Cine Chileno Contemporáneo

INDICE

LA CONDICIÓN DE MARGEN EN LA PROPUESTA ESTÉTICA Y NARRATIVA DE ADRIAZOLA Y SEPÚLVEDA Alejandra Villanueva Contreras p.03

CONTENIDO DE LAS POSTALES CINEMATOGRÁFICAS CHILENAS José Tomás Valdés p.09

MUJERES Y DESARRAIGO EN EL CINE CHILENO: TRES LARGOMETRAJES CONTEMPORÁNEOS. Macarena Bello Martínez

ACERCA DE LA COTIDIANEIDAD EN TRES PELÍCULAS DE RUIZ: TRES TRISTES TIGRES, PALOMITA BLANCA, DIÁLOGO DE EXILIADOS Paulina Hevia

p.16

p.21

SOBRE LA IDENTIDAD EN EL CINE CHILENO. Marcela Valdés p.27

ESCUELA DE CINE DE CHILE. DIPLOMADO DE ESTETICA Y CRITICA DE CINE. COHORTE 2012. DOSSIER DE LOS TRABAJOS DEL SEMINARIO DE CINE CHILENO. PROF. SUSANA DÍAZ www.escuelacine.cl-­‐ www.extension.escuelacine.cl

LA CONDICIÓN DE MARGEN EN LA PROPUESTA ESTÉTICA Y NARRATIVA DE ADRIAZOLA Y SEPÚLVEDA Por Alejandra Villanueva Contreras

El presente ensayo es un ejercicio de análisis de dos propuestas fílmicas de realizadores chilenos. Se toman como referencias principales las categorías del margen, de lo absurdo y de la apuesta rupturista que, tanto en la estética como en la narrativa, Adriazola y Sepúlveda desarrollan. Se ensaya hacia el final un sentido político de esta ruptura y se analizan las estrategias de obstrucción que operan en las dos películas, poniendo también en tensión la propia experiencia de los espectadores.

INTRODUCCIÓN

Hay en la narrativa cinematográfica chilena una recurrencia en la representación de la marginalidad. Gran parte de esta narrativa ha consistido en la presentación de un relato tradicional y lineal de las historias, además de una estética que releva el margen o la pobreza desde una mirada que pareciera ser la de un testigo, un observador externo que emula lenguajes, movimientos y temas relevantes del mundo popular. Es probable que la percepción del espectador tienda a la identificación con la temática, con el modo caricaturesco que utiliza la comedia o el drama como principales recursos.

Este no parece ser el caso de Aztlan y El Pejesapo; hay en estas dos propuestas fílmicas una apuesta por la ruptura, por trabajar una estética que, a diferencia del relato tradicional/lineal, apela a la narrativa del fragmento. Se entiende el fragmento también como la apuesta por representar historias mínimas, personajes recortados que aparecen en escenas con referencias del contexto pero que se construyen de manera ficcionada. Se trata de una apuesta política de ruptura, una apuesta de selección de un guión, unos

personajes y una estructura que pueda dar cuenta de una realidad que está lejos de querer ser representada de manera verdadera.

El objetivo de este ensayo consiste en hacer un ejercicio de análisis donde se lea la estructura narrativa y la apuesta estética de estos films desde una perspectiva política de la ruptura, donde categorías como el margen, lo anormal y el absurdo serán centrales.

EL ABSURDO COMO CONDICIÓN PARA REPRESENTAR EL MARGEN

Galileo, en posesión de una importante verdad científica, abjuró de ella con toda tranquilidad cuando puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Es profundamente indiferente saber cuál de los dos, la tierra o el sol, gira alrededor del otro. Para decirlo todo, es una futilidad. En cambio veo que mucha gente muere porque considera que la vida no merece la pena ser vivida. Veo a otros que se dejan matar, paradójicamente, por las ideas o ilusiones que les dan una razón de vivir (lo que llamamos una razón de vivir es al mismo tiempo una excelente razón de morir). Juzgo, pues, que el sentido de la vida es la más apremiante de las cuestiones. ¿Cómo responder a ella?

Albert Camus

El Pejesapo comienza con el relato delirante de un personaje que se ha lanzado a un río buscando la muerte. Éste llega a un pueblo sin referencias de emplazamiento pero que distinguimos relativamente cercano a la ciudad. La imagen proyectada es una imagen en desorden, caótica, con una cámara inestable que sigue de manera testimonial al personaje principal. Observamos una estética sucia, con poco contraste donde la luz tiende a desdibujar la imagen de los actores/sujetos que están en pantalla.

Desde un principio la película pone al espectador frente a un producto que parece inacabado, un documental de bajo presupuesto, una ficción dotada de un guión donde la sucesión de elementos narrativos del absurdo van tomando lugar constantemente. El sitio se presenta decadente, pobre, contaminado. Y sus personajes parecen deambular en un paisaje poco alentador, paisaje donde no es posible la riqueza, ni siquiera una mínima condición de ahorro, pues pareciera que en ese espacio todos los días fueran iguales y todos los días tuviesen un desenlace que no es capaz de organizar un relato que releve un fin.

La narrativa que allí se arma impide pensar en un tiempo determinado; hay una suspensión del anclaje temporal que incluso confunde al personaje principal, Daniel, incapaz de organizar su presente porque ignora su fecha exacta de llegada al pueblo, el hito que al parecer le permitiría entender cuánto tiempo lleva allí y cuánto le queda para retirarse. Ninguno de los diálogos abre espacios para contar una historia lineal. Sólo sabemos que Daniel trató de suicidarse, que el río lo ha devuelto y que lo ha dejado en este espacio que carece de tiempo y lugar como referentes de la realidad.

En las primeras escenas se observa un primer cuestionamiento, el del un anciano que no comprende por qué alguien habría de querer quitarse la vida, si con ese acto no podría saber aquello que no sabe. Las acciones desde la perspectiva del anciano tienen un sentido funcional, muy común en los sectores rurales donde el conocimiento se adquiere a través de la experiencia: ¿qué búsqueda de qué saber podría orientar el acto del suicidio? Esta pregunta lleva a las lágrimas al anciano. Pero la vida del anciano tampoco parece tener mucho sentido. Es más, el relato de esta película no parece tener mucho sentido. Daniel no parece comprender el sentido de su acto, así como tampoco la mujer que sube y baja el cerro cada día parece entender el sentido de la existencia. La muerte en varios de los diálogos se instala como el mismo absurdo que significa la propia vida en un lugar donde la vida parece no ser más que una sucesión de hechos poco significativos.

La cita del texto de Albert Camus (2011) apunta en este mismo sentido. El texto denominado El Mito de Sísifo presenta una buena metáfora para retratar a sujetos que se encuentran en un contexto marcado por la reiteración de acciones carentes de sentido. A Sísifo los dioses lo han castigado con una tarea que debe realizar durante la eternidad.

Está destinado a poner todo su esfuerzo y sufrimiento en empujar una gran piedra colina arriba para, una vez alcanzada la cima, dejarla rodar cuesta abajo. El mayor tormento de Sísifo no sólo estriba en la inutilidad del acto repetido innumerables veces, sino también en la conciencia que se tiene de ello.

Los personajes de El Pejesapo son conscientes de la falta de sentido de sus acciones cotidianas. Daniel es perfectamente consciente de ello y por ese mismo motivo demanda, se demanda a sí mismo, saber cuánto tiempo lleva allí y así marcar una ruta de salida. La planificación de la ruta no es evidente en la película, pero los cortes abruptos de escena dan cuenta de ello. Daniel aparece en la ciudad buscando o mendigando trabajo.

Posteriormente aparece drogándose, intentando fugarse de un hogar que ha construido en un período indeterminado de tiempo, rompiendo una relación cuyo origen ignoramos, abandonando una hija de unos nueve o diez años.

Otro corte abrupto nos muestra a Daniel en una protesta anti nazi que se lleva a cabo en el centro de Santiago. Allí observamos imágenes de archivo que estimulan una estética de documental. Lo vemos articulando un discurso políticamente consistente, un discurso que identifica claramente el poder y donde él se posiciona en el eje de los dominados. A pesar de lo delirante de su trayectoria no es raro ver al personaje identificándose con los movimientos y los discursos de demanda que se emiten desde una vereda marginal, de los no incluidos o de los postergados.1 La narrativa de la película tiene este sentido del absurdo, no solamente desde el inicio donde se cuestiona el acto suicida; también a lo largo de toda la historia surgen símbolos de un drama sin sentido, de una tragedia sin referente claro: Daniel trasladando piedras de un lugar a otro, ofreciéndolas a fugaces conductores que él ve como compradores de una mercancía que a todas luces carece de cualquier valor. Daniel decidiendo dejar su casa y posteriormente asumiendo una posición de padre responsable (en la faceta doméstica de bata y pantuflas) que increpa a la hija por no cumplir con sus tareas. Luego

1

Víctor Hugo Ortega, Apuntes sobre El Pejesapo y Mitómana, www.cinechile.cl

entrando a un espacio de trabajo en una planta de reciclaje (nuevamente observamos las imágenes de archivo que monta el director), y posteriormente generando una crítica muy bien fundamentada sobre la evasión de responsabilidades sociales de las empresas y la colaboración del gobierno en la farsa de los discursos de inclusión.

Daniel en estas situaciones es precisamente el héroe trágico consciente de su tragedia, aquel que va cargando la piedra cuesta arriba sabiendo lo absurdo de cada una de las situaciones en las que se ve envuelto, pero sin saber o querer resolver épicamente dicho relato.

La estética y la apuesta narrativa del director tampoco pareciera tener la intención de generar desenlaces concluyentes ni explicativos de la realidad. De allí que tanto en esta película como en Aztlan (Adriazola, 2009) el final no esté organizado del modo tradicional.

La fórmula del desenlace responde a la clásica estructura de las películas de ficción, y en ambos casos, lo que se está poniendo en juego es la superposición de géneros discursivos y narrativos para presentar híbridos audiovisuales.

EL MARGEN COMO RECURSO ESTÉTICO RUPTURISTA

En el caso de Aztlan, el absurdo comienza con tintes de comedia. Una reunión de travestis (todas ellas reconocidas en la escena homosexual o LGTB de Valparaíso) donde se discute la pertinencia de ciertos personajes de la política como candidatos para atentar en su contra o secuestrarlos. La travesti que guía la reunión es una activista reconocida en la escena: Mitchel. La secuencia temática entre el plan de secuestro se rompe y pasa a organizarse en base a un relato íntimo de dos personajes del margen. La condición de frontera o de borde no sólo está presentada por la carencia material sino por la situación de marginalidad de su condición de género. Ambos personajes desean tener los genitales del otro, ambos ansían sentir el placer de aquellos genitales que aún no han sido intervenidos. Son sujetos descentrados, anormales en el sentido de encontrarse por fuera de la norma, la heteronorma.

Como se menciona en la introducción, el guión hace un acercamiento a historias mínimas, a fragmentos o recortes de vidas que no terminan de organizarse como los grandes relatos de vida al que refieren las biografías. Estas historias mínimas están cargadas de frustraciones, de rabias, de desconciertos, de precariedades de todo tipo. Resulta interesante que en ambas películas el retrato del margen y la precariedad se aleje de las representaciones preciosistas de la pobreza y otras condiciones precarias ya mencionadas.

Es también interesante que como guión y como propuesta estética, el discurso de Sepúlveda y Adriazola sacudan sutilmente de sus hombros los relatos que levantan nuevos exotismos. El exotismo, de amplia y antigua tradición en antropología, construye imágenes y relatos sobre la otredad, relatos que versan especialmente acerca de la condición de barbarie y salvajismo (condición de no pertenencia a una cultura superior-­‐ occidental-­‐europea) que los funcionarios representantes de las empresas colonialistas deben normalizar. Aunque pueda sonar poco actual, no es poco común ver cómo estas miradas en registro etic (relatos construidos desde la perspectiva de un observador externo) son predominantes en varios de los productos de una industria cultural que a falta de buenas historias o de talento, recurre al personaje raro para darle revuelo a su producto. El personaje pobre, el homosexual caricaturizado (muchas veces el maricón gracioso del proletariado o el exitoso de las comedias de horario prime), los personajes hipersexualizados de las comedias de gusto y distribución masiva, entre otros personajes que parecieran ser el resultado de la imaginación de un creador que poco contacto ha tenido con la realidad que pretende representar.

La apuesta marginal de Sepúlveda y Adriazola tiene, según mi punto de vista, un enfoque distinto, que si bien no es el del protagonista, sí da la impresión de ser la de un testigo que se encuentra muy cercano a dicha realidad. Es quizá por ello que en la representación del margen (híbrido de géneros –narrativos, cinematográficos, de condiciones de clase y de identidades sexuales-­‐) pareciera emerger un discurso emic -­‐representación desde un observador o participante interno-­‐, que sin exageraciones ni recursos exotistas, preciosistas, de redención o castigo, consiguen presentar la realidad tan cruda y cotidiana de los márgenes.

LA PERSPECTIVA POLÍTICA DE LA RUPTURA

Un tópico recurrente en el estilo de ambos cineastas parece ser el de la confrontación de la institucionalidad. Se emite como un discurso rabioso de oposición, un grito potente que marca la presencia de la otredad en el centro de aquello que consideramos como el espacio de las regulaciones homogeneizantes.

En Aztlan este grito se emite en las dependencias del registro civil de Valparaíso. Sin embargo, nuevamente la escena del reclamo resulta absurda, pues se le demanda solución a un problema burocrático de identidad (cambio de nombre femenino por masculino) a quien menos tiene injerencia en estas materias. El grito desesperado del postergado, del marginal, por lo general es un grito mudo, pocas veces escuchado y cuando logra abrirse paso se le tarja de inmediato como fuera de regla, descentrado,

imposible de comprender. La escena es desmedida y aparece como un fragmento superpuesto dentro de un personaje que se venía trabajando con una rabia contenida.

En el caso de El Pejesapo este discurso crítico sobre el funcionamiento de la sociedad está mejor armado. El personaje si bien es contradictorio, tiene una claridad absoluta de las responsabilidades que tiene en el espacio de las regulaciones normativas, pero asume que su posición de marginado le permite ciertos grados de libertad donde poder moverse como un pez de carácter multiforme, el cual logra adaptarse a cualquier contexto por difícil que éste sea pero sin convencerse de que es el único entorno posible.

Daniel a lo largo de la película elabora varios discursos y monólogos donde la crítica está presente, pero sus acciones tensionan este discurso. La estrategia del director consiste en obstruir permanentemente los discursos lineales, lógicos y coherentes. El propósito pareciera consistir en mostrar al personaje dotándolo de la mayor complejidad posible. La estrategia también juega con las expectativas del espectador, obstruyendo su capacidad de empatía y/o de odio. Como se mencionaba más arriba, Sepúlveda pone a los personajes y a los testigos de sus miserias (nosotros espectadores) en una posición donde no es posible entregar redención o planificar el castigo.

Podríamos concluir que la apuesta estética y narrativa del margen de Adriazola y Sepúlveda apunta a las sensaciones. Pero así como las historias narradas son caóticas, sus personajes y diálogos absurdos y abyectos, también están haciéndonos conscientes de que todas las sensaciones que nos producen esas imágenes son difíciles de clasificar, que pasamos por estados. Es decir, que nuestras sensaciones frente al material expuesto también se estructuran o desestructuran en formato de pequeños fragmentos contradictorios.

Un ejercicio para ejemplificar la estrategia obstructiva de ambos realizadores y de la imposibilidad de identificar el hilo conductor de estas historias, consiste en contar de qué tratan ambas películas: o tendemos a describir cada fragmento sin organizar un relato total de la historia o, por otro lado, tendemos a hacer una lectura general de lo que representan dichos fragmentos, pero sin lograr dar cuenta de la trama o urdimbre enredada de estas narrativas del descontento.

Bibliografía Camus, Albert. (2011) El Mito de Sísifo, Alianza Editorial, Madrid.

Doveris, Roberto (2009) Aztlan, de Carolina Adriazola, en http://www.cinechile.cl/archivo-­‐23 Horta, Luis. El Pejesapo: Cine de resistecia, en http://www.cinechile.cl/crit&estud-­‐27 Ortega, Víctor Hugo. Apuntes sobre El Pejesapo y Mitómana, en http://www.cinechile.cl/crit&estud-­‐149 Filmografía Aztlan, Carolina Adrizola (2009) El Pejesapo, José Luis Sepúlveda (2008)

CONTENIDO DE LAS POSTALES CINEMATOGRÁFICAS CHILENAS Por José Tomás Valdés

El presente ensayo pretende dar una rápida revisión a ciertas cintas cinematográficas insignes de nuestro cine local. Busca encontrar en sus discursos y producciones la cultura que estamos exportando. Cuál vendría a ser el Chile que viaja en estas imágenes. Filmes como Machuca, Violeta se fue a los cielos, NO, Sábado y La Nana, son la muestra que se toman para indagar en temas como la dictadura y la pobreza. De esta manera se pretende descubrir si nuestro cine es chileno o da cuenta de lo que somos o simplemente se orienta hacia los premios y al éxito.

Sabemos que nuestros cines locales están bombardeados generalmente por producciones venidas de aquellos países que provienen del "Primer Mundo". Sabemos que aquí consumimos dicha cultura de manera exorbitante y que podemos realizar una caricatura (de manera quizás un tanto realista) de la cultura estadounidense. Al mismo tiempo podemos hacernos una idea del estilo de vida que llevan ciertos lugares de Europa.

Ahora la intención del presente ensayo es dar vuelta la tortilla. Es la interrogante sobre aquellas imágenes que se le proyectan a un extranjero con respecto a nuestro país. Si nosotros nos hacemos la idea de cómo viven ellos, la pregunta es qué idea se hacen ellos de nosotros, a partir de nuestro cine. Como evidentemente no podemos adentrarnos en las mentes de los foráneos provenientes del viejo mundo, ni tampoco se disponen los medios para encuestas masivas o estudios de esa índole, mejor adentrarnos en el análisis de las imágenes que son enviadas hacia afuera. Las realidades que retratan, los escenarios exhibidos como nuestro "hogar", los lenguajes, las actividades, en fin, entrever cuál es la cultura que estamos exportando a través del séptimo arte. ¿Está realmente nuestra chilenidad encerrada en aquellos fragmentos fílmicos? ¿Coincidirán las ideas proyectadas por medio de nuestro cine, con lo que realmente vivimos y somos? ¿Se envían proyecciones de nuestra cultura o simplemente se hace uso de lo local para adecuarlo a un formato idóneo para festivales?

Hay que realizar el alcance que lo que está en disputa no es nuestra cultura, no es el debatir sobre nuestra "chilenidad", ya que adentrarnos en el análisis de cultura y nación,

son temas que pueden dar paso no sólo a uno, sino a un sin fin de nuevos ensayos. Lo que aquí interesa es el punto fijo del cine chileno, de lo que encierra. Pero a la vez no cualquier cine chileno, sino aquel que se enfoca en obtener premios en el extranjero, en aquel que se caracteriza por ser postales que recorren más de lo que cualquier cinta nacional aspira a recorrer. Es el cine de exportación.

Son directores como Andrés Wood, Matías Bize, Sebastián Silva y Pablo Larraín, los que llevan la batuta en este aspecto. Son estos directores los que han salido de una u otra manera victorioso en su paso por uno que otro festival. Los que ahora se observan en el medio local como directores consagrados, aquellos a los que hay que ponerle el ojo siempre que produzcan algo nuevo. Vienen a ser nuestra delegación, nuestra carta de presentación. Esto a raíz de los premios que han cosechado, pues no tengo ni la menor idea de que tanto público extranjero ha observado sus películas y creo que me es imposible saberlo. Pero finalmente tampoco se hace un dato relevante, pues ya con el hecho de saber que obtienen uno que otro galardón ya se hace un nombre en las afueras.

Pues dudo mucho que a la hora de que se hable de cine chileno en algún país "X", se hable de obras como "El Pejesapo" de Sepúlveda, en vez de "Machuca" de Wood.

La propuesta es ir viendo algunas obras características de estos directores, y que encierran temas tangibles y aterrizados de nuestra sociedad. El ejemplo más útil puede ser las concepciones de dictadura que se dan en Andrés Wood y Pablo Larraín, más aún cuando sus películas con respecto al período correspondiente, han dado de que hablar. Así podremos ir construyendo un discurso tanto en lo que se exhibe, como en el proceso de la construcción.

Comenzaremos pues con el ejemplo anteriormente expuesto, siendo el punta pie inicial la película NO de Larraín. La obra que ganó en Cannes y que actualmente se candidatea para obtener un Oscar logró que surgieran opiniones encontradas con respecto al retrato que se hizo del período y de la temática que trata. No es menor, ya que aquellas dos letras, aquella negativa, aún guardan infinitas memorias, infinitas emociones, para algunos era esperanza, para otros un dolor de cabeza y para no pocos indiferencia. El filme para cualquier espectador ya guarda un contenido histórico no menor.

Lo primero a destacar es la confección de la película, que intenta recrear un escenario como si hubiera sido retratado en la misma época. Para ello se usa un soporte de video de los años 80' el U-­‐matic 3/4. Se intenta decorar todo con los adornos de aquella década, casi con el mismo énfasis que trabaja la serie Los 80. "Lo vintage inunda la imagen, o más bien, la imagen es una imagen vintage. Filmada en Umatic (la proyección en ¾) con una imagen sucia y deslavada, que se quema y se va a blanco en los exteriores soleados, que corta las cabezas de los actores por la mitad en el extremo superior, que se percibe muy

mal iluminada, como las teleseries de la época".2 Finalmente eso puede verse como un acierto. Aquel componente, que rechaza un aspecto de la calidad visual, se transforma en un acierto, tanto para los nostálgicos, como para aquellos (como yo), que somos ajenos a aquella textura visual. Puede que la efectividad no sea de un 100%, pero si nos evoca una idea bastante cercana. Sin importar por lo que haya pasado aquella decisión estética, hay que admitir que sí hay algo que podemos reconocer ahí. Quizás lo más ochentero del filme es aquel uso de la imagen. Ya que en los planos decorativos, por muy evidentes que sean algunas cosas como la publicidad de la bebida "Free", no hay una mayor distinción material. Pero tampoco parecer ser el objetivo de la película, para ello se tienen series como la de canal13.

Ahora con respecto al contenido mismo del filme, aquí vemos un elemento en común con otras películas de esta índole, el cual recae en un "ni fu ni fa". Una cosa es hablar de la campaña del "NO", la otra es omitir lo que significaba aquello en la época. Si bien se exhiben algunos discursos con respecto a las visiones y opiniones sobre la campaña, en conjunto con las del plebiscito, finalmente no se penetra en las distintas sensaciones del momento. No se ahonda, la figura de Gael García, de René Saavedra, no permite mayor profundización. Vemos por una parte unos políticos que acusan que la campaña debe representar y mostrar otras cosas que vayan más allá de la alegría. Algunos, como la madre del hijo del publicista, muestran la incredulidad ante el proceso democrático. Pero todo finalmente como unos cuantos diálogos.

Puede sonar un poco extraño estas lagunas para alguien que afirma que es "muy importante mirar atrás para afrontar el futuro, porque olvidar el pasado puede producir daños desconocidos."3 Pero aún más allá de la historia, aún queda otro aspecto expulsado del filme o al revés otro aspecto muy marcado, "la centralidad". "Todo acontece en términos de representación. En comunas céntricas. La periferia y el mundo popular brillan por su ausencia y todo entra en terreno de eslóganes, jingles e imágenes cautivantes."4 Aquella opción se suma a lo anterior, en la omisión. quedan fuera actores, quedan afuera discursos. Y finalmente queda como el clásico recorrido turístico que se le hace al gringo cuando viene a vacacionar por Chile. Cómo intentar no olvidar el pasado, cuando lo único que se retrata son postales sin contenido. Se puede decir que el foco de la película no era la dictadura en sí misma, sino la campaña publicitaria que buscaba sacar a Pinochet, sin embargo a pesar de ponerse uno aquel lente, no encuentra nuestra dictadura, no encuentra nuestra alegría, no haya nada propio fuera de los rostros como los de Aylwin, o que una que otra vez se diga "huevón".

2

Urrutia, Carolina, "NO, la película. Más alegre que la alegría", Revista LaFuga, http://www.lafuga.cl/no-­‐la-­‐ pelicula/573

3

Pablo Larraín ofrece clase magistral sobre "No" en el festival de cine de Nueva York, El Mercurio Online, http://www.emol.com/noticias/magazine/2012/10/12/564364/pablo-­‐larrain.html

4

Sánchez, Matías, La ambigüedad de "NO", la última película de Pablo Larraín Matte, El Ciudadano, http://www.elciudadano.cl/2012/08/07/55797/la-­‐ambiguedad-­‐de-­‐no-­‐la-­‐ultima-­‐pelicula-­‐de-­‐pablo-­‐ larrain-­‐matte/

Finalmente, las imágenes enviadas al exterior, pueden calzarle a cualquier país que vivió alguna dictadura, a cualquier ficción que sólo se haya basado en un par de líneas de la historia. No se ve el pinochetismo, no hay política, no hay sociedad y menos un conflicto de la magnitud que se vivió.

Siguiendo con la misma época, pero ya no en los fines de la dictadura, sino en los momentos previos nos encontramos con Andrés Wood y lo que pareciera ser su "obra maestra" Machuca. En este filme se muestra una historia a través de la óptica de dos niños, de dos mundos diferentes, la capital acomodada y la marginal.

En términos comunes, esta cinta también se cataloga como una "super-­‐producción" local, mucho dinero, muchas inversiones, elenco destacado, etc. Lo único en que se diferencia es que Wood parece ser que en vez de tomar una opción de video como la de Larraín, a sus imágenes le otorga una especie de tono gris, un tanto nostálgico y frío. Quizás hayan sido meras coincidencias de climas e iluminación, pero sea en espacio cerrados o en plena calle, nuestro espacio se ve frío. Misma sensación que puede provocar cualquier filme de algún país del norte de Europa.

Con respecto al contenido, si bien tenemos la premisa de que la historia estaba enfocada en los ojos de los infantes protagonistas , aún así da luces de ciertos conflictos del momento. Aunque también parece haber una base de no quedar mal con nadie, o también de no inmiscuirse con nadie. Las marchas, las discusiones en las asambleas de padres, la vida en la población, o la cena con la familia adinerada. Todo es tibio, todo muestra aspectos positivos, negativos y neutrales. Quizás el comodín del niño aquí al menos salva más que el comodín publicitario de NO. Otorga mayor sentido, pero no por ello omite todo el paisaje social. Aquí hay mayor visualización de lo que ocurría en la época, de lo que era Santiago, más en texturas que en calles o espacios geográficos turísticos. Las formas de vestir, peinarse y afeitarse son más propios y reconocibles.

Puede que Andrés Wood haya recobrado más memoria en su filme, puede que aún ese amarillismo le juegue en contra, pero finalmente tiene un excusa y sabe aplicarla mejor que otros directores. Si a un extranjero le explican que lo que ve es una ficción sobre los momentos previos a la dictadura, a través de la historia de dos niños, puede encontrarnos,

puede que viendo entre líneas pueda leer nuestra historia. Machuca sin necesidad de poner tantas obviedades de la época, logra un mejor contexto tanto visual como temático.

Pero de igual manera, retomando tanto a Wood como Larraín, nos queda la pregunta sobre nuestras proyecciones con respecto a este conflicto histórico. Ya que si bien, se dice que son obras que retratan la última "guerra civil" de nuestros tiempos, hay bastantes críticas con respecto a que ninguno de estos filmes son muestras fieles de lo vivido. A pesar de que ambos directores apelan al reconocimiento del pasado y la perseverancia de la memoria, en sus obras buscan elementos y códigos que camuflen ambos elementos.

Entonces queda claro que si para nuestro país dichas películas dejan con gusto a poco, en lo que respecta a la memoria, imaginemos las ideas que evocaran en el extranjero.

Pinochet en Larraín, es sólo una cara, una faceta sin mayor contenido. En Wood Allende apenas existe. Y hablo de esos nombres como nombres que encierran mucho más que sus propias biografías. Es como que se nos presente una película de alguna guerra mundial y nadie diera nombres, lugares y apenas se escucharan bombas o balas, sin una muestra de esas realidades crudas o quizás realidades sin adjetivos calificativos, se pierde la esencia misma del período, el momento y la coyuntura a presentar de manera ficticia. La ficción histórica, no es excusa de olvidar lo segundo resguardado en lo primero. Machuca, tiene una buena excusa, pero se nota que fue construida en base al éxito más que a la reconstrucción de nuestra cultura. Y NO, por más que a uno que otro nostálgico le guste cantar los jingles, es una fachada publicitaria.

Prosiguiendo con Andrés Wood, tomamos su último largometraje realizado en torno a la figura de nuestra cantautora insigne. Violeta se fue a la cielos, filme protagonizado por Francisca Gavilán y basado en el libro que escribió Ángel Parra. Violeta Parra no es un nombre nuevo en el extranjero, en Europa tampoco. Pero se conoce una faceta de ella, la artística. Lo que el director intenta en la cinta es abrir el abanico, pincelar la figura de Violeta con algo más que sus letras y acordes. Puede ser que como biopic de resultado, que finalmente haya un producto decente sobre la historia de esta mujer. Pero vamos por parte, nuevamente aquí vemos una gran producción, con fondos de Minera Escondida (no profundizare sobre la incoherencia que ello significa) y otras empresas. El problema es que la estética que se construye es como la realización de la caricatura que tienen los adinerados frente a los pobres, el estereotipo del primer mundo frente al tercero. Tal como expresa Hugo Osorio (director de la obra teatral "Palomitay"), refiriéndose a Wood: "Es como demasiado refinado. Como que optó por un esteticismo en el que el asunto pierde la brutalidad, pierde el peso pierde lo que es Violeta ¿no? Pierde esa torpeza: si tú escuchai a estos hueones de campo escuchai que cantan mal, con la guitarra desafinada pero son una estética en sí mismos. No necesitai hacer el floreo con la imagen ni granularla."5 Es un poco la visión paternalista de la pobreza hecha imagen tangible. Y eso también queda reafirmado por los realizadores de la película, cuando hablan sobre la búsqueda de la casa de la Violeta y sobre lo que sintieron cuando el terremoto hizo lo suyo antes del rodaje. "Nos entró la desesperación, porque ya se venía el rodaje y no

5

Gutiérrez, Camila, Hugo Osorio, director de Palomitay:"Siempre a Andrés Wood le falta, es como un democratacristiano",

aparecía esta casa que teníamos en la cabeza, con tejas, con tierra, de manera que nos pudiera instalar esa fábula de la infancia que es muy pobre, pero a la vez muy mágica, de esa precariedad que está provista de ese belleza que queríamos lograr."6 Es decir, se toma aquel lado que logra simpatía de la pobreza, ese valor aceptado globalmente que es la humildad. Pero se deja de lado el aspecto más duro y rudo de la pobreza, aquel aspecto que finalmente hace que Violeta Parra sea Violeta Parra. Se pierde brutalidad y todo es más suave, suavizando al mismo personaje de pasada. Son de esas imágenes que hace parecer como algo tierno el ser pobre, no como una lucha. Si bien se puede ser pobre y feliz, la gracia de la cantautora es que ella era pobre y luchaba desde las artes, eso queda muy flojo. Un europeo ahora puede ser más culto y saber más datos biográficos sobre Violeta, pero dudosamente entenderá la pobreza rural chilena y menos aún los frutos subversivos que de ella pueden provenir.

En Andrés Wood tanto con Violeta se fue a los cielos y Machuca, parece ser además que no se entiende aquella idea del cine imperfecto. Como dijo Osorio sus imágenes son demasiado finas para nuestras realidades, si ya los discursos insertos en las cintas no cooperan, menos aún lo hacen la calidad visual. No es que sea obligación hacer uso de una "mala imagen", pero tampoco vemos un sello de identidad en ellas.

Ahora nos volcamos a un director un poco más joven llamado Matías Bize, quién podría decirse que marcó una pauta al realizar su película Sábado. Es interesante aquí observar particularmente la producción de esta película, que finalmente le entrega mayor foco que su propia trama. La película se hizo con un presupuesto menor a los 50.000 pesos (30 mil pesos dice la leyenda), siendo filmada de una sola vez en un solo plano secuencia. Aquello fue un mensaje para nosotros mismos de poder decir que fabricando barato podemos llegar al éxito. Rompe un paradigma en donde no se necesitan mayores financiamientos para lograr algún premio en algún festival europeo. Mensaje tanto para nosotros como para el extranjero de que podemos innovar nuestro propio cine y ser más astutos. Para entender con mayor profundidad sobre este tema puede revisarse el artículo de Carlos Flores del Pino al respecto de las nuevas metodologías del cine chileno.7 Lamentablemente la producción si bien da mejores señales sobre nuestras realidades, donde hay que ser más "pillo" y no chorrear millonadas, en cuanto a la temática Bize no

6

Cáceres, Yenny, Cuando Wood conoció a Violeta, Revista Que Pasa, extraído de la página web: http://www.awood.cl/esp/noticias.php

7

Flores del Pino, Carlos, Excéntricos y Astutos, Revista LaFuga, http://www.lafuga.cl/excentricos-­‐y-­‐ astutos/298

propone una temática muy novedosa. Es un mundo abc1, con un drama amoroso, simplemente simple. Al igual que en La vida de los peces, Matías Bize no construye mucha cultura chilena. No hay mayores mensajes de nuestra idiosincrasia para el exterior. Son unos dramas que se pueden encontrar en cualquier hemisferio, paralelo y meridiano del planeta.

Terminamos nuestro ensayo con Sebastián Silva y su largometraje La Nana, en donde se ve un acierto, aquí existe una realidad particular bien retratada. Pues la empleada puertas adentro, existe en Chile y es significativo su rol para las familias más acomodadas del país.

De hecho, se dice que todo aquel que tenga una nana va a encontrar algo de su relación con ella en el filme. Y para el resto del mundo si bien existen las nanas hay detalles propios nuestros, "...es como un tema mucho más universal de lo que uno cree y que la anécdota de que aquí usen delantal celeste o rosado o que se queden a alojar no hace mucha diferencia."8 Hay globalidades, como las hay en muchos temas de nuestra sociedad, pero estamos en presencia de un retrato local al mismo tiempo. Aunque evidentemente el retrato de esta nana, provenga de un sujeto más cercano al patrón que al peón, aunque se omitan finalmente todos los códigos pseudo-­‐fascistoides escondidos en las empleadas domésticas. Esta comedia si muestra como somos y a la vez su omisión de ciertos aspectos arraigados en el mundo de las nanas, es nuestra omisión con respecto a reflexionar sobre lo mismo. Es una excelente fotografía tanto de los hechos, como de la manera en como mayoritariamente se piensa al respecto. ¿Entonces que tenemos? Tenemos un cine que muestra un Chile estereotipado, en donde los conflictos políticos, como que son meros contextos, como esas primeras frases de las películas que al final no tienen ninguna relevancia. En donde la pobreza, no tiene mayor contenido. Donde una artista como Violeta Parra queda encerrada en una burbuja que no la deja enseñarnos su fuerza. En donde vivimos dramas como los de cualquier parte del mundo. Donde nos reímos de que existan relaciones sacadas de tiempos coloniales aún vigentes.

Extraño y contrario a lo que dijo Pablo Larraín en Nueva York, en donde "explicó en su seminario que el buen momento que atraviesa el cine latinoamericano se debe a que "ha dejado de imitar" lo que se hace en Norteamérica para empezar a producir "ideas propias""9. Parece ser que nuestro cine de exportación, es precisamente de exportación porque realiza una que otra copia, porque filma lo que otros quieren ver. En donde se acomodan las realidades para que sean entendibles y no empatizables.

8

Estévez, Antonella, Entrevista a Sebastián Silva, director de La Nana, Cinechile, http://www.cinechile.cl/entrevista-­‐1

9

Pablo Larraín ofrece clase magistral sobre "No" en el festival de cine de Nueva York, El Mercurio Online, http://www.emol.com/noticias/magazine/2012/10/12/564364/pablo-­‐larrain.html

MUJERES Y DESARRAIGO EN EL CINE CHILENO: TRES LARGOMETRAJES CONTEMPORÁNEOS. Por Macarena Bello Martínez

Durante la última década del cine chileno, frecuente ha sido el hecho de encontrarnos con una cantidad no menor de producciones nacionales cuyo centro protagónico se haya determinado por cierto cariz de género al ser interpretado por roles femeninos. Rabia, Las Niñas o La Jubilada, por ejemplo, son sólo algunas de las películas que de un tiempo a esta parte han venido a formar un corpus de cine focalizado en lo femenino, en los constructos que esto supone y en las relaciones que lo mismo establece para con las distintas circunstancias y condiciones.

La Nana (2009), de Sebastián Silva, se instaura así como el mayor ejemplo de esta irrupción de la mujer como protagonista de la cinematografía local, al llegar a establecerse con éxito como un referente fílmico-­‐social debido al fácil reconocimiento del público de esta institución doméstica tan arraigada en nuestra cotidianeidad. De este modo, La Nana se nos presenta ya desde el mismo título como una cinta que hace alusión de manera principal a conflictos relacionados con la construcción de un personaje femenino. En efecto, el mismo oficio de “nana” no posee en Chile su equivalente por parte del otro sexo, siendo prácticamente imposible el encontrarnos con un hombre a cargo de las labores de mantención de un hogar de manera remunerada (o incluso, de forma voluntaria). Los hombres, en ese sentido, han pasado así históricamente a ser exiliados del ámbito de lo doméstico en Chile, por lo que casi la gran totalidad del espectro de mujeres de nuestra sociedad acostumbra a situarse a sí misma como responsable y soberana de dicho territorio.

Con la mayor inclusión de las madres de familia a la fuerza laboral, sin embargo, la cantidad de hogares que han pasado a estar regidos por la figura de una empleada doméstica en Chile ha ido en aumento, siendo la autoridad y familiaridad discutible que abarca todo el concepto de la “nana” lo que es presentado precisamente por Silva en esta historia, a la vez que se deja en evidencia el injerto social que este establecimiento supone. La figura de la “nana” emerge entonces, no sólo en Silva sino que en la realidad general, como un ente ajeno al campo en el cual se ve desarrollada su vida (pese a los posibles intentos fallidos de ambas partes por conseguir una integración satisfactoria) y, en ese sentido, la adopción, por parte de una familia, de una empleada

doméstica (en especial, en este caso, de formato “puertas adentro”) tiende a polarizar inevitablemente las riendas de un hogar, el cual se divide entre las ordenanzas de la patrona y la praxis de la empleada.

En efecto, con respecto a las figuras masculinas de la cinta, éstas pasan simplemente a convertirse en entes accesorios que simplemente pululan en torno a este grupo de mujeres, mientras que ellos sólo aparecen representados en la figura de los niños o en la imagen de un infantilizado Edmundo, quien colecciona juguetes hechos a escala por él mismo. Así, “del padre sólo veremos una pasión infantil por una maqueta de barco y su silueta, que desaparece cada vez que ve llegar el menor tema que lo enoja. Cuando su maqueta es destruida por la nana, estima que es exagerado despedirla y concede que no se trata más que de un juguete, como si él mismo desautorizara su propia pasión”10 y le quitara importancia a lo que lo ha mantenido ocupado durante la totalidad de la cinta.

De esta forma es que en esta obra de Silva asistimos a la lucha constante llevada a cabo por esta mujer contra todas las posibles invasoras de su territorio, aquellas otras figuras de lo femenino que ella siente como amenaza y frente a quienes de defiende de formas incluso absurdas al sentirse atacada. Así, veremos los tensos enfrentamientos de la nana con la hija mayor de la familia, por ejemplo, o la incómoda relación de cordialidad forzada que la educada dueña de casa parece insistentemente querer forjar con ella. El punto cúlmine de este comportamiento tan aguerrido de Raquel, sin embargo, se ve reflejado sin lugar a dudas en las tortuosa sociabilización que establece con las empleadas contratadas para ayudarla, a quienes no discrimina por su raza o su edad, sino que por el simple hecho de sentirse despojada del supuesto cariño familiar del que ella cree ser parte, en un gesto que señala el hecho de que “el racismo de Raquel está, en consecuencia, estrechamente ligado a su miedo paranoico de encontrarse despojada del trabajo y de perder su utilidad en el seno de la sociedad”11

Este mismo miedo de encontrarse despojada de una labor social podremos verlo también, yendo un par de años atrás, en el primer largometraje del realizador Oscar Cárdenas, Rabia (2006). En

10 Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea], Puesto en línea el 28 noviembre 2009. URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.

11 Ibíd.

ella, el director nos introduce en un segmento de la vida de Camila Sepúlveda, una secretaria de 25 años de edad, cesante y en búsqueda de una oportunidad laboral que la ayude a desembarazarse de sus deudas y a mantener a su madre. A lo largo de los 74 minutos de duración de la cinta, seremos testigos entonces de cómo dicha búsqueda va resultando infructuosa por una serie de motivos que ella incluso llega a denominar bajo el apelativo de “mala suerte”. La “rabia” entonces, es aquella que Camila siente frente a este destino en apariencia infranqueable y en el que cree nunca conseguirá obtener una posición de su agrado. Así, a medida que avanza el relato, la vemos enfrentarse a diversos obstáculos representados también siempre en la figura de otras mujeres. De este modo, irá siendo desplazada continuamente por la belleza, simpatía o el éxito de distintas congéneres, las que simplemente parecieran estar mayormente preparadas que ella al momento de obtener un triunfo laboral.

Los estereotipos de lo femenino son así presentados por Cárdenas en esta película, al mismo tiempo que estas ideas preconcebidas de la mujer incurren en temas de discriminación laboral. En efecto, la idea no ficticia de que las rubias en el área del secretariado resultan ser más exitosas, por ejemplo, se sindica aquí como uno de los motivos claves de la desazón de Camila; en un hecho que se evidencia durante la escueta confesión que ella realiza a una de sus compañeras, me teñí de rubia “a ver si me va mejor”-­‐ le informa. El encuentro con la secretaria de mayor edad, en tanto, asoma también como claro ejemplo de la vida útil que un rostro joven ofrece, a la vez que pone sobre el tapete el tema de las penurias que suelen esperar a aquellas mujeres que ya viejas deben competir en un mercado dirigido por el culto a lo bello.

Finalmente, en Perro Muerto (2010), la dificultad social de la protagonista se halla producida por el hecho de no tener un hogar propio en el cual refugiarse, una familia a la cual acudir cuando finalmente se ha quedado sola. En esta cinta, el director Camilo Becerra nos enfrenta a la vida de una joven madre soltera llamada Alejandra, quien vive junto a su pequeño hijo en la casa que perteneciera a la fallecida bisabuela del niño, anciana con la cual ellos vivían y compartían techo.

Con la muerte de esta mujer, sin embargo, el abuelo del niño toma en sus manos la misión de vender la casa, decidiendo expulsar a la madre y a su nieto de este sitio. Sin saber dónde ir o qué hacer, Alejandra vivirá entonces una existencia errante, en la que será recibida en las acomodadas y plásticas casas de las familias de sus dos amigos, lugares en los que el peso de la soledad se hará sentir de manera más fuerte y desesperanzadora que nunca.

Así, el personaje de Alejandra no sólo se encuentra materialmente incapacitado de establecer raíces en un terreno que le sea propio, sino que además moralmente se haya dividida entre su realidad y aquella en la cual interviene, pero a la que no pertenece, de las vidas de sus más cercanos. En el ámbito familiar, en tanto, la única pseudo cercanía que Alejandra llega a tener con alguien es la relación que establece con su suegro, aquella figura que tristemente insiste en rechazarla de manera sistemática y con quien podremos ver los más duros enfrentamientos.

El desarraigo representado en Perro Muerto resulta así tal que incluso el aspecto femenino por ontonomasia, la maternidad, se nos presenta como una realidad incompleta y desadaptada. La relación de Alejandra y su hijo nos parece entonces tosca, hostil en ocasiones, como dejando en evidencia el hecho de que ella no puede comportarse correctamente en ese aspecto, pues es aún demasiado joven, “demasiado niña para ser adulta, con una inocencia que no tiene cabida y de una soledad que se ahonda por la incapacidad afectiva y comunicativa de todos los que la rodean”12

Las tres cintas mencionadas anteriormente poseen así como factor común el hecho de retratar realidades femeninas que se encuentran en conflicto directo con los intereses y deberes sociales establecidos. La figura emblemática de la nana chilena, la cesante y la madre soltera se establecen así como el reflejo claro de gran parte de nuestro espectro social, en un país en que los conflictos de clase de este tipo se desbordan más allá de lo esperado.

La necesidad angustiante de trabajar para obtener sustento, por ejemplo, o la soledad extrema a la cual se ven sometidas estas mujeres, van configurando así un definido estilo estético que es utilizado en este tipo de filmaciones, el cual se halla marcado profundamente por las ideas del despojo y desesperación que embargan a sus protagonistas.

De este modo, la ausencia de efectismos sonoros será una de las características que primero saltan a la vista de estas creaciones (o dado el caso, al oído), pues la casi total ausencia de música en esas tres cintas permite que nos adentremos aún más en los dramas vividos por sus personajes, al hacer que su soledad y miseria se vean acrecentadas en sobremanera por la decisión de prescindir (o de hacernos creer que se prescinde, pues su no uso es también un uso) de este recurso auditivo. En este aspecto, la falta de música ambiental que acompañe los pasos de las protagonistas guarda relación con el hecho de mantener estas historias alejadas de cualquier posible esteticismo exagerado, consiguiéndose con esto una mayor naturalidad no sólo en el relato sino que también en la representación.

En la misma línea, la utilización de largas tomas que nos hacen “sentir” el tiempo que avanza es también un recurso posible de identificar en estas tres producciones, en las que se destaca la inmovilidad no sólo social de estas mujeres, sino que también el estancamiento por el cual atraviesan sus vidas. En Rabia, por ejemplo, que es donde más puede identificarse esta densidad temporal, es posible observar el cómo “en un movimiento arriesgado, coherente y poco visto en la filmografía local, el relato decide hacerse tan tedioso como la búsqueda misma: tomas largas, momentos de silencios, acciones fuera de campo. Estéticamente, lo que para muchos puede parecer un manifiesto de no forma, adquiere aquí su estilo propio”13 y, de esta manera, lo logran también las otras dos películas aquí citadas.

12 Morales Marcelo, «Perro Muerto», CineChile.cl, 2011. http://www.cinechile.cl/crit&estud-158. Consultado el 26 noviembre 2011.

1313

[En

línea]

URL:

Cubillos, Victor. «Rabia con tranquilidad de encontrará al público», Revista La Fuga. [En línea] URL: http://www.lafuga.cl/rabia/116. Consultado el 26 noviembre 2011.

El uso constante de primeros planos, en tanto, es otro factor que viene a determinar todo el trabajo estético que hay detrás de estas tres creaciones, pues son los rostros compungidos de estas tres mujeres los que más certeramente construyen gran parte del drama que es vivido por ellas, si consideramos que en sus caras es donde se refleja todo el malestar por el que han debido atravesar. El rictus de la boca de Camila, la mirada desafiante y rústica de Raquel y la expresión abatida de Alejandra serán entonces los protagonistas absolutos de los dolores aquí presentados.

El personaje de Raquel, por ejemplo, se haya configurado de forma física absolutamente desde la contención, pues “todo el cuerpo de la actriz parece estar al borde de una implosión que se anuncia (…) debido a la tensión que pone en escena”14 Lo representado en estos tres largometrajes chilenos guarda entonces relación con el desarrollo social del cual sus mujeres son víctimas. De este modo, tanto la cesantía de Camila como la vida de calle de Alejandra y la inserción de Raquel en un estrato social que les es ajeno, vienen a configurar en ellas la dicotomía que actualmente se presenta en los estratos medios bajos de nuestra sociedad, en que la duplicidad de roles (al enfrentar el femenino histórico doméstico con la generalizada inserción laboral hoy en día) pareciese no poder ser representada a cabalidad debido a que siempre ha de quedar en ello un elemento de disonancia. Así, el papel de hija y sostenedora que asume Camila se ve mermado por el fantasma de la cesantía, a la vez que el rol materno y adolescente de Alejandra nos hace pensarla como una desafortunada radiografía juvenil. La imagen de la nana, finalmente, el ejemplo más conflictuado de todos, lleva en su fuero interno el peso de ser una mujer postergada, más allá de no haber nunca formado familia propia, por el hecho de prestar su vida a un constructo social que no le pertenece.

No cabe duda de que representaciones de lo que ser mujer significa han existido desde siempre (y no sólo en el cine, sino que también en las artes en general), mas sin embargo es posible que con el advenimiento de nuevas estéticas del cine nacional, con la llegada de un cine de mayores pausas, más profundos silencios y más contención en lugar de exteriorización, sea posible encauzar mejores formas de graficar lo que históricamente ha permanecido oculto tras un silencioso velo, el eterno mito de lo femenino.

Bibliografía Cine Chile www.cinechile.cl La Fuga www.lafuga.cl Nuevo Mundo www.nuevomundo.revues.org

Filmografía Rabia, Oscar Cárdenas, 2006.

La Nana, Sebastián Silva, 2009.

Perro Muerto, Camilo Becerra, 2010.

14

Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación», Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea] URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.

ACERCA DE LA COTIDIANEIDAD EN TRES PELÍCULAS DE RUIZ: TRES TRISTES TIGRES, PALOMITA BLANCA, DIÁLOGO DE EXILIADOS Por Paulina Hevia

Raúl Ruiz, quizá el cineasta chileno más reconocido a nivel mundial, rompió con aquéllas nociones que contemplan una historia con inicio, nudo y desenlace como fin del trabajo en celuloide. Éste ensayo pretende recalcar cómo es que esta concepción tiene coherencia con su priorización de los instantes cotidianos como un espacio cuya expresividad no tiene nada que envidiar a los cánones dramáticos tradicionales. En este sentido, cobra importancia su crítica a la Teoría del conflicto central, así como su utilización del sonido directo, en desmedro del doblaje en el caso de sus trabajos chilenos más emblemáticos: Tres tristes tigres, Palomita blanca y Diálogo de exiliados.

Hacia fines de los años 60 comenzaba a tomar forma aquél movimiento conocido como “Nuevo cine chileno”, que en 1967 tuvo como hito iniciático al Festival de Cine de Viña del mar. Quizá desde las búsquedas y pretensiones de este movimiento es que se puede abordar la labor más emblemática que Raúl Ruiz (en compañía de autores como Pedro Chaskel, Miguel Littin, Helvio Soto, Aldo Francia y otros) llevó a cabo en Chile, hasta que debió exiliarse en Francia. Dichas exploraciones estaban enfocadas, no solamente a una suerte de demanda social a partir del cine, sino que ésta misma era vista desde una necesidad de retratar y cargar de presencia la cultura sudamericana. Esto subentendiendo que toda labor artística forma parte de lo que ambiguamente se apoda ‘cultura’ y que el cine, como disciplina asible para los mortales, puede ir formando parte de ésta.

Es evidente que en pos de un sincero cine chileno, los autores mencionados indagaron en distintos recursos estéticos que permitieron llevar a lo concreto esta búsqueda. Rupturas en la narrativa, en la separación entre ficción y documental, en el concepto de sonido y de abordaje del habla chileno; el interés en los tipos sociales y en la familiaridad de los espacios, así como la no-­‐divinización del actor profesional, fueron unas de las tantas propuestas que se materializaron como parte de la necesidad de un lenguaje genuino y anticolonialista. Esto último permite dejar claro que formatos calcados de películas como las norteamericanas, europeas e incluso de gran parte del cine mexicano no aplicaban para abordar el diverso e inusitado conglomerado chilensis. Principios similares eran los que estaban de la mano de otras vertientes del arte, como la música, lo que puede verse manifiesto en la Nueva Canción Chilena (y podría explicar sin más rodeos la participación de Los Jaivas en la banda sonora de Palomita Blanca, quizá el filme símbolo de la época). Y el comentario puede sonar innecesario, pero hay en esta lucha por ‘lo genuino’ una afrenta de motivación política, que no se queda varada en la obviedad de pensar que la demanda social es buscar el llanto en las peripecias del pobre, sino en la asimilación de fotografías sociales. De la miseria se habla, pero no en ese sentido y muestra de ello es el formato casi documental que a ratos vemos en El Chacal de Nahueltoro (Littin), donde queda de manifiesto que el drama está contenido en el hecho mismo, sin necesidad de más cebollas y adornos. Lo mismo ocurre en Valparaíso, mi amor (Aldo Francia), donde es una ensalada de menudencias la que quita toda posibilidad a una historia que sirva de columna vertebral, en tanto conducto directo a la compasión.

El propio Ruiz diría en una de las primeras entrevistas hechas por chilenos luego de su exilio: “¿Para un latinoamericano qué es la cultura? Son iglesias, catedrales, cosas imposibles porque tú no las puedes hacer… De repente resulta que se nos presenta un arte, que en su presupuesto parte de la base que haciéndolo uno es más viable. El cine es un medio de expresión muy fuerte y que no parte de la base de una gran formación.”

(Ruiz, 1979) En este sentido, destaca la consideración de que el cineasta local, con la formación que sea, no puede ser superado ni por el más virtuoso extranjero; es la noción de que quien pertenece sabe como nadie la forma de registrar aspectos identitarios; “…frente a los dramaturgos de la época tú no puedes competir, frente a los novelistas tampoco, pero ningún novelista francés o norteamericano, por bueno que sea, podrá competir en tu terreno, en tu casa, con tus amigos, con tu medio; la materia del cine es el registro de la vida cotidiana, la prueba de eso es el neorrealismo italiano” (ídem).

Tal como sale de su boca en entrevistas, para Ruiz, la tarea de captar esencias ‘culturales’ se encuentra justamente en la importancia dada a aquéllos aspectos que por cotidianos, se tildan de triviales, quedando en segundo plano si no se subyugan a una anécdota nuclear.

Ruiz se dirigió directamente a este hecho en su Poética del cine, encabezado por un capítulo donde critica la “Teoría del conflicto central”. Ésta es la teoría que, proveniente especialmente de una tendencia norteamericana, había prevalecido en las clases de guión que impartían las escuelas de cine en Latinoamérica. Perfectamente relacionado con el concepto de tragedia desarrollado por Aristóteles en su Poética, el concepto de ‘conflicto central’ estipula la necesidad de una historia principal alrededor de la cual todas la demás situaciones deben ser secundarias. Por supuesto, implica la existencia de un héroe cuyo

objetivo resulta difícil de lograr a causa de una fuerza antagónica que le aporta el dramatismo a la narración; ésta funciona como una columna dorsal alrededor de la cual se ordenan el resto de los elementos (que quedan reducidos a la categoría de detalles).

En Palomita Blanca (1973), Ruiz arruina toda curiosidad por el guión literario en que se basó. Mientras Enrique Lafourcade exhibe con intensidad el amor imposible y la negación del joven de clase alta a formar parte de la parrilla de empresarios chilenos, Ruiz nos muestra estos mismos hechos (en la novela llenos de tragedia y romanticismo) bajo el lente cotidiano aplicable a la preparación de un almuerzo. El dolor de la protagonista frente a su amor imposible es parte de un panorama social que puede sumarse, sin mayor relevancia, al monólogo absurdo de un profesor en el aula, las comidas de clan en los cités, las conversaciones banales de las adolescentes de las clases populares, la música de malón de los jóvenes acomodados y los cómputos de las elecciones de 1970.

Cuando la película inicia se nos muestran los sitios que la protagonista va nombrando en su relato. Se ve el ‘Woodstock chileno’ del setenta, lleno de jóvenes de distintas clases sociales, que se movieron hacia los Dominicos a escuchar a artistas como “Los Blops” y “Los Jaivas”. Esto sucedido por la escena donde la pareja que protagoniza la novela se baña en la playa. Luego sigue otra, donde el niño bien lleva a su chica a su ostentoso hogar, prometiéndole que la llevará a su casa luego de una ducha, para quedarse durmiendo una siesta en su cama mientras su pretendiente lo espera sentada en el living llena de ilusiones, hasta darse cuenta de que debe devolverse sola a su cité. Hasta aquí parece que se está frente a un estilo más frío para contar una historia de amor. Sin embargo, una tras otra, van circulando imágenes visuales y sonoras donde cobran relevancia las cotidianeidades de la niña con sus convivientes y en general, una búsqueda que parece apuntar más a lograr la conformación de ambientes que lo anecdótico en el sentido aristotélico de la palabra. Sus encuentros con Juan Carlos no son tratados con mayor importancia que las situaciones que vive con los amigos de éste, todo el dramatismo de su romance (si es que así se le puede llamar) es constantemente alternado con situaciones que permiten significarlo como parte de un drama social. Incluso el segmento donde uno de los personajes (incidental y relevante por lo mismo) recita un discurso acerca de cómo es que las clases populares asimilan los valores de la clase dominante, resulta más explicativo del tinte con que Ruiz está colorando su película. Deja de ser una trama como la conocemos, se trata de un mismo conflicto presente en todos lados; en el ocio de las colegialas de clase media, en el nihilismo libertino de los jóvenes de clase alta, en las lógicas patriarcales que quienes se hacen llamar de izquierda aplican al interior de su hogar, en cómo la chica defiende la decencia y dignidad de los cités frente a los amigos de su amor. Se muestra el Chile de las inconsistencias, ese donde la efervescencia social no

implica un discurso político sólido en lo cotidiano.

En Diálogos de Exiliados, la multiplicidad de situaciones se ve con mayor precisión, ya que el fantasma del texto original, ajeno al director, no existe como punto de referencia, en tanto este mismo es el autor del guión. No sólo es imposible determinar la presencia de un protagonista, sino que las apariciones de los personajes son absurdas y sin embargo, juegan el rol que los testigos de cualquier hecho histórico podrían jugar en un documental. Lo absurdo viene por sí solo, de cómo los diálogos dan cuenta de personas que, habiendo sostenido un discurso lo suficientemente claro como para ser exiliados, luchan por mantenerlo en otro continente y sin embargo, la falta de trabajo, vivienda y comida como hechos concretos, son lo suficientemente desmoralizantes como para que éste se mantenga ileso. Una de las claves fundamentales para percibir lo tragicómico de los hechos mostrados, ocurre al comienzo, cuando uno de los personajes declara que “ahora la política importante es la de Francia”. Luego la película está plagada de escenas donde algunos personajes están buscando resolver sinsabores mundanos recurriendo a organizaciones de beneficencia que apoyan a inmigrantes. La continuación de la lucha por ‘la causa’ del izquierdista está contantemente ridiculizada por el hambre y el hacinamiento, por las dificultades que en su tierra natal no les obstaculizaron su capacidad de reflexionar. Son hombres bien educados, médicos y otros profesionales experimentando dificultades que no son propias de su clase. Pero no hay una historia particular que dé muestra de ello, sino muchos segmentos pequeños, historietas de personajes que forman parte de un mismo conglomerado, cuya identidad toma sentido a partir de pequeñas advertencias puestas sobre la mesa con naturalidad. En Palomita blanca, las más representativas son aquéllas donde prima la contradicción, como esa donde la figura del profesor, se dedica a hablar sobre la importancia de la botánica y la bella utilidad de una silla, mientras las efervescencias sociales no son vividas como tal por sus alumnas, porque éstas son ignorantes. Asimismo, en Tres tristes tigres, esta clase de escenas abunda. Vemos tres personajes que no se sabe de dónde vienen, que recorren distintos lugares y situaciones donde sortean destinos laborales, van de juerga y desembuchan opiniones sobre temas varios. Ninguno de ellos parece excepcional, todos son simples, persiguen metas inmediatas o status, pero la importancia dada a sus múltiples travesías diarias radica en que cada una forma parte del mapa. El personaje de Villagra, fracasado con tendencias alcohólicas, es víctima de una seguidilla de ‘ninguneos’ por parte de su arribista jefe (Jaime Vadell), sin embargo, no parece haber ninguna clave que instaure compasión, más allá de las afrentas mismas. El filme ostenta un final que podría proponer la redención del oprimido, pero si se escuchan los párrafos que éste empalma, es más fácil estar seguro de que la paliza recibida por su opresor se explica mejor por un ataque de rabia momentáneo, que por una nueva conciencia de clases en el personaje. Y esta eterna falta de conciencia que se evidencia una y otra vez en los destinos de cada personaje, puede verse perfectamente ilustrado en los interés que hay por guardar las apariencias. Cuando la prostituta, interpretada por Shenda Román, es presentada a Vadell, ésta comienza a impostar su acento, forzando tonos de la alta alcurnia. Pero esto dura hasta que se emborracha, de modo que los cantos propios de la clase media salen a flote, revelando satíricamente su origen.

Y hablando de entonaciones, en este contexto es preciso mencionar la utilización del sonido directo, recurso que, es ocupado en pos de la familiaridad buscada por Ruiz y se justifica en cómo éste percibe las expresiones orales del chileno. Cuando se le pide explicación, acerca de por qué en su cine europeo se pierde el sonido directo, para ser reemplazado por el doblaje, Ruiz aludirá directamente a las diferencias entre el habla del chileno y el del francés, argumentando que mientras el francés habla con resolución y linealidad, el chileno elabora su discurso de modo disperso y lleno de expresiones musicales, cuya ausencia apreciable en los trabajos con doblaje, entorpece toda verosimilitud posible. Así especifica: “Me di cuenta que cada vez que en Francia quise hacer cine en sonido directo fue una catástrofe. Son pequeñas vacilaciones en torno a un discurso que de todas maneras permanece muy preciso. No encuentras ninguna diferencia entre una película francesa hecha en sonido directo y otra hecha en doblaje; en cambio, si se hace en Chile, es abismal la diferencia, por una razón muy simple: un chileno comienza a pensar lo que va a decir después de haber hecho unos doscientos ruidos. Tú le preguntas algo y empieza a hacer ruidos, a hablar que le llaman y entonces empieza a ligar las cosas….El francés tiene tendencia a volverse transparente más rápido que el castellano. En castellano tu puedes fotografiar el idioma, tiene una especie de humareda, son palabras que saltan en todas direcciones conformando una especie de masa. En castellano coloquial un diálogo es una escultura, tú lo puedes fotografiar como lo haces con la imagen, eso te da reglas de narración distintas” (Ruiz, 1979).

Queda claro que su justificación del sonido directo va de la mano con su percepción casi musical del castellano. Al ser capaz de percibir sus tonalidades, se ve en la necesidad de utilizar un recurso que conserve los matices, en la medida en que, de no ser así, el diálogo pierde verosimilitud y espontaneidad. Es una suerte de compromiso con el hecho de

haber visto en ello una fuente de carga expresiva; una vez que se logra visualizar la potencia, no puede dejar de hacerse cargo de ella. En la misma entrevista, agrega: “Si en francés fuera posible, yo no sería capaz de hacerlo, porque no puedo escuchar esos cuartos de tono y en cuanto no soy capaz, no tengo otra salida que la retórica, que es la que hemos aprendido desde chicos y con la cual podemos conectarnos con todos los países que no han invadido culturalmente, para bien o para mal…”(ídem). Puede apreciarse en este párrafo, nuevamente la importancia dada a la pertenencia. Ruiz se declara nulo para explotar los ‘ruidos’ del francés, porque no es capaz de verlos y en ese sentido, no puede aprovecharlos con fines expresivos de ambientación, como lo hace en Chile. Por lo tanto, recurre a lo que conoce por una suerte de introducción a lo universal.

En las tres películas aludidas, ocurre algo divertido: a veces no se sabe si la confusión de sonidos ambientales ocurre por falta de remasterización o porque son parte del recurso estético propuesto deliberadamente por su autor. Obviamente hay un poco de ambas, pero no puede negarse que hay en el sonido directo que Ruiz utiliza un ingrediente de peso, que es el de una decisión consciente en el plano de la estética. Hay largos pedazos de celuloide que aparecen llenos de sonidos ininteligibles, pero muchas veces parece que ese ruido aparece enaltecido como aquél instante donde la conversación es sustituida por la concepción de ‘cháchara’, donde importa el canto de los personajes en torno a un tema, y parece que los tonos mezclados caóticamente pudieran darnos bastante información.

Sabemos en Palomita blanca que la muchacha está siendo regañada por su madrina, incluso sabemos por qué, aunque a veces no entendemos la mayoría de los vocablos.

En las tres películas, vemos escenas de todo tipo, que se entremezclan en un aparente sin sentido y despistan al espectador que desea compenetrarse con un personaje puntual, odiar a otro, pensar en lo trascendente desde un único camino, que se grafica en una única historia. La ruptura con los cánones tradicionales corre sin miedo el riesgo de aburrir y decepcionar, sin asumir la culpa de una tradición heredada desde el teatro y la literatura en la forma de abordar a los personajes y las situaciones que enfrentan. El uso del sonido directo rompe con la linealidad del discurso, del mismo modo en que la crítica de Ruiz a la Teoría del conflicto central se evidencia en su atrevimiento para situar múltiples personajes con el mismo protagonismo e invertir el tiempo que le da la gana en las situaciones aparentemente más triviales.

Bibliografía Ruiz, Raúl: Poética del cine. Santiago: Sudamericana chilena, 2000.

Pizarro, León; Guerrero, Hernando; Ruiz, Ignacio: Con Raúl Ruiz. Alcala de Henares: Filmoteca nacional, 1883. (entrevista realizada en 1979).

SOBRE LA IDENTIDAD EN EL CINE CHILENO Por Marcela Valdés.

La problemática de la identidad del cine chileno es la base del presente ensayo. Al plantearse ésta, surgen necesariamente comparaciones con la industria audiovisual de otros países que afectan o se relacionan con el nuestro: el cine norteamericano, por un lado, y el de nuestros vecinos latinoamericanos; extrayendo algunos ejemplos y datos.

Si el tema de la identidad del cine chileno conlleva opiniones sobre la carencia de ésta, hay que preguntarse por qué y, principalmente, enfocarse en la necesidad de potenciar esta identidad que, aunque no profunda ni extendida, sí existe. Existe, a grandes rasgos, desde el quiebre en los 60’, es decir, al independizarse la cinematografía en partes de América Latina, temática y técnicamente, del cine hollywoodense. Si imitaciones a esta industria volvieron a ocurrir tras otros estados socio-­‐políticos, la consecuente ‘falta de identidad’ en la producción de nuestro continente no es un problema de temática o género; las películas que envuelven y proyectan una identidad nacional no lo logran por lo que muestran del país, si no por la forma en que lo hacen. Hay que fomentar y avivar también, en relación a esto, la dupla búsqueda creativa / autonomía expresiva. Entonces, el tema de la identidad del cine chileno involucra tanto un aspecto interno (el contenido dentro de una película) como una situación a nivel país.

Por lo tanto, en este ensayo se plantea un esbozo a grandes rasgos, abierto a discusión, que vincula algunas leyes de cine a modo de comparación y reflexión. La intención final, al indagar en estas formulaciones decretadas por diferentes Estados, contrastando la Ley de fomento al cine y al audiovisual de Chile, -­‐aprobada el 2005-­‐, con países latinoamericanos que están, -­‐en opinión personal-­‐, en constante y consciente desarrollo de una identidad cinematográfica (unos más que otros), como Cuba y Argentina, es extraer algunas diferencias y aspectos que, en última instancia, son posibles soluciones o complementos necesarios a la llamada ‘industria audiovisual’ de nuestro país.

El primer problema mencionado es interno, es decir, se encuentra dentro del filme. En esto, “más relevantes que la temática de valor ético/histórico en una obra, son aquellos elementos que transparentan y sustentan la temática. Me parece que estos paradigmas son esencialmente dos: la mirada de autor, y la crítica cultural hacia nuestra sociedad”15.

Es decir, en general, hay una considerable escasez de una visión crítica (sea esta positiva, o negativa) de nuestra sociedad; y de una mirada de autor, además de una comprensión de la creación cinematográfica como arte, y no sólo como un producto de mercado.

15

Leighton, Cristián. La hora de hablar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.

Se desprende, entonces, el problema externo, sujeto a “(…) la industria cultural quien crea las necesidades. En esto la elaboración de productos de consumo masivo tiende a incluir cualquier tipo de manifestación artística. La democratización creciente del consumo artístico no conlleva, por tanto, la extensión de las posibilidades utópicas del arte ni su democratización real, sino una disminución de la participación del individuo y, por consiguiente, una pérdida de potencial transgresor al acelerar su conversión en mercancía de consumo que el propio sistema necesita para satisfacer una demanda que, por otro lado, él mismo ha generado.”16 Ambos casos se relacionan. Retomando el aspecto interno que implica esta problemática, este “(…) significa comprender que el mundo en que vivimos requiere miradas atentas, sensibles y creadoras, que permitan echar luces (y sombras también) sobre nuestra existencia individual y colectiva”. Sin embargo, muchas propuestas con sentido de autor se desarticulan o “(…) parecen sucumbir en el camino, ya que el tramado “bolichero” transforma las obras en meros productos válidos exclusivamente por la demanda del mercado”.17 Agrego también, que “por circunstancias históricas pasamos de las ideas a las cifras, de los sueños al consumo, de la rebeldía a la complacencia, [reflejado esto en la cinematografía]. Que hoy a cuarenta años del Nuevo Cine Chileno todavía haya cineastas con más ambición que pasión, más exitistas que pensadores, haciendo filmes impresentables ultra publicitados, es enervante. Pero nadie puede negar que hay también cineastas de ficción más jóvenes y documentalistas que tienen una inquietud cinematográfica muchísimo más reflexiva y arraigada –vaya curiosidad-­‐ al cine”18.

Con respecto a la situación mencionada como ‘externa’ del cine nacional, cabe presentar primero ciertos datos. Estos son de hace algunos años, sin embargo, las estadísticas no han cambiado demasiado. A nivel mundial, “Italia satisface las necesidades del 17.5 por ciento de su mercado nacional, España solamente el 10 por ciento, Alemania el 12.5 y Francia, el 28.2 por ciento. Estados Unidos, en cambio, cubre el 92.5 por ciento de su mercado nacional, o sea que recibe poquísimas películas de otros países, en tanto hace

16 Realismos del simulacro. Imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata. Tesis doctoral Universidad de Granada. Autor: Jesús Montoya Juárez. Director: Ángel Esteban. Editorial de la Universidad de Granada. Pág. 53 17

Leighton, Cristián. La hora de hablar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.

18

Morales, Jorge. Ya no basta con sumar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.

predominar su cinematografía en casi todos los mercados externos”19 En esta inversa, la industria audiovisual de Estados Unidos exporta la mayor cantidad de filmes a otros países, afectando sus producciones directamente. Algunas cifras, extraídas del mismo texto: “El 85 por ciento de las películas difundidas en las salas de todo el mundo proceden de Hollywood. (…). En América Latina, disminuyó en las últimas décadas el tiempo de pantalla dedicado al cine europeo (no llega al 10 por ciento), y cada año el control estadounidense de la producción, la circulación y la exhibición deja menos espacio al cine latinoamericano.

Los estudios sobre consumo cultural muestran la sintonía de los gustos de las audiencias con los géneros de acción (thrillers, aventuras, espionaje) [y comedias románticas], que son los mejor cultivados por Hollywood, pero esta explicación no alcanza para entender su predominio avasallante.”

Estando como países ya insertos en un sistema político-­‐económico que subordina, de forma directa o indirectamente, la producción artística, un sistema que a su vez se construye sobre leyes, la cinematografía latinoamericana está también ligada a suyas propias.

En el caso de Chile, la cultura cinematográfica o bien, el ‘mercado del cine’, “recién desde el 2000 se cuantifica (número de películas, número de espectadores, ganancia, etc.), iniciativa liderada por el sector privado (Cámara de Comercio Cinematográfica). En el 2003 se crea el Consejo Nacional de la Cultura (nuevo Ministerio de la Cultura); en el 2004 se lanza el primer “Informe de estadísticas culturales” de nuestra historia; en el 2005 se obtiene, después de muchos años y luchas del gremio audiovisual, la Ley de Cine, y, en el 2005, se realiza el primer Simposio Internacional de “Industrias culturales: un aporte al desarrollo”, en nuestra historia”20 Entonces, el 2005 se aprueba la Ley número 19.981 sobre fomento audiovisual en Chile.

Esta conlleva un considerable avance de la cinematografía nacional, principalmente con respecto a los aportes y la distribución de fondos. Sin embargo, siempre hay, en las leyes, puntos que no se reflejan fuera del papel; en este caso hay que analizar las producciones y creaciones cinematográficas nacionales, centrándose en la situación a nivel país, y reflexionar sobre “qué dice la ley”, destacando así qué puntos en realidad se han concretado y cuáles aún no se visualizan. Algunos de los artículos establecidos en ésta:

19

García Canclini, Néstor. Todos tienen cultura, ¿Quiénes pueden desarrollarla?. Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005

20

Véliz Montero, Fernando. Cine chileno e industria… el desafío que falta. Artículo publicado en

http://www.dircomsocial.com/

“-­‐. El Estado de Chile apoya, promueve y fomenta la creación y producción audiovisual, así como la difusión y la conservación de las obras audiovisuales como patrimonio de la Nación, para la preservación de la identidad nacional y el desarrollo de la cultura y la educación. [Interesante reflexión] -­‐. Estimular, a través de becas, pasantías, tutorías y residencias con cargo a los recursos del Fondo, acciones orientadas al desarrollo de la educación artística y profesional audiovisual, al perfeccionamiento docente, a la producción de obras de interés académico, así como al desarrollo de programas de investigación y difusión de las nuevas tendencias creativas y de innovación tecnológica; -­‐. Proponer, a través de programas y subvenciones, con cargo a los recursos del Fondo, el desarrollo de acciones orientadas a participar y a colaborar en la preservación y difusión del patrimonio audiovisual, así como a fomentar la difusión cultural audiovisual -­‐. Proponer medidas de fomento tendientes a desarrollar la producción audiovisual chilena, atendiendo a la especificidad de cada tipo de producción, en sus aspectos culturales, artísticos, técnicos, industriales y comerciales, así como la realización de festivales y muestras cinematográficas;” Todos los países latinoamericanos que poseen leyes de cine poseen aspectos, principalmente en lo referido a la recaudación de fondos, muy distintos. Extrayendo algunas iniciativas del país que nos limita por el Este, como ejemplo, vemos que Argentina se enfatiza, entre otros puntos, en la importancia de fomentar la exhibición, y que de ello surgen múltiples políticas públicas de estímulo y protección de las películas nacionales.

Una de las iniciativas llevadas a cabo es la implementación de la cuota de pantalla, no siendo ésta la medida fundamental para proteger al cine nacional. “La cuota de pantalla es algo así como el piso. El piso establece que se debe estrenar una cantidad de películas por año en las salas nacionales, pero ocurre que, al no haber películas ni copias suficientes, los resultados se diluyen. Para compensar esta debilidad se ha complementado la cuota de pantalla con lo que se conoce como media de continuidad, que consiste en la obligatoriedad de que una que reúne una cantidad mínima de espectadores se quede en cartelera. Hay entonces dos herramientas que se complementan: obligatoriedad de exhibición en la cuota de pantalla e imposibilidad de levantar el filme exitoso con la media de continuidad. Pero en este último caso hablamos de películas que la gente desee ver. La ley no implica que una película sin público permanezca igual en cartel. Esto no puede ocurrir ya que es imposible una protección de mercado que tienda a la destrucción de

mercado, negándole rentabilidad al negocio de la exhibición”21. Es importante no olvidar que el cine no debe considerarse como una mera mercancía, sino que como arte; y que la cultura no es o no debiera ser un negocio. Habría que darle una vuelta a la idea, reformularla, pensar en replantearla y, quizás, adaptarla.

Otra iniciativa que tienen los argentinos son los Espacios INCAA, una cadena nacional de salas que promueve la presencia de todo el cine argentino a lugares donde este no llegaría por la vía comercial, y su mantenimiento en cartelera. Estos espacios construyen un mercado alternativo, subsidiado por el Instituto, con una función social importante. En su manifiesto se afirma: “Espacios INCAA es un programa del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales creado en marzo de 2004 con el propósito de garantizar la exhibición de las producciones cinematográficas argentinas. (…)

Para ello, fue imprescindible contar con pantallas dedicadas con exclusividad al cine argentino en un momento histórico en el que las salas de cine cerraban sus puertas de manera masiva en toda la extensión del territorio y eran reemplazadas en las grandes ciudades por complejos multipantallas copados por producciones de cine internacional, cine de Hollywood. (…)

Objetivos: -­‐. Garantizar la exhibición de las producciones cinematográficas argentinas, incluidas las de estreno comercial, paso digital o menores y cortometrajes en todo el territorio nacional; -­‐. Recuperar el cine como un emprendimiento comercial / cultural;

-­‐. Formar espectadores críticos;

-­‐. Socializar el acceso al cine; -­‐. Recuperar el cine como un espacio social de esparcimiento, formación de identidad nacional, respeto por la diversidad y promoción cultural; -­‐. Facilitar el encuentro del realizador audiovisual y el público.

Regresando a la situación chilena, es indudable que todos los aspectos de una ley cinematográfica son una base de apoyo muy valiosa para el desarrollo del cine, pero para que éste se conforme con una identidad nacional potente, no bastan. No basta también porque hay carencias. Falta considerar y destacar que “el cine es un arte”, entre otras cosas. A partir de esto es pertinente revisar el Manifiesto de los cineastas de la UP, ya que, a pesar de que no podamos obviar o evadir el actual sistema en el cual estamos insertos, ni negar la necesidad de fomentos monetarios y los avances tecnológicos que hoy en día

21

Coscia, Jorge. Ensayo sobre temas de política cultural argentina. INCAA, 2007

los cineastas necesitan y que esta declaración no incluye, más de un aspecto es oportuno ante la “problemática de la identidad del cine chileno”; aspectos que debiesen tomarse en cuenta como complemento. A continuación, fragmentos del manifiesto: “-­‐. Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política.

-­‐. Basta ya de permitir la utilización de los valores nacionales como elemento de sustentación del régimen capitalista.

-­‐. No a superar las contradicciones sino a desarrollarlas para encontrar el camino de la construcción de una cultura lúcida y liberadora.

-­‐. Que el cine es un arte.

-­‐. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.

-­‐. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.

-­‐. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que llegue a todos los chilenos.

-­‐. La expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.

-­‐. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera” A partir de ambas declaraciones chilenas, propongo la Ley de cine cubano creada en 1959 como una suerte de horizonte ya que, en mi opinión, postula una visión intermedia entre la propuesta más ideológica del manifiesto de la UP y la actual ley de fomento, cuya complementariedad, aunque paradójica, podría potenciar la creación de un cine chileno con identidad.

Transcribo, entonces, algunos puntos del Manifiesto del ICAIC (Cuba, Ley 169, Creación del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas). Para disfrutar: “-­‐. Por cuanto: el cine es un arte.

-­‐. El cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador. [Agrego que el espíritu revolucionario es un valor que no debe perderse, ni pensarse sólo vinculado al concepto de los 60’ que implica una lucha armada, sino también se refiere a una constante necesidad del hombre: una revolución personal y colectiva a través del arte, una r-­‐

evolución no circunstancial sino con medios: una revolución para potenciar tanto la identidad nacional en este caso a través del cine, y en el cine.]

-­‐. Por cuanto: la estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características.

-­‐. Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana supone un análisis realista de las condiciones y posibilidades de los mercados nacional y exterior y en lo que al primero se refiere una labor de publicidad y reeducación del gusto medio, seriamente lastrado por la producción y exhibición de films concebidos con criterio mercantilista, dramática y éticamente repudiables y técnica y artísticamente insulsos.

-­‐. Por cuanto: el cine debe conservar su condición de arte y, liberado de ataduras mezquinas e inútiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos técnicos y prácticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución.

-­‐. Por cuanto: El cine —como todo arte noblemente concebido— debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad -­‐. Por cuanto: nuestro país y cultura poseen características vocacionales perfectamente definidas, tipos, fórmulas expresivas, música, danza, costumbres y ambientes y paisajes de gran atracción y cuyo impacto y popularidad constituyen un hecho probado a través del interés y afición de los públicos de todas las latitudes -­‐. Por cuanto: la industria cinematográfica y la distribución de sus productos constituyen una permanente y progresiva fuente de divisas, tanto por la venta o explotación directa de los films como por el extraordinario impacto publicitario y de sugestión que posee la imagen cinematográfica sobre el espectador, y la consecuente oportunidad que se tiene de popularizar nuestro país y sus riquezas y de favorecer el turismo. _ Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana comporta el establecimiento de una nueva fuente de riqueza y trabajo, de la que resultarán beneficiados técnicos, artistas, laboratoristas, músicos, escritores, etc.

-­‐. Por cuanto: es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas.

-­‐. El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos tendrá por finalidad: a) Organizar, establecer y desarrollar la industria cinematográfica, atendiendo a criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora. b) Organizar, establecer y desarrollar la distribución de los films cubanos o de coproducción que cumplan las condiciones fijadas por la presente Ley, por los Reglamentos que la complementen y los acuerdos y disposiciones del ICAIC. c) Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres, oficinas y cuantos bienes muebles e inmuebles se pongan a su disposición o resulten adquiridos en futuras operaciones. d) Organizar, establecer y desarrollar el régimen crediticio necesario al fomento del arte e industria cinematográficas, cuidando la recuperación de las inversiones -­‐. Artículo Décimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado para promover la distribución organizada, controlada y permanente de los films cubanos en el extranjero, especialmente en los mercados de habla española, estableciendo un sistema de cuotas y pactos de verdadera reciprocidad y ofreciendo y reclamando las facilidades necesarias a la explotación de los films.

-­‐. Artículo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se encargará asimismo de promover la distribución de los films cubanos en el mercado nacional en una forma organizada y sistemática, interesando a las casas especializadas en esta forma del negocio cinematográfico o sustituyéndolas por una empresa subsidiaria del Instituto en caso necesario.”

Por último, reitero que en este ensayo se desprende un espacio de interrogantes que se suman a toda opinión surgida a partir de los documentos anexados, en relación a posibles soluciones para potenciar la identidad del cine chileno.

A modo de conclusión, cito nuevamente a Néstor García Canclini22: “El patrimonio histórico, las artes, y también los medios y los recursos informáticos, son partes de la continuidad identitaria, recursos para la participación ciudadana, el ejercicio de las diferencias y los derechos de expresión y comunicación. En favor de una

22

García Canclini, Néstor. Todos tienen cultura, ¿Quiénes pueden desarrollarla?. Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005

consideración no sólo económica del desarrollo cultural, se señala que la cultura y las comunicaciones contribuyen al desarrollo comunitario, la educación para la salud y el bienestar, la defensa de los derechos humanos y la comprensión de otras sociedades. Hay una transversalidad de la cultura que la interrelaciona con las demás áreas de la vida social. Esta transversalidad de las culturas con otras zonas de la vida social es un requisito para sudesarrollo sustentable. Para consolidarlo se necesita estimular otras estructuras, otras lógicas de producción y difusión, que las promovidas por las megacorporaciones. Las muchas funciones de la cultura no pueden cumplirse si la industria editorial fabrica sólo best sellers de fácil lectura, o la industria cinematográfica asigna el 95 por ciento del tiempo de pantalla al cine de un único país. Dicho de otro modo: se trata de crear espacios económicos y circuitos de comunicación para las editoriales independientes, las películas de muchas culturas y las productoras locales de discos y videos. Una parte clave de estas acciones revitalizadoras es también la de formar públicos culturales y usuarios de las nuevas tecnologías comunicacionales: o sea, colocar el aprendizaje de la interculturalidad, la innovación y el pensamiento crítico en el centro de las acciones educativas. Luego de las experiencias de apertura económica e intensificación de comunicaciones internacionales no se aprecia que el mercado “organice” la interculturalidad ampliando el reconocimiento de las diferencias. Son necesarias, asimismo, políticas internacionales apropiadas para esta etapa con leyes que protejan la propiedad intelectual, su difusión, el intercambio de bienes y mensajes, y controlen las tendencias oligopólicas. Una sociedad del conocimiento incluyente requiere marcos normativos nacionales e internacionales y soluciones técnicas que respondan a las necesidades de cada sociedad, oponiéndose a la simple comercialización lucrativa de las diferencias o su subordinación a gustos internacionales masivos. Por eso, es necesario que las industrias culturales no se organicen sólo como negocio sino también como servicio. Menciono rápido otra iniciativa que apareció recientemente: ¿podríamos intercambiar deuda por inversión internacional en programas educativos y culturales?”