ZONA LIMITE by ESAV Tijuana

Zona Límite Revista de Investigación Científica Sobre Arte y Humanidades

Año 2, número 3: enero - junio 2020

ISSN: 2594-2379

ZONA LÍMITE Año 2, Número 3 Enero-junio de 2020 ISSN: 2594-2379 Editorial Zona Límite. Directorio: Editor: Dr. Jaime M. Jimenez Cuanalo Comité editorial: Dr. Salvador Leon Beltran Escuela Superior de Artes Visuales, México Dra. Martha J. Soto Flores Universidad Iberoamericana CDMX-Tijuana, México Consejo Editorial: Dr. Benjamín Valdivia Magdaleno Universidad de Guanajuato, México Dr. Fernando Zamora Águila Universidad Nacional Autónoma de México, México Dra. María Cristina Cuanalo Cárdenas Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Tania Helene Campos Thomas Universidad Nacional Autónoma de México, México Dr. Juan Hugo Barreiro Lastra Universidad de Guanajuato, México Difusión: Salma Navarro info@esav.mx (664) 680 2640

Enviar los artículos para su consideración editorial a limitezona@gmail.com Versión digital en la página www.esav.edu.mx Zona Límite

DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS, Año 2, Número 3, Enero-junio de 2020, es una publicación semestral editada por Arte del Noroeste AC. Paseo Pedregal 350-F, Playas de Tijuana, C.P. 22209. www.esav.edu.mx, editorial@esav.edu.mx Editor responsable: Fernando López Mateos. Reservas 04-2017-033013130100102, ISSN: 2594-2379, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y contenido 17026, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Sin servicio de suscripción Postal. Impresa Todoimpreso de Tijuana, Paseo Playas de Tijuana No. 1129 Fraccionamiento Playas de Tijuana, C.P. 22500, Tijuana, B. C., este número se terminó de imprimir el 1 de enero de 2020 con un tiraje de 100 ejemplares. El contenido del texto es responsabilidad de los autores. Las opiniones contenidas en los discursos y artículos de la presente edición, no reflejan necesariamente los de la editorial Zona Límite. Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

TABLA DE CONTENIDOS Nota del Editor’s Letter JAIME M JIMÉNEZ CUANALO ........................................................3

CASA FARNSWORTH/ HOUSE AUTORes: Eduardo Salazar / martha soto..................................5

MADRE Y NIÑO/ Mother and Child AUTOR: DAVID GARDEA ............................................................................................................15

ESTILOS DE PLATAFORMAS/ Platform Styles SANTIAGO VIDELA ............................................................................27

SEMIÓTICA FOTOGRÁFICA/ Photo Semiotics AUTOR: salvador león / jaime jiménez ...........................................................................33

Normas Editoriales / editorial guidelines .............................................................49

Tabla De Contenidos 1

Zona LÃmite No.3 Enero-Junio 2020

Carta del Editor / Editor’s Letter Estimado lector / DEAR READERS

Recibe un saludo cordial desde la esquina del mundo, la frontera entre el sur, el norte, oriente y occidente, el punto justo donde la frontera México-USA se hunde en el borde del océano Pacífico. Las teoría del caos, de la información, la física, la percepción, están todas de acuerdo en que la mayor cantidad de información significativa de cualquier sistema se encuentra en los bordes, en las zonas límite donde algo no ha dejado de ser pero otra cosa ya ha empezado y nosotros, desde esta quintaesencial zona límite te invitamos a sumarte en la producción de información significativa en un campo donde la ambigüedad, el cinismo y la ‘tradición’ se han impuesto sobre los hechos por mucho tiempo; es el campo de las llamadas ‘humanidades’, fruto de nuestro antropocentrismo, que nos empuja a creernos ‘tan especiales’, como si fuéramos un fenómeno que escapa al poder de escrutinio de la ciencia. Pero esa misma ciencia y su avance inexorable, al conquistar nuevo terreno en la observación de los procesos mentales, tanto en su aspecto de red, como neuroquímico y fisiológico en general, comienza a derrumbar ese muro que habíamos erigido para aislarnos del resto del universo cognosible. Por eso es el momento ideal para acercarnos al estudio de todo lo humano, del arte, de la ética, de lo social, los psicológico, lo lingüístico y todas las manifestaciones de lo que somos, desde una perspectiva coherente con el resto del conocimiento científico o las llamadas ‘ciencias duras’.

En esta ocasión nos complace presentar cuatro artículos; dos de ellos desde la aproximación arsológica, son ejercicios de análisis formal, uno es un reporte de experimento semiológico y uno más deriva de una corriente más tradicional, pero es un buen ejemplo de cómo otros caminos vienen convergiendo hacia propuestas de examen más riguroso y objetivo, menos ideológico. Esperamos todos y cada uno de ellos sea de tu interés

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Receive a cordial greeting from the corner of the world, the border between the south, north, east and west, the precise point where the Mexico-USA border sinks into the edge of the Pacific ocean. Chaos, information, and perception theories, as well as physics, they all agree that the largest amount of meaningful information in any system is found on the edges, in the limit zones where something has not yet ended but something else has already begun, and we, from this quintessential limit zone invite you to join in the production of meaningful information in a field where ambiguity, cynicism and ‘tradition’ have imposed themselves over the facts for a long time; it is the field of the so called ‘humanities’, the fruit of our anthropocentrism, which drives us to believe ourselves ‘so special’, like we were a phenomenon that scapes the scrutiny powers of science. But it is that very science and its inexorable advance, as it conquers new ground in the observation of mental processes –both as networks, as well as neurochemical and physiological in general– begins to overthrow this wall we had built to isolate ourselves from the rest of the knowable universe. That is why this is the ideal moment to get closer to the study of everything human, art, ethics, society, psychology, linguistics and all the manifestations of what we are, from a perspective coherent with the rest of scientific knowledge or the so called ‘hard sciences’. In this occasion we are pleased to present four articles; two of them from an arsological perspective, are formal analysis exercises, one is a semiological experiment report and one more derives from a more traditional vein, but is a good example of how other roads are converging towards more rigorous and objective exam proposals, less ideological. We hope each and all of them turn out interesting to you and contribute something to the development of the fields of knowl-

y que aporten algo al desarrollo en los campos de conocimiento que abarcan: Arquitectura, Fotografía, Música, Redes y Teatro.

Te invitamos a acercarte a la arsología, a la semiología y los temas de arte, diseño, educación, ética y derecho, desde esta perspectiva que abreva tanto del trabajo experimental como del examen del corpus general de las ciencias; esperamos en un futuro cercano contar contigo, no sólo como lector, sino también con tus propuestas de publicación que vengan a enriquecer y acrecentar esta nueva era de investigación científica de las humanidades. Recibe por lo pronto nuestro saludo más cordial, desde las Playas de Tijuana, Editor

edge they touch: Architecture, Photography, Music, Social Media and Theatre.

We invite you to engage arsology, semiology and art, design, education, ethics and legal subjects from this perspective that draws both from experimental work as well as from the exam of the general corpus of sciences; we hope in the near future to count on you, not just as a reader, but also with your publishing proposals that come to enrich and grow this new era of scientific research of the humanities. For now, receive our warmest greetings from Tijuana, Editor

Limit Zone

Zona Límite

Carta Del Editor / Editor’s Letter 4

CASA FARNSWORTH Cuales son SUS elementos estilísticos representativos EN diseño DE interiores

What Are Its Representative Style Elements of Interior Design

RESUMEN

Eduardo Salazar Rocha Maestro en Arquitectura de Interiores por la Escuela Superior de Artes Visuales salazare8@uabc.edu.mx Martha Judith Soto Flores1 Doctora en Artes por la Universidad de Guanajuato tp264@correo.tij.ibero.mx

Este trabajo trata sobre la casa Farnsworth del reconocido arquitecto Mies van der Rohe y al respecto se plantea identificar y hacer un análisis espacial sobre los espacios y diseño en el interior. Para responder a esto, se parte de la hipótesis de que los elementos estilísticos más característicos de esta casa son la exposición de materiales en color y textura. Al finalizar la investigación se llegó a la conclusión de que Mies genera espacios abiertos -open floor plan-, hace un escaso o nulo uso de adornos o accesorios y la paleta de color es limitada ya que expone la naturalidad de los materiales en color y textura. El trabajo se elaboró dentro de la materia de historia de los estilos, impartida por Dra. Martha Soto en la Maestría de Arquitectura de interiores de la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV). Palabras Clave: Análisis de estilo, Bauhaus, Casa Farnsworth, Interiores, Mies van der Rohe.

ABSTRACT This work is about the Farnsworth house of the renowned architect Mies van der Rohe and in this matter it is proposed to identify and make a spatial analysis on the spaces and the interior design. To answer this, it is assumed that the most characteristic stylistic elements of this house are the exposure of materials in color and texture. At the end of the investigation it was concluded that Mies generates open spaces -open floor plan-, makes little or no use of decorations or accessories and the color palette is limited as it exposes the naturalness of the materials in color and texture. The work was elaborated within the subject of history of the styles, taught by Dr. Martha Soto in the Masters of Interior Architecture of the Superior School of Visual Arts (ESAV). Keywords: . Bauhaus, Farnsworth House, Interiors, Mies van der Rohe, style analysis.

1 #ORCID: http://orcid.org/0000-0003-2615-879X

Casa Farnsworth 5 Eduardo Salazar Rocha

ANTECEDENTES

BACKGROUND

Al desarrollar un proyecto arquitectónico uno tiende a querer algo, se emociona, sueña y se inspira en los grandes arquitectos de su tiempo, no sabe exactamente que quiere, busca referencias para explicar o representar las cosas. Tomando imágenes de edificios, fachadas, detalles e interiores, uno tiende inspirarse para crear algo diferente, algo nuevo, un estilo propio. Así pues uno se inspira en las creaciones de algunos arquitectos, tomamos un detalle lo llevamos más lejos, le damos vuelta y lo reinventamos, mezclándolo con otros materiales y al mismo tiempo haciendo experimentos para poder obtener algo diferente.

When developing an architectural project, one tends to want something, to get excited, dream and be inspired by the great architects of our time, not knowing exactly what we want, we seek references to explain or represent things. Taking images from buildings, facades, details and interiors, one tends to get inspired to create someting different, something new, our own style. So one gets inspired by the creations of some architects, take a detail and bering it further, we turn it around and reinvent it, mixing it with other materials and at the same time making experiments to be able to obtain someting different.

Este trabajo se elaboró dentro de la materia de Historia de los Estilos, impartida en la maestría en Arquitectura de Interiores1 de la Escuela Superior de Artes Visuales2 (ESAV), utilizando el protocolo arsológico3 para investigación en temas de arte y diseño, desarrollado en la propia ESAV por el Doctor Jiménez Cuanalo y otros investigadores. El tema que se eligió, resulta relevante aquí y ahora por el contexto en el que se desenvolvió la arquitectura de la época en 1950’s en específico con el movimiento del Bauhaus, teniendo en consideración que no se tienen los suficientes análisis o estudios sobre los interiores de este inmueble y considero oportuno su análisis.

This work was made for the History of Styles seminar, in the master in Interior Architecture1 at the School of Higher Studies in the Visual Arts2 (ESAV), using the Arsological Protocol3 for Research on art and design subjects, developed at the same ESAV by Doctor Jimenez Cuanalo and other researchers. The chosen subject, is relevant here and now because of the context where 1950’s architecture developed, specifically in relationship to the Bauhaus movement, taking into consideration that there are not enough analysis or studies on the interiors of this building and I consider its analysis opportune.

IDENTIFICACIÓN Y ANÁLISIS

IDENTIFICATION AND ANALYSIS

Nuestro objeto de estudio es el análisis estilístico del interior de la casa Farnsworth del Arquitecto Ludwig Mies van der Rohe de 1951. En particular, el salón principal, que es un espacio abierto que integra comedor, área de estudio y lounge.

Our study object is the stylistic analysis of the interiors of the Farnsworth home from Architect Ludwig Mies van der Rohe de 1951. In particular, the main hall, which is an open space that integrates dinning room, study area and lounge.

Es un tema importante, ya que al parecer existe un bache que la licenciatura de arquitectura no cubre en su totalidad el tema de interiores, aproximadamente durante 15-20 años la arquitectura de interior poco se ha estudiado en la formación universitaria. Sin embargo, recientemente aparecen licenciaturas sobre interiores y creo conveniente analizar un espacio como este para comprender el estilo de la época.

Mies van der Rohe fue un arquitecto nacido en Alemania, que posteriormente migró a Estados Unidos, quien a su vez fue parte importante del movimiento del Bauhaus4 en Alemania y Estados Unidos, teniendo un

1 Reconocimiento de Validez Oficial ante la Secretaría de Educación Pública. RVOE-BC158-M2/15. 2 Ubicada en paseo Pedregal 350, Playas de Tijuana, B. C. México. Clave de institución: 020125. 3 Protocolo estándar para organizar y presentar investigaciones Arsológicas y de temas afines al arte; constituye en alguna medida un manual práctico, pues es elaborado a manera de ejemplo, utilizando la misma estructura que propone para que sea utilizada en todos los documentos académicos dentro del sistema de publicaciones académicas y los programas de estudios de las diversas licenciaturas y maestrías de la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV) en la ciudad de Tijuana. Este protocolo responde a las premisas básicas que sustentan la creación de la disciplina Arsológica, de acuerdo con su obra fundacional ‘Arsología, Una Ciencia del Arte’. (Jiménez, 2008). 4 “El Bauhaus era la consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorar el diseño dentro de una sociedad industrial que vio sus orígenes en el principio del siglo.” MEGGS, Philip B. Historia del diseño gráfico. México: Trillas,1991, p. :362

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

This is an important subject, since seemingly there exists a pothole in the bachelor in architecture program, as it does not cover the subject of architectural interiors in its entirety. For the approximately the last 15 to 20 years, interior architecture has been studied very little whithin university education. Nevertheless, recently some bachelor on interiors programs have appeared, so I believe convenient to analize such a space to undetstand the style of the time.

Mies van der Rohe was an arqchitect born in Germany, who latter migratted to the United States, who in turn was an important part ot the Bauhaus4 movement in Germany and the United States, having a fundamental and decisive impact because of the use of visible struc1 Accredited by the Secretary of Public Education. RVOE-BC-158-M2/15. 2 Located at Paseo Pedregal 350, Playas de Tijuana, B. C. Mexico. Institution code: 020125. 3 Standard protocol for organizing and presenting research in Arsology and subjects related to art, but also constitutes to some extent a practical manual, since it is elaborated as example, using the same structure proposed to be used in all academic documents whithin the academic publishing system and study programs for the diverse bachelor and masters at the Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV) in the city of Tijuana. This protocol responds to the basic premises that support the creation of the Arsological discipline, according to its fundational text ‘Arsology, a Science of Art’. (Jimenez, 2008). 4 “El Bauhaus era la consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorar el diseño dentro de una sociedad industrial que vio sus orígenes en el principio del siglo.” MEGGS, Philip B. Historia del diseño gráfico. México: Trillas,1991, p. :362

impacto fundamental y decisivo por el uso de estructura aparente y la exposición natural de los elementos, combinando y haciendo parte del interior el exterior, llevando al usuario a experimentar la posibilidad de extender su horizonte visual sin obstáculos, este inmueble se expone como uno de los referentes más importantes, símbolo de arquitectura y modernismo para muchas generaciones de nuevos arquitectos.

ture and the natural expossure of the elements, combining the exterior and making it part of the interior, bringing the user to experence the posibility of extending their visual horizon withou obstacles, this building is identified as one of the most important referents, symbol of architecture and modernism for many generations of new architects.

Fig. 1 Vista del interior, (de izquierda a derecha), comedor, area de oficina, lounge. Imagen tomada del sitio web. Mid Century Modern Groovy. A Mies van der Rohe Tiny House?. http://www. midcenturymoderngroovy.com/?p=6783 (15 de abril de 2019)

Fig. 1 View from the interior, (from left to right), dinning room, office area, lounge. Image taken from the website. Mid Century Modern Groovy. A Mies van der Rohe Tiny House?. http://www. midcenturymoderngroovy.com/?p=6783 (15 de abril de 2019)

El objetivo de la Bauhaus era exponer a los estudiantes al influjo de artistas modernos imaginativos como Paul Klee, Wassily Kandinsky y Oskar Schlemmer, así como impulsarles a explorar las relaciones entre la naturaleza, los materiales, la construcción, la industria y la sociedad. (Strike, 2004: 147)

Sobre el anterior objeto, se plantea la cuestión de ¿cuáles son los elementos estilísticos representativos en el diseño de interiores de la casa Farnsworth? En otras palabras, el trabajo trata sobre los elementos formales e icónicos de la arquitectura de interiores. Al considerar si este tema se puede abarcar en su totalidad en un estudio como este –con el tiempo y recursos de que se dispone–, o se debe abordar sólo una parte y dejar el resto para después, decidimos que se abordará sólo una parte del edificio, ya que el objeto de estudio se encuentra ubicado en las orillas del río Fox en Piano, Illinois, Estados Unidos. El tiempo que se tiene para la elaboración de esta investigación es de dos semanas, lo que es una limitante ya que el análisis del total de los interiores tomaría más tiempo, sobre todo, un análisis más completo implicaría ir físicamente a la casa que, como señalamos arriba, está lejos de Tijuana. Es viable

The objectiv of the Bauhaus was to expose the students to the influence from imaginative modern artists such as Paul Klee, Wassily Kandinsky and Oskar Schlemmer, as well as to encourage them to explore the relationships between nature, materials, construction, industry and society. (Strike, 2004: 147)

On the aforementioned object, we consider the questión of, what are the representative stylistic elements in the interior design of the Farnsworth home? In other words, the work is about the formal and iconic elements of the interior architecture. As we consider whether this subject can be undertaken in its entirety in a study such as this –with the time and resources available to us–, or should we just undertake a part and leave the rest for latter, we decided that only one part of the buildin will be reviewed, since the object of study is located at the banks of the Fox river in Piano, Illinois, United States. The timpe we have for the ellaboration of this research is two weeks, which is a limitation given that the analysis of all of the interiors would take more time and, above all, a more complete analysis would imply to physically visit the house whcih, as we pointed out before, is quite far away from Tijuana. It is viable to

Background 7 Eduardo Salazar Rocha

analizar el salón principal, ya que –para la realización de esta investigación– se cuenta con conocimiento y acceso a imágenes de buena calidad.

analyze the main hall, since –for the conduction of this research– we do have previous knowledge and access to good quality images.

ANÁLISIS

ANALYSIS

Para facilitar el estudio, como herramienta metodológica, se usará la casa Prieto López –del Arquitecto Luis Barragán5, 1949– como referencia comparativa. Por haber sido construidas y diseñadas prácticamente en la misma época. Para resolver estas cuestiones, partimos de la hipótesis de que aplicando el método formal de análisis y un objeto similar de contraste o de comparación se podría descubrir la respuesta que andamos buscando.

Para realizar la investigación, se dividió el tema en sus partes lógico-funcionales que son, en cuanto al objeto, parecidos y diferencias entre las casas y, en cuanto al problema, los aspectos acromáticos, cromáticos y otros aspectos que resulten relevantes. En base a este análisis, nos proponemos implementar los siguientes objetivos específicos y, precisamente, en el siguiente orden.

To conduct this research, the subject was divided in its logical-functional parts that are, insofar as the object, similarities and differences betwee the homes and, as for the problem, the achromatic, chromatic and other aspects that appear relevant. Based on this analysis, we intend to implement the following specific objetives and, precisely, in the following order.

2. Determinar parecidos y diferencias entre ambas casas mediante el análisis comparativo de la composición acromática.

2. Determine similarities and differences between both houses using the comparative analysis of the achromatic composition.

3. Determinar parecidos y diferencias entre ambas casas mediante el análisis comparativo de la composición cromática.

3. Determine similarities and differences between both houses using the comparative analysis of the chromatic composition.

4. Determinar parecidos y diferencias entre ambas casas mediante el análisis comparativo de otros elementos relevantes.

4. Determine similarities and differences between both houses using the comparative analysis of other relevant elements.

Marco conceptual

conceptual FRAMEWORK

Mies van der Rohe en sus inicios, tuvo una importante impresión en Aachen, Alemania, donde le impresionaba ver los edificios históricos que le parecían simples pero bien definidos, con carácter y fuerza que parecían no tener epoca. Se confirma su afán por la definición y claridad de las obras, cuando visita Roma, impresionado con los acueductos y la Basílica de Constantino. La principal influencia de Mies van der Rohe fue Berlage con el edificio Amsterdam Stock Exchange (1903), donde el arquitecto se impacta al ver expuesto el material natural así como la estructura, así mismo la influencia que tomó de Schinkel fue la de colocar los edificios sobre plataformas el cual genera una sensación de reposo.6

Mies van der Rohe in his beginings, had an important influence from Aachen, Germany, where he was impresed at seeing historical buildings that seemed to him simple but well defined, with character and strength that showed no time stamp. His aspiration for definition and clarity of the works is confirmed, when he visits Rome, impressed by the aqueducts and Constantine’s Basilica. The main influence for Mies van der Rohe was Berlage with the Amsterdam Stock Exchange building (1903), where the architect is impressed at seeing the natural materials expossed as well as the structure, likewise the influence he took from Schinkel was that of placing the buildings on platforms which generates a sensation of calm.6

1. Clarificar la identidad de los autores, las edificaciones y el uso de algunos conceptos básicos de este trabajo.

5 Nació en Guadalajara, Jalisco, en 1902, en donde hizo sus estudios profesionales y se recibió de ingeniero civil y arquitecto en 1925. REVERTÉ Ramón y LABASTIDA, Jordi. Luis Barragan. México: RM, 2001, p. 237. 6 Ludwig Mies van der Rohe : Farnsworth House, p.4

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

1. Clarify the identity of the authors, the edifications and the use of some concepts basic for this work.

5 Born in Guadalajara, Jalisco, in 1902, where he conducted his proffesional studies and graduated as a civil engineer and architect in 1925. REVERTE Ramon and LABASTIDA, Jordi. Luis Barragan. Mexico: RM, 2001, p. 237. 6 Ludwig Mies van der Rohe : Farnsworth House, p.4

Luis Barragán por su cuenta, influenciado por uno de sus maestros, Agustín Basave, los jardines de Ferdinand Bac, su paso por Grecia y la cultura mediterránea, tanto europeas como musulmanas, el uso de la jardinería y el agua como en Alhambra en Granada, así mismo como la obra de Le Corbusier. La obra de de Barragán está más arraigada y expone un regionalismo promoviendo elementos icónicos que nos muestran una cultura los cuales nos ayudan a identificar de dónde es la obra, haciendo un uso sólido de la paleta cromática a diferencia de la obra de Mies.

Luis Barragán, on his part, influenced by one of his teachers, Agustin Basave, the gardens of Ferdinand Bac, his travels through Greece and mediterranean culture, both european and muslim, the use of gardening and water like in the Alhambra in Granada, as well as the work of Le Corbusier. Barragan’s work is more rooted and shows its regionalism by promoting iconic elements that show us a culture; all of this helps us to identify the geo-cultural origins of the work, making a solid use of the chromatic palette, very unlike the work of Mies.

El uso de tonos para evidenciar las dimensiones del espacio, su estructura y transitabilidad, en Mies van der Rohe la tonalidad es mayormente clara (Fig. 2), llenando el espacio de la imagen, los planos horizontales superior e inferior son claros haciendo más ligero el espacio, partiendo del centro de la imagen en pirámide hacia abajo los tonos oscuros están dispersos en la mitad inferior de la imagen, la escala de grises es mínima creando algunos remates visuales en planos verticales.

We use of tones to make the dimensions of the space evident, their structure and walkability, in Mies van der Rohe the tonality is mostly clear (Fig. 2), filling the space of the image, the horizontal superior and inferior planes are clear, making the space seem lighter, starting fromthe center of the image in piramid going below the darker tones are disperse in the lower half of the image, the grayscale is minimal, creating some visual accents in the vertical planes.

Fig. 2 Casa Farnsworth. Ludwig Mies van der Rohe. Imagen tomada del sitio web.www.e-architect. co.uk/chicago/farnsworth-house (16 de abril de 2019)

Fig. 3 Lopez Prieto House, Luis Barragán. Image taken from the website http://www.beaudouin-architectes.fr/2013/10/la-casa-prieto-lopez/ (april 16, 2019)

En Barragán, por su parte, el uso de los tonos es más variado (Fig.3), tiene mayor cantidad de contrastes, el uso de elementos contrastantes en el plano horizontal superior y remates visuales así como en algunos planos verticales.

In Barragan, on the other hand, the use of tones is more varied (Fig.3); it has a larger amount of contrasts, and uses contrasting elements and visual accents on the upper horizontal plane, as well as in some vertical planes.

Hacia 1930 Mies van der Rohe escribía “Sólo ahora, podemos estructurar el espacio, abrirlo y vincularlo al paisaje, proporcionando a los hombres una definición

Towards 1930 Mies van der Rohe was writing “Only now, can we structure space, open it and link it to the landscape, providing men with a volumetric definition

Análisis comparativo acromático

En cuanto a la cantidad y distribución del mobiliario en el espacio, podemos observar que en van der Rohe es disperso, no hay verticalidad, la zona transitable se define por la claridad del plano inferior, el mobiliario genera remates visuales los cuales sirven para identificar la obstrucción del camino, se genera un circuito, no se puede delimitar la zona transitable.

comparativE acHromAtic AnAlYsis

As for the quantity and distribution of the furniture in the space, we can observe that in van der Rohe it is sparse, there is no verticality, the walkable area is defined by the lightness of the lower plane, the furniture generates visual accents which serve to identify obstructions to the walk path, a circuit is generated, the walkable area’s limits cannot be identified.

Background 9 Eduardo Salazar Rocha

volumétrica del espacio pero no un confinamiento espacial”. El espacio perceptivo, plenamente moderno, es el que se dilata, se expande, por fuera del físico y en consecuencia es imposible de cuantificar. En la casa hay un predominio de la horizontal en el recorrido de ese espacio que expone la relación con la idea de tiempo, un tiempo desde su inmanencia, su no transcendencia. (Cislaghi, 2014:68)

of space but not a spatial confinement”. The perceptual space, as in fully modern, is the one that stretches, that expands, beyond the physical and in consequence it is impossible to quantify. In the home there is a predominance of the horizontal direction in the touring of that space that exposes the relationship to the idea of time, a time from its immanence, its non transcendence. (Cislaghi, 2014:68)

Mientras que en Barragán se observa que el mobiliario está acumulado en los extremos generando un camino libre, amplio y bien definido.

While in Barragan, in turn, the furniture can be observed to be piled at the edges, generating a free, ample and well defined pathway.

El uso de la paleta de color para evidenciar las emociones del espacio, su textura y saturación, en el caso de van der Rohe, su paleta de color es limitada, usa mayormente una paleta neutral y en los cálidos propone materiales con textura, variando su intensidad en saturación, haciendo que estos resalten a la vista y luzcan dentro del entorno ya que los planos horizontales superior e inferior están dentro de la gama de los grises, percibiendo el espacio como frío y sobrio.

The use of the palette of colors to make emotions evident in the space, its texture and saturation, in the case of van der Rohe, his palette of colors is limited, he uses mostly a neutral palette and in warm hues, he proposes textured materials, varying their intensity in saturation, causing them to jump into view and separate from the surroundings given that the upper and lower horizontal planes are within the range of grays, perceiving the space as cold and somber.

Fig. 4 Vista parcial del salón principal, área de oficina, lounge. Imagen tomada del sitio web. Mid Century Modern Groovy. A Mies van der Rohe Tiny House?. https://es.pinterest.com/ pin/166351779966091569/ (12 de abril de 2019)

Fig. 5 Prieto-López home, Design by Luis Barragán 1949-1951. Taken frm the website. BEAUDOUIN, Laurent. Barragán la casa Prieto López. http://www.beaudouin-architectes.fr/2013/10/ la-casa-prieto-lopez/ (16 de abril de 2019)

La concentración de color y textura está ubicada en el centro hacia la izquierda, ya que este es un volumen de mayor altura y longitud, opuesto a este volumen existe un ventanal que circunda el inmueble y el que permite la entrada de luz natural cambiando la intensidad de luz y color en el interior al mismo tiempo que el sol hace su recorrido; mientras que Barragán, presenta una repetición en la textura del plano superior horizontal creando la sensación cálida y rompiendo la monotonía del espacio, los planos verticales son blancos y estos se bañan de color que se refleja desde el exterior, como contraste y remates existe el mobiliario que con su textura de madera logra unificar el plano superior con el inferior.

The concentration of color and texture is located at the center towards the left, given that this is a volume of greater height and longitude, opposed to this volume there is a window that surrounds the building and which allows natural light to enter, changing the intensity and color of light at the inside at the same time as the sun makes its rounds; while Barragan, presents a repetition in the texture of the upper horizontal plane, creating the sensation of warmth and breaking the monotony of the space, the vertical planes are white and these bathe in the color that is reflected from the exterior, as a contrast and accent there is the furniture which, with its wooden texture achieves the unification of the upper and lower planes.

Análisis comparativo cromático

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

comparativE cHromatic Analysis

Análisis comparativo adicional

comparativE adiTional AnAlYsis

El uso de materiales, símbolos o referencias culturales lo podemos encontrar más fácil en la obra de Barragán. Usa la madera, más intensa en el color, en un plano horizontal superior dando una sensación de que el espacio es muy alto, lejanía, altura. Y, en el mobiliario, en los planos verticales coloca imágenes que funcionan de remate visual, así mismo el ventanal genera una entrada de luz que nos da la sensación de poder traer al interior el exterior, así mismo existe una cruz formada por la mangueteria del ventanal, en el plano vertical de lado derecho hay un mueble que presenta una figura de un santo, elementos o símbolos religiosos en la obra, el uso de colores en el exterior genera un filtro y baña con su reflejo el interior imprimiendo una tonalidad extra al matiz existente de los materiales, el diseño en el interior muestra mayor calidez y sensación de una casa de campo, el uso grueso y el color oscuro de los materiales dan una sensación de estilo rústico, como un lugar para descansar y de contemplación.

As for the use of materials, symbols or cultural references, we can more easily find it in the work of Barragan. He uses wood, that is more color intense, in an upper horizontal plane creating the sensation that the space is very tall, remoteness, height. And, in the furniture, in the vertical planes, he places images that function as visual accents; in a similar way, the window generates a light inlet that gives us the sensation of being able to bring the outside in, moreover, there is a cross formed by the window framing, in the vertical plans on the right side there is a piece of furniture that presents the figure of a saint, religious elements or symbols in the work, the use of colors in the exterior generates a filter and bathes with its reflection the interior giving it an extra tonality to the existing hue from the materials, the design in the interior shows greater warmth and the feel of a country house, the dark color and coarse use of the materials gives a rustic style sensation, as in a place for resting and contemplation.

CONCLUSIONES

CONCLUSIONS

Van der Rohe hace uso de texturas como madera trabajada en mobiliario y en pisos con el travertino contrastando directamente con la vegetación del exterior, que indirectamente se convierte parte del interior al no tener ningún otro remate visual vertical, el fondo se convierte en parte del interior y la vegetación forma parte del interior, invitando al espectador a ser parte de un espacio continuo que no se detiene o se obstruye con planos verticales, el uso neutro en tonos y saturación de color en materiales generan en este espacio una sensación ligera, así mismo el mobiliario con la esbeltez de su estructura promueve una sensación liviana, que están flotando o suspendidos en el aire, Mies expone el material natural y exhibe su textura, no exhibe ni da pistas de cultura o regionalismo, el uso limpio y natural de los materiales hacen de este espacio visualmente sofisticado y sobrio.

Van der Rohe makes use of textures such as worked wood in the furniture and flooring with the travertino contrasting directly with the vegetation from the exterior, that indirectly becomes part of the interior by not having any other vertical visual accent, and the background becomes part of the interior and the vegetation forms part of the interior, inviting the spectator to be part of a continuous space that doesn’t stop or obstructs with vertical planes, the neutral use of tones and saturation of color in materials generates in this space a light sensation, likewise the furniture, with the slenderness of its structure promotes a light sensation,that are floating or suspended in the air, Mies exposes the natural material and shows its texture, does not show nor gives clues of the culture or regionalism, the clean and natural use of the materials make this space visually sophisticated and sober.

Síntesis

Synthesis

Teniendo la oportunidad de analizar las imágenes y comparando el espacio de la casa (objeto de estudio), se pudieron obtener resultados, que presentamos en una tabla para hacer más fácil la lectura del espacio, la que ayudará a visualizar el contenido de nuestro objeto.

After having the opportunity to analyze the images and comparing the space from the home (our object of study), we were able to obtain results, which we present in a table to make the reading of the space easier, which will help to visualize the content of our object.

Como se puede observar, los elementos estilísticos

As can be seen, the stylistic elements between

Background 11 Eduardo Salazar Rocha

Fig. 6 Tabla de comparación entre dos espacios creados en la misma época/ comparisson chart between two spaces created around the same time. Eduardo Salazar, 2019.

entre ambos arquitectos son relativamente similares ya que ambos hacen uso de la madera como contraste en el interior con su textura, lo usan en sus diferentes matices y unifican el espacio, dando carácter y armonía; visualmente son diferentes ya que en la obra de Mies no se percibe algún elemento que nos indique regionalismo o símbolo a diferencia de Barragán que nos presenta símbolos religiosos y elementos decorativos. En cuanto al color, Mies hace poco uso de la paleta cromática, donde sólo utiliza gris y café, Barragán por su parte hace un uso más variado de la gama de colores utilizando hasta 4 colores en su paleta cromática. Hermenéutica

both architects are relatively similar since both make use of wood as visual contrast in the interior with its texture, they use it in their different hues and unify the space, conferring character and harmony; visually the are different since in Mies’ work we cannot perceive any element that indicates to us a regionalis or symbol ulike Barragan, who presents us with religious symbols and decorative elements. In regards to color, Mies makes little use of the chromatic palette, whereas he only uses gray and brown, Barragan, in turn, makes a more varied use of the color spectrum by using up to 4 colors in his chromatic palette.

Para concluir con esta investigación y análisis volvemos a la pregunta inicial: ¿Cuáles son los elementos estilísticos representativos de su diseño en interiores? Podemos definir que impera el estilo Bauhaus. La ausencia de ornamentos en el diseño de interior, la exposición de materiales al natural en color y textura. Afirmativamente, Mies Van Der Rohe, hace uso explícito de los materiales, tal como se muestra en la paleta de colores que son usados de manera general en el espacio, podemos recalcar que Mies Van Der Rohe genera una planta libre de obstáculos que permiten apreciar la continuidad del espacio circundante generando una experiencia de estar inmerso y ser parte del entorno natural. Mies Van Der Rohe no hace uso de elementos decorativos, de elementos religiosos o símbolos por lo tanto esta obra o pieza de interior podría bien funcionar en cualquier parte del mundo ya que no se enraiza con elementos característicos de cultura o regionalismo.

To conclude this research and analysis we will return to the original question: What are the stylistic elements representative of his design in interiors? We can determine that the Bauhaus style prevails. The absence of ornaments in the interior design, the exposure of materials au naturel in color and texture. Affirmatively, Mies Van Der Rohe, makes explicit use of the materials, just as can be seen in the palette of colors that are useds in a general manner at the space, we can emphasize that Mies Van Der Rohe generates a plane free of obstacles that allows to appreciate the continuity of the surrounding space, generating the experience of being immersed and being part of the natural environment. Mies Van Der Rohe makes no use of decorative elements, of religious elements or symbols, therefore, this work or piece of interior could very well function in any part of the world since it is not rooted with elements characteristic to a culture or regionalism.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Hermeneutics

REFERENCIAS/ REFERENCES

Reception date: april 18, 2019

BEAUDOUIN, Laurent. Barragán la casa Prieto López. En Línea. Tomada del sitio Web. http://www.beaudouin-architectes.fr/2013/10/la-casa-prieto-lopez/ (16 de Abril de 2019)

Acceptance date: nov 19, 2019

CISLAGHI, Anabella E. “Casa Farnsworth y los materiales específicos del proyecto”. Temas de la Arquitectura del siglo XX: Espacio, estructura, envolvente, medida y color. (Ed.). RIGOTTI, Ana María. Argentina: Universidad Nacional de Rosario, 2014.

EDWARDS, Betty. El color: Un método para dominar el arte de combinar los colores. México: Urano, 2006. JIMÉNEZ CUANALO, Jaime M. Curso de semiología para artistas y diseñadores. México: Zona Límite, 2017. LIVINGSTONE, Margaret. Vision and art: the biology of seeing. NY :Harry N. Abrams, 2002.

Mid Century Modern Groovy. A Mies van der Rohe Tiny House? En Línea. Tomada del sitio web. http://www.midcenturymoderngroovy.com/?p=6783 (12 de Abril de 2019) MEGGS, Philip B. Historia del diseño gráfico. México: Trillas,1991.

Mies van der Rohe Foundation. Mies van der Rohe: Award for European Architecture. USA: Butterworth Architecture, 1990. REVERTÉ Ramón y LABASTIDA, Jordi. Luis Barragan. México: RM, 2001.

STRIKE, James. De la construcción a los proyectos. Barcelona: Reverté, 2004.

VANDENBERG, Maritz. Farnsworth House, Ludwig Mies van der Rohe. USA: Phaidon Press, 2005.

Fecha de recepción: 18/abril/2019 Fecha de aceptación: 1/nov/2019

Background 13 Eduardo Salazar Rocha

Zona LÃmite No.3 Enero-Junio 2020

TERNURA

Codificación Formal Formal Encoding

RESUMEN

David Raymundo Gardea Chavez Maestro en Producción Escénica por la Escuela Superior de Artes Visuales vidavidg@gmail.com

El objeto de estudio de este trabajo es la obra pictórica “Madre y Niño”, de la serie ‘Ternura’, (Óleo sobre tela, 135x100 cm), de Oswaldo Guayasamín, realizada en 1989, respecto de la cual nos planteamos la siguiente pregunta: ¿Cómo es su codificación formal? Y, para responder a esta pregunta, partimos de la hipótesis de que podemos identificar los elementos esenciales de su codificación mediante la aplicación de un análisis derivado de las propuestas del Dr. Jiménez Cuanalo, planteadas en sus obras Curso de Semiología para Artistas y Diseñadores (Jiménez, 2017) y Tratado General de Semiología (Jiménez, 2019). Esta propuesta analiza la codificación formal en tres aspectos, a saber, convencional, emotivo figural y emotivo espacial, que será por tanto la misma organización que dimos al presente trabajo. Al finalizar nuestro estudio, llegamos a la conclusión de que aplicando el método de análisis propuesto por Jiménez en esta obra pictórica, y en sí aplicable a cualquiera, nos da lo necesario para identificar los elementos esenciales que codifican la obra y así comprobar si lo que el artista se propone plasmar, es realmente lo que el público percibe. Palabras Clave:Arsología, hermenéutica, semiótica formal, semiología, semiología visual..

ABSTRACT The object of study for this work is the painting “Mother and Child”, from the series ‘Tenderness’, (Oil on canvas, 135x100 cm), by Oswaldo Guayasamín, made in 1989, in regards to which we pose the following question: What is its formal encoding? And, to answer this question, we start from the hypothesis that we can identify the essential elements of its encoding by applying an analysis derived from Dr. Jimenez Cuanalo’s proposals, as stated in his Semiology for Artists and Designers (Jimenez, 2017) and General Treatise on Semiology (Jimenez, 2019). This proposal analyzes the formal encoding in three aspects, which are: conventional, emotive figural and emotive spatial, that therefore will be the same organization we’ll give the present work. At the end of our study, we arrived at the conclusion that applying the method of analysis proposed by Jimenez to this painterly work, and that itself can be applied to any other, it gives us what is necessary to identify the essential elements that encode the work and thus verify whether what the artist attempts to convey is really what the audience perceives. Keywords: . Arsology, hermeneutics, formal semiotics, semiology, visual semiology.

Ternura 15 David Raymundo Gardea Chavez

¿Cómo podemos comprender lo que otros plasman sin tenerlos cerca para que nos expliquen lo plasmado; si lo único que podemos ver de la obra es lo que está allí y, quizás, el título? En el arte es fundamental que, cuando la obra sea percibida –con cualquiera de los 5 sentidos que dicha obra requiera–, esta hable por sí sola. Y digo fundamental porque, en función de mi trabajo como cantante, docente, compositor, productor y director escénico, estoy en contacto directo y constante con artistas, diseñadores, intérpretes y artesanos, pudiendo apreciar que es común –malamente y por moda– que se realicen obras que –con poco contenido emotivo y/o convencional– se pretende que lleguen al público. A pesar de que lo único que nos dan, y no siempre, es un discurso que ni se ve reflejado en la obra, ni la acompaña. Por tal, este análisis aportará elementos para que se puedan aplicar a cualquier obra visual y saber así si lo que presento es percibido por los demás.

How can we understand what other people express without having them near to explain to us what they expressed; if the only thing we can see from their work is what is there and, perhaps, the títle? In art it is fundamental that, when the work is perceived –with any of the 5 senses that said work requires–, it speaks for itself. And I say fundamental because, in function of my work as a singer, teacher, composer, producer and stage director, I am in direct and constant contact with artists, designers, performers and craftsmen, being able to appreciate that it is common –sadly and as fashion– to produce work which –with little emotive and/or conventional content– is intended to reach the audience. In spite of that the only thing they give us, and not always, is a discourse that is neither reflected in the work, nor accompanies it. Therefore, This analysis will contribute elements that can be applied to any visual work to know whether what was expressed is perceived by others.

El presente trabajo se realiza dentro del área de investigación de la Escuela Superior de Artes Visuales, en Tijuana, con el propósito de ofrecer a los alumnos de las materias de semiología e historia, un ejemplo de aplicación de los instrumentos teóricos desarrollados por los investigadores de la misma institución, particularmente el Protocolo Arsológico de Investigación – que sigue el presente trabajo–, así como la metodología de análisis formal propuesta por el Doctor Jaime M. Jiménez Cuanalo en dicha institución, a quien se agradece su gentileza en leer el manuscrito de este trabajo y sus valiosas observaciones.

The present work is done within the research area of the Escuela Superior de Artes Visuales, in Tijuana, with the purpose to offer students from the semiology and history courses, an example of applying the theoretical instrumentos developed by researchers from that same institution, particularly the Arsological Protocol for Research –which is followed in this work– as well as the methodology for formal analysis, proposed by Doctor Jaime M. Jimenez Cuanalo at said institution, to whom we are very grateful for his kindness in reading the manuscript for this work and his valuable observations.

La edad de la ternura representa un proceso de reflexión, una totalidad, es una muestra que la crea en forma simultánea a las anteriores. En su intimidad a cada momento miraba el cielo y se distanciaba del dolor, para poder observar con claridad, la realidad vital en busca de la esperanza, de la respuesta, de la nueva pregunta, para no morir, una forma de recordar, mientras viva siempre te recuerdo, dolor-felicidad y vida, porque las huellas, la herida de estas dos edades, la del llanto y de la ira de Guayasamín, la tenemos presente, la lloramos, la sentimos, la vivimos aún, y dice el pintor: “Pintar es una forma de oración al mismo tiempo que de grito. Es casi una actitud fisiológica y por la alta consecuencia del amor y la soledad. Por eso quiero que todo sea nítido, claro, que el mensaje sea sencillo y directo. No quiero

The age of tenderness represents a process of reflection, a totality, it is a sample created simultaneously to other older series. In his intimacy at each moment he looked at the sky and distanciated himself from the pain, to be able to observe with clarity, the vital reality in search of hope, of the answer, of the new question, to not die, a way to remember, as long as I live I’ll always remember you, pain-happiness and life, because the footprints, the wound of these two ages, that of crying and that of anger in Guayasamin, we have them present, we cry it, feel it, live it, and says the painter: “Painting is a form of prayer at the same time than screaming. It is almost a physiological attitude and because the high consequence of love and loneliness. That is why I want everything to be neat, clear, that the message is simple and direct. I don’t

El presente texto tiene como objeto la obra pictórica “Madre y Niño”, de la serie ‘Ternura’, (Óleo sobre tela, 135x100 cm), de Oswaldo Guayasamín, 1989. Y, aunque no es necesario para un espectador común saber de la vida de Guayasamín para que su obra impacte emotivamente, sí lo es para este trabajo con el fin de poder identificar dentro de la codificación el aspecto subjetivo; es decir, aquellas cosas que el autor nos dijo sobre sí mismo, sin querer que fueran parte de su mensaje, en el acto de creación de esta obra “Madre y Niño, de la serie Ternura”.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

The present text has as object the work of paint “Mother and Child”, from the series ‘Tenderness’, (Oil on canvas, 135x100 cm), by Oswaldo Guayasamín, 1989. And, although it is not necessary for a common spectator to know about Guayasamin’s life for his work to impact them emotionally, it is for this work to the ends of being able to identify –within the encoding– the subjective aspect; that is, those things that the author told us about himself, not willing to make them part of his message, in the act of creation of this work “Mother and Child, from the Tenderness series”.

dejar nada al azar, que cada figura, cada símbolo, sean esenciales; porque la obra de arte es la búsqueda incesante de ser como los demás y no parecerse a nadie .” (Perea, 2015: 102, 103).

want to leave anything random, that each figure, each symbol, be essential; because the artwork is the ceaseless search for being like the others and not like anyone .” (Perea, 2015: 102, 103).

Sobre dicha obra nos planteamos el problema de estudio: ¿Cómo es su codificación formal? Partiendo de que el término ‘codificación’ está formado por las raíces latinas que significan “acción y efecto de poner en códigos”. Sus componentes léxicos son: codex (libro, registro, código), facere (hacer), más el sufijo -ción (acción y efecto). Y el significado de la palabra código, Jiménez Cuanalo lo define de la siguiente manera.

About this work we ponder the study problem of: How is it formally codified? Starting from the fact that the term ‘coding’ is comprised of the latin roots that mean “action and effect of setting in codes”. Its lexicological components are: codex (book, registry, code), facere (doing), plus the sufix -ción (action and effect of). And the meaning of the word code, Jimenez Cuanalo defines it in the following fashion.

La palabra código viene del latín codex, que eran las tablas donde se escribían las leyes o reglas legales en Roma. En semiología, utilizamos la palabra código para referirnos a las ‘reglas’ que determinaban la articulación significativa de mensajes dentro de un sistema cerrado. Es decir, el código es el generador de los significados dentro de un sistema y los genera determinando qué combinaciones tienen significado –son válidas– al mismo tiempo que define cuáles combinaciones no tiene sentido dentro del sistema (Jiménez, 2017: 75).

Fig.1 Madre y Niño, de la serie ‘Ternura’,/ Mother & child, ‘Tenderness’ series. del/ from: https://www.capilladelhombre.com/index.php/obra/la-ternura/106-la-ternura-rojo- cayena (15 de mayo de 2019)/

The word code comes from the Latin codex, which were the tablets where they wrote the laws or legal rules in Rome. In semiology, we use the word code to refer to the ‘rules’ that determined the meaningful articulation of messages within a closed system. That is to say, that the code is the generator of the meanings inside a system and it generates them by determining which combinations hold a meaning –are considered valid– at the same time that it defines which combinations do not have any meaning within this system (Jiménez, 2017: 75).

Mientras que, por su parte, el término ‘formal’ viene del latín formalis y significa “relativo a la forma”. Sus componentes léxicos son: forma (figura, imagen), más el sufijo -al (relativo a). Y forma significa, de acuerdo a Jiménez Cuanalo, es la siguiente:

While, in turn, the term ‘formal’ is derived from the Latin formalis and means “relative to the form”. Its lexical components are: form (figure, image), plus the suffix -al (relative to). And the word form means, in accordance to Jimenez Cuanalo, is the following:

Para dicho autor, forma es: “Configuración o secuencia de configuraciones típicas que experimenta un objeto a lo largo de su existencia.” (Jiménez, 2019: 155) Es decir, en este trabajo nos preguntamos por qué esta obra se percibe como ‘Ternura’, o por lo menos como

For said author, form is: “Configuration or sequence of typical configurations that an object experiments throughout its existence.” (Jimenez, 2019: 155) That is, in this paper we ask ourselves why this work is perceived as ‘Tenderness’, or at least as something

Llamamos formal a aquellos elementos y relaciones entre elementos que adquieren o pierden significado puramente por su configuración, por la relación estructural entre los aspectos sensoriales de esos elementos y sus relaciones, sin necesidad de convención alguna. En el arte y el diseño nos referimos con formal a los elementos y relaciones no convencionales o ‘figurativos’; en ese sentido una figura orgánica roja sobre un fondo verde es igual a otra figura orgánica roja sobre un fondo verde, sin importar si una representa una cereza y la otra una manzana (Jiménez, 2017: 71).

We call formal those elements and relations amongst elements that acquire or lose meaning purely because of their configuration, of the structural relationship between the sensory aspects of those very elements and their relations, without the need of any convention. In the arts and in design we by ‘formal’ we refer to the non conventional or ‘figurative’ elements and relationships; in this sense a red organic figure on top of a green background is the same as any other red organic figure over a green background, regardless of whether one represents a cherry and the other an apple (Jimenez, 2017: 71).

Ternura 17 David Raymundo Gardea Chavez

algo muy similar y veremos por tal, porqué el público en general no la percibe siendo algo muy diferente, como miedo, terror, abuso, etc. De otra parte, al revisar el estado del conocimiento encontramos a Margaret Livingstone quien expone a grandes rasgos la ruta de la percepción visual a un nivel más científico, y explica que quien realmente percibe la información visual del mundo no son específicamente los ojos, sino que estos sólo la captan, y es el cerebro quien decodifica dicha información y le da sentido.

very similar and we will see as such, why the audience in general does not perceive it as being something very different, like fear, terror, abuse, etc. On the other hand, at reviewing the state of knowledge we found Margaret Livingstone, who gives us a broad outline of the route followed by visual perception at a more scientific level, and explains that the eyes are not specifically who really perceive the visual information about the world, but rather that these just capture it, and it is the brain who decodes said information and gives it meaning.

Lo que Livingston nos dice es que, quien observa no son los ojos, sino el cerebro que recibe la información que los ojos captan sobre los patrones de luz, buscando una interpretación que sea útil para el organismo que percibe. También encontramos que Rudolf Arnheim ya habla de una percepción completamente desde el espectador y no desde la propia, y parte de la premisa de que para el espectador lo que interesa, en ámbito perceptual, no es si las cosas suceden o no, sino que parezca que sucedan, como los movimientos de las figuras en escena.

What Livingston is telling us is that, the one who observes are not the eyes, but the brain that receives the information that the eyes captured from the patterns of light, looking for an interpretation that is useful for the organism who is perceiving. We also found that Rudolf Arnheim already talks about a perception fully from the spectator point of view and not our own, and starts from the premise that to the spectator what is interesting, in the perceptual realm, is not whether things actually happen or not, but whether they appear to happen like, for example, the movements of a figure on a starge.

Esto quiere decir que la esencia de la de percepción humana es que, al momento de percibir ‘cosas’, el cerebro realiza a la par pensamientos en relación a lo percibido y no como se creía antes, es decir, que el humano percibía las cosas tal cual son. Esto no es posible ya que las cosas ‘tal cual son’ no existen, sino que sólo lo ‘son’ para lo que cada especie perciba. Además, este autor nos presenta algunas de las principales reglas que determinan la percepción del movimiento y que serán importantes para que este sea percibido en el desplazamiento de las figuras dentro del espacio escénico.

This means that the essence of human perception is that, at the moment we perceive ‘things’, the brain also performs thoughts in relation to what is being perceived and not, as previously thought; that is, that humans perceive things just as they are. This is not possible since things ‘just as they are’ do not exist, but rather they just ‘are such’ depending on what each species perceives. Besides, this author presents to us some of the main rules that determine the perception of movement and that will be important for this to be perceived in the displacement of the figures within the theatrical space.

Se cree comúnmente que el ojo es como una cámara, y su función es enviar una imágen del mundo visual en alta resolución al cerebro. Hasta hay personas que piensan el sistema visual completo como una especie de cámara lujosa. Este error es tan común que tiene un nombre: la falacia del homúnculo. (Homunculus es el griego para “hombrecito.”) La falacia es la idea de que cuando vemos algo, una pequeña representación de ello se transmite al cerebro para ser vista por un hombrecito. El hecho es, por supuesto, que no hay hombrecito en el cerebro para ver esa o cualquier otra imagen. La verdadera función del sistema visual es convertir patrones de luz en información útil para el organismo. (Livingstone, 2002: 24)

Mi argumento es que las operaciones cognitivas llamadas pensamiento no son el privilegio de procesos mentales arriba y más allá de la percepción sino los ingredientes esenciales de la percepción misma. Me refiero a tales operaciones como exploración activa, selección, asir lo esencial, simplificación, abstracción, análisis y síntesis, compleción, corrección, comparación, solución de problemas, tanto como combinar, separar, poner en contexto. (Arnheim, 1969: 13)

Particularmente, encontramos la obra de Jaime M.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

It is commonly thought that the eye is like a camera, and that its function is to send an image of the visual world, in high resolution, to the brain. Some people even think that the full visual system is like some kind of fancy camera. This mistaken idea is so common that it even has a name: the homunculus fallacy. (Homunculus is the Greek word for “little man.”) The fallacy is the idea that when we see something, a little representation of it is transmitted to the brain to be seen by a little man. The fact is, of course, that there is no little man in the brain to see that or any other image. The true function of the visual system is to convert patterns of light into information useful for the organism. (Livingstone, 2002: 24)

My argument is that the cognitive operations called thought are not the privilege of mental processes above and beyond perception but rather the essential ingredients of perception itself. I am referring to such operations like active exploration, selection, grabbing the essentials, simplification, abstraction, analysis and synthesis, complesion, correction, comparison, problem solution,as well as combining, separating, putting in context. (Arnheim, 1969: 13)

We found the work by Jaime M. Jimenez Cuanalo

Jiménez Cuanalo apropiada y en sí única para realizar este tipo de análisis por su concreta y exacta información sin desviarse por el peligroso camino de decir mucho y no decir nada, cosa que muchos artistas hacen al explicar, o intentar explicar sus métodos de trabajo. Por tal, los libros de Jiménez Cuanalo: “Curso de Semiología para Artistas y Diseñadores (2017)” y el “Tratado General de Semiología (2019)” son un referente único y sobre todo con bases científicas mensurables, probables y comprobables que sin duda aportan al conocimiento artístico como en el presente trabajo.

particularly appropriate and ideal for this type of analysis for its concrete and precise information that does not deviate through the dangerous path of saying a lot and not saying anything at all, something that many artists do when explaining, or trying to explain their methods for working. Therefore, the books by Jimenez Cuanalo: “Semiology for Artists and Designers (2018)” and the “General Treatise on Semiology (2019)” are a unique referent and, above all with scientifically mensurable, probable and demonstrable grounds that no doubt will contribute to artistic knowledge as in this text.

ASPECTO CONVENCIONAL

CONVENTIONAL ASPECT

El trabajo parte de la hipótesis de que nuestro problema de estudio puede resolverse aplicando un análisis derivado de las propuestas del Dr. Jiménez, planteadas en sus obras antes mencionadas. Esta propuesta analiza la codificación formal en tres aspectos, a saber, convencional, emotivo figural y emotivo espacial, que será por tanto la misma organización que daremos al presente trabajo.

The work starts from the hypothesis that our study problem can be resolved by applying an analysis derived from the proposals by Dr. Jimenez, as explained in his aforementioned works . This proposal analyzes the formal encoding in three aspects, that is, conventional, figural emotive and spatial emotive, that will therefore be the same organization we will give the present text.

Dentro de esta obra de arte, como de la mayoría, existe un aspecto convencional. Ya lo dice Jiménez que una convención es: “el acto de voluntad que asocia una cosa A con otra B, para un cierto grupo de personas en un lugar y tiempo determinados” (Jiménez, 2019: 43) Y en esta obra se contienen configuraciones que pueden ser consideradas signos convencionales, configuraciones cuyo significado deriva de convenciones culturales y, por tanto, no es universal.

Within this piece of artwork, as in most of them, there is a conventional aspect. As Jimenez said it before a convention is: “the act of the will that associates a thing A with another thing B, for a given group of people in a given time and place” (Jimenez, 2019: 43) And in this artwork configurations are contained that can be considered conventional signs, configurations whose meaning derives from cultural conventions and, therefore, are not universal.

Por tal, para lograr esto partimos primero de describir tal cual lo que la obra muestra, o sea, la denotación; después plasmar lo que me sugiere o evoca la obra en relación a lo denotado, es decir, la connotación. De acuerdo con el mismo Jiménez, las funciones convencionales que podemos encontrar en una obra de arte son ‘lingüísticas y simbólicas’, en este caso tenemos la presencia de la siguientes funciones lingüísticas:

Therefore, to achieve this we start first by describing as such what the artwork shows, that is, the denotation; afterwards we state what the artwork suggests or evokes to me in relationship to what is denoted, that is, the connotation. According to the aforementioned Jimenez, the conventional functions that we can find in a work of art are ‘linguistic and symbolic’, in this case we have the presence of the following linguistic functions:

Así que cualquier cosa puede ser usada como signo, provisto que tenga una configuración perceptible distintiva que pueda ser detectada y procesada por los sentidos humanos directamente o mediante asistencia tecnológica: signos visuales, auditivos, táctiles, olfativos o hasta signos termales o de sabor, cualquier configuración puesta en lugar de otras cosa. (Jiménez, 2019: 129)

FUNCIÓN DECLARATIVA (Lingüística): Los conceptos y/o perceptos tienen como uso más común las transmisión de significado, es decir, informar a un tercero de algo. Esta función se puede actualizar a manera de: •

Función Denotativa: Lo que se dice voluntaria y expresamente, mediante un código con el fin de expresar

So that anything can be used as a sign, provided that is has a distinctive perceptible configuration that can be detected and processed by the human senses directly or by means of technological assistance: visual, auditory, tactile, olfactory or even thermales or flavor signs; any configuration placed in place of another thing. (Jiménez, 2019: 129)

DECLARATIVE (Linguistic) FUNCTION: The concepts and / or percepts have as their most common use the transmission of meaning, that is to say, to inform a third party of something. This function can be actualized as: •

Denotative Function: What is voluntarily and expressly said, by means of a code to the end of ex-

Ternura 19 David Raymundo Gardea Chavez

pressing a determined information.

una determinada información. •

Función Connotativa: Lo que se implica, mediante un código. Normalmente le parece obvio a quienes comparten el código cultural utilizado, aunque en realidad no está expresamente dicho.

•

Connotative Function: What is implied, by means of a code. Normally appears as obvious to those who share the used cultural code, even though, in reality it is not expressly said.

•

Función Interpretativa: Lo que se dice sobre el código utilizado en un mensaje, para facilitar su interpretación. (Jiménez, 2019: 136)

•

Interpretative Function: What is said about the code used in a message, with the intent to facilitate its interpretation (Jiménez, 2019: 136)

En este caso, la función denotativa, lo que de hecho muestra es “Una mujer madura abrazando a un infante, ambos desnudos.” Mientras que, por otra parte, la connotación es que se trata de “El abrazo cálido y de amor de una madre a su hijo”. Finalmente, en cuanto a la función interpretativa, el título de la obra hace esa función y, ya que reza “Madre y Niño, de la Serie Ternura”, nos confirma la denotación y connotación detectada.

In this case, the denotative function, what is in fact shown in the piece is: “A mature woman hugging an infant, both naked.” While, on the other hand, the connotation is that it is about “The warm and loving embrace from a mother to her child.’’ Finally, insofar as the interpretative function, the title of the artwork plays that part and, since it reads “Mother and Child, from the Tenderness series”, it confirms to us the denotation and connotation detected.

ASPECTO EMOTIVO FIGURAL

EMOTIVE FIGURAL ASPECT

Al complementar este análisis con la función subjetiva, sabiendo lo que sabemos sobre el autor, podemos concluir que el tema convencional de la pieza es el amor que una madre siente por su hijo sin límite y total, esto porque la desnudez de ambos, como está representada, no produce en el espectador algo obsceno, sino al contrario, una inocencia, libertad y no restricción del amor. Es decir, el amor ante todo.

Después es analizar el matiz (color) y saturación (colorido o descolorido) y ver qué emoción proporcionan. Estas emociones no serán arbitrarias sino que serán en relación a lo que estamos acostumbrados a ver en la naturaleza y que por ende nos causan ya una emoción “programada”, esto por la fijación evolutiva que todos traemos ya por intuición o nacimiento. Jiménez en su Teoría de las Reacciones Emotivas (TRE) nos dice:

Fig. 2: Matiz y Saturación / Hue and Saturation. David Gardea, 2019.

TRE: Para un individuo típico de cualquier especie dada, la percepción de una configuración-actual típica produce una reacción emotiva típica, en anticipación de los efectos potenciales inmediatos en la supervivencia del individuo que típicamente siguen a ese tipo de experiencia perceptual, definida por la necesidad evolutiva de aprovechar oportunidades, evitar daños y conservar recursos (Jiménez, 2019: 60-61)

By complementing this analysis with the subjective function, knowing what we know about the author, we can conclude that the conventional subject matter of the piece is the love that a mother feels for her child, limitless and total; this, because the nakedness in both, as it is represented, cannot produce in the spectator anything obscene but, on the contrary, an innocence, freedom and unrestricted love. That is, love above all.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

What is next is to analyze the hue (color) and saturation (colorful or dull) and see what emotion it elicits. These emotions are not arbitrary but rather will have a relationship to what we are used to see in nature and that therefore cause in us a “programed” emotion, this because of the evolutionary fixation that we all already carry by intuition or birth. Jimenez, in his Theory of Emotive Reactions (TER) tells us:

TER: To a typical individual of any given species, the perception of an actual typical configuration produces a typical emotive reaction, in anticipation of the immediate potential effects on the survival of the individual typically following that kind of perceptual experience, defined by the evolutionary need to cease opportunities, avoid damages and preserve resources (Jiménez, 2019: 60-61)

1. Matiz (identidad de la emoción) - Los matices utilizados son prácticamente tres: el azul del fondo y el amarillo y naranja en las figuras.

1. Hue (identity of emotion) - The hues used are practically three: the blue for the background and the yellow and orange in the figures.

3. Tono (‘peso’ de la emoción) - El tono del fondo es oscuro, lo cual lo hace pesado, quieto, mientras que el tono de las figuras es medio, con lo cual tienen cierto peso y su emoción también, no ligeras como espíritus ni un amor ligero o locuaz, pero tampoco pesado como el amor desesperado.

3. Tone (‘weight’ of the emotion) - The tone on the background is dark, which makes it heavy, still, while the tone in the figures is medium, so they have certain weight and their emotions as well, not light as spirits nor a light or superficial love, but neither heavy like desperate love.

2. Saturación (intensidad de la emoción) - La saturación utilizada en el fondo es alta y en las figuras es media-alta.

Recordemos que matices iguales los relacionamos, por tal vemos a la infante en total relación a la mujer y esto acentúa la idea de que son cercanas. Desarrollando las ideas de Arnheim, Jiménez postula lo siguiente: Así, la operación semiológica básica de nuestro cerebro consiste, primero, en detectar lo que es diferente o discontinuo respecto a la mayoría del campo perceptual – figura– y, en segundo lugar en determinar el significado de esas ‘figuras’ mediante la comparación de parecidos y diferencias entre ellas y con el fondo: No se hacen comparaciones, conexiones y separaciones entre cosas dispares sino allí donde la composición global sugiere una base suficiente. La semejanza es requisito previo para advertir las diferencias. (Arnheim, 1985: 97)

2. Saturation (intensity of the emotion) - The saturation used in the ground is high and in the figures is medium-high.

Let’s remember we associate similar hues, so we see the child in total relationship to the woman and this accentuates the idea that they are close. Developing the ideas from Arnheim, Jimenez proposes the following: Thus, the basic semiotic operation by our brain consists, first, on detecting what is different or discontinuous in regards to most of the perceptual field –figure– and, in second place in determining the meaning of those ‘figures’ by means of comparing the similarities and differences between them and to the ground: No comparison, connection or separation is made between disparate thing but rather there where the global composition suggests a sufficient basis. Likeness is the previous requirement to notice the differences. (Arnheim, 1985: 97)

Fig. 3: Guayasamin enfriado A y B./ Guayasamin cooled A y B. Jaime Jiménez, 2019.

Ternura 21 David Raymundo Gardea Chavez

Nosotros diríamos antes de eso, la diferencia es el requisito previo para advertir las semejanzas y las semejanzas son el requisito para interpretar las diferencias. (Jiménez, 2019: 77)

We would rather say that, the difference is the previous requirement to notice likeness and likeness are the requisite to interpret the differences. (Jimenez, 2019: 77)

ASPECTO EMOTIVO ESPACIAL

EMOTIVE SPATIAL ASPECT

Es importante hacer también un análisis tonal (blanco y negro) de la obra, para identificar cómo es que resalta la figura del fondo y ver qué nos dicen los planos tonales. Dicho análisis tonal nos dará dos elementos de significado; el primero, es el significado que producen la posición y agrupación de los objetos en la obra y, el segundo, el significado de los elementos del cuadro como dinámicos o estáticos . Jiménez plantea de la siguiente manera el ‘dónde’ de los elementos.

It is important also to make a tonal analysis (black and white) of the artwork, to identify how is it that the figure stands out from the ground and to see what the tonal planes tell us. Such a tonal analysis will give us two elements of meaning; the first, is the meaning that the object’s position and grouping produce in the artwork and, the second, is the meaning of the elements of the painting as dynamic or static . Jimenez explains the ‘where’ of the elements in the following way.

El matiz del fondo lo vemos en una fría y profunda noche, mientras que el matiz cálido, pero poco saturado de las figuras lo vemos en la tierra o la madera; esto nos da la sensación de que el abrazo de la madre no solamente es algo natural y orgánico, sino también es cálido en relación al ambiente. Una forma de comprender esto, es imaginar la diferencia que haría, si en lugar de tener colores madera y tierra, la madre y su hija fueran de color gris, frías, como de piedra; o si la paleta cromática estuviera invertida, siendo la noche o paisaje de fondo cálido, en matices naranjas o amarillos desaturados o ‘cafés’, y las figuras humanas fueran frías, en los azules oscuros que en el cuadro corresponden al fondo.

The hue in the ground is seen in a cold and deep night, while the warm but low saturation hue of the figures, can be seen on the soil or wood; this gives us the sensation that the embrace of the mother is not just something natural and organic, but also is warmer in relation to the environment. A way to understand this is to imagine the difference there would be, if instead of having wood and soil colors, the mother and her daughter were of gray cold colors, like stone; or if the chromatic palette was inverted, the night or landscape being warm, in desaturated orange or yellow hues or ‘browns’, and the human figures were cold, in the dark blues that, in the painting, correspond to the background.

Fig. 4: Planos tonales / Tonal planes. David Gardea, 2019.

[…] En el arte y diseño, será muy importante la manera en que compongamos -organicemos y distribuyamoslos tonos o, más bien, las diferencias de tono, para que nuestro público entienda la relación espacial de los elementos de nuestra composición (Jiménez, 2017: 27).

[…] In the arts and design, the way in which we compose –organize and distribute– the tones or, rather the difference in tone, will be very important for our audience to understand the spatial relationship between the elements of our composition (Jimenez, 2017: 27).

Y en relación al peso, que es uno de los elementos que definen la dinámica o estática de los elementos en

And, in relation to weight, which is one of the elements that define the dynamic or static quality of the

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

la composición, nos dice lo siguiente:

elements in a composition, he tells us the following:

Tono (espacialidad)- Dichos planos tonales van de un medio-oscuro en el fondo , un oscuro en el cabello de la mujer y un claro en las figuras, con alguna gradientes tonales en los brazos de la mujer en la parte inferior.

Tone (spatiality)- Said tonal planes go from a medium-dark in the ground , to a dark in the woman’s hair and a light in the figures, with some tonal gradients in the arms of the woman in the lower part.

Nuestro cerebro intenta adivinar la naturaleza de los objetos que observa, usando como pista la información visual, por ejemplo, usando su color, especialmente su tono, el cerebro trata de saber si lo que mira es algo pesado o ligero, algo que se mueve o se queda quieto y, si se mueve, hacia dónde y cómo se mueve (Jiménez, 2017: 28).

Jiménez explica que el cerebro percibe a los tonos oscuros, de manera general y dependiendo de su forma y su relación con otras formas, como si jalaran hacia abajo, hacia el fondo o como si fueran más pesados que los objetos de tonos claros; que, a su vez, parecen tender hacia arriba o al frente, así como parecen más ligeros. Por tal, la parte oscura de los brazos de la mujer tienden a ir hacia el fondo, hacia su hija; y esto acrecienta la percepción que sus brazos tiene un peso que “sujeta” a la infante aún más. A la inversa, el tono claro del resto de la madre la empuja hacia enfrente, otra vez hacia su hija, enfatizando aún más el abrazo. El último análisis es del esqueleto estructural, del cual Jiménez nos dice lo siguiente. Para nuestro cerebro, una habitación vacía o un lienzo en blanco ya tiene algunos elementos importantes: un centro, una parte de arriba y otra de abajo, un lado derecho y otro izquierdo, así como diagonales que conectan cada ‘esquina de arriba’ con su opuesta de ‘abajo’ (Jiménez, 2017: 23)

Our brain attempts to guess the nature of the objects it observes, using as a clue the visual information, for example, using their color, specially their tone, the brain tries to know whether what it is seeing is something light or heavy, something that moves or stands still and, if it moves, in what direction and how is it moving. (Jimenez, 2017: 28).

Jimenez explains that the brain perceives the dark tones, generally speaking and depending on their form and their relationship to other forms, as if they pulled downwards, towards the bottom or like if they were heavier than the objects with lighter tones; which, in turn, seem to tend upwards or forwards, as well as seeming lighter. Therefore, the dark part of the woman’s arms tends to go towards the background, towards her daughter; and this increases the perception that her arms have a weight that “holds” the child even more. The other way around, the light tone of the rest of the mother pushes her forwards, again towards her daughter, putting more emphasis on the embrace. The last analysis is that of the structural skeleton, about which Jimenez tells us the following. To our brain, an empty room or a blank canvas already have some important elements: a center, an upper side and a lower side, a right side and another left side, as well as the diagonals that connect each of the ‘upper corners’ to each of their opposite ‘lower’ corners (Jimenez, 2017: 23)

Todo esto quiere decir que dicho análisis nos All this means that said informará de qué manera analysis will inform us about están colocadas las figuras in which way are the figures en el espacio delimitado, y placed inside the bound space, Fig. 5: Esqueleto Estructural / Structural Skeleton. David Gardea, 2019. si estas tiene intención de and whether these have a movimiento o no por sí somovement intent or not, by las y/o en relación a la otra figura. themselves and/or in relation to the other figure. Esqueleto Estructural (trayecto, zona y ubicación) - Lo que deduce el análisis es que la mujer tiende, al abrazar al infante, llevarlo más hacia ella y hacia arriba

Structural Skeleton (trajectory, zone and placement) - What can be deduced from this analysis is that the woman tends, by hugging the infant, to bring her

Ternura 23 David Raymundo Gardea Chavez

mientras que el infante tiende a bajar un poco hasta que la línea horizontal de la madre (blanca) se una con la horizontal del infante (azul).

closer and upwards, while the infant tends to go a little lower until the mother’s (white) horizontal joins the infant’s (blue) horizontal.

COMPROBACIÓN

CORROBORATION

En lo que corresponde a la cabeza de la madre tenderá caer un poco más, lo único que lo impide es el mismo movimiento de su hombro por el movimiento ascendente de sus brazos. Por último, percibimos que la madre llegó de un trayecto fácil (de izquierda a derecha), como si viniera directamente a abrazar al niño; mientras que el infante ya estaba ahí en el centro. Ya vimos como la configuración de los elementos mencionados acentúan a que el título de la obra tome sentido, de cambiar algún o algunos elementos de lo ya mencionado tendería a que la “ternura” no sea percibida; por ejemplo, en estas últimas imágenes me tomé la libertad de cambiar la configuración de algunos elementos analizados, esto para dar otro significado a la obra y ver que con dichos cambios lo que se percibe será algo distinto a la ternura e incluso a la de madre e hijo. Dicha aportación de los cambios no es parte del método que propone Jiménez, pero creo importante agregarlo para ratificar y contrastar con lo ya dicho por el análisis. Aquí parece que la infante es una criatura fría, afín al paisaje del fondo, a la noche y la madre, al contrario, es orgánica, viva, como si la niña fuera una criatura fantasmal o un recuerdo. La afinidad cromática tan fuerte entre la niña y el fondo, hace que parezca casi como si la madre se abrazara sola y la niña fuera sólo un recuerdo. La posición de derecha a izquierda de la madre, que es una posición receptiva, aumenta la sensación de que quizás la niña es sólo un recuerdo, algo que la madre anhela y espera.

Fig. 6: Cambio 1/ Change 1. David Gardea, 2019.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

In regards to the mother’s head, this will tend to go a little lower, the only thing preventing this is the very movement of her shoulders because of the ascending movement of her arms. Finally, we perceive that the mother came from an easy path (from left to right), as if coming directly to hug the child; while the infant in turn was already there at the center. We have seen how the configuration of these elements accentuate the sense of the title and, if we changed one or more of them, that would prevent perceiving “tenderness”; for example, in the last images I changed the configuration of some of the elements, this in order to give a different meaning to the artwork and see that, with those changes, what will be perceived will be something different from tenderness and even from mother and daughter. The use of these type of changes is not part of the method proposed by Jimenez, but I believe it would be important to add it to ratify and contrast what has already been shown by the analysis. Here, it seems that the infant is a cold creature, akin to the background landscape, to the night and the mother, on the contrary, is organic, alive, as if the girl was a ghostly creature or a memory. The very strong chromatic affinity between the girl and the background, makes it so that it appears almost as if the mother hugs herself and the girl was just a memory. The right to left position of the mother, which is a receptive position, increases the sensation that perhaps the girl is only a memory, something that the mother longs and waits for.

Fig. 7: Cambio 2/ Change 2. David Gardea, 2019.

Aquí parece que, de igual manera, que el infante es afín al fondo, pero de manera diferente. Ahora parece como una criatura de la selva, algo real, pero que no le corresponde a la mujer. Y es la mujer quien le atrapa, con el cuerpo, pero sin lograr conectar a nivel emocional, porque la niña parece muy ajena a las atenciones de la mujer.

Here, it seems that, in the same fashion, the infant is akin to the background, but in a different way. Now it seems like a jungle creature of sorts, something real, but that does not correspond to the woman. And it is the woman who catches her, with her body, but without achieving a connection on an emotional level, because the girl seems very unaware of the woman’s attention.

En la tabla que se presenta a continuación, se hace una síntesis de los resultados de los diversos aspectos aquí estudiados.

In the table presented hereafter, a synthesis of the results is made for the various aspects studied in the course of this work.

CONCLUSIONES

SIGNIFICADO CONVENCIONAL

SIGNIFICADO FIGURAL

SIGNIFICADO PACIAL

Convencionalmente vemos que la configuración de un infante y una mujer adulta, deducimos a una madre y su hijo quien recibe un abrazo de amor o cariño. Mientras la atención de la madre va hacia el niño, parece tener más curiosidad por el mundo exterior.

En la intimidad de la fría noche, una madre y su criatura se unen de manera cálida. La madre ‘embelesada’ con su criatura y el infante viendo con confianza y curiosidad hacia afuera, desde la seguridad del abrazo.

El cuerpo de la madre presenta dinámicas que la empujan hacia el infante desde dos direcciones opuestas, para un abrazo muy íntimo. Mientras que la figura infantil empuja ligeramente en sentido contrario, mostrando su interés por el mundo.

Tabla 1: Síntesis de resultados. David Gardea, 2019

ES-

La hipótesis de este documento es que si aplicamos el método de Jiménez, este nos da la información necesaria para identificar los elementos esenciales para la decodificación de la obra. Por tal, dicha hipótesis se cumplio satisfactoriamente, ya que como se puede ver en el cuerpo de este trabajo, se ratifica que la “ternura” de la obra de Guayasamín será percibida por el público o espectador como tal; o, por lo menos, como algo muy similar. Nunca como algo tan alejado de esto, como los ejemplos modificados que propusimos al final de la comprobación. Creo que esta obra de Guayasamín fue y sigue teniendo un reflejo de lo que uno siente por alguien a quien ama, ya que al percibir nos conecta con esa emoción del amor al otro, y eso es lo importante al plasmarlo y mostrarlo, es decir, que el mensaje “no hablado” llegue aun sin el constructo social, sino por el camino directo de la reacción emotiva. En resumen este análisis no dice nada nuevo que el espectador entregado a percibir la obra no sienta, sino que sólo le pone palabras técnicas para describir el puente entre la obra y dicho espectador.

FUENTES/ SOURCES

CONCLUSIONS

CO N V E N T I O NA L MEANING

FIGURAL ING

MEAN-

SPATIAL MEANING

Conventionally we see the configuration being an infant and a grown woman, deducing a mother and her child who receives a loving or caring hug. While the attention of the mother goes to the child, the latter seems more curious about the outside world.

In the intimacy of the cold night, a mother and her offspring join in a warm way. The mother ‘embezzeled’ with her child and the infant looking outwards with confidence and curiosity, from the safety of the embrace.

The body of the mother presents dynamics that push her towards her child from two opposite directions, for a very intimate embrace. While the child’s figure pushes lightly in the opposite way, showing herinterest for the world.

Chart 1: results synthesis. David Gardea, 2019.

The hypothesis for this document was that, if we apply Jimenez’ method, this would give us the information we needed to identify the essential elements for decoding the artwork. Therefore, said hypothesis was fulfilled satisfactorily, since as can be seen in the body of this text, the fact that the ‘tenderness’ in Guayasamin’s work will be perceived by the audience or spectator as such, was ratified; or, at least, as something very similar. Never as something so removed from this, as in the modified examples we provided at the end of the corroboration.

I believe that this work by Guayasamin was and still is a reflection of what one feels for a loved one, by perceiving it, we connect to the emotion of loving others. That’s what’s important, to portray and show; that is, that the “unspoken” message reaches –even without the social construct– rather directly through the emotional reaction. In short. this analysis does not tell us anything new, nothing the spectator cannot feel when giving themselves to the artwork, it just puts it into technical words, to be able to describe the connection between the artwork and said spectator. Reception date:

Acceptance date:

ARNHEIM, Rudolf. Visual thinking. USA: U. C. Press, 1969.

Ternura 25 David Raymundo Gardea Chavez

–––––––––––––––. Arte y percepción visual. España: Alianza Forma, 1985.

JIMÉNEZ CUANALO, Jaime M. Curso de semiología para artistas y diseñadores. México: Zona Límite, 2017.

------------------------. Tratado general de semiología. USA: Blurb - Zona Límite, 2019. LIVINGSTONE, Margaret. Vision and art, the biology of seeing. USA: Harry N. Abrahams, 2002.

MORENO GALVAN, José María. Guayasamín. Madrid: Editorial Nacional, 1956.

PEREA ANDA, Mónica. Osvaldo Guayasamín del vientre de la huaca, al hueso: La permanencia. Costa Rica, 2015.

Fecha de recepción: 9/abril/2019

Fecha de aceptación: 1/nov/2019

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Estilo de plataformas vs. estilos musicales PLATFORM STYLE VS MUSIC STYLE la figura del músico en redes sociales

the musicians figure into the social media

RESUMEN

Santiago Videla1 Universidad de Buenos Aires (FSOC -Ciencias de la Comunicación) email: savidela@gmail.com

Este trabajo se propone describir de algunos aspectos que hacen a la construcción de la figura del músico en sus redes sociales en relación a su inscripción estilístico-musical. Tal como describe José Luis Fernández (2016) la noción de estilo es una categoría conflictiva pero clave para el estudio de las mediatizaciones, en tanto permite vislumbrar de una serie de operaciones de producción, recepción e interpretación de textos. Desde allí se dará cuenta de cómo el modo de hacer música del intérprete trabaja en tensión con las formas de comunicar en las redes sociales y las restricciones que las plataformas imponen. Palabras Clave: Mediatización, Redes Sociales, Música, Análisis estilístico.

ABSTRACT This paper aims to account for some aspects that make the construction of the figure of the musician in their social media in relation to their stylistic-musical inscription. As described by José Luis Fernández (2016), the notion of style is a conflictive but key category for the study of mediatizations, as it allows to account for a series of operations of production, reception and interpretation of texts. From there we will realize how the performer’s music mode works in tension with the ways of communicating in social networks and the restrictions imposed by the platforms. Keywords: Mediatization, Social Media, Music, Stylistic analysis

1 #ORCID: http://orcid.org/0000-0003-1769-0549

Estilo De Plataformas Vs. Estilos Musicales 27 Santiago Videla

Introducción Este trabajo se propone describir algunos aspectos que hacen a la construcción de la figura del músico en sus redes sociales1 en relación a su inscripción estilístico-musical. Tal como describe José Luis Fernández la noción de estilo es una categoría conflictiva pero clave para el estudio de las mediatizaciones en tanto que cuando se hace referencia a un estilo discursivo social se focaliza en la dimensión textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales. “Se trata entonces con el conjunto de los modos de producción y de recepción e interpretación de textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella) delimita, en el momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con otras sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la misma)” (Fernández, 2016: 9).

Para el autor, su conflictividad reside en que se trata de una clasificación social de textos antes que de una categoría teórica y que suele emplearse para descripciones valorativas por los nativos. También por el hecho de que da cuenta tanto de modos de hacer de los textos, como de modos de vida. En consecuencia, nos advierte, existe siempre el riesgo de trazar correlaciones arbitrarias entre estilo de vida y estilo discursivo. Para el caso de la música en especial, las segmentaciones estilísticas son muy complejas e invitan a batallas en la percepción de espacios de convivencia por parte de los fans (Fernández, 2013) 2 Clasificaciones como heavy metal, pop, pop latino, teen pop, cumbia, son mencionadas habitualmente como géneros o subgéneros musicales. Sin embargo, desde nuestra perspectiva se trata más de clasificaciones estilísticas. Esto se debe al carácter trans-semióticos que Oscar Steimberg adjudica a los estilos porque: “no se circunscriben a ningún lenguaje, práctica o materia significante” (1993:65) lo heavy metal, lo rolinga o lo teen pop es a la vez una forma de composición y ejecución musical y un modo de vestimenta o incluso modos (más o menos míticos) de vivir la vida3 .

Ese carácter expansivo del estilo es lo que nos permite pensar en la posibilidad de encontrarlo en la comunicación en plataformas sociales de los músicos. Así la pregunta que guía este trabajo es cómo y de qué modo el estilo de inscripción del músico aparece en sus redes sociales y cómo convive o se diferencia de las posibilidades y restricciones de los dispositivos técnicos en los que se inscriben. 1 Se enmarca, además, dentro del trabajo práctico realizado por la cátedra Fernández de Semiótica de las mediatizaciones UBA. El objetivo del trabajo en la comisión de prácticos fue establecer los modos en los que los músicos eran construidos en sus cuentas de redes sociales. 2 En ese artículo explica cómo para las plataformas a la hora de establecer parecidos y diferencias ciertos artistas aparecen como sugerencias equivalentes que al gusto/saber del nativo no podrían convivir. 3 En las entrevistas periodísticas es recurrente que el periodista pregunte a un artista de Rock por el descontrol en el consumo de estupefacientes o de alcohol y que reciba como respuesta que en realidad el entrevistado es abstemio.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Tanto Fernández (1994), como Oscar Traversa (2001) o Mario Carlón (2004) han establecido (con más o menos diferencias entre ellos) la importancia de atender a esta dimensión como paso fundamental de cualquier análisis discursivo. Un paso más ha avanzado Fernández (2017a) al determinar que, en la actualidad, objetos como el que indagamos se inscriben dentro del universo de las plataformas mediáticas. Luego de recorrer trabajos sobre las nociones de redes y plataformas, este autor, distingue 4 tipos de esta última: las informativas (medios online), las logísticas (google, bing), las broadcasters (Netflix, Spotify), y finalmente las de interacción, que son las que nos ocupan. La descripción de la interfaz y de fenómenos que ocurren en nuestro objeto de estudio es central porque “vivir en plataformas no es tanto, entonces, un nuevo y fundacional espacio de intercambios mediatizados sino, tal vez, un nuevo modo a agregar para comprender la vida social en la que la semiótica en general, y la sociosemiótica de las mediatizaciones en particular, se están viendo nuevamente desafiadas” (Fernández 2017a: 6)

Se trata del desafío que pone en cuestión las categorías analíticas y las metodologías de observación, descripción y construcción de los objetos. El riesgo propio de analizar fenómenos novedosos es el de caer en la tentación de reconstruir listas de estilos en redes. Perseguir y hallar un modo Rolling Stone, un modo Metallíca, un modo Joe Jonas, etc. Por eso nos proponemos frente al objeto desafiante establecer modos generales de funcionamiento del vínculo entre el músico y las plataformas. Se trata de construir estatutos, que focalizan las observaciones, no en efectos “de sucesión sino en el de los procesos de producción de sentido –comunes o diferenciados– que explican, al menos parcialmente, la presencia de los diferentes fenómenos” (Fernández 2017b)

Es decir, que nos proponemos establecer regularidades en los modos en los que aparece la figura del músico en sus redes, y, si es que existen, restricciones de plataforma o de estilo de pertenencia musical. Por otra parte, José Van Dijk (2016) da cuenta de que en la actualidad las plataformas modelan la sociabilidad y en ese proceso los nativos negocian con las plataformas ciertos modos de apropiación y uso. En otras palabras, el músico enfrentado a las redes (con más o menos ayuda profesional)45 tiene la posibilidad de negociar formas más o menos individualizantes de operar con ella. En esa línea, Israel Marquez (2011:196) sost4 Lo interesante de los resultados que se presentarán es que se ha trabajado con Artistas locales e internacionales de baja, media y alta repercusión y paralelamente, bajo, medio y alto poderío económico y capacidad de contratar profesionales para el manejo de sus redes. Sin embargo, la cantidad de fans o la posibilidad cierta o no de tener un community manager no ha sido una variable diferenciadora en el uso estilístico. 5 Esta aclaración no es menor porque una parte del análisis de textos vinculados a las redes sociales (social media) suele caer en generalismos o atender al detrás de escena (si hay o no un community, si el que postea tiene plata o no) como los trabajos de Panal Prior (2017) .

iene que las redes sociales vinculadas a lo musical

“no sirven sólo para escuchar música, sino también para relacionarse con otros, generar amistades, crear comunidades, e incluso encontrar en ellos empleo o relaciones amorosas o sexuales”

Dicho de otro modo, se abre un espacio para que el mítico sexo, droga y rock´n´roll funcione como estilo al involucrarse con los socialmedia .

No debemos olvidar que la negociación no se da sólo entre usuarios y plataformas, sino también entre plataformas (Van Dijk, 2016). Tal el caso de Instagram, que al inicio de las observaciones realizadas en este estudio incorporó las historias en vivo y los filtros de Snapchat modificando sustancialmente las posibilidades y restricciones derivadas de esta aplicación.

Las plataformas

La selección de las plataformas tuvo como objetivo avanzar de manera comparativa en la descripción de los modos de comunicar de los músicos. Se buscó fijar un criterio para su elección que atendiera a la cantidad de usuarios, al efecto de ausencia de manejo profesional, el predominio de las imágenes, el predominio de contenidos de la intimidad. De lo cual resultó: Predominio de imágenes fijas

Ausencia de efecto de CM

Alta tasa de usuarios

Contenidos de la intimidad

Red abierta

Tabla 1. Grilla de análisis de plataformas

Snapchat e Instagram fueron las redes que presentaron la mayor cantidad de cumplimiento a los requisitos. BKSTG es la única red que se describe a sí misma como destinada para el vínculo entre músicos y sus fans6. Tanto Instagram7 como Snapchat8 permiten inter-

6 BKSTG es un caso particular. Se trata de una red nacida a principios de 2016 con la inversión de los managers de Justin Beaver, Calvin Harris y One Direction, con un crecimiento lento en la cantidad de usuarios y que ha mutado hacia ser una plataforma que a la vez de comunicar las actividades de los músicos es para la compra de entradas para recitales con descuento. 7 Instagram es una red social y aplicación para subir fotos y vídeos. Sus usuarios también pueden aplicar efectos fotográficos. Las fotos que se suben a la red son cuadradas. Fue creada por Kevin Systrom y Mike Krieger, y lanzada en octubre de 2010. Fue diseñada originariamente para iPhone y 2 años después sacó una versión para el sistema Android. A enero de 2018 contaba com más de 800 millones de usuarios activos. A mediados de 2012 fue adquirida por los dueños de Facebook. 8 Snapchat es una aplicación de mensajería para celulares con soporte multimedia

cambios específicos de imágenes editadas mediante el uso de filtros que se aplican tanto sobre la toma directa como sobre la imagen ya capturada. En ambos casos es posible adosar información contextual, geográfica o aleatoria.

Al tratarse de plataformas interactivas que habilitan respuestas a los posteos y que ofrecen además videos, que en el caso de Snapchat no pueden ser capturados se optó por trabajar las fotos de pantalla. Si bien esto implica descomponer el objeto anulando una parte importante de sus posibilidades, resulta operativo a la hora de describir operaciones retóricas y temáticas que hacen a la construcción estilística de los músicos, sin alterar sobremanera las conclusiones generales9.

En una primera mirada sobre el objeto se puso el acento en dos aspectos del fenómeno: el tipo de uso de la plataforma y el tipo de verosímil sobre el músico, que resultaba en los posteos. Al primero se lo entendió en la tensión entre un uso conservador (predominio del uso de las herramientas que propone la plataforma y de géneros esperables en ella) y uno disruptivo (predominio de posteos en los que los contenidos se presentan con desvíos estilísticos y utilizando formatos reconocibles en mayor medida por fuera de las plataformas). Respecto de los verosímiles se trabajó a partir de crear un eje entre aquellos que daban cuenta del músico como persona, y aquellos que destacaban al músico como artista.

Descripción y metodología

Van Dijk (2008) da cuenta de que en la actualidad lo fotográfico constituye mayoritariamente un modo de estar en contacto por sobre el modo histórico de preservación de la memoria. Se trata de imágenes para esta autora que funcionan como la tarjeta postal: no serán conservadas sino desechadas. Bañuelos (2017) agrega que pueden describirse dos grandes tipos de productores de imágenes retomando trabajos de Chalfen y de Millers y Edwards: los Kodakr y los snapr. Los primeros son los que utilizan las fotografías para producir imágenes que serán conservadas con fines emocionales/ afectivos. Los otros son los que tienen competencias tecnológicas superiores y sus fines de producción son específicamente dentro de las redes y con una noción ampliada más allá del seno familiar.

En términos discursivos, desde nuestra perspectiva,

de imagen, video y filtros de realidad aumentada. Hasta la incorporación mensajes de temporalidad limitada por parte de Instagram, este era uno de sus diferenciales. Sus creadores fueron Evan Spiegel, Bobby Murphy y Reggie Brown. A enero de 2018 contaba con 230 millones de usuario activos. 9 Una vez seleccionados aleatoriamente los artistas con el fin de cubrir una variedad de estilos musicales resultó que no todos tenían Instagram o Snapchat, lo que obligó a incorporar las otras dos redes abiertas de la grilla resultado la siguiente composición: posteos en Instagram, Snapchat, Instagram Stories, Facebook y Twitter de Pearl Jam, Rolling Stones, Natsuko, Amores Perros, Martin Garrix, Tincho McCall, Aerosmith, Juanes, Lali Espósito, Joe Jonas, Miss Bolivia y El Reja. Se relevaron 30 publicaciones consecutivas, de cada artista en cada plataforma, a partir de una fecha asignada al azar. Como consecuencia de la necesidad de congelar el objeto.

Estilo De Plataformas Vs. Estilos Musicales 29 Santiago Videla

estas caracterizaciones parecen correlacionar con la tensión entre las construcciones transpositivas y las específicas de una plataforma que propone Fernández (2012) en la propuesta de encrucijada sociosemiótica. Allí un discurso social (Verón 1987) se encuentra atenazado por dos restricciones. Por un lado las que le impone el dispositivo técnico entendido como la suma de la tecnología que soporta al mensaje más las prácticas sociales y los tipos discursivos propios de esa combinación (Fernández 2009). Por el otro las que hacen a los fenómenos de transposición. Por este concepto hacemos referencia al pasaje de un texto o conjunto de ellos de un soporte a otro (Steimberg 2013)

Así por ejemplo, una selfie editada con los filtros de Instagram o Snapchat se inclina vectorialmente hacia lo específico del dispositivo, mientras que una foto de un músico en el escenario con calidad profesional, subida a la misma plataforma que la anterior, evoca con más fuerza a la fotografía de prensa de Rock. Es decir que tiende a ser más una transposición de la gráfica hacia la red social.

El otro eje de la encrucijada es el de la tensión que existe en todo texto entre, su inscripción a un paradigma de género o un paradigma de estilo. Así, a partir de la idea de Steimberg de que la noción de estilo es una categoría clasificatoria social, y no teórica, entendemos (Fernández 2012) la tensión entre el aire de familia que las restricciones sociales hacen a lo esperable de un texto (lo genérico) y la incomodidad que lleva a poner por delante el componente valorativo y difícil de clasificar (lo estilístico). Es decir que la misma selfie del músico, puede ser todo lo esperable para una de ellas (orientada hacia la previsibilidad y las restricciones genéricas) o puede aparecer editada de tal modo que el dibujo agregado haga difícil reconocer que es una instantánea de la persona (haciendo predominar el componente estilístico). Sin ser una taxonomía exacta y con todas las dificultades que implica la clasificación, por caso, subjetiva (en tanto que pone por delante las limitaciones y posibilidades analíticas del investigador) la encrucijada sociosemiótica es una Figura 1. Encrucijada sociosemiótica. Fernández herramienta poderosísi(2012) ma para iniciar el análisis de nuestro objeto. No sólo porque obliga a romper con los prejuicios y preconceptos sobre los artistas con los que se trabaja, sino porque establece un ordenamiento

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

del material que hace posible descubrir regularidades que sin ella pasarían inadvertidas.

Observaciones

Uno de los usos más disruptivos de las plataformas se puede encontrar en las redes de Joe Jonas. Combina posteos en los que se presenta como persona, haciendo un uso snapr en sus publicaciones con fuerte presencia de desvíos estilísticos. Su comunicación tiende a tematizar aspectos de su vida privada (fotos con su sobrina con filtros de snapchat) combinados con su función como músico. Allí aparece retratado en lo que Verón (1996) denomina como foto Pose en la que “la pose es un regalo del personaje fotografiado al fotógrafo (y por su intermedio al lector)”, estrategia que de algún modo está también presente en la primera foto (Ver Figura 2). Allí lo que aparece es además el regalo del ingreso a la intimidad, junto al efecto de estar en contacto que mencionábamos de Van Dijk (2008).

Asimismo, la primera ventaja de describir mediante la encrucijada sociosemiótica aparece en la apreciación, del estilo de comunicación en plataformas, de Lali Espósito (Ver Figura 1). Por tratarse de una artista joven y que ha experimentado en diversas ramas del arte (la música, la actuación en televisión y en Cine) es de esperar que esos aspectos se manifiesten en sus posteos. Sin embargo, todos responden, en mayor o menor medida, no solo a lo esperable para la plataforma, sino lo esperable para las expectativas genéricas. De allí resulta un uso conservador de la plataforma.

Fig2. Instagram Lali espósito

Fig 3. Snapchat Joe Jonas

Fig 4. Instagram Joe Jonas

Por otra parte, tanto Juanes como Aerosmith (que en la plataforma BKSTG son considerados artistas de rock) hacen un uso diferenciado de sus posteos según la plataforma en la que operan. Así Juanes es un artista conservador en Instagram y disonante en BKSTG. En particular porque lo que predomina en esta plataforma son las fotos de prensa del tipo testimonial (Verón 1996) que consiste en “una foto de reportaje tomada ´en vivo´ y que caracteriza a medios como la revista Life (…) es una imagen cuya pertinencia reside en la captación del instante del acontecimiento; siempre espontánea” Allí el artista propone predominantemente fotos de su intimidad, fotos pose y algunas de ellas con trabajo es-

tético como en Instagram o Snapchat. Mientras que las fotos de prensa testimonial son las que dominan su comunicación en Instagram.

Otra variable de importancia es la que aparece cuando se atiende al modo en el que los músicos se presentan a sí mismos. Allí aparecen las restricciones del verosímil Christian Metz (1978), que son las restricciones de los posibles de ser pensados de la época y del grupo social/genérico en el que se inscriben los textos. Por caso el grupo Amores Tangos propone en sus redes imágenes no necesariamente asociadas a lo esperable para una orquesta de tango. Sus textos evocan principalmente lo posible de ser pensado para un grupo de Rock. Más aún la muestra seleccionada tiende a presentarlos más como grupo de amigos que como músicos. En oposición, la artista Japonesa Natsuko exhibe en sus redes imágenes que giran alrededor de figuras reconocibles con el tango como estilo general. Tampoco encontramos homogeneidad entre representantes de la música electrónica. Mientras Martin Garrix presenta imágenes que tematizan el detrás de escena, el momento de la creación de música. Se trata de escenas que hace a la mostración de la intimidad de la música (Videla y Lapuente, 2016) Mientras que Tincho McCall ofrece escenas que trabajan predominantemente fotos de prensa y tematiza por un lado el quehacer del músico, y la figura del DJ como estrella, como objeto de adoración. Otro caso interesante son los artistas de cumbia. Miss Bolivia se muestra con un uso diferenciado en cada red. Así mientras en Snapchat se presenta con las formas más parecidas a las descriptas como uso de los jóvenes (Bañuelos 2017) en Instagram aparece como un sujeto social comprometido. En ambos casos aparece tematizada la intimidad de la persona. En Instagram además aparecen fotos de prensa y la tematización del quehacer del músico. En cambio, el Reja hace un uso humorístico de sus redes. Tematiza principalmente su figura como persona y atraviesa sus imágenes el verosímil del antihéroe.

Figs. 5:.Martin GArrix Snapchat / 6, 7 y 8 : Tincho Mc Call /Miss Bolivia / El reja Instagram

Diferente es lo que se encuentra en los posteos de Pearl Jam, una de las pocas bandas de Rock que en la

actualidad hacen muestra de su posición de rebelarse frente al sistema. En sus conciertos suelen hacer gala de sus excesos10 Sin embargo, en sus redes reproducen todo lo esperable para las mega-estrellas del mainstream por sobre la rebeldía. En principio se construyen como una figura para ser adorada. Paralelamente sus redes son una vidriera para la compra de merchandising. En cambio, los Rolling Stones, que también se tematizan como estrellas de Rock y sugieren la compra de entradas para sus conciertos, introducen un matiz que es el de jugar a la complicidad por la evocación de recuerdos y motivos de la intimidad de la banda. Parte de sus posteos recuerdan un concierto de hace más de 30 años para invitar a uno nuevo. En otros se muestran escenas de la intimidad de los ensayos o de una reunión con amigos. 10 En http://portalternativo.com/2014/03/robb-flynn-solo-una-banda-como-pearl-jampuede-hacer-lo-que-la-da-la-gana/ (acceso 20/3/2018) se afirma que ingresaron al concierto alcoholizados.

Figs. 9 Pearl Jam. Instagram / 10. Rolling Stones. Instagram

En conclusión, desde lo descrito es posible pensar que un modo de ordenar las formas en las que comunican los músicos está dado por una encrucijada entre dos tensiones. Por un lado, la que se da entre mostrar al músico como persona y presentarlo como estrella. Por el otro el uso conservador o disruptivo de las plataformas. De lo que resulta:

Figura 11: El funcionamiento estilístico en las redes de los músicos

Así en las formas de comunicar de los músicos podemos encontrar similitudes entre artistas de géneros antagónicos. Tanto El Reja (músico local de cumbia) como Martin Garrix (Dj Holandés) hacen un uso relativamente conservador de sus redes y tematizan predominantemente su vida personal por sobre su vida laboral. Así el artista argentino aparece como un antihéroe, juega con el humor y se muestra en el baño o esperando que le hagan una nota. Así mientras estos artistas se encuentran en

Estilo De Plataformas Vs. Estilos Musicales 31 Santiago Videla

posiciones similares en la grilla, músicos equivalentes en el mismo estilo musical se construyen de formas disímiles. Tales los casos de Miss Bolivia (intérprete de cumbia argentina) y Ticho McCall (Dj de Buenos Aires) La primera presenta diferentes tematizaciones según la red (en Snapchat sus posteos son todo lo esperable en los jóvenes en las redes -variedad y cantidad de selfiesy en Instagram se muestra más como un sujeto social comprometido), que ofrecen un balance entre mostrar al músico y a la persona. McCall presenta predominio de selfies o instantáneas de sus presentaciones y siempre alrededor de la idea del Dj como estrella frente a multitudes o realizando actividades exclusivas. En el caso de los artistas de Tango, Amores Tangos propone figuraciones en sus posteos que dan más cuenta de lo esperable para una banda de Rock, mientras que Natsuko (intérprete japonesa) comunica alrededor de la idea del adorador del tango, a través de una serie de motivos como el baile, el piano y el violín, y el sombrero.

A modo de cierre.

El análisis estilístico es una poderosa herramienta para la comprensión de fenómenos tan complejos como el que nos ocupa. Fernández (2017c) explica que este enfoque es el que permite advertir patrones discursivos de uso de plataformas. En particular cuando la descripción faculta la posibilidad de blindarse frente a los embates, a veces inevitables, de la fascinación por el objeto nuevo, y el factor emocional que supone el agrado o desagrado por la figura de algún músico, o su estilo interpretativo o de adscripción.

Es allí cuando el auxilio de modelos de análisis como la encrucijada sociosemiótica (Fernández 2012) opera como iluminador de operaciones de producción de sentido que atraviesan los prejuicios y las clasificaciones sociales intuitivas.

Una de las hipótesis iniciales de este trabajo era la de dar cuenta de la existencia de un estilo de comunicar del músico que respondiera a la pertenencia musical. Como resultado de las diferencias encontradas es imposible aseverar que exista. Pero lo que parece existir es un modo vinculado a la plataforma. Es decir que habría un modo twitter o modo Snapchat que impondría por sobre el modo Stone, o Cumbiero o, Electrónico. También se destaca que frente a los modelos snapr/kodakr que proponen los estudios más recientes sobre la imagen en las redes tiene un peso importante el componente transpositivo que remite a la fotografía de prensa. Esto nos lleva a aseverar que tiende a predominar un uso conservador de las plataformas. Como consecuencia de ordenar las capturas en relación al modelo

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

analítico de la encrucijada sociosemiótica resulta que la mayoría de los intérpretes tiende a generar publicaciones en relación a las restricciones que imponen tanto la plataforma como las expectativas genéricas. Los músicos tienden a subir a Twitter con la especificidad de Twitter, y a Instagram, el mismo contenido, pero con la especificidad de esta aplicación.

Bibliografía

Panal Prior, A. (2017) El uso de instagram en los medios de comunicación deportivos. Tesis de grado. http://hdl.handle.net/11441/64503 Bañuelos, J. (2017) Fotografía móvil y redes sociales: Prácticas de producción y socialización en jóvenes universitarios. Icono 14, volumen 15 (1), pp. 1-22. Carlón, M. (2004) Sobre la desatención del dispositivo. Estudios culturales. En: Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La Crujía.

Fernández, J. L. (2013). “Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting?”. En: Vargas, Herom et al. (2013). Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular - Rama Latinoamericana. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).

Fernández, J.L. (2009). Broadcast Yourself: Oxymoron or Media Mistake? Comunicar,pp. 33, 55-61. Fernández, J. L. (c) (2012) Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de lo

radiofónico. En: La captura de la audiencia radiofónica. Buenos Aires: Líber Editores.

Fernández (2017)a La vida en plataformas: auriculares + smarphones. Academia. edu

Fernández (2017)b Estatutos vs. listas para enfocar las transformaciones mediáticas. Academia.edu Fernández, J.L. (2017)c El enfoque estilístico (Material para la cátedra).

https://www.academia.edu/34537622/EL_ENFOQUE_ESTIL%C3%8DSTICO

Marquez (2011) Música y experiencia: de las sociedades primitivas a las redes sociales, AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 6, núm. 2, mayo-agosto, 2011, pp. 193-214 Metz, Ch. (b) (1978 [1962]) El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? En: Lo verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo.

Van Dijck, J. (2008). Digital photography: communication, identity, memory. Visual Communication, 7(1), 57-76.

Steimberg. O. (2013) Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos, de la transposición. Buenos Aires: Eterna cadencia. Traversa, O. (2001). Aproximaciones a la noción de dispositivo. Signo y seña Nro. 12. abril 2001. Buenos Aires: Instituto de lingüística, FFyL. Verón, E (1987) La semiosis social. Barcelona: Gedisa

Verón E (1996) de la imagen semiológica a las discursividades. En : Veyrat-Mason, I. Y Dayan, D. (comps.). Espacios públicos en imágenes, Barcelona: Gedisa Videla, S. y Lapuente, M. Intimidad del músico-Intimidad de la música. Academia. edu

Fecha de recepción: Feb 28, 2019 Fecha de aceptación: 1/nov/2019

SEMIÓTICA CROMÁTICA DE LA FOTOGRAFÍA CHROMATIC SEMIOSIS OF PHOTOGRAPHY Reporte De Experimento ESNE, Madrid, 2019 EXPERIMENT REPORT, MADRID, 2019

RESUMEN

Salvador León Beltrán1 Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato sleon@esav.edu.mx Jaime Miguel Jiménez Cuanalo2 Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato cuanalo@esav.edu.mx Marcos Garcia3 DEA Universidad del País Vasco marcos.garcia@esne.es

El objeto del presente trabajo es la tipicidad en la transformación de las interpretaciones de una fotografía, en función de la variación del matiz en su plano de fondo; respecto de lo cual nos planteamos si, el reporte del experimento aplicado en la ESNE, Madrid por el Dr. Marcos García y diseñado en la ESAV, Tijuana, por los Dres. Salvador León y Jaime Jiménez, puede mostrar evidencias de esta tipicidad. El experimento es una réplica del aplicado originalmente en la ESAV en fecha anterior y cuyos resultados parecen apuntar hacia esa tipicidad. Dicha colaboración institucional fue realizada con la participación de UCDI bajo la coordinación de la Mtra. Daniela Landeros Martínez (Coordinadora de la Lic. diseño de modas) y la Mtra. María Fernanda Villafuerte. A pesar de que los resultados no coinciden del todo, entre ambos experimentos, si reflejan algunas tendencias similares que quedan, desde luego, sujetas a futuras y subsecuentes réplicas del propio experimento. PALABRAS CLAVE: semiología, estética, semiótica formal, fotografía, arsología.

ABSTRACT The object of this work is the typicallity of the transformation in the interpretation of a photograph in response to the hue variation in the background; about this, we consider whether the report of the experiment conducted at the ESNE, Madrir, by Dr. Marcos García and designed at ESAV, Tijuna, by Drs. Salvador Leon and Jaime Jimenez, can show evidence of such typicallity. The experiment is a replication of the one originally applied at ESAV on a previous date and whose results seem to point towards that typicallity. This institutional collaboration was conducted with the participation of UCDI, under the coordination of Maria Fernanda Villafuente. Despite resultes not being a complete match, both experiments do reflect some similar tendencies that remain, of course, subject to future and subsequent replications of the experiment. Keywords: semiology, aesthetics, formal semiotics, photography, arsology. 1 #ORCID: 0000-0001-7175-7025 2 #ORCID: http://orcid.org/0000-0002-2546-0199 3 #ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8876-3584

Semiótica Cromática De La Fotografía 33 Salvador León Beltrán

ANTECEDENTES

BACKGROUND

En el presente documento se analizan y discuten los datos obtenidos del reporte del experimento sobre el matiz en la semiología de la fotografía aplicado en la escuela ESNE1 (Escuela Universitaria de Diseño, Innovación y Tecnología) con fecha de 11/04/2019 bajo la conducción del Dr. Marcos García. La aplicación de este experimento integra una red interinstitucional e internacional de investigadores cuyo trabajo se ha venido desarrollando en la propia ESNE, en España, en UCDI (Universidad de las Californias Internacional) así como en la ESAV (Escuela Superior de Artes Visuales), en la ciudad de Tijuana y , en alguna medida, en la Universidad de Guanajuato, ambas en México.

In the present document, the date obtained from the report for the experiment about hue on photographic semiology applied at the ESNE1 school (University School of Design, Innovation and Technology) with date 04/11/2019 under the conduction of Dr. Marcos Garcia, are analized and discussed. The application of this experiment helps integrate a an interinstitutional and international network of researchers whose work has been developing at the same ESNE, in Spain, at UCDI (University of the Californias International) as well as at the ESAV (School of Higher Studies on the Visual Arts), in the city of Tijuana and, to some extent, at the University of Guanajuato, both in Mexico.

El diseño experimental corrió a cargo de los doctores Salvador León Beltrán y Jaime Jiménez Cuanalo, a manera de investigación de tesis de grado del primero con la dirección del segundo, para el Doctorado en Artes, por la Universidad de Guanajuato. El experimento se aplicó por primera vez en ESAV2 alrededor del 11/2017, como parte de la misma tesis doctoral por el investigador Salvador León Beltrán en colaboración con el Dr. Jaime Jimenez Cuanalo.

The experimental design was in charge of the doctors Salvador Leon Beltran and Jaime Jimenez Cuanalo, in guise of doctoral thesis research for the first and under direction from the second, for the Doctor in Arts program, by Guanajuato University. The experiment was applied first at ESAV2 around 11/2017, as part of the same doctoral thesis by researcher Salvador Leon Beltran in collaboration with Doctor Jaime Jimenez Cuanalo.

En cuanto a este experimento en particular, ampliar la muestra poblacional a otro país, arroja nuevos datos que fortalecen el análisis y comprensión sobre el proceso semiológico del matiz en el fondo en la imagen fotográfica. Esto beneficia el conocimiento sobre fotografía, otorgando al fotógrafo herramientas predictivas que hacen del diseño fotográfico mucho más efectivo además de una mayor comprensión en el área de la fotografía como arte y de la crítica.

As for this experiment in particular, to increase the population sample to another country, sheds new data that strengthen the analysis and comprehension about the semiological process of hue in the background of the photographic image. This benefits the knowledge about photography, granting the photographer predictive tools that make of photographic design a much more effective plus a greater comprehension in the area of photography as art and of critique.

La aplicación experimental en ESNE, tiene una gran relevancia para la aproximación científica de los fenómenos del arte y la semiosis que desde principio de este siglo se ha venido proponiendo en la propia ESAV, con resultados publicados en la editorial de la propia escuela –Zona Límite–. La propuesta de este grupo de investigadores, con sede en Tijuana, México, ve sus esfuerzos ampliamente enriquecidos por la colaboración con ESNE, al ampliarse esta nueva aproximación científica ahora no sólo a varios países, sino varios continentes también. Dicho trabajo interinstitucional e internacional fue posible gracias al departamento de relaciones internacionales coordinado por la Mta. Maria Fernanda Villafuerte y la participación de la Mta. Daniela Landeros Martinez (Coordinadora de la Lic. diseño de modas).

El estudio deriva de la Teoría General de la Semiosis, planteada por Jiménez Cuanalo (2019) en la cual, entre otras cosas se plantea el fundamento biológico de la semiosis en la agencia de los seres vivos, es decir, en su impulso por buscar las condiciones que favorecen su 1 Av. de Alfonso XIII, 97, 28016 Madrid, España 2 Paseo pedregal # 350 sec. Terrazas de Mendoza,Playas de Tijuana, B.C

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

The application of the experiment at ESNE, has great relevance for the scientific approach to the phenomena of art and semiosis whic, since the beginnings of this century have been proposed at the ESAV itself, with results published by the editorial body of the same school –Zona Limite–. The proposal from this group of researchers, with residence in Tijuana, Mexico, see their efforts greatly enriched by the collaboration with ESNE, as this new scientific approach grows, now not just to several countries, but also different continents. Said interinstitutional and international work was possible thanks to the international relations departament coordinated by Pfsr. Maria Fernanda Villafuerte and the participation of the Pfsr. Daniela Landeros Martinez (Coordinator of the Bachelor in Fashion Design).

The study derives from the General Theory of Semiosis, put forth by Jimenez Cuanalo (2019) in which, amongst other things, the biological fpundation of semiosis is placed in the living creatures agency, that is, in their impulse to seek the conditions that favor their sur1 Av. de Alfonso XIII, 97, 28016 Madrid, España 2 Paseo pedregal # 350 sec. Terrazas de Mendoza,Playas de Tijuana, B.C

supervivencia y evitar las que la amenazan y la necesidad de allí derivada de predecir, a partir de la configuración observada en el presente en su medio ambiente, las condición inmediata más probable en su propia homeostasis –supervivencia, salud, bienestar–.

vival and avoid those that threaten it and the need derived thereof to predict, based on the configuration observed on their environment at present, the most probable immediatly following condition of their own homeostasis –survival, health, and well being–.

Thus, meaning itself is a function Así, el significado es una función de of life and, therefore, information has no la vida y, por tanto, la información no tiene meaning by itself and does not mean anysignificado en sí misma y no significa para thing for objects, it only has meaning for los objetos, sólo tiene significado para los subjets; most surely, meaning was one of sujetos; lo más seguro es que el significathe first and main evolutionary adaptado sea una de las primeras y principales tions that living organisms got. Given that adaptaciones evolutivas de los organistheir objective is to preserve their form mos vivos. Dado que su objetivo es preser–rather than knowing or understanding var su forma –más que conocer o entender the universe– their full sensory-emotional el universo– su aparato sensorial-emotivo Fig. 1: Aula ESNE. Marcos García, 2019. apparatur evolved to anticipate consequences conducompleto evolucionó para anticipar consecuencias concent or detrimental to their survival, as well as to avoid ducentes o detrimentales a su supervivencia, así como spending valuable resources dealing with inconsequenpara evitar gastar valiosos recursos lidiando con situtial situacions. So that meaning emerged in the universe aciones sin consecuencias. De modo que el significado as the function to associate a configuration perceived surgió en el universo como la función de asociar una in the present to a typical future state that is relevant configuración percibida en el presente con un estado futo their survival, states such as nourished, damaged, turo típico que es relevante a su supervivencia, tal como reproduced, etc. And, in consequence, semiosis seems nutrido, dañado, reproducido, etc. Y, en consecuencia, la almost substantial for agency and for lige itself and may, semiosis parece casi sustancial para la agencia y para la therefore, be defined as follows: vida misma y puede, por tanto, ser definida como sigue: SEMIOSIS BIOLÓGICA: Habilidad de usar emociones para asociar una configuración que no está teniendo su efecto mayor en el presente con un efecto futuro probable –pero inmediato– benéfico o detrimental para la supervivencia del perceptor. (Jiménez, 2019: 52-53)

BIOLOGICAL SEMIOSIS: The hability to use emotions in order to associate a configuration that is not having its main effects in the present, with a probable future –but immediate– benefical or detrimental effect upon the survival of the perceptor. (Jiménez, 2019: 52-53)

De la teoría general de la semiosis, deriva un postulado sobre la manera en que las configuraciones perceptuales, incluida la fotografía, producen sus efectos emotivos sobre los seres vivos –incluidos los humanos– y que sirvió de base a la hipótesis de la que parte este experimento, llamada la Teoría de las Reacciones Emotivas (TRE).

From the general theory of semiosis, derives a postulate about the maner in which the perceptual configurations, photography included, produce their emotional effects upon the living beings –humans included– and that served as basis for the hypothesis from where this experiment starts, called the Theory of Emotive Reactions (TER).

A partir de este planteamiento teórico se deduce la predicción de que variaciones concretas en elementos determinados de la imagen fotográfica, al producir configuraciones típicas, habrán de producir reacciones típicas a través de la población humana en general, sin importar particularidades como género, edad, nivel socio-económico, cultura, etc. Esta predicción es la base

Starting from this theoretical position, we deduce the prediction that concrete variations on determined elements of the photographic image, by producing typical configurations, shall also produce typical reactions throughout the human population in general, regardless of particularities such as gender, age, socio-economic status, culture, etc. This prediction is the basis for the

TRE: To a typical individual of any given species, the perception of an actual typical configuration, produces a typical emotive reaction, in anticipation of the potential immediate effects –on the survival of said individual– that typically follow that type of perceptual experience, defined by the evolutionary need to cease opportunities, avoid damages and conserve resources. (Jiménez, 2019: 60-61)

Semiótica Cromática De La Fotografía 35 Salvador León Beltrán

para la elaboración del presente experimento.

design of the present experiment.

El objeto de estudio del presente artículo es el efecto de las configuraciones-tipo de matiz en la semiosis fotográfica. Bajo el entendido que por configuración nos referimos a:

The object of study in the present article is the effect of the type-configurations of hue in the photographic semiosis. With the understanding that, by configuration, we are referring to:

Por otra parte, nuestro concepto de tipo o tipicidad deriva de la disciplina llamada Teoría del Caos, que estudia, entre otras cosas como los sistemas dinámicos se auto organizan espontáneamente, que es precisamente lo que sucede en la naturaleza, que es capaz de crear complejidad a partir de una cantidad de información limitada y una regla iterativa simple. Investigadores en física, meteorología, economía o en la biología, como Michael Barnsley, han explorado la tipicidad que hay en las estructuras naturales, como es el caso de las rayas de un tigre, la manchas de un perro dálmata o las hojas de un helecho.

On the other hand, our concept of type or typicality derives from the discipline called Theory of Chaos, that studies, amongst other things such as dynamical systems that self organize spontaneously, which is precisely what happens in nature, who is capable of creating complexity from a limited amount of information and a simple iterative rule. Researchers in physics, meteorology, economy or in biology, such as Michael Barnsley, for example, have explored the typicality that there is in the natural structure, like is the case in the stripes of a tiger, the black spots of a dalmatian dog or the leaves of a fern.

Estas características de fractalidad, alta sensibilidad a las condiciones iniciales, etc., producen en la naturaleza formas que se actualizan en figuras que siempre son diferentes pero parecidas, como las huellas digitales. Y es a esta tipicidad a la que se adaptó el aparato perceptual humano a lo largo de su evolución.

These characteristics of fractality, high sensibility to the initial conditions, etc., produce in nature forms that are expressed in figures that are always different but similar, like the finger prints. And it is to this typicality to what the human perceptual apparatus has adapted to, throughout its evolution.

Matiz. Es la longitud de onda calculada por nuestro sistema visual en la luz que vemos, siendo que la luz de longitud de onda más larga que podemos ver nos parece roja y según se va acortando la longitud de onda nos parece respectivamente naranja, amarilla, verde, azul y, la más corta que somos capaces de ver, violeta. Aunque toda la luz es evidentemente energética, las longitudes de onda más largas como el rojo e infrarrojo son emitidas por los objetos vivos o inanimados de nuestro entorno cotidiano cuando se calientan y por eso asociamos esos colores con lo ‘cálido’, a pesar de que a niveles más altos de temperatura o energía, una flama por ejemplo, puede

Hue. Is the wave length calculated by our visual system in the light that we see, being that the light of the longest wave length that we can see appears to us red and as it grows shorter, the wave lenght seems to us respectively orange, yellow, green, blue and, the shortest that we are capable to see, violet. Although all light is evidently energetic, the longer wave lenghts such as red and infrared are emitted by the living or inanimate objects of our daily environment when they are hot and that is why we associate those colors to ‘warm’, regardless that at higher levels of temperature or energy, a flame for example, can appear blue, but this is not part of our ordinary and nat-

IDENTIFICACIÓN

“Acomodo de elementos dentro de un campo perceptual –espacio o tiempo circunscrito– en relación con ese campo y respecto de los propios elementos entre sí.” (Jiménez, 2019: 154-155)

–La espora que contiene el código genético de un helecho posee una cantidad precisa de información. Por consiguiente, la complicación con que un helecho se desarrolla tiene un límite. No sorprende, pues, que encontremos la información sucinta equivalente para describir esas plantas. (Gleick, 1988: 239)

Finalmente, con el término matiz, nos referimos a la intuición que tiene nuestro cerebro sobre la longitud de onda que corresponde a la luz percibida por el ojo y que nos informa sobre la naturaleza química de los objetos, lo que a su vez condiciona sus efectos potenciales sobre nosotros.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

IDENTIFICATION

“Arrangement of elements within a perceptual field –circumscribed space or time– in relation to the field itself and in regards to the very elements amongst themselves.” (Jiménez, 2019: 154-155)

–The spore that contains the genetic code of a fern possesses a precise amount of information. From there, the complexity with which a fern develops has a limit. It is not surprising, then, that we can find the equivalent succinct information to describe those plants. (Gleick, 1988: 239)

Finally, with the term hue, we are referring to the intuition that our brain has about the wavelength that corresponds to the light perceived by the eye and that informes us about the chemical nature of the objects, which in its turn conditions their potential effects upon us.

verse azul, pero esto no es parte de nuestra experiencia cotidiana y natural del calor, sino que suele corresponder a flamas creadas artificialmente. (Jiménez, 2018: 71-72)

ural experience of heat, but rather tends to correspond to types of flames created artificially. (Jiménez, 2018: 71-72)

En el presente caso, nos restringimos a una configuración típica, en dos planos, siendo el primero el ocupado por dos figuras, en color neutral –piel–, mientras el segundo es un muro tipo ciclorama donde la variación fue exclusivamente en el matiz y, en concreto, entre los matices rojo, amarillo y azul.

In the present case, we restrict ourselves to a typical configuration, in two planes, being the first the one occupied by two figures, in neutral –skin– color, while the second is a typical cyclorama wall whereas the variation was exclusively in the hue and, in concrete, between the hues red, yellow and blue.

METODOLOGÍA

METHODOLOGY

Nuestro problema de estudio es el siguiente: ¿existen tendencias identificables en la variabilidad de interpretación de una configuración en función de la variación del matiz de fondo entre rojo, amarillo y azul? Nuestra hipótesis del presente estudio es que es posible observar experimentalmente e identificar tendencias hacia la tipicidad en la variación de la respuesta emotiva para una imagen en que únicamente cambia el matiz del fondo.

Our problem of study is the following: are there identifiable tendencies in the variability of interpretation of a configuration as a function of the variation of the hue in the background between red, yellow and blue? Our hypothesis for the present study is that it is possible to experimentally observe and identify tendencies towards the typicality in the variation of the emotional response to an image in which exclusively the background hue changes.

El experimento3, en general, consiste en elegir un parámetro formal a variar en la configuración –en este caso, el matiz del color del fondo– y exponer a los participantes a 2 imágenes fotográficas (de diferente matiz en el fondo) que nos permitan producir el fenómeno a observar. La duración de cada exposición a la imagen fotográfica fue de 20 segundos aproximadamente, con un intervalo entre exposición lo suficiente para que los participantes contestaran un cuestionario con 5 preguntas, en pocas palabras, cada grupo observó 2 fotografías y contestó 2 cuestionarios. El orden de las fotografías se realizó en base a un generador aleatorio numérico para evitar cualquier prejuicio en la decisión. En ESNE, se formaron dos grupos, 28 alumnos del Grado en Diseño de Videojuegos y 23 alumnos del Grado de Diseño de Moda dándonos un total de 51 alumnos y un total de 102 exposiciones a las fotos.

The experiment3, in general, consists in choosing a formal parameter to vary in the configuration –in this case, the hue for the background color– and exposing the participants to 2 photographic images (with different background hue) that allows us to produce the phenomenon to be observed. The duration of each exposure to the photographic image was of approximately 20 seconds, with an interval between exposures of enough time for the participants to answer a questionnaire with 5 questions, in fewer words, each group observed 2 photographs and answered 2 questionnaires. The order of the photographs was based on a random number generator to avoid any prejudice in the decision. At ESNE, two groups were formared, 28 students from the Videogame Designs program and 23 from the Fashion Design program for a total of 51 students and a total of 102 expositions to the photos.

Se registró la relación entre las respuestas de los sujetos y la permutación a la que corresponden, a fin de poder analizar estadísticamente si hay una tendencia a la homogeneidad entre el significado emotivo percibido y las variaciones concretas de la configuración medi-

The relationship between the subject’s answers and the permutations they correspond to, was registered, aiming to be able to statistically analyze whether there is a tendency to homogeneity between the perceived emotional meaning and the concrete variations

Con las distintas aplicaciones de este experimento se pretende determinar la variación en la respuesta emotiva en relación con el matiz del color del fondo, es decir, el significado codificado en la fotografía por medio de las distintas variaciones que serían los colores en tres diferentes matices, azul, amarillo y rojo. Todo esto al exponer a los participantes ante dos fotografías de las tres disponibles, cada una con diferentes matices en el fondo. El matiz utilizado tiene la misma saturación y tono.

3 Tesis de Salvador León Beltrán (experimento, p.118-136)

With the different applications of this experiment we intend to determine the variation in the emotional response in relation to the background color hue, that is to say, the meaning encoded in the photograph by means of the different variations that would be the colors in three different hues, blue, yellow and red. All of this by exposing the participants to two photographs of the three available, each one with different hues in the background. The hues we used all have the same saturation and tone.

3 Tesis de Salvador León Beltrán (experimento, p.118-136)

Semiótica Cromática De La Fotografía 37 Salvador León Beltrán

ante la aplicación de un cuestionario.

ANÁLISIS

of configuration by applying a questionnaire.

1. Análisis estadístico en los resultados de la primera pregunta (Situacional). La primera pregunta está enfocado a un análisis global de la situación y permite a los participantes evaluar la escena de manera general, básicamente se trata de seleccionar qué situación creen que se está generando en la imagen fotográfica.

1. Statistical analysis of the results of the first question (Situational). The first question is focused on a global analysis of the situation and allows for the participants to evaluate the scene in a general way, basically it is about selecting what situation they think is being generated in the photographic image.

El cuestionario que se aplicó se divide en cinco preguntas, con sus respectivas respuesta de opciones múltiples, las respuestas van acompañadas de sinónimos para evitar la ambigüedad y reducirlo a una situación concreta, así el participante entenderá mejor la respuesta y se reducirá el índice de error de los datos obtenidos. En el cuestionario se busca el análisis de las imágenes relacionando las figuras y el fondo.

ANALYSIS

The questionnaire that was applied was divided into five questions, with their respective multiple choice answers, the answers came accompanied by synonyms to avoid ambiguity and reduce it to a concrete situation, thus the participant will better understand the answer and will reduce the error index for the obtained data. In the questionnaire, the analysis of the images is sought in relation to the figures and the ground.

2. Análisis estadístico en los datos de la segunda pregunta (Simetría en la relación). En dicha pregunta se le pide al participante responder cuál de los personajes se percibe más proactivo o como líder, y se le otorgan tres respuestas, el de la derecha, el de la izquierda o ambos

2. Statistical analysis of the data from the second question (Symmetry in the relationship). In said question, the participant is asked to answer which of the characters is perceived as more proactive or as leader, and three answers are provided, the one on the right, left or both.

3. Análisis estadístico en los datos de la tercera pregunta (Simetría en la relación). En la tercer pregunta se le pide al participante describir con una palabra a cada uno de los personajes según lo que están haciendo.

3. Statistical analysis of the data from the third question (Symmetry in the relationship). In the third question the participant is asked to describe in one word each of the characters as per what they are doing.

4. Análisis estadístico en los datos de la cuarta pregunta (Simetría en la relación). En la cuarta pregunta se busca identificar la actitud emocional del personaje de la izquierda mediante la selección de la respuesta en opción múltiple.

4. Statistical analysis of the data from the fourth question (Symmetry in the relationship). In the fourth question we seek to identify the emotional attitude of the character on the left, by selecting one answer from multiple choices.

5. Análisis estadístico en los datos de la quinta pregunta (Simetría en la relación). En la quinta pregunta se busca identificar la actitud emocional del personaje de la derecha mediante la selección de la respuesta en opción múltiple.

5. Statistical analysis of the data from the fifth question (Symmetry in the relationship). In the fifth question we seek to identify the emotional attitude of the character on the right, by selecting one answer from multiple choices.

EMPIRÍA

EMPIRICAL DATA

1. Análisis estadístico en los resultados de la primera pregunta (Situacional). Pregunta #1: ¿Cuál de las siguientes opciones describe mejor la interacción que sucede en la foto? ¿Cómo se relacionan los personajes? Exposición a foto con fondo ROJO.

1. Statistical analysis of the results of the first question (Situational). Question #1: Which of the following options better describe the interaction taking place in the photo? How do the two characters relate to each other?

Grupo/ Group 1: Videojuegos/ videogames = 28

Grupo/ Group 2: Moda/ Fashion= 23

Conversación/ conversation:4

Conversación/ conversation:2

Seducción/ seduction: 2

Seducción/ seduction: 0

Discusión/ discussion: 16 / 57.14%

Discusión/ discussion: 16 / 69%

Explicación/ explanation: 5

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Exposure to the photo with RED background.

Solicitud/ request: 1

Solicitud/ request: 0

Exposición a foto con fondo AZUL/ exposure to photo with BLUE background

Exposición a foto con fondo AMARILLO/ exposure to photo with YELLOW background.

Grupo/ Group 1: Videojuegos/ videogames = 28

Grupo/ Group 2: Moda/ Fashion = 23

Conversación/ conversation: 6 / 21%

Conversación/ conversation: 13 / 56.52%

Seducción/ seduction: 0

Discusión/ discussion: 10 / 35.71%

Discusión/ discussion: 6 / 26.09%

Explicación/ explanation: 8 / 28.57%

Explicación/ explanation: 3 / 13.04%

Solicitud/ request: 4

Solicitud/ request: 1

2. Análisis estadístico en los datos de la segunda pregunta (Simetría en la relación) Pregunta #2: ¿Cuál de los dos personajes te parece que tiene el liderazgo de la situación? ¿cuál parece más proactivo?

Exposición a foto con fondo ROJO

2. Statistical analysis of the data from the second question (Symmetry in the relationship). Question #2: Which of the two characters seems to have the leadership in the situation? which seems more proactive?

Grupo/ Group 1: Videojuegos/ videogames= 28

Grupo/ Group 2: Moda/ Fashion= 23

Izquierda/ left: 20 = 71%

Izquierda/ left: 15 = 65%

Derecha/ right: 2

Derecha/ right: 4

Ambos/ both: 6

Ambos/ both:4

Exposición a foto con fondo AZUL/ exposure to photo with BLUE background

Exposición a foto con fondo AMARILLO/ exposure to photo with YELLOW background.

Grupo 1: Videojuegos= 28

Grupo 2: Moda= 23

Izquierda/ left: 19 = 67%

Izquierda/ left: 10 = 43%

Derecha/ right: 4

Ambos/ both: 5

Ambos/ both:9

3. Análisis de las palabras de la pregunta 3 (simetría de la relación) Pregunta #3: Si tuvieras que describir a los personajes con una sola palabra, según lo que están haciendo, cómo describirías:

3. Statistical analysis of the data from the question 3 (Symmetry in the relationship). Question #3: If you had to describe the characters in one word, according to what they are doing, how would you describe them?:

Derecha

Izquierda

Categorías /

E m - P r o a c - Categorías / patía X tividad Y

Desafío

-1

Tímida Tenso

-1 -1

Intimidar

-1

Explicativo

-1

Explicativo

Resolutivo

Dudoso

-1

Intensa

-1

Sorprendido +1

ProactividadY

Defensa

Enfadado

E m patía X

-1 -1

Defensiva

-1

Callado

-1

Exposure to the photo with RED background.

Derecha

Izquierda

Categorías

Empatía X

Proactividad Y

Categorías

E m patía X

Proactividad Y

Desafío

-1

Intimidar

-1

Retraído

-1

Explicativo

Analitico

-1

Explicativo

Urgencia

-1

Defensa

-1

Emisor

Receptor

-1

Argumenta

Confundido

-1

Explicativo

Cuestionadora -1

Explicativo

Semiótica Cromática De La Fotografía 39 Salvador León Beltrán

Baja

-1

Alto

Dubitativo

-1

Decisivo

Seducida

-1

Seductor

Relajado

-1

Animado

Contra-argumentado -1

Explicando

-1

Oyente

-1

Argumenta

Acusada

-1

Cauteloso

-1

Regañar

-1

Alterado

-1

Confusión

-1

Imponer

-1

Seguridad

-1

Defensivo

-1

Adulto

Tenso

-1

Curiosa

-1

Dicharachero

Receptor

-1

Emisor

Acusada

-1

E n t e n dimiento +1

-1

Respeto

-1

Asertiva

Afable

C ompre n sivo +1

-1

Explicativo

Atento

-1

Directo

Interesado

-1

Enojado

-1

Profe

Alumno

-1

Receptivo

-1

Persuasivo

Cuestionadora

Explicativo

Blanco

Liso

Intimidado

-1

Enfadado

-1

Indignación

-1

Acusador

-1

Acusador

-1

Explicar

Sorpresa

-1

Sorpresa

Enfadada

-1

Asustado

-1

Sorpresa

Impresionado +1 Enfadada

-1

Agresivo

-1

Debilidad

-1

Defensivo

-1

Intimidado

-1

Directo

-1

Interesado

Emocionado

Profesor

Alumno

-1

Excusa

-1

Regañado

-1

Estresado

-1

Impaciente

-1

Explicativo

Atento

Excusa

-1

Regañado

-1

Atenta

-1

Explicativo

Derecha

Carismático

Serio

-1

Categorías

-1

Explicativo

Proactividad Y

Categorías

Intimidado

Empatía X

P ro a c tividad Y

Sorprendido +1

-1

Enfadado

-1

Quejilla

-1

Razonable

-1

Rebelde

-1

Padre

Imitando

Sorpresivo

-1

Alumna

-1

Profesora

Sorprendido

-1

Enfadado

-1

Confuso

-1

Intrigado

-1

Nino

-1

Profesor

Seguro

Despistado

-1

Regañar

-1

curioso

cercano

Defenderse

-1

Agradable

Pasota

-1

Preocupado

-1

Interesado

-1

Atento

-1

Hablador

Simpático

Tímida

-1

Sorpresa

-1

Expresivo

Enfadado

-1

Tranquilo

-1

Interesado

-1

Explicativo

Impactado

-1

Formal

Agresivo Severo Atento

-1 -1 -1

+1 +1 -1

Justificando

-1

Atacando

Expresiva

Defensiva

-1

Dudoso

-1

Imponente

-1

Enfadada

-1

Seria

-1

Triste

-1

Enfadado

-1

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Tabla 2: Simetríac de relación color azul/ symmetry of relation color blue. Salvador León, 2019.

Izquierda

Atenta

-1

Imponente

-1

Interesada

-1

Simpático

Arrepentido

-1

Explicativo

Arrepentido

Explicativo

Impactada

-1

Comunicativo

C omunic ativo

Comunica- +1 tivo

Asombrado

-1

Alterado

-1

Atento

-1

Interesado

-1

Atento

-1

Expresivo

Asombro

-1

Emisor

Asombrado

-1

Alterado

-1

Asombrado

-1

Alterado

-1

Excusarse

-1

Recriminar

-1

Reivindicar

-1

Excusarse

-1

D e s e nt e n dido

-1

Explicativo

D e s e nte n - -1 dido

-1

Alumna

-1

Profesor

Alumna

-1

Profesor

-1

Comunicativo

C omunic ativo

Comunica- +1 tivo

Sorpresivo

Tabla 1: Simetríac de relación color rojo/ symmetry of relation color red. Salvador León, 2019.

Tabla 3: Simetríac de relación color yellow/ symmetry of relation color yellow. Salvador León, 2019.

Pregunta #4: ¿Cuál es el estado emocional del personaje de la izquierda? ¿cuál es su actitud?

.Question #4: What is the emotional state of the character on the left? what is their attitude? Exposure to the photo with RED background.

Exposición a foto con fondo ROJO

Grupo/ Group 1: Videojuegos/ videogames Antagónico/ antagonical: 12 Amistoso/ friendly: 4 Seductor/ seductive: 1 Atento/ attentive: 4 Intimidado/ intimidated: 4 Apático/ apathetic: 3 Exposición a foto con fondo AZUL/ exposure to photo with BLUE background Antagónico/ antagonical: 7 Amistoso/ friendly: 8 Seductor/ seductive: 2 Atento/ attentive: 5 f- Intimidado/ intimidated: 1 g- Apático/ apathetic: 5 5. Análisis estadístico en los datos de la quinta pregunta (Simetría en la relación) Pregunta #5: ¿Cuál es el estado emocional del personaje de la derecha? ¿cuál es su actitud? Exposición a foto con fondo ROJO

Grupo/ Group 1: Videojuegos/ videogames Amistosa/ friendly: 0 Apático/ apathetic: 5

Grupo/ Group 2: Moda/ Fashion Antagónico/ antagonical: 15 Amistoso/ friendly: 1 Seductor/ seductive: 0 Atento/ attentive: 5 f- Intimidado/ intimidated: 1 g- Apático/ apathetic: 1

Exposición a foto con fondo AMARILLO/ exposure to photo with YELLOW background. a-Antagónico/ antagonical: 4 b-Amistoso/ friendly: 9 c-Seductor/ seductive: 0 d-Atento/ attentive: 9 f- Intimidado/ intimidated: 1 g- Apático/ apathetic: 0 5. Statistical analysis of the data from the fifth question (Symmetry in the relationship). Question #5: What is the emotional state of the character on the right? what is their attitude? Exposure to the photo with RED background. Grupo/ Group 2: Moda/ Fashion a-Amistosa/ friendly: 2 b-Apático/ apathetic: 3

Semiótica Cromática De La Fotografía 41 Salvador León Beltrán

Seductor/ seductive: 0

c-Seductor/ seductive: 0

Antagónico/ antagonical: 5

d-Antagónico/ antagonical: 4

Atento/ attentive: 7

e-Atento/ attentive: 6

Intimidado/ intimidated: 10

g- Intimidado/ intimidated: 8

Exposición a foto con fondo AZUL/ exposure to photo with BLUE background

Exposición a foto con fondo AMARILLO/ exposure to photo with YELLOW background.

a-Amistosa/ friendly: 4

a-Amistosa/ friendly: 3

b-Apático/ apathetic: 2

b-Apático/ apathetic: 1

c-Seductor/ seductive: 0

d-Antagónico/ antagonical: 5

d-Antagónico/ antagonical: 2

e- Atento/ attentive: 12

e- Atento/ attentive: 13

g- Intimidado/ intimidated: 5

g- Intimidado/ intimidated: 4

SÍNTESIS

SYNTHESIS

El primer análisis que presentamos a continuación es global sin tener en cuenta las rondas en las que los colores se percibieron, se cuenta solamente con el total de los encuestados por el matiz del color, a continuación describimos los resultados mayoritarios de cada una de las preguntas. Para el color ROJO, un total de 51 encuestados.

The first analysis that we present as follows is global, not taking into account the rounds in which the colors were perceived, we only count the total number of people polled about the hue of the color, following we will describe the most frequent answer given for each of the questions asked. For color RED, a total of 51 people were polled.

Pregunta/ Question

Respuesta/ Answer

Sujetos/ subjects

Discusión/ Discussion

62%

Explicación/ Explanation

19.60%

Izquierda/ Left

68%

Antagónico/ Antagonical

52%

Intimidado/ Intimidated

35%

Tabla 4: Respuesta mayoritaria por pregunta, para el rojo/ Chart 4: Most frequent answer by question, for red.. Salvador León, 2019.

En las fotografías con el fondo rojo, podemos ver una tendencia bastante significativa en la pregunta número 1, que se refiere a la situación general percibida donde el 62% de los encuestados percibieron que los personajes estaban discutiendo. En la segunda pregunta el 68% contestaron que el sujeto de la izquierda era el líder, en la pregunta cuarta el 52% percibieron que el sujeto de la izquierda era alguien antagónico y en la quinta pregunta el 35% percibieron que el sujeto de la derecha estaba intimidado. Como podemos ver en la Tabla de la figura 1 y 2 de color rojo, vemos una tendencia sobre la respuesta 3 (discusión), que nos remite a que el 62% de los encuestados que observaron dicho color percibieron una situación de discusión, la relación de la respuesta entre discusión y otras situaciones, por ejemplo, la más cercana en cantidad sería la situación de explicación con un 19%, una diferencia notable de 43% entre los que

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

In the photographs with the red background, we can see a pretty significant tendency in the question number 1, that is referred to the general situation perceived whereas the 62% of people polled perceived that the characters were arguing. In the second question, the 68% answered that the subject on the left was the leader, in the fourth question the 52% perceived that the subject on the left was someone antagonical and in the fifth question the 35% perceived that the subject on the right was intimidated.

As we can see, in the figures 1 and 2 charts for color red, there is a tendency in relation to the answer for question 3 (discussion), that shows us that the 62% of those polled who observed said color, perceived a situation of argument, the relationship between the answer of argument and other situations, for example, the closest one in frequency would be the situation of explanation with a 19%, a notable difference of 43% amongst

Fig. 2: Distribución sobre el comportamiento de la situación por color (pregunta #1) / Distribution of the behavior perceived in the situation by color (questiomn #1). Salvador León, 2019.

contestaron explicación y discusión, lo cual es un dato significativo que confirma la tendencia de la situación en el color rojo en ambas rondas.

Hay que notar, que aún entre quienes describieron la situación como ‘explicación’, una buena mayoría (68%) percibieron al sujeto de la izquierda como líder y como antagónico (52%), mientras que muchos de ellos vieron al sujeto de la derecha como intimidado (35%). Esto nos dice que, en realidad, percibieron la situación antagónica o de confrontación, aunque la hayan descrito como de explicación; esto puede denotar un problema de lenguaje, quizás para esos sujetos las explicaciones son situaciones confrontativas. En cualquier caso, podemos conjeturar que quizás una parte importante de ese 19% hayan percibido una situación antagónica, con lo que la tendencia de 1ª impresión puede ser bastante mayor al 62%, lo que ya sería una muy amplia mayoría. AZUL: Un total de 28 encuestados/ BLUE: A total

those who answered explanation and argument, which is a significant datum that confirms the tendency of the situation in the color red in both rounds.

One must note that, even amongst those who described the situation as ‘explanation’, a large majority (68%) perceived the subject on the left as a leader and as antagonical (52%), while many of them perceived the subject on the right as intimidated (35%). This shows us that, in reality, they perceived the situation as antagonical or of confrontation, even though they described it as that of explanation; this may denote a language problem, perhaps to those subjects, explanations are confrontational situations. In any event, we may conjecture that perhaps an important part of that 19% did perceived an antagonical situation, so that the tendency on 1st impression can very well be much bigger than 62%, which would already be a very large majority. of 28 polled people.

Pregunta/ question

Respuesta/ answer

Sujetos/ subjects

Discusión/ Discussion

35%

Explicación/ Explanation

34%

Izquierda/ Left

68%

Amistoso/ Friendly

29%

Atento/ Attentive

43%

Tabla 5: Respuesta mayoritaria por pregunta, para el azul/ Chart 5: Most frequent answer by question, for blue.. Salvador León, 2019.

Analizando lo que los encuestados respondieron mientras observaron las fotografías con el fondo azul, podemos ver una tendencia en la pregunta número 1, que se refiere a la situación general percibida donde el 36% de los encuestados percibieron que los personajes estaban discutiendo, cabe aclarar que el 34% eligieron que estaba en una situación de explicación, por una diferente de 1%, aquí la tendencia no está significativamente marcada. En la segunda pregunta el 68% contestaron que el sujeto de la izquierda se percibió como el líder, en la cuarta pregunta el 29% percibieron que

Analyzing what people answered after observing the photographs with the blue background,we can see a tendency in the question number 1, that is referred to the general situation perceived whereas 36% of those polled perceived that the characters were having an argument, it must be clarified that up to 34% chose that they were in an explanatory situation, by a difference of 1%, the tendency hereat is not significatively skewed. In the second question, the 68% of those polled answered that the subject on the left was perceived as the leader, in the fourth question, the 29% perceived that

Semiótica Cromática De La Fotografía 43 Salvador León Beltrán

el sujeto de la izquierda era alguien amistoso y en la pregunta quinta el 43% percibieron que el sujeto de la derecha estaba atento.

the subject on the left was someone friendly and in the fifth question, the 43% perceived that the subject on the right was attentive.

Además, podemos observar que la suma de situaciones no confrontativas, es decir, de conversación, explicación y solicitud suman mayoría. Sospechamos que se requiere un ajuste en la terminología del experimento; algo como: confrontativa, lúdica, romántica, cooperativa.

Additionally, we can observe that the sum of non confrontational situations, that is, of conversation, explanation and request are a majority. We suspect that adjustment is required in the terminology of the experiment; something like: confrontative, playful, romantic, cooperative.

On the other hand, we Por otro lado podemcan see in the chart of Situaos ver en la tabla de Perceptional Perception of the blue ción Situacional del color color, a tendency about the azul, una tendencia sobre answer 1 (discussion) and la respuesta 1 (discusión) 4 (explanation), amongst y 4 (explicación), entre los the data for both situations datos de las dos situaciones that points to a difference nos remite a una diferencia of just 1%, and 35% of the de solo 1%, que el 35% de people polled, who looked los encuestados que obserat the blue hue, perceived a varon el matiz azul percsituation of argument, and ibieron una situación de Fig. 3: Percepción situacional (color azul/ blue, pregunta/ question #1). Salvador León, 2019. that 34% of those polled discusión, y el 34% de los perceived a situation of explanation; as for all the other encuestados percibieron una situación de explicación, situations, these were relatively low in relation to the en tanto a las demás situaciones estas fueron relativaanswer between conversation and explanation, for exmente bajas en relación a la respuesta entre converample, in relation to the color blue other situations such sación y explicación, por ejemplo, se percibió en el color as seduction, were perceived with a frequency of 0. azul otra situación como en seducción un 0.

AMARILLO: Un total de 23 encuestados/ YELLOW: A total of 23 subjects Pregunta/ Question

Respuesta/ Answer

Sujetos/ Subjects

Conversación/ Conversation

56.52%

Discusión/ Discussion

26.09%

Izquierda/ Left

43%

Amistoso/ Friendly

39%

Atento/ Attentive

56%

Tabla 6: Respuesta mayoritaria por pregunta, para el amarillo. Chart 6: Most frequent answer by question, for yellow. Salvador León, 2019.

Analizando lo que los encuestados respondieron mientras observaron las fotografías con el fondo amarillo, podemos ver una tendencia en la pregunta número 1, que se refiere a la situación general percibida donde el 56% de los encuestados percibieron que los personajes estaban dando una conversación. En la segunda pregunta el 43% contestaron que el sujeto de la izquierda era quien era el líder, en la cuarta pregunta el 39% percibieron que el sujeto de la izquierda era alguien amistoso y en la quinta pregunta el 56% percibieron que el sujeto de la derecha estaba atento. Para la fotografía con matiz de fondo amarillo, se puede observar una gran diferencia entre las situa-

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Analyzing what the polled subjects answered when they observed the yellow background photographs, we can see a tendency in the question number 1, that is referred to the general situation perceived whereas 56% of the subjects considered that the characters were engaged in a conversation. In the second question the 43% of the subjects answered that the character on the left was who lead, in the fourth question the 39% perceived the character on the left to be someone friendly and in the fifth question, the 56% perceived the character on the right as being attentive. For the photograph with yellow background hue, a big difference between the situations of conversation

ciones conversación y discusión, predominando la situación de conversación por una diferencia del 30%, al igual que el color azul, ambas situaciones son proactivas y la situación de seducción fue de 0.

and argument can be observed, the situation of conversation being dominant by a margin of 30%, the same as for color blue, both situations are proactive and the seduction situation was of 0.

As we can observe in Como podemos obserthe graphics corresponding var en los gráficos corresponto the situation of conversadientes a la situación de contion in the 1st and 2nd rounds a a versación en la 1 y 2 vuelta (fig. 5a and 5b) we perceive (fig. 5a y 5b) percibimos una a constant in the changes of constante en los cambios de hue, whereas only the red matices, donde sólo el rojo color maintains a 25% of guarda un 25% de elección election amongst the subentre los encuestados. En la jects. In the situation of dissituación de discusión entre cussion between the 1st and a a la 1 y 2 vuelta, podemos ver 2nd rounds, we can notably Fig. 4: Percepción situacional (color amaarillo, pregunta #1). Salvador León, 2019. notablemente una tendencia see a tendency in the red hue en el matiz rojo (Fig. 5c y 5d). Otra relación entre los (Fig. 5c and 5d). Another relation between the data observed in the graphs, is that in the blue hue, we can see a datos observados en las gráficas, es que en el matiz azul, close majority relation in the situation of conversation, podemos ver una estrecha relación mayoritaria en la explanation and argument (fig. 5b, 5c and 5e), insofar situación de conversación, explicación y discusión (fig. as the yellow hue, there was a strong tendency towards 5b, XXc y XXe), en tanto que en el matiz amarillo hubo conversation (fig. 4) una fuerte tendencia a la conversación (fig. X4)

Fig. 5: Situación global por colores/ global situation by color (pregunta/ question #1)

3. Análisis estadístico en los datos de la tercera pregunta (Simetría en la relación) PREGUNTA 3. Si tuvieras que describir a los personajes con una sola palabra, según lo que están haciendo, cómo describirías:

Empático/ empathetic (+1) / Antagónico/ antagonical (-1)

2. 2. Empático/ empathetic (+1) / Antagónico/ antagonical (-1)

En el siguiente análisis se establecieron dos variables donde se le asignó un valor a cada uno para el tipo de emoción según su actividad, por ejemplo en este caso: 1. Proactivo/ proactive (+1) / Reactivo/ reactive (-1) 2.

A dichas variables se les asignaron las debidas respuestas referidas a las preguntas #3, #4 y #5, y de esta manera, se procedió analizar la simetría en la interacción de los dos sujetos en la escena, por ejemplo, una situación de amistad tiene un valor proactivo y

In the following analysis, two variables were established whereas a value was assigned to each for the type of emotion according to their activity, for example in this case: 1. Proactivo/ proactive (+1) / Reactivo/ reactive (-1)

To said variables, due answers were assigned as referred to the questions #3, #4 and #5, and, in this way, we proceeded to analyze the symmetry in the interaction between the two characters in the scene, for example, a situation of friendship has a value of proactive and

Semiótica Cromática De La Fotografía 45 Salvador León Beltrán

empático, en tanto una situación de discusión es proactiva pero antagónica. Al asignarle valores de positivo y negativo numéricamente, dependiendo de la interacción, se procedió a realizar la suma o resta de los variables de acuerdo a las respuestas asignadas de parte de los encuestados. VALORES/ VALUES

Categorías/ cathegories

Valor/ value

proactividad/ empatía/ proactivity empathy

Amistoso/ friendly

proactivo

Antagónico /antagonical

proactivo

-1

Seducción/ seduction

proactivo

reactivo

-1

Intimidado/ intimidated

reactivo

-1

Apático/ apathetic

reactivo

-1

RESULTADOS Pregunta/ RESULTS Question #3 COLOR

POSICIÓN

ROJO/ red

izquierda/ left

-7

derecha/ right

-17

-7

izquierda/ left

derecha/ right

-7

AMARILLO/

izquierda/ left

yellow

derecha/ right

-2

AZUL/ blue

Atento/ attent

empathetic, while a situation of discussion is proactive but antagonical. By numerically assigning positive and negative values, depending on the interaction, we proceeded to conduct the addition or subtraction of the variables according to the answers assigned to part of the subjects.

Tabla 7: Valores proactividad y empatía/ values proactivity and empathy. Salvador León, 2019.

Tabla 8: Proactividad por descripción/ proactivity by description. Salvador León, 2019.

4. Análisis estadístico en los datos de la cuarta y quinta pregunta (Simetría en la relación).

4. Statistical analysis of the data from the fourth and fifth questions (Symmetry in the relationship).

Proactivo-Reactivo/ proactive-reactive X= derecha/ right

Proactivo-Reactivo/ proactive-reactive X= izquierda/ left COLOR

POSITION

ROJO/ RED

izquierda/ Left

-20

derecha/ Right

-19

-27

izquierda/ Left

derecha/ Right

izquierda/ Left

derecha/ Right

-13

COLOR

AZUL/ BLUE AMARILLO/YELLOW

POSICIÓN

izquierda/ Left

-20

derecha/ Right

-27

-19

izquierda/ Left

derecha/ Right

izquierda/ Left

derecha/ Right

-13

Tabla 9: Posición x= derecha/ position x= right. Salvador León, 2019.

Fig. 6: Tetradimensionalidad emotiva/ emotional tetra dimensionality. Salvador León, 2019.

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

AZUL/ BLUE AMARILLO/YELLOW

Tabla 10: Posición x= izquierda/ position x= left. Salvador León, 2019.. Salvador León, 2019.

HERMENÉUTICA

HERMENEUTICS

Después de analizar los resultados, podemos inferir posibles implicaciones empíricas concernientes al impacto emotivo que suscita el matiz del color del fondo de una fotografía, en la interpretación de la situación de los personajes, con un cierto grado de certeza. En el presente experimento, aplicado a los alumnos de ESNE podemos deducir una posible influencia significativa del matiz de fondo, esta muestra nos da indicios predictivos aplicables en el diseño, arte y crítica fotográficos. •

Aparentemente, el rojo provoca la percepción de una situación antagónica y reactiva –o sea, hostil– y desequilibrada entre los personajes, donde uno domina y el otro es más pasivo-receptivo.

After analyzing the results, we can infer possible empirical implications concerning the emotional impact elicited by the background hue from a photograph, in the interpretation of the situation the characters are in, to a certain degree of certainty. In the present experiment, applied to the students of ESNE we can deduce a possible meaningful influence of background hue, this sample gives us predictive indications that apply to photographic design, art and critique. •

Apparently, red causes the perception of an antagonical and reactive situation –that is, hostile– and unbalanced amongst the characters, whereas one is dominant and the other is more passive-receptive.

•

En tanto que, con el matiz azul, se percibió tanto empática como antagónica, aunque jerárquica o desequilibrada, con un sujeto proactivo y el otro reactivo. En este caso, el tipo de relación parece haber sido mal definido y amerita un ajuste en el experimento, pues parece apuntar a una situación de instrucción o dirección que los participantes percibieron ‘a la mitad’ entre empática y antagónica.

•

While, on the other hand, with blue, it was perceived either as empathic or antagonistic, although hierarchical or unbalanced, with on proactive subject and the other reactive. In this case, the type of relationship seems to have been ill defined and requires an adjustment in the experiment, since it seems to point to a situation of instruction or direction that the participants perceived ‘half way’ between empathica and antagonical.

•

Y, finalmente, con el amarillo la tendencia fue a percibir una situación empática, informal, positiva y horizontal; es decir, no jerárquica y sin liderazgo claro.

•

And, finally, with yellow the tendency was to perceive an empathetic, informal, positive and horizontal situation; that is, non hierarchical and no clear leadership.

Debemos de tomar en cuenta que este diseño experimental nos dá efectivamente un indicio de una posible tendencia sobre la hermenéutica en la fotografía (matiz del color del fondo) y esto abre distintas interrogantes concernientes a otras variables que se pueden utilizar sobre las diferentes dimensiones del color, como por ejemplo, diseñar un experimento en donde la variable independiente sea el tono o saturación del color, algo que esperemos, se pueda realizar en diseños experimentales distintos en futuras investigaciones, pero que sabemos, ayudaran a precisar la hermenéutica de la fotografía.

Siguiendo con este mismo diseño experimental (el matiz del color del fondo) se podría aplicar de nuevo, pero considerando el sesgo poblacional; por ejemplo, aplicarlo a dos tipos de poblaciones: conservadores y liberales, hombres y mujeres, considerar la edad, jóvenes y mayores, estatus socioeconómico, nacionalidad, raza y comprobar si la misma tendencia se puede observar en dichos grupos como sucedió en este segundo acercamiento experimental con ESNE. En este caso ya tenemos datos de una parte de la población de Tijuana México y Madrid, España donde algunos de los datos resultantes son similares, sin embargo, es necesario esclarecer la gran oportunidad de aumentar la muestra poblacional.

We must take into account that this experimental design effectively gives us an indication of a possible tendency on the hermeneutics of photography (background color hue) and this oppens diverse questions concerning other variables that can be utilized upon the different dimensions of color like, for example, designing an experiment where the independent variable would be the tono or saturation of the color, something that, we expect, can be implemented in diverse experimental designs in future research projects, but that we know will help to make photographic hermeneutics more objective.

Continuing with the same experimental design (the background color hue) it would be useful to apply it again, but considering the population bias; for example, applying it to two types of populations: conservative and liberal; men and women; considering the age, young and older; socioeconomic status, nationality, race and verify whether the same tendency can be observed in those groups as it happened in this second experimental application at the ESNE. In this case we already have data for a part of the population of Tijuana, Mexico and Madrid, Spain, whereas some of the resulting data are similar, but nevertheless, it is necessary to clarify the great opportunity to increase the population sample.

Semiótica Cromática De La Fotografía 47 Salvador León Beltrán

FUENTES/ SOURCES ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. España: Alianza Forma, 1985.

BARNSLEY, Michael. Fractals everywhere. USA: Dover Publications; 2012.

JIMENEZ Cuanalo, Jaime. Curso de Semiótica para artistas y diseñadores. México: Zona Límite, 2016. ----------------------------------. Tratado de semiologia. México: Zona Límite 2018. LIVINGSTONE, Margaret. Vision and Art. The biology of seeing. USA: Harry N. Abrams, 2002.

LEON, Beltran Salvador. Aproximación experimental a la semiología fotográfica. Tesis de doctorado. México: Universidad de Guanajuato, 2018. HELLER, Eva. Psicología del color. España : Gustavo Gili, 2008.

EDWARDS., L.: Experimental Design in Psychological Research. USA: Rinehart, 1960.

Fecha de recepción: 1/marzo/2019 Fecha de aceptación: 1/nov/2019

Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

Normas editoriales

Editorial Guidelines

Zona Limite es una revista de investigación cientifica sobre el arte, la cultura y el ser humano sin importar la disciplina científica de origen del trabajo, de publicación semestral digitalizada, que tiene como objetivo dar a conocer los avances y resultados de investigación cientifica sobre temas como ¿qué es, como funciona y para qué sirve el arte, en general o en sus particulares disciplinas como Arquitectura, artes escénicas, musicales, literarias, visuales, cinematográficas, etc.? ¿qué es, cómo funciona y para qué sirve la cultura?¿qué es, cómo funciona y para qué sirve la semiosis, sea biológica, intuitiva o convencional?¿Cuál es el origen e identidad del ser humano, qué relación guardan con el arte, la cultura y la semiosis?

Zona Limite is a scientific research journal about art, culture and the human being regardless the original scientific discipline of the paper, published two times a year both in digital and printed format, with the objective divulging advances and results in scientific research about subjects such as: what is art, how does it work and what does it do? Both in general or in its particular disciplines such as Architecture, performing, musical, literary, cinematographic, visual, etc., arts? What is culture, how does it work and what qué function does it perform? What is semiosis, how does it work and what does it do, be it biologic, intuitive or conventional? What is the origin and identity of the human being, what relationship does it have to art, culture and semiosis?

Recepción

Reception

Las propuestas serán originales de la autoría de los proponentes sea en Español o Inglés. En particular nos interesan aportaciones de ciencias como la Arsología, la Biología evolutiva, la Psicología evolutiva, las Ciencias Neurocognitivas, la Semiología, la Etología, las Ciencias Jurídicas y cualquier otra que se intersecte con los temas del arte, la cultura y el origen e identidad del ser humano.

Proposals must be original materials of the authorship of the proponent be it in Spanish or English. In particular we are interested in contributions from sciences such as Arsology, evolutionary Biology, Psychology, Neurocognitive Sciences, Semiology, Ethology, Legal Sciences and any other that intersects with the subjects of art, culture and the origin and identity of the human being.

Política de acceso abierto

Open access policy

La revista cuenta, adicionalmente, con una sección para ensayos, que serán opiniones razonadas y fundamentadas; por ejemplo, crítica de arte, análisis de estilo, reseña de libro, recuento histórico, estado del conocimiento sobre un tema, entrevistas, etc.

Zona Limite provee acceso libre a su contenido bajo el principio de que hace disponible gratuitamente la investigación al público fomentando asi un mayor intercambio de conocimiento global. El contenido de la revista está disponible en acceso abierto inmediatamente tras la publicación de cada

The journal includes, additionally, with a section for essays, that will be substantiated and founded opinions; for example, art criticism, analysis of style, book reviews, historical accounts, state of knowledge about a given subject, interviews, etc. Zona Limite provides free access to its content under the principle that it provides free access to research for the public to foster a greater exchange of global knowledge.

The content of the journal is available in open access immediately after publication of each number. The

Normas Editoriales 49

número. La revista no cobra tasas por el envío de trabajos ni cuotas por la publicación de sus artículos.

journal does not charge fees for receiving submissions nor for publishing articles.

Zona Limite invita académicos, investigadores y estudiantes de posgrado a enviar colaboraciones, los artículos serán sometidos a dictamen de especialistas externos, en el sistema de pares y “doble ciego”, en el que se mantiene el anonimato tanto del autor o autores como de los evaluadores. así como por los editores de la revista bajo los siguientes criterios:

Zona Limite invites academics, researchers and graduate students de to submit their collaborations, the articles will be subject to dictamination by the editors of the journal as well as by two or more external specialists –under the peer and ‘double blind’ systems, where both the author and the reviewers anonymity is preserved–, under the following criteria:

Proceso de arbitraje

•

Pertinencia del tema respecto de los objetivos de esta revista.

•

Arbitration process

•

Pertinence of the subject in regards to the objectives of these journal.

Claridad en la identificación de objeto y problema de estudio.

•

Precision in the identification of the object and problem of study.

•

Fijación correcta del estado del conocimiento, en especial para los aspectos que el trabajo pretende complementar, superar o refutar.

•

Proper assessment of the state of knowledge on the subject, particularly for the aspects where the paper intends to confirm, improve or refute.

•

Verificabilidad de los datos

•

Verifiability of all data.

•

Claridad, lógica y enunciación expresa de razonamientos que fundamenten todas las proposiciones, modelos y conclusiones.

•

Clarity, logic and express enunciation of the reasonings that support all propositions, models and conclusions.

Para ser evaluada, toda colaboración debe de cumplir con los requisitos que a continuación se mencionan: 1. Los trabajos se recibirán en limitezona@gmail.com en formato editable Google Drive documento de texto, en Cambria 10 puntos con 1.5 interlineado y párrafo justificado.

2. La extensión mínima será de 5 cuartillas y máxima de 10 para ensayos y de 15 a 22 cuartillas para artículos, incluidas las referencias, cuadros y bibliografía. 3. El artículo (no aplica para ensayos) deberá estar organizado conforme al protocolo arsológico: Identificación (antecedentes, objeto, problema e hipótesis); análisis (organización y secuencia del trabajo por objetivos, metodología), Investigación (exposición de los datos y las consideraciones argumentales), Conclusiones (síntesis de los datos, interpretación de los resultados). 4. En documento (archivo) por separado, se deberá registrar el titulo del articulo, el nombre del autor o autores, (máximo tres), grado académico, nombre de su institución y departamento de adscripción, un breve currículum (dirección, ciudad, teléfono, y correo electrónicas); en caso de ser varios autores, indicar el autor con el que se pondrá en contacto. 5. La primera página del artículo deberá llevar resumen en español y en inglés, sin que superen las 150 palabras maximo cada uno. También deben añadirse 5 palabras clave de identificacion de contenido en ambos idiomas.

To be evaluated, all collaborations must comply with the following requirements:

1. Submissions must be shared to limitezona@gmail.com in an editable Google Drive’s text document format. The articles must be written in 10 points Cambria font, with 1.5 line spacing and justified paragraph. 2. Minimum length will be 5 pages and maximum 10 for essays and 15 to 22 pages for papers, references, images and abstract included. 3. The paper (this does not apply to essays) must be organized following the arsologic protocol: Title must be the object of the study, subtitle must be the problem of study; Identification (context, object, problem and hypothesis); Analysis (determination of the state of knowledge and organization of the work in sections by objectives with their corresponding methodology and sequence), Empiria (data and arguments), Hermeneutics (synthesis of the data in a model, and interpretation of the results). 4. On a separate page at the end of the document, write down the title of the paper or essay, the name of the author or authors, (three maximum), academic degree, name of the institution and department you work at, a brief curriculum (with address, city, phone and/or eMail); if more than one author, indicate the one we will be in contact with. 5. The first page of the paper must include an abstract in English and Spanish, no longer than 150 words each.

Normas Editoriales 50

Los resúmenes deben ser estructurados, es decir, deben necesariamente contemplar los siguientes apartados: a) Tema: identificar claramente objeto y problema de estudio. b) Objetivos: deben expresar claramente el objetivo general y la hipótesis planteada. c) Resultados obtenidos: deben destacar fundamentalmente los resultados que sean novedosos. d) Conclusiones: deben indicar con precisión las conclusiones primarias a las que se ha llegado y sus implicaciones en investigaciones futuras. 6. Los términos técnicos que aparezcan en el texto deberán explicarse con claridad en la primera mención, al igual que las abreviaturas. 7. La bibliografía deberá citarse con el estilo MLA. 8. Las notas deben ir a pie de página, con numeración corrida y arábiga, en el mismo tipo de letra del texto y a tamaño 10 puntos, con espaciado simple. No se deben usar las notas para señalar referencias bibliográficas, sólo en el caso de que se mencione algún aspecto particular del libro citado. Son notas de ampliación de información o de aclaración de conceptos. 9. En caso necesario, podrá utilizarse un número reducido de figuras para ilustrar el texto. Las gráficas, los dibujos, fotografías, etcétera, deberán enviarse con su archivo digital fuente en el que se han realizado o escaneados en alta resolución, los cuales serán evaluados por el comité editorial de Zona Límite. 10. La dimensión de los dibujos y fotografías no excederá el tamano carta. Todas las ilustraciones y sus textos deberán de ser capaces de soportar reducciones al 50% y 60% sin perder calidad. 11. El autor deberá incluir, al final del texto, la descripción de cada dibujo o fotografía que envíe. El comité editorial se reserva el derecho de determinar si se publique con pie o no. 12. Todo el material gráfico -tablas, figuras, ilustraciones, partituras, fotografías, planos, mapas- debe estar citado en el texto, de forma directa o entre paréntesis, según el documento Manual de orientación para los autores. Normas generales de citación y referencias Los trabajos publicados en esta revista se podrán difundir en medios impresos y electrónicos que el comité editorial de Zona Límite juzgue conveniente; sus autores podrán hacer lo mismo, siempre que informen al editor de la revista y otorguen los créditos correspondientes incluyendo la leyenda: “Este trabajo fue publicado originalmente en Zona Límite” (citando la referencia completa: volumen, número, año de publicación y páginas)

Five keywords must be included to identify the content in both languages. The abstracts must have the following structure: a) Subject matter: identify clearly object and problem of study. b) Grounds: clearly express the general objective, relation to the state of knowledge and hypothesis. c) Obtained results: must highlight the results you consider innovative or original. d) Conclusions: must indicate precisely the main conclusions reached and their implications for future research. 6. All technical terms appearing in the text must be clearly explained upon the first mention, as well as any abbreviations. 7. Bibliography must be cited MLA style. 8. All notes must be footnotes, under only one –arabic– numbering sequence, on the same font as the rest of the text and sized 10 points, single space. Notes should not be used for bibliographic references, only in the event that some particular aspect of a book cited is mentioned. They are notes for additional information or clarification of concepts. 9. When necessary, a small amount of images may be used to illustrate the text. Graphics, drawings, photographs, etcetera, must be shared in Google Drive on their source file in high resolution, to be evaluated by the editorial Zona Limite committee. 10. Image dimensions should not exceed letter paper size. All illustrations and their text content must be able to withstand reductions of 50% or 60% without losing legibility. 11. The author must include, at the end of the text, the description for each image sent. The editorial committee reserves the right to determine whether they will be published with the accompanying caption or not. 12. All graphic material -tables, figures, illustrations, sheet music, photos, blueprints, maps- must be cited in the text, directly or between parenthesis, following the document Author Orientation Manual. General citation and reference norms. All works published in Zona Limite journal may be divulged in any printed and electronic media Zona Límite editorial committee judges convenient, likewise, their authors may do the same provided they inform the journal’s editor and publish with proper credits in the following manner: “This work was originally published in Zona Límite journal” (citing the full reference: volume, number, year of publication and page numbers)

Normas Editoriales 51

Zona LÃmite No.3 Enero-Junio 2020

ESAV

Escuela Superior de Artes Visuales

LICENCIATURAS Artes Visuales Arquitectura de Interiores MAESTRÍAS Arquitectura de Interiores Educación Artística Fotografía Producción Escénica TIJUANA, B. C. www.esav.edu.mx ++(664)6802640 info@esav.edu.mx Zona Límite No.3 Enero-Junio 2020

ZONA LIMITE

Articles inside

Zona Límite