Retratos

ERIKA BARAHONA retratos EDE

ERIKA BARAHONA retratos EDE DEL 24 DE JULIO A XX DE SEPTIEMBRE DE 2008

MUSEU VALENCIÀ DE LA IL·LUSTRACIÓ I DE LA MODERNITAT-MUVIM

EXPOSICIÓN

President de la Diputació de València

Comisario

Alfonso Rus Terol

Josep Benlloch

Diputat de Cultura

Coordinación

Salvador Enguix Morant

María García

Director del MuVIM

Administración

Romà de la Calle

Miguel Porcar

Subdirector

Montaje

Francisco Molina

Obrador d’Idees

Coordinador d’exposicions

Enmarcado

Carlos Pérez

Gris Concepte

Exposicions

Seguros

Fèlix Bella, Eva Ferraz, María García, M.ª José Hueso, Josep Monter, M.ª José Navarro, Elisa Pascual, Carolina Ruiz, Francesc Salort, Ana Martínez

CHUBB

Centre d’Estudis i Investigació

Vicent Flor, Manuel Ventimilla, Ada Moya, Helena Mansanet

CATÁLOGO Diseño y maquetación

Biblioteca

Pentagraf Impresores, s.l.

Anna Reig, Benedicta Chilet, Sergio Vilata. Rocío Tienda, M.ª Carmen Herrero

Textos

Josep Benlloch

Publicacions

Ricard Triviño, Josep Cerdà

Traductores

Miguel Porcar, Manuel Gómez, Chelo Viana

Lambe & Nieto Servici de Normalització Lingüística. Diputació de València

Relacions externes

Corrector

Amparo Sampedro

Josep Monter

Didàctica

Impresión

Victoria Ferrando, Esmeralda Hernando, Araceli Vivó, Sara Sanjuan

Pentagraf Impresores, s.l.

Administració

Servicis

Mercedes Aguilar, M.ª Luisa Aparicio, M.ª Dolores Ballestar, Carmen Clement, José Amadeo Díaz, Emilia Gómez, Daniel Rubio, Francisca Tasquer, Dolores Carbonell

© de los textos: los autores, 2008 © de las imágenes: la autora, 2008 © de la edición: Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, 2008 Àrea de Cultura de la Diputació de València.

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin la correspondiente autorización ISBN: Depósito legal:

08

LOS RETRATOS DE ERIKA BARAHONA Pep Benlloch ELS RETRATS D’ERIKA BARAHONA THE PORTRAITS OF ERIKA BARAHONA 10

12

15

RETRATOS Erika Barahona Ede

TEXTO PROTOCOLARIO

07 06

LOS RETRATOS DE ERIKA BARAHONA

Pep Benlloch

“No existe mirada que no espere una respuesta de aquel a quien se dirige” Walter Benjamin

Cuando en 1839 Daguerre fue presentado en la Academia Francesa como inventor de la fotografía, ésta inicia un camino hacia su consolidación que no consigue hasta que adopta una vertiente comercial que asegura su futuro.

No es difícil reconocer que la fotografía se consolidó, entre otras razones, con la implantación comercial del retrato.

Desde su aparición, junto al intento por representar todo aquello que giraba alrededor de la cámara fotográfica, surge el impulso de representar lo humano, y pronto evoluciona hacia una vertiente profesional importante que logró que la fotografía adquiriera un protagonismo esencial con la popularización del retrato a través de las cartas de visita.

Aun hoy en día las personas de mayor edad hablan de la máquina de retratar para definir la cámara, por representar esta función el exponente más característico de la cámara fotográfica.

Hacer un retrato es una experiencia inquietante, pero buscar el sentido de una mueca, de un gesto o de las diferentes posturas que pueda adoptar el fotografiado son opciones circunstanciales, puesto que lo que realmente se persigue es enfrentarse con la mirada de aquel que se fotografía. Siempre subyace un intento por definir a ese sujeto.

Ante la simplista reducción del resultado del retrato a la capacidad fotogénica del personaje retratado las nuevas aportaciones, para explicar este ejercicio de mirar, se orientaron hacia teorías filosóficas que establecían el resultado de la acción de retratar como fruto de la relación surgida entre el fotógrafo y el fotografiado; aunque a esta solución cabría añadir la interpretación del espectador, ajeno casi siempre a la implicación que los dos anteriores tuvieron durante el proceso de obtención de la imagen.

Otros usos del retrato fotográfico se relacionaron mas con aspectos relativos al control social, a la medicina, a la psicología o al registro policial. Desde finales del siglo XIX podemos comprobar como a través de la fotografía se ensayan modelos para conseguir el prototipo del rostro de un criminal o de un psicópata o se hacen clasificaciones de sujetos que podían padecer una determinada enfermedad. Por lo dicho anteriormente también debemos resaltar la importancia de la fotografía en cuanto a la constitución de catalogaciones y archivos de sujetos u objetos. Esta vertiente de la fotografía siempre pasó más desapercibida, posiblemente entre otras causas, por un interés del poder de no desvelar sus afanes por el control de los individuos. Los sistemas y modelos desarrollados en el siglo XIX para clasificar datos encontraron en la fotografía un medio muy versátil para registrar la información. Podríamos afirmar que otro elemento que ayudó al desarrollo de la fotografía fue la imperiosa necesidad de catalogar y archivar.

Con estos precedentes y después de unos años en los que la fotografía formalista se centró en desarrollar unas técnicas mediante las cuales, –a través de los géneros clásicos del retrato, reportaje, naturaleza muerta y paisaje– se consiguiera una fiel representación de la realidad o se adecuó a la visión poética del fotógrafo desvinculada de la crítica, en la segunda mitad del siglo XX se produce un sustancial cambio en los usos de la fotografía.

La cámara lúcida (1979) de Roland Barthes produjo un verdadero efecto de legitimación teórica de la fotografía.

Anteriormente, a finales de los años sesenta, en círculos artísticos conectados con el body art, el land art, o el accionismo y en general entre los que se denominaron artistas conceptuales, se empieza a utilizar la fotografía como medio de información y como documento. Estos artistas oponían sistemáticamente la idea, la actitud o el proceso a la obra de arte como objeto.

En este nuevo marco de la fotografía contemporánea debemos considerar el trabajo que podemos ver en esta muestra.

El trabajo que Erika Barahona presenta se podría incluir, en una primera instancia, dentro de un tratamiento clásico de la fotografía por su forma de representar al sujeto humano: el fondo neutro, el estilo de toma frontal, el encuadre de plano medio, la actitud hierática adoptada por los personajes, etc. Este tratamiento nos recuerda otros momentos de la fotografía, y entre sus referencias estéticas podría situarse cercana a los trabajos de August Sander y a los de Richard Avedon. Una diferencia fundamental con ambos es que en el trabajo de Erika Barahona ella ha mantenido algún grado de relación o amistad con los fotografiados y además todos ellos por una misma causa visitaron su espacio de trabajo.

Además de estas referencias se han de destacar otras claves que están presentes en su trabajo. No se trata de un género sino de una experiencia de la mirada, un conjunto de fotografías que se nos presentan como resultado de diferentes relaciones mantenidas con los sujetos fotografiados, resultados en los que se conjuga lo que el fotografiado quiso mostrar y lo que se escapó a su control, con la representación que Erika pretendía obtener del sujeto mas lo que fortuitamente apareció en el encuadre. Una serie de elementos incontrolados que junto a los planificados nos ofrecen estos resultados que ahora, nosotros como observadores valoraremos y posiblemente añadiremos otros elementos que ellos no tuvieron en consideración. Nos sentimos atrapados por la mirada del modelo, como si esa mirada revelara una experiencia interior excepcional que pudiera mostrarnos algo sobre si mismo y al mismo tiempo sorprendernos por la fascinación que se experimenta hacia la mirada del desconocido.

Pero este trabajo de Erika también tiene otra lectura que lo relaciona con las prácticas artísticas mas contemporáneas y que transciende el género del retrato, porque con este proyecto construye una exhaustiva galería de personajes, con una actividad muy específica (todos pertenecen al mundo del arte, todos han visitado el museo Guggenheim de Bilbao), que nos lleva hacia la idea de catalogación y constitución de un archivo, una función de la fotografía que como ya dijimos anteriormente paso siempre más desapercibida. Un archivo que revela un trabajo metódico y constante con unas premisas definidas a priori que en el transcurso del tiempo se va completando y ampliando. Es de ese tipo de trabajos que es posible que nunca terminen, porque siempre existirá algún sujeto que cumpla con los requisitos marcados que permita continuar incorporando su imagen a esta catalogación.

09 08

ELS RETRATS D'ERIKA BARAHONA Pep Benlloc

“No existeix cap mirada que no espere una resposta d'aquell a qui es dirigeix” Walter Benjamin

Quan el 1839 Daguerre va ser presentat en l'Acadèmia Francesa com a inventor de la fotografia, aquesta inicia un camí cap a la seua consolidació que no aconsegueix fins que adopta un vessant comercial que assegura el seu futur.

No és difícil reconéixer que la fotografia es va consolidar, entre altres raons, amb la implantació comercial del retrat.

Des de la seua aparició, junt amb l'intent per representar tot allò que girava al voltant de la càmera fotogràfica, sorgeix l'impuls de representar allò humà, i prompte evoluciona cap a un vessant professional important que va assolir que la fotografia adquirira un protagonisme essencial amb la popularització del retrat a través de les targetes de visita.

Fins i tot hui dia les persones de més edat parlen de la màquina de retratar per a definir la càmera, per representar aquesta funció l'exponent més característic de la càmera fotogràfica.

Fer un retrat és una experiència inquietant, però cercar el sentit d'una ganyota, d'un gest o de les diferents postures que puga adoptar el fotografiat són opcions circumstancials, ja que el que realment es persegueix és enfrontar-se a la mirada d'aquell que es fotografia. Sempre hi subjau un intent de definir aquest subjecte.

Davant la simplista reducció del resultat del retrat a la capacitat fotogènica del personatge retratat, les noves aportacions per a explicar aquest exercici de mirar es van orientar cap a teories filosòfiques que establien el resultat de l'acció de retratar com el fruit de la relació sorgida entre el fotògraf i el fotografiat; encara que a aquesta solució es podria afegir la interpretació de l'espectador, aliè quasi sempre a la implicació que els dos anteriors van tenir durant el procés d'obtenció de la imatge.

Altres usos del retrat fotogràfic es van relacionar més amb aspectes relatius al control social, a la medicina, a la psicologia o al registre policial. Des de la fi del segle xix podem comprovar com a través de la fotografia s'assagen models per a aconseguir el prototip del rostre d'un criminal o d'un psicòpata o es fan classificacions de subjectes que podien patir una determinada malaltia. Pel que s'ha dit anteriorment també hem de ressaltar la importància de la fotografia quant a la constitució de catalogacions i arxius de subjectes o objectes. Aquest vessant de la fotografia sempre va passar més desapercebut, entre altres causes, possiblement per un interés del poder de no desvetlar els seus afanys de control dels individus. Els sistemes i models desenvolupats en el segle xix per a classificar dades van trobar en la fotografia un mitjà molt versàtil per a registrar la informació. Podríem afirmar que un altre element que va ajudar al desenvolupament de la fotografia va ser la imperiosa necessitat de catalogar i d’arxivar.

Amb aquests precedents i després d'uns anys en els quals la fotografia formalista es va centrar a desenvolupar unes tècniques mitjançant les quals –a través dels gèneres clàssics del retrat, el reportatge, la naturalesa morta i el paisatge– s'aconseguira una fidel representació de la realitat, o es va adequar a la visió poètica del fotògraf desvinculada de la crítica, en la segona meitat del segle xx es produeix un substancial canvi en els usos de la fotografia.

La càmera lúcida (1979) de Roland Barthes va produir un veritable efecte de legitimació teòrica de la fotografia.

Anteriorment, a la fi dels anys seixanta, en cercles artístics connectats amb el body art, el land art o l’accionisme i, en general, entre els que es van denominar artistes conceptuals, es comença a utilitzar la fotografia com a mitjà d'informació i com a document. Aquests artistes oposaven sistemàticament la idea, l'actitud o el procés a l'obra d'art com a objecte.

En aquest nou marc de la fotografia contemporània hem de considerar el treball que podem veure en aquesta mostra.

El treball que Erika Barahona presenta es podria incloure, en una primera instància, dins d'un tractament clàssic de la fotografia per la seua forma de representar el subjecte humà: el fons neutre, l'estil de presa frontal, l'enquadrament de plànol mitjà, l'actitud hieràtica adoptada pels personatges, etc. Aquest tractament ens recorda altres moments de la fotografia, i entre les seues referències estètiques podria situar-se prop de treballs d’August Sander i es de Richard Avedon. Una diferència fonamental amb tot dos és que en el treball d'Erika Barahona ella ha mantingut algun grau de relació o d’amistat amb els fotografiats i, a més, tots ells van visitar per una mateixa causa el seu espai de treball.

A més d'aquestes referències cal destacar altres claus que estan presents en el seu treball. No es tracta d'un gènere sinó d'una experiència de la mirada, un conjunt de fotografies que se'ns presenten com a resultat de diferents relacions mantingudes amb els subjectes fotografiats, resultats en els quals es conjuga el que el fotografiat va voler mostrar i el que es va escapar al seu control, amb la representació que Erika pretenia obtenir del subjecte més el que fortuïtament va aparéixer en l'enquadrament. Una sèrie d'elements incontrolats que, junt amb els planificats, ens ofereixen aquests resultats que ara nosaltres, com a observadors, valorarem i possiblement hi afegirem altres elements que ells no van tenir en consideració. Ens sentim atrapats per la mirada del model, com si aquesta mirada revelara una experiència interior excepcional que poguera mostrar-nos alguna cosa sobre si mateix i alhora sorprendre'ns per la fascinació que s'experimenta cap a la mirada del desconegut.

Però, aquest treball d'Erika també té una altra lectura que el relaciona amb les pràctiques artístiques més contemporànies i que transcendeix el gènere del retrat, perquè amb aquest projecte construeix una exhaustiva galeria de personatges, amb una activitat molt específica (tots pertanyen al món de l'art, tots han visitat el museu Guggenheim de Bilbao), que ens duu cap a la idea de catalogació i constitució d'un arxiu, una funció de la fotografia que, com ja hem dit abans, va passar sempre més desapercebuda. Un arxiu que revela un treball metòdic i constant amb unes premisses definides a priori, que es va completant i ampliant en el transcurs del temps. És del tipus de treballs que potser mai no s’acaben, perquè sempre existirà algun subjecte que complisca amb els requisits marcats i que permeta continuar incorporant la seua imatge a aquesta catalogació.

11 10

THE PORTRAITS OF ERIKA BARAHONA Pep Benlloc

“There is no gaze that does not expect a response from the person the gaze is directed at” Walter Benjamin

When Daguerre, the inventor of photography, presented his daguerreotype at the French Academy of Sciences in 1839, this medium started out along a path towards the eventual acceptance it finally achieved when it adopted a commercial approach that was to ensure its future.

It is fairly easy to attribute the consolidation of photography to, among other reasons, the commercial success of portraiture. Since photography first emerged, together with an attempt to depict whatever came within the range of the camera, it catered to a perceived urge to represent the human, a factor that would soon evolve into a foremost professional approach that earned photography a major role with the popularisation of portraiture destined for visiting cards. Even today, some older people talk about the portrait machine when referring to a camera, for that particular function was seen as its most characteristic feature.

Taking a portrait is often a disquieting experience, but looking for the meaning of a grimace, of a gesture, or of the various poses the sitter may adopt is merely circumstantial, because what is actually sought after is to face the gaze of the person before the lens. There is always an underlying attempt to define the subject.

Confronted with the simplistic reduction of the result of the portrait to the photogenicness of the model, the new contributions put in place to explain that exercise of seeing were geared towards philosophical theories that established the outcome of the action of portraying as the by-product of the relationship between the photographer and the photographee. A solution to which we should perhaps also add the interpretation of the spectator, nearly always removed from the involvement of the other two in the process of obtaining the image.

Other uses of photographic portraiture bore a greater relationship with aspects concerning social control, medicine, psychology or police records. Since the late 19th century, we have witnessed how photography has been used to rehearse models to attain a prototype of the face of a criminal or of a psychopath or to classify potential sufferers of a certain illness. All the above leads us to highlight the importance of photography in relation to the creation of taxonomies and archives of subjects or objects. An aspect of photography that has always gone largely unnoticed, among other reasons, possibly for the-powers-that-be’s interest in not making its desire to control individuals too evident. The systems and models for data classification developed throughout the 19th century found a highly versatile medium to record information in photography. Another instrumental factor in the development of photography was the urgent need to catalogue and to archive.

With those precedents and following a period when formalist photography focused on the development of techniques conceived to obtain—using the classic genres of portrait, reportage, still life and landscape—the most accurate representation of reality or to adapt to a poetical vision of the photographer detached from any critical approach, the second half of the 20th century witnessed a major shift in the uses of photography.

Roland Barthes’ Camera Lucida (1979) instigated a true theoretical legitimisation of photography. Before that, in the late 1960s, in art circles related to Body Art, Land Art , Actionism and, in general, with all those who chose the catchall denomination of conceptual artists, photography was beginning to be used as a medium for information and as a document. Those art practitioners systematically used concepts, attitudes and processes to oppose the objectual nature of the artwork. It is within this new framework of contemporary photography where we must place the work on display in this exhibition.

At first sight, Erika Barahona’s body of work could be ascribed to a classic treatment of photography if we were to pay attention to her way of depicting human subjects: a neutral background, a frontal style in the shot, a medium plane in the framing, the hieratic pose adopted by the characters, etc. In fact, a treatment reminiscent of other moments in photography. Indeed, if we look at Barahona’s aesthetic references, we could place her in the orbit of the work of August Sander or of Richard Avedon. However, one drastic departure from them is that Erika Barahona has had some level of relationship or friendship with the models, and all of them have visited her work space for the same reason.

But, apart from those references, there are other keys to a proper reading of her work. And we are not talking so much about a genre as an experience of the gaze, of a photographic body of work presented to our eyes as the result of a number of relationships held with the photographed subjects, results that combine what the model wanted to show and what escaped her control with the representation Erika wanted to make of the subject as well as what might be fortuitously revealed in the frame. A number of uncontrolled elements that, together with those that had been planned in advance, resulted in these works which we are now about to value as beholders and to which we shall possibly add elements that were not previously taken into consideration. We feel somehow trapped in the model’s eyes, as if that gaze revealed an exceptional inner experience with the potential to show something about that individual while surprising us with the fascination we may feel towards the gaze of an unknown other.

But there is yet another insight into this work by Barahona, relating it with contemporary art practices and going beyond the genre of portraiture. For this project compiles an exhaustive gallery of characters from a highly specific milieu (they all belong to the art world, they have all visited the Guggenheim Museum in Bilbao), moving us towards ideas of cataloguing and the creation of an archive, a function of photography that, as we said earlier, has largely gone unnoticed. An archive revealing a methodical ongoing work with previously defined premises which, with the passing of time, will be added to and expanded. It is one of those works that will probably never be completed, for there will always be another subject meeting some of the predetermined prerequisites that make it possible to continue adding images to this catalogue.

13 12

ERIKA BARAHONA retratos EDE

RICHARD SERRA 1999

17 16

PHILLIP JOHNSON 1998

19 18

FRANCESCO CLEMENTE 1997

21 20

RICHARD LONG 2000

23 22

JOSEPH KOSUTH 2000

25 24

JENNY HOLZER 1997

27 26

FRANCESCO CLEMENTE 1997

29 28

FRANK GEHRY 1997

31 30

FABRIZIO PLESSI 2001

33 32

EDUARDO CHILLIDA 1999

35 34

JENE HIGHSTEIN 2000

37 36

EVA DAVIDOVA 1994

39 38

JEFF KOONS 2003

41 40

RICHARD SERRA 2005

43 42

AIMAR ARRIOLA 2004

45 44

CHÉRI SAMBA 2007

47 46

LARRY BELL 2000

49 48

HIROSHI SUGIMOTO 2000

51 50

SIDNEY POLLACK 2004

53 52

ANSELM KIEFER 2007

55 54

MALICK SIDIBÉ 2007

57 56

MIQUEL NAVARRO 2004

59 58

RICHARD NONAS 2000

61 60

CALIXTE DAKPOGAN 2007

63 62

DAVID SALLE 2000

65 64

ROMUALD HAZOUME 2007

67 66

BILL VIOLA 2004

69 68

WIM WENDERS 2002

71 70

MICHAEL GALASSO 2001

73 72

HIRO YAMAGATA 2005

76 75

GIORGIO ARMANI 2001

78 77

JEAN NOUVEL 2005

80 79

ROBERT WILSON 2001

82 81

NAM JUNE PAIK 2001

83 82

RIGOBERT NIMI 2007

85 84

NANADA LANFRANCO 2007

87 86

GINÉS LIÉBANA 2006

89 88

GARRETH PUCH 2007

91 90

JESUS MARI LAZKANO 2007

93 92

ERIK STENBRECHER 2007

95 94

FRÉDÉRICK BOUABRÉ 2007

97 96

DANIEL BUREN 2007

99 98

GERHARD RICHTER 2004

101 100

ROBERT POLIDORI 2005

103 102

CHÉRI CHERIN 2007

105 104

ERNST VOLLAND 2008

107 106

MIQUEL BARCELÓ 2008

109 108

RICHARD ONYANGO 2007

111 110

JAMES HIGGINSON 2008

113 112

TITOS MABOTA 2007

115 114

EVA DAVIDOVA 1996

117 116