het feit dat het museum heeft geprobeerd binnen te combineren met buiten door de aandacht van de bezoeker eveneens te trekken naar de grote ramen met wijds uitzicht over de stad en vooral de besneeuwde Alpen. Het museum beschikt daarnaast over een uitkijkpunt dat letterlijk het hoogtepunt van het museumbezoek is. Dit wordt aangevuld met uitvergrote versies van de vele originele fotoâ&#x20AC;&#x2122;s die het archief onder het museum in zijn bezit heeft. Voor wie meer wil weten over alpinisme en de bergen biedt museum het niet heel veel informatie. Dit is echter ook niet zozeer van belang omdat de CAI Torino voor deze mensen een groter juweel herbergt in hetzelfde gebouw, namelijk het grootste bergen alpinismearchief van Europa en wellicht zelfs van de wereld, zeker met betrekking tot foto en film. Het museum lijkt een manier om interesse te wekken en de bezoeker te stimuleren om zelf eens op zoek te gaan naar de achtergronden van het alpinisme en de bergen.

GENUA

De Porto Antico in Genua: een smeltkroes voor stedelijk ontwikkelingsbeleid Cornelieke de Klerk Inleiding Genua, 1 november 2012: de Porto Antico biedt een overvloed aan indrukken. De panoramische lift in Renzo Piano’s Bigo gaat onafgebroken op en neer. Voor het aquarium staat een rij van minstens 25 meter. Kinderen rennen ongeduldig om hun ouders in de rij heen terwijl een omroepsysteem boven het geraas van de zwevende ringweg de wachtenden in het Italiaans van informatie voorziet. Een man met een grote opgezette tijger verkoopt ‘fotomomenten’. De promenade richting het Galata Museo del Mare staat vol straatverkopers die ‘echte’ merkproducten aanbieden. Een volgepakt treintje dat bezoekers van de haven naar andere delen van de stad brengt rijdt voorbij. Het geheel toont meer overeenkomsten met een pretpark dan met een haven. De trekpleister die de haven vandaag de dag is, is het resultaat van een bewust in gang gezet complex ontwikkelingsproces dat de gehele stad in de jaren negentig ingrijpend heeft veranderd. De commerciële haven, de economische pijler van de stad, is de afgelopen decennia volledig gemoderniseerd. Ten gevolge hiervan heeft niet alleen het stedelijk landschap een transformatie ondergaan maar heeft er ook bestuurlijk een kentering plaats gevonden. Al deze ontwikkelingen hebben eveneens hun weerslag gehad op de sociale structuur van de stad. Een gepland ontwikkelingsproces dat op zoveel verschillende niveaus van invloed is, wordt ook wel omschreven als ‘urban regeneration’, ofwel stedelijke regeneratie. De complexiteit van de regeneratie van de Porto Antico komt voort uit de verbondenheid met de ontwikkeling van het stedelijk ontwikkelingsbeleid op globaal, Europees en nationaal niveau. In dit artikel zal worden onderzocht wat deze verbondenheid inhoudt aan de hand van de volgende drie vragen: - Hoe is de regeneratie van de Porto Antico in Genua te plaatsen in het stedelijk ontwikkelingsbeleid op globaal, Europees en nationaal niveau in de jaren negentig? - Hoe verhouden verschillende actoren in het regeneratieproces zich tot deze ontwikkelingen en wat zijn de gevolgen voor de onderlinge samenwerking? - Welke effecten zijn hiervan zichtbaar in de Porto Antico vandaag de dag?

Het regeneratieproces Begin jaren tachtig bevond de stad Genua zich in een crisis. De haven, die begin twintigste eeuw nog behoorde tot een van de belangrijkste van de Mediterranee, was niet bestand tegen de internationale concurrentie. Ruimtegebrek en een onderontwikkelde infrastructuur maakten dat de haven niet geschikt was voor het opkomende containertransport.138 De internationale crisis in de olie- en staalindustrie had desastreuze gevolgen voor de aan deze industrieën gerelateerde branches zoals de scheepsbouw. De nationale overheid, de grootste eigenaar van deze industrieën, besloot over te gaan op relocatie of privatisering. Invloedrijke bedrijven zoals de oliecorporaties, vertrokken naar Rome, wat leidde tot vele ontslagen, een algehele afname van de werkgelegenheid en grootschalige migratie. 139 Onder invloed van de slechte economische omstandigheden en verwaarlozing door de lokale overheid en inwoners waren de Porto Antico en het aangrenzende historische centrum eveneens aan verval onderhevig.140 De verpauperde gebouwen in het historische centrum, vaak zonder moderne sanitaire voorzieningen, boden onderdak aan de minder gegoede Genuezen. Hoge criminaliteit en slechte riolering, straatverlichting en afvalverzameling versterkten de slechte levensomstandigheden. 141 De diepe crisis waar de stad zich in bevond gaf begin jaren tachtig aanleiding tot het bundelen van de krachten van een viertal invloedrijke spelers met het doel het verval tegen te gaan. Deze vier spelers waren de regio Liguria, de gemeenteraad van Genua, het havenbedrijf en de in Genua geboren wereldberoemde architect Renzo Piano. Gezamenlijk ontwikkelden zij het Piano Urbanistico. Dit plan was een verdere uitwerking van herontwikkelingsplannen van de lokale overheid uit 1970 en 1980. 142 In tegenstelling tot deze eerdere initiatieven heeft het Piano Urbanistico grote invloed gehad op de gehele stad Genua en in het bijzonder op de Porto Antico. Het plan was het product van de meest invloedrijke spelers in het havengebied. Het doel was de haven opnieuw winstgevend te maken, de havengerelateerde gebieden zoals de Porto Antico en het historisch centrum te revitaliseren en het imago van Genua als verouderde industriestad af te werpen.143 In 1986 werd het Piano Urbanistico goedgekeurd door de betrokken partijen. De voorwaarden voor instemming waren dat de Italiaanse overheid de herontwikkeling F. Hillmann, ‘Big ships on the horizon and growing fragmentation at home. Genoa’s transformation of the urban landscape’, Erdkunde 62 (2008) 301-306, aldaar 306. 139 L. Bisio, R. Bobbio, ‘The pulsar effect in Genoa. From big events to urban strategy’, 38th International congress of ISoCaRP. The Pulsar Effect. Coping with peaks, troughs and repeats in the demand (Athene 2002) 1-10, aldaar 2. 140 Hillmann, ‘Big ships’, 306. 141 Ibidem, 310. 142 J.S. Jauhiainen, ‘Waterfrontdeelopment and urban policy: the case of Barcelona, Cardiff and Genoa’, European Planning Studies 3 (1995) 3-23, aldaar 13. 143 Ibidem, 18; Hillmann, ‘Big ships’, 307-308. 138

van de haven als van nationaal belang zou erkennen en zou investeren in de verbetering van de infrastructuur om het achterland toegankelijker te maken. Eveneens werd gepleit dat private partijen konden investeren in de uitvoering van het plan en dat bij de reorganisatie van het havenbedrijf oog zou zijn voor de belangen van de werknemers.144 De nationale overheid werd hiermee nadrukkelijk betrokken bij de uitvoering van het plan. Dit was mogelijk meer een noodzakelijke dan een strategische zet, omdat de financiële bijdrage van de nationale overheid onmisbaar was om het ambitieuze plan te kunnen bekostigen. Hoewel het Piano Urbanistico eveneens betrekking had op het functioneren van de commerciële haven, zal in dit artikel alleen aandacht worden besteed aan de revitalisering van de havengerelateerde stadsdelen. De evenementen In de literatuur over Genua wordt veel aandacht besteed aan de verschillende grote evenementen die plaats hebben gevonden in Genua. Terugblikkend is het verleidelijk om hier een strategie met voorbedachte rade in te zien. Alhoewel de Colombo 1992 expo en de kandidatuur voor de Europese Culturele hoofdstad wel degelijk strategische zetten waren, werden het Jubilaeum 2000 en de G8-top geïnitieerd door respectievelijk de katholieke kerk en de nationale overheid. De literatuur geeft helaas geen duidelijkheid over hoe de evenementen zich verhouden tot het Piano Urbanistico. Met zekerheid valt daarentegen te zeggen dat de invloed van de evenementen op het regeneratieproces groot was. De aanvraag die Renzo Piano in 1986 deed bij het Bureau International des Expositions, de intergouvernementele organisatie belast met de organisatie van wereldtentoonstellingen en internationale expo’s, was een strategische zet. 145 Het verzoek om in 1992 een van de internationale expo’s ter viering van het 500 jarige jubileum van de ontdekking van Amerika door Colombus te organiseren werd ingewilligd. Er moest veel moeite gedaan worden om deze toezegging te krijgen; dit was opnieuw een bevestiging dat Genua niet tot de top van regionale hoofdsteden behoorde.146 Het was des te meer een reden om de kans om de stad in internationale context te presenteren met beide handen aan te grijpen. Het uitgangspunt van de Hillmann, ‘Big ships’, 306. De haven was oorspronkelijk in handen van nationale overheid. Vanwege de uitzichtloze situatie in werd in de jaren zeventig overgegaan tot privatisering van de haven. De reorganisatie van begin jaren tachtig bestond voornamelijk uit het moderniseren van de haven door middel van mechanisering waardoor opnieuw veel banen verloren gingen. 145 www.bie-paris.org, site, main, organization, geraadpleegd op 5 december 2012. Het Bureau International des Expositions (BIE) financiert de wereldtentoonstellingen en expo’s niet. De toewijzing van het organiseren van de Colombo 1992 expo leidde dus niet tot financiering van buiten Italië. 146 Bisio en Bobbio, ‘Pulsar effect in Genoa’, 2. 144

realisatie van Colombo ‘92 was het bewustzijn van het historisch erfgoed van de stad te doen herleven en de haven weer te verbinden met de stad. 147 Dit erfgoed was het meest zicht- en tastbaar in de Porto Antico en het aangrenzende historische centrum. De revitalisering van deze stadsdelen werd dan ook bewust als het vertrekpunt van de organisatie van de expo gekozen. De Porto Antico werd omgevormd tot het tentoonstellingsterrein waar een flink aantal voorzieningen gerealiseerd werd. Deze voorzieningen bestonden uit een passagiersterminal voor cruiseschepen met winkels en sportgelegenheid, een jachthaven, een aquarium, een panoramische lift, een congrescentrum, een parkeergarage, een cultuur- en tentoonstellingscentrum met daarin een onderzoeksinstituut en een dependance van de universitaire bibliotheek. Eveneens werden hotels en restaurants, een promenade en een aantal pleinen gerealiseerd.148 Een aantal bestaande panden zoals pakhuizen uit de zeventiende en negentiende eeuw werden gerenoveerd en kregen een functie binnen de expo. 149 Colombo ‘92 liep uit op een financieel fiasco als gevolg van een overschatting van het aantal bezoekers. In plaats van 3,5 miljoen kwamen er slechts 1,5 miljoen bezoekers.150 Dubieuze praktijken in de organisatie van de expo leidden tot de arrestatie van de verantwoordelijk directeur en een schorsing van de zittende burgermeester.151 Ondanks dat deze schandalen de internationale reputatie van Genua geen goed hebben gedaan, heeft Colombo ‘92 een positief effect gehad op de stad. Na de expo maakte de Porto Antico opnieuw onderdeel uit van de openbare ruimte, die niet alleen inwoners van de stad maar ook toeristen trok. Het aquarium, dat tot een van de grootste van Europa behoorde, bleek hier in het bijzonder aan bij te dragen.152 Renzo Piano’s ‘Bigo’ werd een symbool voor de Porto Antico (zie afbeelding 1). Bovenal was Colombo ‘92 een eerste concretisering van de regeneratieplannen voor het gehele historische centrum van Genua. Na Colombo ‘92 vonden nog drie andere grote internationale evenementen plaats. Dit waren Jubilaeum 2000, de G8-top in 2001 en in 2004 was Genua net als Lissabon een van de twee Europese Culturele Hoofdsteden. Al deze evenementen werden gebruikt om de transformatie van een verouderde industriële havenstad naar een moderne aantrekkelijke stad met een gunstig vestigingsklimaat te Ibidem; Hillmann, ‘Big ships’ , 308. Hillmann, ‘Big ships’, 308; J. S. Jauhiainen,‘Waterfrontdevelopment and urban policy: the case of Barcelona, Cardiff and Genoa’, European Planning Studies 3 (1995) 3-23, aldaar 18. 149 Jauhianen, ‘Waterfrontdevelopment’, 20. 150 Ibidem; Hillmann, ‘Big ships’, 309. 151 Ibidem. 152 R. Bobbio, ‘Re-shaping Spaces For A New Economy. The Case of Genoa’, 41st International congress of ISoCaRP. Making Spaces for the Creative Economy (Bilbao 2005) 5. De bezoekersaantallen lopen in de literatuur uiteen van meer dan 1 miljoen bezoekers per jaar (Bobbio ‘Re-shaping spaces’, 5) tot 2 tot 3 miljoen in Bisio en Bobbio, ‘The pulsar effect’, 3. 147 148

stimuleren. Hierbij lag de nadruk op het verhogen van de leefbaarheid van de stad via het verbeteren van de infrastructuur en openbare ruimte. De restauratie van het gebouwde erfgoed speelde hierbij een grote rol. Voor Jubilaeum 2000 werd een aantal religieuze gebouwen in het oude centrum van de stad gerestaureerd. De voorbereidingen op de G8 top gingen gepaard met grootschalige projecten in het oude centrum, zoals de restauratie van de façades van stadspaleizen, vernieuwing van de straatverlichting en het creëren en herbestraten van een voetgangerszone die de Porto Antico en het historische centrum, samen het culturele en commerciële centrum van Genua, met elkaar verbonden.153 Voor Genua als Europese culturele hoofdstad werd voornamelijk geïnvesteerd

Afb. 1: de Porto Antico in Genua. Bron: C. de

in het museumnetwerk van de stad. Dit zal hier

Klerk.

verder buiten beschouwing worden gelaten. Een bestuurlijke omslag In het regeneratieproces is een aantal actoren te onderscheiden. Het gaat om de nationale overheid, de regionale overheid, de lokale overheid en private actoren zoals het havenbedrijf en het bureau van Renzo Piano. 154 Een eerste samenwerking kwam tot stand bij de vorming van het Piano Urbanistico als gevolg van de omvang van de crisis begin jaren tachtig en de noodzaak deze gezamenlijk te bestrijden. De organisatie van de evenementen voerde de druk om samen te werken verder op. Voor Colombo ’92 diende in een relatief korte termijn ingrepen van grote omvang, zoals de bouw van het aquarium en Bigo, te worden gerealiseerd. De bestaande procedures voor het krijgen van toestemming voor de uitvoering van de plannen was tijdrovend. Daarom werd in navolging van de organisatie van het wereldkampioenschap voetbal in 1990 een Conferenzia dei servizi gevormd. Deze commissie bestond uit afgevaardigden van alle betrokken overheidsdiensten. Indien een voorstel werd goedgekeurd door de Conferenzia dei servizi stemden ook de diensten in.155 Op deze manier werden procedures aanzienlijk ingekort. Eveneens leidde dit tot intersectorale samenwerking tussen de verschillende overheidsdiensten. Bisio en Bobbio, ‘The pulsar effect’, 6. Europa wordt hier niet gerekend als actor, omdat een actor een actieve deelname suggereert. De Europese Unie was geen actieve speler in het regeneratieproces van de Porto Antico. De Europese Unie is wel indirect van invloed geweest. Hierover meer in paragraaf 2.2. 155 Bisio en Bobbio, ‘The pulsar effect’, 4. 153 154

Ook tussen de overheid en private partijen werd gezocht naar nieuwe samenwerkingsverbanden. Na goedkeuring van het Piano Urbanistico werden meerdere naamloze vennootschappen (Società per Azioni, afgekort SpA) gevormd om verschillende aspecten van het Piano Urbanistco uit te voeren. Ditzelfde werd gedaan voor de organisatie van Colombo ’92. In aanloop van de G8-top in 2001 werd er in 1999 een conferenza strategica georganiseerd. In deze strategische conferentie werd met 250 stakeholders gediscussieerd over het Piano della città. Deze participatieve vorm van planning werd ook in de opvolgende jaren voortgezet en bewust toegepast in voorbereiding op Genua als Culturele Hoofdstad in 2004. 156 Het regeneratieproces leidde tot het openbreken van de bestaande organisatiestructuren van het lokale bestuur. Beleidsvorming op het gebied van stedelijke ontwikkeling was niet langer exclusief een overheidstaak. Met het verloop van tijd werd het type actoren steeds gevarieerder en was er meer aandacht voor civil society. Het gevolg van deze omslag in het bestuur van de stad en de wijze van beleidsvorming was dat de macht niet langer geconcentreerd was in de overheid maar verdeeld was over verschillende actoren. Deze spreiding van de macht als gevolg van samenwerking tussen publieke, private en non-profit actoren wordt ook wel omschreven als ‘urban governance’. 157

Porto Antico en het stedelijk ontwikkelingsbeleid In de jaren negentig werd het stedelijk ontwikkelingsbeleid internationaal een punt van aandacht. Het regeneratieproces van de Porto Antico was in deze tijd in volle gang en is beïnvloed door de internationale ontwikkelingen. De vraag is dan ook hoe de regeneratie van de Porto Antico in Genua te plaatsen is in de vorming van het stedelijk ontwikkelingsbeleid op globaal, Europees en nationaal niveau in de jaren negentig. Globaal De grootschalige evenementen, alhoewel geconcentreerd op een bepaald thema of gedeelte van de stad, werden ingezet om de gehele stad te regenereren. Deze strategische aanpak was gebaseerd op een internationale trend in stedelijke ontwikkeling op het gebied van ‘waterfront development’. Genua was niet de enige

Hillmann, ‘Big ships’, 310-311. T. Dukes, ‘The URBAN programme and the European urban policy discourse: successful instruments to Europeanize the urban level?’, GeoJournal 72 (2008) 105-119, aldaar 107. 156 157

industriële havenstad die begin jaren tachtig gedwongen werd tot vernieuwing als gevolg van verschuivingen in de wereldeconomie. Wereldwijd stonden steden in westers georiënteerde landen voor dezelfde uitdaging. Mogelijk is het deze overeenkomstige uitdaging die ertoe heeft geleid dat ‘waterfront development’ internationaal wijd verspreid is. ‘Waterfront development’ kwam op in Amerika in de jaren zestig waarna het eind jaren zeventig overwaaide naar Europa. Hier werd het in de jaren tachtig en negentig in zeer veel steden toegepast.158 ‘Waterfront development’ leidde uiteindelijk internationaal tot een meer strategische, marktgeoriënteerde stadsplanning waarin samenwerking tussen publiekprivate partijen vanzelfsprekend werd. De stad die hierbij als voorbeeld diende was Baltimore in Maryland, in de Verenigde Staten. In Baltimore ontwikkelde de gemeenteraad onder leiding van de burgemeester een visie om het havengebied in samenwerking met de privésector te herontwikkelen tot een economisch winstgevend gebied aantrekkelijk voor bedrijven, inwoners van de stad en toeristen. Er werd een agentschap opgericht om het proces te coördineren. Bij de regeneratie van de haven werd gezocht naar een balans tussen publieke en commerciële functies. Dit resulteerde in een combinatie van voorzieningen bestaande uit woningen in de hogere prijsklasse, kantoorruimte, conferentiecentra, hotels, restaurants, (luxe) winkelcentra, ontspanning en entertainment. Specifieke elementen in deze laatste categorieën zijn een historisch schip, een wetenschappelijk onderzoekscentrum, een aquarium, een uitkijkpunt, musea en promenades langs het water. Deze voorzieningen hadden als doel een aantrekkelijk vestigingsklimaat te creëren voor bedrijven en de hogere middenklasse en toeristen naar de haven trekken.159 De combinatie van een strategische marktgeoriënteerde visie van de lokale overheid op stedelijke ontwikkeling gerealiseerd via publiekprivate samenwerking, bleek een succesformule die wereldwijd werd overgenomen. Bekende Europese voorbeelden van ‘waterfront development’ zijn Barcelona, Glasgow en de Londen Docklands. In Genua werd bij de planning van Colombo ’92 zeer bewust gekeken naar internationale voorbeelden waar de Baltimore formule was toegepast. 160 In de Porto Antico is de gelijkenis met de haven van Baltimore duidelijk aanwezig: het aquarium, het congrescentrum, het onderzoeksinstituut, de promenade en de musea komen letterlijk overeen met de voorzieningen aanwezig in de haven van Baltimore.

Jauhiainen, ‘Waterfront development’, 3-4. Ibidem, 6. 160 Ibidem, 19-20; Bobbio en Bisio, ‘The Pulsar effect’, 4. 158 159

Europa Alhoewel Baltimore letterlijk een voorbeeld was voor de fysieke transformatie van de Porto Antico, kan het regeneratieproces niet losgekoppeld worden van ontwikkelingen op het gebied van stedelijke ontwikkeling in Europa. In heel Europa waren er steden die kampten met vergelijkbare problematiek als Genua. Het gevolg was dat stedelijke ontwikkeling ook op de Europese agenda kwam te staan. In dit artikel zal specifiek aandacht besteed worden aan het URBAN programma dat geïnitieerd werd door de Europese Commissie. Het programma bestond uit URBAN I (1994-1999) en URBAN II (2000-2006). Het programma maakte deel uit van het Europese Regionale Beleid en werd gefinancierd door het Europees Fonds voor Regionale Ontwikkeling (ERDF). Genua nam, ondanks de grote hoeveelheid aanvragen uit Italië waarvan er veel werden afgewezen, deel aan beide programma’s.161 Het URBAN programma heeft, alhoewel een relatief klein programma wat betreft budget, een grote impact gehad op het stedelijk ontwikkelingsbeleid in Europa.162 Het doel van het URBAN programma was om de toenemend hoge concentratie sociale, economische en milieugerelateerde problematiek in Europese steden te verminderen.163 Het lokale bestuur van Europese steden kon direct een aanvraag indienen voor het URBAN programma. Dit was uitzonderlijk omdat steden hiermee rechtstreeks in contact stonden met ‘Europa’. Normaliter was dit een zaak van de nationale overheid. Op deze manier leverde URBAN bij aan het vergroten van de zichtbaarheid van ‘Europa’ op lokaal en regionaal niveau. Eveneens droeg het bij aan de verspreiding van de uitgangspunten van de Europese Unie zoals het subsidiariteitsbeginsel, omdat URBAN als onderdeel van het Europese Regionale Beleid, gefinancierd door het Fonds voor Regionale Ontwikkeling, gebonden was aan deze uitgangspunten. 164 Lokale besturen kregen hierdoor direct te maken met deze uitgangspunten via de voorwaarden die werden gesteld aan het verlenen van subsidie. Het ging om samenwerking tussen verschillende overheidsniveaus, lokaal partnerschap en samenwerking tussen publieke en private partijen. Een derde vernieuwende voorwaarde was de participatie van burgergroepen.165 De uitwerking van URBAN was zeer uiteenlopend vanwege de specifieke S. Frank, A. Holm, H. Kreinsen en T. Birkholz, The European URBAN experience. Seen from an academic perspective. Study Report (Berlijn 2006) 47. 162 Dukes, ‘The URBAN programme’, 105. Het budget van URBAN I (1994-1999) was 900 miljoen euro, terwijl het totale budget van het Europees Fonds voor Regionale Ontwikkeling 154,5 biljoen euro was in dezelfde periode. 163 Ibidem. 164 Ibidem. 165 Ibidem, 106. 161

omstandigheden in de steden waar het programma werd uitgevoerd. Desondanks heeft URBAN bijgedragen aan de Europeanisering van het stedelijk ontwikkelingsbeleid.166 Zo zijn het betrekken van private partijen en de samenwerking tussen verschillende overheidslagen in de jaren negentig gemeengoed geworden. De participatie van burgergroepen werd eveneens gebruikelijk, alhoewel de inspraak vaak alsnog gelimiteerd was en participatie beperkt bleef tot een elite.167 Verder heeft het URBAN programma geleid tot een bredere visie op stedelijke ontwikkeling. De problematiek werd via een integrale strategie aangepakt. Niet alleen de fysieke, maar ook de sociaal-economische structuur van de stad werd verbeterd. Hierbij werd ook beleidsvorming op lange termijn per regio de standaard.168 Nationaal niveau Italië had begin jaren negentig geen nationaal stedelijk ontwikkelingsbeleid. Het beleid dat gevoerd werd, was zeer versnipperd en beperkt tot lokale initiatieven. Deze lokale initiatieven hadden vaak een projectmatig karakter en waren voornamelijk gericht op het verbeteren van de fysieke structuur van de stad. 169 Wellicht dat het ontbreken van een nationaal beleid heeft bijgedragen aan de goede ontvangst van URBAN in Italië. Een andere oorzaak van het Italiaanse succes van URBAN was dat de vernieuwende organisatiestructuur die URBAN diende te bevorderen aansloot bij het algemene Italiaanse politieke klimaat dat open stond voor vernieuwing.170 Deze openheid was het gevolg van grootschalige reorganisaties van de overheid onder druk van de Europese Unie, uitgeoefend vanwege de hoge mate van corruptie en slecht bestuur binnen de Italiaanse politiek. Deze kritiek werd ook binnen Italië gedeeld en de vraag om hervorming was groot. 171 De ontevredenheid over de bestaande organisatiestructuren was het beginpunt van een zoektocht naar nieuwe structuren. Deze leidde in de jaren negentig tot een aantal wetten die direct of indirect van invloed waren op de inhoud en organisatiestructuur van het stedelijk ontwikkelingsbeleid. Hiernaast werden meerdere programma’s gestart die de crisis in Italiaanse steden moesten tegengaan. Zowel in de wetgeving als in de programma’s is de invloed van URBAN herkenbaar. 172 Frank, e.a., ‘The European URBAN experience’, 147. Ibidem, 80. 168 Ibidem, 149. 169 Hillman, ‘Big ships’, 302. 170 Frank, e.a., ‘The European URBAN experience’, 77-79. 171 Ibidem, 78; D. Ponzini, ‘The process of privatisation of cultural heritage and the arts in Italy: analysis and perspectives’, International Journal of Heritage Studies 6 (2010) 508-521, aldaar 509. 172 Frank, e.a, ‘The European URBAN experience’, 78. 166 167

De eerste in de reeks wetten was wet 142/1990 waarin de città metropolitana werd ingesteld. De città metropolitana was een onafhankelijk bestuursorgaan dat zeggenschap had over een stedelijk gebied bestaande uit meerdere gemeentes.173 Via de città metropolitana werd geprobeerd om grensoverschrijdende problematiek aan te pakken. Deze wet droeg bij aan de verschuiving van het lokale projectmatige karakter van het stedelijk ontwikkelingsbeleid naar de regionale aanpak zoals ook via het URBAN programma werd gestimuleerd. De tweede wet (81/1993) was vooral op lokaal niveau van grote invloed. Deze wet betrof de invoering van de gekozen burgemeester in gemeentes met meer dan 10.000 inwoners. Eveneens kreeg de burgemeester aanzienlijk meer invloed en ruimte om zijn programma, het programma del sindaco, uit te voeren. Een gevolg hiervan was dat de beleidstermijn op lokaal niveau veranderde van tien tot vijftien jaar naar vier jaar, parallel aan de verkiezing van de burgemeester.174 Een derde wet was wet 59/1997, gericht op de decentralisatie van taken van de nationale overheid, waardoor de lagere overheden meer zeggenschap kregen. Naast de wetgeving werden ook meerdere programma’s uitgevoerd, voornamelijk gericht op stadsgedeeltes in diepe crisis, de zogeheten programme complessi. Hierbij werd gestreefd naar een integrale aanpak waarbij zowel aandacht was voor de infrastructurele verbeteringen als aanpak van de sociaaleconomische problematiek.175 Van deze programma’s is het Programmi di riqualificazione urbana, oftewel PRU, in het bijzonder noemenswaardig omdat dit programma mogelijkheden creëerde voor samenwerking tussen publieke en private partijen. 176 De effecten van de programme complessi kwamen overeen met de algemene effecten van UBRAN, bestaande uit de vorming van nieuwe samenwerkingsverbanden en een integrale aanpak met aandacht voor de publieke ruimte. 177 Een programma dat demonstreert hoe belangrijk het URBAN programma is geweest voor Italië is URBANITALIA (2001-2006). URBANITALIA werd gestart na het succes van URBAN I en de selectieprocedure voor URBAN II, waarvoor maar liefst 83 Italiaanse steden een aanvraag indienden maar slechts tien steden werden geselecteerd. URBANITALIA bood onder dezelfde voorwaarden de eerste twintig afgewezen steden de mogelijkheid hun project alsnog te realiseren.

Ibidem. Hillman, ‘Big ships’, 302. 175 Frank, e.a., ‘The European URBAN experience’, 78; Het gaat om: Programmi integrati di intervention (1992), Programmi di riqualificazione urbana oftewel PRU (1993), 1997 Contratti di quartiere I (1997), Programmi di riqualificazione e di sviluppo sostenibile del territorio oftewel PRUSST (1998), Contratti di quartiere II (1998). 176 Hillmann, ‘Big ships’, 302. 177 Frank, e.a., ‘The European URBAN experience’, 79. 173 174

De actoren De vraag is hoe verschillende actoren in het regeneratieproces in Genua zich verhouden tot deze ontwikkelingen en wat voor gevolgen dit had voor de onderlinge samenwerking. Zoals eerder omschreven startte het regeneratieproces in de Porto Antico met het bijeenkomen van vier invloedrijke partijen bestaande uit de regio Liguria, de gemeenteraad, het havenbedrijf en het bureau van Renzo Piano. Het Piano Urbanistico werd goedgekeurd op voorwaarde van betrokkenheid van de nationale overheid. Hiermee was de nationale overheid als belangrijkste financier van de organisatie van de evenementen eveneens een invloedrijke actor. Actoren die eveneens een rol hebben gespeeld, maar vaak onbenoemd blijven in de literatuur zijn non-profit organisaties bestaande uit belangengroepen zoals de vakbonden of de Fondo Ambiente Italia (FAI). Indien deze partijen geabstraheerd worden gaat het om de nationale, regionale en lokale overheid, private partijen zoals het havenbedrijf en het bureau van Renzo Piano, en non-profit organisaties. Het is verleidelijk om een analyse te beperken tot de conflicterende belangen van deze actoren. Dit zou echter geen recht doen aan hoe het proces is verlopen. Het regeneratieproces van de Porto Antico wordt namelijk niet gekenmerkt door conflicten tussen inmiddels klassieke tegenstellingen tussen overheidslagen of publieke en private partijen. Integendeel, in het regeneratieproces zijn deze actoren op dit abstractieniveau eensgezind. Dit bleek onder andere uit de organisatie van de vier evenementen. De nationale overheid was de grootste financier van deze evenementen. Eveneens werd er nationale wetgeving ontwikkeld om de organisatie van Colombo ’92 te versnellen.178 Er was dus geen sprake van een spanning tussen de lokale en de nationale overheid, iets wat binnen Italië niet ongebruikelijk was. De coöperatieve houding kwam voort uit de gedeelde politieke belangen van de regionale, nationale en lokale politiek om de internationale evenementen succesvol te laten verlopen. Hier leverde het mogelijke gezichtsverlies van Renzo Piano, wiens naam nauw verbonden was met het regeneratieproces, eveneens een bijdrage. Het slagen van het regeneratieproces op economisch gebied was ook een gedeeld belang van de verschillende overheden en de private partijen. Indien het proces op minder abstract niveau bekeken wordt, blijkt dat binnen de verschillende actoren eveneens spelers met verschillende belangen actief waren. In het regeneratieproces van de Porto Antico is een driedeling te maken op basis van inhoudelijke belangen die spelers op verschillende bestuursniveaus met elkaar verbond. Deze driedeling bestaat uit het politiek-economische, het cultuurhistorische 178

Jauhiainen, ‘Waterfront development’, 19. Het ging om L373/88 Celebrazione Colombiane en L205.89.

en het sociale belang. In het regeneratieproces hadden de meest machtige actoren voornamelijk politiek-economische belangen. De partijen die opkwamen voor cultuurhistorische of sociale belangen dolven het onderspit. Dit blijkt uit de verschillende keuzes die gemaakt zijn bij de regeneratie van de Porto Antico en vandaag de dag nog steeds ter plaatse aan de site zijn af te lezen. De spelers en het veld Alhoewel bij de organisatie van Colombo ’92 de herontdekking van het historisch erfgoed van Genua centraal stond en er inderdaad een aantal historische gebouwen gerenoveerd is en een functie kreeg in de expo, is er ook erfgoed gesneuveld. Bij de start van de bouwwerkzaamheden voor Colombo ‘92 werden de oude kadefundamenten uit de twaalfde tot en met de negentiende eeuw gevonden. Deze vondst leverde veel nieuwe waardevolle informatie op over de geschiedenis en technische ontwikkeling van de haven. Vandaag de dag staat er in de Porto Antico in de schaduw van het aquarium een maquette van de gevonden resten. Bij de maquette staat vermeld dat vanwege politieke keuzes de archeologische resten zijn vernietigd op de locaties waar voor de Colombo expo werd gebouwd. Het bordje en de maquette zijn afkomstig van de archeologische dienst van Genua. De expliciete vermelding op het bordje is een indicatie van de waarde die gehecht wordt aan het op de hoogte stellen van bezoeker over welk belang de overhand had (zie afbeelding 2). De vernietiging van de archeologische resten is niet het enige teken waaruit blijkt dat de politiek-economische belangen zwaar wogen in het regeneratieproces. De Bigo en het aquarium hebben met de fikse toegangsprijzen duidelijk een commerciële functie. Deze elementen, ontworpen door de meest invloedrijke individu in het regeneratieproces, Renzo Piano, zijn inmiddels het nieuwe icoon van de haven. Meer indirecte commerciële belangen spelen een rol in het informatiecentrum voor de regio Liguria. Hier wordt aan de hand van film- en foldermateriaal getracht de toerist voor een bezoek aan het achterland van Genua te interesseren.

Afb. 2: informatiebordje bij de maquette over de gevonden

Opvallend is de prominente plek van het

archeologische resten. Bron: C. de Klerk.

centrum tegenover het aquarium aan het begin van de promenade, in bijzonder in vergelijking met een ander informatie- en tentoonstellingscentrum van de haven zelf, dat eveneens een promotioneel en commercieel doeleinde heeft. Dit centrum bevindt zich naast een indoor kinderspeeltuin op de eerste verdieping van een van de multifunctionele gebouwen aan het oostelijke gedeelte van de Porto Antico. Het informatie- en tentoonstellingscentrum van de haven is gratis maar alleen toegankelijk op afspraak. De tentoonstelling is een gedetailleerde promotionele presentatie van de commerciĂŤle haven van Genua. De doelgroepen van het informatie- en tentoonstellingscentrum zijn zakenpartners en scholieren. 179 Het aquarium, Bigo en het regionale informatiecentrum en het informatie- en tentoonstellingscentrum van de haven zijn afspiegelingen van de meest invloedrijke actoren uit het regeneratieproces wier invloed in de haven duidelijk zichtbaar is. Er zijn echter ook actoren die een rol hebben gespeeld in het regeneratieproces maar niet herkenbaar zijn in de Porto Antico. De regeneratie van de Porto Antico heeft ondanks de nadruk die vanuit URBAN gelegd werd op een integrale aanpak van zowel de fysieke als sociale problematiek, nadelige gevolgen gehad voor de inwoners van de Porto Antico en het aangrenzende historische centrum. De regeneratie van de Porto Antico had gentrificatie tot gevolg. De levenskosten stegen voor de inwoners van het aan de Porto Antico grenzende historische centrum. De inwoners van deze wijk behoorden tot de armere bevolkingsgroepen, velen verhuisden naar buitenwijken van Genua waar als gevolg van de toenemende bevolking woningnood ontstond. De stijging van levenskosten is vaak een onvermijdelijk effect van de regeneratie van een gebied. Het commentaar op de regeneratie van de Porto Storico is dat hier in het regeneratieproces geen rekening mee gehouden is. Een mogelijke oorzaak voor de beperkte aandacht voor deze sociale problematiek is dat in het regeneratieproces geen actoren waren met sociale belangen die duidelijk zichtbaar of georganiseerd waren. De beperkte invloed van actoren met sociale belangen is niet direct zichtbaar in de haven. Het publiek van de Porto Antico en de toegangsprijzen van het aquarium (45 euro per persoon) zeggen veel over de voornaamste bezoekers en de doelgroep van de voorzieningen in de haven. Desondanks zijn dit slechts subtiele hints. In het aangrenzende historische centrum zijn duidelijkere aanwijzingen. Hier zijn op veel plaatsen protestleuzen met graffiti op de muren gespoten. Het is niet

Masterstudenten erfgoedstudies in gesprek met gids van het haven informatiecentrum op 1 november 2012. 179

bekend wanneer deze precies zijn gezet maar de boodschap van een van de leuzen die betrekking heeft op het regeneratieproces is nog altijd duidelijk (zie afbeelding 3). In de Porto Antico zijn, met uitzondering van de nationale overheid, de meest invloedrijke actoren van het regeneratieproces zichtbaar. Uit de functie van deze gebouwen blijkt de meer commerciële invalshoek van ‘waterfront development’. De marktgeoriënteerde instelling van de lokale overheid en de stimulering van samenwerking tussen verschillende bestuurslagen via het URBAN programma deed traditionele tegenstellingen tussen actoren uit verschillende bestuurslagen verminderen. Het gevolg was dat de doelen van de lokale overheid overeenkomstig waren met de belangen van private partijen. Hierdoor hadden actoren met commerciële belangen in het regeneratieproces van de Porto Antico de overhand ten opzichte van

Afb. 3: de tekst ‘Kop dicht en kopen. Stop gentrificatie’ spreekt boekdelen. Bron: C. de Klerk.

de cultuurhistorische en sociale belangen. Besluit Het regeneratieproces in de Porto Antico is nog niet ten einde. In 2002 verzocht Sandro Biasotti, de president van de regio Liguria aan het bureau van Renzo Piano een nieuw ontwikkelingsplan te ontwerpen voor Genua. 180 Dit leidde in 2004 tot L’Affresco, voornamelijk gericht op de verdere modernisering van de haven als handelscentrum. Het ziet ernaar uit dat ook vandaag de dag de strijd tussen economische en cultuurhistorische belangen continueert. Momenteel wordt er aangrenzend aan de Porto Antico gewerkt aan een nieuwe aanmeerplaats voor cruiseschepen. Hiervoor wordt met minimijnen de vaargeul uitgediept. Dit dreigt de fundamenten van de middeleeuwse torens die aanwezig in het aangrenzende stadsdeel te verzwakken.181 Het bewustzijn bij actoren die opkomen voor de cultuurhistorische belangen, non-profit organisaties zoals de FAI maar ook binnen de overheid zoals de Soprintendenza, van het belang om gezamenlijk op te treden neemt toe. De krachten worden gebundeld om te lobbyen voor het waarborgen van het cultuurhistorisch belang. Desondanks blijft het een spannende strijd; misschien is

W. Bertini (ed.), ‘Il progetto waterfront di Genova’, B2L Business news to Liguria 3 (2004) 1. Masterstudenten erfgoedstudies in gesprek met Chiara Masi, kunsthistoricus voor het Ministero per i Beni e le Attività Culturali, op 2 november 2012, Genua. 180 181

de tijd rijp voor een nieuwe Europese stimulans die cultuurhistorie centraal stelt in stedelijke ontwikkeling.

Le Strade Nuove Amin Talaei Genua heeft een enorme collectie aan musea en erfgoedsites die het verhaal van het rijke verleden van de stad kunnen vertellen. Een voorbeeld hiervan is Le Strade Nuove en het systeem van de Palazzi dei Rolli. Gedurende de tweede helft van de 16 de eeuw werd in Genua een reeks paleizen gebouwd die niet alleen van groot belang waren voor de machtsconstellatie binnen Genua, maar waarvan de stedenbouwkundige en architectonische aspecten ook invloed zouden hebben op de bouwstijl in de rest van Europa. De naam van deze straat was Strada Nuova, oftewel ‘nieuwe straat’. Volgens het voorbeeld van de Strada Nuova werd tussen 1601 en 1618 verder naar het westen een tweede ‘nieuwe straat’ gebouwd. De initiatiefnemers hiervan waren de leden van de Balbi familie, hetgeen de huidige naam van deze straat (Via Balbi) verklaart. Op de Via Balbi liet de familie monumentale paleizen bouwen in barokstijl, waarmee zij zich bewust onderscheidde van, en dus concurreerden met, de (bewoners van) Strada Nuova.182 Tussen 1778 en 1786 werd tevens nog een andere nieuwe straat gebouwd, Strada Nuovissima (vandaag Via Cairoli), om de twee eerdere Strade Nuove (Via Garibaldi en de Via Balbi) te verbinden. In tegenstelling tot de Strada Nuova en de Via Balbi, was hier echter geen sprake van een urbanistieke of sociale constellatie. Dit ensemble van paleizen, gebouwd aan de eerder genoemde nieuwe straten, wordt in het meervoud aangeduid als Strade Nuove. Dit in tegenstelling tot de Strada Nuova, de eerste nieuwe straat van Genua en heden ten dage bekend als de Via Garibaldi. In dit stuk zal ik de Strade Nuove nader onderzoeken. Hierbij zal ik mij vooral richten op de huidige Via Garibaldi. Allereerst zal ik beginnen met het geven van een historische schets waarin aandacht wordt gegeven aan de totstandkoming van deze site. Daarna zal ik een korte toelichting geven op wat de huidige functie van deze site is en welke partijen hier een rol bij spelen. Tot slot zal ik ingaan op de huidige presentatie van de site en bespreken in hoeverre het verleden van Le Strade Nuove nog zichtbaar is in het heden. Ontstaansgeschiedenis van Le Strade Nuove Tegen het midden van de zestiende eeuw, ten tijde van een groeiende commerciële en financiële positie van Genua, besloot de rijke aristocratie, die de ruggengraat van het oligarchisch bestuur van de Republiek van Genua vormde, om een reeks gebouwen neer te zetten die een goede representatie waren van hun macht. 183 Na een uitgebreide reeks confiscaties en vernielingen werd de grond onder de heuvels in het G.L. Gorse, ‘A Classical Stage for the Old Nobility: The Strada Nuova and Sixteenth-Century Genoa’, The Art Bulletin, 79 (1997). 183 Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, 'History', http://www.rolliestradenuove.it/eng/html/storia.asp, geraadpleegd op 23 november 2012. 182

noordelijke deel van de oude stad verkaveld en via een openbare veiling verkocht. Tussen 1558 en 1591 verrezen op dit stuk land tien familiepaleizen in klassieke renaissancestijlen. Het totale ontwerp van deze straat wordt toegeschreven aan Galeazzo Alessi (1512-1572), een architect die in Rome gestudeerd had en in veel Italiaanse steden ervaring had opgedaan.184 De Strada Nuova was 250 meter lang en zo’n 7 meter breed en had tweemaal de breedte van de middeleeuwse straten – smalle en dichtbebouwde straten met hoge gebouwen – die zo kenmerkend waren voor de Genuese bouwstijl tussen de tiende en de dertiende eeuw. De grote residentiepaleizen die in de late zestiende eeuw aan de Strada Nuova gebouwd werden, vormden het centrum van de macht van de adellijke families, die volgens de grondwet van 1528 de regering van de Republiek van Genua vormden. De nieuwe ideologie van de republiek was ook de reden dat zij voor de Romeinse architectuurstijl kozen. In de eerste helft van de zestiende eeuw prezen humanisten de republiek als een “nieuw Athene” en “nieuw Rome”. De klassieke stijl van de Strada Nuova was een belichaming van deze gouden eeuw-retoriek van de humanisten en bevestigde de geboorte van de nieuwe republiek.185 De naam van deze straat getuigt hier ook van. Tijdgenoten gebruikten namelijk een andere benaming dan de Strada Nuova: Via Aurea. Dit was een bewuste metaforische verwijzing naar het ‘gouden’ ideaal. Hiermee werd tevens het monumentale en lichte karakter van deze aristocratische ruimte aangeduid, hetgeen in contrast stond met de donkere schaduwen van de middeleeuwse straatjes. 186 De Strada Nuova was een exclusieve zone waarin de macht van de vooraanstaande families werd benadrukt. De eerste tien paleizen op de Strada Nuova werden door slechts vijf vooraanstaande families – Pallavicini, Spinola, Doria, Lomellino en Grimaldi – gebouwd, hetgeen het exclusieve karakter van deze zone en de geconcentreerde aard van de macht in het zestiende eeuwse Genua laat zien.187 Pas aan het eind van de zeventiende en begin van de achttiende eeuw werden aan het westelijke uiteinde van de Strada Nuova nog drie paleizen van de Doria-Tursi en de nieuwe edele Durazzo-Brignole-Sale familieclans toegevoegd. Zo ontstonden de dertien paleizen op de huidige Via Garibaldi. De karakteristieke vorm van stedelijke nederzettingen vanaf de late middeleeuwen was in Genua de albergo geweest. Dit was een gesloten, lokale omgeving, gedefinieerd als een gebied van een grote familieclan. Vaak bestond dit concreet uit een plein en kerk met paleizen van de familie daaromheen. 188 De gecompartimenteerde, relatief veilige wereld van de albergo was het gevolg van de familiefracties, geweld, vendetta’s en verdeeldheid die de stadstaat Genua van vóór de zestiende eeuw domineerden.189 Gorse, ‘A Classical Stage’, 309. Ernst H. Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (London 1971) 29-34. 186 Gorse, ‘A Classical Stage’, 303-304, 310-311. 187 Ibidem, 310. 188 George L. Gorse, ‘A Family Enclave in Medieval Genoa’, Journal of Architectural Education 41 (Spring 1988) 2024. 189 Gorse, ‘A Classical Stage’, 311. 184 185

Door de relatieve stabiliteit van de Genuese republiek van 1528 echter, konden de middeleeuwse alberghi zich openstellen. De nieuwe republiek slaagde erin om de sociale en politieke orde van Genua te stabiliseren en te bestendigen door een relatieve interne vrede tussen de rivaliserende adellijke families af te dwingen en tevens de nieuwe adel en de middenklasse een plaats te geven. Dit zorgde ervoor dat de adellijke families die apart van elkaar in hun middeleeuwse alberghi geleefd hadden, in de Strada Nuova bij elkaar kwamen. 190 Het is goed te beseffen dat de Strada Nuova niet geheel anders was dan de middeleeuwse alberghi. Ook deze ‘nieuwe straat’ was namelijk een gesloten groep van familiepaleizen rondom een gemeenschappelijke ruimte. Dit collectief familieensemble was van groot belang voor de sociale vertegenwoordiging. Kortom, de Strada Nuova verving niet de oude alberghi, maar zette die lijn door. Het resultaat was een lineair plein, Romeins van origine, maar Genuees in functie. 191 Als gevolg van de hellende grond, werd de plattegrond van de paleizen op de Strada Nuova aangepast aan de specifieke omstandigheden van elke site. De paleizen hebben over het algemeen drie of vier verdiepingen, een entreehal met open trappen, binnenplaatsen en loggia's met uitzicht op de tuin. Als gevolg van beperkingen, heeft elk paleis zo zijn eigen architectonische oplossing en een eigen karakter.192 Op basis van het besluit van de senaat van 1576, werden de aristocratische paleizen die gebouwd waren op de Strada Nuova geplaatst op een officiële lijst van 'publieke logementen', oftewel Lista dei Rolli. Dit betekende dat de eigenaren verplicht waren om namens de republiek huisvesting te verstrekken aan voorname gasten die de stad bezochten.193 De Rolli-lijst werd onderverdeeld in drie categorieën: de eerste categorie van de meest representatieve paleizen was bedoeld voor kardinalen, vorsten en onderkoningen, de tweede categorie voor bestuurders en landeigenaren en de derde voor de gasten van mindere status. De paleizen van de Strade Nuove waren altijd van de eerste categorie. De Strada Nuova vertegenwoordigde een klassieke scaenae frons voor de oude Genuese adel, die aan Europese vorsten, hoogwaardigheidsbekleders en reizigers de indruk van een ‘koninklijk hof’ in de stad gaf. Kortom, de Strada Nuova was een belangrijk voorbeeld van de architectuur als metafoor of decor voor machtsverheerlijking. 194 Beheer en behoud Hoewel Genua tijdens de Tweede Wereldoorlog gebombardeerd werd, liep het historische centrum slechts geringe schade op. De Rolli paleizen zijn vrijwel allen Gorse, ‘A Classical Stage’, 311-313. Ibidem, 313-314. 192 International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Evaluation of Cultural Properties (Summary Record of the 30th session of the World Heritage Committee, Vilnius 2006) 106. 193 Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, 'History', http://www.rolliestradenuove.it/eng/html/storia.asp, geraadpleegd op 23 november 2012. 194 Gorse, ‘A Classical Stage’, 302-303. 190 191

(met uitzondering van het paleis van Francesco Grimaldi) intact gebleven. Door de vele sociale problemen als armoede en prostitutie en een gebrek aan onderhoud in de naoorlogse periode, raakten veel bouwwerken in het historisch centrum vervallen. Deze situatie veranderde pas vanaf de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw, toen de sociaaleconomische situatie in het historische centrum verbeterde en de stad actief investeerde in duurzame ontwikkelingen. 195 In de naoorlogse periode was het onderzoek naar de historische paleizen in Genua begonnen, maar pas vanaf de jaren ’80 voerde de stad Genua en de Soprintendenza een programma uit dat begon met de historische façades van de paleizen. Dit programma leidde tot meer aandacht voor het behoud van deze paleizen. In de jaren ’90 begonnen de restauratiewerkzaamheden. Deze werkzaamheden duren voort tot op de dag van vandaag en zijn een samenwerkingsverband tussen de gemeente, de staat, de private eigenaren en sponsors. De gemeentelijke regelgeving voor het beheer van het historische gebied van Genua stamt in eerste instantie uit 1986, maar de normen zijn sindsdien bijgewerkt in de Piano Regolatore Generale (die het beheer van de Palazzi dei Rolli nader specificeert), de Urban Master Plan (Piano urbanistico generale, 2000), evenals in het algemene stedelijke en milieu-masterplan (1999). Samen vormen deze plannen een adequate basis voor het managementsysteem van de gehele oude stad. 196 Alle paleizen op de Strada Nuova worden tevens door de Italiaanse wet inzake het behoud van cultureel erfgoed (decreet nr. 42 van 22 januari 2004) beschermd. Het voornaamste instrument voor het beheer van de site is het masterplan van maart 2000. In het plan worden als fundamentele strategische doelstellingen gezien: de restauratie en versterking van de centrale rol van de oude stad door middel van een reeks acties die gericht zijn op het verbeteren van de woonkwaliteiten en consolidatie van de rol in het toerisme en cultuur. In het bijzonder met betrekking tot de bescherming en het behoud van de Palazzi, erkent het plan verschillende categorieën toelaatbare veranderingen op basis van het architectonische karakter en de historische betekenis van de gebouwen in het historische centrum. Naast onderhoud, zijn alleen restauratiewerken toegestaan. De werkzaamheden dienen gericht te zijn op de bescherming en de verbetering van de belangrijke historische karakteristieken door middel van het gebruik van passende materialen en technieken. Elke mogelijkheid van wijzigingen in de oorspronkelijke gevels en structuren wordt nadrukkelijk uitgesloten.

International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Evaluation of Cultural Properties (UNESCO World Heritage Convention, Vilnius 2006) 108. 196 E. Poleggi, e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume III (Nomination file, Genua) 109. 195

Managementstructuur Momenteel is het beheer van het culturele erfgoed van de Palazzi dei Rolli voornamelijk in handen van de gemeenteraad van Genua, de Soprintendenza en de vereniging van de Palazzi dei Rolli197. De managementstructuur voor deze site wordt concreet geleid door een stuurgroep die uit vertegenwoordigers bestaat van alle instanties die in oktober 2005 het zogenaamde Protocol van Begrip hebben ondertekend. De vereniging van de Palazzi dei Rolli zegt hier het volgende over op haar website: â&#x20AC;&#x2DC;Protocol of Understanding With the aim of reinforcing the activities and strategies which these institutions will be able to achieve in the future, possibly in concert and cooperation with other institutional parties which may devote their resources to conservation and enhancement of the Palazzi, it has been considered appropriate to initiate systematic collaboration between the bodies having this specific activity as an objective formalizing an accord, which has powerful political and administrative validity, with an enlarged Protocol of Understanding, signed by the Cultural Heritage Ministry, the Commission for Architectural Heritage and the Ligurian Countryside, Genoa City Council, the Region of Liguria, the Province of Genoa, Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, the University of Genoa, and the Chamber of Commerce, Industry and Crafts. The Protocol was signed in Rome in the presence of the representatives of the bodies involved on 12 October 2005.â&#x20AC;&#x2122; Kortom, dit verdrag heeft als doel dat de betrokken partijen hun middelen en kennis inzetten voor het behoud en beheer van de paleizen op Le Strade Nuove. Zie ook afbeelding 1 voor een indicatief schema met betrekking tot de rol die de verschillende partijen spelen. Personeel van de betrokken instanties neemt deel aan de drie individuele werkgroepen. De eerste werkgroep houdt zich bezig met de kennis, bescherming en behoud van de site. De tweede groep bevordert de organisatie van culturele activiteiten op de site. De derde werkgroep tot slot, richt zich op de sociale en economische verbeteringen op en in de omgeving van de site. De coĂśrdinatie van de werkgroepen is toevertrouwd aan de Palazzo Ducale SpA, die tevens de functie van secretariaat op zich neemt. Concreet betekent dit dat de Palazzo Ducale SpA verantwoordelijk is voor de organisatie van de werkzaamheden en de contacten met de buitenwereld. De Palazzo Ducale SpA is Aangezien een deel van de panden op de Strada Nuova particulier eigendom is, sommige panden publiek eigendom zijn en anderen weer een gemengde eigendomsvorm hebben, hebben de eigenaren zich in augustus 2000 verenigd in een Vereniging van de Palazzi dei Rolli, hetgeen een bevordering en verbetering van het beheer van de paleizen ten doel stelt. De oprichting van deze Vereniging is van groot belang voor de bemiddeling tussen publiek en privaat eigendom. 197

wettelijk gezien een private onderneming, maar is volledig in handen van de gemeente. Haar missie is de organisatie en het beheer van tentoonstellingen, culturele displays en evenementen en het verlenen van diensten aan derde partijen in het culturele veld. Palazzo Ducale SpA wordt in haar werkzaamheden ondersteund door een wetenschappelijk comité, dat de consistentie van het beleid en de doelstellingen met betrekking tot het beheer en behoud van de erfgoedsite controleert.198

Afbeelding 1: managementorganisatie van de Strada Nuova te Genua. Bron: Polei, ‘Proposal’, 33. 198

Poleggi, ‘Proposal’, 85-91.

In het managementplan dat door de bovenstaande partijen is samengesteld kunnen de volgende doelstellingen worden onderscheiden: 1. het versterken en verstevigen van een passende en ge誰ntegreerde bescherming van het Palazzi dei Rolli-complex en van de stedelijke structuur waarvan zij deel uitmaakt; 2. het uitdragen van alle belangrijke (historische, artistieke, architectonische, culturele etc.) aspecten van de site met het tweeledige doel: het verhogen van het gevoel van inclusie en identiteit van de bewoners, en het beter begrijpen van het cultureel erfgoed van Genua door bezoekers. De presentatie van het verleden Opvallend is dat ondanks alle doelstellingen van de bovenstaande partijen om bijvoorbeeld kennis met betrekking tot de historische, artistieke, architectonische en culturele aspecten van de site uit te dragen, dit in de praktijk niet voldoende naar voren komt. Wat ziet een bezoeker wel op de Via Garibaldi dat hem herinnert aan het rijke verleden? Allereerst zie je het straatnaambord waarbij onder de huidige straatnaam tussen haakjes de Strada Nuova vermeld staat. Als je verder loopt, herinneren de namen van de zijstraatjes die op de Via Garibaldi uitmonden en namen van enkele aristocratische geslachten dragen, dat deze straat ooit het centrum was van de adellijke families. Maar de gebouwen die op deze straat staan verwijzen in zichzelf ook naar het verleden. Maar door de afwezigheid van verwijzingen, kan dat verleden over het hoofd worden gezien door de bezoeker. Natuurlijk wordt de presentatie van een site niet altijd on site gedaan. Zo wordt door de stad de richting van de Strada Nuova (als toeristische attractie) aangegeven op borden. Daarnaast wordt deze site aangegeven op brochures, plattegronden en toeristische websites. Dit onderdeel van de presentatie bereikt echter een select groepje; de toeristen. Op de Strada Nuova zijn ook drie musea die de geschiedenis van de straat, de families en het systeem van de Lista dei Rolli zouden kunnen vertellen. Dit zijn de Palazzo Rosso, de Palazzo Bianco en de Palazzo Tursi, die samen de zogenaamde Musei di Strada Nuova vormen. Hoewel bij de ingang van alledrie de gebouwen een bord staat dat kort de geschiedenis van het gebouw vertelt, gaat het hier in de eerste instantie om het verhaal van de musealisering van het gebouw en niet zozeer om de geschiedenis van de straat, de families of het systeem van de Lista dei Rolli. Voor een groot deel is dit te wijten aan het feit dat Palazzo Tursi vandaag de dag nog volop gebruikt wordt als gemeentehuis en de Palazzo Rosso en Palazzo Bianco kunstgalerijen zijn. Zo wordt in de Palazzo Bianco verwezen naar de rol van de families die het pand bewoond hebben, maar alleen in het licht van de kunstverzameling die heden ten dage te zien is. Opvallend is dat in de Palazzo Rosso getracht lijkt een soort reconstructie te maken van hoe een deel van het gebouw ingericht moet zijn geweest. De bovenste verdieping van het gebouw is 79

geheel gemeubileerd met voorwerpen die achttiende- en negentiende-eeuws lijken. Mijns inziens is dit echter een mislukte poging, omdat het voor een bezoeker niet duidelijk wordt welke periode hier precies gereconstrueerd is. Tevens is niet duidelijk of de reconstructie en de objecten authentiek zijn en zo ja, welke vorm van authenticiteit hier nagestreefd wordt. Tot slot blijft deze reconstructie beperkt tot slechts ĂŠĂŠn gebouw en wordt niet de lijn getrokken naar de overige families die de vele tientallen andere panden bewoond hebben. Er wordt tevens ook geen melding gemaakt van de Lista dei Rolli. Pas wanneer de bezoeker op de Via Garibaldi langs het bord loopt waarop de Strade Nuove als World Heritage Site wordt aangeduid (zie afbeelding 2 en 3) wordt iets meer duidelijk over het verleden van de erfgoedsite.

Afbeelding 2: Bord op de Via Garibaldi. De geschiedenis van de Strada Nuova en diens belang op het gebied van architectuur wordt op dit bord verduidelijkt. Tevens wordt hier verwezen naar de Lista dei Rolli. Bron: Dusty Jacobs.

Afbeelding 3: detail van afbeelding 2.

De Strade Nuove en het systeem van de Palazzi dei Rolli zijn sinds 2006 door de Commissie voor het Werelderfgoed van UNESCO erkend als Werelderfgoed op basis van de volgende criteria: II. to exhibit an important interchange of human values, over a span of time or within a cultural area of the world, on developments in architecture or technology, monumental arts, town-planning or landscape design; Bij de voordracht wordt verwezen naar de invloed van andere Italiaanse Renaissance centra â&#x20AC;&#x201C; zoals Florence en de Pauselijke Staat â&#x20AC;&#x201C; op Genua. 199 Hiernaast hebben aristocratische paleizen van de Strade Nuove natuurlijk ook weer invloed gehad op de stedenbouwkundige en architectonische aspecten in de rest van Europa. Reeds in de vroege zeventiende eeuw bestudeerde Peter Paul Rubens (1577-1640) de paleizen op de Strada Nuova en publiceerde de Palazzi di Genova, een platenboek met veel voorbeelden uit deze straat. Hiermee bracht Rubens de bouwstijl van de Genuese paleizen naar Noord-Europa.200

E. Poleggi e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume I (Nomination file, Genua) 14-29. 200 Anthony Blunt, 'Rubens and Architecture', The Burlington Magazine, Vol. 119, No. 894, (Sep., 1977) 609, 614. 199

De International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) concludeert in haar evaluatie uit 2006 dat deze site wel degelijk een significante uitwisseling van zestiende- en zeventiende-eeuwse waarden vertoont op het gebied van architectuur en stedenbouw en dus aan dit criterium voldoet. 201 IV. to be an outstanding example of a type of building, architectural or technological ensemble or landscape which illustrates (a) significant stage(s) in human history; Als rechtvaardiging voor dit criterium wordt de nieuwe benadering in de zestiendeeeuwse stedelijke planning van de Strada Nuova gegeven. Het zou om de creatie van een exclusieve wijk gaan met een concentratie van aristocratische paleizen die het landschap vormde voor de siglo de los Genoveses (1563-1640), een periode waarin de levensstijl en traditie geschikte panden vereisten voor het hosten van weelderige ceremoniële gelegenheden.202 ICOMOS is dan ook van mening dat deze site een uitstekend voorbeeld is van een stedelijk ensemble van aristocratische paleizen van hoge architectonische waarde, ter illustratie van de economische en politieke macht van de handelsstad Genua op het hoogtepunt van haar macht in de zestiende en zeventiende eeuw en zodoende is ook aan dit criterium voldaan. 203 Conclusie Al met al kan geconcludeerd worden dat het rijke verleden van de Strade Nuove niet zichtbaar terugkomt in de huidige presentatie van de erfgoedsite. Pas sinds de plaatsing van het gebied op de Werelderfgoedlijst, lijkt het verleden van de site zichtbaar te worden gemaakt. Opvallend is dat het hier slechts om zichtbaarheid op architectonisch gebied gaat. De ontwikkeling van de afzonderlijke panden, de families die deze beheerd hebben of het systeem van de Lista dei Rolli zijn haast onzichtbaar. En daar waar deze aspecten wel zichtbaar zijn, lijken zij afgezonderd; zij worden los gepresenteerd van de geschiedenis van de site als geheel. Een mogelijke verklaring hiervoor kan het feit zijn dat deze site vandaag de dag nog volop gebruikt wordt. Dit betekent dat de Strade Nuove – weliswaar aangeduid als Werelderfgoed – nog volop ‘leeft’. Van de dertien paleizen op de Via Garibaldi bijvoorbeeld, hebben slechts twee (Palazzo Rosso en Palazzo Bianco) de functie van een museum. Behalve de Palazzo Tursi – dat in publiek beheer is en wordt gebruikt als gemeentehuis – zijn de overige panden op de Via Garibaldi private eigendom van bedrijven of bewoners. Aangezien deze straat dus nog een actieve functie heeft, heeft er (nog) geen musealisering van de site als geheel plaatsgevonden. International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Evaluation of Cultural Properties (Summary Record of the 30th session of the World Heritage Committee, Vilnius 2006) 110. 202 E. Poleggi e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume I (Nomination file, Genua) 14-29. 203 International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Evaluation of Cultural Properties (Summary Record of the 30th session of the World Heritage Committee, Vilnius 2006) 110. 201

Desalniettemin kan geconcludeerd worden dat een groot deel van het verleden onzichtbaarheid is. Natuurlijk staan de gebouwen die direct een â&#x20AC;&#x2DC;raamâ&#x20AC;&#x2122; vormen naar het verleden er nog. Maar het verhaal dat het verleden van deze gebouwen vertelt, ontbreekt grotendeels. Bij dit verhaal horen natuurlijk ook de sociale constellatie van het systeem van de Lista dei Rolli en de daarbij behorende inrichting van de paleizen. De huidige presentatie van het verleden lijkt daarom onvoldoende. Zeker ook als je bedenkt dat de doelstelling van de betrokken partijen het uitdragen van de historische, artistieke, architectonische en culturele facetten van de site is.

Toerisme naar de monumentale begraafplaats Staglieno in Genua Evdokia Tsakiridis Inleiding ‘The European Cemeteries Route is a consolidated tourism product promoting cemeteries as cultural heritage throughout Europe. It is a proposal of tourism promotion and dissemination of the artistic and sociologic richness treasured in heritage hidden in European cemeteries. The European Cemeteries route invites visitors to remember and feel the individual and collective experiences of European cities.’ 204 Met bovenstaand citaat vangt de publicatie van de European Cemeteries Route uit 2009 aan. Deze publicatie biedt een korte geschiedenis, de contactgegevens en openingsuren van meer dan honderd begraafplaatsen in Europa. Het geheel aan begraafplaatsen wordt in deze publicatie van de Association of Significant Cemeteries in Europe (ASCE) als een ‘consolidated tourism product’ beschouwd en ASCE ziet in de bekendmaking van dit culturele erfgoed een van haar voornaamste doelen: ‘It is an effort to [...] promote the most significant and singular Cemeteries in Europe’.205 De totstandkoming van de European Cemeteries Route in 2009 is een nieuwe ontwikkeling in het ‘toerisme’ naar plaatsen die te maken hebben met de dood, een fenomeen dat al sinds de middeleeuwen in Europa bestaat. 206 Dit toerisme dat te maken heeft met de dood, vertelt in veel gevallen ook iets over het leven dat eraan verbonden was. De monumentale begraafplaats Staglieno in de Italiaanse stad Genua maakt deel uit van deze European Cemeteries Route. Dit artikel beoogt de ontwikkelingen in kaart te brengen die Staglieno op het gebied van toeristische exploitatie heeft doorgemaakt sinds haar ontstaan in het midden van de negentiende eeuw en zal de nadruk leggen op ontwikkelingen in de eenentwintigste eeuw. Centraal staat de vraag wat het betekent voor deze begraafplaats om (al dan niet) een ‘toeristisch product’ te zijn en wat dit in de praktijk behelst.

Association of Significant Cemeteries in Europe, European Cemeteries Route. A Cultural Route of the Council of Europe (z.p.z.j.) 4. 205 Association of Significant Cemeteries in Europe, European Cemeteries Route, 4. 206 A.V. Seaton, ‘Guided by the Dark. From Thanatopsis to Thanatourism’, International Journal of Heritage Studies 4 (1996) 234-244, aldaar 235-236. 204

De monumentale begraafplaats Staglieno Historische schets Na de afkondiging van het napoleontische Edict van Saint Cloud in 1804 vonden belangrijke veranderingen plaats in de begraafcultuur in Europa. Niet enkel in Frankrijk, maar ook in Italiaanse gebieden die onder napoleontisch gezag stonden of kwamen te staan, werden de edicten van de Franse keizer geïmplementeerd. 207 In de eeuwen voorafgaand aan dit edict was het begraven in kerken en aangrenzende kerkhoven gemeengoed. Vaak, en zeker ten tijde van grote bevolkingstoename of epidemieën, leidde dit tot onhygiënische toestanden. Kerkhoven waren bovendien allesbehalve een plaats waar men overleden vrienden of familieleden kon bezoeken en hun nagedachtenis kon eren. Er lagen vaak meer mensen begraven dan waar er in principe plaats voor was en hygiënisch waren de begraafplaatsen daardoor allerminst. Bovendien vonden er allerlei nevenactiviteiten plaats op de kerkhoven: van markten, tot feestelijkheden en drinkgelagen.208 Onder invloed van de ideeën van de Verlichting werden deze omstandigheden als onhygiënisch, weinig esthetisch en onfatsoenlijk beschouwd en nieuwe concepten op gebied van begrafeniscultuur kregen vorm. Het Edict van Saint Cloud bevatte de nieuwe wettelijke regelingen omtrent begrafenissen. Het beval de constructie van begraafplaatsen buiten de steden en verbood begrafenissen binnen de muren van kerken of binnen de muren van steden of dorpen. Begraafplaatsen moesten bovendien worden ingericht als groene oases en een plaats worden voor contemplatie en devotie, waar nabestaanden het graf van overleden vrienden en familieleden konden bezoeken en waar het geheugen van een stad werd bewaard. 209 Toen Genua in 1805 door Napoleon werd geannexeerd en deel ging uitmaken van zijn Keizerrijk, was de bouw van een nieuwe begraafplaats in deze stad aan de orde. Plannen voor de bouw van een nieuwe begraafplaats in Genua werden aan het begin van de negentiende eeuw opgemaakt, maar economische middelen en de steun van de publieke opinie ontbraken voor de uitvoering ervan. Pas in de jaren dertig van de negentiende eeuw kwam hier verandering in. Na de val van Napoleon in 1814 lag de macht in Genua in handen van het huis van Savoye en in 1831 herbevestigde Koning Karel Albert in een Koninklijk Besluit het verbod begraafplaatsen in kerken in te richten en benadrukte hij de verplichting hygiënische begraafplaatsen te bouwen. F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale di Staglieno a Genova (Genova 2004) 11. J.S. Curl, ‘A Short History of The Cemetery Movement in Europe’, in: S. Berresford, Italian Memorial Sculpture 1820-1940. A Legacy of Love (London 2004) 10. 209 J.S. Curl, ‘A Short History of The Cemetery Movement in Europe’, 10-21, 10-12 en 20; F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 15. 207 208

In Genua werd besloten tot de bouw van een monumentale begraafplaats ten noorden van de stad. De plek moest niet alleen functioneren als begraafplaats, maar ook de geschiedenis van de Genuese gemeenschap symboliseren. 210 Carlo Barabino (1768-1835) was de architect die de eerste bouwplannen zou optekenen, maar hij overleed in 1835 ten gevolge van een cholera-epidemie in Genua. Zijn collega, Giovanni Battista Resasco (1798-1871), nam de leiding over de bouw van een nieuwe begraafplaats in Genua over. In 1844 gingen de werkzaamheden uiteindelijk van start. Niet ver buiten de stad, in het dunbevolkte gebied ‘Staglieno’ waaraan de begraafplaats haar naam ontleent, werd de begraafplaats gerealiseerd. Het klassieke, symmetrische grondplan dat ontworpen was door Barabino – een rechthoekig grafveld met daar omheen een kloostergang – werd aangehouden en werd door Resasco verder uitgewerkt en uitgebreid. Vanaf januari 1851 vonden er begrafenissen plaats in Staglieno. De begraafplaats – waarvan het ontwerp op zich van monumentale omvang was – zou vanaf dat moment plaats bieden aan honderden gebeeldhouwde grafmonumenten die verspreid over de kloostergang en de omliggende bosrijke gebieden zouden worden gerealiseerd.211 Aanvankelijk werden vooral neoklassieke beeldhouwwerken gerealiseerd, maar de Romantiek, het bourgeois realisme, het symbolisme, de art deco en de art nouveau lieten eveneens hun stenen sporen na. Het zou vooral de beeldhouwstijl van het bourgeois realisme uit de periode 18601880 zijn die vanuit (kunst-)historisch opzicht als belangrijk en typerend voor deze begraafplaats zou worden genoemd.212 Afb. 1: Plattegrond van de monumentale begraafplaats Staglieno. De totale oppervlakte van de begraafplaats bedraagt vandaag meer dan 130 000 m2. Bron: http://www2.comune.genova.it/.

F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 11. F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 11-15. 212 F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 21. 210 211

Bourgeoisie Genua was in de negentiende eeuw uitgegroeid tot een centrum van industriële en economische groei en in de havenstad was een burgerij ontstaan die welvaart en kapitaal had verworven door haar aandeel in de internationale handel en industrie. Het was voor de leden van deze burgerij dat een groot deel van de monumentale beeldhouwwerken in Staglieno werd ontworpen. Naast haar sociale en economische successen wilde deze burgerij ook haar waarden zoals werk, vooruitgang, familie, liefdadigheid en religie vereeuwigd zien in steen.213 Deze verbeelding van waarden is duidelijk aanwezig in de stijl van het bourgeois realisme, de stijl waarin een groot aantal beelden in Staglieno werd gerealiseerd. Deze beeldhouwwerken worden beschouwd als de protagonisten die de geschiedenis en mentaliteitsgeschiedenis van Genua vertellen en – letterlijk – verbeelden. Onderzoek naar de sculpturen in Staglieno maakt het dus mogelijk in de beeldhouwwerken niet alleen een stilistische geschiedenis, maar ook de geschiedenis van de negentiende-eeuwse Genuese maatschappij te ontdekken: ‘The cemetery […] marked a perfect historic and cultural parallel to the events, the ideals and the very life concept of a rising society such as the bourgeois society […].’214 De verschillende beeldhouwstijlen in Staglieno, vormen bovendien een afspiegeling van de houding van de burgerij ten opzichte van de dood: van zelfverzekerdheid in het midden van de negentiende eeuw tot twijfel en onzekerheid aan het einde van diezelfde eeuw.215 Daarnaast zijn de beeldhouwwerken op zichzelf echte kunstwerken, gemaakt door gerenommeerde kunstenaars zoals Santo Varni (1807-1885), Giulio Monteverdi (1837-1917), Lorenzo Orengo (1938-1909) en Eugenio Baroni (1880-1935), wier invloeden over de regionale – soms zelfs nationale – grenzen heen uitstrekten.216 Afb. 2: Het grafmonument van Benjamin Whitehead (†1876) in de stijl van het bourgeois realisme. De Britse ingenieur wordt afgebeeld met de bron van zijn sociale, economische en professionele successen: de stoommachine die hij uitvond. Beeldhouwer: Lorenzo Orengo (1838-1909). Bron.: http://www.courtauldprints.com/. F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 19. O. Selvafolta, ‘The Monumental Cemetery of Milan: a Place for the Arts and for Celebrating Civic Identity’, in: C. Denk en J. Ziesemer (ed.), Der Bürgerliche Tod. Städtische Bestattungskultur von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert. Internationale Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Nationalmuseum, München, 11.-13. November 2005 (Regensburg 2007) 60-68, 60; F. Sborgi, The Monumental Cemetery at Staglieno. Art under the Heavens (Genova z.j.) 10. 215 F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 17-25. 216 F. Sborgi, The Monumental Cemetery at Staglieno. Art under the Heavens (Genova z.j.) 10. 213 214

Nationalisme Vanaf 1872, het jaar waarin Giuseppe Mazzini (1805-1872) overleed en werd begraven in Staglieno, was de begraafplaats niet enkel van belang voor de verbeelding van de burgerlijke cultuur in Genua, maar werd ze tevens een symbool van het nationalisme in Italië. Mazzini geldt namelijk – samen met Guiseppe Garibaldi (1807-1882), Camillo di Cavour (1810-1861) en Victor Emmanuel II (18201878) – als een van de belangrijkste figuren in de strijd om de Italiaanse eenwording die in de negentiende eeuw werd gestreden en in 1870 resulteerde in een verenigd Italië. In de jaren na de begrafenis van Mazzini werden tientallen aanhangers van Mazzini en andere protagonisten uit de Italiaanse eenwording begraven in het Boschetto dei Mille, de bosrijke omgeving in de directe nabijheid van de tombe van Mazzini. De zogenaamde ‘Mille’ waaraan men refereert, waren de aanhangers van Garibaldi die deelnamen aan de beroemde Spedizione dei Mille – een gewapende revolutionaire expeditie in 1860 die het doel had de Italiaanse eenwording te bewerkstelligen.217 De aanwezigheid van al deze graven maakte Staglieno daarom in de loop der jaren een belangrijke halte tijdens zg. ‘seculiere pelgrimages’ naar belangrijke plaatsen uit de geschiedenis van de Risorgimento. 218

Afb. 3 en 4: De vele richtingaanwijzers in Staglieno naar het graf van Giuseppe Mazzini tonen dat ook vandaag heel wat mensen zijn graf opzoeken. Beeldhouwer: Gaetano Vittorio Grasso. Bron: Sabrine Buitendijk en Madeleine Braakman.

Zie R.R. Palmer, J. Colton, L. Kramer, A History of the Modern World (New York 2007) 521-525 voor een kort overzicht van de geschiedenis van de Italiaanse eenmaking of Risorgimento. 218 F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 47. 217

Toerisme naar Staglieno De negentiende en twintigste eeuw Vanaf het midden van de negentiende eeuw was Staglieno een plaats waar Genuese stedelingen naartoe kwamen om – in de geest van de tijd – na te denken over de vergankelijkheid van het bestaan en zich verzekerd te weten van de eigen existentie.219 Van belang was ook de publieke herinneringsfunctie die de begraafplaats uitoefende: door middel van beeldhouwwerken en grafschriften was de begraafplaats niet alleen een spiegel van de maatschappij maar ook een leidraad voor de samenleving. Daarnaast was Staglieno, zoals eerder vermeld, na 1872 van belang voor Italiaanse bezoekers, die in Staglieno de nationale staat gerepresenteerd en vereerd zagen. Dat de begraafplaats in de negentiende eeuw ook de aandacht van buitenlandse toeristen trok, bewijzen de vele prentbriefkaarten met afbeeldingen van Staglieno die vanaf de jaren 1870-1880 werden geproduceerd en de wereld rondgingen. Uit de jaren 1870-1880 dateren ook de eerste begeleide bezoeken aan en gedrukte gidsen over Staglieno.220 Daar waar de aard van de begeleide bezoeken moeilijk is te achterhalen, zijn gidsen over Staglieno raadpleegbaar in verschillende bibliotheken in Nederland en ook op het internet zijn allerlei exemplaren te verkrijgen.221 Een gids die dateert uit de periode rond 1915 beschrijft de begraafplaats in zes talen. De inleidende tekst in het Nederlands is lyrisch: ‘Het is zonder twyfel het mooiste en meest uitgestrekte kerkhof van Italie en misschien wel van de wereld; men kan er zeer vele wonderschoone kunstwerken bewonderen, waaronder ware meesterstukken. Karakteristiek voor het kerkhof is de ligging, ten deele in het dal en ten deele tegen den heuvel aan, terwyl het ryk is versierd met pittoresque boschjes en gratievevolle perken met steeds bloeiende bloemen, welke den indruk van diepe droefheid, die men steeds ondervindt wanneer men deze plaatsen gewyd aan de smart, verzachten.’222 Naast toelichtingen in het Italiaans, Frans, Engels, Duits en Nederlands, is de Spaanstalige informatie in de gidsen interessant. Samen met de kennis dat er zich F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 15. S. Berresford, Italian Memorial Sculpture, 63. 221 Als een van de vele verkopers op internet biedt bvb. het Duitse antiquariaat ZVAB verschillende gidsen te koop aan op http://www.en.zvab.com/. De gidsen zijn te vinden onder de zoekterm ‘Camposanto di Genova’. 222 Z.n., Camposanto di Genova (Genova ca.1915). 219 220

kopieën van beeldbouwwerken uit Staglieno in verschillende landen in Midden- en Zuid-Amerika bevinden (waaronder Venezuela, Peru en Argentinië), is dit een bewijs voor de internationale, zelfs intercontinentale invloed van Staglieno – niet alleen op gebied van beeldhouwkunst, maar ook op het gebied van toerisme. In Midden- en Zuid-Amerika woonden vele Italianen, sommigen afkomstig uit de regio Ligurië en bekend met de beeldhouwwerken uit Staglieno. Zij hadden in deze gebieden dermate belangrijke posities op sociaal en cultureel niveau bereikt, dat ze in staat waren de smaak van de inwoners te beïnvloeden. Zij lieten niet alleen zelf kopieën van grafmonumenten uit Staglieno maken, maar inspireerden hiertoe ook de autochtone inwoners. Daarnaast waren er ook toeristen die – na een bezoek aan Staglieno – onder de indruk waren van de beeldhouwwerken en de kunstenaars verzochten een kopie te vervaardigen voor hun eigen graf in het buitenland. 223 Het is moeilijk een coherent overzicht te schetsen van het karakter en de omvang van toerisme naar de begraafplaats in Genua in de negentiende en twintigste eeuw. Gedegen bronnenonderzoek wordt hoofdzakelijk verhinderd vanwege de taalbarrière. Wat overblijft is een summiere en zeer algemene conclusie over de aantrekking van Staglieno op bezoekers: Franco Sborgi, auteur van het standaardwerk over Staglieno, Staglieno e la Scultura Funeraria Ligure tra Ottocento e Novecento uit 1997, schreef in een korte Engelstalige samenvatting: ‘[Staglieno] differently impressed many illustrious visitors to the cemetery, such as Mark Twain, Guy de Maupassant, Nietzsche, Hemingway, Evelyn Waugh etc.’ 224 In Bijlage 1 zijn enkele citaten over Staglieno van de genoemde auteurs opgenomen. Zowel de stijl (enkele reisverslagen en een gedicht) als inhoud ervan is divers. Zo was Mark Twain in 1869 vol ontzag over de artistieke verwezenlijkingen op de begraafplaats: ‘On either side, as one walk down the middle of the passage, are monuments, tombs, and sculptured figures that are exquisitely wrought and are full of grace and beauty.’225 en Maupassant in 1890 misnoegd over de gepercipieerde bekrompenheid van de bourgeoisie die er begraven ligt: ‘J’y vis une toilette de moire, indiquée en cassures nettes de l’étoffe d’une incroyable vraisemblance; et rien n’est plus irrésistiblement grotesque, F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 23. F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 15. 225 M. Twain, The Innocents Abroad (London 1869), geraadpleegd via http://classiclit.about.com/library/bletexts/mtwain/bl-mtwain-innocents-17.htm. 223 224

monstrueusement ordinaire, indignement commun, que ces gens qui pleurent des parents aimés. À qui la faute ? Au sculpteur qui n’a vu dans la physionomie de ses modèles que la vulgarité du bourgeois moderne, qui ne sait plus y trouver ce reflet supérieur d’humanité entrevu si bien par les peintres flamands quand ils exprimaient en maîtres artistes les types les plus populaires et les plus laids de leur race. – Au bourgeois peut-être que la basse civilisation démocratique a roulé comme le galet des mers en rongeant, en effaçant son caractère distinctif et qui a perdu dans ce frottement les derniers signes d’originalité dont jadis chaque classe sociale semblait dotée par la nature.’226

Toerisme naar begraafplaatsen in de eenentwintigste eeuw Om een beeld te krijgen van wat toerisme naar begraafplaatsen aan het einde van de twintigste en aan het begin van de eenentwintigste eeuw inhoudt, is het nodig het concept thanatourism – ook wel dark tourism – kort nader toe te lichten. Het is namelijk deze periode die voorts in dit onderzoeksverslag over Staglieno in beschouwing wordt genomen. Het reizen naar plaatsen die te maken hebben met de dood heeft de voorbije twee decennia veel aandacht gekregen onder wetenschappers. Zij pogen de huidige alomtegenwoordigheid van wat men met de termen thanatourism of dark tourism aanduidt, te onderzoeken.227 Zoals eerder gezegd, is het bezoeken van plaatsen die te maken hebben met de dood geen fenomeen dat dateert uit de recente geschiedenis. Thanatopsis, het overdenken van de dood, is zeker sinds de middeleeuwen een belangrijk aspect in de West-Europese christelijke samenleving en kende in de periode van de Romantiek – dezelfde periode waarin ook toerisme een bredere verspreiding kende – een bijzondere plaats in de samenleving, waarin ideeën over het sublieme en interesse in gotische romans tevens een interesse voor de dood aanwakkerden.228 Thanatourism of dark tourism werd in 1996 door A.V. Seaton gedefinieerd als ‘the travel dimension of thanatopsis’ en als ‘[...] travel to a location wholly, or partially, motivated by the desire for actual or symbolic encounters with death [...].’ 229 Recentelijk, in 2011, werd de definitie door P.R. Stone in een bredere context geplaatst; een context die niet enkel betekenisvol is voor het individu. Stone ziet

G. de Maupassant, La vie errante (Paris 1890) 36-37. P.R. Stone geeft in het artikel ‘Dark Tourism: towards a new post-disciplinary research agenda’, International Journal of Tourism Anthropology 3/4 (2011) 319-322 een interessante geschiedenis van het fenomeen en de term dark tourism. 228 A.V. Seaton, ‘Guided by The Dark’, 237-238. 229 A.V. Seaton, ‘Guided by The Dark’, 240. 226 227

namelijk kansen om op een maatschappelijk niveau conclusies te trekken over de reikwijdte en de waarde van dark tourism: Despite the diversity of sites and relative experiences, a common factor of the phenomenon appears to be an association, in one way or another, between a tourist experience and the touristic representation of death. Consequently, dark tourism focuses upon a relation between tourism and mortality that, in turn, ameliorates the world in which we live and provides for potential understanding and interpretation of specific phenomena at the individual and societal level. 230 Staglieno, een (dark) tourism product? De vraag kan worden gesteld of de meer neutralere term ‘thanatourism’ niet eerder de voorkeur moet genieten ten opzichte van de term ‘dark tourism’. Wat met de term ‘dark’ wordt bedoeld, blijft namelijk in veel gevallen relatief onduidelijk. 231 In 2006 werd daarom door Stone een typologische indeling van zogenaamde dark tourism products voorgesteld, een houvast om de diversiteit aan sites die te maken hebben met dood te kunnen beoordelen en te onderzoeken. Stone bouwt op de premisse dat er een spectrum van intensiteit (‘“degrees” or “shades” of intensity of darkness’) bestaat.232 Hij creëerde op basis van dit spectrum zeven categorieën van dark tourism sites, respectievelijk Dark Fun Factories, Dark Exhibitions, Dark Dungeons, Dark Resting Places, Dark Shrines, Dark Conflict Sites en Dark Camps of Genocide.233 Begraafplaatsen zoals Staglieno komen in deze categorisering onder de noemer Dark Resting Places te vallen. Dark Resting Places zijn volgens Stone gefocust op geschiedenis, herdenking en conservering. Hun primaire functie is deze van een begraafplaats, maar beheerders van Dark Resting Places moeten de bekendmaking en conservering van architectuur en sculptuur, en een duurzame relatie met de omringende natuur bewerkstelligen. Steeds vaker worden begraafplaatsen op een commerciële basis uitgebaat en kent de omringende infrastructuur uitbreiding in de vorm van faciliteiten voor bezoekers, zoals bijvoorbeeld ontvangstcentra en boekwinkels. Door begraafplaatsen in te P.R. Stone, ‘Dark Tourism: towards a new post-disciplinary research agenda’, 323. P.R. Stone, ‘A Dark Tourism Spectrum: Towards a Typology of Death and Macabre Related Tourist Sites, Attractions and Exhibitions’, An Interdisciplinary International Journal 2 (2006) 145-160, 150. 232 Het bestaan van een dergelijk spectrum van intensiteit dat verschillende sites van elkaar onderscheidt, wordt door onderzoekers als William F.S. Miles en Richard Sharpley onderschreven, zie: W.F.S. Miles, ‘Auschwitz: Museum interpretation and darker tourism’, Annales of Tourism Research 4 (2002) 1175-1178 en R. Sharpley, ‘Travels to the edge of darkness: towards a typologie of dark tourism’, in: C. Ryan, S. Page en M. Aicken (ed.) Taking Tourism to the Limit (London 2005) hst 4. 233 P.R. Stone, ‘A Dark Tourism Spectrum’, 152-158. 230 231

zetten als plaatsen die de vereniging van geschiedenis en een natuurlijke omgeving belichamen, tracht men bezoekers te trekken en in bepaalde gebieden zelfs stedelijke regeneratie te realiseren.234 De vraag is of de begraafplaats in Genua kan worden beschouwd als een dark tourism product dat aan de genoemde criteria voldoet. Hierbij dient echter te worden vermeld dat Stone de categorisering niet als iets statisch beschouwt.235 Een site moet volgens hem niet noodzakelijk aan alle kenmerken voldoen, om als een Dark Resting Place te worden beschouwd. Staglieno toetsen aan de genoemde karakteristieken van een Dark Resting Place is dus zinvol, al is het om een inzicht te krijgen in het beheer van een erfgoedsite van een dermate grote omvang als Staglieno. Zoals gezegd maakt Staglieno deel uit van een aantal Europese projecten: de Association of Significant Cemeteries in Europe (sinds 2001) en de European Cemeteries Route (sinds 2009). Beide projecten willen het artistieke, historische en sociologische belang van begraafplaatsen in de kijker stellen en hen zo goed mogelijk ontsluiten, onder meer voor cultuurtoeristische doeleinden. De positieve effecten die met een dergelijke samenwerking op Europees niveau worden beoogd – het onderzoeken, bewaren en restaureren van erfgoed, het creëren van nieuwe kansen op gebied van cultuurtoerisme, het creëren van jobs, uitwisselingen op gebied van educatie en cultuur en onderzoek naar en het gebruik van nieuwe technologieën 236 – lijken bij de begraafplaats in Genua echter ver te zoeken. De staat waarin vele van de utiliteitsgebouwen en beeldhouwwerken zich bevinden, is deplorabel. De gebouwen kampen o.m. met vochtproblemen en veel van de (marmeren) sculpturen hebben dringend nood aan restauratie en regelmatig onderhoud. 237 Verscheidene moeilijkheden belemmeren een goed beheer van de site, die de plek interessant(er) zou kunnen maken voor toeristen. Allereerst is er een relatieve desinteresse bij de inwoners van Genua wat betreft het conserveren en restaureren de begraafplaats. Het besef dat bij non-interventie de staat van dit erfgoed zal blijven achteruitgaan, lijkt niet echt te leven onder de stedelingen en draagt niet bij tot het behoud ervan.238 De bovengenoemde Franco Sborgi, een van de belangrijkste onderzoekers naar de begraafplaats, wijst uitsluitend op de technische

P.R. Stone, ‘A Dark Tourism Spectrum’, 154-155. P.R. Stone, ‘A Dark Tourism Spectrum’, 157. 236 Association of Significant Cemeteries in Europe, European Cemeteries Route, 4. 237 Een bezoek aan Staglieno vond plaats op 4 november 2012, in het kader van de buitenlandexcursie van de opleiding Erfgoedstudies aan de UvA. 238 Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia (directiesecretaresse van Claudio Romani, hoofd Servizi Civici e Cimiteriali) op 4 november 2012, Genua. 234 235

moeilijkheden van restauraties en van het onderhouden van een entiteit die zowel een architectuurcomplex als een natuurgebied is. 239 Waar Sborgi echter niet op ingaat, is de geringe mate van daadkracht die de Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio della Liguria en het Genuese stadsbestuur in de praktijk aan de dag (kunnen) leggen. Restauraties en andere onderhoudswerken lijken voornamelijk te stranden door een gebrek aan financiële middelen, iets waar de Soprintendenza in principe de verantwoordelijkheid voor draagt. Daarnaast is het aantal beeldhouwwerken waarbij restauratie urgent is in Staglieno zo groot, dat het moeilijk is voor de bevoegde instanties om prioriteiten te stellen.240 De Soprintendenza lijkt huiverig te staan tegenover restauraties die zij niet zelf superviseert, omdat zij de kwaliteit ervan niet zou kunnen waarborgen.241 En hoewel de omvang van de begraafplaats inderdaad een obstakel is voor restauratiewerken, blijkt het zo dat het zelfs nabestaanden niet is toegestaan onderhoudswerken uit te voeren aan graven zonder toestemming van de soprintendenza, een fenomeen dat mijns inziens te betreuren is.242 In het verleden werden wel enkele grote en noodzakelijke restauratiewerken uitgevoerd op initiatief van het stadsbestuur en de Soprintendenza, bijvoorbeeld aan het centraal gelegen Pantheon en aan verschillende galerijen, en dit dankzij financiële steun die werd verkregen in het kader van Genua 2004: Culturele hoofdstad van Europa. Positief is dat naar aanleiding van deze restauraties tevens de wetenschappelijke publicatie La cappella dei suffragi pantheon del civico cimitero di Genova in Staglieno. Studi e restauri 2001-2004 werd uitgegeven.243 Over het algemeen lijken echter weinig sculpturen te worden gerestaureerd. Graven van personen die van nationaal belang worden geacht en relatief eenvoudig te restaureren zijn, krijgen de meeste aandacht.244 Zo vond bijvoorbeeld in 2011 – ter gelegenheid van de honderdvijftigste verjaardag van de Risorgimento – de restauratie van het graf van de componist van het Italiaanse volkslied, Michele Novaro (1822-1885), plaats.245

F. Sborgi, Il Cimitero Monumentale, 91. Dit geldt zeker wanneer ook het aantal noodzakelijke restauartiewerken in het historische centrum in beschouwing wordt genomen; Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. 241 Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. 242 Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. 243 R. Pizzone e.a., La cappella dei suffragi pantheon del civico cimitero di Genova in Staglieno. Studi e restauri 2001-2004 (Genova 2004). 244 Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. 245 R. de Simone, ‘Presentazione del restauro del monumento realizzato, a Staglieno, a Michele Novaro, compositore del “Canto degli Italiani”’ (versie 14 juni 2012), http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sitoMiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_437213323.html, geraadpleegd op 28 november 2012. 239 240

Afb. 5 en 6: Het graf van Michele Novaro, voor en na de restauratie uit 2011. Beeldhouwer: Giovanni Batista Cevasco (1814-1891). Bron: travel.webshots.com/ en http://www.knerger.de/.

Beheer Het dagelijkse beheer van Staglieno valt onder de verantwoordelijkheden van de Servizi Civici e Cimiteriali van de stad Genua. Aan het hoofd hiervan staat sinds 2001 Claudio Romani, die in 2007 een artikel schreef over conserverings- en restauratieinitiatieven in Staglieno. Hij wijst daarin op de interventies van publieke en private organisaties op de begraafplaats.246 De restauratie van het graf van Novaro bijvoorbeeld, werd ondernomen door een private organisatie. 247 In de voorbije jaren ontstonden verschillende privé-initiatieven zoals Per Staglieno, Staglieno.EU en The American Friends of Italian Monumental Sculpture, die elk op hun eigen manier en met wisselend succes, trachten bij te dragen tot het behoud en beheer van Staglieno. 248 Tijdens het bezoek aan Staglieno viel op dat delen van de begraafplaats die door andere instanties dan de Italiaanse worden onderhouden – bvb. de Engelse oorlogsgraven – zich in veel betere staat bevinden dan de rest. 249 In zijn artikel vermeldt Romani tevens het Centro di Restauro Lapideo, een school die werd opgericht met als doel het opleiden van gespecialiseerde restauratoren.250 De opleiding blijkt weinig succesvol in het effectieve behoud van erfgoed in Staglieno, aangezien de studenten geen gelegenheid krijgen om aan

C. Romani, ‘Analyses and Initiatives for the Conservation and Restauration of the Cultural Heritage of the Monumental Cemetery at Staglieno’, in: C. Denk en J. Ziesemer (ed.), Der Bürgerliche Tod. Städtische Bestattungskultur von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert. Internationale Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Nationalmuseum, München, 11.-13. November 2005 (Regensburg 2007) 194-198, 195. 247 R. de Simone, ‘Presentazione del restauro del monumento realizzato, a Staglieno, a Michele Novaro, compositore del “Canto degli Italiani”’ (versie 14 juni 2012), http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sitoMiBAC/Contenuti/MibacUnif/Eventi/visualizza_asset.html_437213323.html (28 november 2012). 248 Hun werkzaamheden zijn op de respectievelijke websites www.perstaglieno.it, www.staglieno.eu en www.staglieno.com te bekijken. 249 Hierbij moet worden vermeld dat Engelse oorlogsgraven overal ter wereld goed worden onderhouden. 250 C. Romani, ‘Analyses and Initiatives’, 198. 246

praktijkprojecten deel te nemen en ze hoofdzakelijk restauratietheorie krijgen gedoceerd.251 In de loop van de jaren 2000-2010 zijn niettemin verschillende projecten uitgevoerd die als doel de vernieuwing, herwaardering en bredere ontsluiting van de monumentale begraafplaats hebben. Naar aanleiding van Genua 2004 werden voor bezoekers aan de begraafplaats gidsjes met o.m. kunstroutes in verschillende talen gedrukt, maar de effectiviteit van deze pogingen meer toeristen te trekken, blijkt beperkt.252 Bezoekers aan Staglieno zijn hoofdzakelijk mensen die het graf van vrienden of familieleden een bezoek brengen. 253 Er is evenwel geen statistisch onderzoek gedaan naar de beweegredenen van bezoekers aan Staglieno. 254 In november 2011 werden door de bevoegde instanties van het stadsbestuur van Genua een aantal actiepunten met betrekking tot het beheer van Staglieno bekendgemaakt. De actiepunten zijn te vinden op een informatiebord bij de entree van de begraafplaats en verschaffen een zicht op de aspiraties van de beheerders – waaronder ook het stimuleren van toerisme: -

Realizzazione del Tempio Laico Miglioramento dei servizi all’utenza/ informatzioni ed assitenza Miglioramento della accesibilità/ Navetta elettrica e percorsi culturali d’arte Riqualificazione del servizio di accoglienza e promozione turistica / booksop e accoglienza tursitica

Van de gewenste verbeteringen is ter plaatse vooral de bouw van de contemplatieruimte zichtbaar. Met het verbeteren van de gebruikersfaciliteiten doelt men op het eenvoudiger maken – via elektronische catalogisering – voor bezoekers om graven terug te vinden op het immense grondgebied. Dit project heeft aanvang genomen, maar is tot op heden onvoltooid vanwege het zeer grote aantal graven dat dient te worden gecatalogiseerd.255 De bereikbaarheid vanuit de stad naar de begraafplaats is goed; er zijn verschillende buslijnen die de halte bij de begraafplaats bedienen. Ook op het terrein van de begraafplaats blijkt een busdienst te bestaan die bezoekers op aanvraag naar bepaalde graven brengt. Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. Persoonlijke e-mailcorrespondentie (2 november 2012) met Mirella Camiccia. 253 Persoonlijke e-mailcorrespondentie (2 november 2012) met Mirella Camiccia. 254 Motieven van bezoekers aan dark tourism sites zijn over het algemeen nog niet vaak bestudeerd en bovendien moeilijk te onderzoeken, zie: P.R. Stone, ‘Consuming Dark Tourism: A Thanatological Perspective’, Annales of Tourism Research 2 (2008) 574-595, 579. 255 Persoonlijke e-mailcorrespondentie (29 november 2012) met Mirella Camiccia; Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. 251 252

Wat het stimuleren van toerisme naar de begraafplaats betreft, dient te worden gewezen op een aantal gerealiseerde en te realiseren doelstellingen. Twee maal per maand is het mogelijk om met een gids de begraafplaats te bezoeken. Deze Italiaanstalige gids wordt door de gemeente aangesteld en betaald. Opmerkelijk is dat er geregeld ook niet-gecertificeerde gidsen actief zijn op de begraafplaats, maar hun werkzaamheden worden niet ondersteund en zijn zelfs verboden door het bestuur van de begraafplaats.256 Sinds 2005 vinden jaarlijks activiteiten plaats in het kader van de Week of Discovering European Cemeteries (WDEC), een initiatief van ASCE.257 Tijdens de WDEC vinden geleide bezoeken, lezingen, tentoonstellingen en concerten plaats. De programmering tijdens de WDEC van de afgelopen jaren toont dat de interesse vanuit de academische wereld in Staglieno relatief groot is en dat verschillende aspecten van de begraafplaats tijdens de evenementenweek worden belicht, waaronder de geschiedenis, restauraties, en dergelijke meer. 258 De beheerders van de begraafplaats spelen verder met plannen om voor bezoekers een nieuwe ontvangstruimte en een boekwinkel te realiseren. Uit het geheel aan initiatieven – borden en richtingaanwijzers, publicaties met als onderwerp de begraafplaats, de aard van en de voertaal bij de tentoonstellingen, begeleide bezoeken en lezingen – voor toeristen of andere bezoekers in Staglieno lijkt één aspect van het toerisme naar de begraafplaats duidelijk naar voren te komen, met name dat het vooral op binnenlandse bezoekers, en in veel mindere mate op buitenlands toerisme is gericht. Dit ondervonden ook de studenten Erfgoedstudies. In het kader van het Festival delle Scienza waren informatieborden opgehangen in de begraafplaats.259 Zowel de informatieborden als bijhorende gegidste rondleiding – waaraan de studenten kort deelnamen – waren uitsluitend in het Italiaans.

Afb. 7: Een van de Italiaanstalige informatieborden die in het kader van het Festival delle Scienza werden aangebracht. Bron: Sabrine Buitendijk. Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia op 4 november 2012, Genua. Persoonlijke e-mailcorrespondentie (11 december 2012) met Mirella Camiccia. 258 De programma’s van de WDEC van de afgelopen jaren zijn online te bekijken op: http://www2.comune.genova.it/portal/template/viewTemplate?templateId=xm2ieh7l19_layout_qdc0dm7l2n.psm l en http://www2.comune.genova.it/portal/page/categoryItem?contentId=567952. 259 Zie http://www.festivalscienza.it/ voor meer informatie over de activiteiten in Staglieno tussen 25 oktober en 4 november 2012. 256 257

Ethisch management? In een overzicht van elementen die bij onderzoek naar dark tourism sites aan de orde moeten komen, noemt P.R. Stone als eerste de vraag naar de ethische aspecten van dit soort toerisme.260 Het is een vraag die regelmatig wordt gesteld en ook tijdens het bezoek aan de begraafplaats in Genua in november aan de orde kwam: is toerisme naar dergelijke plaatsen wel wenselijk? En hoe moeten bezoekers en beheerders hiermee omgaan? Een eenduidig antwoord op deze vraag is in de praktijk moeilijk te geven. De verantwoordelijkheid van beheerders ligt enerzijds in het ‘operationeel houden’ van een site en anderzijds bij het voldoen aan de (veelzijdige) verwachtingen van de bezoekers. Begraafplaatsen – als één voorbeeld van dark tourism sites – hebben niet voor elke bezoeker dezelfde betekenis en het beheer ervan is daarom vaak problematisch. Te veel onderhoud en te veel bezoekers kunnen afdoen aan een van de belangrijkste functies van de begraafplaats: herdenken van vrienden en overleden familieleden die er begraven liggen. Om die reden is het moeilijk balanceren tussen de openstelling voor een groot publiek, intensief onderhoud en restauratie en het vergaren van inkomsten enerzijds, en anderzijds ‘anti-management, a hands-off, rather than hands-on intervention.’261 Deze dualiteit lijkt ook in Staglieno aanwezig te zijn, al lijkt het dat vooral de (geringe) financiële mogelijkheden bepalend zijn geweest voor de gezette koers. Besluit De vraag die in dit artikel centraal stond, was hoe de monumentale begraafplaats Staglieno in Genua zich sinds haar ontstaan als een toeristische bestemming heeft ontwikkeld. Daarnaast werd de vraag gesteld of de begraafplaats volgens de typologie van P.R. Stone een Dark Resting Place is – of zou kunnen zijn. Allereerst is duidelijk geworden dat Staglieno vanaf het ontstaan in het midden van de negentiende eeuw een plaats was waar veel bezoekers naartoe kwamen en dat dit ook zo bedoeld was door de makers ervan: de vele monumentale graven werden gebeeldhouwd om te worden bekeken. Ze dienden o.m. de functie de geschiedenis van de gemeenschap te tonen en mensen te doen nadenken over het eigen bestaan. Genuese stedelingen bezochten in Staglieno hun overleden vrienden en familie,

P.R. Stone, ‘Dark Tourism’, 327-328. Stone onderscheidt ethical/moral issues, media/promotional issues, interpretation/political issues, management/governance issues en socio-cultural/thanatological issues in het onderzoek naar dark tourism sites. 261 A.V. Seaton wijdt in ‘Purposeful Otherness: Approaches to the Management of Thanatourism’, in: R. Scharpley en P.R. Stone (ed.), The Darker Side of Travel. The Theory and Practice of Dark Tourism (Bristol 2009) 75-108 een volledig artikel aan het management, de moeilijkheden en mogelijkheden van dergelijke sites. 260

Italianen kwamen het graf van Mazzini bekijken en ook buitenlanders werden gecharmeerd door de uitgestrektheid en monumentaliteit van de begraafplaats. Het blijft echter moeilijk om over het toerisme naar deze begraafplaats verregaande conclusies te trekken. Aan het einde van de twintigste eeuw en aan het begin van de eenentwintigste eeuw laten steeds meer onderzoekers zich in met onderzoek naar het zg. thanatourism en dark tourism: toerisme naar plaatsen die te maken hebben met de dood. Omdat de term dark tourism ladingen van verschillende orden dekt, trachten wetenschappers in de veelheid aan toeristische bestemmingen die te maken hebben met de dood, categoriseringen aan te brengen. Een van deze indelingen, opgesteld door P.R. Stone, verdeelt toeristische bestemmingen die te maken hebben met de dood volgens hun zogenaamde intensiteit: de ene plaats is ‘donkerder’, meer macaber, dan de andere. In deze typologie van dark tourism products komen Dark Resting Places – begraafplaatsen – op de vierde plaats van het spectrum terecht en worden hen een aantal kenmerken toegedicht. Deze karakteristieken – die in het bovenstaande betoog werden toegelicht – zijn over het algemeen nog niet, of nog niet volledig ontwikkeld in Staglieno. De begraafplaats bezit in elk geval intrinsiek het potentieel een Dark Resting Place te zijn: Staglieno is een functionerende begraafplaats, die bezocht wordt ter herdenking van overleden vrienden en familie. Maar hoewel de formele doelstellingen van de beheerders – zoals blijkt uit de intentieverklaring die te lezen is op de begraafplaats – wel de conservering van natuur en sculptuur, de openstelling voor een groter publiek en het ontwikkelen van faciliteiten voor bezoekers zijn, lijkt de ontwikkeling hiervan in de praktijk een moeizaam proces. De huidige staat van de begraafplaats is erbarmelijk: de utiliteitsgebouwen kampen met vochtproblemen, delen van de begraafplaats zijn volledig overwoekerd en veel van de monumentale sculpturen bevinden zich in slechte staat. En hoewel er toeristische initiatieven worden ontwikkeld – er zijn gidsen, brochures, diverse activiteiten tijdens de Week of Discovering European Cemeteries en festivals – is de schaal ervan niet bijzonder groots. Het merendeel van de activiteiten is bovendien in het Italiaans en daarom niet toegankelijk voor de meeste buitenlandse toeristen. Mijns inziens bestaat de intentie bij de beheerders van Staglieno om de begraafplaats te ontwikkelen als een Dark Resting Place volgens de karakteristieken van Stone, maar ontbreekt hen de effectieve daadkracht veranderingen te brengen. Hopelijk is de deelname van Staglieno aan Europese initiatieven zoals de Association of Significant Cemeteries in Europe en de European Cemeteries Route een katalysator voor positieve ontwikkelingen op Staglieno, vooral wat betreft de 100

conservering van de architectuur, sculptuur en natuur die er aanwezig is. Dat zijn namelijk ook de doelstellingen van de Association of Significant Cemeteries in Europe en de European Cemeteries Route: doordat individuele begraafplaatsen deel uitmaken van een groter geheel, moet kenniscreatie, -verspreiding en -toepassing ten behoeve van behoud en ontsluiting als cultuurtoeristische bestemming voor een groot publiek, worden gestimuleerd en vergemakkelijkt.

101

Literatuurlijst Borgo Medievale: Boeken en tijdschriftartikelen Ascoli, A.R. & Henneberg, K. von, Making and Remaking Italy; The Cultivation of National Identity around the Risorgimento (Oxford 2001). N.N., Borgo e Rocca Medievale di Torino. Brochure uit de Borgo Medievale Torino. Cura, M.P., Giuseppe Rollini: il Quattrocento Piemontese e l’invenzione neogotica (Turijn 2006). Donato, G., Getting to know the Borgo; tour indications (Turijn 2006). Germann, G., Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas (Londen 1972) Ex, N., Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren (Amsterdam 1993). Maggio, S.R., Perchè un castello medioevale? (Turijn 1991). Nevola, F., ‘Introduction: locating communities in the early modern Italian city’, Urban History 37 (2010). N.N., Omaggio al Quattrocento: dai Fondi D’Andrade, Brayda, Vacchetta (Turijn 2006). Piazza, D., Medieval Village and Fortress (Turijn 1989). Saule, B., L’ histoire au musée: actes du colloque. (Arles 2005). Storm, E., ‘Painting Regional Identities: Nationalism in the Arts, France, Germany and Spain, 1890 –1914’, European History Quarterly 39 (2009). Thompson, M., Rubbish theory: the creation and destruction of value (Oxford 1979). Wesemael, P. van, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970) (Delft 1997). Overig Filipo Ghisi. Presentatie in de Borgo Medievale, 30 oktober 2012. Fondazione Torino Musei, ‘Quattro Musei. Un Grande Patrimonio’, http://www.fondazionetorinomusei.it/contenuto1.php?pag=113. Wikipedia, ‘Soprintendenze’ (12 augustus 2012), http://it.wikipedia.org/wiki/Soprintendenze.

Mole Antonelliana: Ashworth, G., ‘De instrumenten van place branding: hoe worden ze ingezet?’, in: Hospers, G., W.J. Verheul en F. Boekema (ed.), Citymarketing voorbij de hype : ontwikkelingen, analyse en strategie (Den Haag 2011) 53-64. Baedeker, K., Italien: handbuch für reisende, 1. theil Ober-Italien bis Livorno, Florenz 102

und Ravenna nebst der Insel Corsica und den Reise-Routen durch Frankreich, die Schweiz und Oosterreich (Leipzig 1882). Baedeker, K., Italie septentrionale jusqu’à Livourne, Florence et Ravenne: manuel du voyageur (Leipzig 1895). Baedeker, K., Italie septentrionale jusque’ à Livourne, Florence et Ravenne: manuel du voyageur (Leipzig 1913). Baedeker, K., Oberitalien mit Ravenna, Florenz und Pisa: Handbuch für Reisende (Leipzig 1928). Bertarelli, L.V., Guida d’Italia del Touring Club Italiano Piemonte (Milaan 1930). Bertarelli, L.V., Guida d’Italia del Touring Club Italiano Piemonte, Lombardia, cantorn ticino prima parte (Milaan 1916). Berg, L. van den, E.G. Braun en A.H.J. Otgaar, Sports and city marketing in European cities: an international comparative research into the experiences of Barcelona, Helsinki, Manchester, Rotterdam and Turin (Rotterdam 2000). Bernardi, M., Torino, guida storica e artistica della città e dintorni (Turijn 1965). Betsky, A., ’On European architecture - Turin: stuck in idle’, Deutsche Bauzeitung: Fachzeitschrift für Architekten und Bauingenieure142 (2008) 12-13. Casciani, S., ‘A Torino un tempio per il cinema con il vuoto nel cuore’, Domus 830 (2000) 40. Gruber, S.D., ‘The synagoges of Piemont’, in: J.R. Woolf, Ebrei Piemontesi: the Jews of Piemont (New York 2008) 63-69. Hospers, G., Er gaat niets boven citymarketing: hoe zet je een plaats op de kaart? (Zaltbommel 2011). Kavaratzis, M. en G. J. Ashworth, ‘Beyond the logo: brand management for cities’, Journal of Brand Management 16 (2009) 520-531. Kirk, T., The architecture of modern Italy. vol. I: the challenge of tradition, 1750-1900 (New York 2005). Kotler, P., e.a., Marketing Places, attracting investment, industry and tourism to cities, states and nations (New York 1993). Lerner, L. S., ‘The narrating architecture of emancipation’, Jewish social studies 6 (2000) 3-33. Lynch, K., Image of the city (Cambridge 1960). Redecke, S., ‘De Mole Antonelliana: das neue Filmmuseum in Turin’, Bauwelt 91(2000) 18-39. Rossi, A. de en G. Durbiano, Turin 1980-2011: its transformation and its images (Turin 2006). Sebbag, G. en A. Sowa, ‘De Mole Antonelliana ou comment on deviant ce que l'on est’, Architecture d'aujourd'hui 330 (2000) 78-89. Torino Internazionale, Secondo piano strategico dell’area metropolitana di Torino, Associazione Torino Internazionale (Turijn 2006). Vanolo, A.,‘The image of the creative city: some reflections on urban branding in Turin’, Cities 25 (2008) 370-382. 103

Verheul, W.J. en Twist, M. van, ‘Stedelijke iconen: citymarketing en de gebouwde omgeving’, in: Gert-Jan Hospers, Wouter Jan Verheul en Frans Boekema (ed.) Citymarketing voorbij de hype: ontwikkelingen, analyse en strategie (Den Haag 2011) 65-77.

Museo Egizio Torino: Boeken en tijdschriftartikelen Berkel, K. van, ‘Institutionele verzamelingen in de tijd van de wetenschappelijke revolutie (1600 – 1750)’ in: E. Bergvelt (ed.), Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2005). Condulmer, P., The Egyptian Museum of Turin (Torino 1985). Dawson, W.R. en E.P. Uphill, Who was who in Egyptology (London 1995). Halls, J, The life and correspondence of Henry Salt (London 1834). Kalnein, W. en M. Levey, Art and Architecture in France in 18 th century (London 1973). Mensch, P. van, ‘Nieuwe Museologie. Identiteit of erfgoed?’, in: Rob van der Laarse, Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 176-192. Morecroft, A., ‘The Vitaliano Donati Collection at the Turin Egyptian Museum’, The Journal of Egyptian Archaeology 92 (2006) 278-282. Ridley, R.T., Napoleon’s proconsul in Egypt. The life and times of Bernardino Drovetti (London 1998). Roveri, A.M.D. (ed.), The Egyptian Museum Turin (Milano 1988). Turner, W., Journal of a Tour in the Levant (1820). Interview Interview met Eduardo Guzzon op 31-10-2012. Website www.museoegizio.it

Lingotto: Boeken en tijdschriftartikelen Augé, M., Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity (New York 1995). Buchanan, P., ‘Reviving Lingotto’, Architecture Review 1197 (1996) 62-67. Ex, N., Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren (Amsterdam 1993). Graaf, de, R., ‘Nieuwe functies voor de Fiat-Lingottofabriek: internationale ontwerpen voor een industrieel monument in Turijn’, Wonen-TABK 14 (1984) 16-22. Jodidio, P., Renzo Piano Buidling Workshop 1966-2005 (New York 2005). 104

Le Corbusier, Vers une architecture (Parijs 1923). Marinetti, F.T., ‘Futurist Manifesto’, in: Gazetta dell’Emilia, 5 februari 1909. Marinetti, F.T., A. Mazzoni en M. Somenzi, ‘Manifesto futurista dell'architettura aerea’, Sant’Elia 3 (1934). Olmo, C., Il Lingotto. Storia e guida. Dalla fabbrica di automobili allo ‘scrigno’ di Renzo Piano (Turijn 2005). Otgaar, A.H.J., e.a., Industrial tourism. Opportunities for city and enterprise (Farnham en Burlington 2010). Pearson, C., ‘Project Diary: How Renzo Piano turned Fiat’s Lingotto factory, a modern industrial icon, into the embodiment of changing times’, Architectural Record 185 (1997) 42-53. Piano, R. en P. Goldberger, Renzo Piano. Buildings and Projects 1971-1989 (New York 1989). Prusicky, M., ‘Renzo Piano. Progetto Lingotto, Torino’, Domus 675 (1986) 29-38. Richter, H., W. Graeff en L. Mies van der Rohe (ed.), G: Zeitschrift fuer elementare Gestaltung 2 (1923). Schama, S., Landscape and memory (Londen 1995). Shackel, P.A., L. Smith en G. Campbell, ‘Labour’s heritage’, International Journal of Heritage Studies 17 (2011) 291-300. Sylvers, E., ‘In a fading Industrial past, a chance for a rich future’, in: The International Herald Tribune, 19 maart 2011. Vanolo, A., ‘The image of the creative city: some reflections on urban branding in Turin’, Cities 25 (2008) 370-382, aldaar 374. Interview Smit, N.G., vraaggesprek met Alfio Bilotta, directeur locatiebeer bij Lingotto Fiere, gehouden in Turijn op 28-10-2012. Rapporten Projectbureau Belvedere, NEXT _ Belvedere de laatste nieuwsbrief (Utrecht 2009). DOCOMOMO Italia, Minimum Documentation Fiche (Turijn 2008). Websites www.flickr.com www.fondazionerenzopiano.org www.lingottofiere.com www.sedeunica.regione.piemonte.it www.urbanfile.org

105

Museo Nazionale della Montagne – Duca degli Abruzzi: Boeken en tijdschriftartikelen Cuaz, M. Catholic alpinism and social discipline in 19th- and 20th-century Italy (Valle d’Aosta 2006) z. pag.nr. Dagmar, G., Alpine quergänge. Kulturgeschichte des bürgerlichen Alpinismus 18701930 (Frankfurt am Main en New York 1998) 37-38. Frängsmyr, C., Klimat och karaktär, Naturen och människan i sènt svenkt 1700-tal (Uppsala 2000) 10. Kaufmann, ‘Naturalizing the nation. The rise of naturalistic nationalism in the United States and Canada’, in: Comparative Studies in Society and History 40 (Cambridge 1998) 668-670. McLounghlin, T.O. en Boulton J.T. (ed.), The writings and speeches of Edmund Burke. Volume 1 The early writings (Oxford 1997) 211. Mitchell, R. G., Mountain experience. The psychology and sociology of adventure (Chigago 1983) 81. Samuels, M., ‘The Biography of Landscape: Cause and Culpability’, in: D. Meinig (ed.), The Interpretation of Ordinary Landscapes: Geographical Essays ( New York, 1979) 51–88. Weber, M. Wetenschap als beroep en roeping (Alphen aan den Rijn 1970) 29. Weber, M. Wirtschaft und gesellschaft, vijfde druk met kritische kanttekeningen van J. Winckelmann (Tübingen 1976 1919) 245. Interview Interview met Marco Ribetti (conservatore Cineteca Storica e Videoteca, responsabile settore tecnico) op 1 november 2012 te Turijn. Websites www.bergwijzer.nl. www.cai.it www.museomontagna.org

Porto Antico: Boeken en tijdschriftartikelen Bertini, W. (ed.), ‘Il progetto waterfront di Genova’, B2L Business news to Liguria 3 (2004). Bisio, L., Bobbio R., ‘The pulsar effect in Genoa. From big events to urban strategy’ , 38th International congress of ISoCaRP. The Pulsar Effect. Coping

with peaks,

troughs and repeats in the demand (Athene 2002). 106

Bobbio, R., ‘Re-shaping Spaces For A New Economy. The Case of Genoa’, 41st International congress of ISoCaRP. Making Spaces for the Creative Economy (Bilbao 2005). Dukes, T., ‘The URBAN programme and the European urban policy discourse: successful instruments to Europeanize the urban level?’, GeoJournal 72 (2008) 105-119. Gabrielli, B., ‘Tourism and mega events. The case of Genoa’, Rivista di Scienze del Turismo 2 (2010) 201-214. Hillmann, F., ‘Big ships on the horizon and growing fragmentation at home. Genoa’s transformation of the urban landscape’, Erdkunde 62 (2008) 301-306. Jauhiainen, J.S., ‘Waterfrontdevelopment and urban policy: the case of Barcelona, Cardiff and Genoa’, European Planning Studies 3 (1995) 3-23. Frank, S., A. Holm, H. Kreinsen en T. Birkholz, The European URBAN experience. Seen from an academic perspective. Study Report (Berlijn 2006). Ponzini, D. ‘The process of privatisation of cultural heritage and the arts in Italy: analysis and perspectives’, International Journal of Heritage Studies 6 (2010) 508-521. Websites www.bie-paris.org www.portoantico.it Overige bronnen Masterstudenten erfgoedstudies in gesprek met Chiara Masi, kunsthistoricus voor het Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 2 november 2012, Genua. Masterstudenten erfgoedstudies in gesprek met gids van het haven informatiecentrum op 1 november 12, Genua.

Le Strade Nuove: Boeken en tijdschriftartikelen: Blunt, A. 'Rubens and Architecture', The Burlington Magazine, 119 (1977). Gombrich, E.H., Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (London 1971). Gorse, G.L., ‘A Classical Stage for the Old Nobility: The Strada Nuova and SixteenthCentury Genoa’, The Art Bulletin 79 (1997). Gorse, G.L., ‘A Family Enclave in Medieval Genoa’, Journal of Architectural Education 41 (1988). Hillmann, F., ‘Big Ships on the Horizon and Growing Fragmentation at Home: Genoa’s Transformation of the Urban Landscape’, Erdkunde 62 (2008). 107

Jones, K.B. ‘An Architectural Morphology of Urban Genoa’, Journal of Architectural Education, Vol. 43, No. 4 (Summer 1990). Rapporten International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Evaluation of Cultural Properties (Summary Record of the 30th session of the World Heritage Committee, Vilnius 2006) 106. Poleggi, E., e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume I (Nomination file, Genua). Poleggi, E., e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume II (Nomination file, Genua). Poleggi, E., e.a., Proposal for the inscription of Genoa Le Strade Nuove and the System of the Palazzi dei Rolli in the Unesco World Heritage List. Volume III (Nomination file, Genua).

Staglieno: Boeken en tijdschriftartikelen Association of Significant Cemeteries in Europe, European Cemeteries Route. A Cultural Route of the Council of Europe (z.p.z.j.). Berresford S., Italian Memorial Sculpture 1820-1940. A Legacy of Love (London 2004). Miles W.F.S., ‘Auschwitz: Museum interpretation and darker tourism’, Annales of Tourism Research 4 (2002) 1175-1178. Pizzone R. e.a., La cappella dei suffragi pantheon del civico cimitero di Genova in Staglieno. Studi e restauri 2001-2004 (Genova 2004). Palmer R.R., J. Colton, L. Kramer, A History of the Modern World (New York 2007). Romani C., ‘Analyses and Initiatives for the Conservation and Restauration of the Cultural Heritage of the Monumental Cemetery at Staglieno’, in: C. Denk en J. Ziesemer (ed.), Der Bürgerliche Tod. Städtische Bestattungskultur von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert. Internationale Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Nationalmuseum, München, 11.-13. November 2005 (Regensburg 2007) 194-198. Seaton A.V., ‘Guided by the Dark. From Thanatopsis to Thanatourism’, International Journal of Heritage Studies 4 (1996) 234-244. Seaton A.V.,‘Purposeful Otherness: Approaches to the Management of Thanatourism’, in: R. Scharpley en P.R. Stone (ed.), The Darker Side of Travel. The Theory and Practice of Dark Tourism (Bristol 2009) 75-108 Sborgi F., The Monumental Cemetery at Staglieno. Art under the Heavens (Genova z.j.). Sborgi F., Staglieno e la Scultura Funeraria Ligure tra Ottocento e Novecento (Torino 1997). 108

Sborgi F., Il Cimitero Monumentale di Staglieno a Genova (Genova 2004). Selvafolta O., ‘The Monumental Cemetery of Milan: a Place for the Arts and for Celebrating Civic Identity’, in: C. Denk en J. Ziesemer (ed.), Der Bürgerliche Tod. Städtische Bestattungskultur von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert. Internationale Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Nationalmuseum, München, 11.-13. November 2005 (Regensburg 2007) 60-68. Sharpley R., ‘Travels to the edge of darkness: towards a typologie of dark tourism’ in: C. Ryan, S. Page en M. Aicken (ed.), Taking Tourism to the Limit (London 2005). Stone P.R., ‘A Dark Tourism Spectrum: Towards a Typology of Death and Macabre Related Tourist Sites, Attractions and Exhibitions’, An Interdisciplinary International Journal 2 (2006) 145-160. Stone P.R., ‘Consuming Dark Tourism: A Thanatological Perspective’, Annales of Tourism Research 2 (2008) 574-595. Stone, P.R., ‘Dark Tourism: towards a new post-disciplinary research agenda’, International Journal of Tourism Anthropology 3/4 (2011) 318-332. Z.n., Camposanto di Genova (Genova ca.1915). Bronnen Masterstudenten Erfgoedstudies in gesprek met Mirella Camiccia (directiesecretaresse van Claudio Romani, hoofd Servizi Civici e Cimiteriali te Genua) op 4 november 2012, Genua. Persoonlijke e-mailcorrespondentie (2/11/2012) met Mirella Camiccia (directiesecretaresse van Claudio Romani, hoofd Servizi Civici e Cimiteriali te Genua). Persoonlijke e-mailcorrespondentie (29/11/2012) met Mirella Camiccia (directiesecretaresse van Claudio Romani, hoofd Servizi Civici e Cimiteriali te Genua). Persoonlijke e-mailcorrespondentie (11/12/2012) met Mirella Camiccia (directiesecretaresse van Claudio Romani, hoofd Servizi Civici e Cimiteriali te Genua). Websites classiclit.about.com travel.webshots.com www.beniculturali.it www.courtauldprints.com/ www.en.zvab.com www.festivalscienza.it www.knerger.de www.perstaglieno.it www.staglieno.eu 109

www.staglieno.com www2.comune.genova.it/

110

Bijlagen Bijlage 1: Citaten over Staglieno Mark Twain, The Innocents Abroad (London 1869) Our last sight was the cemetery (a burial place intended to accommodate 60.000 bodies) and we shall continue to remember it after we shall have forgotten the palaces. It is a vast marble colonnaded corridor extending around a great unoccupied square of ground; its broad floor is marble and on every slab is an inscription –for every slab covers a corpse. On either side, as one walk down the middle of the passage, are monument, tombs, and sculptured figures that are exquisitely wrought and are full of grace and beauty. They are new and snowy: every outline is perfect, every figure guiltless of mutilation, flaw of blemish; and therefore, these far-reaching ranks of bewitching forms are a hundred fold more lovely than the damaged and dingy statuary they have saved from the wreck of ancient art and set up in the galleries of Paris for the worship of the world. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (eerste druk 1882) Zyklen und Sammlung Idyllen aus Messina Pia, caritatevole, amoresissima (Auf dem campo santo.) O Mädchen, das dem Lamme  Das zarte Fellchen kraut, Dem beides, Licht und Flamme,  Aus beiden Augen schaut. Du lieblich Ding zum Scherzen,  Du Liebling weit und nah,  So fromm, so mild von Herzen,  Amorosissima! Was riss so früh die Kette?  Wer hat dein Herz betrübt?  Und liebtest du, wer hätte  Dich nicht genug geliebt? – Du schweigst – doch sind die Tränen  Den milden Augen nah:  – Du schwiegst – und starbst vor Sehnen,  Amorosissima? Guy de Maupassant, La vie errante (Paris 1890) Quand on a visité dans Gênes ces antiques et nobles demeures, admiré quelques tableaux et surtout trois merveilles de ce chef-d’œuvrier qu’on nomme Van Dyck, il

111

ne reste plus à voir que le Campo-Santo, cimetière moderne, musée de sculpture funèbre le plus bizarre, le plus surprenant, le plus macabre et le plus comique peutêtre, qui soit au monde. Tout le long d’un immense quadrilatère de galerie, cloître géant ouvert sur un préau que les tombes des pauvres couvrent d’une neige de plaques blanches, on défile devant une procession de bourgeois de marbre qui pleurent leurs morts. Quel mystère! L’exécution de ces personnages atteste un métier remarquable, un vrai talent d’ouvriers d’art. La nature des robes, des vestes, des pantalons y apparaît par des procédés de facture stupéfiants. J’y vis une toilette de moire, indiquée en cassures nettes de l’étoffe d’une incroyable vraisemblance; et rien n’est plus irrésistiblement grotesque, monstrueusement ordinaire, indignement commun, que ces gens qui pleurent des parents aimés. À qui la faute ? Au sculpteur qui n’a vu dans la physionomie de ses modèles que la vulgarité du bourgeois moderne, qui ne sait plus y trouver ce reflet supérieur d’humanité entrevu si bien par les peintres flamands quand ils exprimaient en maîtres artistes les types les plus populaires et les plus laids de leur race. – Au bourgeois peut-être que la basse civilisation démocratique a roulé comme le galet des mers en rongeant, en effaçant son caractère distinctif et qui a perdu dans ce frottement les derniers signes d’originalité dont jadis chaque classe sociale semblait dotée par la nature. Les Génois paraissent très fiers de ce musée surprenant qui désoriente le jugement.

Evelyn Waugh, A Tourist in Africa (London 1960) In Genoa for more than a hundred years professional and mercantile families competed in raising purely domestic temples. They stand round two great quadrangles and extend along the terraced hillside beginning with the strong echo of Canova and ending in a whisper of Mestrovic and Epstein. They are of marble and bronze, massively and intricately contrived. Draped and half-draped figures symbolic of mourning and hope stand in unembarrassed intimacy with portraitsculptures of unanimous realism. There stand the dead in the changing bastions of a century, the men whiskered, frock-coated, bespectacled, the women in bustles and lace shawls and feathered bonnet, every button and bootlace precisely reproduced. There are tableaux almost vivants in which marble angles of consolation emerge from bronze gates to whisper to the kneeling bereaved. In one group there is a double illusion; a marble mother lifts her child to kiss the marble bust of his father. In the 1880s the hand of art nouveau softens the sharp chiselling. There is nothing built after 1918 to interest the connoisseur. It is a museum of mid-nineteenth-century bourgeois art in the full, true sense, that’s the Campo Santo Of Genoa stands supreme. If Pere la Chaise and the Albert Memorial were obliterated, the loss would be negligible as long as this great repository survives.

112

Colofon

Deze bundel verscheen naar aanleiding van de buitenlandexcursie naar Turijn en Genua, die van 27 oktober tot en met 5 november 2012 plaatsvond in het kader van de Master Erfgoedstudies aan de Universiteit van Amsterdam. De inleiding werd verzorgd door dr. Tamara van Kessel en dr. Arno Witte, begeleidende docenten tijdens de buitenlandexcursie namens de Universiteit van Amsterdam.

Met dank aan: dr. Tamara van Kessel dr. Arno Witte

Auteurs: Madeleine Braakman Cornelieke de Klerk Tom Paape Nick Smit Amin Talaei Evdokia Tsakiridis Ninouk Vermeer

Eindredactie: Madeleine Braakman Dusty Jacobs Nick Smit

Ontwerp boekomslag: Dusty Jacobs

Adres: Faculteit der Geesteswetenschappen Bungehuis Spuistraat 210 1012 VT Amsterdam T 020 525 5336 F 020 525 4708 Universiteit van Amsterdam, 2012

113