Измайлов р р хронос и топос (1)

Р. Р. Измайлов

Х Р О Н О С и Т О П О С: поэтический мир

И. Б Р О Д С К О Г О

Саратов 2006

УДК 882-1+929 Бродский ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8 Бродский И37

Измайлов Р.Р. И37 Хронос и Топос: поэтический мир И.Бродского. Саратов: Научная книга, 2010. – 130 с.

ISBN 5-9758-0157-5 Монография отражает авторский взгляд на ключевые категории поэтического мира крупнейшего русского поэта, лауреата Нобелевской премии Иосифа Александровича Бродского – время и пространство. Поэтическая метафизика рассматривается сквозь призму христианского миропонимания. Подробно рассмотрен «библейский текст» И.Бродского, в котором время и пространство получают возможность «преобразиться» из «хронотопа» в «иконотопос». Оригинальностью и новизной отличается исследование «языкового мифа» поэта. Для специалистов-филологов, философов, культурологов, преподавателей, аспирантов и студентов гуманитарных вузов и всех интересующихся русской литературой. Рецензенты: Доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Волгоградского государственного университета Н.Е.Тропкина Кандидат филологических наук, профессор кафедры русской литературы XX века Саратовского государственного университета им. Н.Г.Чернышевского Л.Е.Герасимова УДК 882-1+929 Бродский ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8 Бродский

ISBN

5-9758-0157-5 © Р.Р.Измайлов, 2006,2010

3

Введение………………..………………………………………………......……4 Глава 1. Историография вопроса………………………………………..….16 Глава 2. Время и пространство в мироощущении поэта (до изгнания)……………………………..………………………...………...33 2. 1. "Бессмертия у смерти не прошу…" ……………………………….33 2. 2. "Джон Донн уснул…"…………………………... …….....................43 2. 3. "Назо, Рима не тревожь…" …………………………………….......48 2. 4. "Если выпало в Империи родиться…"……………………………..50 Глава 3. Время и пространство в мироощущении поэта (после изгнания)…………………………………………………………53 3. 1. "Данная песня – не вопль отчаянья…"…………………………….53 3. 2. "Вместе мы – почти пейзаж…"……………………………..............55 3. 3. "Возьмём за спинку некоторый стул…"……. . ...............................62 3. 4. "И себя отличить не в силах от снятых брюк…"……………….…70 Глава4. "Библейский текст"в творчестве И.Бродского: священное время и пространство…..................................................................................73 4. 1. "И СновА жертвА на огне Кричит…"…………………………..…73 4. 2. "Светильник светил, и тропа расширялась"…………………........77 4. 3. "…звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца"……..........81 Глава 5. Язык – Время – Бог: мифология языка И. Бродского………..99 5. 1. "От всего человека вам остаётся часть / речи…"…..…………..…99 5. 2. "Время выходит из волн…"……………………………….............104 5. 3. "Бог сохраняет всё; особенно слова…"………………………......106 Заключение……………………………………………….....................117 Литературы…………….………………………....122

4

Введение В одном из интервью И. Бродский сказал, что “на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь – не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени"1. Эта мысль многократно повторяется с некоторыми вариациями во многих устных (интервью, беседы) и письменных (эссе, статьи) высказываниях поэта. Но главное – это поэтическое наследие, которое свидетельствует, что время и пространство являются основными категориями мира И. Бродского. Постижение этих категорий – путь к пониманию его поэтического мира. Особая сосредоточенность поэта на категориях времени и пространства, очевидно, есть результат и индивидуального своеобразия мироощущения, в котором данные категории суть и онтологические, и экзистенциальные, и поэтические доминанты, и "родовой" принадлежности к культуре ХХ века. Искусство в ХХ в. становится "одержимым" решением проблем, связанных, так или иначе, со временем и пространством. М. Пруст находится в "Поисках утраченного времени"; Д. Джойс расширяет размеры Дублина до размеров Эллады и умещает в одни сутки десять лет странствий Одиссея; Т. Манн возводит "Волшебную гору", живущую по своим собственным временным и пространственным законам; Ф. Кафка пытается преодолеть непреодолимые пространства; история может одновременно развиваться по нескольким направлениям в произведениях М. Павича и т.д. В мироощущении таких поэтов, как В. Хлебников, М. Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, А. Тарковский и др., категории времени и пространства являются доминантными. Парадоксальное переплетение временных и пространственных уровней находим в прозе В. Набокова, К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского и др. Интерес к этим категориям наблюдается не только в литературе. Пространство в живописи ХХ в. перестает быть целостным, однородным, строго определенным. Оно начинает "мерцать" (импрессионизм); распадаться на составные части и плоскости (кубизм); "вырождаться" в чисто геометрические формы (супрематизм). П. Филонов средствами пространственного искусства пытается решать проблему изображения времени.

1

Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 111.

5

Философия ХХ в. пытается решить загадки времени и пространства. Этому посвящены работы А. Бергсона, О. Шпенглера, К. Ясперса, М. Хайдеггера, о. Павла Флоренского, Н. А. Бердяева, Л. П. Карсавина, А. Ф. Лосева и др. В науке теория относительности Эйнштейна, квантовая механика, теории времени А. Козырева, И. Пригожина, С. Хокинга расширяют представление о времени и пространстве. Но почему возникла такая заостренность внимания на этих категориях, на этих феноменах? Решение вопросов, связанных с пониманием времени и пространства, имеет религиозную окраску, так как это вопросы о начале и конце, о смерти и бессмертии. Человек ХХ века на время смотрит порой как на пожирающего своих детей древнегреческого бога Кроноса, а на пространство как на пустоту, куда случайно он был заброшен. Человек ХХ века – человек кризисного сознания, можно даже сказать, катастрофического, потерявшего точку опоры в бытии. Конечно, такое состояние появилось не вдруг. Оно было подготовлено не одним предыдущим столетием, и корни его лежат в эпохе Возрождения. Процесс секуляризации сознания, жизни, мира – путь от Ренессанса к ХХ веку. На этом пути прозвучали страшные слова: "Бог умер!" Это было и диагнозом, и предупреждением, и призывом к действию одновременно. Человек отказывался корректировать свою жизнь Абсолютом. Он сам становится абсолютом, но абсолют человека – это абсолют относительности, так как человек детерминирован в жизни очень многими явлениями и обстоятельствами. Самое главное, он становится игрушкой стихий. Время и пространство и воспринимаются человеком как стихии, которым он противостоит или, наоборот, поклоняется. И в том, и в другом случае присутствует своего рода религиозный пафос, так как в итоге речь идет о решении "конечных" проблем. Человек – существо религиозное и другим быть не может по своей сущности. Меняться может объект, на который направлена религиозная энергия, но сама энергия никогда не исчезает. При совпадении энергий субъекта и объекта наступает синергия. Она возможна лишь при абсолютности объекта, то есть при укоренении себя в Боге. Ницшеанское "Бог умер!" означало потерю человеком синергийности и тоску человека по абсолюту, тоску культуры по абсолюту. Европейская (в том числе русская) культура сформирована христианством. Она рождалась из абсолюта и вокруг абсолюта. Центробежные силы, которые начинают действовать, как было уже сказано, с эпохи Возрождения, – плоть от плоти этой культуры, говорящие на языке этой культуры. Даже европейский атеизм – это христианский атеизм. Европейская культура христианоцентрична независимо от вектора сил. Принадлежать ей – априори быть вовлеченным в христианскую парадигму. Как отметил М. М. Дунаев: "Национальное своеобразие русской литературы заключается в её преимущественной ориентации на Православие даже тогда, когда писатели отступали от веры и полемизировали с ним. Те процессы в русской литературе, которые 6

развивались как бы вне православной традиции, характерны не индифферентизмом по отношению к религии, но активным отталкиванием от неё, противостоянием Православию"2. Именно поэтому важен взгляд на то или иное явление культуры через призму христианского мировоззрения. Такой взгляд будет и аутентичен предмету рассмотрения, так как предмет позиционирован в культуре, сформированной христианством, и объективен в том смысле, что он находится не внутри предмета, а вне (хотя и органично связан), что позволяет видеть предмет целиком, а не какую-нибудь его часть. Таким образом, понимание пространства и времени в ХХ в. имеет религиозный аспект, и это необходимо учесть. Творчество И. Бродского – плоть от плоти русской и европейской культуры, и он "верный сын" ХХ века. Можно его назвать и "последним поэтом" ХХ века. Это обусловливает и возможность, и важность христианского взгляда на его творчество. Тем более, что и сам И. Бродский ощущает себя принадлежащим христианской культуре. Об этом свидетельствует постоянство рождественской тематики в его поэзии. Свидетельствуют и такие его высказывания: "Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет... Я решил: "Это мой мир"3; "В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный"4. Но главное, это принадлежность к русскому языку – литературному русскому языку, который рожден и сформирован христианством. В отечественной гуманитарной науке существует традиция исследовательской работы, посвященной анализу категорий времени и пространства в литературном произведении. Анализ этих категорий позволяет глубже и полнее понять литературное произведение, замысел автора, законы развития жанров, сюжета и т.д. Этому посвящены работы М. Бахтина, В. Проппа, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, А. Гуревича, М. Стеблин-Каменского, В. Иванова, С. Неклюдова, М. Кагана, Б. Егорова и др.5 Теории и системы, разработанные этими учёными, показывают, насколько литература, искусство, культура вообще связаны с категориями времени и пространства. Дунаев М. Православие и русская литература. – М., 2000. Т. VI. С. 864. Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 509.

4 Там же. С. 557.

5 См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975; Пропп В. Морфология сказки. – М., 1969; Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1967; Лотман Ю. О русской литературе. – СПб., 1997; Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995; Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М., 1984; Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. С. 39–67; Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. – Там же. С. 111–121; Егоров Б. Категория времени в русской поэзии ХIХ века. – Там же. С. 141–171; Неклюдов С. Время и пространство в былине // Славянский фольклор.

– М., 1972; Стеблин-Каменский М. Миф. – Л., 1976.

2 3

7

Известный медиевист А. Я. Гуревич в книге "Категории средневековой культуры" писал: "Мы полагаем, что следовало бы пойти по пути обнаружения основных универсальных категорий культуры, без которых она невозможна и которыми она пронизана во всех своих творениях. Это вместе с тем и определяющие категории человеческого сознания <...>, эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода "модель мира" – ту сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании. <...> "Моделью мира" человек руководствуется во всём своём поведении, с помощью составляющих её категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта… Эти категории запечатлены в языке, а также в других знаковых системах, и мыслить о мире, не пользуясь этими категориями, столь же невозможно, как нельзя мыслить вне категорий языка"6. Но особым способом восприятия обладает не только каждая цивилизация, каждая культура, но и любой крупный художник. Поэтому указанный подход можно применить и к исследованию художественного мира. Тем более, что А. Я. Гуревич исследует, прежде всего, категории времени и пространства, а именно они являются центральными в поэтическом мире И. Бродского, то есть время и пространство – это "сетка координат" поэтического мироощущения поэта. "Дешифровка координат" – путь к постижению мироощущения. Конкретной реализации временных и пространственных отношений в литературном произведении посвящены работы М. М. Бахтина7. Понятие хронотопа произвело своего рода "революцию" в литературоведении. Хронотоп стал мощным аналитическим средством исследования, прежде всего генезиса жанров. Но главное – мысль о том, что хронотопичен всякий художественный образ, язык, внутренняя форма слова, выводит нас на необозримый простор, включающий и мир произведения, и мир автора, и мир читателя, и вообще весь мир, данный нам в языке, то есть всё сущее для человека, осмысленное и осмысляемое. "Хронотоп" становится средством гносиса вообще, инструментом феноменологии. В таком понимании "хронотоп" приложим при любом анализе любого художественного текста. Он становится не только жанрообразующим, но и мирообразующим началом, вытекающим из мироощущения автора. "Диалог хронотопов" являет нам сложный, но целостный художественный мир, структурируемый тем или иным образом. Как писал Ю. М. Лотман: "Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. <...> Одновременно поэтический мир – модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М., 1984. С. 30-31. См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1996; Он же. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб., 2000.

6 7

8

Поэтический текст – мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нём"8. Путь к постижению мироощущения поэта может лежать через исследование закономерностей смысловых трансформаций, то есть через анализ и реконструкцию поэтического языка, идиостиля. Ещё в начале ХХ в. поэт и теоретик искусства Андрей Белый в книге "Поэзия слова" писал (глава "Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы"): "Три поэта трояко дробят нам природу; три природы друг с другом враждуют в их творчестве; три картины, три мира, три солнца, три месяца, три воды, троякое представление о воздухе; и – троякое небо. <...> Изучение трёх природ поэтов по трём зрительным образам нас способно ввести в глубочайшие ходы и их душ, и в тончайшие нервы творчеств"9. В отечественной филологии мы имеем многочисленные исследования поэтического языка. Этому посвящены работы А. Потебни, Ю. Тынянова, Р. Якобсона, В. Виноградова, Г. Винокура, Б. Ларина, В. Григорьева, Н. Арутюновой, Л. Гинзбург, М. Гаспарова и др. Одним из последних исследований в парадигме лингвистического анализа поэтического текста явилась книга Л. Г. Пановой «"Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама»10. Автор на основе тщательного статистического анализа концептов, связанных с категориями времени и пространства, реконструирует индивидуальную языковую картину мира, явленную в поэзии О. Мандельштама. Время и пространство в художественном мире являются своего рода "первичными" языками. Они непременно присутствуют в произведении и, конечно, связаны между собой. Но они далеко не всегда равноправны по отношению друг к другу. Между ними возможна известная иерархичность.11 Ю. М. Лотман считает, что доминирующим языком является пространственный: "Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком"12. Другую точку зрения высказал Б. А. Успенский: "Произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределённость при передаче пространства"13. (Для Бахтина в хронотопе тоже важнее время.) В поэтическом мире И. Бродского явно наблюдается примат времени над пространством, но мы распознаём оба "языка" – и времени, и пространства. Важно, что "языки"

Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. С.

131.

9 Белый Андрей. Из книги "Поэзия слова" // Семиотика. – М., 1983. С. 551-556.

10 Панова Л. "Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама. – М., 2003.

11 См.: Шкинёв П. Пространство и время в литературе: некоторые аспекты исследования // Касталия. – Нижний Новгород, 1993. С. 19.

12 Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. О русской литературе. – СПб., 1997, С. 658.

13 Успенский Б. Поэтика композиции. – М., 1970. С. 102.

8

9

времени и пространства в этом поэтическом мире свидетельствуют о смерти, распаде, разрушении. В. В. Иванов в статье "Категория времени в искусстве и культуре ХХ века" писал: "В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка (или увеличивающегося единообразияэнтропии). По мере увеличения реальности этого грозящего разрушения всё более значительными должны стать и усилия, ему противостоящие. В этом и состоит главное объяснение той роли, которая в современной культуре, в частности в искусстве, отведена проблеме времени"14. Такое противостояние рождает, по мысли Б. Пастернака, поэзию и литературу вообще. Принимая метафору в широком смысле слова за родовую мету художественного творчества, он писал: "Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач"15. В метафоризме нам дается символический опыт постижения бытия, который показывает, что всё связано друг с другом в мире видимом, а мир видимый, в свою очередь, связан с миром невидимым. Метафора – орудие метафизики в художественном постижении мира, преодолевающее ограниченные рамки земного времени и пространства. В чистом виде такое преодоление явлено в христианском религиозном (культовом) искусстве, основанном на универсальном принципе. Принцип этот – икона. Валерий Лепахин в книге "Икона и иконичность" пишет: "Святые Отцы употребляли слово "икона" в более широком смысле, чем тот, к которому мы ныне привыкли. Весь мир, сотворенный Богом, они понимали как икону Божию, как произведение совершенного художника. Апостол Павел называет Иисуса Христа Сына Божия "образом Бога невидимого" (2 Кор. 4:4). Человек, согласно Священному Писанию, сотворён Богом "по Своему образу" (дословно в греческом тексте: "по иконе Своей"). Церковь – тоже икона, по определению прп. Максима Исповедника. Храм и его алтарь – это иконы Царствия Божия, Небесного Иерусалима и преображенного космоса. Епископ и священник – иконы Христа. Евангелие есть словесная икона Христа. Такие виды церковной словесности, как тропарь или акафист, проповедь или житие суть словесные иконы – и по своему содержанию, по своей композиции, структуре, по принципам отбора материала, и по своей внутренней связи с миром невидимым, к которому они устремлены сами, к которому они способны возводить человека. <...> Всё – икона, всё – иконично"16. Иконично и время, и пространство. Иконическое время – это "воплотившаяся" вечность, иконообраз вечности. "Так как человек есть иконообраз Христа, а время иконообраз вечности, то личность, Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. С. 54.

15 Пастернак Б. Записки к переводам шекспировских трагедий // Пастернак Б. Об искусстве. – М., 1990. С. 176.

16 Лепахин В. Икона и иконичность.– СПб., 2002. С. 3-4.

14

10

устремлённая к Богу и святости, ещё в этой жизни способна войти в соприкосновение с вечностью, "победить время" и жить в иконической двуединой времевечности"17. Иконические время и пространство являют собой своего рода "сакральный хронотоп", где время и пространство связаны не только с собой, но с вечностью. В. Лепахин для обозначения такого времени и такого пространства применяет понятия "эонотопос" и "иконотопос": "Время в эонотопосе (от греч. эон – вечность. – Р. И.), будь то богослужебное, историческое или циклическое, не самостоятельно и автономно, но соотнесено с вечностью, оно понимается и изображается как земная икона вечности. Также и место является не простой географической точкой, а избранным священным иконотопосом"18. В искусстве, достигшем полной секуляризации, но всё же выросшем в силовом поле христианской культуры, имеющем в своих корнях христианское искусство, не утрачивается до конца генетическая память. В светском искусстве мы можем встретить и встречаем иконические образы, поэтому в нашем исследовании категорий времени и пространства в поэтике И. Бродского используются термины "иконотопос" и "эонотопос" как отвечающие нашим целям и задачам. В мироощущении поэта присутствуют интуитивные "прорывы" к вечности, и это явлено в поэтическом мире. Мироощущение И. Бродского трагическое. Трагизм рождался из противостояния поэта времени и пространству. Но во всяком трагическом мироощущении, по словам А. Ф. Лосева, присутствует "план преображенной и воскресшей жизни. <...> Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображения этого страдающего мира"19. Мироощущение напрямую связано с мировоззрением. Мировоззрение рождается из мироощущения. Мироощущение – интуитивно и не требует доказательств. А мировоззрение требует рационального, логического осмысления. То, что было в мироощущении смутным чувством, намеком, промельком, в мировоззрении обретает или, по крайней мере, старается обрести четкие контуры. К мировоззрению поэта мы идем всегда через его мироощущение, так как поэзия по преимуществу интуитивна, то есть поэтический мир – сфера мироощущения. Конечно, поэт и сам рефлексирует своё мироощущение и, порой, результат рефлексии дан, как правило, в его прозаическом-эссеистическом творчестве. Что мы и видим у И. Бродского. Это помогает исследователю в реконструкции мироощущения и мировоззрения поэта. А в силу того, что творчество всегда целостно, беря во внимание лишь часть, в нашем случае категории Там же. С. 95. Там же. С. 292.

19 Лосев А. Форма. – Стиль. – Выражение. – М., 1995. С. 315.

17 18

11

времени и пространства, мы всё равно выходим на целое, так как, по словам Г. Флоровского, "мысли и оценки каждого из нас сопряжены между собою какой-то круговой порукой, и нет поэтому в человеческих мировоззрениях мозаической, внешней, "случайной" подлепредставленоости, бессвязной рядоположности частей. Всегда целостно мировоззрительное исповедание человека. Всё в нём выбивается из единого источника, всё тяготеет к единому средоточию. Всё здесь сращено, всё взаимообусловлено, – каждый элемент определяется обрамляющим его целым и, обратно, отражённо как бы соприсутствует всюду и во всём. Вот почему к мировоззрениям вполне приложим метод идеальной реконструкции целого по частям. <...> В каждом отдельном суждении и мнении раскрывается весь человек, его общее мироощущение, его своеобразное видение мира"20. Конечно, это приложимо не к любому творческому мышлению, но для И. Бродского, на наш взгляд это совершенно аутентично. В силу того, что категории времени и пространства напрямую связаны с вопросами жизни и смерти в поэтическом мире И. Бродского и решение этих вопросов осуществляется в метафизическом поле, пронизанном христианскими образами, мотивами, темами, в нашей методологии присутствует, так сказать, "метаметодология" – осмысление творчества через призму христианского мировоззрения. "Метаметодология" позволяет отвечать не только на вопросы "что?" и "как?", но и "почему?" и "куда?" Как писал один из современных богословов по поводу искусства: "Сила искусства, как и любая сила, имеет не только свою величину, но и своё направление, свой вектор, если искусство действует на сознание человека своими образами в слове, в звуке, в цвете, то значит, оно его куда-то направляет, то есть стремится переместить. Перемещения эти вплоть до малейших движений нашей души имеют определенную, пусть даже самую малую проекцию на известные всем координаты добра-зла. И ни одно действующее произведение искусства не способно стать по ту сторону добра и зла".21 Постижение произведений литературы через призму христианского мировоззрения как метод глубоко укоренено в отечественной традиции. Достаточно вспомнить имена В. Соловьёва, Н. Бердяева, С. Франка, Н. Лосского, В. Розанова, В. Зеньковского, И. Ильина, С. Булгакова, П. Флоренского, Г. Флоровского, Г. Федотова, Ф. Степуна, Б. Вышеславцева и др.22 Русская эмиграция дала замечательных исследователей культуры, Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. – М., 1998. С. 265. Игумен Антоний (Логинов). Свет и тьма в искусстве // Обитель слова. Альманах. – М., 2000. С. 233.

22 См.: Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. – М., 1991; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. – М., 1984; Франк С. Русское мировоззрение. – СПб., 1996; Лосский Н. Бог и мировое зло. – М., 1994; Мережковский Д. Л. Толстой и Ф. Достоевский. Вечные спутники. – М., 1996; Розанов В. Несовместимые контрасты жития. – М., 1990; Вышеславцев Б. Этика преображённого эроса. – М., 1994; Ильин И. Одинокий художник. – М., 1994; Булгаков С. Тихие думы. – М., 1996; Степун Ф.

20 21

12

искусства, литературы, таких, как П. Бицилли, В. Вейдле, К. Мочульский, П. Муратов, архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) и др.23 Эта традиция, прерванная в России советским периодом, сейчас возрождается. Представлена она именами С. Аверинцева, В. Бибихина, С. Хоружия, В. Непомнящего, О. Седаковой, В. Воропаева, И. Есаулова, И. Юрьевой, М. Дунаева, О. Николаевой и др.24 Каждый из вышеперечисленных исследователей обладает своим собственным ракурсом видения, применяет различные методики. Надо заметить, что и в советский период с помощью "эзопового языка" "метаметодология" имела место в литературоведческих трудах. Ярчайший тому пример – работы М. Бахтина, в которых высший предел познания – это "мысль о Боге в присутствии Бога, диалог, вопрошание, молитва"25. Итак, духовное постижение литературного произведения, мироощущения художника, выраженного в поэтике его творчества, через призму христианского мировоззрения – "метаметодология" нашего исследования. Конечно, современная культура впитала не только христианское представление о времени и пространстве. Она аккумулирует в себе все научные и ненаучные парадигмы от древности до наших дней. В поэтическом мире И. Бродского, являющемся органичной частью современной культуры, мы находим и античные, и христианские, и ньютоновские, и современные черты представлений о времени и пространстве, поэтически воплощенные, трансформированные, но не теряющие связи со своими корнями. Данное обстоятельство делает необходимым совершить небольшой экскурс в генезис представлений о времени и пространстве. Для античности время есть, по мысли Платона, подвижный образ вечности. Платон имел в виду круговращение небес, то есть время астрономическое. Временной поток – это смена замкнутых циклов. Замкнутый круг жизни. С этим связана идея вечного возвращения. Никакого движения нет. Всё возвращается в том же образе. Полное Встречи. – М., 1998; Флоровский Г. Пути русского богословия. – Киев, 1991; Флоренский П. У водоразделов мысли. – М., 1990; Федотов Г. Судьба и грехи России. – СПб., 1992.

23 См.: Вейдле В. Умирание искусства. – М., 2001; Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М., 1995; Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. – М., 1997; Муратов П. Ночные мысли. – М., 2000; Арх. Иоанн Сан-Францисский (Шаховской). Избранное. – Петрозаводск, 1994.

24 См.: Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. – М., 1999; Дунаев М. Православие и русская литература. В 6 т. – М., 2000; Николаева О. Современная культура и православие. – М., 1999; Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. – Петрозаводск, 1995; Юрьева И. Пушкин и христианство. – М., 1988; Седакова О. Проза. – М., 2001; Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1997; Воропаев В. Духом схимник сокрушённый: жизнь и творчество Н. В. Гоголя в свете Православия. – М., 1994.

25 Бахтин М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук.– СПб., 2000. С. 227.

13

отсутствие истории. Как писал А. Ф. Лосев: "Круговращение и переселение душ ведь не есть история. Это история, построенная по типу астрономии. Это – вид астрономии"26. Пространство античного человека было тоже замкнутым. Идея Космоса – Порядка – несовместима с идеей бесконечного пространства. Христианское понимание времени сильно отличается от античного. Время начинается и кончается, и в нем совершается творческая и необратимая жизнь. Время вместе с миром сотворено Богом. Блаженный Августин в "Исповеди" писал: "…нет никакого сомнения, что мир сотворен не во времени, но вместе со временем"27. Время единично. Оно кончится, когда исполнится полнота сроков. Святитель Григорий Нисский по этому поводу говорил: "Когда человечество достигнет своей полноты, тогда непременно остановится текучее это движение естества, достигнув необходимого предела, и место сей жизни заступит другое некое состояние, отдельное от нынешнего, протекающего в разрушении и движении… Когда естество наше в соответственном порядке и связи совершит полный оборот времени, тогда непременно остановится и сие текучее движение, создаваемое преемством рождаемых. Наполнение вселенной сделает уже невозможным дальнейшее возрастание в большее число, и вся полнота душ из состояния невидимого и рассеянного возвратится тогда в собранное и видимое…"28. Из этих слов становится ясно, что и пространство нашего мира является ограниченным, или замкнутым. Границы времени и пространства положены Творцом. Итак, христианское понимание времени эсхатологично. Время "течёт" линеарно в отличие от античного циклического мироощущения. Христианство пробудило интерес к временному и преходящему, тогда как для античности всё временное не имело особого смысла. Интерес этот возникает из того, что "Творец в Воплощении бесконечно умаляет себя, войдя во внутрь сотворенного Им мира и подчинившись ограниченности времени. Каждый момент временного потока ничтожен перед Вечностью, в которой пребывает Бог, как ничтожен перед нею и сам поток времени. Но Бог, став человеком, реально вместил себя в каждый момент периода Своей жизни. Поэтому и временной поток, и история приобрели в глазах христиан необычайную ценность. Таковы потоки исторического сознания, благодаря которому христиане сформировали современную мировую цивилизацию и культуру"29. Христианское понимание необратимости хода времени подготовило торжество ньютоновской небесной механики, то есть "научная картина" мира вырастает из христианской онтологии. Основывается эта небесная механика на представлении об однородности времени и пространства. Лосев А. Очерки античного символизма. – М., 1995. С. 643. Блаженный Августин. Исповедь. Цит. по: Флоровский Г. Догмат и история. – М., 1998. С. 103.

28 Там же. С. 440.

29 Прот. Дронов М. Наука и истоки "научной веры" // ά и ώ. 1999. № 3. С. 307-308.

26 27

14

Но новая картина разрушила представление о мире как о космосе, заменив его идеей бесконечного пространства. Такое понимание было подготовлено эпохой Возрождения, когда произошло распадение в мировоззрении человека целостного космоса на человека (наблюдателя) и природу (Вселенную). Французский историк науки Александр Койре30 говорит о двух основных чертах изменившегося мышления, которое появилось в результате научной революции XVII века. Во-первых, аристотелев Космос, конечный и иерархически упорядоченный мир, что не противоречило христианству, в сознании людей уступил место бесконечной Вселенной, которая, если и имеет внутреннюю связь, то лишь благодаря идентичности составляющих её элементов и единообразия законов. Вовторых, сменилось ощущение пространства. Виртуальность евклидовой геометрии стала восприниматься как реальность, в результате чего вместо концепции движения-состояния пришла концепция движения-процесса. Ньютоновское ощущение мирового пространства представляет собой "необратимое и непреходящее небытие", с которым невозможно никакое взаимодействие погруженных в него материальных объектов. Абсолютные пространство, время, движение Ньютона недоступны опытному познанию. Декарт, в отличие от Ньютона, ощущает пространство как бесконечное математическое тело. Декарт и Ньютон по-разному понимали соотношение пространства с Богом. Если Декарт мыслил пространство как некое тело, а Бога представлял вне природы, то Ньютон мыслил пространство как несотворенное "вместилище" мира и Бога. Другой "творец" "научной картины" мира – Лаплас – вообще отказался от "гипотезы" Бога. Это привело к тому, что не только пространство мыслилось бесконечным, но и время. В начале ХХ в. после открытия общей и специальной теории относительности Эйнштейна в мироощущении вновь произошла революция. "Научная картина" мира распрощалась с представлением о бесконечном пустом пространстве. Подлинная наука отвергла картину мира, домысленную "научной идеологией". Мироздание вновь вернулось в свои "границы"; не претендуя больше на бесконечное "пространство" Бога, оно уже больше не вытесняет Его своей трехмерной пустотой. Пространство мира снова представляется ограниченным и замкнутым, в силу его кривизны, что и приводит к замкнутости; и время мира тоже имеет начало и конец. Это факты современной науки, которые и признает, и доказывает не только та часть ученого мира, что не порывала с верой в Бога, но и атеистически настроенная часть – например, английский астрофизик Ст. Хокинг31: "… новому пониманию пространства и времени предстояло произвести переворот в наших взглядах на Вселенную. Старое (то есть ньютоно-декартовское – Р.И.) представление о почти не меняющейся Вселенной, которая, может быть, всегда существовала и будет 30 31

Койре А. Очерки истории философской мысли. – М., 1985. См.: Хокинг С. От большого взрыва до чёрных дыр. – М., 1990. С. 36.

15

существовать вечно, сменилось картиной динамической, расширяющейся Вселенной, которая, по-видимому, возникла когда-то в прошлом и, возможно, закончит своё существование когда-то в будущем". Таким образом, наука пришла к осознанию начальности и конечности нашего мира, следовательно, и начальности и конечности времени и пространства. Современное представление о мире пришло к эсхатологизму, который давно открыт христианством, точнее – христианам. Как было уже сказано, в ХХ веке мы имеем особый интерес к феномену времени. Человек пытается постичь природу времени. Учёные выдвигают различные гипотезы о сущности и свойствах времени. В частности, бельгийский ученый И. Пригожин, занимающийся проблемой времени, говорит: "Я считаю, что величайшее событие нашего века – это придание Вселенной ощущения времени. Придание смысла понятию времени. <...> Время Ньютона – это время вещей, время траекторий, координат, количества движения. <...> Существует ещё и другое время, которое связано не с предметами, а с отношениями между предметами. <...> Я уверен, что атомы, из которых я сделан, бессмертны, в то время как я не бессмертен. И вот это время, мой возраст, связано с взаимоотношениями, взаимодействиями между атомами, а не с каждым атомом… Это релятивистское время и есть второе время, которое охватывает связь и взаимоотношения между частицами, это как раз то время, благодаря которому мы получаем новое представление об окружающем нас мире. Это время охватывает взаимоотношения между частицами, между всё большими пространствами, между странами"32. То есть ученый исследует неоднородность времени, его активную "творческую" роль в познании мира и, конечно, связывает проблему времени с проблемой смерти и бессмертия: время как организующее начало, преодолевающее хаос. Идеи И. Пригожина были в чём-то предвосхищены в исследования русского физика Н. Козырева, который отмечал "физичность" времени, его активные физические свойства: плотность, текучесть, "тяжесть", субстанциональность, противостоящие энтропии, то есть хаосу. Также он утверждал, что время порождает особую энергию неядерного происхождения, которая влияет на изменение массы тела, формы тела и участвует в устроении мира33. Похожие идеи мы найдем и в Общей Теории Природы Виктора (Альберта) Вейника, где речь идет не только об особой "физичности" времени – хрональные явления, влияющие на интенсивность различных физических и жизненных процессов, но и особом "веществе" пространства – "метрическое вещество", которое само имеет и придает телам, в состав

Пригожин И. Интервью // Поиск. – № 10. 5-11 марта 1993. С. 3. См. также: Пригожин И., Стенгерс И. Время и хаос. – М., 1995.

33 См.: Козырев Н. Избранные труды. – СПб., 1991.

32

16

которых оно входит, свойства протяженности, благодаря чему тела становятся видимыми34. В различных современных теориях времени и пространства происходят неожиданные сближения искусства, науки и богословия. Как сказал английский ученый, занимающийся математической физикой и одновременно являющийся англиканским священником, богословом, членом Королевского общества, Джон Полкинхорн: "Я думаю, наука и богословие должны объединиться в противостоянии примитивному интеллектуальному утилитаризму и настаивать на стремлении к трудной, но основной задаче поиска сути"35.

См.: Вейник В. Термодинамика реальных процессов. – Минск, 1991; см. также Вейник В. Почему я верю в Бога. – Минск, 2000.

35 Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. – М., 1998. С. 58.

34

17

Глава 1 Историография вопроса К рассмотрению магистральных категорий поэтического мира – времени и пространства – так или иначе обращались и обращаются практически все исследователи творчества И. Бродского: Д. Ахапкин, Ст. Баранчак, Л. Баткин, Э. Безносов, П. Вайль, Е. Ваншенкина, Т. Венцлова, К. Верхейл, Виллем Г. Вестстейн, А. Генис, Я. Гордин, И. Ефимов, З. Журавлева, Л. Зубова, Е. Келебай, Л. Колобаева, М. Крепс, В. Куллэ, Е. Курганов, О. Лекманов, М. Ю. Лотман, Ю. М. Лотман, Л. Лосев, С. Лурье, Ч. Милош, Ст. Минаков, А. Нестеров, Ж. Нива, М. Павлов, И. Плеханова, В. Полухина, А. Ранчин, А. Расторгуев, А. Сергеева-Клятис, И. Служевская, А. Уланов, Я. Шимак-Рейфер, В. Юхт и др. Одной из первых монографий, посвященных творчеству И. Бродского, является книга М. Крепса "О поэзии Иосифа Бродского"36. В книге дается всесторонний анализ поэтики И. Бродского. Исследователь выявляет, что почти каждое стихотворение поэта характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем, которые М. Крепс называет лейтмотивными: тема болезни, тема старения, тема смерти, тема Ада и Рая, тема Бога и человека, тема Времени и Пространства, тема Ничто (Небытия), тема разлуки и одиночества, тема свободы, тема империи, тема части речи (творчества), тема человека и вещи. М. Крепс отмечает, что все эти лейтмотивные темы представлены в творчестве И. Бродского в необычайной спайке, одну от другой невозможно оторвать, одна вытекает из другой. Анализируя одну лейтмотивную тему, например, Времени и Пространства, волей-неволей охватываешь всё творчество. Проведя анализ лейтмотивных тем, М. Крепс приходит к выводу, что в основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и, в частности, человека к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных, тесно связанных между собой оппозиций: время – пространство, человек – время, человек – пространство, жизнь – небытие, человек – Бог, неверие – вера, время – творчество. Время – верховный правитель мироздания, оно же великий разрушитель. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающее, Бродский, – констатирует М. Крепс, – более близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой, время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Второй по важности категорией в иерархии мировоззрения у И. Бродского является пространство, которое включает в себя как географические территории, так и весь вещный мир вообще. По мысли М.

36

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

18

Крепса, вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек. Но человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится И. Бродским к категории вечности. М. Крепс показывает, что пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства – основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского, в которой превалирует скептицизм и пессимизм, не позволяющий поэту, по словам исследователя, верить в какой-либо "благоприятный исход для человека". Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Но ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существование Создателя. Правда, вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать бессмертие. Для И. Бродского творчество является единственным способом борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества, заключает М. Крепс, для поэта наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Автор другого фундаментального исследования творчества И. Бродского, Валентина Полухина, в книге "Иосиф Бродский – поэт для нашего времени" посвящает проблеме категорий времени и пространства главу, которая названа "Человек против времени и пространства"37. Для поэта, утверждает В. Полухина, категория времени является одной из центральных, если не самой центральной. Время в поэтическом мире И. Бродского является не только объектом наблюдения, созерцания, анализа, но и активно действующим субъектом. И этим действием времени человек обречен на смерть. В этом трагический пафос творчества поэта. Он противостоит времени не вооружённый верой. Вера вычеркнута из сознания современного человека и современной культуры. Опирается в своей борьбе И. Бродский, по мысли В. Полухиной, на память, культуру и язык, которые, несмотря ни на что, всё равно связаны с верой. Это и даёт силы в борьбе. Скрупулезный анализ системы тропов, словаря, то есть поэтического языка И. Бродского, позволил исследователю сделать вывод, что многочисленные сравнения, корреспондирующие с зимой, холодом, снегом, льдом, объединяются темой времени38. Образ оледенения связан со сменой временных эпох: до нашей эры, после нашей эры. Рассматривая тропы, связанные с категорией времени, В. Полухина приходит к заключению, что основным приёмом становится "отстранённая Poluchina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. – Cambridge University Press, 1989. C. 248-263.

38 Это же подтверждается в книге: Полухина В., Пярле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника "Часть речи"). – Тарту, 1995.

37

19

метонимия", что весьма показательно для понимания мироощущения поэта: метонимия, тем более "отстранённая", – это, в сущности, "шаг в сторону" от времени, из времени в какое-то смежное состояние, в котором и обретается свобода от этого времени и смерти. Смежное состояние – это пребывание в языке. В статье "Поэтический автопортрет Бродского" В. Полухина развивает эту мысль: "Аналогии "я" с вещами, <…> пылью, <…> сухостью, <…> с абстрактными понятиями <…> связаны с мотивом смертности, с временем. <...> Мотив смертности – один из ключевых мотивов поэзии Бродского. <...> Лирический субъект вовлечен во все спекулятивные медитации на темы жизни и смерти, времени и пространства, языка и веры. <...> Слово, с помощью которого Бродский преобразовал классический треугольник (Дух – человек – вещь) в квадрат (Дух – человек – вещь – слово) и включил его во все типы трансформации реального мира в поэтический, не менее амбивалентно, чем человек. Имея божественную природу, слово как метонимия языка вообще противостоит деструктивному началу времени и способно защитить поэта, верно служащего языку"39. Защищает язык поэта и от "хронотопа" Империи. Проанализировав стихотворение "Я входил вместо дикого зверя в клетку", В. Полухина в статье с таким же названием, обобщая весь опыт И. Бродского, резюмирует: "Последний поэт высокого стиля пишет своего рода стихотворение – памятник на свой день рождения: в двухтысячелетнем противостоянии "поэт и император" (в советской версии: "поэт и тиран") побеждает поэт как голос языка – другими словами, побеждает "империя" языка"40. То есть альтернативная форма бытия – языковая. В книге Л. Баткина "Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского"41, состоящей из одиннадцати эссе, связанных между собой концептуально, представлен процесс "замедленного чтения". Автор "наводит порядок в своих представлениях о смысловом мире и поэтике Иосифа Бродского"42. Этот "смысловой мир" заключается, по мысли Л. Баткина, в следующем: "Бродский, о чем бы ни писал, пишет о самом горьком, о самом главном, о запредельном. Выдержать это, и при том настойчиво выказывать себя не "Поэтом", а обычным человеком своего времени, можно только плюнув на "стиль". Распотрошив обивку стиха. Сломав синтаксис. Забивая гвозди enjambement'ов. <...> Невыносимая напряжённость чуть не в каждом стихотворении! (отсюда и основная опасность, подстерегающая "позднего Бродского", - опасность превращения этого в приём, в манеру, в "верхнее ля"). Чуть что, даже вроде и не к месту, Полухина В. Поэтический портрет Бродского // Иосиф Бродский: жизнь, творчество, судьба. – СПб., 1998. С. 148-149.

40 Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку" (1980) // Как работает стихотворение Бродского. – М., 2002. С. 151.

41 Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского.

– М., 1997.

42 Там же. С. 7.

39

20

при огромном и несравненном разнообразии внешних тем и материала, всё тот же вопрос: "Что жизнь и смерть?"43 То есть это вопрос о том, что "время делает с человеком", вопрос о смысле жизни, бытия, творчества, и скорее об их бессмыслице, который задает человек веры и смысла, но не верующий. "Однако мысль о бессмысленности всего сущего есть, стало быть, осмысление бессмысленного. Иного способа очеловечить самоё бесчеловечность, как-то справится с вечным миром, "созданным без цели", – нам не дано. <...> "Бесчеловечность" у Бродского, таким образом, не что иное, как человечность вселенной, вечности, пустоты постольку, поскольку они могут стать принадлежностью и тревогой сознания, воображением невообразимого. Это, видимо, то единственное, что чтит и во что верит поэт. Чему или чем он предан в трёх смыслах сразу. То есть, во-первых, он безгранично верен этому, это его преданность жизни. Он отторгнут родиной, любовью и молодостью, это предательство жизни. И – он отдан во власть свободной воздушной стихии, не ведающей ни осёдлости, ни границ, ни измен. "Без препинаний, без препон"44. Только во власти языка поэт обретает свободу. Л. Баткин как специалист по культуре Возрождения выявляет именно ренессансные черты мироощущения поэта, "гуманистические" – "очеловечивание" всего сущего, то есть человек – мера всех вещей, в том числе и Бога: "Бог, "бубнящий звук" колоколов, родина, вера, любовь, сама смерть", всё это ещё внутри человеческого и вещного"45. И только поэзия приносит весть о запредельном. Она лишь отчасти принадлежит человеку, но выше и больше его, поэтому она "бесчеловечна", следовательно, "божественна", вернее, "надбожественна", так как Бог в этом поэтическом мире, исходя из логики Л. Баткина, ещё "человеческое, слишком человеческое". "Муза Бродского да пребудет "бесчеловечной" в краю ветра и белизны. Чтобы было кому помолиться"46. Выход в "бесчеловечное" пространство позволяет жить не в отчаянье, а отчаяньем, тоской, которые становятся плотью поэтического мира, воплощающего мироощущение поэта. Они служат "всеобщей подкладкой трагической поэзии"47. И "ежели ты по душевному складу приуготовлен к трагической приподнятости, то есть к безразличию, – короче, к стоическому усилию, и к насмешливому мысленному возвышению болью, и к не различению в ней частного и целого, и ежели притом ты поэт, то трагические стихи станут твоей стихией. Пустырь – твоей природной средой обитания…".48 Катарсисом в этом трагическом поэтическом мире является "взгляд со стороны" ("… пространство, которому, кажется, ничего / не нужно, на самом деле нуждается сильно во / взгляде со стороны, в Там же. С. 30-31. Там же. С. 85.

45 Там же.

46 Там же.

47 Там же. С. 298.

48 Там же. С. 298-299.

43 44

21

критерии пустоты. / И сослужить эту службу способен только ты.") "Взгляд со стороны" – с таким определением катарсиса, – пишет Л. Баткин, – согласился бы и автор первой "Поэтики", поскольку это звучит, как почти парафраз оттуда. "Только ты" способен приложить "критерии" пространства и пустоты к зримому и ощущаемому – тут довольно улыбнулся бы и уже Кант. Спустя двести лет сие стало общим местом… Но, чтобы сегодня окропить его живой водой, потребен и незаменим именно поэт"49. Трагическое мироощущение И. Бродского сродни мироощущению и мировоззрению М. Хайдеггера и других представителей экзистенциальной философии. Такой философский текст, или интертекст в творчестве И. Бродского раскрывает А. Ранчин в своей книге "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского"50. "Философский интертекст" И. Бродского уводит нас в глубь веков, в античность. А. Ранчин пишет: "Вчитываясь в суждения Бродского о языке, нетрудно заметить, что их предмет – не язык в строго лингвистическом понимании", а "полусакральная, творящая и одухотворяющая сила слова", которая "заключена в причастности к завершающему Смыслу, более глубокому, чем нам известный и нами выражаемый. Неоконченный, но уже оформившийся в замысле текст – прообраз, обнимающий всё написанное поэтом, должен в свернутом виде заключать целую Вселенную, космос. Должен хранить мир идей, вещей и механизм создания предметов из слов, раскрытия Логоса. Порождающий первоэлемент такой поэтики – философия идей Платона и её неоплатонические филиации в античности и христианском богословии"51. "В философской традиции, восходящей к неоплатонизму, мироздание представлено как взаимопереход двух реальностей: сужающегося книзу опрокинутого конуса божественного света и обращенного вверх конуса тьмы. <...> Световой конус пребывает в вечности, конус тьмы во времени"52. У И. Бродского, как показывает А. Ранчин, присутствует именно такая концепция мироздания, только у него, в отличие от христианского неоплатонизма Николая Кузанского, который в трактате "О предположениях" писал: "... Бог, будучи единством, представляет собой как бы основание пирамиды света; основание же пирамиды тьмы есть как бы ничто. Всё сотворенное, как мы предполагаем, лежит между Богом и ничто"53; "пирамида" символизирует скорее не разомкнутость земного бытия в высшую реальность, а стесненность и безысходность человеческого существования. Пространство косно, неподвижно"54. Там же. С. 300. Ранчин А. "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского. – М., 2001.

51 Там же. С. 120.

52 Там же. С. 122.

53 Кузанский Николай. Сочинения. Т.1. – М., 1979. С. 207.

54 Ранчин А. Указ. соч. С. 122.

49 50

22

Время предпочтительней для И. Бродского, чем пространство. Но время двусмысленно. Оно "условие изменения вещей, человека, власти. <...> Но время несёт Смерть. Торжествует "вычитание"55. Советская Империя находится в пределах "конуса тьмы", но выход за её пределы обнаруживает, что "тьма" имеет отнюдь не социальный и не политический характер – а "онтологический": "Изоморфность, в некоторых своих чертах, СССР и США, конечно, прежде всего, не социальная, а "онтологическая". "Бытие и ино-бытие", или "два мира" (на недавнем официальном языке) – сходящиеся зеркальные конусы, взаимно отражающие друг друга. <...> Два мира (горний и дольний, свое-странный и ино-странный – каковы их правильные имена?) похожи"56. Трагичность бытия непреодолима. Помощи ждать не от кого и неоткуда. Есть Рождество Спасителя, но есть ли спасение? Рождественская звезда олицетворяет не столько близость Другого, сколько одиночество: "Небесное око" с земли видится звездою, но, может быть, это взгляд не Другого, а самого земного "созерцателя", "я" – поэта, одинокого и единственного в пустом космосе. <...> Звезда у Бродского направляет нас не только к Евангельской Звезде Вифлеема, но и платоновской седьмой сфере, и к звездному небу Канта. Но у Бродского звезда чаще всего единственна... Она онтологически случайна"57. Таким образом, И. Бродский – трагический поэт, но иного "качества", чем античный трагик. По мысли А. Ранчина, "Бродский "постхристианский" поэт, не ожидающий встречи с личным Богом, но переживающий богооставленность и склоняющийся к неверию"58. Такое положение вещей свидетельствует о близости мироощущения поэта философии экзистенциализма. Об этой близости говорили многие исследователи: В. Полухина59, А. Лосев60, Ю. Кублановский61, К. Проффер62, Дж. Нокс и др. Дж. Нокс, в частности, писал по поводу стихотворения И. Бродского "Разговор с небожителем": "В главной теме "Разговора с небожителем" звучат экзистенциальные голоса Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания, он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того факта, что "боль – не нарушенье правил", как сказано в стихотворении. Страдание и отчаяние в

Там же. С. 123. Там же. С. 125.

57 Там же. С. 127.

58 Там же. С. 135.

59 Poluchina Valentina. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. – Cambridge University Press, 1987, C. 267.

60 Лосев А. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихотворениях Иосифа Бродского // Континент. – 1977. № 4. С. 313.

61 Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. С. 244.

62 Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Горчаков" // Поэтика Бродского. – 1986. № 4. С. 132-138.

55 56

23

естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещанием счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками"63. А. Ранчин, указывая на близость И. Бродского философии экзистенциализма, вместе с тем отмечает и различие: "Бродский изображает мир как пустоту, в которой нет других людей, но лишь частицы материи, "пыль". Такое мировидение объясняется поэтом не склонностью к идее солипсизма ("мир – это лишь моё представление"), но взглядом на действительность с точки зрения времени, всё стирающего. Бытие осознаётся как изначальная полнота, превращающаяся в пустоту. Едва ли стоит разъяснять, что такая картина бытия соотносится с различными античными моделями мироздания, но не с экзистенциалистским видением реальности"64. "Не сходно у Бродского и экзистенциалистов понимание Времени. Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками, в противоположность "статическому" Пространству, освобождает из-под власти неподвижности; однако Время и отчуждает Я от самого себя"65. И ещё: "В противоположность экзистенциалистской индивидуальности Бродский в сочинениях последних лет (по крайней мере, с конца восьмидесятых годов) сознательно обезличивает авторское "Я", часто замещая субъективное высказывание регистрирующе-отрешенным описанием реальности, как бы увиденной глазом, отдельным от человека. Обезличенность и даже "аннигиляция" "Я" под воздействием времени – ключевой мотив поэзии Бродского"66. На "регистрирующе-отрешенное описание" как творческий метод указывал и другой исследователь – С. Лурье: "Зрение наведено на резкость. Вещи разделены твёрдыми очертаниями и похожи одна на другую только в том случае, если расстояние между ними бесконечно. Светотень и перспектива тщательно проработаны. Взгляд движется не спеша, со скоростью слова, долго не давая речи оторваться от внешнего мира <...> "Протокол" осмотра лишь постепенно превращается в стенограмму внутреннего монолога, словно бы помимо, или даже против, авторской воли <...> Зарисовки – в одной тональности. Как будто нейтронная бомба уже взорвалась, и единственный, кто пока не умер, слоняется меж руин цивилизации, рассматривая их пристально и бесцельно"67. А. Ранчин отмечает стремление И. Бродского к синтезу языческого и христианского начал, которые представлены у него двумя философскими течениями – стоицизмом и экзистенциализмом. Но "в поэзии Бродского стоическое отношение к миру, христианское видение реальности, однако, не синтезированы (их синтез невозможен!), но образуют – вместе с Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Там же. С. 166. Ранчин А. Указ. соч. С. 162.

65 Там же. С. 163.

66 Там же. С. 164.

67 Лурье С. Свобода последнего слова // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн, 1990. С. 170-171.

63 64

24

религиозным и внерелигиозным экзистенциализмом – противоречивое единство"68. Итак, исследователь выявляет, что основные повторяющиеся мотивы в поэзии И. Бродского – это отчуждённость от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, одиночества, инородности всему окружающему, восприятие страданий, боли как предназначения человека, жажда встречи с Богом и ясное осознание её невозможности. В этом поэтическом мире основной ценностью является язык. "Язык, безусловно, для Бродского основная ценность. Неизменно повторяемая поэтом мысль о языке как высшей творящей силе, автономной от субъекта речи, от человека, и о стихотворении как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей – эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а также и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представление Бродского о языке соотносится с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами развития и порождения"69. Что же касается воплощения Логоса, то это воплощение для И. Бродского отнюдь не означает спасения, Христос не становится "мостом", связующим человека и Бога. Как пишет А. Ранчин, "Бродский изображает Рождество как событие не для земного мира, не для людей, но для Богасына и Бога-отца"70. Между человеком и Богом нет посредников. И. Бродский исходит из этой дефиниции. Поэтому ему, по его же словам, ближе всего кальвинизм, который, впрочем, отвергая посредников, не отвергает Посредника – Иисуса Христа. Близость кальвинизма мироощущению поэта раскрывает голландский исследователь Кейс Верхейл. В книге "Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским", состоящей из статей, очерков, эссе, написанных в разное время "синхронно" жизненному и творческому пути И. Бродского, носящих как биографический, так и аналитический характер, К. Верхейл пишет: "Привлекательность кальвинизма для поэта Бродского связана, как мне кажется, прежде всего с центральным кальвинистским тезисом о непосредственной ответственности человека перед Богом. В этом направлении протестантизма отрицается принцип священства и, вообще, какой бы то ни было иерархии внутри необозримого пространства между человеческим и Божественным. <...> С точки зрения Бога все мы равны в нашей прирождённой склонности к злу. Наше спасение зависит не от наших собственных дел или собратьев, а единственно от недоступной человеческому уму благодати свыше. <...> С одной стороны – ничем не ограниченная воля Бога, его решение, принятое прежде веков, спасти или отвергнуть ту или иную человеческую душу. С другой стороны – Ранчин А. Указ. соч. С. 169. Там же. С. 152.

70 Там же. С. 161.

68 69

25

абсолютная личная ответственность индивидуума за каждый свой поступок перед величием этого Бога. В результате такого жизнепонимания создаётся, если говорить уже на языке не XVI, а ХХ века, та этика абсурда, которая была свойственна мышлению зрелого Бродского"71. "Этика абсурда" – это этика экзистенциализма, этика "абсурдного человека"72. Кстати сказать, корни экзистенциализма лежат в протестантизме, если считать "отцом" этого философского направления С. Кьеркегора. Для "абсурдного человека" И. Бродского "и пространство, и время оказываются <...> лабиринтом без выхода, где он вновь и вновь сталкивается с одними и теми же ситуациями <...> Мрачные сюрреалистические картины общественного устройства, полу-прошлого, полу-будущего, то и дело возникающие в его поэзии, – это картины существующей вне времени, в своей неизменно равной самой себе "империи"… Последнее, за что держится поэт, чтобы противостоять вселенскому Ничто, – это его чувство формы и его язык"73. Но вот отношение к языку у И. Бродского антикальвинистично. К. Верхейл пишет: "Для человека, имеющего свои корни в кальвинизме, это (Бог есть Слово. – Р.И.) значит, что есть бездна несоответствия между Божественным и человеческим словом. Или, вернее, это значит, что человеческое слово уже само по себе есть нарушение Божьей привилегии"74. И. Бродский же настаивает "на формуле – в пределах кальвинистического миропонимания уже совершенно немыслимой – о божественности или даже надбожественности языка и не различая при этом Божественный и человеческий логос"75. Корни мироощущения И. Бродского Кейс Верхейл видит в следующем: "Мы не погрешим против истины, если будем толковать и уже созданное им, и эволюцию поэта как во всех отношениях логическое следствие, вопервых, того факта, что он родился, когда в Европе уже шла Вторая мировая война <...> , и вырос в последний период сталинской эпохи, вовторых, того факта, что произошло это в среде русских евреев в городе, зримый облик которого не мог не служить рекламой осуждаемого тогдашними властями прошлого и ценностей европейской культуры. Об этом контрасте (между видимой реальностью и её идеологическим наполнением – Р.И.) поэт пишет в автобиографической прозе. Сходный контраст (мироощущение, где царят отрицательные переживания, чувства, воспоминания и представления о будущем – и, как противовес, дисциплина в ремесле и изобретательность) характерен для стихов И. Бродского с самого начала и по сей день. Бродский – поэт – пессимист, его картина мира ничуть не более розовая, чем, например, у Сэмюэля Беккета… Единственное спасение, единственный смысл жизни Бродский видит в Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. – СПб., 2002. С. 150-151. См.: Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. – М., 1990.

73 Верхейл К. Указ. соч. С. 88-89.

74 Там же. С. 152.

75 Там же. С. 153.

71 72

26

форме. Для него писание стихов – это беспрестанное, ожесточённое стремление ухватиться, чтобы побороть отчаянье и жуткое сознание пустоты. В частности, за сломанную рифмовку и прихотливую строфику, за неожиданную игру слов, яркие сравнения и доказательства, а также за многовековые традиции русской и, шире, европейской культуры и религии"76. То есть для К. Верхейла "судьба" является источником мироощущения и мировоззрения. Другой литературовед, близко знавший поэта, Яков Гордин считает, что, наоборот, – судьба сложилась так из-за изначально выбранного жизненного и творческого кредо. В книге "Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники" он пишет: "Необычайная судьба Иосифа Бродского – результат предельного восприятия ситуации выбора. Абсолютная ответственность перед культурой – традиция Ахматовой и Мандельштама – и неодолимая потребность открытой, а не "тайной" свободы как непременного условия существования. При катастрофическом соединении этих двух компонентов "критической массы" и высвободилось огромное количество творческой энергии"77. Но в общем оба исследователя говорят об одном и том же. Я. Гордин, исследуя творчество И. Бродского, анализируя его символику, исходит из того, что "фундаментальные цели русской поэзии всегда совпадали с целями христианства как жизненной философии, если иметь в виду не общий эсхатологический финал – Страшный суд и конец истории, – а пределы существования каждого конкретного человека. Ибо цель заключается в гармонизации взаимоотношений человека и мира, гармонизации через понимание мира и примирение с ним" 78. Что касается И. Бродского, то в его "больших стихотворениях", которые Я. Гордин определяет как особый жанр, "Большая элегия Джону Донну", "Исаак и Авраам", "Пришла зима …", неоконченная "Столетняя война" и "Горбунов и Горчаков", явлен путь "странника", чей образ отсылает нас, по мысли исследователя, к пушкинскому "Страннику", ищущему гармонию мира. "Бурный Бродский, с его неимоверно интенсивной интонацией, "рвущейся в клочья страстью", сарказмом и самоиронией, – весь российский период своей работы отыскивал путь к гармоничному миру, в "благую страну". Это был путь пушкинского "Странника"…79 Но отыскать эту "страну" было не суждено ни до, ни после эмиграции. Состояние "заброшенности" и одиночества вездесущи в этом мире, если нет укоренённости в Боге. Человек противостоит времени и пространству. Идёт борьба. В поэтическом мире человека может метафорически, или метонимически "замещать" вещь, предмет. Тогда разворачивается борьба вещи со стихиями времени и пространства. Там же. С. 127. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. – СПб., 2000. С.

225.

78 Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003. С. 233.

79 Там же. С. 245.

76 77

27

Проблеме противостояния вещи и пространства посвящена работа Ю. М. Лотмана и М. Ю. Лотмана "Между вещью и пустотой". Они пишут, что "в конфликте пространства и вещи вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь – его вытеснить… При этом граница вещи (например, её окраска) обладает двойственной природой – будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму"80. Переход вещи из состояния материального к идеальному есть переход от реального к реальнейшему: "Материя, из которой состоят вещи, – конечна и временна; форма вещи – бесконечна и абсолютна. Из примата формы над материей следует, что основным признаком вещи становятся её границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства <...> есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение"81. Что же касается времени, то, "прекращая существовать в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства"82. Но всё-таки "вытеснение вещей (= реальности авторского лица) – есть Смерть. <...> Смерть – это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли <…> Пожалуй ни один из русских поэтов <...> не был столь поглощен мыслями о небытии – смерти"83. Что же может противостоять Смерти? "Текст становится с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой – началом, противоположным смерти. Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги"84. "Заполняемый лист – это мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт – трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего. В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт – создатель текста – побеждает и ту и другую"85. Обретение свободы от плена времени и пространства есть основной пафос творчества И. Бродского, по мысли Л. Лосева. "Механизм" обретения этой свободы показан им во многих работах, посвящённых творчеству поэта. В частности, в статье "Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского" он пишет: "В стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла – метафорой свободы от временных <...> Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская – Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рождён

Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю. О поэзии. – СПб., 1998, С. 731.

81 Там же. С. 732.

82 Там же. С. 735.

83 Там же. С. 744.

84 Там же. С. 744-745.

85 Там же. С. 746.

80

28

Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени"86. Именно христианское, линейное время становится способом, как считает В. Куллэ, преодоления замкнутого циклического времени. Христианское время обретается через личное, через "поэтический дневник". "Поэтический дневник", – пишет исследователь, – означает то, что стихи подчиняются законам личного времени. Но в конечном итоге личное время стихотворца сливается с временем христианской культуры"87. Но напряженные взаимоотношения между субъектом, с одной стороны, и временем и пространством, с другой, от этого не становятся менее драматичными, если не сказать, трагичными. Е. Ваншенкина в своём исследовании "Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского" говорит: "Категории эти (время и пространство – Р. И.) представляют собой как бы две оси координатной системы, в которой мы можем разместить едва ли не все высказывания Бродского-поэта и Бродского-эссеиста"88. Эти две категории действуют в поэтическом мире как две онтологические стихии. Время – это творческое, динамическое начало, а пространство – косное, застывшее. Но и то и другое враждебно человеку. Из противостояния человека им Е. Ваншенкина выводит "мифологему Острия": "Острие – это хроническая (темпорально-пространственная) идея И. Бродского"89. "Острие – это не только и не столько объективная ситуация, сколько ситуация осознанная, ставшая фактом мышления, что проявляется прежде всего в отказе от пространственной формы самоутверждения: шагнуть некуда – человек находится как бы на самой вершине "горного пика", пространственного конуса, между двумя формами небытия, ибо и пространство и время в чистом, беспримесном своём виде убивают"90. Противостоять им может только язык. Из столкновения языка и времени рождается то, что Максим Павлов назвал "Поэтика потерь и исчезновений"91. "Потери и исчезновения", которые несёт время, присутствуют на всех уровнях строения текстов: тематическом, образном, сюжетном. Особенно это заметно в стихах после вынужденной эмиграции "В стихах после 72-го года семантические поля УТРАТЫ, ИСЧЕЗНОВЕНИЯ того или иного УЩЕРБА, причиняемого временем бытию или человеку, главенствуют. Это вряд ли нуждается в особых Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература, 1996. № 5. С. 230.

87 Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 105.

88 Ваншенкина Е. Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 35.

89 Там же. С. 36.

90 Там же. С. 37.

91 Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 22-30.

86

29

доказательствах, достаточно просто перечитать подряд стихи начиная со стихотворения "1972 год"92. "1972 год" – тема старения и потерь. "Бабочка" – тема смерти и мимолётности жизни. "В озёрном краю" – тема тоски и одиночества. "Одиссей – Телемаху" – тема невозможности возвращения и т.д. Но фиксация потерь – это только, так сказать, одна сторона медали, и, как справедливо замечает М. Павлов, "одновременно с ней у Бродского развивается тема сопротивления времени, смертоносной эпохе и рядом с ней – тема какого-то стоического доверия ко времени"93. М. Павлов выявляет образы, "работающие" на семантику потери. Это "время, текущее, как вода или как песок, образ часов, простых или песочных <...> Подобно часам могут тикать цикады, сердце, жукточильщик – и тогда они тоже выступают в роли приборов, фиксирующих уходящее время"94. К образам потери также относятся образы болезни, пыли, падали, окаменевших останков и … горизонта: "Образ ГОРИЗОНТА, уподобляемого ножу, мечу, знаку минуса, который в таком виде олицетворяет чистую идею утраты"95. Тема утраты, гибели, одиночества, исчезновения может разрабатываться и на уровне целостного сюжета. В качестве примера М. Павлов приводит стихотворение "Осенний крик ястреба". В этом стихотворении развёрнуто показан "необратимый подъём в стратосферу – крик (можно сравнить с устойчивым у Бродского мотивом голоса поэта) – гибель – перья, падающие в виде снежинок – всё, что остаётся от ястреба (можно сравнить с бисером слов, частью речи, остающейся от поэта)"96. "Поэтику потерь и исчезновений", поэтику утрат можно смело атрибутировать как элегическую поэтику. Исследователь творчества И. Бродского Ефим Курганов утверждает, что "фактически Бродский возродил элегический стих, сделал его наиболее современной и живой поэтической формой. Самый феномен Бродского вырастает из элегической "монотонной скорби, оплакивающей себя"97. Анализируя сборники стихов И. Бродского "Урания" и "Новые стансы к Августе", Е. Курганов приходит к выводу: "Урания" и "Новые стансы к Августе" – это две грандиозные попытки отстоять себя в борьбе со временем; это то, что явила русская элегическая муза после Баратынского. Но в принципе Бродский едва ли не каждый свой сборник строил как книгу элегий"98. То есть каждая книга, каждое стихотворение являет собой "документ", свидетельствующий о борьбе со временем. "Книга для Там же. С. 23. Там же. С. 24.

94 Там же. С. 25-26.

95 Там же. С. 26.

96 Там же. С. 27.

97 Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 166.

98 Там же. С. 181.

92 93

30

Бродского, а, собственно, и само стихотворение есть не что иное, как "остановка в пустыне" как некий целостный опыт фиксации утрат"99. "Целостный опыт фиксации утрат" приводит к тому, по словам Александра Уланова, что "общим местом для пишущих о Бродском является утверждение, что его стихи написаны из пространства предельного холода. Пределом холода для человека является смерть"100. Исследуя путь И. Бродского к состоянию "смерти при жизни", он приходит к следующему заключению: "Всякое творчество есть в конечном счёте творение из пустоты. Опыт одиночества Бродского – опыт самообоснования в пространстве культуры, доказательство возможности (и возможностей) существования с внутренней пустотой. Но этот отказ от себя, от интереса к себе, от заинтересованности в своих делах, от надежды, от опоры должен быть достаточно глубоким и действительно сопоставимым со смертью"101. Сознание И. Бродского, по мысли А. Уланова, высказанной в другой его работе, "абсолютно свободное..., для которого нет никаких авторитетов"102, кроме одного – языка: "Язык для Бродского – средство выживания"103, и "показательно, что Бродский – при всей его чувствительности к малейшим формам несвободы – соглашался быть слугой языка. Возможно, это связано с тем, что для Бродского было невыносимым находиться в зависимости от некой личной воли – тирана или божества. Язык же – не личность со своими прихотями, а нечто безликое подобно судьбе или мировой закономерности стоической философии"104. Находясь в особом, предельном экзистенциальном положении поэт с помощью языка рефлексирует это положение. А оно двойственно. А. Расторгуев в статье "Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского" пишет: "На краю можно выбирать – чем ты хочешь назвать себя. Одушевлённым или нет, точкой или голосом, и тогда интуиция абсолюта медленно яснеет для тебя. Вот, их только две: прямая линия евклидова падения в пустоту – или большая буква. Ты. Язык есть – когда есть Ты, Сущий; я предмет – и дальше только и будет, что всё менее материальный беспредельный выброс предметности, затем уже праха, времени и ничто. Эти две возможности у Бродского обе и названы, и доведены до последовательной ясности образа. Ни одна из них не больше другой"105. Ситуация "я есть – когда есть Ты" явлена в поэтическом мире И. Бродского в пространстве христианской культуры. И. Ефимов в работе Там же. С. 181. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 108.

101 Там же. С. 112.

102 Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир: Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 276.

103 Там же. С. 226.

104 Там же. С. 227.

105 Расторгуев А. Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звезда. 1993. № 1. С.

181.

99

100

31

"Крысолов из Петербурга", отмечает, что для поэта "нет книги актуальнее Библии. В библейском мире он безошибочно устремляется к полюсам духовного напряжения, <...> ищет ответа на вопросы, терзающие нас и сегодня"106. О христианском культурном пространстве поэзии И. Бродского говорят многие исследователи его творчества: Л. Лосев, О. Седакова, Е. Рейн, Ю. Кублановский, В. Полухина, К. Верхейл, Я. Гордин, В. Куллэ, А. Ранчин, а также Ч. Милош, И. Служевская, А. Сергеева-Клятис, О. Лекманов, Н. Богомолов и др. И. Служевская в статье "Бродский: от христианского текста – к метафизике изгнания"107 прослеживает генезис христианской компоненты в мироощущении поэта. Она отмечает, что "в последние годы перед эмиграцией полем притяжения поэтической мысли Бродского все чаще становится христианская идея. В лирике начала семидесятых формируется некий христианский текст со своими конфликтом, кульминацией и развязкой: 1972 год, год изгнания, становится концом сюжета о Боге. После этой черты библейские образы и мотивы у Бродского появляются реже"108. Уникальную в своём роде попытку утвердить и обосновать взгляд на творчество И. Бродского как на явление однозначно христианское сделал Ст. Минаков в статье "Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство". Он пишет: "Иосиф Бродский – поэт определённо христианский, даже явственно христианский"109. Все же кощунства, "претензии к Господу", обиды на Всевышнего, все "провокации" исследователь сводит к юродству. "Невыносимость индивидуального бремени иногда заставляет Бродского прибегать как бы к методу "от противного". Тогда он надевает на себя маску юродивого. <...> Тогда – нет тормозов, точней, декларируется их отсутствие, всё покрывается хулой. <...> Ведь юродствующему многое позволено. <...> Хула юродивого обращена не к Богу, а к человеку…"110. Вряд ли такой взгляд соответствует реальному положению вещей. Юродство Христа ради, которому "многое позволено", подразумевает прежде всего личную святость юродивого – святость в подлинном смысле. И. Бродский был слишком честен, чтобы записывать себя в святые. Другие исследователи показывают и доказывают, что эстетика И. Бродского основывается на античности, а, следовательно, – язычестве. Жорж Нива писал в статье "Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Ефимов И. Крысолов из Петербурга // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн, 1990. С. 170-171.

107 Служевская И. Бродский: от христианского текста – к метафизике изгнания // Звезда.

2001. № 5. С. 198.

108 Там же. С. 198.

109 Минаков Ст. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 73.

110 Там же. С. 84-85.

106

32

Бродского": "Бродский не знал латыни и не знал греческого, но рано устал от нашего времени и от бесформенности. Рим помогал ему преодолеть наше время и жить post aetatеm nostram"111. Андрей Арьев в работе "Из Рима в Рим" отмечает, что "Бродский и вообще не уверен, что центр мироздания, тем более – циферблата, христианский. В Риме Бродского сквозь христианское обличье проступают древнейшие черты"112. Античности в творчестве И. Бродского посвящена статья Ирины Ковалевой "Античность в поэтике Иосифа Бродского". Она прослеживает эволюцию "античного текста" в поэтическом мире. Выявляет три периода – "три поэтики" античности у И. Бродского: "…античная тема в поэтике Бродского эволюционирует от использования условно-поэтических образов и парадигматических иллюстраций до создания собственной мифологии. При этом в раннем творчестве античность воспринималась на фоне поэтики "золотого века", во "второй поэтике" обогащается диалогом с "серебряным веком" – прежде всего с Мандельштамом и Ахматовой, – и, наконец, в "третьей поэтике" собеседниками поэта становятся (при сохранении всех предыдущих!) – античные классики, мифология – и его собственная поэзия"113. С античностью И. Бродского роднит прежде всего трагедийное мироощущение, не принимающее христианское преодоление этой трагедийности, но и не отвергающее. Как пишет Л. Колобаева, "античность в понимании поэта остаётся для современного человечества на равных с христианством… В представлении поэта язычество и христианство смешаны"114. "Вещные, предметные символы" – это ещё одна категория поэтического мира И. Бродского, неразрывно связанная с категориями времени и пространства: категория вещи. Одни исследователи рассматривают какую-либо конкретную вещь в поэтическом мире, например, работа Б. Каца "К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского"115, или статья А. Разумовской "Статуя в художественном мире И. Бродского"116. Другие исследователи рассматривают вещь как категорию

Нива Ж. Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 92.

112 Арьев А. Из Рима в Рим // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн, 1990. С.

226.

113 Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003. С. 206.

114 Колобаева Л. Связь времён: Иосиф Бродский и Серебряный век русской литературы // Вестник Московского университета. 2002. № 6. С. 24.

115 Кац Б. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 66-73.

116 Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 228-244.

111

33

мировосприятия, например, статья А. Ставицкого "Вещь как миф в текстах И. Бродского"117. Проблема вещи затрагивается и у М. Крепса, В. Полухиной, Л. Баткина, Ю. М. и М. Ю. Лотманов, А. Ранчина и др., что и не удивительно. Поэтический мир есть нечто целое, неделимое, где всё взаимосвязано и неразрывно. Тем более если исследуются магистральные, доминантные категории поэтического мира, которыми у И. Бродского являются время и пространство. Это же справедливо и для исследований, посвященных прозе поэта. То есть через анализ прозаических произведений И. Бродского – эссе, статей, докладов, критических работ – исследователь "обречён" выйти на анализ поэтического мира, на мироощущение, на поэтические доминанты в силу целостности творческого пространства поэта И. Бродского. Как пишет И. Сухих в статье "Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского)": "Матрицей этой прозы становится поэзия. Она существует по ассоциативным законам стиха"118. В. Куллэ свои "заметки о прозе Иосифа Бродского" озаглавил "Путеводитель по переименованной поэзии", то есть проза И. Бродского – это та же поэзия. В этой прозе, как и в поэзии, главные мысли о времени, пространстве, смерти, бессмертии, языке. "В эссе о Мандельштаме Иосиф Бродский, – пишет В. Куллэ, – намекнул любопытствующим на жутковатую изнанку всякого стихотворчества: "Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании". <...> Мысль, продолженная в данном направлении, упирается в конечное – посмертное – торжество текста над автором. То есть, на деле, в окончательное торжество автора над главным и, в случае Бродского, единственным оппонентом – Временем. Если, перечитывая стихи, мы соучаствуем в умирании, то обращение к эссеистике Бродского приносит опыт совершенно иного рода. Это скорее продолжение давнего спора поэта с самой идеей конечности, в том числе – конечности человеческого существования. Эссе Бродского с известной долей справедливости могут быть поименованы "упражнениями в бессмертии". Как минимум – "в посмертии"119.

Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 65-73.

118 Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 236.

119 Куллэ В. Путеводитель по переименованной поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003. С. 55.

117

34

Глава 2 Время и пространство в мироощущении поэта (до изгнания) 2.1. "Бессмертия у смерти не прошу..." Справедливо отметил Яков Гордин, что "всё совершённое в зрелости отчётливо заявлено было в самом начале".120 Поэтический интерес к категориям времени и пространства возникает у И. Бродского с самых ранних стихотворных опытов. Рассмотрим сначала первый творческий период поэта: 1957 – 1961 годы. Год 1961 выделен как начало нового этапа такими исследователями, как Л. Лосев, В. Полухина, В. Куллэ. Л. Лосев писал: "Начиная с "Рождественского романса" (1961) календарь поэзии И. Бродского – только христианский, определяемый не датами солнцеворотов, а Рождеством, Пасхой, Сретением".121 Знаменательно, что новый творческий этап связан с двумя значительными событиями в жизни И. Бродского. Это знакомство с Анной Ахматовой в 1961 году и знакомство с Библией – 1962-1963 г.г. То есть поэт получил некоторую "христианскую прививку" через Священное писание и общение с великим поэтом, чьё мировоззрение было христианским. Насколько "прививка" удалась, об этом дальше. Вернемся к первому периоду. Пространство в ранних стихах И. Бродского является бесконечным, ничем не ограниченным. Оно дано человеку, поэту для того, чтобы идти. Важно не пространство, а путь, по которому нужно идти во что бы то ни стало: Прощай, позабудь и не обессудь. А письма сожги как мост. Да будет мужественным твой путь, да будет он прям и прост. 122 (I, 19)

Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003. С. 235. Лосев Л. Ниоткуда с любовью. Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. 1977. № 4. С. 307.

122 Тексты И. Бродского цитируются по: Бродский И. Сочинения в четырёх томах. – СПб., 1992-1995 (в скобках указывается римской цифрой номер тома и номер страницы) и по: Бродский И. Собр. соч.: В 7 т. – СПб., 1999-2003 (в скобках указывается номер тома арабской цифрой и номер страницы). В остальных случаях источник указывается в тексте.

120 121

35

Юношеский романтизм и "муза дальних странствий" – законодатели "бардовской" поэзии, которая как раз и зарождалась в это время, – стали определенным толчком для рождения поэта. Для рождения, но не становления. Мир кажется вечным и бесконечным, а порой даже юным: "и, в общем, планета наша, / похожая на новобранца, / потеющего на марше" ("Стихи о принятии мира" (I, 20)), но восторга и умиления это не вызывает, потому что это только видимость юности. Эта юность не вызывает ассоциаций чистоты, свежести, невинности. С миром что-то не так – он обманчив, "лжив", но неизменен в своей вечности и бесконечности. "Пилигримы" из одноименного стихотворения могут сколько угодно и куда угодно идти, это не имеет значения, потому "что мир окажется прежним, / да, останется прежним, / ослепительно снежным / и сомнительно нежным, / мир останется лживым, / мир останется вечным, / может быть, постижимым, / но все-таки бесконечным" (I, 24). Приходит осознание и того, что бесконечное пространство пути не совсем однородно. Есть на нем (или в нем) "выколотые точки", – где движение прекращается. Наступает покой для человека. Такой "точкой" является, например, Еврейское кладбище около Ленинграда, которому посвящено стихотворение: … в день Поминовения голодные старики высокими голосами, задыхаясь от холода, кричали об успокоении. И они обретали его. В виде распада материи.

(I, 21) "Распад материи" как итог пути здесь впервые констатируется с предельной ясностью и безапелляционностью. Найденная формула с этого момента становится, как мы увидим в дальнейшем, законополагающей в поэтическом мире И. Бродского. Задача же поэзии, поэта – запечатлевать не только жизнь, но и смерть, даже момент собственной гибели. В стихотворении "Определение поэзии" (I, 30) И. Бродский в качестве эпиграфа приводит легенду из жизни, а точнее смерти Фредерика Гарсиа Лорки: "Существует своего рода легенда, что перед расстрелом он увидел, как над головами солдат поднимается солнце. И тогда он произнес: – А всётаки восходит солнце… Возможно, это было началом стихотворения". Именно этим образом заканчивает поэт своё "определение поэзии": А на рассвете запоминать белую дорогу, с которой сворачивают конвоиры, запоминать, 36

как восходит солнце над чужими затылками конвоиров.

(I, 30) На этом же самом раннем этапе возникает поэтическая интуиция о материальности времени и о его неоднородности. Об этом – стихотворение "Петухи". Как писал В. Куллэ: "В этих стихах впервые у И. Бродского появляется многослойная трактовка времени. "Материя времени" – нечто отдельное от его поступательного движения (восход солнца и начало дня, года, века). Это набросок грядущей концепции "Времени в чистом виде"123. В этом сиплом хрипении за годами, за веками я вижу материю времени, открытую петухами.

(I, 23) Здесь не только начало концепции "Времени в чистом виде", но и нечто иное. "Кукареку" петуха – метафора голоса поэта, то есть языка. Но одновременно это и "материя времени". Следовательно, "материя времени" – это язык. То, что язык, слово – это время, напрямую реализовывается в раннем творчестве в стихотворении "Глаголы". Глагол, кроме неопределенной формы, обречён быть и временем. И, конечно, он всегда есть слово, которым пользуется поэт. Впрочем, в стихотворении "Глаголы" глаголы ведут независимую жизнь. И не человек их, а они человека возводят на Голгофу: И уходя, как уходят в чужую память, мерно ступая от слова к слову, всеми своими тремя временами глаголы однажды восходят на Голгофу.

(I, 41) Заметим, что глаголы ступают "мерно", то есть "стихотворно", обрекая на это и человека, который, взойдя вместе с ними, становится поэтом, распятым на кресте времени. Кем? Да, очевидно, самим же языком: …некто стучит, забивая гвозди в прошедшее, в настоящее, в будущее время. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 97.

123

37

Никто не придет, и никто не снимет. Стук молотка вечным ритмом станет.

(I, 41) Поэт один на один со временем и языком. Правда, пока еще не до конца осознано и принято свое подчиненное положение по отношению к этим категориям. Пока еще хочется верить, что "я" если и не творец их, то, по крайней мере, равный, играющий с ними: И мы опять играем временами в больших амфитеатрах одиночеств, и те же фонари горят над нами, как восклицательные знаки ночи. "Через два года". (I, 48) Но уже в стихотворении "Три главы" мы становимся свидетелями размышлений "о тщете и детерминированности временем всего сущего"124: "…глядишь в окно, и безвозвратность / все тихо едет за тобой", "Ничто не стоит сожалений, / люби, люби, а все одно, – / знакомств, любви и поражений / нам переставить не дано"; "летит на цинковые урны / и липнет снег небытия" (I, 52). Образ снега как носителя небытия, смерти, которые приносит время, станет постоянным. Но все равно время воспринимается еще не как полновластный хозяин, а как гость. Этот гость неизбежен. Званый он или незваный; желанный или нежеланный – его приход неотвратим, так как это Гость Времени. В поэме "Гость" И. Бродский декларирует именно неотвратимость этого Гостя, и показывает отношение к нему как к Гостю – трижды повторяя: "Любите же его". В. Куллэ считает, что "Гость Времени", время – это сама поэзия: "В майской поэме "Гость" время персонифицируется и прямо отождествляется с поэзией"125. А в качестве доказательства приводит строчку: "Гость памяти моей, поэзии моей". Но как "гость памяти" – это ещё не вся память, а, наверное, какой-то эпизод, так и гость поэзии – это еще не вся поэзия. К тому же далее в поэме мы встречаем: "Любите же его. Он – менее, чем стих, …". Разве поэзия меньше стиха? А в конце поэмы Гость уходит от автора к кому-то другому: "…Прощай, мой Гость. К тебе приходит Гость. / Приходит Гость. Гость Времени приходит". Осмелимся предположить, что Гость Времени – это то, что неизбежно посещает подлинного поэта – вдохновение, или Муза. Впрочем, возможно, на наш взгляд, прочтение Гостя Времени и как двойника поэта, и как символа смерти. Образ этот сделан поэтом сознательно (и бессознательно) многозначным. Поэма 124 125

Там же. С. 98. Там же.

38

"Гость" входит в "поэтический дневник", выделенный В. Куллэ. Но основной корпус "дневника" составили "Петербургский роман", "Июльское интермеццо" и "Шествие". Проанализировав "темпоральность" этого "дневника", исследователь приходит к следующему выводу: "За год до написания "Рождественского романса" стихи И. Бродского стали подчиняться законам личного времени, в результате чего и был создан "поэтический дневник". Бродский ещё не читал Писания <…> К христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама. После "Рождественского романса" Бродский каждое Рождество <…> будет встречать стихотворением. Так личное время стихотворца сливается с временем христианской культуры"126. По мнению В. Куллэ, личное время автора, претворенное в стихотворение, являет собой линейную концепцию времени, которая приходит, очевидно, на смену циклической. Циклическое время присутствовало в стихах до "поэтического дневника", хотя и в них уже были ростки нового ощущения времени ("Петухи"). Линеарное же время исследователь однозначно соотносит с христианским. Но, во-первых, линеарное время столь же характерно и для атеистического понимания истории мира, где время, как и пространство, представляется в виде бесконечной прямой без начала и конца. Тогда как христианское время – эсхатологическое, то есть его можно представить в виде отрезка. Но и то, и другое – линейное время. И надо отметить одну парадоксальную черту: "отрезок" христианского времени больше бесконечной прямой атеистического, так как "отрезок" своими краями "опирается" на вечность, а прямая "висит" в пустоте. Что больше: пустота, которая "ничто", или вечность, которая "всё"? Во-вторых, христианское время не только линейное, но и циклическое. Принятие христианской концепции времени отнюдь не означает отказа от циклического, то есть космического времени. Такой отказ был бы полным абсурдом. Христианство воцерковило космическое время, тем самым раскрыв (лучше – вернув ему) "иконический", то есть подлинный смысл. Цикл, круг стал образом вечности, а не "вечного возвращения". И поэта привлекла прежде всего именно христианская цикличность, а не линейность. Обратимся еще раз к статье В. Куллэ и приведем ее последний, подытоживающий абзац: "Так в "поэтическом дневнике" 1961 кода И. Бродский формулирует для себя линейную концепцию времени. По наблюдению Л. Лосева, И. Бродский в отличие от Пастернака, видевшего в Рождестве событие в истории всего человечества, видит в нем праздник каждого конкретного человека, повторяемость которого является единственной альтернативой неумолимому поступательному ходу времени"127. Исследователь, пытаясь подтвердить вторым предложением 126 127

Там же. С.105. Там же.

39

первое, на самом деле опровергает его. "Линейная концепция времени" – это и есть неумолимый ход времени", которому противопоставлена повторяемость Рождества. Линейное время, которое есть личное время, присутствующее в стихах, переживается как катастрофическое, но не эсхатологическое в христианском понимании. Христианское ожидание конца всего ли времени мира, или своего собственного являет собой не ожидание смерти, как абсолютного конца, но жизни новой. Смерть есть рождение. Конец времени – начало вечной жизни. Конечно, смерть продолжает оставаться трагическим моментом жизни христианина, так как она есть нарушение богосозданного бытия. Но именно моментом(!), а не вечностью небытия. И это зависит от самого человека. "Память смертная" христианина есть памятование вечности и стремление её обрести. Время стремится в вечность, а не в смерть. Что же у И. Бродского? Герой "Петербургского романа" поёт осанну жизни: "Я прохожу сквозь вечный город, / дома твердят: река, держись, / шумит листва, в громадном хоре / я говорю тебе: всё жизнь" (I, 83), в "Июльском интермеццо" сплошным мотивом проходит мотив смерти. Поэт пытается быть приветливым с ней: "…добрый день, моя смерть, добрый день, добрый день, добрый день" (I, 85). Многократное повторение "добрый день" заставляет усомниться в том, что день действительно добрый. Поэт пытается то ли "заговорить" смерть, то ли заставить себя поверить в доброту дня, тогда как он ужасен своей смертью. А над этим "добрым днем" "проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит, / привыкай, привыкай, это смерть мы в себе несем" (I, 93). Между этими "двумя" смертями первой и последней главы "Июльского интермеццо" мы слышим джаз, пытающийся заглушить разговор со смертью: "Играй, играй, Диззи Гиллеспи, / Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг, / <…> / Боже мой, Боже мой, / это какая-то погоня за нами, / Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / играя утром" (I, 88-89); мы видим развалины как снаружи, так и внутри человека: "Человек приходит к развалинам снова и снова, / <…> / его привлекают развалины. / <…> / Нет ничего страшней, чем развалины в сердце" (I, 9091); вместе с героем мы понимаем, что все знакомые мертвы: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался" (I, 90-91). Но герой не хочет идти вслед за мертвыми, не хочет идти к ним. Он готов их оплакивать, готов скорбеть, страдать, но непременно жить: "только плакать и петь, только плакать и петь, только жить". Конечно, мотив смерти свидетельствует о линейности личного времени, о его конечности, но и только. Пространство же в "Июльском интермеццо" как раз закольцовано, так как говорится о возвращении. Пока оно ещё возможно. Но возвращение в одно и то же пространственное место лишь подтверждает гераклитову скорбь по невозможности дважды войти в одну и ту же реку. Время меняет пространство и человека, приучая их к разрушению: 40

Постепенно, постепенно научишься многим вещам, очень многим, научишься выбирать из груды битого щебня свои будильники и обгорелые корешки альбомов, привыкаешь приходить сюда ежедневно, привыкаешь, что развалины существуют, с этой мыслью сживёшься.

(I, 90) Человек приучается, привыкает воспринимать "развалины" как норму. Смерть становится нормой жизни, а не нарушением ткани бытия. Более того, смерть и распад становятся "пищей" стихотворения, стихосложения. Поэт боится того, что "развалины" вновь станут домами. Восстановление внешнего мира грозит распадом стиху: Нет ничего страшнее развалин, которые перестают казаться метафорой и становятся тем, чем они были когда-то: домами.

(I, 91) В поэме "Шествие" мы наблюдаем грандиозную панораму смерти и мертвецов. Каждый из героев мертв и повествует о смерти даже тогда, когда говорит о жизни: однако ты ввысь не особо стремись, ведь смерть – это жизнь…

(I, 100) Все эти души вызваны творческим актом поэта из той области, которую христиане зовут адом. Недаром замыкает шествие чёрт, который является "надсмотрщиком" для этой колонны "новобранцев" ада. Герои "Шествия" не забывают смотреть вверх. Существует смутная память, что в "верху" есть что-то, дающее иной опыт жизни и смерти: "А ты смотри, ты все смотри наверх // Хоть что-нибудь увидишь в небесах, / за новыми заметишь облаками…" (I, 110). Но Бог так и не открывается им. В поэме реализуется метафора зимы, как образ небытия, смерти. Зима – это то, куда течет "река времени", чтобы сковаться льдом небытия. В поэме "реки" нет, но постоянно течет дождь. Именно дождь здесь реализует "водную" стихию времени. Зимой дождь станет "снегом небытия", заявленным еще в стихотворении "Три главы".

41

Поэма "Шествие" интересна тем, что в ней И. Бродский впервые формулирует поэтическое credo "взгляда со стороны", которое полностью начинает реализовываться после эмиграции. Так научись минутой дорожить, которую дано тебе прожить, не успевая все предусмотреть, в которой можно даже умереть, побольше думай, друг мой, о себе, оказываясь в гуще и гурьбе, быстрее выбирайся и взгляни хоть раз – не изнутри – со стороны.

(I, 130) Поэт неожиданно замечает, что стихотворение не совпадает со временем, не подчиняется ему: "и я всё больше чувствую провал / меж временем, что движется бегом, / меж временем и собственным стихом" (I, 117), и в другом месте: "Мои часы два месяца стоят, / и шествие по улице идет". "Мои часы" – это время создания стихотворения, поэмы, внутреннее время поэта, которое не зависит от календарного. Это время стихосложения, измеряющееся не секундами, часами, днями, месяцами и т. д., а произведениями. На руке у поэта не хронометр, а "стихометр". Время на нем стоит, но громко тикает ямб, или хорей, или анапест или и т. д. Но как только поставлена последняя точка, он совершает свой оборот, зуммером тишины врывается в жизнь поэта реальное время. Эта тишина станет символом Небытия, Времени, Хроноса, от которого спасение для поэта лишь в стихосложении, в голосе поэзии, в языке. В поэме уже есть прообраз посмертного бытия человека в виде "части речи" (II, 415): "…но что-нибудь останется от вас / <…> …может быть, одни названья чувств" (I, 103). "Названья чувств" – то есть слова, части речи. Но самое главное – это то, что в поэме заявлена и явлена формула, отражающая всю экзистенцию жизни и творчества И. Бродского: "…и одинокость выдать за свободу" (I, 136). Здесь стоицизм и экзистенциализм "абсурдного человека". Смысла нет выдавать "одинокость за свободу", так как одно на другое похоже как черное на белое. Свобода не там, где "я" и "я", а там, где "я" и "Ты". И как бы ни казалась трагичной и поэтически привлекательной фигура одинокого героя, она мало продуктивна, так как со времен романтизма стала "общим местом" в литературе. Спасение от "общего места" И. Бродский "нашел" в последовательной дегероизации, самоиронии, в профанации высокого. Но в самоиронии одиночество не преодолевается. Скорее, наоборот, – усугубляется. Свобода так и остается лишь "кажимостью", симулякром, если применить постмодернистскую терминологию. Итак, в поэме "Шествие" мы уже можем определенно выявить некоторые особенности поэтического мира И. Бродского, связанные с 42

категориями времени и пространства. Человек ощущает экзистенциальное одиночество и неотвратимый бег времени, несущего смерть. Остановить время физически нельзя, но возможно "выпасть" из него в мир стихосложения, где время останавливается до тех пор, пока автор сам не захочет выйти. Точнее, пока сама "логика" создаваемого произведения не приведет его к последней точке. В данном случае, пока не пройдет все шествие: "Стучит машинка. Вот и все, дружок. / <…> / Стучит машинка. Шествие прошло" (I, 149). Пребывание в этом внутреннем мире позволяет осуществить "взгляд со стороны", взгляд на то, что осталось вовне, в потоке времени, то есть на образы смерти и разрушения. Этот "взгляд со стороны" и есть задача поэта. Пространство же пока еще не враждебно человеку, хотя уже и заявлено: "наши страсти, как страдания ночные / этой плоти – и пространства поединок" (I, 148). Пространство, с одной стороны, еще родное – родной город, родная страна; а с другой, оно еще слишком большое в своем конкретном воплощении: "Еще планета слишком велика, / и нелегко все то, что нам грозит, / не только осознать – вообразить". Еще не пришло осознание "тупиковости" пространства как реального, так и абстрактного, которое в своей бесконечности "превращается" в пустоту, небытие, то есть чистое время. Линейное время И. Бродского оканчивается смертью, а не вечностью. Время не преображается. Но как же быть с "христианским календарем", которым заканчивается "поэтический дневник"? Мы уже говорили, что для И. Бродского в этом календаре привлекательна цикличность как альтернатива необратимому бегу времени. Именно цикличность, а не христианская идея бессмертия и вечной жизни. В одном из стихотворений, примыкающих по времени создания к "поэтическому дневнику", он писал: "Бессмертия у смерти не прошу" (I, 153). Повторяемость же Рождества, которое не зависит от бега времени, от количества прожитых лет, от изменяющегося мира, сильно напоминает повторяемость творческих актов поэта, в которых он тоже "выпадает" из неумолимого времени. И тогда действительно поэзия, язык приводит И. Бродского к христианству, как говорит В. Куллэ128, но не благодаря линейной концепции времени, а вопреки ей. Усвоив же лишь цикличность христианского календаря, И. Бродский отнюдь не становится носителем данной парадигмы времени. Прежде чем продолжить наш анализ, вернемся к стихотворению "Петухи". Стихотворение написано в 1958 году. Отталкиваясь от крыловской басни, И. Бродский создает образ петуха как метафору поэта, чей голос сливается с "голосом" времени в онтологическом смысле, а не как злободневности. В дальнейшем от образа петуха поэт откажется: "Я сижу на стуле, трясусь от злости. / Не желаю искать жемчуга в компосте! / Я беру на себя эту смелость! Пусть изучает навоз кто хочет! / Патриот, господа, не крыловский кочет" ("Речь о пролитом молоке"). Очевидно, "петухи" 128

Там же.

43

оказались (показались) слишком сниженным образом для поэта. Свою "птичность" И. Бродский разовьет в иной ипостаси – ястреба. Но это в будущем. В 58-ом же "петухи" вполне отвечали поэтическим, эстетическим запросам. Более того, этот образ, наверное, носился в воздухе. В этом же году другой поэт, чья жизнь уже была на излете, Николай Заболоцкий, пишет стихотворение "Петухи поют"129, в котором мы видим ту же символику, что и в стихах И. Бродского. (Мы, конечно, не сопоставляем уровень поэтического мастерства. "Ранний" Бродский и "поздний" Заболоцкий в таком ракурсе несопоставимы.) …Нет, не бьют эти птицы баклуши, Начиная торжественный зов! Я сравнил бы их темные души С циферблатами древних часов. Здесь, в деревне, и вы удивитесь, Услыхав, как в полуночный час Трубным голосом огненный витязь Из курятника чествует вас… Н. Заболоцкий. (I, 319) У Н. Заболоцкого петухи, с одной стороны, тоже носители "материи времени", которую они проносят через всю историю человечества; но, с другой стороны, они являются и глашатаями конца времен. Именно на это указывает сравнение петуха с "огненным витязем", чей голос "трубный". Это образ апокалипсический. А в конце стихотворения "огненный витязь" сливается с образом святого Георгия Победоносца, символизируя борьбу и победу Добра над злом, призывая к этому и поэта: И теперь, на границе историй, Поднимая свой гребень к луне, Он, как некогда витязь Егорий, Кличет песню подзвездную мне! Н. Заболоцкий. (I, 320) Поэт у Н. Заболоцкого "учится" у петухов, чувствуя "родство" с ними. Двумя годами раньше он написал: "…и, слушая, как голосят петухи, / Внизу у калитки толпятся стихи…" (Заболоцкий Н., Т.1, 281-290). В 50-х же годах напрямую отождествил в горько-ироничном, самоуничижительном тоне, (а отнюдь не в кощунственном, как полагали современники), поэта и петуха Георгий Иванов130: …Фитиль, любитель керосина, 129 130

Заболоцкий Н. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1983. Т. 1. С. 319-320. Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1994. Т. 1. С. 364 44

Затрепетал, вздохнул, потух – И внемлет арфе Серафима В священном ужасе петух. Г. Иванов. (I, 364) Стихов ни Н. Заболоцкого, ни Г. Иванова читать в 1958 году И. Бродский никак не мог. В стихотворении "Петухи" он интуитивно становится преемником уходящего поколения поэтов, предвосхищая "инициацию" в "нормальный классицизм", осуществленную Анной Ахматовой. Одно из первых стихотворений, посвященных ей (а, может, самое первое), тоже начинается с петухов: "Закричат и захлопочут петухи…". Образ петуха органично сочетает в себе символику времени как античную-языческую (циклическое природно-космическое время), так и христианскую ("Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня" (Мф.: 25, 34)). Каждый символ несет в себе память о своих прошлых "воплощениях". Он "абсорбирует" в себе все смыслы и значения. Поэт, используя такой символ для создания своего образа в стихах, воскрешает и всю совокупность смыслов.

2.2. "Джон Донн уснул..." "Поэтический дневник" заканчивается "Рождественским романсом" (об этом стихотворении и других "Рождественских стихах" см. Гл. 4). Но это еще не "христианский текст" в творчестве И. Бродского. Христианские образы, темы, мотивы входят в 1963 году. Отсчет нужно вести от "Большой элегии Джону Донну". Д. Бетеа в книге "Иосиф Бродский: изгнание как творение" пишет, что в этом стихотворении И. Бродский впервые "вступает на интеллектуальную почву, связанную с христианством. Библейская традиция, с её представлениями о божественном суде, теодицее, пути спасения, смысле и форме истории, смерти и воскрешении, отношения души и тела, – весь религиозный и философский словарь осваивается и становится средством эксперимента – словно слова эти и весть звучат в первый раз"131. Впрочем, поэма "Зофья", написанная в 1962 году, содержит в себе образы христианского миропонимания: Рождество, Страшный суд, Ад. Правда, освоение и усвоение этих образов происходит, условно сказать, в гностической традиции: соединяются, вернее не различаются Ад и Аид ("доносится до слуха Эвридик / возлюбленного пения сквозь ад" (I, 181)), становятся в один ряд Орфей и Христос ("Так шествовал Орфей и пел Цит. по: Нестеров Ан. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами "Большой Элегии" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 154-156.

131

45

Христос. / … /Так шествовал Христос и пел Орфей" (I, 181)). Присутствует в поэме и пласт древнеиндийских религиозно-философских систем, как это показала Ядвига Шиман-Рейфер132. Для нашего исследования поэма "Зофья" интересна тем, что в ней мы наблюдаем, как поэт приходит к отождествлению себя (через "крик", то есть голос, то есть стихотворение, то есть поэзию, то есть язык) со временем, которое символизируется "маятником": КРИК: Я маятник. Не трогайте меня. Я маятник для завтрашнего дня.

(I, 103) Поэт и нам советует сделать то же самое, то есть стать временем: "СОВЕТУЮ ВАМ МАЯТНИКОМ СТАТЬ" (I, 103). Слияние со временем как итог жизни – основной мотив позднего периода творчества. В 1962 году И. Бродский интуитивно (если не сказать пророчески) открывает "формулу" тупиковости пространства и его "одинаковости" (что есть тоже род тупика): Не следует настаивать на жизни страдальческой из горького упрямства. Чужбина так же сродственна отчизне, как тупику соседствует пространство.

(I, 198) И в этом же году поэт создает образ, предваряющий будущий образ "времени в чистом виде", "Хроноса", где "ничего не тикает", то есть нет перемены дня и ночи, времени года и т.д.: а я опять задумчиво бреду с допроса на допрос по коридору в ту дальнюю страну, где больше нет ни января, ни февраля, ни марта.

(I, 223) А в стихотворении "Холмы" заявлена еще одна основополагающая константа поэтического мира И. Бродского – антиномия вертикали и горизонтали, плоской равнины и горы. Эта антиномия аналогична антиномии жизни и смерти: Смерть – это только равнина. Жизнь – холмы, холмы. Шимон-Рейфер Я. "Зофья" (1961) // Как работает стихотворение Бродского. – М., 2002. С. 10-93.

132

46

(I, 235) Обратимся теперь к "Большой элегии Джону Донну". Стихотворение состоит из четырех частей. Первая часть, начинающаяся строчкой "Джон Донн уснул, уснуло все вокруг" и заканчивающаяся – "И больше звуков нет на целом свете", представляет собой своеобразную пространственную "систему" концентрических кругов. "В круге первом": мы находимся в небольшом замкнутом пространстве комнаты (или дома). Перечисляется вся атрибутика дома и вещей, принадлежащих уснувшему/умершему хозяину – Джону Донну: Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины. …………………………………………. Повсюду ночь… …………………………………………. В камзоле, в башмаках, в чулках, в тенях, за зеркалом, в кровати, в спинке стула, опять в тазу, в распятье, в простынях, в метле у входа, вёдрах. Все уснуло. Уснуло все. Окно. И снег в окне.

(I, 247) Окно является выходом/переходом во второй круг. Пространство расширяется. Мы попадаем в город – Лондон. Здесь И. Бродский перечисляет все приметы зданий, кварталов, улиц ночного города, который покрывается снегом, очевидно, "небытия". Уснули арки, стены, окна, всё. Булыжники, торцы, решетки, клумбы. Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо… Ограды, украшенья, цепи, тумбы. ……………………………………………. Спят мыши, люди. Лондон крепко спит…

(I, 247) Третий круг выводит нас на простор всей Англии (Великобритании) с её флорой и фауной, лесными, горными и речными ландшафтами. Всё застыло во сне: Весь остров спит, объятый сном одним. И каждый сад закрыт тройным запором, Спят клены, сосны, грабы, пихты, ель. Спят склоны гор, ручьи на склонах, тропы. Лисицы, волк…

47

…………………………………………. …Простор английский тих.

(I, 248) Четвертый круг охватывает весь мир людей – живых и мертвых – и вообще всё земное творение – живое и мертвое. Все перечислено. Глаз больше положить в физическом смысле не на что. Пятый круг вырывается из оков земного, материального притяжения и выносит нас в мир "серафический". Но этот мир по своему состоянию точно такой же, как и земной, так как в нем тоже "всё уснуло", застыло, оцепенело: и ангелы, и Геенна, и Рай, и апокалиптические архангелы, и дьявол, и даже сам Господь. И. Бродский, правда, делает "привязку" этого "серафического" мира к конкретному месту: все они "спят под сводом церкви Павла", настоятелем которой был Джон Донн. Можно предположить, что сон/смерть всего сущего – это инверсионная синекдоха – целое выражает часть – сна/смерти Джона Донна. Вопрос: "Умирает ли весь мир вместе с моей смертью?", – здесь решается положительно. Весь внешний мир – физический и метафизический – был запечатлен во внутреннем мире человека, и сон/смерть человека влечет сон/смерть того, что было запечатлено. В общем, идеализм и весьма субъективный, в духе Беркли или Юма. А то, что перед нами действительно мир субъективных переживаний, образов, медитаций, свидетельствует последний круг. Он объединяет в себе все предыдущие, хотя его размер не больше листа бумаги, формата книги. Пространство стиха – вот что такое этот круг. Именно в стихотворениях и явлено всё, что видел, чувствовал, думал поэт, то есть всё, что запечатлевалось в душе, затем претворяясь в стихотворения. Но и они спят вместе с поэтом: Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. Все образы, все рифмы. Сильных, слабых найти нельзя. Порок, тоска, грехи, равно тихи, лежат в своих силлабах.

(I, 248) Итак, все на свете уснуло вместе с Джоном Донном. Не спит только пишущий "Большую элегию…". Если и не будит, если и не воскрешает мир неспящий поэт, то, по крайней мере, заставляет мир, пусть уснувший, отразится уже в своих "силлабах", в своем метафизическом пространстве стиха, разворачивая перед нами "безблагодатный, богооставленный пейзаж"133. Нестеров Ан. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами "Большой Элегии" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 156.

133

48

Но вот в этот спящий мир проникает, так сказать, "незапланированный" звук. Что это? Кто это? Вторая часть стихотворения посвящена поиску ответа на этот вопрос. И мы вновь совершаем путешествия по кругам метафизического пространства, уже известного нам по первой части, то есть совершаем путешествие уже третий раз в одно и то же место. Кто "плачет в холодной тьме"? – ангелы? херувимы? апостол Павел? архангел Гавриил? Господь? – Нет, не они… Ответ получаем в третьей части: Нет, это я, твоя душа, Джон Донн. Здесь я одна скорблю в небесной выси о том, что создала своим трудом тяжелые, как цепи, чувства, мысли…

(I, 250) Вся третья часть – монолог души Джона Донна, который есть ответ на вопрос второй части. Но исходя из логики ответа: "Нет, это я, твоя душа, Джон Донн", – следует, что вопрос задавал сам Джон Донн, точнее, его тело. Но ведь "Джон Донн уснул" и уснул давно и навеки, то есть умер, а свидетельствовал об этом в стихотворении поэт Иосиф Бродский? Так кто же спрашивал? И чья душа отвечает? Перед нами Джон Донн или Иосиф Бродский? Очевидно, одновременно и тот, и другой. Реальный поэт Джон Донн в "Элегии" выступает как образ поэта вообще, Поэта, идеальный образ, "эйдос" поэта. "Эйдос" периодически воплощается в эмпирической действительности. В "Элегии…" мы и наблюдаем своеобразный процесс такого "воплощения". Поэтому и происходит двоение и размывание границ между двумя поэтами. Душа Джона Донна вновь нас проводит по тем же "кругам". Щемящий мотив безысходности и одиночества пронизывает все эти миры. Мы слышим плач. Правда, это слёзы мужественного стоика: Ну вот, я плачу, плачу, плачу, нет пути. Вернуться суждено мне в эти камни. Нельзя прийти туда мне во плоти. Лишь мертвой суждено взлететь туда мне. Да, да одной. Забыв тебя, мой свет, в сырой земле забыв навек, на муку бесплодного желанья плыть вослед, чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.

(I, 250-251) О какой "плоти" ведет речь душа? Душа бесплотна. Но далее: "Не я рыдаю – плачешь ты, Джон Донн". И снова вопрос: как может плакать давно истлевшее тело? Да и вообще без души оно не может плакать. В том49

то и пафос стихотворения, что здесь уже не Джон Донн, а Иосиф Бродский, и в заключительной четвертой части он уже говорит от самого себя, как и в первой. Стихотворение тем самым становится "закольцованным". Поэт как бы успокаивает Джона Донна, заверяя, что "эйдос" воспринят, что "игла" поэзии по-прежнему "сшивает" всё мироздание, ещё создаются стихи, поэтому: "Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь". "Большая элегия Джону Донну" – это своеобразный опыт собственного существования после смерти, как существования в языке. Восприняв поэзию и "метафизическую" поэтику Джона Донна вообще и "экстраполировав" себя в него в стихотворении, Иосиф Бродский совершает то, что в будущем назовет "шаг в сторону от собственного тела". Совершается "взгляд со стороны" на самого себя, акт отчуждения, что есть своего рода репетиция смерти и посмертного бытия. Интонация стихотворения лишена радости. Присутствует тоска. Что и верно: душа без тела – призрак. Тело без души – труп. Тоска, уныние, отчаяние, страх смерти преодолеваются пасхальным чаяньем воскресения. Этого в стихотворении нет. Как не будет и в дальнейшем, кроме одного стихотворения – "Сретенье" – где смерть преодолевается Благой вестью, и она даже желанна как необходимый этап к воскресению. В "Элегии" мир остается безблагодатным, опустошенным. Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет. Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.

(I, 251) Как пишет Ан. Нестеров: "Дыра в ткани – переживание онтологической пустоты, богооставленности"134. Библейские, евангельские образы ангелов, архангелов, Суда, Ада, Рая не создают подлинно христианского пространства. Они осваиваются поэтически как элементы поэзии же, а не как подлинная онтология. Подлинно христианская интерпретация библейских образов явлена в "Исааке и Аврааме" (см. Гл. 4). Но христианское миропонимание не становится доминирующим в поэтическом мироощущении поэта.

2.3. "Назо, Рима не тревожь..."

1964 год принес поэту опыт тюрьмы и изгнания в "места не столь отдаленные", 1965 год – год продолжения изгнания. Больших изменений в поэтической интуиции категорий времени и пространства не происходит, как и вообще в мироощущении. Тюрьма и изгнание (ссылка) переживаются как "опыт" смерти. Чьей? На первый взгляд, кажется ясно, что дается "опыт" своей смерти. Тюрьма "вырывает" из мира живых человека и помещает в иное пространство, точнее, в место, где пространства-то и нет, а лишь сплошное время. Для 134

Там же. С. 161.

50

мира ты становишься как бы мертв. Но это "прямая", "объективная" логика. Для "субъективной" поэтической логики всё может представляться с точностью до наоборот, и тогда: Назо, Рима не тревожь. Уж не помнишь сам тех, кому ты письма шлешь. Может, мертвецам. По привычке. Уточни (здесь не до обид) адрес. Рим ты зачеркни и поставь: Аид.

(I, 396) А человек в "месте", где есть только время, сам становится временем, или, по крайней мере, метафорическим предметом, символизирующим время: Маятник о двух ногах в кирзовых сапогах, тикающих в избе при ходьбе.

(I, 424) Этот образ слияния со временем мы уже встречали в поэме "Зофья", где было однозначно заявлено: "Я маятник". ("Тюремная" идеология слияния со временем наиболее полно будет развита в пьесе "Мрамор"). Но отождествление себя со временем через образ маятника не влечет ли за собой определенного "омертвения", так как маятник – предмет неодушевленный? Очевидно, влечет. Для поэта же именно это и "привлекательно", потому что: Одушевленный мир не мой кумир. Недвижимость – она ничем не хуже. Особенно, когда она похожа на движимость.

(I, 430) Маятник как раз является идеальным образом "движимой недвижимости", определяющей человека и время. Справедливости ради надо сказать, что многие стихи, написанные в ссылке, проникнуты интересом к одушевленному миру природы: "Всю ночь бесшумно, на один вершок, / растет трава. Стрекочет, как движок, / всю ночь кузнечик где-то в борозде. / Бредет рябина от звезды к звезде".

51

("Июль. Сенокос." (I, 427)), или "Пестрота полевых / злаков пользует грудь от удушья. / Кашка, сумка пастушья / от любых болевых / ощущений зрачок / в одночасье готовы избавить". ("Колокольчик звенит", (I, 426)), или "Снег сено запорошил / сквозь щели под потолком. / Я сено разворошил / и встретился с мотыльком. / Мотылек, мотылек, / ты от смерти себя сберег, / забравшись на сеновал. / Выжил, зазимовал". ("Зимним вечером на сеновале" (I, 440)) и др. Замкнутое пространство, в которое помещен поэт – лирический герой (помещен насильственно), парадоксальным образом становится живым, невраждебным, лишенным "холода небытия". И. Бродский ищет ответ на вопрос: почему это так? И в одном стихотворении находит потрясающее по простоте и верности объяснение: В деревне Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду. Он освящает кровлю и посуду и честно двери делит пополам. В деревне он – в избытке… ........................... Он изгороди ставит. Выдает девицу за лесничего. И, в шутку, устраивает вечный недолет объездчику, стреляющему в утку. Возможность же всё это наблюдать, к осеннему прислушиваясь свисту, единственная, в общем, благодать, доступная в деревне атеисту.

(I, 425) Несмотря на сознательно наивный пантеизм и такое же сознательно наивное панибратство с Богом ("подмигивая мне, как очевидцу"), это стихотворение всё же, на наш взгляд, свидетельствует о благодати, коснувшейся сердца поэта, той благодати, о которой будет свидетельствовать стихотворение "24 декабря 1971 года" ("... и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда"). Именно эта благодать и преображает замкнутое пространство тюрьмы-ссылки в священное место богообщения. Этот опыт приводит к осознанию того, что и вообще жизнеустройство поэта должно осуществляться по этому же принципу – отгораживания своего микрокосмоса от холодного, враждебного окружающего пространства: Мы будем жить с тобой на берегу, отгородившись высоченной дамбой от континента, в небольшом кругу, 52

сооружённом самодельной лампой.

(I, 421). Собственно говоря, это то, что называется "внутренней эмиграцией". Принцип "внутренней эмиграции" стал основополагающим для И. Бродского после окончания ссылки и до изгнания из страны. Причем внутреннему духовно-душевному состоянию поэт подыскивает и внешние, "пространственные" формы существования, моделью которых была, как ни странно, ссылка. Сам поэт, уже будучи в эмиграции, вспоминая о своей ссылке, сделал признание: "И вообще, это был, как я сейчас вспоминаю, один из лучших периодов в моей жизни. Бывали и не хуже, но лучше – пожалуй, не было"135. Косвенно это признание – благодарность Богу за ту же благодать, о которой речь шла выше. И не случайно, что именно в Норенской написались строки, проникнутые откровением свыше: И, взгляд подняв свой к небесам, ты вдруг почувствуешь, что сам – чистосердечный дар.

(I, 414) Ради такого открытия-откровения может и стоило пройти и тюрьму, и ссылку, которые явились своего рода очищением и приуготовлением для принятия этой вести. По крайней мере страдание было вознаграждено.

2.4. "Если выпало в Империи родиться..." Получив личный духовный опыт, поэт, возвратясь, так сказать, в "большое" пространство, по-новому видит приметы духовной деградации мира: Теперь так мало греков в Ленинграде, что мы сломали Греческую церковь, дабы построить на свободном месте концертный зал… ................................ …Кто же виноват, что мастерство вокальное дает сбор больший, чем знамёна веры? "Остановка в пустыне". (II, 11) "Большое" пространство, пространство Империи расценивается как пустыня – духовная пустыня. Империя растеряла, растратила, уничтожила все свои сокровища духа. Трудно определить теперь её внутренний стержень, которого, впрочем, уже и нет: 135

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. С. 89.

53

Сегодня ночью я смотрю в окно И думаю о том, куда зашли мы? И от чего мы больше далеки: От православья или эллинизма? К чему близки мы? Что там, впереди? Не ждет ли нас теперь другая эра? И если так, то в чем наш общий долг? И что должны мы принести ей в жертву?

(II,13) И вот в этом пространстве поэт ищет место – своё место, своё пространство, где возможно жить и творить. Опыт замкнутого, отгороженного местопребывания, в котором, несмотря ни на что, было даровано ощущение предельной внутренней свободы, стал своеобразной матрицей оптимального жизненеустройства. Поэтическим итогом такого мироощущения стало стихотворение "Письма римскому другу", где сформулировано жизненное кредо поэта: Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря. И от Цезаря далёко, и от вьюги… Лебезить не нужно, трусить, торопиться…

(II,284) Примерив однажды тогу римского поэта-изгнанника, И. Бродский не спешит ее сменить во внешне изменившейся жизни. Он понимает, что обречён быть изгнанником в Империи даже будучи на свободе, так как свобода эта весьма условна. Свобода, которую дарует Империя, равна, в сущности, несвободе для человека отвергающего, точнее не принимающего законы данной Империи. И происходит внутреннее самоустранение из имперского духовного пространства. Здесь истоки, корень отчуждения и "взгляда со стороны". Но, в конце концов, этот взгляд направлен внешне всё на ту же Империю. И, таким образом, через взаимоотторжение поэт и Империя взаимообусловливают друг друга. Противостояние – одна из движущих сил творчества И. Бродского. Оно имплицитно всегда присутствует в стихах этого периода, а во многих и эксплицитно: "Империя – страна для дураков. / Движенье перекрыто по причине / приезда Императора..." ("POST AETATEM NOSTRAM" (II, 245)); "Он здесь бывал: ещё не в галифе – / в пальто из драпа; сдержанный, сутулый. / Арестом завсегдатаев кафе / покончив позже с мировой культурой..." ("Одному тирану" (II, 284)): "Ирод пьёт. Бабы прячут ребят..." ("24 декабря 1971 года" (II, 281)); "Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги? / Всё интриги, вероятно, да обжорство..." ("Письма римскому другу" (II, 284)).

54

В этот же период И. Бродский выводит абсурдную идеологему Империи, или лучше сказать – мифологему. Это мифологема башнитюрьмы с постоянным количеством насельников: Поэтому ещё сто лет назад дед нынешнего цезаря задумал реформу правосудия. Отменив безнравственный обычай смертной казни, он с помощью особого закона те шесть процентов сократил до двух, обязанных сидеть в тюрьме, конечно, пожизненно. Не важно, совершил ли ты преступленье или невиновен; закон, по сути дела, как налог. Тогда-то и воздвигли эту Башню.

(II,245) Здесь перед нами "репетиция" пьесы "Мрамор". Итак, уединенная, частная жизнь поэта, пытающегося "в глухой провинции у моря" отгородиться, создать своё пространство, отличное от пространства Империи. Но, как и в Древнем Риме, в Советской Империи "уединение считалось бунтарским, преступным актом"136. Два иноприродных пространства физически не могут сосуществовать вместе (духовно могут). Большее старается поглотить меньшее. Империя – это не раковина-"жемчужница", поэтому иноприродная песчинка лишена счастья превратиться в жемчужину. Империя – хищник, пожирающий свои жертвы и переваривающий их. А то, что не переваривается, – извергается вон, за пределы собственного тела, за границу своего пространства. "Глухая провинция у моря" оказалась несбыточной утопией. 4 июня 1972 года стало новой точкой отсчета в жизни И. Бродского. Изгнание есть репетиция смерти. Это хорошо знал Данте, а его "Божественная комедия" – тому подтверждение и свидетельство. Данный опыт становится опытом и И. Бродского. Но обретает ли он новое небо и новую землю? Происходит ли качественное изменение мироощущения поэта, становятся ли иными взаимоотношения между ним и временем и пространством?

Прохорова Э. "Политический текст" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 96.

136

55

Глава 3 Время и пространство в мироощущении поэта (после изгнания) 3.1. "Данная песня – не вопль отчаянья…" Стихотворение, подводящее итог прошлому и открывающее путь в будущее, в своем заглавии имеет точную дату – "1972 год" (II, 290). Перейдя "рубикон", поэт явственно ощутил качественные изменения собственного внутреннего состояния: "Сердце скачет, как белка, в хворосте / рёбер. И горло поет о возрасте. / Это уже старение". К ощущению старения естественно ведут мысли о приближении смерти: Правильно! Тело в страстях раскаялось. Зря оно пело, рыдало, скалилось. В полости рта не уступит кариес Греции Древней, по меньшей мере. Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало. Речь о саване ещё не идёт. Но уже те самые, кто тебя вынесет, входят в двери.

(II, 290) Мысли о смерти, о старении, распаде, представляют собой не что иное, как трансформацию переживания утраты всего, что было до 4 июня 1972 года: "Всё, что я мог потерять, утрачено / начисто", "чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности". И про эту "незнакомую местность" "Можно сказать уверенно: / здесь и окончу я дни". То есть чужбина – это смерть. Но поэт не приходит в отчаяние ("Данная песня – не вопль отчаянья"), так как "чувство ужаса / вещи не свойственно", а смерть – это и есть "превращение тела в голую вещь!" В конце стихотворения И. Бродский выводит яркую, афористическую, но, если вдуматься, странную формулу: "Только размер потери и / делает смертного равным Богу". Исходя из вышесказанного и следуя логике, это должно означать, что вещь равна Богу, так как "размер потери" свидетельствует о старении и смерти, а смерть – это "превращение" в вещь. То же самое мы наблюдаем в стихотворении "Натюрморт" (II, 270), написанном еще в 1971 году. В этом стихотворении поэт сначала постулирует аксиологию вещи: Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра внешне. А если вник в них – и внутри нутра.

(II, 271) 56

Далее вещь, предмет сравнивается с храмом: Старый буфет извне так же, как изнутри напоминает мне Нотр-дам де Пари.

(II, 271) А внутри вещи, внутри "храма" только пыль. Поэт "наращивает" кощунственность образов. Для него – что швабра, что епитрахиль: В недрах буфета тьма. Швабра, епитрахиль пыль не сотрут. Сама вещь, как правило, пыль не тщится перебороть, не напрягая бровь. Ибо пыль – это плоть времени: плоть и кровь.

(II, 272) Накопление образов: "храм", "епитрахиль", "плоть и кровь" подготавливают концовку стихотворения, где И. Бродский делает резкий переход. Они являются мотивационными сигналами. Неожиданность перехода сохраняется. "Мостик" между 9 и 10 строфами отсутствует, но он выстроен раньше, и к концу стихотворения он уже забывается. Поэтому когда после рассуждений о вещи, натюрморте (то есть мертвой природе), смерти вдруг неожиданно: Мать говорит Христу: – Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту. Как я пойду домой?

(II, 273-274)

–

можно придти в недоумение. Но "мостик" – вот он: "вещь" (она же "натюрморт") – "храм" – "епитрахиль" – "плоть и кровь" – Христос. Кощунственно в высшей степени: "вещь" - Христос. И это не Христос говорит с креста, а вещь, отвечая на вопрос Матери: "ты мой сын или Бог? / То есть, мертв или жив?" – Он говорит в ответ: – Мертвый или живой, 57

разницы, жено, нет Сын или Бог, я твой.

(II, 274) Это для вещи нет разницы между жизнью и смертью. Итак, человек, утрачивая многое, приближается к смерти. Утратив всё, становится вещью. А "вещь есть пространство, вне / коего вещи нет" (II, 272). И к смерти человека влечёт время. То есть и время, и пространство суть телеологические категории смерти в поэтическом мироощущении И. Бродского: их цель – смерть, превращение человека в "голую вещь", которая кощунственно-парадоксальным образом сопоставима с Богом. "Только размер потери и делает смертного равным Богу" (II, 293) в сущности ничуть не "мягче" "смиренной" гордыни в стихотворении "Разговор с небожителем", написанном до эмиграции: Смотри ж, как наг и сир, жлоблюсь о Господе, и это одно тебя избавит от ответа. Но это – подтверждение и знак что в нищете влачащий дни не устрашится кражи, что я кладу на мысль о камуфляже. Там, на кресте не возоплю: "Почто меня оставил?!" Не превращу себя в благую весть!

(II, 210) 3.2. "Вместе мы – почти пейзаж…" Вообще, второй период жизни и творчества И. Бродского не отмечен, на наш взгляд, "духовным возрастанием". Скорее, наоборот – определенным снижением духовного, профанированием его. А это не ведет к изменению мироощущения поэта в сторону преображения, то есть просветления мироощущения. Мир безблагодатен. В нем царит смерть и разрушение. Изгнание только усугубляет такой взгляд. Совершенно верно замечает М. Павлов, что "в стихах после 72-го года семантические поля УТРАТЫ, ИСЧЕЗНОВЕНИЯ, того или иного УЩЕРБА, причиняемого временем бытию или человеку, главенствуют"137. Чаще всего перо поэта фиксирует на бумаге процесс распада, исчезновения, разрушения, смерти, забвения. Перед нами постоянно исполняется скорбная песнь небытия. Особенно она усиливается в первой половине 80-х годов. Сделаем для иллюстрации "срез": Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 23.

137

58

Бросил страну, что меня вскормила. Из забывших меня можно составить город.

(III, 7) 1980 И пружиной из вспоротого матраса поднимается взрыв. Брезгающая воронкой, как сбежавшая пенка, кровь, не успев впитаться в грунт, покрывается твердой пленкой (III, 9) 1980 Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него – и потом сотри.

(III, 12) 1980 Время есть холод. Всякое тело, рано или поздно, становится пищею телескопа: остывает с годами, удаляется от светила.

(III, 14) 1980 Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть без примеси вашей жизни, виде.

(III, 17) 1980 Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. И она скукоживается на глазах, под рукою.

(III, 20) 1980 Мой рот оскален от радости: ему знакома судьба развалин. Огрызок цезаря, атлета, певца тем паче есть вариант автопортрета.

(III, 27) 1981 От судьбы, от жилья после тебя – зола, тусклые уголья, …

(III, 31) 1981 59

… и громоздкая письменность с ревом идет на слом, никому не давая себя прочесть.

(III, 34) 1981 … звуки смолкают. И глухо – глуше, чем это воспринимают уши – листва, бесчисленная, как души живших до нас на земле, лопочет…

(III, 41) 1981 ……… Только слюнным раствором и скрепляешь осколки, покамест Время варварским взглядом обводит форум (III, 43) 1981 Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо тут она безупречна. Так на льду Танаиса пропадая из виду, дрожа всем телом, высохшим лавром прикрывши темя, бредут в лежащее за пределом всякой великой державы время.

(III, 47) 1981 Практически в каждом стихотворении приметы смерти и распада. В последующих годах то же самое. Но настоящим "гимном" исчезновения человека является стихотворение 1984 года "В горах". Перед нами величественная картина горного плато, которое абсолютно равнодушно к человеку. Два человека в горах даже не составляют пейзажа, так как для пространства они никто: Голубой саксонский лес. Снега битого фарфор. Мир бесцветен, мир белес, Точно извести раствор. Ты, в коричневом пальто, я, исчадье распродаж. Ты – никто, и я – никто. Вместе мы – почти пейзаж.

(III, 83) 60

Пространству гор два человека мешают. Оно "озабочено" своим собственным противостоянием другой стихии: Голубой саксонский лес. Мир зазубрен, ощутив, что материи в обрез. Это – местный лейтмотив. Дальше – только кислород: в тело вхожая кутья через ноздри, через рот. Вкус и цвет – небытия.

(III, 84-85) "Материи в обрез", а материя здесь пространство, тогда "кислород", то есть воздух, метафорически можно отождествить со временем. И человек оказывается зажатым между двумя враждебными стихиями. Пространство выталкивает человека из себя, чтобы он, "надышавшись" временем– воздухом, слился с ним, равно как затем и с первым – исчез, развоплотился: Чем мы дышим – то мы есть, что мы топчем – в том нам гнить. Данный вид суть, в нашу честь, их отказ соединить. Это – край земли. Конец геологии; предел. Место точно под венец в воздух вытолкнутых тел.

(III, 85) Двое людей лишь "сумма двух распадов", лишь "продукт питания" для всепожирающих времени и пространства: В этом мире страшных форм наше дело – сторона. Мы для них – подножный корм, многоточье, два зерна.

(III, 86) Но незначительность, микроскопичность человека ("два зерна") по сравнению с обступившими его "левиафанами" времени и пространства является своеобразной отсрочкой их немедленного исчезновения: Чья невзрачность, в свой черед, 61

лучше мышцы и костей нас удерживает от двух взаимных пропастей.

(III, 86) Но распад, рано или поздно, все равно неизбежен. Надежды на спасенье нет. Настанет срок и: Нас других не будет! Ни здесь, ни там, где все равны. Оттого-то наши дни в этом месте сочтены. ……………………… Мы с тобой никто, ничто. Сумма лиц, моё с твоим, очерк чей и через сто тысяч лет неповторим.

(III, 87) Предчувствуя приближение небытия, человек с особым трепетом и скорбью осматривает вокруг себя простые вещи не бытия, но быта, понимая, что это все вскоре исчезнет вместе с тобой, так как для умирающего умирает и все внешнее: Снятой комнаты квадрат. Покрывало из холста. Геометрия утрат, как безумие, проста.

(III, 88) Как перед смертью не надышишься, так и не насмотришься на родного "любимого" человека. Амальгама сердца отчаянно старается сохранить как можно дольше оттиск драгоценного человека: Жизнь моя на жизнь твою насмотреться не могла.

(III, 88) Что же остается в итоге, когда наступает тот "черный день", "свойственный" всем? Неужели полное небытие? Да, наступает небытие для умершего человека, но этот человек – поэт. Поэтому остается текст, остается написанное стихотворение, остаётся "часть речи": Сохрани на черный день, каждой свойственный судьбе, 62

этих мыслей дребедень обо мне и о себе. Вычесть временное из постоянного нельзя, как обвалом верх и низ перепутать не грозя.

(III, 89) "Временная" жизнь человеческая становится "постоянной" в "нетленном теле" стихотворения. Но пока в жизни не поставлена последняя точка, то есть пока ещё продолжается распад, одного единственного акта запечатлевания недостаточно. Это нужно делать снова и снова. "Словесная" борьба с распадом, со смертью, с небытием должна идти постоянно. Беда только в том, что каждое новое стихотворение фиксирует не жизнь, а следы распада жизни. Замкнутый круг. Для того, чтобы вырваться из него, нужно качественное изменение в мироощущении, изменение в понимании времени, пространства, жизни и смерти, нужен выход в иконотопос (см. Гл.

4). А вырваться средствами этого же мира невозможно. Это хорошо видно на примере одного из "программных" стихотворений И. Бродского "Осенний крик ястреба" (II, 377). Это стихотворение являет собой своего рода "антивознесение", ястреб – метафора поэта – дерзновенно возносится в запредельную высь, поднимается над бренным миром, воспаряет над плоским пространством обыденной, жалкой жизни, причем, удивляясь своей способности подняться в такую высь: "Эк куда меня занесло!" Но подъем ввысь оказывается ниспадением. "Выше" означает "ниже". Небо означает преисподнюю, ад: ………………Но упругий слой воздуха его возвращает в небо, в бесцветную ледяную гладь. В желтом зрачке возникает злой блеск. То есть помесь гнева с ужасом. Он опять низвергается. Но как стенка – мяч, как падение грешника – снова в веру, его выталкивает назад. Его, который еще горяч! В черт-те что. Все выше. В ионосферу. В астрономически объективный ад птиц, где отсутствует кислород.

(II, 378) 63

Преодолевая тиски пространства, человек-поэт-ястреб ввергается в то, что больше пространства, а "больше пространства" – время: "Время больше пространства, Пространство – вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи…" "Колыбельная Трескового мыса". (II, 355) Подъем не является прорывом в вечность. Без преображения вознесение не осуществимо. Без преображения между высью и бездной нет разницы, так как без оного нет избавления от всеразрушающей стихии времени, нет спасения от смерти. В той выси, куда залетел ястреб, нет кислорода, но: Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть без примеси вашей жизни, виде. "Эклога 4-я (зимняя)". (III, 17) И время разносит на клочки того, кто дерзнул переступить определенную черту, после которой уже нельзя вернуться. Ястреб, издав свой последний предсмертный крик, развоплощается и выпадает в виде снежных хлопьев (всё тот же "снег небытия"), которые обретают словесную, то есть стихотворную форму, языковое тело: И, ловя их пальцами, детвора выбегает на улицу в пестрых куртках и кричит по-английски: "Зима, зима!"

(II, 380) Стихотворение "Осенний крик ястреба" таким образом представляет собой, как выразился Л. Баткин, не что иное, как "реквием Бродского: по всякому "сердцу, обросшему плотью"138. Этот же исследователь говорит, что у И. Бродского почти каждое новое стихотворение ("большое стихотворение") есть своего рода реквием, итог, завещание. "У поэтов бывает один "Памятник", <…> Бродский же то и дело вызывает нотариуса и велит переписать духовную"139. Впрочем, содержание "завещания" остается практически неизменным. Варьируется всё одни и те же образы, мотивы, логические ходы. Такое состояние поэтического мира дало возможность другому исследователю творчества И. Бродского сделать вывод, что "цитатность" по отношению к самому себе сделалась необходимой чертой 138 139

Баткин Л. Тридцать третья буква. – М., 1997. С. 326. Там же. С. 319.

64

поэтики Бродского последних лет. <…> Когда читаешь недавние (то есть стихи 80-х – Р. И.) вещи Бродского, то <…> сколько ходов слова и слога уже известны! Сколько раз, встречая незнакомые вещи, речь называет их привычном кругом имен!"140. Это касается поэтического воплощения интуиций времени и пространства в мироощущении поэта, то есть на примере одного из "программных" стихотворений (а они, как мы сказали, практически все таковы) можно воссоздать "карту" поэтической ойкумены И. Бродского. Сделаем это, опираясь на стихотворение 1987 года "Посвящается стулу".

3.3. "Возьмём за спинку некоторый стул…" Стихотворение начинается с временной экспозиции, то есть дается определенная координата времени годичного круговорота: Март на исходе. Радостная весть: день удлинился. Кажется, на треть.

(III, 145) Такое "зачало" не ново, в буквальном смысле слова. В стихотворении "Песня пустой веранды" (II, 69), написанном в1968 году, в первой строчке читаем: "Март на исходе...", а стихотворение 1965 года озаглавлено "Март" (I, 417) и первая строчка: "Дни удлиняются...". Таким образом, перед нами отработанный, обкатанный, проверенный способ "запускания" стихотворного, стихослагательного "механизма". Удлинение дня есть своего рода метафора "удлинения" времени. С одной стороны, его становится больше в световом дне, с другой стороны, сокращается время ночи, то есть метафорически "страстного" времени, когда наиболее часто приходят мысли о смерти, становится меньше. К тому же время – категория динамичная, то есть творческая. Изменяя и трансформируя мир, оно и человека подталкивает на творческий акт: Глаз чувствует, что требуется вещь, которую пристрастно рассмотреть.

(III, 145) Мы уже говорили об особой пристрастности И. Бродского к вещам, особой любви к миру предметов. Любовь эта двоякая. Во-первых, та, которую мы наблюдаем в "Большой элегии Джону Донну", где идет долгое перечисление вещей.Поэт боится пропустить, не назвать какой-нибудь из предметов. Стихотворение – это языковое миротворение. Не назвать – значит не сотворить. Точнее недосотворить, так как поэт всегда оказывается в роли Адама, перед которым Творец развернул полотно своих творений и Тележенский Василий (Расторгуев А.). Новая жизнь, или возвращение к Колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн, 1990. С. 203.

140

65

повелел дать всему сущему имена: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей". (Быт. 1, 19). Во-вторых, это та самая любовь к вещам, которая была заявлена в "Натюрморте":"Вещи приятней. В них / нет ни зла, ни добра..." (II, 271). Итак, "требуется вещь". И как бы произвольно выбирается стул. А вообще-то стул один из самых частых "гостей" в стихотворениях И. Бродского: "Я сижу на стуле, трясусь от злости" (II, 27), "Стул покинутый, оставленное ложе" (II, 286), "тело отбрасывает от души / на стену, точно тень от стула..." (II, 401), "... это на тонкой спинке / венского стула платье одной блондинки" (II, 405), "... к стене прилип / профиль стула ..." (II, 406), "Там звучит "ганнибал" из худого мешка на стуле" (II, 408). И уж близнецом стулу стихотворения "Посвящается стулу" является стул из стихотворения "Полдень в комнате": "Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр, / вспять оглянувшийся…" (II, 447). Стул и поэт связаны метонимически. Стул в исследуемом стихотворении зажат пространством, то есть неорганичен ему: зажат между невидимых, но скул пространства (что есть форма татарвы).

(III, 145) Пространство для стула является тем же, чем было татаро-монгольское иго для Руси, то есть взаимоотношения типа "кто кого". Он что-то вроде метра в высоту на сорок сантиметров в ширину и сделан, как и дерево в саду, из общей (как считалось в старину) коричневой материи…

(III, 145) Иосиф Бродский вообще не богат на яркую палитру. Обычные его цвета: серый, стальной, белый. Коричневый цвет у него является именно цветом вещи как таковой: Вещь. Коричневый цвет вещи…

(II, 271). Вещь ведет борьбу с пространством. Она вытесняет его собой, отстаивая право быть. И пространство поддается этому напору, оно раскалывается и "разбрызгивается" от инородного ему тела: Вещь, помещенная будучи, как в Аш 66

два - О, в пространство, презирая риск, пространство жаждет вытеснить; но ваш глаз на полу не замечает брызг пространства…

(III, 145) Здесь мы имеем нечастое отождествление у И. Бродского пространства с водной стихией; с "Аш-два-О", то есть с водой в её абстрактном, формульном выражении. Вода, как правило, является символом времени. Но, верно, абстрактность, а не конкретность воды и дает возможность её сближения с пространством, так как здесь дана не текучая изменчивая вода, а застывшая формула воды, которая вчера та же самая, что и завтра, то есть перед нами нечто застывшее, нединамичное, что позволяет аттрибутировать его как пространство. И вещь в этом стихотворении одерживает победу над пространством вопреки тому дополнению поэта к закону Архимеда: …тело, помещенное в пространство, пространством вытесняется.

(II, 100) Но, несмотря на такое "недружелюбное" существование, одно без другого никак обойтись не может: "Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет" ("Натюрморт" (II, 271)). Вещь и пространство находятся в состоянии диалектических антиномий: – убери одно – и рухнет все здание, в данном случае – мироздание. Обратим внимание на то, что "анфас" стула видится как цифра восемь. Если расположить эту цифру горизонтально, то получится знак бесконечности – ∞. И после того, как созерцающему рассудку открывается, что "глаз притягивает" только воздух, стул опрокидывается. Вещь теперь имеет претензии на бесконечность, на все пространство, пусть даже лишь в виде знака. Но на самом деле эта победа спрофанирована весьма жалкими средствами, являющими этот знак: …стоит он в центре комнаты, столь наг, что многое притягивает глаз. Но это – только воздух. Между ног (коричневых, что важно – четырех) лишь воздух… ……………………………………. . Лишь воздух. Вас охватывает жуть. Вам остается, в сущности, одно: вскочив, его рывком перевернуть. Но максимум что обнажится – дно. Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. Товар из вашей собственной ноздри.

(III, 146) 67

Как заметил Леонид Баткин: "... телесность дна перевёрнутого стула жалка, как собственное стареющее тело"141. То есть перед нами "фотография" собственного распада. Процесс распада "фотографией" законсервирован, но запечатленный момент – это всё же момент распада. Интересно, что далее новая строфа начинается со слова "четверг". Этот день недели в стихах И. Бродского встречается неоднократно. И этот день мистически, сакрально, метафизически связан с пустотой, с "ничто": Идет четверг. Я верю в пустоту. В ней как в Аду... "Похороны Бобо" (II, 308) "Четверг" Иосифа Бродского всегда памятует о том четверге, когда состоялось предательское лобзание Иуды. А стул в стихотворении именно в этот день "был не у дел". Он был полностью предоставлен холоду пустоты. Человеческое тело, человеческое тепло не помогали ему бороться с этим холодом. Но стул выдерживает борьбу, правда, ценой некоторых потерь. Мартин Хайдеггер в своей работе "Вещь"142 говорил, что для того, чтобы дать точное определение "чаши", необходимо определить её "чашечность". Мы не будем определять "стулочность" стула, но стул, если можно так сказать, временно теряет эту самую "стулочность". Он развоплощается до "протостула", но сохраняет идею стула, или энтелехию стула: Пространство, точно изморось – пчелу, вещь, пользоваться коей перестал владелец, превращает ввечеру (пусть временно) в коричневый кристалл. Стул напрягает весь свой силуэт. (III, 146) Пятая строфа является своего рода философским отступлением: онтология и историософия, примененные к вещи: Материя возникла из борьбы, как явствуют преданья старины.

(III, 146) Далеко не все "преданья старины" "явствуют" об этом. Порой скорее наоборот. Если принять, например, древнегреческую трактовку рождения Космоса из Хаоса, то Хаос – это не борьба, ибо борьба есть уже упорядочение. А уж в Евангельском: "Въ начале бъ Слово, и Слово бъ къ 141 142

Баткин Л. Тридцать третья буква. – М., 1997. С. 29. Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие. – М., 1993.

68

Богу, и Бог бъ Слово. Сей бъ искони к Богу. Вся темъ быша, и без него ничтоже бысть, еще бысть" (Ин. 1. 1-3), не только ни о какой борьбе, но и о Хаосе не может быть и речи. "Преданья старины" оборачиваются просто историей человечества. Речь идет не о материи вообще, о материи вещи, материи искусственного, вторичного мира, "мира мебели": Мир создан был для мебели, дабы создатель мог взглянуть со стороны, на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос о подлинности. Названный режим материи не обещает роз, но гвозди...

(III, 146) Поставленные рядом слова "розы" и "гвозди" рождают в сознании другую пару: роза и крест. Гвозди – это те гвозди, которые вбиты в руки и ноги Распятому. Перед нами снова И. Бродский соединяет в единое вещь и Бога. Материя, превращаясь в вещь, испытывает "крестную муку". Вещь обязана своим существованием "распятой" материи: Составленная из частей, везде вещь держится в итоге на гвозде.

(III, 147) Мир спасён Крестной Жертвой. Человек получил возможность наследовать жизнь вечную. Вещь, как мы увидим, тоже одерживает победу над временем, то есть смертью. В шестой строфе поэт возвращается к стулу: Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...

(III, 147) "Чувство пустоты" – это и есть форма вещи. Именно форма вела борьбу с пространством: "стул напрягает весь свой силуэт". И в шестой строфе нам открывается важность и ценность стула в поэтическом мире И. Бродского: Что знаем мы о стуле, окромя того, что было сказано в пылу полемики? – что всеми четырьмя стоит он, точно стол ваш, на полу? Но стол есть плоскость, режущая грудь. А стул ваш вертикальностью берёт.

(III, 147) 69

Вот в чем дело: в стуле важна "вертикальность". Перед нами "твердое тело, окруженное с трёх сторон ... газообразной средой, тело сужающееся, образующее острие"143. А это та позиция, в которой находится сам человек, сам поэт. Стул – метафора поэта. И стул в стихотворении буквально одушевляется, оживает: Стул может встать, чтоб лампочку ввернуть.

(III, 147) Так как вещь – это бог, то стул является творцом, говорящим: "Да будет свет!" Лампочка ввернута, свет загорается и освещает всё мироздание: И, вниз пыльцой, переплетенный стебель вмиг озарит всю остальную мебель.

(III, 147) Мы помним, что мебель – это и есть всё мироздание в контексте стихотворения. Поэтому "мнимориторическое глаголание по сему ничтожному поводу есть сразу же мысль о вселенском творении".144 После трудов миротворения, после борьбы с пустотой наступает день отдыха, "день седьмый" – и начинается седьмая заключительная строфа: Воскресный полдень. Комната гола. В ней только стул…

(III, 147) Всё сделано и ничего уже больше нельзя сделать. Человеком овладевает оцепенение, может быть, и предсмертное. В другом стихотворении мы читаем, очевидно, о таком же полдне: Полдень в комнате. Тот покой, когда наяву, как во сне, пошевелив рукой, не изменить ничего.

(II, 441) В этом покое и одиночестве невольно приходят мысли о бренности человека. Но не стула! Человек – игрушка в руках времени, которую оно непременно сломает. Смерть неизбежна. А вот стул, в отличие от тела, пользовавшегося им, может противостоять разрушительной силе времени: 143 144

Ваншенкина Е. Острие // Лит. обозрение. 1986. № 3. С. 36. Баткин Л. Тридцать третья буква. – М., 1997. С. 30.

70

… Ваш стул переживет вас, ваши безупречные тела, их плотно облегавший шевиот. Он не падет от взмаха топора, и пламенем ваш стул не удивишь.

(III, 147) Но каким же образом стул одерживает победу над временем? Как он достигает вечности? Каков механизм преодоления бренности? Расшатан, он заменится другим, и разницы не обнаружит глаз. Затем что – голос вещ, а не зловещ – материя конечна. Но не вещь.

(III, 147) Из этого следует, что победа над временем одерживается с помощью, так сказать, тавтологичности. Пусть "коричневая" материя одного стула распадется, превратится в пыль, развоплотится – станет временем, так как "пыль это плоть, времени плоть и кровь" (II, 270), но создается другой стул, точно такой же формы, то есть идея стула или энтелехия, оставаясь неизменной, вновь воплощается, а значит – это тот же самый стул. Но такая "вечность", такое бессмертье как-то мало радует. Это всё то же античное (а может ницшеанское?) "вечное возвращение", то есть "дурная бесконечность" круговращения. Впрочем, отрадно, что такое возможно лишь в мире, который "был создан для мебели", и человеку невозможно даже дважды войти в одну и ту же реку, не говоря уж о бесконечном числе вхождений. Удивительно и парадоксально то, что вещь как бы становится долговечнее языка, хотя именно язык является для поэта залогом вечности и бессмертия. В стихотворении стул возвышается над языком. Он возвышается вообще над всем, превосходя всё и вся: Он превзойдет употребленьем гимн, язык, вид мироздания, матрас.

(III, 147) Но на самом деле – это кажущееся превосходство стула над языком. Стул превосходит употребленьем "вид мироздания", но мы помним, что в стихотворении "вид мироздания" – вид на мебель, вещи. А после отвлеченного "вид мироздания" идет уже конкретная вещь – "матрас". Что из этого следует? То, что вещь "превзойдет употребленьем" саму себя. А это значит, что вещь отказывается от самой себя, то есть перестает быть вещью, исчезает из вещного мира. Именно это и происходит у нас на 71

глазах: вещь становится фактом языка, стул становится плотью стихотворения. Язык преодолевает пространство и время. Весьма примечательна композиция стихотворения. Оно, на наш взгляд, тесно связано с тремя временными потоками. Первый поток – это обыденное время. Семь строф стихотворения соответствуют семи дням недели. Знаками, указывающими на такое отождествление, являются начало четвертой строфы: "Четверг…", и последняя строфа, седьмая: "Воскресный полдень…". Обыденное время в стихотворении переплетается с двумя потоками священного или сакрального времени: временем миротворения – "шестоднев" и временем Страстной седмицы. Первая строфа соотнесена с первым днем творения. Более того, с первым месяцем сотворенного мира – мартом. Этот месяц также связан и с Боговоплощением (Благовещение), и крестной жертвой Спасителя, и с его Воскресением. Строфа начинается словами "Март на исходе". А вот что говорится в святоотеческой литературе: "Месяц март день имать часов 12 и нощь имать часов 12 (то есть речь идет о дне весеннего равноденствия – Р. И.). Сей первый есть в месяцех месяц, заневонь началобытный свет сей видимый сотворен бысть, и Адам – первый человек от Бога – создан бысть, и вся тварь его ради: и в рай введен, и преслушания же ради изгнан. В сей же месяц Бог не отступил престола величества Своего, сошел за человеколюбие на землю, яко дождь на руно с небесе архангеловым благовещанием в Пречистом чреве Преблагословенныя Девы Марии, от Духа Свята плоть Себе истка непостижимо, якоже Он весь Сам. В сей день вольною страстию Его плотскою клятва потребился, смертью Его смерть умертвися и пресветло Живоносным Его Воскресением из мертвых Адам и весь род человечь от ада возведен, и в первобытие паки приведен, небесная последовати"145. Иосиф Бродский был довольно хорошо знаком как с Ветхим, так и с Новым заветом. Очевидно, знал и сакральный смысл месяца марта. Но если даже и не знал, то интуиция и язык, которому он всецело доверял, подсказали ему этот месяц. Вторая и третья строфы лишь цифрами связаны со вторым и третьим днями недели. Нет каких-либо соотнесений и со священным временем. Это можно объяснить двумя причинами. Во-первых, всё внимание сосредоточено на стуле, на вещи. О времени вообще как бы забыто. Идет борьба с пространством. А во-вторых, до четвертого дня творения, то есть до сотворения Солнца, Луны и звезд, обыденного земного времени и не было и быть не могло, так как оно задается суточным и годичным круговращением, которое началось лишь с четвертого дня Творения. Четвертая строфа начинается словом "Четверг". Как мы уже говорили, этот день недели связан в поэтическом мире И. Бродского с пустотой, Слово о Пасхалии // Жития русских святых. НовоГолутвинского женского монастыря, 1993. Т. 1. С. 379.

145

72

Изд–во

Свято-Троицкого

небытием. В священном времени Великий Четверг Страстной седмицы – это моление о чаше Иисуса Христа и лобзание Иуды. Как уже отмечалось, кощунственное сближение вещи и Христа является органичным в поэтике И. Бродского. Это было явлено уже в ранний период: "Слова – почти подобье мощей!". "Коль вещи эти где-нибудь да висли…" (Горбунов и Горчаков" (II, 126). (Это написано в 1965 году.) В этой же строфе двусмысленно звучат последние строки: "но мало ли чем жертвуют, вчера / от завтра отличая, вечера". Слова относятся к стулу. Но "жертвуют вчера" в связи с четвергом невольно заставляют вспомнить о Тайной Вечери, о Жертве Вечерней, то есть слова о Христе и Его Крестной Жертве. Пятая строфа как раз и повествует о крестной муке. Распинается … материя. И. Бродский продолжает рискованную аналогию. Перед нами как бы Страстная Пятница – день Крестной казни. И в этой же строфе впрямую говорится о сотворении мира. Правда, "мир создан был для мебели", то есть это не подлинный мир, а вторичный, искусственный. Можно сказать, что этот мир перевернутый, со знаком минус, в котором возможна подмена: мёртвая вещь становится на место Первенца из мёртвых – Иисуса Христа. А если стул метонимически – сам человек, то человек встаёт на место Бога. Но это не обожение, не становление богом по благодати, а скорее попытка выполнения сатанинского наущения: "Будете как боги". Шестая строфа соответствует шестому дню творения. В шестой день был сотворен человек. И в шестой строфе стул оживает, становится одушевленным: "Стул может встать…". И он возвышается надо всем, как венец творения – "вертикальностью берет". С высоты своего положения он созерцает весь мир (может, даже ощущая себя творцом) – "всю остальную мебель". Последняя седьмая строфа – седьмой день недели: "Воскресный полдень". В строфе сливаются все три временных потока. Время обыденное обозначено буквально – воскресение. Никаких действий и событий не происходит, так как и время сотворения мира закончено: "И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал" (Быт. 2.2). И здесь же идет речь о победе вещи над смертью: "материя конечна, но не вещь". То есть идет сопоставление с Евангельским повествованием о Воскресении Иисуса Христа. Вещь обретает жизнь вечную. Мы показали, что смерть побеждает не простая вещь а вещь, исхищенная из вещного мира, ставшая фактом языка. Человек с помощью времени "превращается в голую вещь", но "вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи" (II, 187). Поэтому человек после смерти становится "частью речи": "От всего человека вам останется часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи" (II, 415). "Часть речи" – это и есть, по Бродскому, вечная жизнь. К этой проблеме мы еще вернемся в третьей главе. Итак, мы увидели, что в поэтический мир И. Бродского входит не только абстрактное время, не только обыденное, но и священное. Входит оно отнюдь не с преображающей силой. Поэтическими усилиями оно 73

профанируется с великим мастерством и своего рода страстью, от которой веет сатанинской гордыней: "Назорею б та страсть – воистину бы воскрес".

3.4. "И себя отличить не в силах от снятых брюк…" Жажда воскресения без веры в него – основной пафос творчества поэта, основной источник напряжения и движущая сила поэтического творчества. Время безблагодатно. Безблагодатно и пространство. От него веет тоской, безысходностью, тупиковостью любого места, полной неразличимостью этих мест. В пьесе "Мрамор" И. Бродский дает квинтэссенцию такого мироощущения: "За угол завернешь – думаешь, другая улица. А она – та же самая, ибо она – в пространстве. То-то они фасады и украшают – лепнина всякая – номера навешивают, названиями балуются, чтобы о горизонтальной этой тавтологии жуткой не думать. (Вспомним, что "стул" длился во времени тоже с помощью тавтологии. – Р.И.). Потому что всё – помещения: пол, потолок, четыре стенки. Юг и Север, Восток и Запад. Всё – метры квадратные. Или, если хочешь кубические. А помещение есть тупик, Публий. Большой или малый, петухами и радугой разрисованный, но – тупик. Нужник, Публий, от Персии только размером и отличается. Хуже того, человек сам и есть тупик" (IV, 277). В "Колыбельной Трескового мыса" И. Бродский повествует о своём опыте перемещения в пространстве. Перемещение, казалось бы, должно было изменить всё, но… Перемена империи связана с гулом слов… ……………………………………………… С сильной матовой белизной в мыслях – суть отраженьем писчей гладкой бумаги. И здесь перо рвется поведать про сходство. Ибо у нас в руках то же перо, что и прежде. В рощах те же растения. В облаках тот же гудящий бомбардировщик, летящий неведомо что бомбить. И сильно хочется пить.

(II, 357-358) Как писала Е. Ваншенкина: "Другое полушарие оказалось точным слепком с покинутого"146. Такое пространство адекватно пространству Евклида, которое изоморфно и изотропно. В сущности – это пустота.

146

Ваншенкина Е. Острие // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 36.

74

Евклидову пространству совершенно не важно, что находится в нем: вещь или человек. Оно гипнотизирует человека, и он сам уже не может провести различие: В этих широтах панует вода. Никто пальцем не ткнёт в пространство, чтоб крикнуть:"вон!" Горизонт себя выворачивает, как пальто, наизнанку с помощью рыхлых волн. И себя отличить не в силах от снятых брюк, от висящей фуфайки…

(III, 32) В этом пространстве если и возможно какое-либо отличие одного от другого, то только нумерологическое: В здешнем бесстрастном, ровном, потустороннем свете разница между рыбой, идущей в сети и мокнущей под дождем статуей алконавта заметна только привыкшим к идее деленья на два.

(III, 262) Из такого мира, несомненно, хочется сбежать, спрятаться. Но куда? Данные условия позволяют только в перспективу, что, собственно, равно смерти, растворению в ничто пространства: Человек, дожив до того момента, когда нельзя его больше любить, брезгуя плыть противу бешенного теченья, прячется в перспективу.

(II, 363) Но что же ещё можно ждать от непреображённого мира? Необходим прорыв в иное время, в иное пространство, необходим прорыв в "иконотопос". Итак, главная поэтическая интуиция И. Бродского заключается в том, что категории времени и пространства носят деструктивный характер. Нивелировка, развоплощение, разрушение, распад, смерть – вот то, что несут они миру и человеку. Поэт вступает с ними в противоборство посредством своего творчества. Он фиксирует исчезающий мир, облекая его языковым телом стихотворения. Но мир, отражающийся в амальгаме поэтического творчества, не преображается, то есть фиксируется и само состояние распада. Таким образом, творчество И. Бродского являет собой своеобразную поэтику констатации распада, хотя главный импульс в 75

творчестве – преодолеть смерть и распад. Этот импульс иногда приводит к определённому "прорыву" сквозь деструктивные время и пространство, к "прорыву" из "хронотопа" в "иконотопос". Этот "прорыв" рассмотрим во 4ой главе.

76

Глава 4 "Библейский текст" в творчестве И. Бродского: священное время и пространство.

4.1. "И СновА жертвА на огне Кричит" И. Бродский – поэт религиозный. Это – факт, который подтверждают многие высказывающиеся по данной проблеме. Ю. Кублановский в одном из интервью сказал, что "поэт такой величины, как Бродский, не может быть атеистом… Через опыт ему дано метафизическое ощущение мира и ощущение Творца. И он постоянно ведет с Творцом своего рода тяжбу. Это один из главных сюжетов поэзии Бродского"147. Лев Лосев говорил: "Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую"148. Здесь, правда, встает вопрос: что же такое "религиозность как таковая"? Как правило, религиозность менее всего абстрактность, ибо всегда телеологична, обусловлена целью. Очевидно под "религиозностью как таковой" следует понимать то состояние, когда цель не выбрана, то есть состояние религиозного поиска. И. Бродский, на наш взгляд, именно в этом состоянии религиозного поиска и находился. Более того, это был не просто поиск, но метания. Его духовный путь нельзя назвать прямолинейным. Муза не послушна воле Божьей. Как говорил уже цитировавшийся Ю. Кублановский: "Если, допустим, у Пушкина четко прослеживается линия от рококо, от кощунства, от Вольтера и Парни к христианству в его конкретной православной традиции, то у Бродского мы видим нечто скачкообразное"149. Многообразие религиозного поиска у Бродского ограничено. По всей видимости, достаточно серьезно можно говорить о поиске лишь в одной традиции – библейской, христианской. Творчество И. Бродского – составная часть европейской культуры, а она сформирована христианством, и даже античность воспринята европейской культурой через "христианский фильтр" толщиной в 1000 лет. Конечно, было бы ошибкой называть И. Бродского христианским поэтом. Но его религиозный, а лучше сказать религиозно-эстетический поиск протекает в этом пространстве. Поэтому библейские сюжеты и персонажи, мотивы и аллюзии часто встречаются в его произведениях. Однако полностью посвященных этой тематике стихотворений немного. Это "Исаак и Авраам", "Сретение" и "Рождественские стихи". Рассмотрим эти произведения, сообразуясь с целью нашего исследования.

Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб., 1997. С. 192. Там же. С. 125.

149 Там же. С. 192.

147 148

77

Стихотворение "Исаак и Авраам" является единственным во всем творчестве И. Бродского, написанным на ветхозаветную тематику. Остальные "библейские стихи" – новозаветные. Стихотворение написано в 1963 году. Написано оно, что называется, по горячим следам, то есть сразу после первого знакомства с Библией: "Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет <…> Я решил: "Это мой мир". Я сказал себе; "Какой бы высокой ни оказалась материя, мне от нее никуда не деться". Поэтому, написав "Исаака и Авраама", я не совсем понимал, о чем пытаюсь сказать. Мне просто нравилась эта история, она была жутко интересной, и я решил описать ее"150. Объем стихотворения во много раз превосходит объем библейского повествования, которое лаконично и динамично. Библейское повествование – это онтология, запечатлено лишь то, что вечно. Недаром "жертвоприношение Авраама" находится в книге "Бытие" (22, 1-19). И. Бродский привносит психологию, то есть к духовной стороне добавляет душевную. Эту душевную нагрузку несет и передает прежде всего диалог: диалог Авраама с Исааком, а затем Ревекки с Исааком, который почти дословно совпадает с первым, являясь своего рода рифмой. Попытка представить душевную сторону библейской истории была осуществлена С. Кьеркегором в его работе "Страх и трепет". Философ приходит к выводу, что о душевном здесь нужно забыть, ибо душевная сторона – это либо этическое, либо эстетическое, а здесь имеет место религиозное, то есть абсолют, царство Духа. Объектом исследования у С. Кьеркегора является Авраам – "рыцарь веры". В отличие от С. Кьеркегора, И. Бродский свое внимание сосредоточивает на Исааке – жертве. Авраам знает все. Исаак – ничего. Его путь – это путь постижения Божьего Промысла. Путеводительным знаком и символом становится куст. Куст в стихотворении находится в метафизической связи со всем. Он – символ вселенной, мироздания. По сути дела куст похож на всё. На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, на дельты рек, на луч, на колесо – но только ось его придется книзу. С ладонью сходен, сходен с плотью всей. При беглом взгляде ленты вен мелькают. С народом сходен – весь его рассей, но он со свистом вновь свой ряд смыкает. ……………………………………………… Но больше он всего не с телом схож, а схож с душой, с ее путями всеми.

(I, 271)

150

Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000, С. 509.

78

Куст схож с душой любого человека, но не любой человек это понимает. Исааку открывается этот символ. Но все равно еще куст остается загадкой, тайной. Ее непременно нужно постичь, открыть сокровенный смысл. Начинается побуквенный анализ куста: Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней. В нем сами буквы больше слова, шире. "К" с веткой схоже, "У" – еще сильней. Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире.

(I, 272) В каком же другом мире находится буквы "С" и "Т", что они означают? Ответ Исааку приходит в сонном видении. Всевышний ему открывает истину букв, истину куста, истину жертвы: Что ж "С" и "Т" – а КУст пронзает хмарь. Что ж "С" и "Т" – все ветви рвутся в танец. Но вот он понял: "Т" – алтарь, алтарь, а "С" на нем лежит, как в путах агнец. Так вот что "КУСТ" К, У и С, и Т. Порывы ветра резко ветви кренят во все концы, но встреча им в кресте, где буква "Т" все пять одна заменит.

(I, 275) Сон Исаака пророческий. И. Бродский совершенно точно следует христианскому пониманию и толкованию Ветхого Завета. Исаак – пророческий символ Христа. Жертвоприношение Авраама – есть прообраз Крестной Жертвы. И Исаак у Бродского видит во сне этот крест: Не только "С" придется там уснуть, не только "У" делиться после снами. Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, не буква "Т" – а тотчас КРЕСТ пред нами.

(I, 275) Таким образом, Куст есть Крест, который является первоосновой и спасением мира. Куст рождает Крест, жертвенный крест, то есть Распятие. Можно сказать, Куст рождает Христа! И здесь нет никакого кощунства. Куст Неопалимой Купины, из которого говорил Бог с Моисеем, является прообразом и символом Богородицы Девы Марии. Исааку это, естественно, неведомо. Он жил задолго не только до Боговоплощения, но и до Моисея. Знал ли об этом сам И. Бродский, когда писал стихотворение, у нас сведений нет. Если не знал, то перед нами подлинное чудо. Язык, которому поэт всецело доверял, привел его к Истине.

79

На этом постижение Истины в стихотворении не заканчивается. И. Бродский проводит теперь побуквенный поэтический анализ имени ИСААК: По-русски "И" – всего простой союз, который числа действий в речи множит (похожий в математике на плюс), однако, он не знает, кто их сложит. ……………………………………………… Что значит "С" мы знаем из к у с т а: "С" – это жертва, связанная туго. А буква "А" – средь этих букв старик, союз, чтоб между слов был звук раздельный. По существу же, – это страшный крик, младенческий, прискорбный, вой смертельный (I, 280) А сдвоенная, строенная буква "А" превращается в "вопль страшной муки", в вопль сжигаемой жертвы: "Объяло пламя все суставы "К" и к одинокой "А" стремится прямо!" Но не вздымает нож ничья рука, чтоб кончить муку, нет вблизи Абрама. Пол-имени еще в устах торчит. Другую половину пламя прячет. И СновА жертвА на огне Кричит: вот то, что "ИСААК" по-русски значит.

(I, 280) Действие множится, плюсуется, "И СновА жертвА на огне Кричит". И это происходит снова и снова. Жертвоприношение происходит постоянно. Чудо слова опять приводит поэта к Истине. Как грехи человеческие ежедневно распинают Христа, так и ежедневно в церквах совершается Жертва Вечерняя, совершается таинство Евхаристии. Прикоснувшись к Библии, взяв библейский сюжет для стихотворения, И. Бродский вступил в священное пространство и священное время, более того, он соприкоснулся с вечностью. Исторические события, века и тысячелетия, сосредоточились в одном месте и в одно время. Гора Мориа, на которой были Авраам и Исаак, становится и горой Синай с горящим Кустом Неопалимой Купины, и горой Голгофа, где произошла Крестная Казнь Иисуса Христа. А постоянно свершающаяся Жертва говорит о жизни Церкви от апостольских времен вплоть до конца мира. И если вспомнить, что Голгофа по преданию является могилой Адама, то мы получим икону 80

истории человечества с точки зрения вечности. Именно на иконе диахроническая цепь событий представлена синхронно. Дан миг вечности, в который уложены все времена. И. Бродский интуитивно, силой полученного дара слова, создал стихотворение "иконного" вида. Можно сказать, что поэт внутри своего стихотворения сделал скачок из "хронотопа" в "иконическое время" и в "иконотопос"151. Время и пространство преображаются. В конце стихотворения поэт входит в реальные время и пространство, создавая резкий контраст со всем предыдущим текстом. Реальные время и пространство полны тоски по вечности и спасению. Жизнь без вечности становится обреченной, подобной слабому язычку свечи, который вот-вот погаснет, подобно последнему листочку на дереве: …– Но сам язык свечи, забыв о том, что можно звать спасеньем, дрожит над ней и ждет конца в ночи, как летний лист в пустом лесу осеннем.

(I, 228) 4.2. "Светильник светил и тропа расширялась…" Стихотворение "Сретение" написано И. Бродским в 1972 году. Посвящено стихотворение памяти А. Ахматовой. Именно она в значительной мере "прививала" вкус к религиозному своим "сиротам" вообще и И. Бродскому в частности. Поэтому одно из самых "евангелических" стихотворений и посвящено ей. В этом стихотворении И. Бродский наиболее полно и точно следует первоисточнику, то есть Евангелию. Начинается стихотворение событийно сразу, без подготовки. Но в то же время чувствуется определенная неуверенность, робость поэта перед "материалом", которая выражается в "поэтическом косноязычии". Когда она в церковь впервые внесла дитя, находились внутри из числа Лепахин В. Икона и иконичность. – СПб., 2002. "Иконическое время" – это "воплотившаяся вечность. В виде Божественных энергий вечность пронизывает время, придавая ему непреходящую ценность. Иконическое время – это двумерная времевечность, это время, не смешиваемое с вечностью, но и неотделимое от нее, время, предельно насыщенное вечностью; иконическое время – это иконообраз вечности" (С.94). "Независимость какого-либо географического места от физического пространства, его выход из пространственности или переход в духовное, умопостигаемое пространство (иногда на время, часто – навсегда) многократно описаны в Священном Писании. Важнейшие библейские события нередко связаны со сменой одного профанного места, избранного человеком, на священный топос, иконотопос, указанный Самим Богом" (С.

155).

151

81

людей, находившихся там постоянно Святой Симеон и пророчица Анна (II, 287). "Находились … находившиеся" – это сознательная тавтология, передающая определённое состояние священного трепета перед темой и образами стихотворения. Как уже было сказано, И. Бродский очень точно следует Евангелическому повествованию, а именно Евангелию от Луки. А было поведано старцу сему о том, что увидит он смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня.

(II, 287) В Евангелии читаем: "Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти доколе не увидит Христа Господня" (Лук. 2, 26). Далее в стихотворении: Свершилось. И старец промолвил: "Сегодня, реченное некогда слово храня, Ты с миром, Господь, отпускаешь меня, затем что глаза мои видели это дитя: он – Твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен. И слава Израиля в нем".

(II, 287) Здесь перед нами поэтическое переложение молитвы Симеона Богоприимца. Вот какова она в Евангелии: "Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов. Свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля" (Лук. 2, 29-32). Евангельская молитва глубже стихов и красивее. Но это и естественно. Евангелие – Боговдохновенный текст, а стихи – просто вдохновенный152. "В лежащем сейчас на раменах твоих паденье одних, возвышенье других, предмет пререканий и повод к раздорам. И тем же оружьем, Мария, которым терзаема плоть его будет, твоя Цитируя Евангелие на русском языке, мы неизбежно вносим определенные искажения и "принижаем" текст. Подлинный смысл доступен лишь языку литургическому, то есть церковнославянскому, свободному от "семантической скверны".

152

82

душа будет ранена. Рана сия даст видеть тебе, что сокрыто глубоко в сердцах человеков, как некое око".

(II, 288) Снова приведем параллельный Евангельский текст: "Се, лежит Сей на паденье и на восстание многих в Израиле и предмет пререканий: и Тебе Самой оружие пройдет душу, да откроются помышления многих сердец". (Лук. 2, 34-35). На этом параллелизм текста стихотворения и текста Евангелия заканчивается. И, условно, можно сказать, что заканчивается первая часть стихотворения. Сам автор не делит графически стихотворение на первую и вторую части. Поэту пока, несмотря на точное следование за Евангелием, не удалось до конца раскрыть полный смысл великого события, обозначенного заглавием стихотворения. По прямому смыслу соответствующего евангельского текста Мария и Иосиф, по обычаю, приносят Христа на сороковой день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Именно это и описывает И. Бродский. Но это еще не Сретенье, это просто встреча, а Сретенье – событие вселенского масштаба. Чтобы показать полный смысл Сретенья, обратимся к работе Б. В. Раушенбаха "Путь созерцания".153 "Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретенья на литургии читается то место из послания апостола Павла к Евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник – Христос – священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует понимать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос есть Новый завет. Тогда слова Симеона: "Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…" – можно понимать не только буквально, но и как добровольную перемену священства".154 Показать и прямой, буквальный, и высший, символический смысл события способна икона. В качестве примера, Б. В. Раушенбах берет икону "Сретение" школы преподобного Андрея Рублева. "На иконе показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушении естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Мы видим не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт 153 154

Раушенбах Б. Путь созерцания // Раушенбах Б. Пристрастия. – М., 1996. С. 144-158. Там же. С. 154.

83

добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому Завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество".155 Во второй же части стихотворения И.Бродский приближается к такому богословию. Точнее сказать, само богословие остаётся как бы в скобках. Оно подразумевается, но не вербализуется. Дан уже, так сказать, результат, следствие великого события Сретения. "Вторая часть" – это человек перед лицом смерти. Это путь Симеона из жизни в смерть, в "глухонемые владения смерти": Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти. (II, 288) Симеон переходит из "пространства жизни" в "пространство смерти" без страха и ужаса, потому что знает – Спаситель пришел. На смену Ветхго Завета уже пришёл Новый. Недолго осталось мучиться праведникам в мрачном Шеоле – загробном месте тоски, печали и ожидания. Это знание, этот "светильник" освещает и освящает его путь. Это первый лучик – предвестник Незаходимого Солнца, которое вскоре спустится в ад и упразднит смерть, и каждый сможет воскликнуть: "Ад, где твое жало? Смерть, где твоя победа?" Итак, Симеон несет первую весть об уже начавшемся спасении мира, весть о Мессии, о Спасителе: И образ младенца с сияньем вокруг пушистого темени смертной тропою душа Симеона несла пред собою, как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось. Светильник светил, и тропа расширялась. (II, 288-289) И. Бродский дает здесь, так сказать, образ "новой" смерти, образ христианской "кончины мирной и непостыдной". В этом стихотворении смерть не страшна, не ужасна. Она не несет небытие. Она временна и условна, так как пришло в мир спасение, безусловное начало и источник вечной жизни – Христос.

155

Там же.

84

4.3. "…звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца" Из библейско-евангельских сюжетов тема Рождества в творчестве И. Бродского представлена наиболее обширно. Можно говорить даже об определенном рождественском лейтмотиве. Чем объяснить такое пристальное внимание поэта к этому сюжету? Сам И. Бродский говорил следующее: "Прежде всего, это праздник хронологический, связанный с определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный. <…> С тех пор как я принялся писать стихи всерьез, – я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение – как поздравление с днем рождения"156. Время, "движение времени", хронологичность – вот, что в первую очередь привлекает поэта в Рождестве, то есть все та же главная доминанта его поэтического мира. Рождество органично входит составным элементом в поэтическое мироощущение И. Бродского, выполняя совершенно определенную функцию. Петр Вайль заметил: "О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же, в отличие, например, от восточных религий, структурирует время. И в первую очередь именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и исторической"157. Поэт с этим полностью согласен. А "структурируемое время" – это то же самое, что и "реорганизованное время", то есть, по определению И. Бродского, стихотворение (См. Гл. 5). Таким образом, Рождество в поэтическом мироощущении И. Бродского является своего рода потенциальным стихотворением, чья актуализация зависит только от воли поэта. Поворотом, первотолчком для открытия темы Рождества, по признанию самого И. Бродского, послужило не религиозное чувство, а эстетическое. Все началось с картинки: "Первые рождественские стихи я написал в Комарове. Я жил на даче <…> И там из польского журнальчика <...> вырезал себе картинку. Это было "Поклонение волхвов". Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. <…> Смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом"158. Впрочем, рождественские стихи начинаются несколько раньше. Отсчет нужно вести с "Рождественского романса", написанного в 1961 году еще до подробного знакомства с евангельским текстом. Примечательно, что стихотворение обозначено как романс. Можно сказать, что это "жестокий романс", но, конечно, не в традиционном понимании данного термина, так как перед нами не "жестокие" и "страстные" коллизии любовной трагедии, а Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 557. Там же. С. 557-558.

158 Там же. С. 560.

156 157

85

состояние всепоглощающей экзистенциальной тоски, изъяснимой, но необъяснимой: Плывет в тоске необъяснимой среди кирпичного надсада ночной кораблик негасимый из Александровского сада (I, 150) Кстати сказать, авторский вокализм этого стихотворения в 60-е годы приближается к песенному (романсовому). Авторское исполнение у И. Бродского вообще тяготеет к своеобразной вокализации, но чтение "позднего" И. Бродского несколько суше. Если сравнить с течением, то чтение молодого поэта – это водный поток, вторая половина жизни и творчества – течение, поток песка. Водяные часы и песочные часы – вот две метафоры, которыми можно определить периоды жизни И. Бродского, опираясь на особенности интонации и вокализма авторского исполнения. Но это условно и гипотетично, так как данная проблема требует особого исследования, выходящего за рамки нашей работы. Вернемся к "Рождественскому романсу". Необъяснимая тоска и печаль в стихотворении пронизывают всё и вся, пропитывают все поры мироздания, и ничего не укрывается от них. "Плывет в тоске необъяснимой / пчелиный хор сомнамбул, пьяниц"; "Плывёт в тоске необъяснимой / певец печальный по столице"; "Полночный поезд новобрачный / плывет в тоске необъяснимой"; "плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя"; "Твой Новый год по темно-синей / волне средь шума городского / плывет в тоске необъяснимой". "В ночной столице фотоснимок / печально сделал иностранец"; "стоит у лавки керосинной / печальный дворник круглолицый"; "блуждает выговор еврейский / На желтой лестнице печальной". Тоска и печаль в преддверии Праздника! Это нонсенс, абсурд. Но таков мир. Стихотворение очень точно показывает этот абсурдный мир. В "Рождественском романсе" ни слова о Христе. В этом противоречии между заглавием и самим текстом и лежит ключ к пониманию стихотворения. Стихотворение является слепком души поэта, находящегося в безблагодатном, обезбоженном мире, но с жаждой обретения Бога и смысла жизни. Отсюда такой надрыв и надсад. "Необъяснимая тоска" является тоской богооставленности, печалью по Богу. Но в глубине сердца лежит затаенная надежда на чудо, на то, что все может удивительным образом измениться, преобразиться: Твой Новый год по темно-синей волне средь шума городского плывет в тоске необъяснимой, как будто жизнь начнется снова, как будто будут свет и слава, 86

удачный день и вдоволь хлеба, как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево.

(I, 151) В этом финале мы видим именно надежду, а не "горький итог", как это представляется О. Лекманову.159 В своей статье, посвященной анализу образов луны и реки в стихотворении, которые, по мысли автора, символизируют "главную тему "Рождественского романса": тему иллюзорности, призрачности окружающей действительности" (что согласуется и с нашим определением абсурдности мира, но все-таки не иллюзорности; абсурд реален, в этом и трагичность), исследователь порой делает весьма натянутые выводы, особенно, в том, что касается рождественско-христианской тематики. В частности, на наш взгляд, малоправдоподобной является интерпретация образов "красотки записной" и "любовника старого и красивого" как "кощунственных двойников Иосифа и Марии".160 И любовник, и красавица означают то, что они означают. Нам представляется, что вся любовно-брачная тематика в этом стихотворении является поэтическим преображением определенных биографических моментов жизни поэта, а никак не кощунственной, циничной интерполяцией евангельских образов. Надо заметить, что нарочитого кощунства нет ни в одном рождественском стихотворении. Стихотворение "Рождественский романс" – это стихотворение не о Рождестве, а так сказать, по поводу Рождества. Следующие по хронологии два рождественских стихотворения – о Рождестве. Первое из них озаглавлено "Рождество 1963 года", датировано 1963-1964 г., а второе называется "Рождество 1963", датировано январем 1964 года. Именно по поводу этих стихов вспоминал И. Бродский, что они стали результатом созерцания "картинки" с евангельским сюжетом. Стихотворения нужно рассматривать как своего рода диптих: "Рождество 1963 года" Спаситель родился в лютую стужу. В пустыне пылали пастушьи костры. Буран бушевал и выматывал душу из бедных царей, доставлявших дары. Верблюды вздымали лохматые ноги. Выл ветер. Звезда, пламенея в ночи, Лекманов О. О луне и реке в "Рождественском романсе" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 248.

160 Там же.

159

87

смотрела, как трех караванов дороги сходились в пещеру Христа, как лучи.

(I, 298) "Рождество 1963" Волхвы пришли. Младенец крепко спал. Звезда светила ярко с небосвода. Холодный ветер снег в сугроб сгребал. Шуршал песок. Костер трещал у входа. Дым шел свечой. Огонь вился крючком. И тени становились то короче, то вдруг длинней. Никто не знал кругом, что жизни счёт начнется с этой ночи. Волхвы пришли. Младенец крепко спал. Крутые своды ясли окружали. Кружился снег. Клубился белый пар. Лежал младенец, и дары лежали.

(I, 314) Как видим, одно стихотворение продолжает другое "сюжетно". В первом Волхвы еще находятся в пути, а во втором "Волхвы пришли". На иконе все эти события изображаются одновременно. Поэт же не уместил все в одном стихотворении, понадобилось два. Впрочем, если рассматривать их как единое целое, а именно на этом мы и настаиваем, то хронотоп "единого" стихотворения вполне сопоставим с иконотопосом. И. Бродский в уже цитировавшемся интервью говорил, что на создание этих стихов никак не повлияло творчество Б. Пастернака; "Началось все не с религиозных чувств, не с Пастернака…"161. Но зависимость или перекличка с "Рождественской звездой" Б. Пастернака, на наш взгляд, явная. Пастернаковское стихотворение, кстати, тоже состоит как бы из двух частей, так как совершенно четко выделяются две части, написанные разным размером. Б. Пастернак сделал то, что не сделал И. Бродский – объединил два стихотворения в одно. Быть может, И. Бродский сознательно не объединил их, чтобы ослабить зависимость от старшего собрата по перу. Но связь заключается не только в структуре, и прежде всего, не в структуре, а в образах. У И. Бродского: "Спаситель родился в лютую стужу… Буран бушевал… / …Выл ветер. /". У Б. Пастернака: "Стояла зима. / Дул ветер из степи. / И холодно было младенцу в вертепе / …". У И. Бродского: "Волхвы пришли. Младенец крепко спал. / Крутые своды ясли окружали /". У Б. Пастернака: И только волхвов из несметного сброда / Впустила Мария в отверстье скалы. / Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…/". У И. Бродского: "Звезда, пламенея в ночи, / смотрела…". У Б. Пастернака: "Как 161

Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 560.

88

гостья смотрела звезда Рождества"162. Связь просматривается совершенно очевидно. Этот диптих И. Бродского во многом ученический. Имеем в виду не стихотворную технику, не мастерство, а разработку темы, новой для поэта. Не обладая определенным религиозным чувством, которое позволило бы глубоко проникнуть в суть события Рождества, но вместе с тем имея эстетическую потребность прикоснуться к этой теме, И. Бродский сделал единственно возможный и верный шаг – призвал на помощь предшественников, так сказать, укоренился в традиции. К "Рождественской звезде" мы еще вернемся. Каково же дальнейшее развитее темы Рождества? Стихотворение "1 января 1965 года" написано не о самом событии Рождества, а по поводу Рождества. В нем много горечи. Нужно помнить, что написано стихотворение в ссылке. Волхвы забудут адрес твой. Не будет звезд над головой. И только ветра сильный вой расслышишь ты, как встарь.

(I, 414) Первая строка весьма рискованна, так как происходит размывание границ между человеком (поэтом) и Богочеловеком. Конечно, это стихотворение, прежде всего, о себе, о своем экзистенциальном статусе и о своем безвыходном положении ссыльного, чьё время отсчитывается долгими днями срока: Ты сбросишь тень с усталых плеч, задув свечу пред тем как лечь. поскольку больше дней, чем свеч, сулит нам календарь.

(I, 414) Но поэт не приходит в отчаяние. Более того, у него не возникает даже ропота. Он выше этого. Что это? Грусть? Возможно, грусть. Напев, знакомый наизусть. Он повторяется. И пусть. Пусть повторится впредь. Пусть он звучит и в смертный час, как благодарность уст и глаз тому, что заставляет нас порою вдаль смотреть.

162

Пастернак Б. Доктор Живаго. – М., 1989. С. 398-400.

89

(I, 414) Было бы, наверное, правильнее сказать не "что заставляет нас", а "Кто заставляет нас". Но и этого уже достаточно, чтобы пробить обыденное время и пространство, чтобы в жизнь вошло чудо, когда надежды на чудо уже совсем не осталось: И молча глядя в потолок, поскольку явно пуст чулок, поймешь, что скупость – лишь залог того, что слишком стар. Что поздно верить чудесам. И, взгляд подняв свой к небесам, ты вдруг почувствуешь, что сам – чистосердечный дар.

(I, 414) Осознание себя как дара, с помощью простейшего логического действия выводит нас на Дарителя – если есть дар, то есть и Даритель. Это остается вне словесного воплощения, но присутствует в стихотворении имплицитно, как ощущение.

"24 декабря 1971 года". Последнее Рождество на Родине. Это стихотворение тоже во многом по поводу, а не о Рождестве. Во многом, но не во всем. В стихотворении совмещено два временных пласта: советская современность, которая вообще-то собирается встречать Новый год, а не Рождество и напоминает скорее Вавилонское столпотворение, и событие I века. Одно время соположено другому. В Рождество все немного волхвы. В продовольственных слякоть и давка. Из-за банки кофейной халвы производит осаду прилавка грудой свертков навьюченный люд: каждый сам себе царь и верблюд. Сетки, сумки, авоськи, кульки шапки, галстуки, сбитые набок. Запах водки, хвои и трески, мандаринов, корицы и яблок. Хаос лиц, и не видно тропы в Вифлеем из-за снежной крупы. И разносчики скромных даров в транспорт прыгают, ломятся в двери, исчезают в провалах дворов, 90

даже зная, что пусто в пещере: ни животных, ни яслей, ни Той, над Которою – нимб золотой.

(II, 281) Современность представляется поэту Иродом. И пусть у многих в сердцах пустота, отсутствие веры, пусть они не видят пещеру, Младенца, Марию, пусть они не знают о чуде, чудо все равно совершается, Рождество все равно происходит. И где-то в самых глубоких уголках души память об этом жива на уровне подсознания, а лучше сказать, сверхсознания. Пустота. Но при мысли о ней видишь вдруг как бы свет ниоткуда. Знал бы Ирод, что чем он сильней, тем верней, неизбежнее чудо. Постоянство такого родства – основной механизм Рождества. То и празднуют нынче везде, что Его приближенье, сдвигая все столы. Не потребность в звезде пусть еще, но уж воля благая в человеках видна издали, и костры пастухи разожгли. Валит снег; не дымят, но трубят трубы кровель. Все лица как пятна. Ирод пьет. Бабы прячут рябят. Кто грядет – никому непонятно: мы не знаем примет, и сердца могут вдруг не признать пришлеца.

(II, 281-282) В этих строках присутствует не только Рождество, то есть первое пришествие Христа, но и второе пришествие, апокалипсическое время. Совершенно верно отметила это А. Сергеева-Клятис в своем анализе стихотворения: "Приближение праздника осознается и описывается как приход в мир Спасителя. <…> Но люди не знают Христа, они боятся Его прихода. Именно поэтому он приобретает признаки второго пришествия – Апокалипсиса. "Трубы кровель" <…> напоминают о трубах архангелов, возвещающих о конце мира".163 Но конец мира еще не наступает.

Сергеева-Клятис А. Суета, пустота и звезда… // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. С. 264.

163

91

Происходит осознание чуда Рождества, чуда Благой вести, чуда спасения. Сердце все-таки узнает истину, минуя отравленный атеизмом рассудок. Но, когда на дверном сквозняке из тумана ночного густого возникает фигура в платке, и Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без стыда; смотришь в небо и видишь – звезда.

(II, 283) "Пустота наконец-то заполняется – оставшись наедине с самим собой, человек оказывается способным не только вместить Младенца и Духа Святаго в своем сердце, – пишет А. Сергеева-Клятис, – но еще и почувствовать себя самого творением и частицей родившегося в эту ночь Христа".164 Лучше в данном случае сказать, что человек остается наедине не с самим собой, а наедине с Богом. Именно поэтому человек становится способен узреть, понять и принять чудо – чудо Рождества. И не только его! Ощущение в сердце Духа Святаго – это уже и Пятидесятница. Таким образом, перед нами в этом стихотворении сквозь морок жуткой обезбоженной действительности, советской "тьмы египетской", высвечивается альфа и омега Благой Вести, Евангелия. В мир входит вечность, время и пространство преображаются в эонотопос. "Механизм Рождества" преодолевает всякое неверие и сомнение. Свет Звезды прорезает любой мрак. Еще раз повторим, что это было последнее рождественское стихотворение, написанное на родине. Что же в изгнании? Первым подлинным рождественским стихотворением, написанным в эмиграции, является знаменитая "Рождественская звезда". Стихотворение создано в 1987 году. Нельзя, конечно, сказать, что рождественская тематика ушла из творчества И. Бродского на 15 лет (1972 – 1987). До "Рождественской звезды" написано три стихотворения, которые атрибутируются как рождественские. Это "Лагуна" (1973 год), где на "Рождество без снега, шаров и ели" смотрит "совершенный никто, человек в плаще". И. Бродского интересует не Рождество, а экзистенциальная ситуация "человека в плаще" – ситуация "заброшенности" в мир, который настолько чужд человеку, что не оставляет ему ни прошлого, ни будущего, а лишь стремящийся к нулю миг настоящего: Х Тело в плаще обживает сферы, где у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, но всегда 164

Там же.

92

есть настоящее, сколь бы горек ни был вкус поцелуев эбре и гоек, и города, где стопа следа XI не оставляет – как челн на глади водной, любое пространство сзади, взятое в цифрах, сводя к нулю – …

(II, 320) А вечность "совершенному никто" видится как "никуда" и "нигде". Впрочем, это "нигде" имеет свою границу: XIV Там, за нигде, за его пределом – черным, бесцветным, возможно, белым – есть какая-то вещь, предмет. Может быть тело. …

(II, 321) "Никуда" и "нигде" – это "вечность" ада. Это действительно "ограниченная вечность", или условная вечность, ибо "ад есть царство призраков, и лишь в качестве такового ему может принадлежать вечность, – писал философ Е. Н. Трубецкой – Вся вечная жизнь – в Боге, а когда исполнится полнота времен, иной жизни, кроме вечной, не будет"165. Итак, лирический субъект созерцает впереди себя ад, который является итогом стихотворения и жизни. Но удивительно то, что ад не только впереди, но и позади, в прошлой жизни, до изгнания: VIII Гондолу бьет о гнилые сваи. Звук отрицает себя, слова и слух; а также державу ту, где руки тянутся хвойным лесом перед мелким, но хищным бесом и слюну леденит во рту.

(II, 319) Но коль ад в прошлом, ад в будущем, то что же такое нулевая точка настоящего в этом ряду? Ответ очевиден – тоже ад. Первое Рождество на чужбине ощущается поэтом как воскрешение после смерти – изгнания, но это воскрешение не в "живот вечный", не "воскрешение суда", а "это – смерть вторая" (Апок. XXI, 8), то есть ад. Но вообще-то для ада категории 165

Трубецкой Е. Смысл жизни. – М., 1995. С. 125.

93

настоящего, будущего неприемлемы в онтологическом плане. "В аду есть только бесконечное, темное прошедшее"166. И тогда экзистенциальное переживание ада в настоящем, длящемся "вечно", есть переживание изгнания и утраты. Завтра, через год, через десятилетие – все тоже изгнание, то есть все тоже настоящее, в котором постоянная боль о прошлом, об утраченном. Мысли о прошлой жизни приносят лишь страдания, так как еще живо желание вернуться не только мыслью, но и телом, а этого и невозможно. Нельзя вернуться "в то "никуда", задержаться в коем / мыслью можно, зрачку – нельзя" (II, 320). Год 1980-й. "Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве". Рождество встречает все тот же "человек в плаще", чуждый миру, чувствующий своего рода "ущербность". И через эту "ущербность" само Рождество воспринимается им "ущербно", "осколочно". Он не в состоянии увидеть, охватить все целиком. Но и частичный отблеск Рождественской звезды для него так ярок, что он боится ослепнуть: Сколько света набилось в осколок звезды, на ночь глядя! Как беженцев в лодку. Не ослепни, смотри! Ты и сам сирота, отщепенец, стервец, вне закона.

(III, 8) Душа еще не способна воспринять благовестие Рождества, в ней сумятица и путаница. Замечателен призыв к самому себе помолиться "за бредущих с дарами в обеих / половинках земли самозванных царей / и за всех детей в колыбелях" (III, 8). Здесь призыв совершенно христианский. Молиться нужно и за врагов ("самозванных царей") и за ближних, которых эти цари будут избивать. Но странным выглядит сравненье: "Помолись лучше вслух, как другой Назарей". Что значит "другой Назарей"? Очевидно, чувство меры и такта не позволили в рождественском стихотворении напрямую сравнить себя со Христом. Поэтому и сказано "другой". Но в результате получилось (хотя поэт этого, очевидно, не заметил) гораздо ужаснее, нежели если он сравнил бы себя со Спасителем. В силу того, что другого Назорея не может быть, ибо Христос один, то "другой" означает лженазорей, лжехристос, то есть антихрист. А кому молится антихрист? Да, в этом стихотворении язык сыграл с "отщепенцем" злую шутку. Следующее рождественское стихотворение выходит из-под пера И. Бродского через пять лет – в 1985. Стихотворение "Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке…" посвящено Евгению Рейну и написано в виде послания, небольшой весточки другу. Какова же весть – благая? Перед нами снова весть небытия, неумолимо наступающего по велению времени. Рождественской радости нет, скорее, наоборот. Мир и человек стали на год ближе к смерти. И несмотря на то, что в стихотворении смерть заявлена как 166

Там же. С. 129.

94

момент встречи со Христом: "… Данную годовщину / нам, боюсь, отмечать не добавляя … / избавляя следующую морщину / от еённой … в просторечии – вместе с Ним", – эта холодная констатация не несет христианской радости вечной жизни. Это не чаемая встреча, а стоическое принятие неизбежного. Через сердечную боль и скрежет шипящих – в приведенном отрывке-предложении четыре "из" – звук мало похожий на звук радостной встречи. Странен и итог этой встречи. Он тоже совсем не христианский: "Или нет астрономии, вглядываясь в начертания / личных имен там, где нас нету: там, / где сумма зависит от вычитанья". Именно личное имя христианское и не исчезает, не вычитается, не вычеркивается. Бог знает своих людей по именам! А закон вычитания – это закон ада. В каком-то мутном зловещем виде представляется здесь Рождество. Ангелы, которые возвещают всему миру о рождении Спасителя своим великим славословием: "Слава в вышних Богу; и на земли мир; в человецех благоволение!", здесь "галдят, точно выставленные из кухни официанты". И, очевидно, их галдение сливается с бесшабашным "ай-люли" вьюги: "… Снежное толковище / за окном разражается искренним "ай-люли": / белизна размножается…". Эти завывания и гвалт не из ангельского репертуара, а ровным счетом наоборот – бесовская свистопляска.167 Неужели и в этом стихотворении поэт находится в плену той же подмены, что и в предыдущем рождественском произведении? Источником стихотворения "Рождественская звезда" явилась итальянская живопись, по признанию самого И. Бродского. Говоря о "Рождественской звезде" Б. Пастернака, поэт сказал: "Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно – итальянская живопись".168 Но далее по поводу стихотворения Б. Пастернака он говорит, что "если сопрягать (стихотворения – Р. И.) с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона".169 Второе высказывание противоречит и опровергает первое. Пастернаковское стихотворение, действительно, ближе к иконическому изображению события: присутствует совмещение различных временных и пространственных планов. Рождество воистину показано как вселенская мистерия. Но вот обилие деталей и, так сказать, "густота мазка" действительно "живописного происхождения". Только, скорее всего, не итальянская, а голландская традиция угадывается в этом стихотворении. Стихотворение И. Бродского "Рождественская звезда" написано в холодной монотонной интонации. Многие стихи этого периода написаны в подобной метрической просодии – перед нами царство амфибрахия. Это сознательно выбранная монотонность: "Чем этот самый амфибрахий меня привлекает? Тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер. <…> В Ср.: "Вьются бесы…" А. С. Пушкина. Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 563.

169 Там же. С. 563.

167 168

95

этом размере – интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому"170. Рождественская звезда В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре, чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе, младенец родился в пещере, чтоб мир спасти; мело, как только в пустыне может зимой мести. Ему всё казалось огромным: грудь матери, жёлтый пар из воловьих ноздрей, волхвы — Балтазар, Гаспар, Мельхиор; их подарки, втащенные сюда. Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда. Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака, на лежащего в яслях ребёнка издалека, из глубины Вселенной, с другого ее конца, звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

(III, 127) Но разве спокойная монотонность является органичной для такого Праздника? Разве не уместна здесь патетика, восторженная радость? Принцип "взгляда со стороны" выжигает любую радость, в том числе и рождественскую. Образ Отца, смотрящего с другого конца Вселенной, есть образ самого автора, смотрящего … на всё, а в данном конкретном случае, это взгляд на свое стихотворение, которое есть отражение ренессансной картины. А она, в свою очередь, тоже представляет собой "взгляд со стороны", так как ренессансные "открытия" перспективы и ракурса и влекут за собой этот способ видения мира. Отражения отраженного света – вот определение "Рождественской звезды" И. Бродского. Именно поэтому оно лишено напряжения и катарсиса. Нет жажды Бога и радости Его обретения, той вечной радости, которая так великолепно выражена в тропаре Рождества: "Рождество Твое Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащии, звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Последующие рождественские стихи написаны всё в той же монотонной холодности амфибрахия: "Бегство в Египет", "Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…", "PRESEPIO". И все они похожи на словесное, поэтическое переложение живописных полотен, а в "PRESEPIO" дано описание витрины магазина, украшенной к Рождеству. Но в этом стихотворении чувствуется тоска от профанации "священного хронотопа", от "деиконизации" и жажда по изменению масштаба: от "хронотопа" витрины до "хронотопа" галактики.

170

Там же. С. 558.

96

В этих стихах постоянен образ пустыни: "… мело, как только в пустыне может зимой мести" ("Рождественская звезда"), "В пустыне, подобранной небом для чуда…" ("Бегство в Египет"), "… а что до пустыни, пустыня повсюду ("Представь…"), "…шагнуть / в другую галактику, в гулкой пустыне / которой светил – как песку в Палестине" ("PRESEPIO", III, 190). В стихотворении же "Колыбельная" звучит стоический гимн пустыне: Родила тебя в пустыне я не зря. Потому что нет в помине в ней царя. ……………………. Привыкай, сынок, к пустыне как к судьбе. Где б ты ни был, жить отныне в ней тебе. Я тебя кормила грудью. А она приучила взгляд к безлюдью, им полна.

(III, 211) Пустыня – идеальный символ единения времени и пространства, символ, где снимаются все их противоречия. В пустыне время неотличимо от пространства, и наоборот. Хотя, на первый взгляд, кажется, что пустыня – это победа пространства над временем, ибо перед нами – плоскость, горизонталь, тогда как время – вертикаль в поэтике И. Бродского. Но все дело в песке. Песок есть символ овеществленного времени. В пустыне время отдыхает, так как достигает своей цели – небытия. Пустыня – это небытие, а небытие – это ад. Пустыня, окружающая человека, есть своеобразное воплощение мироощущения И. Бродского. Это мироощущение экстраполируется и на Рождество. Рождество, таким образом, оказывается одновременно и сошествием в ад, то есть сразу – без смерти крестной. Но если нет смерти, то нет и воскресения. Нет воскресения – нет и спасения. Вот откуда безрадостность поздних рождественских стихов И. Бродского. Есть вера в Рожденного, но нет веры в Воскресшего, то есть Победившего ад и смерть. Именно здесь тупиковость мироощущения и мировоззрения И. Бродского. То, что ад – тупик, это самоочевидно. А что же рай? Рай для И. Бродского тоже тупик. Вот что он писал в послесловии к "Котловану" А. Платонова: "Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай – тупик; это 97

последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос – в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду" (IV, 8). Тут все странно. Почему-то Хронос, время приравнивается к вечности. Точнее вечность представляется в виде бесконечного времени, в котором ничего не происходит. Но вечность – это не "дурная" бесконечность. Человек в жизни вечной обоживается, становится богом по благодати, но не Богом по существу. Его тварность преображается, но сохраняется, а тварь всегда меньше Творца. Поэтому "шагнуть" есть куда. И мысль идет дальше Рая – к Творцу этого Рая, к постижению Его. А так как Он непостижим до конца для твари, но Его постижение суть основной смысл человеческой жизни (и после воскресения тоже), то Царствие Божие отнюдь не место для скуки тупикового существования. Постижение Непостижимого не тупик, а неоскудевающая, вечно новая полнота бытия. Но в контексте послесловия к "Котловану" А. Платонова идея Раятупика справедлива и оправдана. В "Котловане" перед нами разворачивается картина тупика жуткого земного рая. Всякая попытка построения Царствия Небесного на земле – тупик. Не просто тупик, но – ад. Поэтому, говоря о Рае-тупике, И. Бродский говорил об аде, и только об аде. Но беда в том, что идея Рая-тупика закрепилась в мироощущении и мировоззрении поэта не только в связи с хилиастической утопией земного рая, но и вообще с идеей христианского понимания вечной жизни. Поэтому между адом и раем разница лишь фонетическая, а семантика одна и та же. Собственное экзистенциальное положение переживается как ад, или как рай, разницы нет: …Местность, где я нахожусь, есть рай, ибо рай – это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет. ………………………………………… Местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше – воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай – тупик…

(II, 363) "Колыбельная Трескового мыса" написана на два года позже "Послесловия". Как видим, характеристики рая остались прежними. Конечно, здесь речь снова идет о земном, так сказать, здесь и сейчас бытии, а не о подлинном рае. Но где же подлинный? Его нет у И. Бродского. Поверив в свой измышленный Рай-тупик, он другого и не представляет. И в результате, вся изощренная метафизика поэта не способна вырваться из посюстороннего мира, который является пустым ящиком, сколоченном из "евклидовых" досок, из которого лишь иногда сквозь щели виден свет Рождественской звезды. Поэт и не может в него всецело поверить и 98

принять, и не может без него жить, так как интуитивно чувствует, что это и есть взгляд Дарителя его дара. Поэтому и постоянство рождественской тематики. Постоянство Рождества – залог вечности в распадающемся мире. Такое антиномичное состояние мироощущения поэта является и осознанным, отрефлектированным мировоззрением. Это как два параллельных потока, количественно, конечно, несоизмеримых, но свет Рождества и в малых дозах способен противостоять небытию. На уровне мировоззрения такое положение вещей ведет к манихейскому дуализму. На такой вывод наталкивает пассаж И. Бродского в статье "Катастрофы в воздухе" по отношению к А. Солженицыну: "Я не позволяю себе поставить этого великого человека вторым главным образом из-за его очевидной неспособности различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры (вот вам и суровый дух православия!). Учитывая масштабы исторического кошмара, который он изображает, эта неспособность сама по себе достаточно внушительна, чтобы заподозрить зависимость между эстетическим консерватизмом и сопротивлением концепции человека как природного носителя зла. Помимо стилистических последствий для автора, отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня – в любую минуту". (5, 211). Концепция "человека как природного носителя зла" – это и есть манихейское неприятие творения, так как согласно этой доктрине всё сотворено злым богом. Этот пассаж не "антисолженицынский", а антихристианский. И. Бродский говорит о поражении исторического христианства и, конкретно, – о поражении православия. Но оно не может потерпеть поражение, ибо уже победило. Только от самого человека зависит, с кем он хочет быть: с Победителем или с побежденным, с жизнью или со смертью. А что касается тенденции увеличения зла, то именно христианство об этом свидетельствует в Апокалипсисе св. апостола Иоанна Богослова. Христианин знает, что должно произойти. Он готов к этому, так сказать, во всеоружии знания и веры. Зло, смерть, ад – обречены, так как уже побеждены Спасителем, а в Нем, чрез Него и с Ним спасено все человечество и весь мир. Но если кто не желает спасенья, то вольному воля, которая оборачивается самым жестоким рабством в плену у смерти и не временной, но вечной. И. Бродский совершенно прав, говоря, что "великий писатель – тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум – человеку, оказавшемуся в тупике" (5, 211). Но в этом тупике находится он сам, так как практически каждое стихотворение поёт скорбную песнь распада и небытия. Эта песнь проникает даже и в рождественские стихи, и праздник Рождества оборачивается поминками по жизни, как в одном из последних рождественских стихов "В воздухе – сильный мороз и хвоя", датированных декабрем 1994 года: Помянем нынче вином и хлебом 99

жизнь, прожитую под открытым небом, чтоб в нем и потом избежать ареста земли – поскольку там больше места.

(III, 88) Но, нельзя не отметить, что в грустный мотив поминок вплетается и радостная нота. Образы вина и хлеба в поминальной трапезе напоминают об Евхаристии, о св. Причащении Телом и Кровью Господа Иисуса Христа, когда причастник принимает Бога и с Ним Царствие Небесное. Именно о небе и идёт речь сразу после упоминаний в стихотворении вина и хлеба, о небе, как о вечной жизни, о свободе, получаемой после плена земли – плена распада и смерти. Последнее же Рождественское стихотворение, озаглавленное как "Бегство в Египет (II)", целиком принадлежит "иконотопосу". Перед нами икона Рождества: В пещере (какой ни на есть, а кров! Надёжней суммы прямых углов!) в пещере им было тепло втроём; пахло соломою и тряпьём. Соломенною была постель. Снаружи молола песок метель. И, вспоминая её помол, спросонья ворочались мул и вол. Мария молилась; костёр гудел. Иосиф, насупясь, в огонь глядел. Младенец, будучи слишком мал чтоб делать что-то ещё, дремал.171 "Прямые углы", как символы пространства Евклида, прямой перспективы – ненадёжны, так как они принадлежат тупиковому пространству человеческой жизни в нашем греховном мире. Они не являют священный "хронотоп". Поэтому в пещере нет "прямых углов", здесь сакральное пространство, здесь находится Богомладенец, который преображает это место. Сюжет "Бегства в Египет" не принадлежит иконографической традиции ни Византии, ни Руси, то есть не принадлежит православной традиции, а принадлежит западной, католической. Исходя из названия стихотворения, ясно, что событийно И. Бродский даёт нам описание одной из ночей на пути Святого Семейства в Египет. Но описание этой ночи в пещере совпадает с сюжетом иконы Рождества, а не с сюжетом той или 171

Бродский И. Пейзаж с наводнением. – СПб., 2000. С. 219.

100

иной картины "Бегство в Египет" кого-либо из западных художников, например, Джотто. То, что перед нами действительно уже "Бегство в Египет", мы можем предположить исходя из таких знаков: определённой временной длительности – "Ещё один день позади…", отсутствие пастухов, волхвов, ангелов, наличие только одного мула (или вола), то есть лишь, так сказать, средства передвижения: Ещё один день позади – с его тревогами, страхами; с "о-го-го" Ирода, выславшего войска; и ближе ещё на один – века. Спокойно им было в ту ночь втроём. Дым устремлялся в дверной проём, чтоб не тревожить их. Только мул во сне (или вол) тяжело вздохнул.172 Но последнее четверостишие повествует о звезде, которая заглядывает в пещеру, что свидетельствует о Рождественской звезде: Звезда глядела через порог. Единственным среди них, кто мог знать, что взгляд её означал, был Младенец; но он молчал. Только икона, только "иконотопос" способны одновременно дать длительный событийный ряд, как символ вечности, только в иконотопосе образ всегда будет восходить к Первообразу. Поэтому любая пещера, попадая в иконотопос, может являть пещеру Рождества. Время ничего не уничтожает. Всё сохраняется в вечности (конечно, всё, что достойно вечности). Какая это простая и радостная весть. Но вот парадокс: зная и прикасаясь к этой вести, И. Бродский так и не принимает её. Итак, мы рассмотрели "библейский текст" в поэзии И. Бродского, в котором, на наш взгляд, осуществляется переход в "иконотопос", то есть поэт совершает эстетико-религиозный акт, позволяющий преодолеть, точнее, преобразить "обыденные", "падшие" время и пространство (формы небытия). Поэт вступает в вечность. Происходит это не всегда. Сама тема ещё не служит гарантом вступления в "сакральный", "священный" хронотоп – в "иконотопос" или "эонотопос". Но мы можем утверждать, что поэтический опыт И. Бродского являет нам образ христианского преодоления небытия, смерти, преодоления деструктивности категорий 172

Там же.

101

времени и пространства, хотя этот опыт и не становится поэтикообразующим в творчестве И. Бродского. Главным "механизмом" в его поэтическом мире, служащим делу спасения, является язык. Рассмотрим этот аспект в следующей главе.

102

Глава 5 Язык – Время – Бог: мифология языка И. Бродского 5.1. "От всего человека вам остаётся часть / речи…" "В начале было слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоан.

1,1). "Язык – начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык".173 Христианское благовестие и сентенция Иосифа Бродского, в сущности, стоят на разных полюсах, несмотря на внешнее сходство. Поэт пытается создать альтернативное лингвоцентрическое мировоззрение, где все исходит из языка, свершается для языка и в язык возвращается. Он создает свою мифологию языка, в которой язык – творец подлинной жизни и гарант бессмертия. И. Бродский в своём мире декларирует замещение Бога языком. Попытаемся рассмотреть и раскрыть этот миф. И здесь нужно сразу определиться с понятием мифа. Мы пользуемся этим понятием в том значении, в котором оно было раскрыто в работах А. Ф. Лосева. В работе "Диалектика мифа" ученый писал, что "миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но – наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это – совершенно необходимая категория мысли и жизни..."174. То есть для сознания, обладающего тем или иным мифом, этот миф является подлинно жизнеустрояющим, устанавливающим свою гносеологию, аксиологию, телеологию. Именно таков языковый миф И. Бродского. Как было показано в главах 2 и 3, "вольтова дуга" в поэтическом мире И. Бродского – противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством – языком. А. Глушко писала: "В статьях и эссе самого Бродского Время и Пространство – категории трансцендентные, существующие как при нас, так и вне нас. (Тогда лучше говорить имманентно-трансцендентные. – Р. И.). Однако, они могут поглощаться языком, поскольку лишь язык наделен способностью не столько отражать действительность, сколько ее рождать. <…> Язык творит мир... Мир превращён Бродским в языковую стихию, захватывающую пишущего и ведущую его за собой"175. "Захват" пишущего языком – один из основных элементов языкового мифа. В Нобелевской лекции И. Бродский так раскрывает "механизм" стихописания: "поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 95. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Миф – Число – Сущность. – М., 1994. С. 9.

175 Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. С. 143-144.

173 174

103

существования. <…> Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже <…> впадает в зависимость от этого процесса. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" (I, 14-16). А в интервью, данном И. Бродским французской славистке Анни Эпельбуэн, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт – средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык – это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается ... Язык – это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное..."176. Так утешает язык певца, превосходя самоё природу, свои окончания без конца по падежу, по числу, по роду меняя, Бог знает кому в угоду, глядя в воду глазами пловца.

(II, 22). Благодаря тому, что языку придается религиозный статус, становится возможной лингвистическая победа над временем. Ошеломленный ещё в молодости словами Одена, что "время боготворит язык", Иосиф Бродский сделал из этой поэтической формулы своё credo. В своей статье, посвященной Одену, он размышляет: "Если время боготворит язык, это значит, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> Если время – которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество (каким образом это происходит в рассматриваемой нами мифологии, покажем ниже – Р. И.) – боготворит язык, откуда тогда происходит язык? <...> И не является ли тогда язык хранилищем времени? <...> И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? (5, 260). Мысль, что стихотворение есть реорганизованное время, вошла в плоть и кровь мировоззрения И. Бродского. "Время – источник ритма. Ваше стихотворение – это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем"177. В другой беседе: 176 177

Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 143. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. С. 45.

104

"Метр в нем (в стихотворении – Р. И.) не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. В стихотворении это смена времени. Любая песня <...> – это форма реорганизации времени"178. В статье "Муза поэта": "То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость" (5, 38). "Запоминающаяся конструкция" – это то, что приходит в память, а память вневременна, она, по крайней мере, прошлое воскрешает в настоящем – воспоминания суть акты идеального воскресения прошедших, "умерших" событий. Поэтому "музыка стихотворения", или просодия "по сути дела, есть хранилище времени в языке". (5, 42). Удивительно плотный контакт языка и времени. С одной стороны, язык, реорганизуя время, преодолевает его. Но, с другой стороны, И. Бродский производит и отождествление времени и языка: "Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, – первый, кто знает это. Это тождество – язык и Время" (5, 176). Такое отождествление имеет свою внутреннюю логику. В силу того, что поэт испытывает "диктат языка", он, "начиная стихотворение <…> как правило, не знает, чем оно кончится…" (I, 15). А вот в чем сущность времени по мысли А. Ф. Лосева: "Сущность времени – в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через секунду. <…> Время есть подлинно алогическая стихия бытия – в подлинном смысле судьба"179. Время – это судьба, и для И. Бродского язык – это судьба, рок. Но что интересно: "Самоё слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок", а в современном значении это – судьба. Происходит же слово "рок", "роковой" от "рещи", то есть означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок – это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово…".180 Таким образом, мы наблюдаем действительно тождество: язык (речь, слово) ~ рок (судьба) ~ время. Кстати, устойчивая метафора воды, водной стихии как образа времени и судьбы, присущая поэзии вообще и поэзии И. Бродского в частности, тоже имеет свою внутреннюю логику, по крайней мере, для славянских языков. В украинском, например, языке слова "волна" и "минута" являются однокоренными: "хвиля" и "хвилина"181. Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 386. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Миф – Число – Сущность. – М., 1994. С. 163.

180 Флоренский П. Столп и утверждение истины. – М., 1990. С. 531-532.

181 О родстве "темпоральной" и "водной" лексики см. работу: Мурьянов М. Время (понятие и слово) // Вопросы языкознания. 1978. № 2. С. 14-21.

178 179

105

Итак, тождественность языка и времени (заодно и воды) установлена, причём тождественность лингвистическая. Но как тогда увязать превосходство языка над временем и тождественность языка со временем? Логически противоречие между иерархичностью и тождественностью можно снять с помощью следующего хода. При онтологической потенциальной тождественности времени и языка различение происходит в акциденциальной области, то есть, различны реализации потенции. Это как светлый ангел и падший ангел – у обоих одна и та же ангельская природа, которая реализуется в совершенно противоположных плоскостях. Так и время, и язык в языковом мифе И. Бродского: цель творчества времени – смерть, цель творчества языка – жизнь. Вечная жизнь. (Надо заметить, что в христианской онтологии у времени благая цель – тоже вечная жизнь.) Но язык, "реорганизовав" время, нейтрализует его разрушительное действие. "Реорганизация" же происходит "кенотически" – язык "умаляется" и "уподобляется" времени. Язык принимает черты времени: размеренность и монотонность. И. Бродский сам отмечал своё тяготение к монотонности стиховой речи, отмечая тяготение к амфибрахию, как к наиболее соответствующему протеканию времени размеру.182 Поэт через язык стремится слиться со временем, чтобы зафиксировать себя в нем и актом фиксации остановить процесс распада. "Хроническое" существование языка и поэта – это жизнь "частей речи". Цикл "Часть речи" – манифестация "лингвохронизации". Как отмечал Е. Рейн, "... в стихах, "Часть речи", темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время"183. "Часть речи" – монологи после "смерти", монологи из чистого Хроноса, впрочем как и из чистого топоса, то есть из Ничто: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря" (II, 397). Точнее приметы времени и пространства неопределимы, хотя пространство всё-таки обретает черты континента, "держащегося на ковбоях"; но это не меняет его свойств небытия – "ниоткуда" в другом стихотворении цикла превращается... "в нигде": "Зимний вечер с вином в нигде" (II, 400). И язык без надрыва, ибо смысла надрываться нет – время вспять не повернешь, в ритме Хроноса расплетает то, что не подвластно времени – память. В слова облекаются воспоминания: "Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти" (II, 388); "воспоминанье в ночной тиши..." (II, 401); "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос, / если вьётся вообще" (II, 402); "Ты забыла деревню, затерянную в болотах / занесенной губернии, где чучел на огородах / отродясь не держат – не те там злаки, / и дорогой тоже всё гати да буераки" (II, 407) и т.д.

182 183

Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 552. Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб., 1997. С. 20.

106

Языковая выучка холода ("вложил перо") сохраняется у поэта и "после смерти". "Цинковые волны", научившие рифмам, не дают сбоя и в "нигде". Поэзия осталась, поэтому "… Голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла" (II, 402). Сам визг не фиксируется языком. Не визг, а "тихотворение": Тихотворение моё, моё немое, однако тяглое – на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим? Как поздно за полночь ища глазунию луны за шторами зажжённой спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков жёлтого оскала в писчую. Как эту борзопись, что гуще патоки, там не размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять-таки, ломоть отрезанный, тихотворение?

(II, 408). С "тихотворением" можно жить и в "холоде небытия". Пока есть язык, слова, буквы – жизнь продолжается: "Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда – взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов" (II, 411). Произнесенное или написанное слово является в рассматриваемом мифе гарантом жизни. В эссе "Поэт и проза" И. Бродский писал: "Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. <...> То, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым благодаря существованию Времени – всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного – но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему" (5, 136). То есть опять-таки перед нами соприродность слова (языка) времени и преодоление времени словом. Произнесенное слово не позволяет поставить последнюю роковую точку. В другом эссе – "Об одном стихотворении" – И. Бродский утверждал, что "поэт – это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникает "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась" (5, 186). Так начинается "вечная жизнь" в языке: … Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.

107

(II, 415). "Часть речи" – это достижение "бессмертия" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт лишь инструмент языка, то теперь полное слияние порожденного с порождающим. Оязычивание как форма обожения – телеология языкового мифа И. Бродского: "Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература – и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, – представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель" (I, 10).

5.2. "Время выходит из волн…" Языковой миф во многом миметически строится на христианской онтологии и антропологии. Конечно, мимесис этот не адекватный, скорее метафорический, но не символический. Присутствует элемент игры (но игры серьезной). В христианской антропологии, идущей от апостола Павла, человек представляет собой трихотомию: тело, душа, дух. Эти элементы находятся в иерархическом сотрудничестве: тело подчиняется душе, душа – духу. Дух же обращен к Богу. Именно дух является носителем образа и подобия Божия, и он распространяет богоподобие на низшие уровни – душу и тело. Но в силу того, что человек обладает свободой, он может отказываться от своего богоподобия и может изменить свою иерархическую структуру: поставить наверх тело и жить животными рефлексами, или – душу и жить "похотями сердца". И в том и в другом случае дух вообще изгоняется. Что же в языковом мифе И. Бродского? "Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт – в принципе – выше прозаика" (IV, 64). И в этом же эссе "Поэт и проза": "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это высшая форма существования языка. <...> это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово" (IV, 71). Из дихотомии проза – поэзия мы можем логически построить и трихотомию, где нижнюю иерархическую ступеньку займет язык вообще не литературы, а разговорный, обыденный, публицистический, научный и т.д. – весь языковый пласт, не являющийся ни прозой, ни поэзией, который, с одной стороны, представляет собой, по словам Ахматовой, тот "сор", из которого "растут стихи"; с другой стороны, объект поэтического преображения, причем это преображение действует через язык и на сознание человека, улучшая его природу: "Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительней, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., то есть литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при 108

этом восторг убеждения" (I, 12). При этом преображение совершается отнюдь не этическое, а эстетическое, так как, по словам И. Бродского, "язык к этическому выбору не способен" (I, 15). Язык выше этики, он принадлежит к области эстетики, речь же ведётся о литературном языке. А в рассматриваемом языковом мифе "эстетика – мать этики; понятия "хорошо" и "плохо" – понятия, прежде всего, эстетические, предваряющие категории "добра" и "зла" (I, 9). Эстетика, а значит язык – творец, создающий свои творенья и "как Творец с большой буквы, оценивающий их: "хорошо зело". Ранее мы установили соприродность языка и времени, времени и воды. Через эту соприродность можно установить мифическую теогонию языка. Было показано этимологическое родство слов "речь" и "рок". Это выводит язык на склоны олимпийского пантеона, то есть в сферу античных богов. Но этого мало. Почему язык стремится "к тому началу, в котором было Слово"? Почему в языковом мифе столь велик христианский элемент? Конечно, из постоянного соблазна приравнять слово и Слово. Но это, так сказать, общее место для поэзии вообще. В этом её взлёты и падения. В языковом мифе И. Бродского есть причины более тонкого характера. Вода в поэтике И. Бродского – постоянная метафора времени. Вода впитала в себя время. Но это не простое время, а Время – Бог. Вот что говорит сам поэт по этому поводу: "…И всё-таки самое потрясающее в Венеции – это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущённая форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит отражался в ней. Он, конечно же, есть Время. Да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и становится. Доотражалась, то есть. Вспомним все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость… особенно когда вода – серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время"184. Характерно, что Иосиф Бродский в атрибутации Бога-творца использует античные языческие образы – Гений времени, то есть язык не забывает о горе Олимп. Дух Божий становится богом Кроносом. Таким образом, время становится богом, а затем, вода становится богом, впитав время–бога. Но вода и время внутренне связаны с языком, соприродны ему. Значит, язык – бог. Отождествление Духа Божия, то есть третьей ипостаси Бога со временем, конечно, с точки зрения христианства есть полный абсурд, но для поэтики И. Бродского это характерно. Несмотря на библейскую основу, такое утверждение показывает скорее языческий взгляд на время. Очень показательны в этом отношении строки из "рождественского стихотворения" "Лагуна" (II, 318):

184

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. С. 205-206.

109

Рождество без снега, шаров и ели, у моря, стеснённого картой в теле; створку моллюска пустив ко дну, пряча лицо, но спиной пленяя, Время выходит из волн, меняя стрелку на башне – её одну.

(II, 319) Здесь время "выходит из воды" в день Рождества – великого христианского праздника, а мы уже знаем, как оно туда попало, но выходит оно, как языческая богиня. Перед нами не Рождество, а рождение Афродиты. Так язык (ведь стихотворение – языковое творение) деформирует христианский смысл времени. Язык порождает язычество, хотя подражает христианству, так как взыскует бессмертия, но творить его хочет сам. Вспомним слова Марины Цветаевой, которая писала в "Искусстве при свете совести": "Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов. Никогда не атеист, всегда многобожец. С той только разницей, что высшие знают старшего (что было и у язычников). Большинство же и этого не знают и слепо чередуют Христа с Дионисом, не понимая, что одно уже сопоставление этих имен – кощунство и святотатство. Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги теперь. Небо поэта как раз в уровень подножию Зевса: вершине Олимпа"185. Иосиф Бродский чередует Бога с языком, отдавая предпочтение последнему, настаивая, по слову Кейса Верхейла, на "божественности или даже надбожественности языка и не различая при этом Божественный и человеческий логос"186.

5.3. "Бог сохраняет всё; особенно слова…" Итак, язык – Бог. Это не система знаков, а творческая "субстанция", созидающая реальность, творящая подлинное бытие. Пока идет творчество языка, то есть в рассматриваемом мире, пока создается стихотворение, поэту становятся доступным это подлинное бытие, он сливается с ним, он сам становится подлинным бытием. Но это не растворение "я" во всём, а предельная актуализация индивидуальности. Процесс писания и есть для поэта подлинная и единственная экзистенция индивидуальности: "Кроме того, я индивидуалист. Возможно, мне не удаётся выразить себя только на одном языке. Тем более, что на русском языке мой индивидуализм не находит аудитории. А работа на английском языке – это чисто экзистенциальный процесс. В тот момент, когда ты пишешь, ты существуешь как индивидуальность"187. Мы не рассматриваем проблему Цветаева М. Об искусстве. – М., 1991. С. 90. Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись // Верхейл К. Танец вокруг мира. – СПб., 2002. С. 153.

187 Бродский И. "Чаще всего в жизни я руководствуюсь нюхом и слухом, зрением…" // Старое литературное обозрение. 2002. № 2. С. 90.

185 186

110

билингвизма, но из приведенного высказывания видно, что для поэта, по сути, не важен конкретный "земной" язык; выбор языка – русского или английского – зависит от особенностей аудитории. Национальные языки суть лишь внешние формы одной сущности, одного языка – Языка: "В сущности, любой язык есть только перевод – на земной с серафического"188. Но всё же более органичен для такого языкового мироощущения русский язык. Говоря о Достоевском, Иосиф Бродский отрефлектировал свой языковый миф: "Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно её создавало… " (5, 196). Для поэта флективный язык – богатство рифм, а "спиральные витки синтаксиса" – средство как можно дольше длить высказывание – стихотворение, то есть дольше пребывать в подлинном бытии. Этому же служит и анжамбеман – он не позволяет поставить точку, толкает стихотворение дальше, оттягивая неизбежный момент, когда наступит молчание. Молчание – смерть языка, не Языка вообще, а языка стихотворения. Но для поэта молчание – это выпадение из Языка, выпадение из бытия. А выпадение из бытия означает переход в небытие, то есть смерть. И нужно отличать молчание от тишины. В тишину поэт вслушивается, там звучит голос Музы, то есть Языка. В молчании же "ничего не тикает". Молчание – это чистый Хронос, "без примеси жизни". Александр Уланов в статье "Язык как судьба" писал: "Особое отношение Бродского к языку требует выяснения также его отношения к молчанию. В ранних стихах тишина занимает весьма важное место – именно как вслушивание. <...> Но со временем молчание становится все более томительным. <...> Молчание всё чаще связывается Бродским со смертью. <...> Молчание встает рядом с удушьем, в поздних стихах оно однозначно отрицательно…"189. А оригинален ли этот языковый миф? Чего в нем больше: новизны или традиционности? Надо признать, что Иосиф Бродский не первооткрыватель в подобном отношении к языку. Генеалогию можно проследить с античных времен: Платон, Аристотель, У. Оккама, Н. Кузанский, Дж. Вико, Дж. Локк, Ф. Бекон, Г. Лейбниц, В. фон Гумбольдт, М. Хайдеггер, а в русской традиции: о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев. Философско-лингвистические работы этих мыслителей складываются в общее (не говорим единое) онтологическое учение о языке. Иосиф Бродский специально не занимался философсколингвистическими штудиями, но в общем с работами Гумбольдта, 188 189

Иосиф Бродский. Большая книга интервью. – М., 2000. С. 243. Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. – СПб., 2000. С. 279.

111

Хайдеггера и, по словам Д. Ахапкина190, Уорфа был знаком. Конечно, не теории оказали влияние на формирование языкового мифа И. Бродского. Но они были тем культурологическим полем или средой, которая способствует, пусть и не напрямую, развитию собственных интуиций, которые находятся в рамках этого "силового" поля. Языковой миф И. Бродского напоминает представление о языке Мартина Хайдеггера: "Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты – хранители этого жилища"; "Язык есть дом бытия, живя в котором, человек эк-зистирует, поскольку, оберегая истину бытия, принадлежит ей" ("Письмо о гуманизме"); по отношению к слову в поэзии: "Слово внезапно обнаруживает свою другую, высшую власть. Это уже больше не просто именующая хватка на уже представленном присутствовании, не просто средство для изображения предлежащей данности. Наоборот, само слово – даритель присутствия, то есть бытия, в котором нечто является как существующее" ("Слово")191. Иосиф Бродский мог под этим высказываниями подписаться с легким сердцем. Или под этими словами А. Ф. Лосева: "Если сущность – имя и слово, то, значит, и весь мир, вселенная есть имя и слово, или имена или слова. Всё бытие есть то более мёртвые, то более живые слова. Космос – лестница разной степени словесности. Человек – слово, животное – слово, неодушевлённый предмет – слово. Ибо всё это – смысл и его выражение. Мир – совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова. Всё живёт словом и свидетельствует о нём"192. Или под словами о. Сергия Булгакова, свидетельствующими кстати, о вневременности и внепространственности языка: " …исходная, основная, исчерпывающая форма нашей мысли (суждение – предложение – именование) свободна и от пространственности, и от временности; она есть вневременный и внечувственный акт, воспроизводящий в бесконечном отражении рождение Слова и слов"193. Конечно, для А. Ф. Лосева и о. Сергия Булгакова язык не равен и не выше Бога, и бытие не выше Бога, но что касается их мыслей об онтологичном статусе языка, то это всё может довольно органично вписаться в языковой миф И. Бродского. Но всё-таки традицию нужно искать не в лингвистических и философских системах. Для поэта традиция, прежде всего, хранится у поэтов, у тех, кто был прежде. И для поэта, пишущего на русском языке, – это традиция русских поэтов. Для Иосифа Бродского такими поэтами стали Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Борис Пастернак. Их отношение к языку во многом сродни отношению Бродского, и они его "учителя". М. Цветаева в эссе "Искусство при свете совести" пишет: "Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий. Бывает – только идей. Бывает – и идей и Ахапкин Д. Иосиф Бродский – поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир. – СПб., 2000. С. 272.

191 Хайдеггер М. Время и бытие. – М., 1993. С. 192, 193; 306.

192 Лосев А. Философия имени // Лосев А. Бытие – имя – космос. – М., 1994. С. 734-735.

193 Булгаков С. Философия имени. – СПб., 1998. С. 146.

190

112

стихий. Бывает – только стихий. Но и в этом последнем случае он всё-таки чьё-то первое низкое небо: тех же стихий, страстей. Через стихию слова, которая, единственная из всех стихий, отродясь осмысленна, то есть одухотворена"194. О. Мандельштам в статье "Слово и культура": "Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, внешность, милое тело…"195. Б. Пастернак: "Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности (то есть поэзии – Р. И.), – есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт"196. Бессмертие есть поэт, потому что он инструмент языка, поэтического языка – высшей формы бытия, которая равна или выше Бога. "Спасение" мира зависит от "работы" поэта, который, выполняя волю языка, облекает этот мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и разрушительного действия времени. И своё собственное "бессмертие" обретается на этих же путях. В этом заключается сотериологический смысл языкового мифа И. Бродского. Но вот в чем беда. Как было показано в первой главе, языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление – бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения: Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени под скамьёй, куда угол проникнуть лучу не даст, и слежимся в обнимку с грязью, считая дни, в перегной, в осадок, в культурный пласт. Замаравши совок, археолог разинет пасть отрыгнуть; …………………………………. ………………………………………………. "Падаль!" – выдохнет он, обхватив живот, но окажется дальше от нас, чем земля от птиц, потому что падаль – свобода от клеток, свобода от целого: апофеоз частиц.

(III, 123) Нужно иметь колоссальную волю стоика, чтобы быть роковым творцом такой вечной жизни и не приходить в полное отчаяние. Иосиф Бродский 194

Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаева М. Об искусстве. – М., 1991. С.

87.

195 196

Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Об искусстве. – М., 1995. С. 205. Пастернак Б. Символизм и бессмертие // Пастернак Б. Об искусстве. – М., 1990. С. 256.

113

имел такую волю. Чеслав Милош писал: "У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и страха смерти, и в этом он близок многим своим современникам. Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием. Тем не менее, ему не свойственен тон резиньяции, и этим он отличается от современников… <...> Борьба с удушьем – это главное дело поэтов последних десятилетий ХХ века, где бы они ни жили… Дом поэта – язык, его прошлое, настоящее, будущее… Для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью сосредоточенного на своей поэзии"197. Но, быть может, от полного отчаяния удерживает ещё что-то? В первой и второй главе мы показали, что подлинное преодоление времени и пространства, враждебных человеку, осуществляется на путях преображения, когда и время и пространство входят в сферу священного, то есть, как мы определили, входят в иконотопос. Иосиф Бродский интуитивно и подспудно ощущал истинность такого преодоления небытия. Не принимал, но ощущал, поэтому и обращался постоянно к рождественской теме. То же самое с языком. Так же подспудно он ощущал истинную иерархию языка и Бога. Порой это выговаривалось (проговаривалось) напрямую. Так, в интервью Н. Горбаневской Иосиф Бродский сказал: "Язык, который нам дан, он таков, что мы оказываемся в положении детей, получивших дар. Дар, как правило, всегда меньше Дарителя, и это указывает на природу языка"198. Здесь явно поэт говорит, что язык нам дарован Богом, дарован как откровение, как чудо. Это тот талант, который нельзя зарывать в землю, так как потом взыщется. И что это, как не "диктат языка"? И в самих стихах, то есть там, где царит максимальный "диктат языка", поэт тоже порой проговаривается: Страницу и огонь, зерно и жернова, секиры острие и усеченный волос – Бог сохраняет всё; особенно – слова прощенья и любви, как собственный свой голос (III, 178) Голос поэта – не его голос, а Бога. Бог через поэта, как через пророка, говорит посредством дарованного человеку языка. И, быть может, именно это и является главной причиной, что языковый миф И. Бродского строится во многом по принципу христианской онтологии. Здесь мы видим удивительное (а может и не удивительное) сближение воззрений на язык И. Бродского с воззрениями О. Мандельштама. Один из крупнейших исследователей творчества Мандельштама Никита Струве в 197 198

Милош Ч. Борьба с удушьем // Иосиф Бродский: Труды и дни. – М., 1998. С. 244-246. Бродский И. Большая книга интервью – М., 2000. С. 237.

114

своей монографии пишет, что О. Мандельштам уверяет, что русский язык обладает особой статью, особым статусом, и приводит следующие слова поэта: "В силу целого ряда исторических условий живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и не надолго загащиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью"199. Эту особенность русского языка Н. Струве определяет, исходя из Мандельштама, как "онтологическую сущность", которая роднит язык с "таинством Воплощения и наделяет его (язык – Р. И) особым местом в земном граде"200. И. Бродский, как и О. Мандельштам, "вырастает" из дефиниции Артура Когена, в которой тот обобщил главную интуицию всех поэтов: "Нация поэта – его язык; у поэта нет выбора: он должен стать языком, на котором говорит; и если по несчастью, он велик в употреблении этого языка, он его изменяет насколько это возможно"201. Роднит поэтов и ощущение времени. Н. Струве в своём исследовании пишет: "Мало кто, как Мандельштам, воспринимал с такою силой амбивалентность времени; мало кто так ясно видел катастрофическую его сторону, мало кто с таким пылом пытался противоборствовать этой катастрофичности"202. Но есть важное отличие. Хотя И. Бродский часто проходит очень близко от того, что для О. Мандельштама было важнейшим, главнейшим откровением в понимании искусства, в понимании поэзии. О. Мандельштам в статье "Пушкин и Скрябин" так определял своё понимание искусства, понимание столь глубокое, что осознать его во всей полноте ещё предстоит и поэтам, и читателям: "… Христианское искусство (а для Мандельштама всё современное искусство христианское. – Р. И.) всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это – бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. <…> Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. <…> Вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу"203.

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1991. Т. 2. С. 245. Струве Н. Осип Мандельштам. – London, 1990. C. 155.

201 Цит. по: Струве Н. Осип Мандельштам. – London, 1990. С. 113.

202 Там же. С. 159.

203 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1991. Т. 2. С. 314-315.

199 200

115

Именно этого радостного понимания и принятия искупления Христа как краеугольного камня искусства и жизни у И. Бродского не было, хотя, ещё раз повторим, порой он очень близко подходит к этому пределу. Но в целом языковый миф исходит из того, что язык является Богом, залогом вечности – "действительным залогом вечности", осмысляющим, дающим голос пространству – тем самым оно уже становится не формой небытия, а пространством стихотворения. Пространство именно этого и ожидает от языка и поэта: "… пространство, которому, кажется, ничего / не нужно, на самом деле нуждается сильно во / взгляде со стороны, в критерии пустоты. / И сослужить эту службу способен только ты" (III, 133). И язык реорганизует время, нейтрализует его разрушительный, всепоглощающий ход. Мир и человек обретают подлинное бытие во вневременном и внепространственном языковом теле вселенной. Итак, для И. Бродского не Бог, а язык становится онтологической, аксиологической и сотериологической основой бытия. Поэт, выполняя "диктат" языка, облекает всё сущее в языковое тело, тем самым избавляет его от тупиковости, косности пространства и от разрушительного действия времени. Подлинная жизнь возможна лишь в форме языка, в форме слова. Разницы между Логосом и логосом в "языковом мифе" И. Бродского нет. Но вне этого мифа есть. Поэтому трагизм мировосприятия сохраняется, так как в реальности слово не в состоянии отменить вовлечённость человека в поток распада и разрушения. Каждое стихотворение есть вхождение в "языковой миф", где спасение есть, но точка в конце каждого стихотворения ввергает человека в "хронотоп смерти".

116

Заключение "Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать её – лишь размывать фокус. <…> Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намёков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens…" (5, 92-93). Несмотря на "огромную пропасть", а, возможно, именно из-за неё, Homo sapiens всегда желает понять Homo scribens, постичь его "манускрипты", проанализировать его поэтический мир. Им движет отнюдь не пустое праздное любопытство и не ледяной сальерианский пламень, разлагающий гармонию на составные части, чтобы, изучив их, попытаться присвоить себе чужую гармонию, а если не удастся – то уничтожить. Подлинный исследователь тот, кто все свои силы прилагает к тому, чтобы понять другого через его творчество, вступить с ним в диалог. Что же увидели мы в фокусе нашего исследования, каковы итоги нашего анализа? Доминантные категории поэтического мира И. Бродского – время и пространство – выявляют особое индивидуальное мироощущение поэта. Он стремится преодолеть их деструктивное, разрушительное начало: "оживить" косное, застывшее, мёртвое пространство своим собственным телом, голосом, творчеством; реорганизовать время, тем самым изменить его всепожирающий бег. В ранний период творчества пространство кажется ещё бесконечным. Экзистенциальное же время очень рано начинает ощущаться поэтом как линейное, катастрофическое, конечное. Линейное время в поэтическом мире И. Бродского в ранний период его творчества оканчивается смертью, а не вечностью. Время не преображается, несмотря на то, что интуитивно поэт в поиске преодоления смертности "выходит" на христианский календарь. Цикличность календаря составляет альтернативу необратимому бегу времени. Но цикличность столь же, и даже в большей степени является атрибутацией античного мироощущения, так как там она абсолютна. Христианская же онтология времени предполагает и начало, и конец временному потоку, который "втекает" в вечность. Конец времени не означает конец жизни. И. Бродский в ранний период творчества, усвоив лишь цикличность христианского календаря, отнюдь не становится носителем христианской парадигмы времени, преодолевающей смерть и небытие. Одним из первых "опытов" собственного существования после смерти как существования в языке явилась "Большая элегия Джону Донну". Восприняв метафизическую поэтику Джона Донна, И. Бродский совершает то, что затем назовётся "шаг в сторону от собственного тела". Другой "опыт смерти" – тюрьма и ссылка. С одной стороны, данный опыт позволил поэту вывести и развить "хронотопическую" мифологему 117

башни-тюрьмы, где отсутствие пространства компенсируется временем, человек полностью сливается со временем, и уже нельзя отличить бытие от небытия. С другой стороны, замкнутое пространство, в которое помещён поэт – лирический герой, парадоксальным образом становится живым, лишённым "холода небытия". Личное пространство может быть преображённым. Такой опыт даётся свыше, как откровение. Следствием подобного опыта становится осознание того, что жизнеустройство поэта вообще должно осуществляться по принципу "отгораживания" своего микрокосмоса от холодного, враждебного окружающего пространства Империи, которая представляет собой духовную пустыню. Империя уничтожила, растеряла, растратила свои духовные сокровища. Единственное, что она может предложить, точнее, насильно дать, – это "башня-тюрьма". Свободно отгородиться от Империи человеку не позволяется. Эмиграция принесла удивительное открытие: Империя не политическая категория, а онтологическая. Между полушариями разницы, в сущности, нет. Человек одинаково беззащитен перед временем и пространством. Пространство отнюдь не бесконечно, и бежать уже некуда – кругом пространственный тупик. Время абсолютно одинаково "пожирает" свою "пищу" на любом меридиане и на любой широте. Элегический, но мужественный взгляд поэта фиксирует состояние мира, находящегося в постоянном процессе разрушения. Единственное рождающее начало – это творчество поэта, язык. "Временная" жизнь человеческая становится "нетленной" в "теле" стихотворения. "Словесная" борьба с распадом, со смертью, с небытием должна идти постоянно. Беда только в том, что каждое новое стихотворение не "воскрешает" жизнь, а фиксирует следы распада жизни. Перед нами своего рода "порочный" замкнутый круг. Чтобы вырваться из него, нужно качественное изменение в мироощущении, изменение в восприятии времени, пространства, жизни, смерти. Необходим выход в "священный хронотоп" – в "иконотопос". Иначе "крик Ястреба" всегда будет предсмертным криком. И. Бродский вводит в профанный мир элементы сакрального. Но это не приводит к преображению мира "земного". Происходит профанация мира священного. Профанация идёт вплоть до кощунственного отождествления мёртвой вещи с Богом: вещь и Бог – вечны. Бог вечен по существу. Вещь вечна благодаря заменяемости, тавтологичности. Конечно, здесь ирония, пронизывающая всё творчество И. Бродского, но такая ирония не позитивна, она не ведёт к катарсическому переживанию трагичности бытия. Её вектор направлен в сторону скепсиса и цинизма. Не низведение высшего к низшему, а наоборот, духовный подъём в горняя ведёт к преодолению распада и смерти. Примером такого пути в поэтическом мире И. Бродского являются "Рождественские стихи", "Исаак и Авраам", "Сретенье". В "Исааке и Аврааме" поэт вступает в священное время и пространство. Исторические события, века и тысячелетия сосредоточились в одном месте и даны одновременно. Гора Мориа, на которой были Авраам 118

и Исаак, становится и горой Синай с горящим Кустом Неопалимой Купины, и горой Голгофа, где произошла Крестная Смерть Иисуса Христа. Постоянно свершающаяся Жертва говорит о жизни Церкви от апостольских времён до дня настоящего и до конца времён. Если вспомнить, что Голгофа по преданию была могилой Адама, то мы получим икону истории человечества. Дан миг вечности, в который уложены все времена. И. Бродский создал произведение "иконного" вида. Поэт совершил переход из "хронотопа" в "иконотопос". В "Сретенье" И. Бродский, следуя за евангельским повествованием, не до конца раскрывает полный смысл великого события – Сретения Господня. Происходит это потому, что поэт, на наш взгляд, в этом стихотворении исходил не из "иконного" мироощущения, а шёл вслед за ренессансной живописью. Перспективная живопись своими средствами не способна к преображению вечности. Ей доступно земное, телесное, материальное. Небесное же "обречено" на аллегоризм. Лишь икона способна адекватно изображать, точнее, отображать, небесное органично с земным, когда образ воспринимает весь смысл и всю энергию Первообраза. В стихотворении время и пространство остаются в рамках "прямой перспективы", не преображаются. Но последние строки всё же вырываются на "свободу" и выводят нас на уровень "иконотопоса". Путь Симеона лежит не в смерть и небытие, а в смерть и воскресение. Уходящая вдаль, но при этом расширяющаяся тропа – символ пути в вечность. В "Рождественских стихах" мы наблюдаем присутствие как "иконического", так и "ренессансного" решения темы Рождества. Причём в эмигрантский период творчества выявляется тенденция всё большего отхода от "иконичности". Происходит нарастание холодности и монотонности. "Рождественская звезда" сверкает лучами, лишёнными тепла. Слова о спасении не звучат Благой Вестью. Вифлеемская пещера – лишь изображена на холсте, а не в сердце. Монотонный ход времени–стиха заглушает зов вечности. Но последнее Рождественское стихотворение, написанное И. Бродским, живёт по законам иконы, по законам преображённого времени и пространства. Можно сказать, что в "библейских" стихах И. Бродского происходит раскачивание маятника от "иконического" мировосприятия до "ренессансного". "Большой" маятник творчества И. Бродского раскачивается между евангельским: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" – и его собственными словами, что если и существует Бог, то это язык. В нарушение законов физики маятник дольше пребывает в положении последнего утверждения. Поэт создаёт свою мифологию языка, в которой всё исходит из языка, совершается для языка и к языку же возвращается. Язык является творцом подлинной и вечной жизни. Именно язык – единственное орудие борьбы с разрушительным действием времени. Он реорганизует время. Стихотворение – это и есть реорганизованное время.

119

Можно сказать, что язык – это благое время, так как соприродность языка и времени была нами установлена. Точно также в языковом мифе И. Бродского язык соприроден Богу, или является аналогом Бога, дарующим бессмертие в виде "части речи". "Часть речи" – это достижения "вечной жизни" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт, согласно языковому мифу, лишь инструмент языка, то в момент перехода в "часть речи" происходит "слияние его" с порождающим началом. Обожение принимает форму "оязычивания". Таким образом, язык – это не просто система знаков, а особая творческая "субстанция", порождающая реальность. Язык в языковом мифе И. Бродского является natura naturans. Пребывая в языке, приобщаясь его творческому началу, поэт становится причастным единственно подлинному бытию. От "работы" поэта зависит "спасение мира". Поэт, выполняя волю языка, облекает мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и смертельного действия времени. Но парадоксальным образом вечную жизнь получает распад, так как мир и человек обретают языковое тело не в своей первозданной целостности, а в состоянии разрушения и умирания. И это не отрицательная эстетика, а положительная. Состояние распада и умирания – это и есть жизнь. Именно это и открывает нам поэтическое "откровение" И. Бродского. "Откровение", конечно, не оригинальное. Достаточно вспомнить философию экзистенциализма. Мексиканский поэт, лауреат Нобелевской премии Октавио Пас в своём эссе "Явленная тайна" так писал по этому поводу: "Дело, однако, в том, что смерть от нас неотделима. Она не вне нас, она – это мы. Жить – значит умирать. И именно потому, что смерть не есть нечто внешнее по отношению к нам, именно потому, что она внутри нашей жизни, настолько внутри, что всякое жить есть в то же время умирать, у неё положительный смысл. <…> Жить – значит быть заброшенным в смерть, но смерть даётся жизнью и сбывается в жизни"204. В этом же эссе Октавио Пас раскрывает своё понимание поэтического творчества: "Поэзия свидетельствует, что быть смертным – только один из ликов нашего удела. Другой – быть живущим. "Рождаться" содержит в себе "умирать". Но "рождаться" перестаёт быть синонимом ущербности и приговора, как только мы престаём воспринимать жизнь и смерть как разные вещи. Таков последний смысл поэтического творчества"205. Мы имеем не влияние идей одного поэта на другого, а общность интуиций, общность мироощущений, характерных для ХХ века. Мир спасти нельзя, остановить время, несущее смерть, невозможно. Остаётся смерть воспринять как соратника творчеству, то есть жизни. Поэт не видит жизни вне смерти. Поэтому победа над смертью есть победа над жизнью, а, следовательно, и над творчеством. Тогда творчество – это со-творчество с 204 205

Пас О. Освящение мига. – СПб., – М., 2000. С. 279. Там же. С. 284.

120

жизнью и со-творчество со смертью. А по сему "душа за время жизни приобретает смертные черты" (и "Постепенно действительность превращается в / недействительность. / Ты прочтёшь эти буквы, оставшиеся от пера, / и ещё упрекнёшь, как муравья кора / за его медлительность. / <…> С другой стороны, взять созвездия. Как выразился судья, / поскольку для них скорость света – бедствие, / присутствие их суть отсутствие, и бытие – лишь следствие / небытия. / Так с годами улики становятся важней преступления, дни – / интересней, чем жизнь..." ("В следующий век")206. Чего больше в таком мироощущении: мужественного стоицизма или скептического релятивизма? Или одно другому не противоречит в мире, где жизнь равна смерти и наоборот? Очевидно, так. Язык же – это та "субстанция", где снимается различие между жизнью и смертью. Стихотворение – это подлинное бытие, жизнь, но одновременно написанное, законченное стихотворение – это смерть: "По некоей странной причине выражение "Смерть поэта" всегда звучит как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова "жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной неопределённости. Тогда как "смерть" – даже само слово – почти столь же определенна, сколь собственное произведение поэта, то есть стихотворение, где основной признак – последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придаёт ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего…" (5, 92). Поэтика констатации распада трагична, но трагизм здесь особого рода. Он "безблагодатен", так как внекатарсичен. За последней точкой следует не очищение, а молчание. Молчание языка – это, согласно языковому мифу, смерть, небытие, "астрономический ад", "чистый Хронос". И. Бродский с поразительным мужеством, которое, быть может, есть форма отчаяния человека, не принимающего Благую весть воскресения мертвых, исследовал путь искусства, дерзнувшего строить храм самому себе, до конца. Поэт своим творчеством подтвердил, сам того не желая, слова, сказанные ещё в 30-х годах ХХ века выдающимся исследователем культуры и искусства В. Вейдле: "В мастерской, при помощи всех тех инструментов, какими работало искусство, изготовляются сложнейшие механизмы, при виде которых рассыпается в прах мечта о чистой поэзии. Капище разрушено. На его месте не будет ничего, и развалины порастут травою, если религия, веками оторванная от искусства, не введёт его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретёт оправдания в религии".207 206 207

Бродский И. Пейзаж с наводнением. – СПб., 2000. С. 193. Вейдле В. Умирание искусства. – М., 2001. С. 38.

121

Литература I 1. Бродский И. Сочинения: В 4 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 1992-1995.

2. Бродский И. Сочинения: В 7 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 1997-1999 (не оконченное).

3. Бродский И. Пейзаж с наводнением. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. – 240 с.

4. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. – Минск: Эридан, 1992.

5. Бродский И. Большая книга интервью. – М.: Захаров, 2000. – 702 с.

II 6. Абаева-Майерс Д. "Мы гуляли с ним по небесам…": Беседа с Исайей Берлином. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 111-121.

7. Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. 1994. № 3. С.22-27.

8. Аннинский Л. Рыжий ворон // Стрелец. 1996. № 2. С. 255-278.

9. Арьев А. Из Рима в Рим // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 222-234.

10. Ахапкин Д. Иосиф Бродский – поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С.

269-272.

11. Ахапкин Д. "Филологические метафоры" в поэзии Иосифа Бродского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – СПб.: Изд-во С. Петербургского ун-та, 2002. – 23 с.

12. Баранчак Ст. Переводя Бродского // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 239-251.

13. Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. – М.: РГГУ, 1996. – 333 с.

14. Безносов Э. "…Одна великолепная цитата" // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 23-55.

15. Безносов Э. О смысле некоторых реминисценций в стихотворениях Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 186-190.

16. Бетеа Д. "To my Daughter" (1994) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 231-250.

17. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991. № 3. С. 167-175.

18. Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб: Петро-РИФ, 1993. С. 362-399.

19. Бруднэ-Уигли Е. Пленник времени в метафизическом пространстве // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 347-358.

20. Вайль П. Вслед за Пушкиным // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 24-29.

21. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 5-8.

22. Вайль П. Рифма Бродского // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 5-13.

23. Вайль П., Генис А. От мира – к Риму // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 198-206.

122

24. Ваншенкина Е. Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 35-41.

25. Венцлова Т. "Кенигсбергский текст" русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 43-64.

26. Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973-1983) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 108-133.

27. Венцлова Т. "Развитие семантической поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 265-279.

28. Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Октябрь. 1992. № 3. С.

170-177.

29. Верхейл К. "Эней и Дидона" Иосифа Бродского // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 121-131.

30. Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись. Об одном стихотворении И. Бродского // Звезда.1991. № 8. С. 195-198.

31. Верхейл К. Спуститься ниже мира живых // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 30-36.

32. Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2002. – 272 с.

33. Вестстейн В. "Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…" (1985) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 172-185.

34. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. – 328 с.

35. Воробьёва А. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского // Возвращённые имена русской литературы. – Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. С. 185-197.

36. Гандлевский С. Олимпийская игра // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 116-119.

37. Гаспаров М. Рифма Бродского // Гаспаров М. Избранные статьи. – М.: Новое Литературное Обозрение, 1995. С. 205-224.

38. Генис А. Частный случай // Знамя. 1996. № 3. С. 221-223.

39. Глушко А. "Пилигрим" Мандельштама и "Пилигримы" Бродского: теория и практика "следующего шага" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 185-190.

40. Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 143-145.

41. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. – 232 с.

42. Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 233-249.

43. Ефимов И. "Хоть пылью коснусь дорого пера" // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 16-22.

44. Ефимов И. Крысолов из Петербурга // Иосиф Бродский размером подлинника.

– Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 176-193.

45. Жолковский А. "Я вас любил…" Бродского // Жолковский А. "Блуждающие сны" и другие работы. М.: Наука, 1994. С.205-224.

46. Журавлёва З. Иосиф Бродский и Время // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 149-170.

47. Зайцев В. Иосиф Бродский и русские поэты ХХ века // Филологические науки.

1996. № 5. С. 342-344.

123

48. Зотов С. Литературная позиция Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С.

107-125.

49. Зубова Л. Стихотворение Бродского "Одиссей Телемаку" // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 64-75.

50. Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. – 376 с.

51. Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвящённый 50-летию Бродского / Сост. Г. Комаров. – Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. – 252 с.

52. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. – 320 с.

53. Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962-1995 годы.

(2-е изд.) – СПб.: Российская национальная библиотека, 1999. – 326 с.

54. Иосиф Бродский: труды и дни. / Редакторы-составители П. Вайль и Л. Лосев. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. – 272 с.

55. Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. – 304 с.

56. Кац Б. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 66-73.

57. Келебай Е. Поэт в доме ребёнка (пролегомены к философии Иосифа Бродского). – М.: Издательство МГУ, 2000.

58. Ковалева И. "Греки" у Бродского: от Симонида до Кавафиса // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 139-151.

59. Ковалева И. "Памятник" Бродского (О пьесе "Мрамор") // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 207-218.

60. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 170-207.

61. Ковалева И. Одиссей и Никто. Об одном античном мотиве в поэзии И. Бродского // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 75-80.

62. Колобаева Л. Связь времён: Иосиф Бродский и Серебряный век русской литературы // Вестник Московского университета. 2002. № 6. С. 20-39.

63. Коробова Э. Тождество двух вариантов // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 60-66.

64. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. – Ann Arbor: Ardis, 1984.

65. Кривулин В. "Маска, которая срослась с лицом" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 169-187.

66. Кругликов В. Между эпохой и пространством (Подступы к поэтической философии И. Бродского) // Философия возвращённой литературы. – М.: Наука, 1990. С.

80-97.

67. Кублановский Ю. "Америкашка в русской поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 187-199.

68. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. С. 242245.

69. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского) // Вопросы литературы. 1997. Вып. 3. С. 24-49.

70. Кукулин И. Образно-смысловая традиция русского пятистопного анапеста в раннем творчестве И. А. Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 129-136.

71. Куллэ В. "Лингвистическая реальность, в которой все мы существуем" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 247265.

124

72. Куллэ В. "Перенос греческого портика на широту тундры" // Лит. обозрение.

1996. № 3. С. 8-10.

73. Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957-1972): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М.: Лит. Институт, 1996. – 21 с.

74. Куллэ В. Обретший речи дар в глухонемой вселенной… (Наброски об эстетике Иосифа Бродского) // Родник. – Рига, 1990. № 3. С. 77-80.

75. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 97-105.

76. Куллэ В. Путеводитель по переименованной поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 55-98.

77. Куллэ В. Структура авторского "я" в стихотворении Иосифа Бродского "Ниоткуда с любовью" // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 136-143.

78. Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 166-186.

79. Курицын В. Бродский // Октябрь. 1997. № 6. С. 181-184.

80. Лакербай Д. Ахматова - Бродский: проблема преемственности // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 172-185.

81. Лебедева Г. О пространстве рождественских стихов (Русская поэзия советского периода) // Библия в культуре и искусстве. – М.: Искусство, 1996. С. 360-389.

82. Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 190-216.

83. Лекманов О. О луне и реке в "Рождественском романсе" // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С.

245-251.

84. Лосев Л. "На столетие Анны Ахматовой" (1989) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 202-223.

85. Лосев Л. "Новое представление о поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 119-139.

86. Лосев Л. Бродский: от мифа к поэту. Предисловие // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 7-15.

87. Лосев Л. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихотворениях Иосифа Бродского // Континент. – 1997. № 4. С. 307-331.

88. Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 224-237.

89. Лосев Л. Чеховский лиризм у Бродского // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 185-197.

90. Лотман М. "На смерть Жукова" (1974) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 64-77.

91. Лотман М. Русский поэт – лауреат Нобелевской премии по литературе // Дружба народов. 1988. № 8. С. 184-186.

92. Лотман М. С видом на море: Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского // Таллинн. 1990. № 2. С. 113-117.

93. Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. – СПб.: "Искусство – СПб", 1996. С. 731-748.

94. Лурье С. Правда отчаянья // Нева. 1996. № 3. С. 186-192.

95. Лурье С. Свобода последнего слова // Звезда. 1990. № 8. С. 142-146.

96. Маркиш Ш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"? // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 207-215.

97. Мейлах М. Об одном "топографическом" стихотворении Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 249-252.

125

98. Милош Ч. Борьба с удушьем // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 237-248.

99. Минаков С. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 73-88.

100. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. / Сост. В. Куллэ. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. – 420 с.

101. Муравьёва И. "Мрамор" – ироническая модель рая? // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 252-257.

102. Назаров М. Два кредо. Этика и эстетика у Солженицына и у Бродского // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. – М.: Столица, 1991. С. 417-432.

103. Найман А. "Сгусток языковой энергии" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 31-55.

104. Найман А. Пространство Урании // Октябрь. 1990. № 12. С. 193-198.

105. Нестеров А. "Портрет трагедии" – опыт анализа // Старое лит. обозрение.

2001. № 2. С. 89-96.

106. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами "Большой Элегии" // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 151-172.

107. Нива Ж. Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 88-94.

108. Нокс Дж. Иерархия "других" в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 160-171.

109. Нокс Дж. Поэзия Иосифа Бродского: альтернативная форма существования, или Новое звено эволюции в русской культуре // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 216-224.

110. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 22-30.

111. Панн Л. Альтернатива Иосифа Бродского // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 54-65.

112. Парчевская И. Поэт и время // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 203-211.

113. Петрушанская Е. "Музыка среды" в зеркале поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 89-119.

114. Петрушанская Е. "Музыкальная история" Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 119-149.

115. Петрушанская Е. Джаз и джазовая поэтика у Бродского // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 250-269.

116. Пикач А. "И от чего мы больше далеки?.." // Новое Лит. Обозрение. 1995. № 4. С. 181-187.

117. Пикач А. Читая Бродского // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн: Изд-во ЛО СП СССР, 1990. С. 242-250.

118. Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике И. Бродского // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 36-54.

119. Poluchina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. – Cambridge: Cambridge University Press, 1987. – 324 p.

120. Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку" (1980) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 133-159.

126

121. Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. – 336 с.

122. Полухина В. Бродский о своих современниках // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 249-272.

123. Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 63-96.

124. Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 42-48.

125. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 145-154.

126. Полухина В., Пярле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника "Часть речи"). – Тарту: Издательство Тартуского университета, 1995. – 342 с.

127. Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. проф. Л. Лосева. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. – 263 с.

128. Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Горчаков" // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 132-140.

129. Прохорова Э. "Политический текст" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 94-107.

130. Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 228-244.

131. Ранчин А. "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2001. – 464 с.

132. Ранчин А. "Человек есть испытатель боли…": Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154-168.

133. Ранчин А. Иосиф Бродский: поэтика цитаты // Русская словесность. 1998. № 1. С. 36-41.

134. Расторгуев А. Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звезда. 1993. № 1. С. 173-183.

135. Рейн Е. "Прозаизированный тип дарования" // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 13-33.

136. Рейн Е. Мой экземпляр "Урании" // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 139-154.

137. Рид Р. "Belfast Tune" (1986) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 185-202.

138. Сайтанов В. Пушкин и Бродский // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 207-218.

139. Седакова О. Кончина Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 11-15.

140. Семёнов В. Стихосложение Иосифа Бродского. Метрика. Строфика. Ритмика. Ритм и синтаксис: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Тарту.: Тартуский университет, 1998. – 21 с.

141. Семёнова Е. Ещё о Пушкине и Бродском // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С.

131-139.

142. Семёнова Е. Поэма Иосифа Бродского "Часть речи" // Старое лит. обозрение.

2001. № 2. С. 80-87.

143. Семёнова Е. Поэма-цикл в творчестве Иосифа Бродского. (Традиции Блока, Цветаевой, Ахматовой в поэме Бродского "Часть речи"). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М.: Лит. институт, 2002. – 20 с.

144. Сергеева-Клятис А. Суета, пустота и звезда в стихотворении "24 декабря 1971 года" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 260-266.

127

145. Славянский Н. Твёрдая вещь // Новый мир. 1997. № 9. С. 197-203.

146. Служевская И. Бродский: от христианского текста – к метафизике изгнания // Звезда. 2001. № 5. С. 194-201.

147. Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 9-36.

148. Смит Дж. "Колыбельная Трескового мыса" (1975) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 77-100.

149. Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского "Келломяки" // Поэтика Бродского. – Tenеfly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 141-159.

150. Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 6573.

151. Степанов А. Организация художественного пространства в "Сретенье" И. Бродского // Литературный текст: проблемы и методы исследования. – Тверь: Изд-во ТГУ, 1997. С. 136-146.

152. Сумеркин А. "Пейзаж с наводнением" – краткая история // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 42-49.

153. Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 232-237.

154. Тележенский В. (Расторгуев А.) Новая жизнь, или возвращение к Колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 193-215.

155. Тименчик Р. "1867" (1975) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 100-108.

156. Тропкина Н. Структура художественного пространства в "Поэме без героя" А. Ахматовой и в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова // Из истории советской литературы: Межвуз. сб. науч. тр. – Пермь: ПГПИ, 1992. С. 72-79.

157. Турома С. К анализу стихотворения Иосифа Бродского "Сан-Пьетро" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 251-260.

158. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 108-113.

159. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 113-116.

160. Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 269-276.

161. Уфлянд В. "Если бог пошлёт мне читателей...": Традиция и новаторство в поэзии Иосифа Бродского // Петрополь. 1997. № 7. С. 21-28.

162. Уфлянд В. От поэта к мифу // Иосиф Бродский размером подлинника. – Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 163-165.

163. Уфлянд В. Ястреб русской словесности // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 34-35.

164. Филдс К. "Памяти Клиффорда Брауна" (1994). ("Полный запредел": Бродский, джаз, и ещё кое-что) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 223-231.

165. Фоменко И. О двух особенностях лирики И. Бродского // Литературный текст: проблемы и методы исследования. – Тверь: Изд-во ТГУ, 1997. С. 403-418.

166. Хини Ш. Песнеслагатель (об Иосифе Бродском) // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 259-264.

167. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 269-300.

128

168. Шимон-Рейфер Я. "Зофья" (1961) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 10-33.

169. Щербаков В. Некоторые вопросы науки в произведениях Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 219-249.

170. Юхт В. Свидание с маятником // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 285-314.

171. Яничек Дж. "Стихи на смерть Т. С. Элиота" (1965) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. – М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 33-43.

129

Научное издание Измайлов Руслан Равилович Хронос и Топос: поэтический мир И.Бродского Работа издана в авторской редакции

130