Zona Límite Año 2, No. 1 Ene-Jun 2019 by ESAV Tijuana

Zona Límite Revista de Investigación científica sobre arte y humanidades

Año 2

número 1:

enero - junio 2019

Zona Límite

Año 1, Número 1 Enero-junio de 2019 Directorio

Editor: Mtro. Fernando López Mateos Comité editorial: Dr. Jaime M. Jimenez Cuanalo, Escuela Superior de Artes Visuales, México Dr.. Hugo Salcedo Universidad Iberoamericana CDMX Dr. Salvador Leon Beltran Escuela Superior de Artes Visuales, México Dra. Martha J. Soto Flores Universidad Iberoamericana CDMX-Tijuana, México Consejo Editorial: Dr. Benjamín Valdivia Magdaleno Universidad de Guanajuato, México Dr. Fernando Zamora Águila Universidad Nacional Autónoma de México, México Dra. María Cristina Cuanalo Cárdenas Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Tania Helene Campos Thomas Universidad Nacional Autónoma de México, México Dr. Juan Hugo Barreiro Lastra Universidad de Guanajuato, México Difusión: Salma Navarro info@esav.mx (664) 680 2640

Enviar los artículos para su consideración editorial a editorial@esav.edu.mx o limitezona@gmail.com Versión digital en la página www.esav.edu.mx Zona Límite

DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS, Año 1, Número 1, Enero-junio de 2018, es una publicación semestral editada por Arte del Noroeste AC. Paseo Pedregal 350-F, Playas de Tijuana, C.P. 22209. www.esav.edu.mx, editorial@esav.edu.mx Editor responsable: Fernando López Mateos. Reservas 04-2017-033013130100102, ISSN: 2594-2379, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y contenido 17026, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Sin servicio de suscripción Postal. Impresa Todoimpreso de Tijuana, Paseo Playas de Tijuana No. 1129 Fraccionamiento Playas de Tijuana, C.P. 22500, Tijuana, B. C., este número se terminó de imprimir el 1 de enero de 2018 con un tiraje de 100 ejemplares. El contenido del texto es responsabilidad de los autores. Las opiniones contenidas en los discursos y artículos de la presente edición, no reflejan necesariamente los de la editorial Zona Límite.

TABLA DE CONTENIDOS Nota del Editor’s Letter FERNANDO LOPEZ MATEOS ................................................................................................2

Fotopoesía SALVADOR LEÓN BELTRAN .................................................................................................4

Estilo MARTHA SOTO FLORES .................................................................................................11

Creatividad / Creativity JAIME JIMENEZ CUANALO ................................................................................................22

Normas Editoriales / EDITORIAL GUIDELINES .....................................................................................................39

Tabla De Contenidos

Presentación del Editor / Editor’s Letter ESTIMADOS LECTORES / DEAR READERS Una nueva revista científica nace, su nombre es ZONA LÍMITE. Se trata de una iniciativa que aglutinará los estudios de artistas y humanistas preocupados por ampliar las visiones sobre el ámbito de la investigación y divulgación científicas desde el polo más lejano de la República Mexicana: Tijuana. Para ello, unen sus voces en un esfuerzo conjunto que potencie la divulgación de nuevos contenidos producto de largas jornadas de reflexión, de estimulación y desarrollo del pensamiento crítico, de la aplicación de miradas sobre los fenómenos artísticos y socioculturales del entorno, del quehacer productivo del conocimiento especializado. En una palabra, de las nuevas investigaciones dirigidas y aplicadas a aportar nuevos datos sobre la convivencia humana desde la ciencia.

La premisa lleva una orientación abierta a la investigación científica sobre temas de artes y humanidades, mismas que combinan las herramientas filosóficas del razonamiento lógico, con la aplicación rigurosa del método científico y sus productos en ramas como la biología evolutiva, física, neurociencias, entre otras. La finalidad más urgente que resulta de esta premisa es una y es varias a la vez: dar un verdadero impulso a disciplinas artísticas y humanísticas a través de la mirada científica.

Siempre están surgiendo nuevas aproximaciones al arte, a la cultura, a las disciplinas humanísticas que piden la mirada científica que les suministre hallazgos, corrobore datos, soporte tendencias, verifique propuestas y sancione anuncios de nuevas teorías que nos van haciendo ver al mundo representado en el Siglo XXI de maneras ya distantes -en mucho- de lo que el siglo anterior nos dejó.

Zona Límite No.2 Enero-Junio 2019

A new scientific journal is born, its name is ZONA LÍMITE. It is an initiative that will agglutinate studies by artists and humanists concerned with widening our vision about scientific research and divulgation from the furthest corner of the Mexican Republic: Tijuana. To this end, they add their voices in a joint effort to empower the dissemination of new contents, product of long journeys of reflection, stimulation and development of critical thinking, of applying glances upon the artistic and sociocultural phenomena of our environment, to the productive endeavor of specialized knowledge. In a word, the new research aimed at and applied to providing new data from science to human coexistence. This premise carries an orientation open to scientific research on subjects of art and the humanities, ones that combine the philosophical tools of logic reasoning, with the rigorous application of the scientific method and its products in branches such as evolutionary biology, physics, neurosciences, amongst others.

The most urgent goal resulting from this premise is one and many at the same time; to give a true impulse to artistic and humanistic disciplines through the scientific glance. There are always new approaches arising for art, culture, the humanities, that call for the scientific inquiry to provide them with findings, to corroborate data, to support trends, to verify propositions and to sanction the announcements of new theories that makes us see the world represented on the XXIst Century in ways already removed –by far– from those left to us by the previous century. The Zona Limite journal, as it is part of Zona Lim-

La Revista Zona Límite, misma que forma parte de la editorial Zona Límite, está formada por un Comité Editorial de la Escuela Superior de Artes Visuales, en combinación con académicos de diversas universidades de México y Estados Unidos entre los que se encuentran los Doctores Hugo Salcedo (UIA), Hugo Barreiro (Universidad de Guanajuato), Jill M. Holslin (San Diego State University), Jaime Jiménez Cuanalo (ESAV), Benjamín Valdivia (Universidad de Guanajuato), Fernando Zamora Águila (UNAM), Salvador León (ESAV), Martha Soto (UIA), Tania Campos Thomas (UNAM / ENAH), Cristina Cuanalo (UABC), entre otros. El Comité Editorial quiere extender la invitación a investigadores nacionales y extranjeros, para que se sumen a esta nueva osadía, a través de colaboraciones de investigación y divulgación científica de todos los pensadores e investigadores que lleven a cabo proyectos sobre cualquiera de las disciplinas del arte, las ciencias de la educación, las ciencias jurídicas, la semiología, la antropogenia, así como temas de biología, física, psicología, neurociencias, etc., relacionadas con las artes y humanidades. Zona Límite revisará cada una de las colaboraciones para poder integrar un recurso que pueda aglutinar esa diversidad de visiones y opiniones sobre la creación humana, teniendo en cuenta que el mundo cambiante de nuestras percepciones y nuestros imaginarios se va tornando cada día más complejo, lo que exige ayudarnos a nosotros mismos y a los lectores a comprenderlo mejor.

Agradeceremos su contribución, asumiendo nuestro beneplácito por sus visiones empáticas con iniciativas que buscan el despertar de nuevas causas de estudio, nuevos derroteros de la ciencia y nuevas posibilidades de ofrecer al lector general y especializado, un solaz enriquecedor para su pasión lectora y su instinto explorador. Atentamente

ite publishing, is conformed by the Editorial Committee from the Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV), in combination with academics from various universities from Mexico and the United States; amongst them, Doctors Hugo Salcedo (UIA), Hugo Barreiro (Universidad de Guanajuato), Jill M. Holslin (San Diego State University), Jaime Jiménez Cuanalo (ESAV), Benjamín Valdivia (Universidad de Guanajuato), Fernando Zamora Águila (UNAM), Salvador León (ESAV), Martha Soto (UIA), Tania Campos Thomas (UNAM / ENAH), Cristina Cuanalo (UABC), amongst others. The Editorial Committee wishes to extend an invitation to Mexican and foreign researchers to add themselves to this new audacity through collaborations of both scientific research and divulgation from all thinkers and researchers that carry out projects on any of the disciplines of art, education sciences, legal sciences, semiology, anthropogeny, as well as biology, physics, psychology, neurosciences, and other scientific subjects related to the arts and the humanities. Zona Limite will review each of the collaborations to be able to assemble a resource capable of agglutinating such diversity of visions and opinions on human creation, taking into account that the changing world of our perceptions and imaginations is becoming increasingly complex, which demands that we help ourselves and our readers understand it better.

We thank your contributions, assuming our approval of your empathic visions with initiatives that seek to awaken new study causes, new courses for science and new possibilities to offer the general and specialized readers, a nurturing solace for their reading passion and their exploring instinct. Sincerely,

Fernando Lopez Mateos Editor

Fernando López Mateos Editor

Presentación Del Editor / Editor’s Letter

FOTOPOESÍA

Su Identidad Transdisciplinaria

RESUMEN

Salvador León Beltrán Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato sleon@esav.edu.mx

Dado que la vida personal, social y artística, en el mundo actual, se ha vuelto cada vez más compleja en todas sus dimensiones, especialmente en el consumo de imágenes fotográficas y que para comprenderla se requieren nuevos conceptos, entre los cuales se destaca el de “transdisciplinariedad”; el presente artículo trata de acercarse a este concepto a través del arte mediante una nueva actividad creativa llamada “Fotopoesia”, haciendo una comparación de los distintos trabajos de personas que presentan la fotopoesia de diferentes maneras donde, finalmente, se pretende identificar a la fotopoesia como una auténtica actividad transdisciplinaria. Palabras claves: fotopoesia, arte, fotografia, poesia, transdisciplinariedad

ABSTRACT Since personal, social and artistic life, in the current world, has become more and more complex in all its dimensions, especially in the consumption of photographic images, and that in order to understand it new concepts are needed, amongst which that of “transdisciplinarity” stands out; the present article intends to approach the content of this concept through the arts, in a new creative activity named “Photopoetry”, by making a comparison of different people that presents photopoetry in different ways, this article attempts to identify photopoetry as an authentic transdisciplinarity activity. Keywords: photopoetry, art, photography, poetry, transdisciplinarity

Fotopoesía Salvador León Beltrán

[...] la fotografía es la base -gnoseológica y tecnológica- de todas las formas de expresión y comunicación audiovisual contemporáneas. (Felici, 2010: 19)

Dentro de la masiva proliferación de imágenes fotográficas en que vivimos inmersos diariamente, es necesario resaltar el surgimiento de una actividad un poco inusual que se ha incrementado sobre todo desde la consolidación de la fotografía digital: La fotopoesía. En diferentes partes del mundo, muchos fotógrafos o poetas han explorado con la cámara junto con la palabra su visión del mundo, presentado poemas y fotografías de distintas maneras; ya sea de manera casual como un conjunto de obra colaborativo (entre un fotógrafo y un poeta), o un trabajo transdisciplinario, donde un solo autor presenta fotos y poemas como un mismo conjunto de obra y parte del mismo proceso creativo. A nivel personal, las preguntas empezaron a surgir cuando a mitad de la licenciatura en fotografía en el Instituto de fotografía Brooks (Santa Barbara, CA) mis compañeros de clases comentaban: “Salvador, me agrada tu fotografía, pero qué significa?” A lo que respondía: “no estoy muy seguro, pero escribí un poema cuando estaba haciendo la foto, que de alguna manera puede explicar el significado de la foto”. Y así en un intento por explicar el significado de la imagen fotográfica, pude advertir que los poemas –más allá de explicar el significado de la fotografía– hacían transmitir al espectador la experiencia; el poema hacía que el significado de la fotografía fuese completo. Ante este tipo de situaciones, diversas preguntas surgieron sobre qué era lo que estaba haciendo: “¿Acaso existen otras personas que mezclan las fotos y poemas? ¿qué es la fotopoesia? Para ser fotopoesía ¿los poemas tienen que estar insertados en la imagen fotográfica, en el mismo cuadro compositivo, o pueden ser poemas asociados pero fuera de la imagen fotográfica? “

A esta confusión, intenté responder con mi investigación de maestría en artes por la universidad de Guanajuato por dos motivos fundamentales; por una parte, la escasez de material teórico publicado sobre Fotopoesía, que contrasta con la abundancia de ejemplos de uso del término, así como con las numerosas exposiciones en que los artistas han intentado dar existencia a este concepto. Este vacío teórico resulta en posturas que invalidan o denigran este tipo de arte y sus derivados, poblando de ignorancia a la sociedad y corrompiendo cada vez más el saber del arte y a su vez a los artistas. Como experiencia personal, al proponer este tipo de obra a museos, he confrontado argumentos en el sentido de que el hecho fotopoético no es válido y es solamente producto de “una ocurrencia”. A lo que empecé a cuestionarme sobre procesos artísticos donde se involucran más de dos disciplinas en sus obras.

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El presente artículo tiene como objeto la identidad transdisciplinaria de la fotopoesia, misma que trataremos de evidenciar mediante una comparación de distintos trabajos identificados por sus autores como fotopoesia. ¿Acaso la fotopoesia se da de la misma manera en todos los fotopoetas? ¿Cuáles son sus diferencias? ¿Existe una correcta definición para tal actividad? Para responder a estas preguntas, me basaré primordialmente en mi tesis “Análisis de la posibilidad en base a la unidad semiótica de identidad transdisciplinaria en obras de arte heterogéneas. Estudio de caso: Sendero Espejeado” (León, 2013) y en Arsología, Una Ciencia del Arte (Jiménez, 2008) que deberán entenderse como fundamento lo aquí argumentado excepto cuando señale lo contrario de manera expresa.

La utilidad del presente estudio consiste, entonces, precisamente en ser un medio de difusión para los resultados de mi investigación de tesis respecto a una correcta identificación de la fotopoesia. El presente artículo tendrá una utilidad para los fotógrafos o artistas que realizan parecidos procesos artísticos; para académicos e historiadores, por contener información “sobre uno de los primeros estudios científicos de este tipo, en el campo de la fotopoesía”. Y es innegable la importancia de la investigación científica sobre las artes en tanto que, en palabras del Maestro Hugo Barreiro: “uno de los fenómenos fundamentales que inciden en el proceso de investigación artística de carácter científico sobre arte, lo constituye la dualidad entre la práctica creativa y la reflexión teórica del arte”. (Barreiro, 2011: 97) Por otra parte, mi tesis de maestría respondió al hecho de que la aproximación transdisciplinaria en el arte es una de las tendencias más relevantes de los últimos 120 años. Entre los autores que sustentan este tipo de argumentos se encuentra Adriano Spatola, quien menciona lo siguiente: Las artes de nuestro siglo se caracterizan por la tendencia a moverse hacia las zonas de los límites en los que cada forma de arte individuales roza las fronteras de las demás, a menudo invadiendo su territorio. Los límites de la zona favorecen la mezcla y producen nuevas formas de arte, y por lo tanto se presentan con un resultado que supera una simple suma de factores, uno que presente características impredecibles con respecto a los datos iniciales. (Spatola,2008:10)

La falta de investigación sobre este tipo de procesos de “transdisciplina artística”, en el caso de la fotopoesía, será negativo; opinión extendida en los blogs de fotógrafos, poetas y estudioso de la lengua; por ejemplo, el investigador Felipe Cussen en el ensayo “Poesía experimental: algunas propuestas críticas”, presentado como ponencia el 22 de febrero de 2008 en el Seminario

Internacional sobre la Investigación en Humanidades, en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona, España), donde afirma lo siguiente con respecto a la fotopoesía: En efecto, para muchos lectores un poema visual construido exclusivamente con fotografías, o un poema sonoro compuesto sólo con ruidos, no cumplen con las expectativas básicas de lo que debe ser un poema, entendido como una producción eminentemente verbal que transmite un mensaje más bien emotivo. Es más, el mismo hecho de que estas obras sean calificadas con términos compuestos (como “poema acción”, “poema digital”), delata su carácter híbrido, que para muchos las convertiría en “menos” poesía que la “poesía a secas”. Para algunos autores, sin embargo, se trata de todo lo contrario, e intentarán convertir a la poesía en el punto de partida para abarcar la totalidad de las posibilidades comunicativas. (Cussen, 2010)

Podemos enunciar nuestro problema de estudio de la siguiente manera, ¿será posible definir a la fotopoesia como un actividad transdisiciplinaria, incluso en casos en donde fotos y poemas no están asociados físicamente, en una unidad artística u ‘obra de arte’? Este trabajo parte de la siguiente hipótesis de trabajo: Los conjuntos asociados de fotos y poemas realizado por un solo artista, ya sean presentados en su mezcla homogénea o heterogénea, cuando son producto de un solo proceso artístico y genera como conjunto un significado compartido, constituyen una auténtica obra transdisciplinaria de fotopoesia. De modo que el Objetivo General del presente trabajo será encontrar, en base al análisis comparativo de diferentes trabajos de fotopoetas, evidencias que indiquen la correcta identidad transdisciplinaria de la fotopoesia. Todo el presente trabajo gira en torno al concepto arte; este concepto es objeto de innumerables debates; sin embargo, es indispensable clarificar en este punto la acepción del concepto que suscribimos, a fin de que el lector sepa, cuando dentro de nuestra investigación utilizamos dicho término, a qué nos estamos refiriendo, que es lo siguiente: Arte es el proceso humano de síntesis intuitiva de formas nuevas a partir de nuestras reacciones emotivas frente a configuraciones experimentadas y rememoradas, así como de la posterior convencionalización de la forma resultante para dar paso a un concepto; en este punto, termina el proceso del arte y se enlaza con el resto del proceso de la cultura, pues los conceptos surgidos del proceso artístico son asimilados por el resto de la sociedad a modo de usos y costumbres, vocablos nuevos, tecnologías, instituciones, etc. (Jiménez , 2012)

En resumen –para la TGA– el arte es la “facultad humana de crear, es siempre un proceso no una cosa, pero este proceso tiene como función fundamental la de

producir referentes materiales para posibilitar el análisis y la convencionalización.” (Cuanalo, 2008: 76) Y este es el concepto que se apega más a la acepción de la palabra arte que manejamos en la presente investigación, se ha elegido esta definición ya que se habla de una actividad concreta y no cae en confusiones por su grado de comprensión y extensión como las otras definiciones de arte. Sobre el concepto de Integración transdisciplinaria el Profesor Miguel Martínez Miguélez , de la Universidad Bolivariana de Venezuela, afirma que: [...] en la última década, ha aparecido un movimiento intelectual y académico denominado [transdisciplinariedad], el cual desea ir más allá (trans), no sólo de la uni- disciplinariedad, sino también, de la multi-disciplinariedad y de la inter-disciplinariedad. (Martínez, 2007: 4)

Es claro, como vemos en el trabajo del profesor Miguel Martínez, que el surgimiento de la transdiciplinariedad, es un movimiento intelectual nuevo. En el mismo trabajo, Miguel Martínez hace una distinción más profunda sobre las diferencias entre investigación multidisciplinaria, interdisciplinaria y transdisciplinaria: La investigación transdisciplinaria (mucho más reciente, escasa y difícil que las anteriores) va más allá de ellas, y les añade el hecho de que está constituida por una completa integración teórica y práctica. En ella, los participantes trascienden las propias disciplinas (o las ven sólo como complementarias) logrando crear un nuevo mapa cognitivo común sobre el problema en cuestión, es decir, llegan a compartir un marco epistémico amplio y una cierta meta-metodología que les sirven para integrar conceptualmente las diferentes orientaciones de sus análisis: postulados o principios básicos, perspectivas o enfoques, procesos metodológicos, instrumentos conceptuales, etc. Este tipo de investigación es, sobre todo, un ideal muy escasamente alcanzado hasta el momento. (Martínez, 2003: 107-146)

En este sentido, el profesor Miguel Martínez nos da una organización lógica más clara y mejor estructurada para este campo semántico, de modo que podemos suscribir su visión según la cual la transdisciplina es la plena integración en cada uno de los individuos participantes de una metodología, base teórica y resultados auténticamente unificados. Finalmente, para efectos del presente trabajo, describiremos para estos conceptos, específicamente en el campo de la creación artística, la siguiente versión propuesta por Jaime Jiménez Cuanalo: Transdisciplina: Trabajo individual realizado por un autor utilizando recursos de dos o más disciplinas del arte y/o del conocimiento de manera sustancial para la creación de una obra de arte. (Entrevista a Jaime Jiménez Cuanalo, 2013)

Fotopoesía Salvador León Beltrán

Como un antecedente en la investigación para la validación de trabajos de fotopoesia Vence y Egea se proclamaron como los fundadores de esta ‘novedosa expresión gráfica’ que surgió gracias a la tecnología digital (imágenes captadas en cámaras digitales y editadas). En el texto “Manifiesto fotopoético”, Vence afirma que la Fotopoesía implica:

Como un Robert de Niro a ritmo de jazz nocturno Cansados funcionarios riegan las calles grises Paseo, solo, dejándome envolver por sueños de neón

[...] hacer poesía con luz[...] la Fotopoesía es poesía, en la que se reemplazan a los versos y las palabras por imágenes; y que se encuentra más cerca de la pintura que de la fotografía[...] o, ahondando más profundamente: producir un proceso de poiesis con luz, esto es, lograr cierta armonía semántico-visual a partir de un previo caos poblado por imágenes fotográficas. (Vence, 2007)

Para dejar clara su postura, estableció que sólo podía ser Fotopoesía aquella obra que buscara lo narrativo mediante la organización del discurso en dípticos. “Es por ello que, técnicamente, una obra fotopoética no puede componerse de una sola imagen, como un poema no suele contener tampoco un único verso”. (Vence, 2007) En la búsqueda de más claridad, añadía que la obra fotopoética podía compararse con el haiku, “un terceto sin rima de origen japonés que condensa en tres versos un instante único”. Ahora bien estamos en momento para investigar y analizar los trabajos de diversos artistas que se autonombran fotopoetas y en ellos ver sus opiniones con respecto a la fotopoesía. Sobre el término o neologismo fotopoesia se le atribuye al artista argentino Luis Vence y al catalán José Fábrega Egea, y fue usado con el fin de destacar las afinidades entre dos expresiones fotográficas. La fotopoesia José Fábrega Agea

Uno de los foto-poetas destacados en este movimiento sería el español José Fábrega Agea, quien explica en su sitio de Internet titulado “Osselin Photography” : Así como la poesía se conforma por versos y palabras; así un conjunto fotopoético se integra por varias imágenes, como si de versos de un poema se tratara; fotografías muchas veces tomadas en espacios distantes, en tiempos también diversos. (Agea, 2007)

Taxi, Driver, Barcelona

Paseo, solo, dejándome envolver por sueños de neón tan falsos como pulcros Paseo, solo, en la noche madrastra de hijos infinitos envueltos en el celofán aséptico del consumo potencial y me siento extraño en mi propia ciudad Paseo, solo,

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Fig. 1 José Fábrega Agea. Taxi, Driver, Barcelona, 2007. Foto digital. Imagen tomada del sitio www.fotopoemas-osseliln.blogspot.mx (23 de febrero de 2016)

La fotopoesia Luis Vence

Ahora pasaremos a ver los fotopoemas de Luis Vence, quien en una entrevista de una revista electrónica “foto DNG” Número 8 - Año II Abril 2007 explica acerca de la fotopoesía: La fotopoesía tiene una característica distintiva y en este caso muy similar al proceso creador de un haiku: la espontaneidad de la toma. Difícilmente la fotopoesía pueda ser concebida en un estudio, con poses planificadas. La fotopoesía refleja un instante o un conjunto de instantes, que pasan aquí y ahora, sin avisar. Por lo que es un proceso de cacería continúa. El instante cobra significado en la particular percepción del fotopoeta. La cámara sólo es un medio que captura parte de dicho instante. Luego viene el trabajo de laboratorio, para adecuar lo que sale de la cámara a la percepción del fotopoeta. Así, el fotopoema final es una ecuación que conjuga Instante más Subjetividad (mi percepción personal de ese Instante) al igual que en la poesía haiku. (DNG, 2007)

LXXXIV una hoja tiembla una gota de lluvia nuevamente cae

Fig.2 Luis Vence. Pradoja, 2007. Fotografía digital. Imagen tomada del sitio http://galeria-luis-vence.blogspot.mx/ (02 de agosto de 2016)

En los casos de Luis Vence y José Fábrega Agea, ambos artistas están haciendo una imagen de fotografía o serie de imágenes donde en un cuadro en blanco escriben un poema relacionado con los elementos visuales de la imagen fotográfica o a veces no están acompañadas de algún verso o poema, en ocasiones si está acompañado por un verso y este de alguna manera contiene un carácter descriptivo e incluso narrativo , en cuanto a los conjuntos fotopoeticos acompañados de un poema, en ocasiones ese poema no es del mismo autor que hizo las imágenes. Cuando el conjunto fotopoetico está agrupado con una serie de imágenes montadas en un cuadro, por cuestiones de espacio y tiempo, plasman el poema en el mismo cuadro; esto para enfatizar el hecho de que ese poema corresponde a dicha imagen. Por lo general estos poemas llevan un estilo semejante al del Haiku, en lo que toca a la brevedad de los versos. Respecto del Haiku, formalmente, en el prólogo a su libro “Tres monjes budistas (110 haikus) Vicente Haya Segovia , menciona: Se ha definido al haiku como una poesía de brevedad límite; sólo diecisiete sílabas japonesas (ji-on). Aunque no tiene por qué dividirse en tres versos de 5-7-5 (admitiendose igual 7-5-5, 6-6-5, o cualquier otra fórmula...), el tópico y la tradición nos van a fijar el metro en ese 5-7-5. (Segovia, 2008:10)

Los autonombrados foto-poetas Luis Vence y José Fábrega Agea, plasman textos que no llegan a ser propiamente poesía, tampoco haikus, sino que se ven limitados a describir la imagen fotográfica y esto es por la misma naturaleza de su proceso; la obra fotopoética que producen contiene una o varias imágenes fotográficas seguidas, – “generalmente” en el mismo espacio visual – por un texto descriptivo, con algunos elementos metafóricos, pero que no llega a ser poesía; sino más bien una especie de fotoperiodismo, donde en la mayoría de los casos el texto que acompaña a las imágenes describe el contexto espacial, social o económico de la imagen ejecutada. En estos casos estamos hablando de piezas independientes de poesía y fotografía y queda claro que para dichos “fotopoetas”, en ocasiones, no es necesario la implementación de poemas o versos en las

imágenes. La fotopoesia de Misha Gordi Misha Gordi, fotógrafo ruso, tiene diversas series de imágenes formadas por diferentes personajes en blanco y negro, expuestas en su sitio web “Bsimple” de los cuales son: shadows, crowd y doubt. Sólo en la serie fotográfica “crowd” (1987-1991), en cada una de las imágenes existe un poema compuesto por un cuarteto, aunque el mismo autor Misha Gordi no identifica su trabajo formalmente como fotopoesía, sino más bien como fotografía conceptual pero, de manera implícita, si menciona la poesía al describir su proceso creativo, como indica en el mismo sitio web: Un año más tarde fue claro y sencillo para mí. Decidí fotografiar conceptos. En mi opinión, la fotografía conceptual es una forma superior de la expresión artística que pone la fotografía en el ámbito de la pintura, la poesía, la música y la escultura. Emplea el talento especial de la visión intuitiva. Al traducir los conceptos personales en el lenguaje de la fotografía, que refleja las posibles respuestas a las principales preguntas del ser: el nacimiento, la muerte y la vida. Crear una idea y convertirla en la realidad es un proceso esencial de la fotografía conceptual. (Gordi, 1987)

To sweep the memories away

To scrape the soiled steps of being To shelter spririt from the past

To blend the ashes with the dust

Fig. 3 Misha Gordi. Memories, 2017. Fotografía digital. Imagen tomada del sitio www.bsimple.com (02 de agosto de 2013)

En una sección de su sitio web llamada “remember” hay un poema a modo de justificación, donde explica el porqué de sus imágenes fotográficas; en este caso, el poema aparece como una justificación, como una pieza más y no como parte de una foto-poesía donde se plasme una sola forma o un solo significado. Misha Gordi no se considera Fotopoeta y, además, su trabajo casi en su totalidad carece de poemas a excepción de su trabajo “crowd” La fotopoesia de Javier Gutiérrez Palacio

El fotopoeta español Javier Gutiérrez Palacio, en su página web oficial, ofrece a los lectores distintos conjuntos foto-poéticos de los cuales todos tienen una estre-

Fotopoesía Salvador León Beltrán

cha relación con la naturaleza; de hecho, todas las fotografías son de paisajes o macro tomas de flores, agua, animales, insectos, etc. La prosa que acompaña a las fotografías es esencialmente descriptiva; habla directamente de la fotografía. Es un estilo como si el autor estuviese escribiendo en su diario y, a su vez, en lo que tiene que ver con el contenido, es solamente descriptivo en relación con la foto. Aquí vemos en el trabajo de Palacio que su fotografía es de la naturaleza y la poesía es, en realidad, versos que describen y acompañan la imagen.

Fotografía digital. Imagen tomada del sitio www.madridfotopoesia. blogspot.mx (10 de octubre de 2016)

En este punto tenemos ya varios ejemplos de lo presentado hasta ahora como foto-poesía, que nos permiten buscar posibles constantes que eventualmente nos permitan llegar a una adecuada definición técnica de la foto-poesía. Fotopoeta

Homogenea

Heteroge- Transdisnea ciplinaria

Poiesis

José Fabrega

Luis Vence

Javier Gutierrez

Misha Gordi Madrid de Álvaro Benítez

X X X

Tabla 1 Clasificación de fotopoemas. Fuente: Elaboración Propia

La montaña se refleja en el agua. Un soplo de aire lo borra. Miro la escena y quedo pensativo

Fig. 4 Javier Gutiérez Palacio. Sin título. Fotografía digital. Imagen tomada del sitio. http://www.javiergutierrezpalacio.com/fotopoema2.html (23 de febrero de 2016)

LA FOTOPOESIA DE MADRID DE ÁLVARO BENÍTEZ El fotopoeta Madrid de Álvaro Benítez en su blog “Madrid Fotopoesía”, muestra conjuntos fotopoeticos donde, en este caso, las fotografías han sido manipuladas digitalmente. El autor hace collages y, en ocasiones, convierte la imagen a 3D con algunos filtros digitales. En ocasiones sus fotografías están acompañadas de poemas, más estos poemas no son del mismo autor. Como en los casos anteriores, estas fotografías son calificadas de fotopoemas por sus cualidades artísticas, y esto tiene especial relación con la palabra griega poiesis que en su proceso creativo se asemejan al hacer un poema.

Fig. 5. Madrid de Álvaro Benítez. Llego con tres heridas, 2012.

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Podemos advertir que para que un trabajo de fotopoesia pueda ser considerado como una auténtica obra transdisicplinaria es necesaria la intervención de un solo autor que lleve a cabo, dentro del mismo proceso artístico la realización de las fotografías y poemas, en este caso los trabajos de Vence y Fabrega, presentan todo tipo de mezclas de fotos/poemas llegándose a contradecir que es la fotopoesia, en los fotopoetas Gutiérrez y Gordi, si presentan su trabajo como identidad transdisciplinaria. Sobre el punto en que el fotopoeta presenta fotografías sin poemas no pudiéramos considerarla como una obra de fotopoesia, sobre ello es importante señalar lo que cita el investigador, José Arturo Ávila Cano (2011) con respecto a la vinculación entre fotografía y poesía, ya que muchos fotopoetas señalan erróneamente sus trabajos de fotopoesia por el hecho de que existe en su trabajo un proceso artístico: Fotografía y poesía son lenguaje, ya que ambas utilizan imágenes para recrear nuevos universos. Una por medio de la palabra (imagen verbal e imagen gráfica), y otra por medio de la imagen gráfica. Así como el poeta estudia la combinación de ciertas palabras, el ritmo y la colocación de las mismas en la estructura del poema, con el propósito de otorgarle más fuerza a su discurso, el fotógrafo que aspira a un carácter poético en su obra intuye que debe de ir más allá del simple registro visual que atiende a lo mimético, y buscar cierta cualidad en la construcción y elaboración de su discurso. (Cano, 2011:10).

En esta caso, el investigador José Arturo Ávila Cano hace una definición de fotopoesía o un trabajo fotopoético donde excluye la palabra o el verso, o sea de una fotografía que aspira y se realiza de la misma manera en cómo se hace un poema o por “poiesis” como dirían los griegos y nos habla de la fotopoesía sobre

aquella imagen fotográfica que deviene poéticamente o sea donde el autor logra incidir de manera creativa en el proceso de la creación de la misma, como explica Cano: La imagen fotográfica puede ser poética si incidimos en ella al igual que lo hacemos con el sistema de signos que es el lenguaje articulado, donde el poeta rompe el referente, y la lógica propia del sistema, lo deconstruye y lo reconstruye para obtener metáforas, para crear poesía. (Cano, 2011:

10)

Es claro entonces que para dicho Fotopoeta la manera en que presente un trabajo de Fotopoesía es una imagen fotográfica que adquiere la característica de ser fotopoética por que la forma en cómo se realizó dicha imagen fue la misma forma en que se realiza un poema, y esta definición es muy diferente a la presentada en el presente trabajo, ya tiene esta el carácter de ser transdisciplinario donde el trabajo fotopoético es la unión de una imagen fotográfica o más y un poema, donde ambos se correlacionan semióticamente de manera discreta. El investigador Cano se basa del griego poiesis para denominar si una obra es fotopoética o no, pero ya desde los orígenes de la fotografía podemos encontrar muchos fotógrafos que utilizaron la fotografía como una disciplina artística, teniendo cualidades similares en el proceso creativo como se hace un poema, estos fotógrafos nunca se catalogaron como “Fotopoetas” si no fotógrafos artistas. Ejemplos de ellos son los trabajos de fotógrafos como Julia Cameron Margaret (1860), Alfred Stieglitz (1910), Edward Steichen (1879), entre otros. Podemos concluir que efectivamente existe una gran confusión en la manera en que los fotopoetas presentan sus trabajos, unos lo hacen con la utilización de poemas de otros poetas y otros ni siquiera presentan poemas en su trabajo, y aun así lo designan fotopoesia. Para aclarar este punto en vista ya de los conceptos manejados de arte y transdiciplina podemos definir la fotopoesia de la siguiente manera: Proceso creativo transdisciplinario conformado por fotografía y poesía, para que en conjunto proporcionen una sola unidad de obra. El producto derivado de la fotopoesía es llamado fotopoema. Sobre las mezclas presentadas en los distintos trabajos de fotopoesia podemos concluir lo siguiente: En muchas ocasiones estos fotopoemas se ven representados de manera homogénea, donde la mezcla de las fotografías y los poemas se sitúan en el mismo cuadro compositivo, esto es, el poema se encuentra insertado físicamente en la imagen fotográfica; en otras ocasiones el fotopoema está conformado por una mezcla heterogénea en donde el conjunto fotopoetico está espacialmente separado físicamente (por un lado el poema y enseguida la fotografía), pero en ambos casos, el fotopoema es presentado como un solo conjunto de obra. Sea

que los fotopoemas estén representados en su mezcla heterogénea u homogénea, estos tienen la característica de compartir la misma codificación semiótica, y es en esa afinidad se basa su unidad como conjunto, ya que al no ser de esa manera se estará ante una mezcla de fotos y poemas de manera circunstancial. En este caso, en cuanto a los fotopoemas abordados en el presente trabajo, se han podido establecer indicios sobre la comprobación de la identidad transdisciplinaria, pero ¿Cómo podemos comprobar que los fotopoemas presentados por el mismo autor son auténticos trabajos de fotopoesia? ¿se podría aplicar una metodología de manera definitiva y general para todas las obras heterogéneas que involucran las disciplinas artísticas de fotografía y poesía? Por ser una primera aproximación en el estudio de la fotopoesía, es de desearse más estudios y herramientas metodológicas afinadas, para establecer de manera formal un análisis de aplicación para la fotopoesía en general y comprobar de manera definitiva la fotopoesia. REFERENCIAS

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Fotopoesía Salvador León Beltrán

ESTILO

“Uso y definición del término estilo en relación con la obra de arte”

RESUMEN

Martha Judith Soto Flores Doctora en Artes por la Universidad de Guanajuato tp264@tijuana.ibero.mx

Este trabajo pretende aclarar el uso y definición del término estilo en relación con la obra de arte y sobre la manera de situar dicho estilo en el contexto de la historia del arte; esperamos pueda ayudar a futuros investigadores para aplicarlo en estudios sobre arte, haciendo una correcta identificación, descripción y evaluación del estilo, así como en otras disciplinas relacionadas, como el diseño, entre otras. De acuerdo al estudio realizado en este documento, encontramos frecuentemente una confusión entre su definición y sus usos, por lo cual la aclaración de su definición stricto senso será parte esencial de este trabajo. Palabras Clave: Arte, Arsología, Definición, Estilo, Historia del Arte.

ABSTRACT This paper aims to clarify the use and definition of the term ‘style’, in relation to the work of art, and know how to place that style in the context of art history. We hope that this will help future researchers to apply it properly in studies of art, making a correct identification, description and evaluation of style, as well as in related disciplines such as design, among others. According to our study in this document, we often find a confusion between its definition and its uses, so clarifying its definition stricto senso be essential part of this work. Keywords: Art, Arsología, Definition, Style, History del Art.

Zona Límite No.2 Enero-Junio 2019

ANTECEDENTES Desde que el hombre descubrió la representación se ha dado a la tarea de definir un estilo; en la historia del arte vemos que el historiador divide su estudio en edades, épocas y períodos pero también utiliza con frecuencia el concepto de estilo para poder clasificar y ordenar la historia del arte. Esta necesidad de agrupar las formas estilísticas de las obras de arte realizadas por los artistas corresponde tanto a los críticos como a los historiadores y otros estudiosos del arte. La obra de arte es también un producto de la lenta evolución de las formas artísticas que van surgiendo, reafirmándose y desapareciendo sucesivamente en virtud de causas variadas y complejas. El predominio de unas determinadas formas, constituye un estilo. (Pino, 2005:20)

Ahora bien, el estilo no sólo es importante para el estudioso del arte, sino también para el artista; esto lo podemos observar en las escuelas de arte, galerías, museos, subastas de arte donde se presiona al artista por definir un estilo que identifique su obra. La concepción de que “cada artista tiene su estilo propio”, parte integrante de la ideología burguesa del carácter único del individuo, se expresa en historia del arte por las dos variantes siguientes: a) en el caso en que un artista en cuestión, se consideran como “precursores” o “estilos” o “estilos de juventud”, y los que siguieron se consideran como “posteriores”, “estilos de vejez” etc. (por ejemplo, David); b) en el caso en que un artista hubiera adoptado durante la mayor parte de su vida varios estilos simultáneamente, se atiende, a pesar de algunos elogios sobre la “variedad de su talento”, únicamente a aquel que está considerado su estilo propio, dejando los demás en la sombra (por ejemplo Rembrandt). (Hadjinicolaou, 1999:105)

Como podemos observar, el estilo es un elemento clave en la difusión de la obra de arte; al poder identificarlo hace que el arte sea fácil de clasificar para su estudio o de promover (marketing) para su venta en el mercado del arte.

El concepto ‘estilo’ tiene diferentes usos; no sólo en lo visual lo podemos aplicar, sino en la literatura, la música; en el aprendizaje, en la moda, la cocina. Aún en la vida diaria es común escuchar comentarios como ¿cúal es tu estilo de vida? ¿qué estilo de vida prefieres? ¿cúal es el estilo de música que escuchas? ¿qué estilo de casa prefieres? ¿cúal es tu estilo personal? ¿qué estilo de ropa prefieres? Con esto podemos darnos cuenta que el concepto de estilo se asocia a un producto determinado con una idea de tipo sociocultural, esto nos ayuda a clasificar al individuo en algún grupo social. El uso del término en nuestra vida diaria nos da cierta auto-confianza, respeto y esto tiende a reflejarse en la forma de actuar del ser humano.

Por lo que podemos darnos cuenta, el estilo está asociado históricamente a un conjunto de criterios del gusto donde se enfatiza la afinidad con las tendencias de la moda de una época y de un lugar determinado, es un adjetivo aplicado como diferenciador de las clase sociales.

Con frecuencia la palabra estilo ha sido utilizada para describir una actitud específica de nosotros; puede ser desde nuestro arreglo personal, el vestir cierta ropa puede considerarse que expresa o describe nuestra personalidad. Esta aplicación de uso cotidiano ha marcado ciertos rasgos de nuestra personalidad: al esculpir, escribir, hablar, dibujar o hasta cocinar, es como si nuestra personalidad fuera una especie de firma que puede ser utilizada para crearnos una identidad en el ambiente intelectual y social que nos rodea. Continuamente nos enfrentamos a este concepto de estilo en nuestra vida profesional ya que, a través del trabajo que desempeñamos como artistas productores, maestros o en esta nueva faceta de investigadores, nos hemos topado cada vez con más frecuencia con el uso de la palabra estilo. Como podemos darnos cuenta el concepto de estilo ha venido a sustituir la maniera de hacer las cosas. PLANTEAMIENTO

Podemos entonces decir que el objeto de estudio del presente artículo es, precisamente, el estilo. Sin embargo el término ‘estilo’, como muchos otros tiene además de su significado etimológico, una diversidad de usos posibles, por lo que cabe aclarar que nuestro objeto de estudio no es el vocablo ni sus diversos usos, sino un fenómeno concreto que es el ‘estilo artístico’ stricto senso. En este sentido y antes de entrar en un análisis más profundo, partiremos del origen etimológico del término.

La palabra “estilo”, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de escritura de los romanos, que hablaban de un “estilo excelente” más o menos como generaciones posteriores hablaban de una “pluma fluida”. La educación clásica se centraba en la capacidad de expresión y persuasión del estudiante, y por ello los antiguos maestros de retórica meditaron mucho todo los aspectos del estilo en el habla y en la escritura. Sus comentarios proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y la expresión que tuvo duradera influencia sobre la crítica. (Gombrich, 1998: 8)

Y, como podemos intuir, se refiere a dos dimensiones posibles de la escritura de la época –que se hacía manualmente–. Por una parte se refiere a la calidad manual o técnica de la ejecución de las letras, la pluma en ese sentido, o estilo, sería la forma particular de escribir de cada persona; mientras que, por otra parte, también se refiere a lo que se escribe, a la redacción, donde el estilo será la forma de con-

Estilo Martha Judith Soto Flores

struir las oraciones peculiar de determinado autor.

Consecuentemente, nuestro problema de estudio consiste en determinar la identidad del estilo como identificador del arte en general, esto es, responder a las cuestiones de ¿qué es, cómo funciona y para qué sirve el estilo en relación con el arte? Pero, a fin de precisar el área de oportunidad que tenemos para la investigación, primeramente debemos asentar el estado del conocimiento sobre el tema, esto es ¿qué han dicho los autores sobre lo que es el estilo? SOBRE EL ESTILO EN EL ARTE:

Algunos de los autores que abordan la cuestión del estilo lo abordan simplemente de manera casuística, sin hacer referencia precisa a sus orígenes históricos o etimológicos: “estilo `modo, manera, forma; manera de escribir en literatura, modo de expresarse en el arte´: latín stilus `estilo, modo de escribir; estilete, punzón, instrumento para escribir; tallo, estaca´”(Gómez, 2013: 280) Mientras que autores más disciplinados nos dan la referencia concreta.

ESTILO. Del latín stilus (palo puntiagudo, punzón, escrito más tarde stylus por influencia del griego (poste, columna). El francés titubeó entre stile y style, que prevaleció durante el siglo XIX, y es la única admitida en la actualidad. El estilo es, en sentido propio, el punzón que sirve para escribir, al trabajo del escritor y su manera de escribir. El término francés acumula todos los significados estéticos, que son los únicos definidos aquí, provienen del significado metonímico latino. (Souriau, 1998:540)

Y Hausser no es el único autor en proponer esta visión transpersonal del estilo; por ejemplo el historiador Gombrich y otros autores.

Otros autores nos presentan al estilo como una forma de identificar la obra de arte del artista.

Es también en el siglo XIX cuando los estudiosos del arte comienzan a ocuparse prioritariamente de estilo, pero tomado en una segunda acepción derivada de las características formales de expresión artística, sin establecer categorías. Es lo que Focillon define como “conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca, cuya armonía se busca, se hace y se deshace de modo diverso” [1] o, mejor aún -como indica Schapiro- “un sistema de formas con una cualidad y expresión significativas por medio del cual se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista general de un grupo”. [2] (López, 2000: 222)

Incluso hay autores que no atribuyen el estilo ni a un artista en lo individual ni a los artistas en general, sino a la sociedad definida por sus coordenadas espacio-temporales. Puede considerarse el estilo como la universalización de un lenguaje en una época determinada; implica manera cánones, características, particularidad, que unidos a la tecnología de la época permiten al objeoto de arte localizarse en el espacio y en el tiempo. El estilo posee una sintaxis propia y el objeto se elaborará dentro de los términos de una composición determinada. (Pino, 2005:20)

Por otra parte, existen autores que suscriben una visión puramente materialista del estilo, como señalamos antes en referencia a las peculiaridades formales del trazo en la ejecución manual de la escritura; mientras que, por otra parte, tienen al mismo tiempo una visión de estilo que es de tipo eminentemente social, como un concepto que rebasa y contextualiza al artista individual. Tal como formuló Arnold Hauser, el “estilo es un concepto fundamental en la historia del arte” para trascender la historia de los artistas y penetrar en los flujos generales (Hauser 1973:275 cit. en Alcina Franch 1985:105) en tanto que es clave en el estilo de la cultura material. Con estilo se hace referencia a las cualidades materiales de un trabajo artístico. Un estilo se caracteriza por el abanico de elementos que representa, por las formas regulares a las que se reducen esos elementos, y por la manera en que los componentes de la obra de arte se organizan en la composición (Layton 1991: 150). (Fraguas, 2009: 76)

Gombrich cita la definición de estilo formulada por wölffin desde 1888, quien afirmaba que Explicar un estilo puede no significar nada más que encajar su carácter expresivo en la historia general del período, demostrar que sus formas no dicen en su lenguaje nada que no sea dicho también por los demás órganos de la época”. Citado por Gombrich, IBíd., p. 50. (Fernández, 2008: 347)

Estilo es dar énfasis y significado artístico a la idea básica y a todos los coeficientes intrínsecos y extrínsecos que modifican la personificación del tema del estudio del arte. De acuerdo con esta definición, ausencia de estilo significa la presencia de defectos en una obra producidos por el menosprecio del artista hacia el tema subyacente y por su ineptitud para explorar estéticamente los medios disponibles para perfeccionar su trabajo. (Heru, 1999:157)

Hay autores que han abordado el concepto de estilo en referencia a disciplinas artísticas específica, como en el caso de la música: Es mucho más fácil describir el estilo musical que definirlo. Jan LaRue da la siguiente definición:

Estilo Martha Judith Soto Flores

[...] el estilo de una pieza consiste en las elecciones predominantes de elementos y procedimientos que hace el compositor al desarrollar el movimiento y la forma (o quizá, más recientemente, al rechazar el movimiento o la forma). Por extensión, podemos percibir un estilo característico en un grupo de piezas por el uso recurrente de opciones similares; y el estilo de un compositor como todo puede describirse en cuanto a la constancia y el cambio de preferencias en su uso de elementos y procedimientos musicales. En términos generales, las características comunes pueden particularizar a toda una escuela o periodo cronológico. (Grier, 2008:32)

SOBRE EL ESTILO EN OTROS CAMPOS:

Existen otros muy variados contextos en los que la palabra estilo ha ido encontrando cabida, ampliando la gama de sus usos, a veces de manera extensiva y a veces de manera metafórica. Existen incluso casos como el del concepto ‘estilo de vida’ que pueden incluir tanto la manera extensiva como la metafórica; extensiva en cuanto a las huellas idiosincrásicas e ideológicas visibles en la manera de realizar los actos y elecciones de la vida cotidiana, pero metafórica en cuanto a, por ejemplo, las cuestiones de género.

El concepto de estilo de vida ha demostrado ser especialmente útil, [...] Resultó ser útil para estudiar una gran variedad de interacciones entre el entorno y la conducta humana, para el diseño de entornos y para el marketing.El estilo de vida en sí ha sido definido de muchas maneras diferentes.[...] en 1970 Michelson y Redd propusieron una definición operativa ( en un uniforme no publicado). Esta definición sugiere ver el estilo de vida como fruto de elecciones acerca de la forma de distribución de recursos, y no solo económicos, sino también los recursos como el tiempo, el esfuerzo, la participación etc. (Rapoport, 2003:164)

Moda: En el mundo de la moda la palabra estilo se introduce originalmente de manera extensiva, designando correctamente las huellas idiosincrásicas e ideológicas presentes en el vestir. “En el diseño de moda, el estilo significa el conjunto de los elementos que identifican cierta forma de vestirse.” (Lando, 2009:67) Pero eventualmente el uso se parcializa entre las polaridades: buen estilo y mal estilo, terminando por inclinarse hacia el concepto de buen estilo y asociarse metafóricamente con el concepto de elegancia. [...] el estilo designaba períodos de tiempo más o menos largos en lo que imperaba una determinada línea de gusto. [...] A partir de los cambios de los años setenta, la diversificación y la producción masiva, así como la coexistencia de modas y tendencias múltiples, propicia la utilización del término “estilo” más como cualidad individual,

en sustitución de la elegancia, que como descripción de las características de la moda que define un tiempo concreto. (Rivière, 2014:30)

Marketing: Por lo que respecta a la práctica del mercadeo o promoción mercantil –marketing– puede notarse el cariz pragmático de dicho ejercicio profesional, entre otras cosas, en la simplicidad de su aproximación al concepto de estilo. En este caso, la manera de incluir el uso del término es metafórica y termina por sustituir o englobar a toda la gama de adjetivos calificativos relacionados con el aspecto formal de un producto.

El estilo simplemente describe el aspecto de un producto. Los estilos pueden ser llamativos o aburridos. Un estilo sensacional podría capturar la atención y hacer que el producto sea agradable a la vista, pero no necesariamente hace que el producto tenga un mejor desempeño. (Kotler, 2003:288)

Como podemos observar, de entrada no existe un consenso entre los autores aunque existen dos principales corrientes, las que ven al estilo como algo atribuible al artista y las que ven al estilo como atribuible a la sociedad. Por otra parte, no se deslinda al estilo respecto del arte de otros usos del término, por ejemplo, los que parecen atribuirle un carácter adjetivo de valor. En todo caso, ninguno de estos autores nos da información precisa y concreta sobre la manera de identificar el estilo o de distinguir un estilo de otro y, finalmente, ninguno de ellos basa su opinión en un estudio científico del fenómeno sino en mera especulación. Todo lo anterior representa un área de oportunidad para la investigación arsológica.

En relación a la viabilidad de la investigación, los recursos y metodologías aplicadas en este estudio, cabe señalar que se basan en los lineamientos del Protocolo Arsológico Para Investigación en Arte, propuesto originalmente por el Doctor Jaime Jiménez Cuanalo en su Arsología (2008) y refinado, mejorado y concretado en un formato estándar de presentación y organización del trabajo académico en su tesis doctoral dirigida por el Doctor Hugo Barreiro Lastra, cuya experiencia y planteamientos en cuanto a la investigación y estudio del arte se ven grandemente reflejadas en dicho trabajo, generando la oportunidad de crear un documento de utilidad como esperamos sea el presente trabajo. Por otra parte, la extensión, profundidad y tiempo que pretendemos dedicar a la presente investigación en concreto, corresponde a lo que será un elemento constitutivo dentro de un estudio de mayor envergadura sobre el estilo de las mujeres artistas de

Estilo Martha Judith Soto Flores

Baja California que de momento elaboramos a guisa de tesis doctoral bajo la dirección de la Dra. Tania Hélène Campos Thomas; lo cual consideramos es proporcional y adecuado para precisar un concepto del estilo en el arte y bases teórico-técnicas sobre cómo se identifica, útiles para nuestro trabajo doctoral, por lo menos; pero esperamos también para otros investigadores interesados en el tema del estilo artístico, en virtud de la escasa literatura auténticamente académica al respecto.

Partiremos entonces de la hipótesis anunciada en el apartado de identificación de nuestro objeto de estudio, en el sentido de que el estilo en el arte existe en dos dimensiones, como huella del proceso fisiológico de ejecución y como ideología implícita en el discurso sea formal o conceptual. Esperamos obtener con ello una definición operativa de estilo artístico y bases teórico-técnicas para identificar y diferenciar estilos artísticos. Esperamos esto será de utilidad para todos los interesados en el estudio del arte, en tanto que el estilo puede cumplir con una función clasificatoria; así mismo, esperamos separar al estilo de otros conceptos con los que se le ha confundido en perjuicio de los artistas.

Antes de iniciar esta investigación debemos formular un plan de trabajo y una aproximación metodológica para el presente documento. Toda vez que el estilo no solamente tiene un significado sino varios usos, consideramos prudente, después de clarificar algunos términos relevantes para nuestro trabajo que pueden ser ambiguos o controversiales; esto es, deslindar el significado del término de sus diversos usos. A partir de allí, conviene revisar el concepto de función semiológica subjetiva, propuesto por Jiménez Cuanalo en su libro Curso de semiología para artistas y diseñadores que, como se verá, tiene gran relación con el concepto de estilo en el arte y, a partir de allí, podremos desarrollar un modelo teórico para el estilo artístico. Convendrá después realizar una reflexión en torno a los métodos de análisis formal desarrollados en la Escuela Superior de Artes Visuales de la ciudad de Tijuana, y la manera en que podemos aplicarlos a manera de bases técnicas para la identificación y descripción de los estilos artísticos. 1-Elaborar un marco conceptual para, por una parte, definir los conceptos relevantes para nuestra investigación, fuera del objeto de estudio, que sean ambiguos o controversiales, utilizando la investigación documental y, por otra parte, identificar las diversas acepciones y usos del término estilo mediante investigación documental y deslindar significado y usos.

2-Analizar mediante exégesis la Función Semiológica Subjetiva propuesta por Jiménez Cuanalo y correlacionar logicamente esta con el concepto de estilo para sentar las bases teóricas de su identificación y descripción. 3 -Determinar las bases técnicas para la identificación y comparación de estilos, mediante la apropiación de herramientas de análisis formal desarrolladas por Jiménez Cuanalo en la Escuela Superior de Artes Visuales a partir de las propuestas de Arnheim, Livingstone y otros.

MARCO CONCEPTUAL

Antes de seguir adelante resulta prudente definir un par de conceptos que, si bien no constituyen nuestro objeto de estudio ni definen nuestro problema de estudio, son esenciales para comprender nuestro tema. Básicamente, vamos a fijar la manera en que aquí usamos los términos ideología e idiosincrasia, en tanto esos términos serán la base de nuestro concepto de estilo.

Ideología. Existen autores que conciben a la ideología como una ciencia de las ideas: “(n.f.) Etim.: compuesto del griego idéa, idea, y lógos, ciencia. A. Ciencia de las ideas y de su origen: la ideología trata de las ideas que surgen de la sensación (término creado por Destutt de Tracy, 1754-1836).” (Russ, 1999:193) Pero nosotros usaremos el término aquí con el sentido que comúnmente recibe en el sentido de ‘conjunto de ideas en que se basa una persona para formar su opinión sobre cualquier cuestión en particular.

Idiosincrasia. “idíos, propio, y σúγ-κρασίs, temperamento: forma peculiar de ser de una persona o una colectividad.” (Rodríguez, 2010:74) El concepto de idiosincracia parece ser uno en el que los autores parecen estar más de acuerdo. “(Del gr. idiosygkrasía; de ídios, peculiar, sygkrasis, temperamento.) f. índole del temperamento y carácter de cada individuo, por el cual se distingue de los demás.” (Enciclopedia Salvat, 1976) Y la mayoría son en el mismo sentido.

(n.f.) Etim.: compuesto del griego ídios, propio, particular, syn, con, krasis, mezcla, unión (mezcla de dos o más cosas que se combinan en un todo resultante; lo que resulta de la mezcla). Conjunto de rasgos, disposiciones, particulares (orgánicas, fisiológicas, psíquicas) propias de cada individuo; temperamento personal. (Russ, 1999:194)

Marca comercial (trademark).

Con los esfuerzos continuos del mercado por apropi-

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arse del arte, el estilo se confunde comúnmente con el concepto de marca comercial o trademark. Maestros de las escuelas de arte, galeristas, curadores y marchantes de arte, constantemente empujan a los artistas incipientes a que desarrollen un estilo propio y claramente distinguible. Hacen esto, supuestamente, con base en la historia del arte y la valoración que en esta se hace de los grandes maestros, en parte, argumentando que alcanzaron un estilo maduro y bien formado. Sin embargo, como hemos visto más arriba, esto se refiere al componente idiosincrático del artista que se va desarrollando y fijando con la práctica. Ese proceso no puede falsificarse, de modo que los intentos por lograr un ‘atajo’ no pueden conducirnos al estilo sino a otra cosa muy distinta, a una marca comercial o trademark.

American Marketing association: “Un nombre, término símbolo o diseño, o una combinación de ellos, que trata de identificar los bienes o servicios de un vendedor o grupo de vendedores y diferenciado de los competidores”. (Parreño, 2006:32)

Así, en la medida en que un artista elige un tema, figura, paleta de color, trazo, firma o cualquier otro elemento reconocible que consciente y voluntariamente usa para que sus consumidores –compradores, curadores, etc.– lo distingan de su competencia, está produciendo una marca, no un estilo. Por supuesto, no todos los autores están enteramente de acuerdo en el concepto de marca comercial. [...] “Una marca es un nombre, un término, una señal, un símbolo, un diseño, o una combinación de algunos de ellos que identifica bienes y servicios de un vendedor o grupo de vendedores, y los diferencia de los de sus competidores”. [3] Sobre esta definición es conveniente hacer una denominación de marca, que es la parte fonética, la que puede pronunciarse y sirve para nombrar el producto, para pedirlo. El símbolo de marca es la parte gráfica de la marca, y también se lo conoce como logotipo. [4] A veces, la fuerza del símbolo que suele acompañar al nombre, hace que se mencione éste y no el nombre. (Serrano, 2005:94)

En el caso del arte, esto podría corresponder a la diferencia entre un caso como el de Demian Hirst cuya marca fue por un tiempo el concepto de meter animales en contenedores con formol o Botero con su forma de representar los personajes, con los artistas que se tratan de distinguir por el uso de un color, como el azul Klein. En cualquier caso, para autores como Walter Landor, desde la perspectiva de la industria publicitaria: “Sencillamente, una marca ofrece un compromiso de satisfacción y calidad”.

Esta definición llega más lejos que la simple identificación de los productos, al señalar que la marca incluye una promesa de satisfacción. Pero, con todo, es también insuficiente. David Aaker sugiere, desde el punto de vista del marketing, que la marca es un concepto mental (mental box), es decir, que no corresponde a un objeto real. Y ofrece esta aproximación al concepto de marca:

“Un conjunto de activos (o cargas, o deudas) ligados al nombre y al símbolo de la marca que añaden (o se sustenten) al valor proporcionado por el producto o servicio…”. (Belío, 2007:164)

Y esto es muy cierto en el caso de los artistas que tratan de falsificar el estilo pues, como en el caso de Hirst, la marca es garantía de un valor de mercado, aunque no necesariamente de ningún valor artístico ni artesanal. Pero el concepto de trademark no es el único con el que el término estilo se confunde regularmente. También se confunde frecuentemente con el adjetivo calificativo correspondiente a un concepto vago de calidad, algo entre bueno, bello u original.

Los publicistas nos invitan con frecuencia a vivir con estilo –comprando una casa– o cenar con estilo –pagando una comida en un restaurante– o vestir con estilo –comprando determinada marca de ropa. El uso del término estilo en ese sentido, parece querer decir que vivir, cenar o vestir con estilo equivale a hacerlo bien o de manera lujosa. Finalmente, al término estilo se le confunde frecuentemente con el de tipo o clase de cosa. Por supuesto, según vimos antes, el estilo en su dimensión ideológica sirve para identificar la pertenencia del autor de una obra a una época, región o grupo de personas y, por tanto, sirve para agrupar obras. Pero el estilo no es el tipo o clase, sino un indicador de tipo o clase. Calidad de vida: Podemos mencionar que el término “estilo de vida” es utilizado en nuestra sociedad para justificar actitudes y comportamientos que adoptan las personas de manera individual o colectiva en la búsqueda de satisfacer sus necesidades y alcanzar su desarrollo personal dentro de la comunidad. La Organización Mundial de la Salud (OMS) define estilo de vida como “una forma general de vida basada en la interacción entre las condiciones de vida en sentido amplio y los patrones individuales de conducta determinados por factores socioculturales y características personales”. [5] Personalidad: También en la moda se ha utilizado este mismo término “estilo”, la diseñadora francesa Coco Chanel declaró que “La mode se démode, le style jamais” [6]. El uso de estilo en la moda es asociado con un producto de calidad sobre todo para llamar la atención o distinguirnos de la multitudes, crearnos una

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apariencia única donde seamos el centro de atención y esto también define, clasifica las características o diferencias de las prendas, accesorios, corte de cabello, modales y demás elementos distintivos de nuestra elección o preferencia. Por lo que podemos darnos cuenta el estilo es un término utilizado con mucha frecuencia en nuestra vida diaria, ayudándonos a distinguirnos de los demás, esto es, si trabajamos en una oficina y queremos ser notados por nuestros superiores deberemos utilizar una vestimenta, un lenguaje ya sea hablado, escrito o corporal que nos ayude a generar una buena apariencia. Las preguntas más comunes en relación con este término, que a la vez nos dan una pista sobre la manera en que se le da uso son preguntas ‘al estilo de’ ¿cúal es tu estilo?, ¿qué estilo tienes?, ¿qué estilo va contigo?, ¿Cuál es tu estilo para enamorar?, ¿cuál es tu estilo de cocinar? ¿cuál es tu estilo educativo?, ¿cuál es tu estilo de trabajo? ¿cuál es tu estilo de aprendizaje?, ¿cuál es tu estilo de ejercicio?, ¿cuál es tu estilo de moda?, ¿cuál es tu estilo de juego?, ¿cuál es tu estilo de escritura?, ¿cuál es tu estilo de decoración? ESTILO Y FUNCIÓN SUBJETIVA

De acuerdo con Jiménez Cuanalo, existe una relación estrecha entre el concepto de estilo y la función subjetiva en la semiología. En general, la función subjetiva se refiere a la información sobre el autor; sin embargo, esta acepción no es universalmente compartida. La función subjetiva es expresar. Así, “una

expresión puede, a la vez, designar una cosa, significar otra y expresar aún otra. Puede suceder que una expresión carezca de alguna de estas funciones; pero cuando las posee, son siempre diferentes”. [7] (Beuchot, 2004:125)

Como podemos ver, el autor arriba citado confunde la función subjetiva con la expresión en general, lo cual no resulta productivo ni útil en términos teóricos. Jiménez Cuanalo, en cambio, deslinda claramente la función subjetiva de otros aspectos de la significación tomando al sujeto codificador como eje de ese concepto. Subjetiva; es también una función plenamente cultural y consiste en la información sobre el emisor de un mensaje, sea ideológica o idiosincrática codificada de forma implícita que se nos da en el contexto de otro tema codificado de manera denotativa. Cuando el emisor comunica de manera no denotativa, su opinión o sentir del objeto que hace el papel de referente, estamos ante la función subjetiva. Esto es, cuando hablando de un sujeto u objeto, les asigna un adjetivo calificativo como bueno, malo, útil, inútil, etcétera; cuando les asigna una función fuera de su naturaleza esencial, como la de ser adorno, ser sirviente, etc., o

cuando los describe o representa conforme a estereotipos, entre otros ejemplos. (Jiménez, 2017: 55)

Sin embargo, en lo que hace a la función subjetiva, específicamente en el arte, Jiménez Cuanalo hace una serie de consideraciones que la precisan y distinguen de la función subjetiva en la semiótica general. Es aquí precisamente donde la función subjetiva encuentra su equivalencia con el estilo, lo cual no necesariamente es cierto en otras formas de significación. De acuerdo con este autor, en el arte la función subjetiva es como sigue. Función Subjetiva. Corresponde a lo que comúnmente se llama estilo. Esto es, al tratar de codificar una obra de arte, respecto de un tema del cual es consciente, el artista no puede evitar dos cosas que nos revelan información sobre sí mismo. En primer lugar, su propia motricidad, la manera en que se mueve, está definida por patrones formados en su cerebro a lo largo del tiempo en base a la repetición y al perfil de personalidad del artista. Si el artista es nervioso, acucioso, distraído, etc., se afectará aún si fuera levemente, la forma en que realiza los movimientos típicos de otras personas, como trazar (letras o dibujos), como levanta o baja sus brazos, como camina, etc. Con la repetición de estas acciones típicas, el efecto se multiplica y se fija creando una idiosincrasia motriz. Esto se verá reflejado en detalles de la obra a través de su ejecución dependiendo de la naturaleza técnica de la obra y será más notorio entre menos mediada o tecnificada sea la disciplina. (Jiménez, 2017: 71)

Como vemos en el párrafo anterior, la primera dimensión del estilo o función subjetiva artística, se origina en el sistema psico-motriz y en la manera en la que la plasticidad del cerebro se traduce en que una forma particular de efectuar un movimiento genérico se convierte a la larga en la única o casi la única forma en que el individuo puede realizar ese movimiento. Pero el estilo también tiene que ver con el concepto de ideología. Aún más Jiménez Cuanalo también relaciona el concepto de estilo con el concepto de paradigma universal o modelo del mundo y los diversos modelos secundarios que lo integran. Por otra parte, existe una serie de creencias básicas o paradigma sobre las cuales cada individuo articula cualquier idea. Por ejemplo, una persona con creencias religiosas difícilmente podrá ocultarlo al hablar de cualquier tema tanto como al elaborar una obra de arte. Frases del tipo ‘Dios quiera’, gestos como el de persignarse, etc., pueden ser incluidos en una obra de arte sin ninguna intención. Otro tanto pasa con la idea de moda y de tecnología que las personas pueden poner en una obra sobre el pasado, el futuro o una realidad alternativa, normalmente revelarán el contexto socio-histórico del autor. Por ejem-

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plo, el filme Metrópolis de Fritz Lang denota el mundo del futuro, pero a través de la función subjetiva nos dice inmediatamente al verlo que fue realizado por alguien de principios del siglo XX. Otro ejemplo común es el uso de estereotipos raciales sin ninguna intención en particular, sino como reflejo automático de la ideología del emisor. En cualquier caso, la función subjetiva es sintomática para el emisor, porque no es el tema del mensaje, sino una información inevitable pero inintencionalmente añadida al mensaje al codificarlo para otro tema. (Jiménez, 2017: 72)

Pero Jiménez Cuanalo no es el único autor que relaciona estos conceptos; para algunos autores, el estilo no solamente está relacionado con la ideología sino que es una ideología en sí mismo. [...] vamos a tratar de probar que un estilo equivale a lo que llamaremos a continuación una “ideología de imágenes”. [8]

Sustituyamos primero el término de estilo tomado de la definición precedente por el de “ideología de imágenes”: una ideología en imágenes es una combinación específica de elementos formales y temáticos de la imagen que constituye una de las formas particulares de la ideología global de una clase social. (Hadjinicolaou, 1999:96)

Ahora bien, como vemos en los párrafos anteriores, para diversos autores aquí comentados, existe otro componente no psicomotriz para el estilo. Un componente que se deriva de el impacto que las creencias e ideologías tiene tanto en el lenguaje como en la forma de concebir ciertas cosas, aún cuando no sea nuestra intención consciente hacer una afirmación sobre esas cosas en el sentido de nuestra ideología.

El estilo, en cuanto a su parte psicomotriz, se codifica en el cerebro como un patrón derivado de la secuencia única de repeticiones conductuales de un individuo a lo largo de su vida, por lo que puede ser utilizado para identificar las cosas producidas por alguien en particular. Esto es, el estilo psicomotriz puede ser usado como una especie de ‘huella digital’ impresa en cualquier cosa elaborada por una persona con el uso de sus manos o cualquier otra parte de su cuerpo.

En el otro nivel de estilo o función subjetiva del emisor, se encuentran las ideologías implicadas y el contexto socio-histórico al que pertenece el artista. Normalmente no podemos expresarnos sobre un tema, sin que el discurso que estructuramos conscientemente incluya inadvertidamente elementos de nuestro contexto socio-histórico y de nuestra ideología. Por ejemplo, si tengo prejuicios sobre los estereotipos raciales y en una obra de arte representó a un personaje judío para ilustrar un evento histórico, probablemente lo represente con características físicas correspondientes al estereotipo. Igual si representó una escena histórica donde aparecen medios de transporte, estos reflejaran sin querer el estado de la tecnología en la época en la que yo vivo, etc.

Jiménez Cuanalo no es el único autor en darse cuenta de esta dimensión ideológica y, por tanto, social, del estilo.

El estilo, en el caso del codificador, nos da información sobre el sujeto codificador mismo, sobre su cultura, su contexto histórico, su ideología, su estado de ánimo y hasta su estado de salud física o mental; todo esto de manera involuntaria puesto que, si el codificador codifica esa información voluntariamente como tema del mensaje, entonces la función semiológica que se manifiesta es la denotativa no la subjetiva. El primer aspecto del estilo, de base motriz, tiene su raíz en la coordinación psico-motriz del individuo, es decir, en el hecho de que todo movimiento tiene su origen como proceso sináptico en el cerebro y, por lo tanto, es afectado por todo lo que afecta al cerebro; además, los procesos motrices se aprenden por repetición y se van fijando como patrones de procesamiento cerebral que nunca son idénticos entre dos o más individuos, de manera que la forma de moverse de cada individuo tiene componentes íntimamente personales, lo cual sirve de base a la técnica grafológica –sin entrar en detalles sobre las limitaciones que esta pueda tener. (Jiménez, 2017: 72-73)

Dice Maffesoli (1993) que el “estilo” es una expresión totalizante que proyecta la forma interior del pensamiento o del sentimiento colectivo, el “hilo rojo” que permite relacionar fenómenos aparentemente distintos. Aunque el sociólogo francés utiliza el término para dar algo de cuerpo y sentido a la actividad social que excede el orden instituido, también resulta válido para caracterizar la actividad social que circula por la trama institucional, como ocurre con la investigación social. (Bergua, 2011:9)

Por otra parte, como se desprende del párrafo anterior, en tanto que reflejo subconsciente de una ideología, el estilo no sirve para distinguir a un individuo en particular, sino que sirve para saber a qué grupo de individuos pertenece el autor de una obra, en tanto que las ideologías tienen distribuciones específicas de tiempo, lugar, grupo, etc. Podemos cerrar este análisis con una cita que, si bien no dice lo mismo, ejemplifica esta concepción. (ingl. style; frac. style; alem. Stil; ital. stile). El conjunto de caracteres que distinguen una determinada forma expresiva de los demás. En sus orígenes, en el siglo XVIII, la noción de estilo encontró su expresión en el dicho francés: le style

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c’est l’homme même y se le consideró como la aparición, en la forma expresiva, de los caracteres propios del sujeto en su relación con el material adoptado. (Abbagnano, 1987: 462)

IDENTIFICACIÓN DEL ESTILO

En general no existen, hasta donde sabemos, algún estudio ni manual que siente las bases teóricas o técnicas para la identificación del estilo. Sin embargo existen antecedentes más y menos útiles para nuestros propósitos. Comencemos con un vistazo a la grafología como técnica para la identificación del estilo idiosincrático en el trazo y ejecución de la escritura manual. La naturaleza disciplinaria de la grafología escapa a los alcances de este trabajo; pero, por supuesto, sus promotores le adscriben gran valor y utilidad. Podemos decir, sin embargo que hay dos aproximaciones al asunto que son opuestas; la primera, que no va a ser de utilidad al presente trabajo es tan esotérica como la del psicoanálisis.

La palabra grafología está formada por los vocablos griegos GRAPHEIN (escribir) o GRAFOS (escritura) y LOGOS (tratado). Los fundamentos de la grafología son las técnicas proyectivas y el psicoanálisis. Cuando hablamos de técnicas proyectistas, nos referimos a diferentes estímulos que permiten que una persona “proyecte” en ellos aspectos inconscientes. (Tomati, 2005 :11)

Por supuesto, el problema de esta aproximación son conceptos como el de ‘proyectar’ que no tienen ningún significado material, tal como es común en el psicoanálisis. Pero también hay una segunda aproximación que, aunque podría pecar de exagerada, por lo menos es más cercana a la ciencia.

La grafología es una ciencia, dado que posee leyes de interpretación que debe cumplirse. No sólo considera al escribiente en sus actitudes social, emotiva, intelectiva y volitiva, sino que también realiza una grafodiagnosis, indicado qué aspectos debe el escribiente modificar, incentivar o corregir. (Tesouro, 2008:10)

Por supuesto no todos los autores están de acuerdo con tales afirmaciones. Por ejemplo, el filósofo de la ciencia, Mario Bunge menciona a la grafología –junto al psicoanálisis– como ejemplos de pseudociencia en la obra Las Pseudociencias ¡Vaya Timo! (Bunge, 2010) que recopila varios de sus ensayos sobre el tema. Y Jiménez Cuanalo, en tanto considera al estilo como sintomático de la forma particular en que se ha concretado la red neuronal de un sujeto a partir de la repetición y gracias a la plasticidad del cerebro, verá seguramente con recelo la propuesta de hacer ‘grafodiagnosis’ y peor aún,

recetar terapias para “modificar, incentivar o corregir” no sabemos si la forma de escribir o las actitudes sociales, emotivas, intelectivas y volitivas supuestamente detectadas por el ‘grafodiagnosis’. Hay, por supuesto, otras afirmaciones sobre la identidad de la grafología que reflejan la parte de la grafología que nos resulta útil en la dictaminación del estilo y que es, precisamente la comprensión de la relación formal directa entre la manera de trazar las letras y el estado de las conexiones neuronales encargadas de dirigir ese movimiento.

La grafología –de los términos griegos “grapho”, ‘escribir’, y “logos” ‘Estudio, tratado`– es una ciencia que tiene como objetivo el conocimiento de la personalidad por medio de mediciones rigurosas y del análisis de los rasgos de la escritura. [...] El acto de escribir es la transmisión de vibraciones de células nerviosas generada en el cerebro y que, con la participación de los sistemas nervioso, circulatorio y motriz, sale por la mano, por la boca o por el pie.(Tesouro, 2008:9)

Efectivamente, el acto de escribir como cualquier otra acción corporal no es más que una representación de un estado mental, de una determinada secuencia de disparos electroquímicos en la red de neuronas. Los grafólogos comienzan a acercarse a esta concepción.

El objeto de la grafología emocional es explorar y descubrir las cargas afectivas contenidas en el escrito. Cada detención, cada parada o intervalo en el desenvolvimiento escritural normal constituye una interrupción o un corte en la actividad nerviosa. (Tesouro, 2008:133)

Y más allá de los cortes o interrupciones es relevante el hecho de que el patrón único de movimientos de cada persona corresponde al estado unico que guarda la red de conexiones neuronales en cada persona y que resulta de la experiencia motriz de cada persona a lo largo de su vida. Un estudio a profundidad de estas idiosincrasias neuronales y la forma en que pueden observarse en los patrones motrices o en las huellas de dichos patrones en obras de arte, sería muy útil para generar elementos prácticos para la identificación y estudio del estilo en su parte idiosincrática.

Por otra parte, en lo que toca a las ideologías subyacentes a la toma de decisiones en cuanto a los elementos formales estéticos y formales conceptuales de las obras de arte, se ha venido desarrollando por Jiménez Cuanalo, tanto en la Escuela Superior de Artes Visuales en la ciudad de Tijuana, como en la Universidad de Guanajuato campus Guanajuato, un método práctico para el análisis formal de las obras de arte que, básicamente, constituye una herramienta de identificación de

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estilo. Bajo este método se divide a la obra de arte en dos aspectos –formal estético y formal conceptual– que se estudian por separado.

Primeramente se estudia el aspecto formal estético; esto es, se estudia el fenómeno semiológico que ocurre fuera de la cultura, puramente dentro de nuestros mecanismos naturales de percepción y procesamiento de la información sensorial. En este sentido, la base teórica general del análisis de estilo tendrá que descansar en la Teoría de las Reacciones Emotivas propuesta por Jiménez Cuanalo en su Arsología (2008) y desarrollada posteriormente en su Tratado General de Semiología (inédito). De acuerdo a la cual, el significado se origina en nuestro universo conocido a partir de los intereses vitales de cada especie de ser vivo, mediante un mecanismo de respuestas instintivas enunciado conforme a la siguiente fórmula: A cada configuración típica corresponde una reacción emotiva típica.

Lo anterior significa dos cosas relevantes; primero, que los seres vivos no reaccionan frente a identidades o ‘cosas’, sino frente a fenómenos –o sea la experiencia de un tipo de configuración– o, en otras palabras, una gacela no se asusta de un león, sino de una determinada configuración de su medio ambiente – porque si esperara a poder realmente percibir a un león seguramente sería devorada–. Segundo, que los seres vivos no necesitan ‘saber’, sino solamente sentir; esto es, frente a una cierta configuración típica, una gacela siente pánico y huye, no necesita saber que la configuración representa peligro, sólo necesita rendirse a su emoción –recordando el estrecho vínculo etimológico entre emoción y movimiento–, tanto como un polluelo de gaviota no necesita saber que cierta configuración corresponde a su madre, simplemente, frente a una vara amarilla con una mancha roja, el polluelo reacciona pidiendo comida, sin que le importe si es su madre o un palo pintado de amarillo y rojo.

En un aspecto práctico, más afín para implementar procedimientos técnicos de análisis, identificación y descripción de estilos artísticos, es necesario tomar en cuenta entonces que toda obra de arte no es otra cosa que una configuración, sea percibida visualmente, auditivamente, audiovisualmente o sea evocada a partir de una respuesta emotiva frente a palabras o conceptos. En el campo específicamente visual, debemos tomar en cuenta, además, que la percepción visual humana funciona en base a dos sistemas visuales semi-independientes, uno de ellos monocromático y encargado de la percepción espacial y del movimiento y otro, policromático, encargado primordialmente de la identificación de estados de ánimo e intenciones en las caras de nuestros congéneres y en segundo término

de la identificación de nutrientes, tóxicos y parejas sexuales idóneas.

Por lo tanto, un método práctico de análisis formal estilístico, como el propuesto por Jiménez Cuanalo, debe partir de la subdivisión de la obra visual en estas dos versiones y su valoración por medio de la Teoría de las Reacciones Emotivas. En un segundo momento, habrá que analizar el aspecto formal conceptual –comúnmente identificado como ‘tema’–, para lo cual se desglosa, según estén presentes o no, el contenido figurativo y lingüístico en las distintas funciones semiológicas propuestas por Jiménez Cuanalo, a saber: denotativa, connotativa, subjetiva, hermenéutica, fática y conminativa, de acuerdo con la propuesta de Jiménez Cuanalo en su libro de Curso de Semiología para artistas y diseñadores.

Finalmente, para obtener un modelo general del estilo, se realiza un estudio relacional-comparativo del significado emotivo obtenido de la parte estética mediante la Teoría de las Reacciones Emotivas y del significado convencional obtenido de la parte temática mediante las funciones semiológicas. Este método de análisis formal se aplica tanto para la identificación del estilo, cómo puede aplicarse para la interpretación de la pieza, la crítica de arte o los estudios comparativos. CONCLUSIONES A continuación, presento en las siguientes tablas una relación de las características principales de el uso y definición del estilo, así como también presento el método de análisis formal propuesto por el Doctor Jiménez Cuanalo aplicable para identificar el estilo a través de los elementos formales estilístico y conceptual. Definición y uso del término Definición de estilo (Stricto sensu) Uso de estilo

Idiosincrático Ideológico Adjetivo sustantivo Tipo o clase

Tabla 1 Definición y usos del término.

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6 “La moda se pasa de moda; el estilo, jamás.”

7 Bochensk, Logique, Op. cit., n.8.1.; Los métodos…, op cit., p.99.

Componentes básicos del estilo Estético Aspectos formales

composición cromática composición tonal trazo o dibujo composición espacial (dinámica y equilibrio)

Conceptual (función) denotaiva connotativa subjetiva hermenéutica fática conminativa

Tabla 2 Componentes básicos del estilo.

Aclarado el término y sus usos, este estudio nos ayudará a identificar cual es el estilo de la obra producida por el artista y como podremos situarlo en un contexto histórico, que ayude a futuras generaciones a aplicarlo adecuadamente a sus estudios estilísticos en lo que respecta al arte. Esta definición también podrá ser utilizada por otras disciplinas, especialmente la del diseño. De acuerdo al estudio realizado en este documento, podemos concluir que, respecto del término estilo, es confundida a menudo su definición con sus usos, por lo cual es importante aclarar cual es la definición stricto senso, idónea para aplicarla al estudio del arte. Podemos definir estilo a partir de la semiología de Jiménez Cuanalo, como la información que el emisor de un mensaje, nos da involuntariamente sobre su persona a partir de la idiosincrasia psicomotriz y a través de las ideologías implícitas en su comunicación sobre algunos temas. El estilo también nos informa sobre el contexto histórico y condiciones personales de los autores de las obras; nos permite conocer cosas como su estado de salud física, mental o emocional en la época de producción de la obra; las ideologías existentes en la época y suscritas o rechazadas por el artista, el estado de la tecnología, las modas en el vestir y las costumbres sociales, etc. NOTAS

1 FocilIon, La vida de las formas (1934), Madrid, Editorial Xarait, 1983, p. 14-15. 2 Así lo expresa Meyer Schapiro en Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte, Madrid, Editorial Tecnos, 1999, pp. 71.

3 Alexander, R.S. “Marketing definitions: a glossary of marketing term”. American Marketing Association. Chicago 1960. Citado por Kotler. P: “Dirección de marketing”. Prentice Hall, Madrid, 2000. pág. 454. 4 El logotipo puede alcanzar tal notoriedad que puede servir de recordatorio de la marca al consumidor.

5 http://www.who.int/publications/es/ http://www.consumoteca.com/bienestar-y-salud/vida-sana/estilo-de-vida/

8 Se entiende que esta sustitución del término de “estilo” por el de “ideología en las imágenes” no significa que haya estilos únicamente en el campo de las imágenes. *Cf. nota del traductor en la página 4. [T]

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Fecha de aceptación: 22 de octubre 2018

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CREATIVIDAD / CREATIVITY

Modelo neurológico del arte como proceso creativo Neurologic model of art as a creative process

RESUMEN

Jaime M. Jiménez Cuanalo Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato cuanalo@esav.edu.mx

El presente trabajo tiene como objeto de estudio al Arte, stricto sensu; es decir, al fenómeno arte y no a la palabra arte. Nuestro objeto de estudio es, por tanto, el arte como fenómeno de creación humana, de conformidad con su definición técnica. Sobre este objeto queremos saber ¿en qué consiste su proceso creador? Partimos de la hipótesis de que el arte es un proceso de síntesis de información que crea las formas de lo artificial cooptando los mecanismos preexistentes en el cuerpo humano y, en particular, en el cerebro. Nuestro objetivo es dar una descripción básica del proceso neurológico de la creación y de su trasfondo evolutivo. Esperamos que tal producto sea de utilidad para los estudiosos del arte y del pensamiento creativo en general. Palabras Clave: Arte, arsología, pensamiento creativo, creatividad, teoría del arte.

ABSTRACT The present paper has Art, stricto sensu, as its object of study; that is to say, the phenomenon art and not the word art. Our object of study is, therefore, art as the human creation phenomenon accordingly with its technical definition. About this object we want to know, in what exactly does it consist its creative process? We start from the hypothesis that art is an information synthesis process that creates the forms of artificiality co-opting preising mechanisms in the human body and, in particular, in the brain. Our objective is to give a basic description of the neurological process of creation and its evolutionary background. We hope such product will be useful for scholars of art and of creative thinking in general. Keywords: Art, arsology, creative thinking, creativity, art theory.

Creatividad / Creativity Jaime M. Jiménez Cuanalo

The genius is a big child: it has been observed that exceptional beings keep in adulthood the playful freshness of childhood, its spontaneity, its creativity and its enormous curiosity, that innovates and invents the world at every instant, just as Germain Nouveau is fond to remind us in Doctrine de l’amour: <<Sometimes genius is the word of a child.>> Might the genius be made of the child’s creative ingenuity and the life experience of the adult? [1] [author’s translation] (Brenot, 1998: 86)

El genio es un niño grande: se observa que los seres excepcionales conservan en la edad adulta la frescura lúdica de la infancia, su espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad, que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine de l’amour: <<A veces el genio es la palabra de un niño.>> ¿Acaso está hecho el genio de la ingenuidad creativa del niño y la experiencia vivida del adulto? (Brenot, 1998: 86)

I. ANTECEDENTES ¿Cómo funciona el arte? ¿Cuál es el proceso mediante el cual el artista crea? Y ¿qué queremos decir con crear? La física nos enseña que ni la materia ni la energía se crean ni se destruyen, sino que sólo se transforman. Sin embargo, por otra parte, cuando vemos una escalera tallada en la ladera rocosa de una montaña, la percibimos inmediatamente como algo hecho por alguien; nunca esperamos que una sucesión ordenada de planos articulados en ángulos de 90o sea un producto de la naturaleza. Y con buena razón, porque la Ley de la Entropía nos dice que ningún sistema físico se organizará espontáneamente de esa manera. Solamente los seres vivos pueden producir algún tipo de regularidad y, aún allí donde creemos ver orden y regularidad, la teoría del caos y su geometría fractal nos han venido demostrando que la naturaleza se crea por patrones de similitud y no de identidad. De dónde, entonces, salen las escaleras o, para el caso, los automóviles. Porque en términos de sus materias primas, un auto no es más que una acumulación de rocas, arena, plantas descompuestas, tierra y quizás algo de savia o tronco de árbol. Es evidente que hay alguna forma de creación; que lo artificial que hay hoy en el mundo, no existía antes del ser humano y no podría haber surgido de la interacción accidental de las fuerzas de la naturaleza. Debe por tanto existir algún tipo de creación realizada por el ser humano, eso que se anunciaba en la lengua de los Romanos cuando dividían su universum en lo natural (natus, ura, al) y lo artificial (ars, facite, al) que distingue claramente lo que nace de lo que se hace. En este trabajo trataremos entonces de dilucidar la naturaleza y procesos de esa creación artística.

I. CONTEXT

II. IDENTIFICACIÓN

How does art work? What is the process by means of which the artist creates? And, what do we mean by create? Physics teaches us that neither matter nor energy can be created or destroyed, only transformed. Nevertheless, on the other hand, when we see a stair carved up on the rocky face of a mountain, we immediately perceive it as something made by someone; we never expect an orderly succession of planes articulated in 90º angles to be a product of nature. And with good reason, because the law of entropy tells us that no physical system will organize itself spontaneously in such a way. Only living creatures can produce such kind of regularity and, even where we think we see order and regularity, chaos theory and its fractal geometry have been demonstrating that nature creates by patterns of similarity never identity. From where then do stairs come from or, for that matter, automoviles. Given that, in terms of their raw materials, a car is no more than a pile of rocks, sand, decomposed plants, soil and perhaps some tree sap or wood. It is evident that there is some kind of creation; that the artificial stuff present today in the world did not exist before humans and could not have arisen from the accidental interactions of the forces of nature. Therefore, there must exist some kind of creation performed by humans, that which the Roman language made visible when dividing their universum in the natural (natus, ura, al) and the artificial (ars, facite, al) that clearly distinguishes what is born from what is made. In this work we will endeavor then to elucidate the nature and processes of that artistic creation.

Este trabajo versa, entonces, sobre el Arte; pero más específicamente sobre la parte del proceso artístico en la cual el artista sintetiza formas nuevas, es decir, nos referimos al arte en tanto que proceso creativo. Y, como sabemos que el ser humano es incapaz de la creación de materia o energía, por una parte, pero que las cosas artificiales son auténticas creaciones humanas en el sentido de que no podrían resultar al azar de la interacción de las fuerzas ciegas de la naturaleza, ni preceden

This work deals, then, with Art; but more specifically with the part of the artistic process where the artist synthesizes new forms, that is, we are referring to art insofar as it is a creative process. And, as we know that the human being is not capable of creating matter or energy, on the one hand; but, on the other hand, that artificial things are authentic human creations in the sense that they could not result from the random interaction of the blind forces of nature, nor do they predate

Zona Límite No.2 Enero-Junio 2019

II. IDENTIFICATION

al ser humano en el tiempo; podemos inferir que el arte es un proceso de creación intelectual y no material, de creación de formas significativas que pueden luego ser impuestas a la materia por medio del uso dirigido y controlado de la energía. Con lo que podemos redefinir el arte como el proceso mediante el cual imaginamos las nuevas formas significativas que, al imponerlas a la materia, darán lugar a las nuevas cosas artificiales. Así, el objeto de estudio del presente trabajo puede ser precisado como: ARTE= el conjunto de procesos mediante los cuales los seres humanos creamos las formas de lo artificial. III. ANÁLISIS

Para poder abordar nuestro tema adecuadamente vamos a analizarlo o dividirlo, por lo que toca al objeto y problema de estudio, en sus partes operativas fundamentales. Es decir, vamos a dividirlo en los subprocesos que hemos detectado dentro del proceso creativo en general. Así pues, en este trabajo nos limitaremos a abordar las cuestiones: Observación intuitiva, iteración y alternancia de estados fríos y calientes. Lo que abordaremos como sigue: 1. Identificar cuáles son las características y mecanismos de la observación orientada a la creación. 2. Describir y explicar la iteración o aproximación por tanteo en la creación. 3. Describir y explicar el ‘templado’ o alternancia de estados fríos y calientes en el procesamiento de información.

IV. EMPIRIA: EL PROCESO CREATIVO Consideraciones preliminares

Estamos hablando, pues, del arte como un proceso de creación en el más estricto sentido de la palabra y, particularmente, de creación semiótico-formal; en tanto la física nos dice que no podemos crear materia ni energía. Pero ¿qué quiere decir entonces crear, si no se trata de crear cosas –materia y energía? Para ilustrar el punto, pensemos en la película Metrópolis de Fritz Lang y Thea von Harbou; antes de su estreno en 1927, no existían los robots ni, menos, los androides. Por lo menos, no existía nada parecido a lo que se nos mostró en la película, lo que es más, aún no existen materialmente los androides como el de la película, aunque cada vez estamos más cerca. Así que aún no hemos ‘fabricado’, ‘hecho’ o ‘manufacturado’ el androide de Metrópolis, aún no hemos ‘transformado’ la materia de su configuración natural a la configuración del androide de Metrópolis y, por tanto, la materia no ha adquirido las

humans; we can infer that art is a process of intellectual, not material, creation; of the creation of meaningful forms that may latter be imposed upon matter via the controlled and directed use of energy. So we can redefine art as the process by which we imagine new meaningful forms that, upon being imposed on matter, will yield new artificial things. Thus, the object of study for this work can be specified as: ART= the set of processes by means of which we human beings create the forms of the artificial. III. ANALYSIS

To be able to undertake our subject in an adequate fashion we are going to analyse or divide it, but regarding the object and the problem of study, in their fundamental operational parts. That is, we are going to divide it into the sub processes we have detected within the general creative process. So the, in this work we will limit ourselves to undertake the questions of: Intuitive observation, iteration and alternance of cold and hot states. Which we will tackle as follows:

1. Identify which are the characteristics and mechanisms of the observation oriented to creation. 2. Describe and explain iteration or approximation by trial and error in creation. 3. Describe and explain the ‘annealing’ or alternance of cold and hot states in the processing of informatióon.

IV. EMPIRIA: THE CREATIVE PROCESS Preliminary Considerations

We have been talking then, about art as a creation process in the most strict sense of the word and, particularly, of semiotic-formal creation; insofar as physics tells us we cannot create matter or energy. But, what does create mean then, if it is not about creating things –matter and energy? To illustrate the point, let us think about the movie Metropolis by Fritz Lang and Thea von Harbou; before its release in 1927, there were no robots nor, much less, androids. At least, there did not exist any thing like what was shown to us in the movie; what is more, androids like the one in the film do not yet exist, even though we keep getting closer. So we have yet not manufactured, made or constructed the android from Metropolis, we have not yet transformed matter from its natural configuration to that o f the android from Metropolis and, therefore, matter has not yet acquired the full properties of that android, it does not yet have

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propiedades completas de ese androide, aún no tiene esa ‘forma’.

Pero no podemos decir que aún no ha sido creado el robot o el androide. Hablamos de ellos, hacemos o vemos historias sobre ellos en el cine, la TV, las historietas, los videojuegos. Algunas de las escuelas de ingeniería más reputadas del planeta preparan a algunas de las mentes más brillantes para intentar hacerlos realidad, hay empresas invirtiendo miles de millones de dólares en el desarrollo tecnológico de esos robots y androides. Lo que es más, en el proceso de intentar fabricar esta maravilla, hemos logrado hacer algunas cosas, menos ostentosas, pero igualmente admirables; robots y androides ‘de verdad’ ya pueblan nuestro planeta, trabajan en fábricas y aún algunos ayudan en el hogar, aunque no alcancen el ideal planteado por la película. El robot androide ha sido ‘creado’. Pero si el androide de Fritz Lang existe –como hemos visto– no existe como objeto material, sino como una creación mental; como un concepto con un nombre, como una colección de relaciones formales y funcionales, convencionalizada a lo largo de los últimos casi 100 años. ¿Cuál fue entonces el proceso de su creación, qué mecanismos intervinieron? Y, ¿de qué manera ‘existe’ algo que no tiene existencia material? ¿cómo se relaciona con nosotros? Las explicaciones a estas preguntas, por supuesto, deben en principio sustentarse en los mecanismos generales de la naturaleza y conformarse a sus constantes o ‘leyes’. El asunto es mucho más fácil de comprender cuando partimos de un paradigma informático del mundo y no de uno materialista. La noción de ‘cosa’ material, como un sistema cerrado, delimitado y autónomo, nos estorba porque, aunque ha resultado práctica para nuestro desarrollo del último siglo o dos, ahora ya resulta obsoleta. Si la física nos ha enseñado algo, es que el mundo es, de verdad, un universo, una unidad sin solución de continuidad. No existen ‘cosas’ flotando en un ‘espacio’, no hay sistemas físicos cerrados. A lo más, hay sistemas químicos más o menos autónomos en la materia viva, que se define espacialmente por la membrana celular o, en el caso de los macro organismos animales, por la piel. Pero todo está conectado, sin bordes físicos precisos y absolutos, sólo hay un universo continuo, en flujo y más o menos modulado en zonas o regiones que, para mayor simplicidad, hemos venido conceptualizando como ‘cosas’. Y aún si no es fácil concebir esto para algunas personas, baste recordar que, en todo caso, es así como se nos presenta el mundo a través de nuestros sentidos. La ciencia nos enfrenta a la vieja distinción de Kant, quien nos dice en su Crítica de la Razón Pura, que no podemos percibir el mundo en sí sino sólo en mí. Es decir, nuestro yo, nuestra mente, no tiene ningún contacto directo con

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that form.

But we cannot say that the android robot has not yet been created. We talk about them, make or watch stories about them in film, TV, comics and videogames. Some of the most prestigious engineering schools are preparing some of the most brilliant minds to try to make them real, and there are companies investing millions of dollars in the technological development of those robots and androids. What is more, in the process of attempting to produce that wonder, we have achieved some less ostentatious yet equally admirable things; real robots and androids already populate our planet, they work in factories and some help at home, even of they don’t achieve the ideal set by the movie. The android robot has been created. But if Fritz Lang’s android exists –as we have seen– it does not exist as a material object, but rather as a mental creation; as a concept with a name, as a collection of formal and functional relations, conventionalized through the last almost 100 years. What was then the process of its creation, what mechanisms intervened? And, in what way does something ‘exist’ when it does not have material existence? How does it relate to us? The explanations to these questions, of course, must in principle be founded in the general mechanisms of nature and conform to its constants or ‘laws’. The issue is much easier to comprehend when we start from an informatic paradigm of the world and not form a materialist one. The notion of material ‘thing’, as a closed delimited and autonomous system, ismi our way because, even though it has been practical for our development in the last century or two, now it is obsolete. If physics has taught us anything, is that the world is, truly, a universe, and entity without continuity breaches.

There are no ‘things’ floating in a ‘space’, there are no closed physical systems. The most, there are more or less autonomous chemical systems in living matter,that are defined spatially by the cellular membrane or, in the case of animal macro organisms, by their skin. But everything is connected, without precise and absolute physical boundaries, there is only a continuum universe, in flux and more or less modulated in zones or regions that, for more simplicity, we have come to conceptualize as ‘things’. And even if it is not easy for some people to conceive this, just remember that, in any case, that is the way the world is presented to our senses. Science confronts us with Kant’s old distinction, where he tells us in his Critique of Pure Reason, that we cannot perceive the world in itself but only in my perception. That is, our I, our mind, has no direct contact with the world, all notions we have of a distinction between the ‘I’ and everything else, is a mental construction, all we know of that world there outside our mind comes, as far

el mundo, toda la noción que tenemos de una distinción entre ‘yo’ y todo lo demás, es una construcción mental, todo lo que sabemos de ese ‘mundo allá afuera’ de nuestra mente proviene, hasta donde sabemos, de nuestros sentidos. Y nuestros sentidos no están adaptados para percibir ‘cosas’; por ejemplo, nuestra visión. Cuando miramos una habitación que está vacía, excepto por una silla con una persona sentada sobre ella, la información no llega a nuestros ojos dividida en paquetes, un paquete de información para la habitación, otro para la silla, otro para la persona. Ni siquiera llega modulada espacialmente en 3D, porque nuestros fotorreceptores se encuentran organizados en un plano, en esa especie de tapete llamado retina. Y esa retina no contiene ningún tipo de sensor capaz de percibir una cosa, o siquiera una figura, sino solamente puntos de luz. Visualmente hablando, todo lo que percibimos del mundo es un plano continuo de puntos de luz de mayor o menor intensidad y de una longitud de onda aproximada. Sobre la posibilidad de que el ojo perciba una imagen del mundo, la experta en fisiología de la percepción, Margaret Livingstone, nos dice: Se piensa comúnmente que el ojo es como una cámara, y ue su función es mandar una imagen de alta resolución del mundo visual al cerebro. Algunas personas incluso piensan en el sistema visual completo como una especie de cámara. Este equívoco es tan común que tiene un nombre: la falacia del homúnculo.(Homunculus es Griego para “hombrecillo.”) La falacia es la idea de que cuando vemos algo, una pequeña representación de ello se transmite al cerebro para que la vea un hombrecillo. El hecho es, por supuesto, que no hay un hombrecillo en el cerebro para ver esa o ninguna otra imagen. La función del sistema visual es realmente tratar de procesar patrones de luz convirtiéndolos en información útil para el organismo. [1] [traducción del autor] (Livingstone, 2002: 24)

Por supuesto, no toda la gente que concibe el sistema visual como una cámara fotográfica piensa que hay un hombrecillo dentro de la cabeza, pero tampoco se preguntan de qué serviría transmitir una imagen hacia adentro del cerebro si no hay nadie allí adentro para verla. Quizás la falacia radica en nuestra idea del yo, como alguien capaz de ‘ver’ en nuestra mente la imagen óptica recibida por el ojo. A fin de cuentas, el asunto se parece más a una cámara de video conectada a una computadora con software para reconocimiento de patrones. Y, en la mayoría de los casos, reconocer la tipicidad de un patrón temporal en el flujo de información visual que fluye a través del cerebro en ‘tiempo real’ y correlacionar dicho ‘tipo’ con una reacción emotiva, es todo lo que los seres no humanos que conocemos pueden hacer. Dicho de otro modo, los animales son incapaces de ‘ver cosas’, para los animales, las cosas

as we know, from our senses.

And our senses are adapted to perceive ‘things’; for example, our vision. When we see a room that is empty, except for a chair with a person sitting on it, the information does not reach our eyes divided into packets, one packet of information for the room, another for the chair, another for the person. It does not even come modulated in 3D, since our photoreceptors are organized in a bidimensional plane, in that sort of rug called the retina. And that retina does not contain any kind of sensor capable of perceiving a thing, or even a figure, but just dots of light. Visually speaking, all we perceive of the world is a continuous plane of dots of light with more or less intensity and an approximate wavelength. On the possibility that the eye perceives an image of the world, the expert in physiology of perception, Margaret Livingstone, tells us: It is commonly thought that the eye is like a camera, and that its function is to send a high-resolution image of the visual world to the brain. Some people even think of the entire visual system as a kind of camera. This misperception is so common that it has a name: the homunculus fallacy. (Homunculus is Greek for “little man.”) The fallacy is the idea that when we see something, a small representation of it is transmitted to the brain to be looked at by a little man. The fact is, of course, that there is no little man in the brain to look at that or any other image. The function of the visual system is really to process light patterns into information useful to the organism. (Livingstone, 2002: 24)

Of course, not every person that conceives the visual system as a photographic camera think that there is a little man inside the head, but they also don’t ask themselves what good would it be to transmit an image into the brain if there is no one there to see it. Maybe the fallacy resides in our idea of the self, as someone capable of ‘seeing’ in our mind the optical image received by the eye. In the end, the thing is more like a video camera connected to a computer with pattern recognition software. And in most cases, to recognize the typicity of a temporary pattern in the flux of visual information that flows through the brain in ‘real time’ and correlate that ‘type’ to an emotional reaction, is all that non-human beings we know can do. In other words, animals are incapable of ‘seeing things’, for animals, things do not exist, only typical patterns of sensory information exist that elicit from them typical responses.

As for us, to our mind, independently of whether they exist ‘out there’, the things we perceive are a human creation, they are not part of the sensory universe provided by our body. It is not strange then that we are capable of creating things that do not exist in nature when, to start with, we have created the things there are in nature, we have divided the universe –from the

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no existen, solamente existen patrones típicos de información sensorial que les producen respuestas típicas.

Y por lo que hace a nosotros, a nuestra mente, independientemente de si existen ‘allá afuera’, las cosas que percibimos son una creación humana, no son parte del universo sensorial que nos provee nuestro cuerpo. No es de extrañar entonces que seamos capaces de crear cosas inexistentes en la naturaleza, cuando de entrada, hemos creado las cosas que hay en la naturaleza, hemos dividido el universo –del Latín unus=unidad y versus, vertere = vertido, girado hacia; o sea la unidad en sí misma– y lo hemos convertido en realidad – del Latín res=cosa, alis= relativo a, y dad= cualidad; la cualidad de pertenecer al mundo de las cosas–. Explicar a fondo las bases científicas de este asunto, rebasa los alcances de un trabajo modesto como el presente, pero sirva decir que, de acuerdo con la Teoría General del Arte que hemos propuesto y fundamentado a lo largo de la última década (Jiménez, 2008), el mundo en que vivimos los seres humanos lo hemos creado a partir de la representación, en el caso de las ‘cosas naturales’, y de la imaginación, en el caso de las cosas artificiales.

Este proceso involucra varios modelos teóricos relacionados íntimamente con los estudios sobre el funcionamiento del cerebro o neurociencias: Procesamiento masivo en paralelo, iteración, estados fríos y calientes del cerebro y convergencia. Estos mecanismos explican no solamente como podemos reducir el masivo volumen de información del fenómeno hasta el mucho más cómodo y manejable tamaño del concepto, sino también cómo podemos crear en el proceso formas nuevas. Observación intuitiva

De entrada, estamos hablando de crear. Y, cuando hablamos de crear, hablamos de lo nuevo, de lo desconocido. Cuando un científico quiere hacer un modelo teórico sobre el mar, sabe a dónde voltear, dónde buscar información. Saben, en alguna medida, lo qué es el mar y lo que deben observar para saber más sobre el mar. Pero, cuando un artista o un científico quieren crear algo nuevo, aún así deben partir de la información dada; ellos no crean algo de la nada y para su propósito se aplica la regla clásica de la computación: ‘Si entra basura, sale basura (garbage in, garbage out).” Así que necesitan obtener información y, además, la mejor información posible pero, dónde y qué observar.En el caso de la creación nuestro objeto es desconocido.

Ahora bien, si el mundo visual nos es dado, como un flujo lumínico, como plantea Gibson, al mundo entero no tenemos acceso más que como un flujo constante y cambiante, en tiempo real, de estímulos sensoriales y somáticos. Así que cualquier explicación acerca de cómo los seres humanos transformamos el universo

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Latin unus=unit and versus, vertere = poured, turned towards; that is the unit in itself– and we have turned into reality –from the Latin res=thing, alis= relative to, and dad= quality; the quality of belonging to the world of things–. To explain in depth the scientific basis for this matter goes beyond the reach of a modest work such as this, but be it enough to say that, according to the General Theory of Art that we have proposed and founded through the last decade, the world we human beings live in, we have created from representation, in the case of ‘natural things’, and from imagination, in the case of artificial things.

This process involves several theoretical models intimately related to studies on the functions of the brain or neurosciences: Massive parallel processing, iteration, cold and hot states of the brain and convergence. These mechanisms explain not just how we can reduce the massive volume of information from the phenomenon to the much more comfortable and manageable size of the concept, but also how we can create new forms in the process. Intuitive Observation

To begin with, we are talking about creating. And when we talk about creating, we talk about the new, the unknown. When a scientist wants to make a theoretical model about the sea, he knows where to turn to, where to look for information. They know to some extent what the ocean is and what they need to observe to know more about it. But when an artist or a scientist want to create something new, even then they must start with pre existing information, they do not create out of nothing and, for their purpose, the classic computation rule applies: ‘Garbage in, garbage out.’ So they need to obtain information, but of the best quality possible but, where to look and what to look for. In the case of creation, our object is unknown. Now well, if the visual world is given to us as a luminous flow, like Gibson contends, to the whole world we have no access but as a luminous flow of sensory and somatic stimuli, that constantly changes in real time. So that any explanation about how human beings transform the given universe into a created reality, must begin with the environment where the human organism appears and that he is going to transform until creating the artificial world we live in today. First, the environment must be described, since what there is to be perceived has to be stipulated before one can even talk about perceiving it. This is not the world of physics but the world at the level of ecology. Second, the information available for perception in an illuminated medium must be described. This is not just light for stimulating receptors but the information in the light that can activate the system. Ecolog-

dado en la realidad creada, debe principiar con el medio ambiente en el cual el organismo humano aparece y el cual va a transformar hasta crear el mundo artificial en el que hoy vivimos. Primero, el medio ambiente debe ser descrito, dado que lo que está allí para ser percibido debe estipularse antes de que uno pueda siquiera hablar de percibirlo. Este no es el mundo de la física sino el mundo al nivel de la ecología. Segundo, la información disponible para la percepción en un medio iluminado debe ser descrita.Esta no es sólo la luz para estimular receptores sino la información en la luz que puede activar el sistema- Se requiere una óptica ecológica en lugar de la óptica clásica. Tercero (y apenas aquí llegamos a lo que es llamado propiamente psicología), el proceso de percepción debe ser descrito. Este no es el procesamiento de insumos sensoriales, sin embargo, sino la extracción de invariables del flujo de estímulos. [2] [Traducción del autor] (Gibson, 1986: 2)

Nosotros estamos de acuerdo con Gibson, con la aclaración de que el mundo de la ecología presupone e implica al de la física, pero trasciende de las interacciones parciales a las de sistema, particularmente a las de los sistemas biológicos, sin los cuales el concepto de ecología carece de sentido. Para Gibson, desde esta perspectiva ecológica, un sistema visual completo incluye al ser vivo y el medio ambiente en el que actúa. Nos han dicho que la visión depende del ojo, que está conectado al cerebro. Yo voy a sugerir que la visión natural depende de los ojos en la cabeza sobre un cuerpo cargado por el suelo, siendo el cerebro solamente el órgano central de un sistema visual completo. [3] [Traducción del autor] (Gibson, 1986: 1)

En este sistema, la información fluye desde el mundo más allá de la membrana o piel que delimita al ser vivo, en forma de información sensorial, penetra en el organismo a través de los sentidos y se transforma en información electroquímica cada vez más integrada y organizada. En ese proceso, cambia de ser input a output por medio de lo que llamamos las respuestas emotivas, elaboradas por el cerebro, y que convierten la información sobre lo que hay en el mundo en impulsos motores, en acción del cuerpo. En la acción, la información se transforma en acción (estados) físicos y químicos que se propagan hacia afuera del organismo y producen efectos; pero los efectos que el organismo produce sobre el mundo también conllevan efectos sobre el organismo, en forma de nuevos estímulos tanto sensoriales como somáticos. A toda configuración percibida corresponde una reacción biológica que trae consecuencias físicas sobre el organismo que percibe y actúa, estas consecuencias son a su vez percibidas –sentidas– como hambre, saciedad, placer, dolor, etc. Finalmente, el cerebro interpreta esta última información como buena para mí o mala

ical optics is required instead of classical optics. Third (and only here do we come to what is called psychology proper), the process of perception must be described. This is not the processing of sensory inputs, however, but the extracting of invariants from the stimulus flux. (Gibson, 1986: 2)

We agree with Gibson, with the clarification that the world of ecology presupposes and implies that of physics, but transcends the partial interactions of the system, particularly those of biologic systems, without which the concept of ecology lacks any meaning. To Gibson, from this ecological perspective, a complete visual system includes the living being and the environment where it acts. We are told that vision depends on the eye, which is connected to the brain. I shall suggest that natural vision depends on the eyes in the head on a body supported by the ground, the brain being only the central organ of a complete visual system. (Gibson, 1986: 1)

In this system, information flows from the world beyond the membrane or skin that delimits the living being, in the form of sensory information, penetrates in the organism through the senses and transforms into electrochemical information progressively more integrated and organized. In this process, it changes from being input to output by means of what we call emotive reactions, elaborated by the brain, and that turn the information about what is there in the world into motor impulses, into body action. In action, information is transformed in action physical and chemical (states) that propagate outwards from the organism and produce effects; but the effects that the organism produces upon the world also carry effects on the organism, in the form of new stimuli both sensory and somatic.

To any perceived configuration corresponds a biological reaction that brings forth physical consequences upon the organism that perceives and acts, these consequences are in turn perceived –felt– like hunger, satiation, pleasure, pain, etc. Finally, the brain interprets this last information as either good for me or bad for me, as success or failure. It there is success, the brain self rewards with a dose of endorphins, like a natural ‘drug’ that gives it satisfaction; if the brain identifies the results of the process as a failure, then it mentally ‘runs’ the whole sequence of actions to try and optimize the process and obtain better results in the next similar event –it learns.

Nevertheless, neither the whole information present in the world is acquired by the senses –for example, we do not see thing behind our heads, nor things only visible in infrared, ultraviolet or x rays–, nor does all the information captured by the senses get processed by the brain, nor does all the information processed by

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para mí, como éxito o fracaso. Si hay éxito, el cerebro se auto premia con una dosis de endorfinas, con una ‘droga’ natural que le causa satisfacción; si el cerebro identifica como fracaso el resultado del proceso, el cerebro ‘recorre’ mentalmente toda la secuencia de acciones para tratar de optimizar el proceso y obtener mejores resultados en el siguiente evento similar -aprende.

Sin embargo, ni toda la información presente en el mundo es captada por los sentidos –por ejemplo nosotros, no vemos lo que está atrás de nuestra cabeza, ni lo que es visible sólo en infrarrojo, ultravioleta o rayos x–, ni toda la información captada por los sentidos es procesada por el cerebro, ni toda información procesada por el cerebro termina siendo recordada o incorporada a nuestros comportamientos futuros. Y aquí cobra relevancia el modelo ecológico de Gibson, pues de la relación entre las características biológicas de la especie a la que pertenece el individuo y las condiciones presentes en el medio ambiente, surge un principio que es el de ‘importancia’, lo que se importa de afuera hacia adentro del organismo, el potencial de una parte de nuestro medio ambiente para traernos beneficios o perjuicios, concepto que a nuestro juicio delimita y determina la selección de información a percibir, procesar y responder por el organismo y, en su caso, por el artista o el científico creador. El concepto de importancia stricto sensu, en español, corresponde a lo que Gibson intenta significar con el término de su propia invención ‘affordance’, los perjuicios o beneficios que el medio ambiente tiene el potencial de importar al organismo que percibe, condición que –según Gibson, y nosotros nos inclinamos a estar de acuerdo– es directamente perceptible en la configuración percibida, estamos hablando de una observación intuitiva en su más estricto sentido. He descrito el medio ambiente como las superficies que separan las substancias del medio en el que el animal vive. Pero también he descrito lo que el medio ambiente le importa a los animales, mencionando el terreno, abrigo, agua, fuego, objetos, herramientas, otros animales, y displays humanos. ¿Cómo vamos de las superficies a las importancias? Y si hay información en la luz para la percepción de las superficies, ¿acaso hay información para la percepción de lo que importan? Quizás la composición y configuración de las superficies constituye lo que estas importan Si es así, percibirlas es percibir lo que importan. Esta es una hipótesis radical, porque implica que los “valores” y “significados” de las cosas en el medio ambiente pueden ser directamente percibidos. Aún más, explicaría el sentido en el que los valores y significados son externos a quien percibe. [4] [traducción del autor] (Gibson, 2015:119)

Nosotros consideramos acertada la anterior proposición, excepto por su afirmación final –que contradice sus propios argumentos posteriores– en el sentido de

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the brain ends up being remembered or incorporated to our future behavior. And here Gibson’s ecological approach becomes relevant, because from the relation between the biological characteristics of the species the individual belongs to and the conditions present in the environment, arises a principle called ‘importance’, what is imported from the outside into the organism, the potential of a part or our environment to bring us benefits or harm, concept that in our consideration delimits and determines the selection of the information to be perceived, processed and responded to by the organism and, in their case, by the creating artist or scientist.

The concept of importance stricto sensu, in Spanish, corresponds to what Gibson tries to mean with the term of his own invention ‘affordances’, the detriments or benefits that the environment has the potential to import into the perceiving organism, condition that –according to Gibson, and we are inclined to agree with– is directly perceptible in the perceived configuration, we are talking about an intuitive observation in its most strict sense. I have described the environment as the surfaces that separate substances from the medium in which the animals live. But I have also described what the environment affords animals, mentioning the terrain, shelters, water, fire, objects, tools, other animals, and human displays. How do we go from surfaces to affordances? And if there is information in light for the perception of surfaces, is there information for the perception of what they afford? Perhaps the composition and layout of surfaces constitute what they afford. If so, to perceive them is to perceive what they afford. This is a radical hypothesis, for it implies that the “values” and “meanings” of things in the environment can be directly perceived. Moreover, it would explain the sense in which values and meanings are external to the perceiver. (Gibson, 2015:119)

We consider the aforementioned proposition to be correct, except for its final claim –that contradicts his own latter arguments– in the sense that Gibson creates and uses the term affordance, precisely as a relational proposition: “I mean by it something that refers to both the environment and the animal in a way that no existing term does. It implies the complementarity of the animal and the environment.” (Gibson, 2015: 119) This means that the value and meaning of information around us results from the intimate relationship between the physical-chemical nature of what is perceived and their potential action upon our interests. So that the creator, be it a scientist or an artist, does not throw themselves into a methodical and systematic observation of what they know or think they must observe but rather, to say it metaphorically, they use their deep, intense and focused interest as a filter-lense through which they perceive a the world around them, lens-filter that naturally will

que Gibson crea y utiliza el término affordance, precisamente como una proposición relacional: “Y con ello quiero decir algo que se refiere tanto al medio ambiente como al animal de un modo que no lo hace ningún término existente. Implica la complementariedad del animal y el medio ambiente.” [5] [traducción del autor] (Gibson, 2015: 119) Esto quiere decir que el valor y significado de la información a nuestro alrededor resulta de la relación íntima entre la naturaleza físico-química de lo percibido y su acción potencial sobre nuestros intereses. De modo que el creador, sea artista o científico, no se lanza en una observación metódica y sistemática de lo que sabe o cree que debe observar sino que, por decirlo metafóricamente, usa su interés profundo, intenso y enfocado como un lente-filtro a través del cual percibe todo el mundo a su alrededor, lente-filtro que naturalmente hará discriminable y perceptible lo que sea ‘importante’. Por lo tanto, podemos decir que: intensificar, potenciar y enfocar nuestro interés, es la condición única pero indispensable, con la que se debe cumplir si queremos que nuestra observación del mundo sea conducente a un proceso creativo. La observación conceptualizada, planeada, organizada, etc., puede y debe resultar muy útil, por ejemplo, para la comprobación, fundamentación y justificación de los modelos teóricos intuidos –creados–, pero para crear esos modelos, no sirve. Lo mismo pasa con el diseño, para el cual pueden utilizarse procesos de observación conscientemente guiados, a diferencia de la creación artística, que requiere la observación intuitiva a que hemos hecho referencia. La representación como creación

En nuestro modelo de Teoría de Reacciones Emotivas (TRE) hemos explicado cómo los seres vivos interpretamos nuestro entorno, incluidos los humanos, cuando actuamos instintivamente. Percibimos el mundo como una serie de configuraciones cambiantes de estímulos que adoptan ciertos patrones más o menos invariables y que, toda vez que suelen ir seguidas de consecuencias buenas o malas para nuestra supervivencia, nos producen reacciones emotivas más o menos estables y universalizadas para cada especie biológica. A estas relaciones más o menos estables de configuración típica–respuesta emotiva típica, les llamamos fenómenos o, como diría Kant, la realidad en mí. Y son estos fenómenos los que el artista o el científico tratan de representar, los fenómenos inéditos, los que antes no han sido representados y, por tanto, no han sido nombrados, conceptualizados, convencionalizados, etc. El auténtico artista o científico persigue la originalidad, es decir, quiere ser el punto de origen de algo nuevo, de una representación nueva, de un fenómeno antes no representado.

make what is ‘important’ discernible and perceptible.

Therefore, we can say that: to intensify, potentiate and focus our interest is the only but indispensable condition that need be fulfilled if we want our observation of the world to be conducive to a creative process. Conceptualized, planned and organized observation can and should be very useful, for example, to corroborate, base and justify theoretical models created by intuition, but is not useful to create those models. The same with design, for which consciously guided observation processes can be used, unlike for artistic creation, that requires the intuitive observation we have been referring to. Representation as creation

In our Theory of Emotive Reaction (TRE) model, we have explained how living organisms interpret their environment, humans included, when we act instinctively. We perceive the world as a series of changing configurations of stimuli that adopt certain more or less invariable patterns and that, since they are usually followed by good or bad consequences for our survival, produce in us more or less stable emotive reactions that are universal for each biological species. To these more or less stable relations of typical configuration – typical emotive reaction, we call phenomena or, like Kant would say, reality in me. And these phenomena are what the artist or scientist try to represent, the novel phenomena, those that have not been previously represented and, therefore, have not been named, conceptualized, conventionalized, etc. The authentic artist or scientist pursues originality, that is, wants to be the point of origin of something new, of a new representation, of a previously not represented phenomenon.

And to achieve this, the creator proceeds by a method of approximation by trial and error that, in mathematics is called iteration. This is no coincidence, but rather responds to the morphology and physiology of the brain. Our brain has two basic forms of processing information, that are complementary.

For very new or complicated problems, our brain works like a massive parallel processor, layer after layer of neurons that work side by side in the same problem and converge in a solution as the information advances to the higher layers. But, for routine or very simple problems, our brain uses a critical or linear route that is faster and more precise, but incapable of solving very complicated problems and inefficient for solving very new problems. For already learned processes that can be expressed in the form of an explicit rule, it is far more efficient to make direct use of that “expert” knowledge than to train an entire net to do it. This is precisely the tradeoff that goes on in our own fourth brain: Its network

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Y para lograr esto, el creador procede por una método de aproximación por tanteo que, en matemáticas, se llama iteración. Esto no es casualidad, sino que responde a la morfología y fisiología del cerebro. Nuestro cerebro tiene dos formas esenciales de procesar la información que son complementarias.

Para los problemas muy nuevos o muy complicados, nuestro cerebro funciona como un procesador masivo en paralelo, capa tras capa de neuronas que trabajan lado a lado en el mismo problema y convergen en una solución conforme la información avanza a las capas superiores. Pero, para los problemas rutinarios o muy simples, nuestro cerebro utiliza una ruta crítica o lineal que es más rápida y precisa, pero incapaz de resolver problemas muy complicados e ineficiente para resolver problemas muy nuevos. Para procesos ya aprendidos que pueden ser expresados en la forma de una regla explícita, es mucho más eficiente hacer uso directo de ese “conocimiento” experto, que entrenar una red entera para hacerlo. Este es precisamente el intercambio que sucede en nuestro propio cuarto cerebro: Sus funciones de red aprenden una tarea; una vez aprendida, el algoritmo completado para hacerla queda tácitamente grabado. Si ahora haces explícita la regla, puedes depender de ella en el futuro para protegerte contra los errores. Así es como adquirimos un lenguaje específico: Entrenamiento primero, reglas después. [6] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 32)

Por esto, los animales más inteligentes, cuyos comportamientos de supervivencia requieren el aprendizaje y perfeccionamiento de habilidades, poseen instintos como el juego y la imitación. Los cachorros de mamíferos, por ejemplo, al jugar pueden repetir incontables veces los comportamientos que van a necesitar como adultos, pero sin la presión de las consecuencias; el error es un lujo que pueden darse en el juego. El arte vino a ser una adaptación que lleva ese principio más allá, permitiendo a los adultos de la especie continuar con esta práctica sin consecuencias que les permite aprender y comprender el mundo dado. El método es relativamente simple pero, antes de explicarlo, veamos lo que quiere decir iteración: Una serie de operaciones con dos o más términos y un resultado, constituida por repeticiones casi exactas de la misma operación inicial, con excepción de que uno de los términos de la operación se sustituye en cada caso por el resultado de la operación anterior.

1x1.0625=1.0625, 1.0625x1.0625=1.12890625, 1.12890625x1.0625=1.19946289... o bien: 1+1=2, 1+2=3, 1+3=4, 1+4=5... o: 1x2=2, 2x2=4, 2x4=8, 4x8=32, 8x32=256... Combinado con el principio del ‘orden global a partir de interacción local’, la iteración o repetición de

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functions learn a task; once learned, the completed algorithm for doing it is tacitly embedded. If you now make the rule explicit, you can depend on it in the future to guard against errors. That’s how we acquire language: Training first, rules later. (Satinover, 2001: 32)

That is why the most intelligent animals, whose survival behaviors require learning and perfecting skills, possess instincts such as playing and imitation. Mammalian puppies for example, by playing can repeat many times behaviors they will need as adults, but without the pressures of consequences; mistakes are a luxury they can afford in a game. Art came to be an adaptation that took that principle a step further, allowing adults of the species to continue this practice without consequences that allows them to learn and comprehend the given world. The method is relatively simple but, before we explain it, let’s see what iteration means: A series of operations with two or more terms and a result, constituted by almost exact repetitions of the same initial operation, with the exception that one of the terms in the operation is substituted each time by the result of the previous operation.

1x1.0625=1.0625, 1.0625x1.0625=1.12890625, 1.12890625x1.0625=1.19946289... or: 1+1=2, 1+2=3, 1+3=4, 1+4=5... o: 1x2=2, 2x2=4, 2x4=8, 4x8=32, 8x32=256... Combined with the principle of ‘global order from local interaction’, iteration or repetition of this kind produces, for example,the distinctive patterns of a tiger or a dalmatian dog. And, in fact, because of a condition known as the ‘butterfly effect’ or, technically, ‘high dependance on initial conditions’, little variations in the terms of iterations allow nature to create all kinds of forms, from the more stable like our fingerprints, to the more dynamic like the dispersion of a drop of ink in a glass of water; forms that have a typical configuration, but are never identical. And just like nature does it, the artist must do it to achieve the representation of nature’s phenomena. Put in a different way, linear mental operations can describe with absolute precision relatively simple configurations, sometimes with very complicated equations. Nevertheless, they are absolutely incapable of generating or describing natural configurations that, while they do have similar patterns, they are never identical. For example, it is possible to generate a mathematical operation that describes each and every pixel the computer will have to use to draw a circle in its screen.

But to try to use this method to make the computer draw a fingerprint, or predict the distribution of turbulence and calm in a turbulent liquid, is impossible. However, we have discovered that nature achieves this

este tipo produce, por ejemplo, los patrones distintivos de un tigre o de un perro gran danés. Y, de hecho, debido a una condición llamada ‘efecto mariposa’ o, técnicamente, ‘dependencia sensible a las condiciones iniciales’, pequeñas variaciones en los términos de las iteraciones permiten a la naturaleza crear todo tipo de formas, desde estables como nuestra huella digital, hasta dinámicas como la dispersión de una gota de tinta en un vaso de agua; formas que tienen una configuración típica, pero nunca idéntica. Y así como la naturaleza lo hace, el artista debe hacerlo para llegar a representar los fenómenos de la naturaleza. Puesto de otra manera, las operaciones mentales lineales pueden describir con absoluta precisión configuraciones relativamente simples, a veces con ecuaciones muy complicadas. Sin embargo, son absolutamente incapaces de generar o describir configuraciones naturales que, si bien tienen patrones de similitud, no son nunca idénticas. Por ejemplo, es posible generar una operación matemática que describa todos y cada uno de los pixeles que la computadora tendrá que usar para dibujar un círculo en su pantalla.

Pero tratar de usar ese método para hacer que una computadora dibuje una huella digital, o prediga la distribución de remolinos y zonas de calma en un líquido turbulento, es imposible. Sin embargo, hemos descubierto que la naturaleza logra esto con procesos iterativos, reglas simples de interacción global que, tras muchas repeticiones producen las formas típicas de la naturaleza. Esto quiere decir que será imposible para un artista crear una representación adecuada de algún fenómeno natural ‘razonando’, es decir, usando el procesamiento lineal de información. Lo que es más, como veremos más adelante, los avances de las neurociencias en la comprensión de nuestro cerebro nos muestran que este funciona a partir de un proceso de computación de información ‘masivo en paralelo’ y: Toda forma de computación paralela requiere iteración: Los datos en los procesadores paralelos circulan vuelta y vuelta. Circuitos de retroalimentación de sofisticación y complejidad variada forman las estructuras de todo cerebro, desde el primero al cuarto, y forman osciladores. El input entra a un elemento, se cambia de acuerdo con alguna regla, es quizás alimentado a otras unidades donde se le cambia un poco más, y eventualmente regresa en forma alterada a la unidad original, donde el ciclo comienza de nuevo. [7] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 190)

Por ello, para representar el fenómeno –el mundo dado o nuestra intuición del mundo ‘en sí’– el artista realiza un proceso iterativo; toma una serie de variables relativamente reducidas, determinadas por la disciplina, técnica y materiales que ha elegido: Movimientos, vestuarios, espacio... en el caso de la danza; lienzo, col-

with iterative processes, simple global interaction rules that, after many repetitions produce nature’s typical forms. This means that it will be impossible for an artist to create an adequate representation of some natural phenomenon by ‘reasoning’, that is, using linear processing of information. Moreover, as we will see later, the advances of neurosciences in the comprehension of our brain show that it works based on a massively parallel information processing and: All forms of parallel computation require iteration: Data in parallel processors circulates round and round. Feedback loops of varying sophistication and complexity form the structures of every brain, from first to fourth, and form oscillators. Input goes into an element, it’s changed according to some rule, is perhaps fed out to other units where it’s changed some more, and eventually returns in altered form to the original unit, where the cycle begins again. (Satinover, 2001: 190)

That is why, to represent the phenomenon –the given world or our intuition of the ‘world in itself’– the artist performs an iterative process; takes a series of relatively few variables, determined by the discipline, technique and materials chose: Movements, costumes, space… for dance; canvas, colors, brushes… for painting; etc. And must play with them to imitate the the perceived world, without worrying too much at the beginning about how close is he getting to the objective. Better to do something, begin, regardless of whether a likeness to what we intend to represent is achieved or not. Then, he must observe what he has done, but observe it according to the ERT, in an emotive fashion, in an intuitive fashion and see if he can recognizes it as the phenomenon he wishes to represent. If not, the artist must reprocess, modify, adjust and pause again to observe and feel. In this iterative process, the artist will come gradually closer to the representation, will have an intuition in the form of an increasingly greater recognition of the form that is being created and will know when to stop at the moment he recognizes the represented form.

After the process described above, there is no more left for the artist to do than what we call ‘finishing’, that is applying craft or technique to ‘clean’ the configuration of any element that could cloud or obscure the representation, or how artists are fond of saying: ‘if it is not needed it needs to go.’ They also use the ‘finishing’ to accentuate the meaningful formal relations that code the representation, to make more clear and visible that which they have seen and thus make sure that others will see it too. This process of representation is an authentic creation; because the configurations produced by the artists Simple, stable, innocuous, semiotic and susceptible of being shared, are something that does not exist in nature, whose configurations are complex,

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ores, pinceles... en el caso de la pintura, etc. Y debe jugar con ellos a imitar el mundo percibido, sin preocuparse demasiado al principio de que tan cerca llega de su objetivo. Vale más hacer algo, comenzar, sin importar si se parece o no a lo que buscamos representar. Luego debe observar lo que ha hecho, pero observarlo conforme a la TRE, de manera emotiva, de manera intuitiva y ver si lo re-conoce como el fenómeno que desea representar. De no ser así, el artista debe reprocesar, modificar, ajustar y volver a hacer una pausa para observar y sentir. En este proceso de iteraciones, el artista se irá acercando cada vez más a la representación, lo intuirá en forma de un reconocimiento cada vez mayor de la forma que va creando y sabrá cuando debe detenerse en el momento en que reconozca la forma representada. Después del proceso arriba descrito, al artista no le queda más trabajo por hacer que lo que llamamos ‘terminado’, que es la aplicación del oficio o técnica para ‘limpiar’ su configuración de cualquier elemento que pueda entorpecer o confundir la representación, o como dicen habitualmente los artistas: ‘si no hace falta, estorba’. También utiliza el ‘terminado’ para acentuar las relaciones formales significativas que codifican la representación, para hacer más claro y visible o que él ve y así asegurarse de que los demás también lo vean. Este proceso de representación, es una auténtica creación; pues las configuraciones producidas por los artistas: Simples, estables, inocuas, semióticas y susceptibles de ser compartidas, son algo que no existe en la naturaleza; cuyas configuraciones son complejas, fugaces, tienen consecuencias ominosas, son semióticas pero no son susceptibles de ser compartidas. Las consecuencias, como habremos de argumentar en otra oportunidad, son enormes, pues el arte crea un bisonte que ni puede hacernos daño ni tenemos que preocuparnos de que se escape, que podemos por tanto señalar con calma a otros humanos y comparar con las experiencias de cada uno; que no representa a ningún bisonte en particular, pero que representa a todos los bisontes que han existido, existen o puedan existir. Al representar al animal y otras fuerzas de la naturaleza, el ser humano adquiere un poder efectivo y muy real sobre estas; es capaz de apropiarse de sus fortalezas, de explotar sus debilidades y de planear para causar efectos en relación con ellas cuando están muy lejos en el espacio, en el tiempo y separadas de nuestras respuestas emotivas más apremiantes. La imaginación como creación

Igual que en el caso de la representación artística, es decir, la representación intuitiva de fenómenos, en el caso de la imaginación como creación también es indispensable la implementación de un proceso iterativo, que sea connatural a la morfología y fisiología del

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fleeting, have ominous consequences, are semiotic but not susceptible to be shared. The consequences, as we will argue at a different time, are enormous, since art creates a bison that can neither harm us nor we have to worry about it escaping, and therefore can point out calmly to other humans and compare each other’s experiences; that does not represent any particular bison, but represents all bisons that have existed, exist or may get to exist. By representing the animal and other forces of nature, human beings acquired an effective and very real power over them; becomes capable of appropriating their strengths, exploit their weaknesses and plan to cause effect in relation to them when they are very far in space, time and separated from our most pressing emotive reactions. Imagination as creation

Just as in the case of artistic representation, that is, intuitive representation of phenomena, in the case of imagination as creation it is also indispensable to implement an iterative process that is connatural to the morphology and physiology of the brain. However, in the case of imagination it is not about the search for creating a configuration in which we recognize a lived experience, but rather a possible experience. Said in a different way, it is about finding associations or affinities amongst apparently dissociated, distant or unrelated elements. In his famous essay about poetry, Aristotle makes a keen observation: “But the greatest thing by far is to be a master of metaphor. It is the one thing that cannot be learnt from others; and it is also a sign of genius, since a good metaphor implies an intuitive perception of the similarity between dissimilars”. (Satinover, 2001: 66)

This quest for the improbable demands from the creator a particular personality trait that Philippe Brenot has denominated ‘insubmission’, the lack of reverence for tradition, for generally accepted truths, the willingness to seek a new answer there where others say that it is absurd to look for it. In Philippe Brenot’s work, originally published in 1997 under the title Le Génie et la Folie, en Peinture, Musique et Littérature, the question of the ‘creator’ is taken from the perspective of psychiatry. In this work the results of numerous psychiatric studies are viewed and interpreted around the concept of the ‘creator genius’ and its ‘limit zone’ relationship to the concept of ‘madness’. Amongst diverse aspects of personality and behavior that are identified as components of the creative personality, one that appears to us related to our subject is the so called ‘insubmission’: “All the biographies evoque the independence of the great creators and the exceptional beings, that rebel against the social order, and withdraw from the

cerebro. Sin embargo, en el caso de la imaginación no se trata de la búsqueda por crear una configuración en la que reconozcamos una experiencia vivida, sino una experiencia posible. Dicho de otra forma, se trata de encontrar asociaciones o afinidades entre elementos aparentemente disociados, distantes o sin relación. En su famoso ensayo sobre poesía, Aristóteles hace una observación aguda: “Pero lo más grande, por mucho, es ser un maestro de la metáfora. Es la única cosa que no se puede aprender de otros; y también es un signo de genialidad, puesto que una buena metáfora implica una percepción intuitiva de la similitud entre disímiles. [8] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 66)

Esta búsqueda de lo improbable demanda del creador un rasgo de personalidad particular, al cual Philippe Brenot ha denominado ‘insumisión’, la falta de reverencia a la tradición, a las verdades generalmente aceptadas, la disposición a buscar una nueva respuesta allí, donde los demás dicen que es absurdo buscarla. En el trabajo de Philippe Brenot publicado originalmente en 1997 bajo el título Le génie et la folie. En peinture, musique et littérature se aborda, desde la perspectiva de la psiquiatría, la cuestión del ‘creador’. En esta obra se abordan e interpretan los resultados de numerosos estudios psiquiátricos en torno al concepto de ‘genio creador’ y su relación de ‘zona límite’ con el concepto de ‘locura’. Entre diversos aspectos de la personalidad y de la conducta que se identifican como componentes de la personalidad creadora, uno que nos parece relacionado con nuestro tema es el de la llamada ‘Insumisión’: “Todas las biografías evocan la independencia de los grandes creadores y los seres excepcionales, que se rebelan contra el orden social, se retiran del mundo para refugiarse en el exilio de la creación.” (Brenot, 1998:61)

Como se verá más adelante, este rasgo nos parece un síntoma o consecuencia de la naturaleza del proceso creativo más que una causa y su relación con la depresión u otras formas de ‘enfermedad mental’ puede ser por condiciones preexistentes en el creador, o consecuencia de la reacción social frente a su conducta y opiniones. La personalidad del genio siempre ha asombrado a sus contemporáneos debido a sus rasgos acusados y sobre todo a su <<sensibilidad>>. Proust habla de ellos como de <<la sal de la tierra. Son ellos, y no otros, los que han fundado las religiones y compuesto las obras maestras. El mundo jamás será consciente de todo lo que les debe ni, sobre todo, de lo que han sufrido para dárselo>>. (Brenot, 1998: 112)

Este fenómeno se estudia hoy en día también desde la perspectiva de los fenómenos neurológicos o las llamadas neurociencias. También los investigadores de este campo han notado el peculiar comportamiento del creador.

world to take refuge in the exile of creation.” [2] [author’s translation] (Brenot, 1998:61)

As will be seen later, this trait seems to us a symptom or consequence of the nature of the creative process more than a cause and its relationship to depression or other forms of ‘mental illness’ may very well be due to pre existing conditions in the creator, or consequence of the social reaction facing their conduct and opinions. The personality of the genius has always astounded their contemporaries due to its acute traits and above all its <<sensibility>>. Proust talks about them as the <<salt of the earth. It is them, and not others, who have founded religions and composed masterpieces. The world will never be aware of all that it owes them nor, above all, what they have suffered to give it>>. [3] [author’s translation] (Brenot, 1998: 112)

This phenomenon is studied today also from the perspective of neurological phenomena or the so called neurosciences. Researchers on this field have also noticed the peculiar behavior of the creator. The capacity for exploration –for entertaining linkages that might prove to be wild– is the heart of mental play. The genius toys for hours on end, exploring the craziest possibilities. Only after playing does he yield to the rational exercise of top-down logic and to judgement based on evidence. Only then does he reject wild hypotheses that prove false; refine and recompose wild hypotheses that prove true. (Satinover, 2001: 66-67)

This has to do with the intimate relation we have discovered between the energy levels and information computation processes, particularly with the speed and reach of the computation processes. That is, the high levels of energy not only favor greater computation speed, but also tend to prevent the process from getting ‘stuck’ before reaching the optimal solution, described in physical terms as the system’s absolute potential energy minimum. In this sense, neurosciences begin to understand the enormity of the problems facing the creator artist. The good metaphor is diamantine. The absolute minimum-total-energy trajectory linking two separated points that lesser minds cast about for and never find... Yet in the course of arriving at the minimum, the great mind in its play produces absurdities, as well –by the cartful. (Satinover, 2001: 67)

From this the proximity of the creator genius and the mentally ill, since to be able to achieve those improbable associations, a high energy level is required, be it natural or induced by stimulants. The more stimulated the brain, the more creative, but this has a hidden danger: Is that all a genius is, then? A kind of semi controlled speed freak of nature, who may just as well up the chemical ante himself? There’s another side to the

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La capacidad de exploración –de considerar relaciones que pueden resultar alocadas– es el corazón del juego mental. El genio juega por horas sin fin, explorando las posibilidades más locas. Sólo después de jugar se rinde al ejercicio racional de la lógica de arriba hasta abajo y al juicio basado en evidencias. Sólo entonces rechaza las hipótesis alocadas que prueban ser falsas; refina y recompone las hipótesis alocadas que prueban ser verdad. [9] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 66-67)

Esto tiene que ver con la relación íntima que hemos descubierto entre los niveles de energía y los procesos de computación de información, particularmente con la velocidad y los alcances de los procesos de computación. Esto es, los niveles altos de energía propician no solamente mayor velocidad de cómputo, sino que también tienden a impedir que el proceso se ‘atasque’ antes de llegar una solución óptima descrita en términos físicos como el mínimo absoluto de energía potencial del sistema. En este sentido, las neurociencias comienzan a comprender la enormidad de los problemas que se plantea el artista creador. La buena metáfora es diamantina. La trayectoria del absoluto mínimo-total-de energía que une a dos puntos separados que las mentes menores andan buscando pero nunca encuentran... Y sin embargo, en el curso de llegar al mínimo, la mente grandiosa en su juego produce absurdos también –a carretadas. [10] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 67)

De aquí la cercanía del genio creador y el enfermo mental, pues para poder lograr esas asociaciones improbables, se necesita un alto nivel de energía, sea natural o inducida por estimulantes. Entre más estimulado el cerebro, más creativo, pero esto encierra un peligro: ¿Acaso eso es todo lo que es un genio, entonces? ¿Un tipo de monstruo natural de la velocidad semicontrolado, que igual podría subir la apuesta química por sí mismo? Hay otro lado de la historia. Empújalo demasiado lejos, y terminas con una red que no es tanto brillante como loca. [11] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 67)

Para que el proceso siga siendo creativo y no caiga en el absurdo, en el ruido sin sentido, debe controlarse el nivel de energía. Cuando la energía de una red artificial se eleva demasiado, sobreviene el desorden. Ligas aleatorias se forman, se disuelven y dan lugar a otras, igualmente alocadas, se reforman de nuevo sin fin –tal como sucede a aquellos que llevan su uso del ‘speed’ más allá de cierto punto, o a los maníacos. [12][traducción del autor](Satinover, 2001: 68)

El proceso resultará en la auténtica creación solamente si se alternan estados de alta y baja energía, de juego alocado con discriminación racional; como en los demás procesos de generación natural de formas, se requiere pues de un proceso iterativo.

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story. Push it too far, and you end up with a network that is not so much brilliant as bonkers. (Satinover, 2001: 67)

For the process to remain creative and not fall in absurdities, in meaningless noise, the energy level must be controlled. When the energy in an artificial network rises too high, disorder ensues. Random links are made, they dissolve and give way to others, equally wild, they reform anew without stop –just as happens to those who push their use of “speed” beyond a certain point, or to manics. (Satinover, 2001: 68)

The process will result in an authentic creation only if high and low energy states are alternated, of crazy play and rational discrimination; like in the other natural form generating processes, an iterative process is required. In a well-structured creative process, whether individual or group, the best initial state is one of relatively high temperature: lots of opportunity to generate ideas, crazy or otherwise, without constraint; one notion stimulating others without critique of any sort –brainstorming– a state that favors the creation of new ideas (the fresh perception of similarity among dissimilars), both good and bad. There then follows a period of cooling, when the initial ideas are consolidated and pruned, but with a light hand. Individual ideas that remain are expanded on in minibrainstorm sessions. This is then followed by even more cooling, and so on. (Satinover, 2001 : 72)

Furthermore, it is not enough to repeat ‘cold’ and ‘hot’ cycles to achieve authentic creation, but these cycles must be modulated, regulated in a progressive manner, just like a swordsmith when forging a sword. So the smithy uses a finely tuned ‘schedule’ of alternating heating and cooling. As he gets closer and closer to the final product, the amount of heat (or cold) he applies gets smaller and the cycles of hot and cold get shorter. (Satinover, 2001 : 71)

Different types of programs insofar as duration and intensity, yield different results, the same way that the process to make a sword, that needs to be rigid, is different from the process to make a paper clip that needs to be flexible. The main difference being basically the duration and intensity of the alternating cycles. Thus, the creator must refine or define their cold-hot programs, according to whether they are trying to create an artistic form, a scientific model, etc. That this process yields mere novelty or true creation may yet be discussed; nevertheless, we bet with Satinover for the advances in the understanding of the brain to demonstrate in a definitive way, how the quantum effects that determine the behavior of proteins at the neuron level, is amplified and propagated in the brain by virtue of its morphology and physiology, having as a consequence free will and creation.

En un proceso creativo bien estructurado, sea individual o de grupo, el mejor estado inicial es uno de temperatura relativamente alta:muchas oportunidades para generar nuevas ideas, locas, o de otro tipo, sin restricciones; una noción estimulando otras sin crítica de ningún tipo –tormenta de ideas– un estado que favorece la creación de nuevas ideas (la percepción fresca de similitudes entre lo disímil), tanto buenas como malas. Entonces de allí sigue un periodo de enfriamiento, cuando las ideas iniciales se consolidan y podan, pero con mano ligera. Las ideas individuales que quedan son expandidas en sesiones de mini tormenta de ideas. A esto le sigue entonces más enfriamiento y así repetidamente. [13] [traducción del autor] (Satinover, 2001 : 72)

Aún más, no basta con repetir ciclos ‘fríos’ y ‘calientes’ para lograr la auténtica creación, sino que estos ciclos deben ser modulados, regulados de manera progresiva, justo como hace un armero al forjar una espada. Así que el herrero usa un ‘programa’ finamente calibrado para alternar calentamiento y enfriamiento. Conforme se acerca más y más al producto final, la cantidad de calor (o frío) que aplica se vuelve más pequeña y los ciclos de calor y frío se vuelven más cortos. [14] [traducción del autor] (Satinover, 2001 : 71)

Diferentes tipos de programas en cuanto a su duración e intensidad, dan resultados diferentes, del mismo modo que el proceso para hacer una espada, que debe ser rígida, es diferente del proceso para hacer un clip –sujetapapeles– que debe ser flexible. Siendo la diferencia básicamente la duración e intensidad de los ciclos que se alternan. Así el creador debe de afinar o precisar sus programas de frío-caliente, según esté tratando de crear una forma artística, un modelo científico, etc. Que este proceso da como resultado la mera novedad o la auténtica creación puede ser aún discutido; sin embargo, nosotros apostamos con Satinover a que los avances en la comprensión del cerebro demostrarán de manera definitiva, cómo el efecto cuántico que determina el comportamiento de las proteínas a nivel intraneuronal, se amplifica y propaga en el cerebro merced a su morfología y fisiología, trayendo como consecuencia el libre albedrío y la creación. La vida –especialmente el sistema nervioso, especialmente el sistema nervioso humano, y más especialmente el cuarto cerebro humano– parece haber evolucionado tanto para sacar provecho de los efectos cuánticos en la escala en la que tienen influencia directa –el nivel de las biomoléculas– y para amplificar dicha influencia hacia arriba. Esta influencia, sin embargo, no significa ni difícilmente podría significar, que el cerebro es una masiva computadora cuántica diseñada a mano, como algunos siguen esperanzados –el hombre como una criatura cuántica macroscópica que puede “ir en cualquier dirección a cualquier velocidad, adelante o atrás en el tiempo, como le plazca”– pero si resulta en las proteínas como mini

Life –especially the nervous system, especially the human nervous system, and most especially the human fourth brain– appears to have evolved so as both to take advantage of quantum effects at the scale at which they have a direct influence –the levels of biomolecules– and to amplify that influence upward. This influence does not, however, nor scarcely could, mean that the brain is a massive hand-designed quantum computer, as some continue to hope –man as a macroscopic quantum creature who can “go in any direction at any speed, forward or backward in time, however he likes”– but it does result in proteins as miniature parallel processors whose capacities are enormously enhanced, making life possible. (Satinover, 2001: 211)

And, we add, making possible the artistic creation of reality, of this artificial world we live in. V. SYNTHESIS

OBSERVATION: Intensify, potentiate and focus our interest, that is the sole but indispensable condition that needs to be fulfilled if we want our observation of the world to be conducive to a creative process. Conceptualized, planned, organized observation can and should be very useful for corroboration, fundamentation and justification of the created theories or the application in design of the created forms, but to create these scientific theories or these artistic forms, is useless. REPRESENTATION: The artist, to create an original representation, works in cycles, manipulates the means of his discipline by trial and error, pauses, observers the result, evaluates by means of emotions what is going well and what is not, adjusts and corrects by manipulating his means by trial and error, pauses again, evaluates through emotion, adjusts, pauses and repeats thus until recognizing the form created. At that point, rationally re evaluates the measure to which the audience will perceive the same configuration and accentuates or clarifies the formal relations that code the represented phenomenon or meaning of the work.

IMAGINATION: To create original forms from his imagination, the artist finds similarities or connections amongst that which seems dissimilar or unrelated, he must discover what seems unlikely where they have told him that it is impossible to find it. For that, he alternates ‘hot’ or high energy states of the brain, with ‘cold’ of low energy states. In practice, this manifests as alternating play and loquacious search, with rational and calm pondering of the results from this game; in a series of repetitions where the intensity and duration of the ‘hot’ stages is gradually reduced, until the represented phenomenon is recognized. At this point, applying theory and technique is the only thing left to do, to clarify the configuration and facilitate its

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procesadores en paralelo cuyas capacidades están enormemente aumentadas, haciendo la vida posible. [15] [traducción del autor] (Satinover, 2001: 211)

Y, agregaremos nosotros, haciendo posible la creación artística de la realidad, de este mundo artificial en el que vivimos. V. SÍNTESIS

OBSERVACIÓN: Intensificar, potenciar y enfocar nuestro interés, es la condición única pero indispensable, con la que se debe cumplir si queremos que nuestra observación del mundo sea conducente a un proceso creativo. La observación conceptualizada, planeada, organizada, etc., puede y debe resultar muy útil para la comprobación, fundamentación y justificación de las teorías creadas o la aplicación en diseño de las formas creadas, pero para crear esas teorías científicas o esas formas artísticas, no sirve. REPRESENTACIÓN: El artista para crear una representación original, trabaja en ciclos, manipula al tanteo los medios de su disciplina, hace pausa, observa el resultado, evalúa emotivamente lo que va bien y lo que no, ajusta y corrige manipulando al tanteo sus medios, pausa de nuevo, evaluación emotiva, ajuste, pausa y así repite hasta que reconoce la forma creada. En ese punto re-evalúa racionalmente la medida en que el público percibirá la misma configuración y acentúa o clarifica las relaciones formales que codifican el fenómeno representado o significado de la obra.

perception by others.

VI. HERMENEUTICS We may conclude then from this work, that the creative process has ceased to be so mysterious as until now had been pretended. That if, just as Aristotle says, nobody can teach us how to make meaningful associations amongst dissimilar things, it is possible to teach, learn, or implement techniques to stimulate the creative potential.

Mainly, the intuitive observation technique, the ‘trial and error’ work in cycles of manipulation- observation-manipulation and alternating ‘hot’ states of unlimited and uncensored play, with ‘cold’ states of rational and conscious selection and discrimination. Of course, we expect in a future opportunity to be able to thread deeper into the biological, physical and other foundations of the models presented here, as well as a significant advance in those same models, as the sciences we draw from continue to advance and produce new data. Notes

1 El genio es un niño grande: se observa que los seres excepcionales conservan en la edad adulta la frescura lúdica de la infancia, su espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad, que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine de l’amour: <<A veces el genio es la palabra de un niño.>> ¿Acaso está hecho el genio de la ingenuidad creativa del niño y la experiencia vivida del adulto? 2 Todas las biografías evocan la independencia de los grandes creadores y los seres excepcionales, que se rebelan contra el orden social, se retiran del mundo para refugiarse en el exilio de la creación.

IMAGINACIÓN: Para crear formas originales a partir de su imaginación, el artista encuentra similitudes o conexiones entre aquello que parece disímil e inconexo, debe descubrir lo que parece improbable en donde le han dicho que es imposible encontrarlo.

Para ello, alterna estados ‘calientes’ o de alta energía del cerebro, con estados ‘fríos’ o de baja energía. En la práctica, esto se manifiesta como alternar entre el juego y la búsqueda locuaz, con la ponderación racional y calmada de los resultados de ese juego; en una serie de repeticiones donde se va reduciendo progresivamente la intensidad y duración de los períodos ‘calientes’, hasta reconocer el fenómeno representado. En ese punto, sólo le resta aplicar racionalmente su teoría y técnica para clarificar la configuración y facilitar que sea percibida por otros. VI. HERMENÉUTICA

Podemos concluir entonces de este trabajo, que el proceso creativo ha dejado de ser tan misterioso como hasta ahora se ha venido pretendiendo. Que si bien, como dice Aristóteles, nadie puede enseñarnos a hacer asociaciones significativas entre los disímiles, si es

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3 La personalidad del genio siempre ha asombrado a sus contemporáneos debido a sus rasgos acusados y sobre todo a su <<sensibilidad>>. Proust habla de ellos como de <<la sal de la tierra. Son ellos, y no otros, los que han fundado las religiones y compuesto las obras maestras. El mundo jamás será consciente de todo lo que les debe ni, sobre todo, de lo que han sufrido para dárselo>>.

REFERENCES ARISTÓTELES. Arte Poética * Arte Retórica. Ed. Esparsa. México:

Porrúa, 2011.

Psychology Press Classic Editions, 2015.

2008.

Harry N. Abrams, 2002.

BRENOT, Philippe. El genio y la locura. España: Ediciones B, 1998.

GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. USA:

JIMÉNEZ, Jaime. Arsología, una ciencia del arte. México: Zona Límite, KANT, Immanuel. Crítica de la razón pura. México: Porrúa, 2000.

LIVINGSTONE, Margaret. Vision and art, the biology of seeing. USA:

posible enseñar, aprender o implementar técnicas para estimular el potencial creativo.

Primordialmente la técnica de observación intuitiva, el trabajo ‘al tanteo’ en ciclos de elaboración-observación-elaboración y alternando estados ‘calientes’ de juego sin limitaciones o censura, con estados ‘fríos’ de selección y discriminación racional consciente. Por supuesto, esperamos en otra oportunidad poder abundar en los fundamentos biológicos, físicos, etc., de los modelos aquí presentados, así como un avance significativo en dichos modelos, en la medida que las ciencias de las que abrevamos sigan avanzando y produciendo datos nuevos.

SATINOVER, Jeffrey. The quantum brain. USA: Wiley & Sons, 2001. Fecha de recepción: 12 de agosto 2018

Fecha de aceptación: 28 de octubre 2018

REFERENCIAS

ARISTÓTELES. Arte Poética * Arte Retórica. Ed. Esparsa. México:

Porrúa, 2011.

Psychology Press Classic Editions, 2015.

2008.

Harry N. Abrams, 2002.

BRENOT, Philippe. El genio y la locura. España: Ediciones B, 1998.

GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. USA:

JIMÉNEZ, Jaime. Arsología, una ciencia del arte. México: Zona Límite, KANT, Immanuel. Crítica de la razón pura. México: Porrúa, 2000.

LIVINGSTONE, Margaret. Vision and art, the biology of seeing. USA: SATINOVER, Jeffrey. The quantum brain. USA: Wiley & Sons, 2001. Fecha de recepción: 12 de agosto 2018

Fecha de aceptación: 28 de octubre 2018

Creatividad / Creativity Jaime M. Jiménez Cuanalo

Normas editoriales

Editorial Guidelines

Zona Limite es una revista de investigación cientifica sobre el arte, la cultura y el ser humano sin importar la disciplina científica de origen del trabajo, de publicación semestral digitalizada, que tiene como objetivo dar a conocer los avances y resultados de investigación cientifica sobre temas como ¿qué es, como funciona y para qué sirve el arte, en general o en sus particulares disciplinas como Arquitectura, artes escénicas, musicales, literarias, visuales, cinematográficas, etc.? ¿qué es, cómo funciona y para qué sirve la cultura?¿qué es, cómo funciona y para qué sirve la semiosis, sea biológica, intuitiva o convencional?¿Cuál es el origen e identidad del ser humano, qué relación guardan con el arte, la cultura y la semiosis?

Zona Limite is a scientific research journal about art, culture and the human being regardless the original scientific discipline of the paper, published two times a year both in digital and printed format, with the objective divulging advances and results in scientific research about subjects such as: what is art, how does it work and what does it do? Both in general or in its particular disciplines such as Architecture, performing, musical, literary, cinematographic, visual, etc., arts? What is culture, how does it work and what qué function does it perform? What is semiosis, how does it work and what does it do, be it biologic, intuitive or conventional? What is the origin and identity of the human being, what relationship does it have to art, culture and semiosis?

RECEPCIÓN

RECEPTION

Las propuestas serán originales de la autoría de los proponentes sea en Español o Inglés. En particular nos interesan aportaciones de ciencias como la Arsología, la Biología evolutiva, la Psicología evolutiva, las Ciencias Neurocognitivas, la Semiología, la Etología, las Ciencias Jurídicas y cualquier otra que se intersecte con los temas del arte, la cultura y el origen e identidad del ser humano.

Proposals must be original materials of the authorship of the proponent be it in Spanish or English. In particular we are interested in contributions from sciences such as Arsology, evolutionary Biology, Psychology, Neurocognitive Sciences, Semiology, Ethology, Legal Sciences and any other that intersects with the subjects of art, culture and the origin and identity of the human being.

Política de acceso abierto

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La revista cuenta, adicionalmente, con una sección para ensayos, que serán opiniones razonadas y fundamentadas; por ejemplo, crítica de arte, análisis de estilo, reseña de libro, recuento histórico, estado del conocimiento sobre un tema, entrevistas, etc.

Zona Limite provee acceso libre a su contenido bajo el principio de que hace disponible gratuitamente la investigación al público fomentando asi un mayor intercambio de conocimiento global. El contenido de la revista está disponible en acceso abierto inmediatamente tras la publicación de cada

The journal includes, additionally, with a section for essays, that will be substantiated and founded opinions; for example, art criticism, analysis of style, book reviews, historical accounts, state of knowledge about a given subject, interviews, etc. Zona Limite provides free access to its content under the principle that it provides free access to research for the public to foster a greater exchange of global knowledge.

The content of the journal is available in open access immediately after publication of each number. The

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número. La revista no cobra tasas por el envío de trabajos ni cuotas por la publicación de sus artículos.

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Zona Limite invita académicos, investigadores y estudiantes de posgrado a enviar sus colaboraciones, los artículos serán sometidos al dictamen de dos o más especialistas externos, recurriendo al sistema de pares y “doble ciego”, en el que se mantiene el anonimato tanto del autor o autores como de los evaluadores. así como por los editores de la revista bajo los siguientes criterios:

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Proceso de arbitraje

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Pertinencia del tema respecto de los objetivos de esta revista. Claridad en la identificación de objeto y problema de estudio.

Fijación correcta del estado del conocimiento, en especial para los aspectos que el trabajo pretende complementar, superar o refutar. Verificabilidad de los datos

Claridad, lógica y enunciación expresa de los razonamientos que fundamenten todas las proposiciones, modelos y conclusiones.

Para ser evaluada, toda colaboración debe de cumplir con los requisitos que a continuación se mencionan:

1. Los trabajos se recibirán vía electrónica, remitiendo a la dirección señalada al final de este texto en formato editable en word. Los artículos deben ser escritos en procesador de textos WORD con letra Cambria, tamaño 10, con interlineado de 1.5 y párrafo justificado. Asimismo, deberá especificar la versión del procesador utilizado. 2. La extensión mínima será de 5 cuartillas y máxima de 10 para ensayos y de 15 a 22 cuartillas para artículos, incluidas las referencias, cuadros y bibliografía.

3. El artículo (no aplica para ensayos) deberá estar organizado conforme al protocolo arsológico: Identificación (antecedentes, objeto, problema e hipótesis); análisis (organización y secuencia del trabajo por objetivos, metodología), Investigación (exposición de los datos y las consideraciones argumentales), Conclusiones (síntesis de los datos, interpretación de los resultados).

4. En documento (archivo) por separado, se deberá registrar el titulo del articulo, el nombre del autor o autores, (máximo tres), grado

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Arbitration process

•

Pertinence of the subject in regards to the objectives of these journal.

•

Proper assessment of the state of knowledge on the subject, particularly for the aspects where the paper intends to confirm, improve or refute.

•

• •

Precision in the identification of the object and problem of study.

Verifiability of all data.

Clarity, logic and express enunciation of the reasonings that support all propositions, models and conclusions.

To be evaluated, all collaborations must comply with the following requirements:

1. Submissions must be shared to limitezona@ gmail.com in an editable Google Drive’s text document format. The articles must be written in 10 points Cambria font, with 1.5 line spacing and justified paragraph.

2. Minimum length will be 5 pages and maximum 10 for essays and 15 to 22 pages for papers, references, images and abstract included. 3. The paper (this does not apply to essays) must be organized following the arsologic protocol: Title must be the object of the study, subtitle must be the problem of study; Identification (context, object, problem and hypothesis); Analysis (determination of the state of knowledge and organization of the work in sections by objectives with their corresponding methodology and sequence), Empiria (data and arguments), Hermeneutics (synthesis of the data in a model, and interpretation of the results). 4. On a separate page at the end of the document, write down the title of the paper or essay, the name of the author or authors, (three

académico, nombre de su institución y departamento de adscripción, un breve currículum (dirección, ciudad, teléfono, y correo electrónicas); en caso de ser varios autores, indicar el autor con el que se pondrá en contacto.

5. La primera página del artículo deberá llevar resumen en español y en inglés, sin que superen las 150 palabras maximo cada uno. También deben añadirse 5 palabras clave de identificacion de contenido en ambos idiomas. Los resúmenes deben ser estructurados, es decir, deben necesariamente contemplar los siguientes apartados: a) Tema: identificar claramente objeto y problema de estudio. b) Objetivos: deben expresar claramente el objetivo general y la hipótesis planteada. c) Resultados obtenidos: deben destacar fundamentalmente los resultados que sean novedosos. d) Conclusiones: deben indicar con precisión las conclusiones primarias a las que se ha llegado y sus implicaciones en investigaciones futuras. 6. Los términos técnicos que aparezcan en el texto deberán explicarse con claridad en la primera mención, al igual que las abreviaturas. 7. La bibliografía deberá citarse con el estilo MLA.

8. Las notas deben ir a pie de página, con numeración corrida y arábiga, en el mismo tipo de letra del texto y a tamaño 10 puntos, con espaciado simple. No se deben usar las notas para señalar referencias bibliográficas, sólo en el caso de que se mencione algún aspecto particular del libro citado. Son notas de ampliación de información o de aclaración de conceptos. 9. En caso necesario, podrá utilizarse un número reducido de figuras para ilustrar el texto. Las gráficas, los dibujos, fotografías, etcétera, deberán enviarse con su archivo digital fuente en el que se han realizado o escaneados en alta resolución, los cuales serán evaluados por el comité editorial de Zona Límite.

10. La dimensión de los dibujos y fotografías no excederá el tamano carta. Todas las ilustraciones y sus textos deberán de ser capaces de soportar reducciones al 50% y 60% sin perder calidad. 11. El autor deberá incluir, al final del texto, la descripción de cada dibujo o fotografía que en-

maximum), academic degree, name of the institution and department you work at, a brief curriculum (with address, city, phone and/or eMail); if more than one author, indicate the one we will be in contact with.

5. The first page of the paper must include an abstract in English and Spanish, no longer than 150 words each. Five keywords must be included to identify the content in both languages. The abstracts must have the following structure: a) Subject matter: identify clearly object and problem of study. b) Grounds: clearly express the general objective, relation to the state of knowledge and hypothesis. c) Obtained results: must highlight the results you consider innovative or original. d) Conclusions: must indicate precisely the main conclusions reached and their implications for future research. 6. All technical terms appearing in the text must be clearly explained upon the first mention, as well as any abbreviations. 7. Bibliography must be cited MLA style.

8. All notes must be footnotes, under only one –arabic– numbering sequence, on the same font as the rest of the text and sized 10 points, single space. Notes should not be used for bibliographic references, only in the event that some particular aspect of a book cited is mentioned. They are notes for additional information or clarification of concepts. 9. When necessary, a small amount of images may be used to illustrate the text. Graphics, drawings, photographs, etcetera, must be shared in Google Drive on their source file in high resolution, to be evaluated by the editorial Zona Limite committee.

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víe. El comité editorial se reserva el derecho de determinar si se publique con pie o no.

12. Todo el material gráfico -tablas, figuras, ilustraciones, partituras, fotografías, planos, mapas- debe estar citado en el texto, de forma directa o entre paréntesis, según el documento Manual de orientación para los autores. Normas generales de citación y referencias

Los trabajos publicados en Zona Límite podrán ser difundidos en los medios impresos y electrónicos que el comité editorial de Zona Límite juzgue conveniente, de igual manera, sus autores podrán hacer lo mismo siempre y cuando informen a la dirección de manera, sus autores podrán hacer lo mismo siempre y cuando informen a la dirección de la revista y otorguen los créditos correspondientes incluyendo la leyenda: “Este trabajo fue publicado originalmente en Zona Límite” (citando la referencia completa: volumen, número, año de publicación y páginas)

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ESAV

Arte: Sustantivo, del latín ars, lo opuesto a

natura; en tanto que, para ellos el universo se dividía en lo “natural”, creado por los dioses usando natura y Superior lo “artificial”, creado por los Escuela de Artes Visuales seres humanos mediante ars.

LICENCIATURAS:

Artes Visuales (1ª en Baja California)

Arquitectura de Interiores (1ª en México, única en Baja California)

MAESTRÍAS:

Arquitectura de Interiores (1ª y única en el Norte de México) Educación Artística (1ª y única en Tijuana) Fotografía (1ª y única en México) Producción Escénica (1ª y única en México) Tijuana, B. C. www.esav.edu.mx ++ (664) 680 2640 info@esav.mx

Zona Límite Año 2, No. 1 Ene-Jun 2019

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