Gaceta Tesituras ESM, Año 4 - Num 5 by Escuela Superior de Música, INBA

AGOSTO 2011 - MARZO 2013 AÑO 4, NÚM. 5 GACETA DE LA ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA

TESITURAS

EDUARDO ARZATE MARIANA CHÁVEZ LARA TANIA DOMÍNGUEZ

MARÍA ELENA REYES GONZÁLEZ MARIO REYES SAMANO

PLANTEL CENART:

JUAN JOSÉ ESCORZA

POPOCATÉPETL CAMACHO CASTILLO

Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Del. Coyoacán, México, D.F., C.P. 04220. Tel: 41 55 00 32

BÁRBARA IBARRA

TONATIUH CAMACHO CASTILLO

PLANTEL FERNÁNDEZ LEAL:

FOTOGRAFÍA

Fernández Leal 31, Col. Barrio de la Concepción, Del. Coyoacán, México, D.F., C.P. 04020. Tel: 56 58 10 96

ZULYAMIR LOPEZRÍOS DAVID NÚÑEZ VERÓNICA RAMOS CONSEJO EDITORIAL

FORMACIÓN, DISEÑO Y FOTOGRAFÍA DE PORTADA

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Editorial Tania Domínguez

Memoria de una gestión

Un acervo para la música en México

Abanico de posibilidades

Sopa de letras

CUAUHTÉMOC RIVERA

ARACELI BASILIO TAPIA

MAYORES INFORMES:

Para Elizabeth Lozano Vargas Gérard Teulière

¿Aliada o enemiga del artista? Adriana Prieto

14 Una mirada al jazz a través de sus vivencias: entrevista con Rodrigo

Villanueva Tania Domínguez

Julián Carrillo Trujillo,

Sobre el método de trabajo con los alumnos

(Parte IV) , A. I. Yampolsky

Nuevo proceso de admisión en la ESM

Roberto Salazar Mena

La era de la imagen:

creador del sonido 13 Frangel López Ceseña

Tocar en Bellas Artes Javier Platas Jaramillo

Bárbara Ibarra

Norma Edith Cervantes

Zulyamir Lopezríos

Eduardo Arzate

Editorial Tania Domínguez

a memoria se construye colectivamente; formar parte de una comunidad que diariamente crea y significa, recrea y resignifica su identidad alrededor de aquello que la conforma propiamente como comunidad es lo que le otorga sentido. Van a ser ya cuatro años de que el primer número de Tesituras fue publicado. A través de esta gaceta se ha querido plasmar parte del trabajo, ideas, discusiones que han guiado y de las que participa la comunidad de la Escuela Superior de Música. Con ella se ha buscado dejar testimonios que evoquen lo que ha sido esta Escuela, en cierto tiempo y espacio, desde los puntos de vista de los autores y participantes, para que aquellos que conforman su comunidad se vean reflejados, no necesariamente por concordar con los puntos de vista o apreciaciones vertidas en los contenidos; el disentir hace referencia al mismo objeto aunque desde otro punto de vista, lo que complementa y puede ofrecernos una imagen más completa del propio objeto. Tanto este como los números anteriores ofrecen un panorama de parte de los acontecimientos y de las temáticas que se han discutido en la Escuela, son muestra del arduo trabajo y de los logros obtenidos en este tiempo. Los esfuerzos hasta ahora realizados son insuficientes, ya que muchas de las voces de la Escuela aún no se han hecho escuchar en este espacio; la puerta queda abierta para que esta publicación sea un lugar de construcción colectiva, que logre tener vida propia, que pueda alimentarse y retroalimentarse de lo que generan profesores, alumnos, padres de familia, públicos. Es por ello que, nuevamente, invitamos a todos los que forman parte de esta comunidad, que de alguna manera estén o se sientan ligados a ella, a seguir haciendo posible esta iniciativa de participar, compartir y generar con esta publicación la identidad y memoria de esta Escuela Superior de Música.

Para Elizabeth Lozano Vargas (1968 - 2011) Gérard Teulière

finales de 2011, al querer enviarle desde Francia un mensaje de año nuevo, me enteré con inmensa tristeza del fallecimiento, unos seis meses antes, de la maestra Elizabeth Lozano Vargas. Cuando Cuauhtémoc Rivera, director de la Escuela Superior de Música me propuso que escribiera, para la revista académica de la Escuela, un texto en homenaje a Elizabeth, dejándome la libertad de escoger la forma de esta colaboración, acepté con emoción, pero me pregunté qué realmente podría decir que no fuera ya del conocimiento de los maestros y alumnos de esta prestigiosa institución que en los años anteriores habían podido compartir y apreciar sus cualidades profesionales y personales. Lo primero hubiera sido expresar mi agradecimiento a la difunta maestra por la colaboración que me prestó en mi labor cultural en la sede diplomática francesa, en los años 2002-2006, y por su invalorable aporte a la amistad francomexicana a través de los numerosos eventos musicales y conciertos que organizamos juntos en el IFAL, involucrando a sus colegas y alumnos. Lo segundo hubiera sido, desde una perspectiva humana, con qué sentimiento y tristeza me enteré de esta pérdida: Elizabeth era mi amiga y a través de los proyectos que llevamos a cabo juntos todos esos años, llegó a unirnos un gran confianza y un gran cariño. Reunía modestia y eficacia, sensibilidad artística y precisión en el trabajo, lealtad y sinceridad. Al cumplir un año de su fallecimiento, quiero volver a expresar toda mi solidaridad a su familia, a su esposo e hijos, y asegurarles que su claro recuerdo se mantendrá siempre vivo en mí. Si bien es cierto, como decía Beethoven, que “la música es una revelación más alta que cualquier sabiduría y cualquier filosofía”, quisiera rendirle mi último homenaje a través de un texto literario que intenta evocar lo inefable de la experiencia musical, y que he traducido en memoria de Elizabeth. Extracto de la novela Jean Christophe, escrita entre 1903 y 1912 por Romain Rolland (premio Nobel de literatura 1915), obra en que se desarrolla una reflexión sobre el proceso artístico de creación, así como una exploración del alma humana. Las tristes lluvias de marzo han terminado y las flores que abril extenderá sobre la tierra ya están germinando debajo de nuestros pies. Después de la pena, el luminoso recuerdo. Para ti, Elizabeth, estos párrafos: espejos del alma apasionada del compositor Jean Christophe, ideado por Romain Rolland, como la sinfonía de la amistad siempre viva.

La nueva jornada (La nouvelle journée) La vida pasa. El cuerpo y el alma fluyen como olas. Los años se van grabando en la carne del árbol que envejece. El mundo entero de las formas se desgasta y se renueva. Tú sola eres la que no pasas ¡oh inmortal Música! Eres el mar interior, el alma profunda. En tus claras pupilas no otea la vida su propia cara sombría, y los días se alejan de ti, cual nubarrones ardientes, helados o febriles, que el desasosiego empuja y a los que nada puede detener jamás. Tú sola eres la que no pasas. Eres, fuera del mundo y eres un mundo por ti sola. Tienes a tu sol, que dirige tu corro de planetas, tu gravitación celestial, tus números y tus leyes. Tienes la paz de las estrellas, que trazan en el campo de los espacios nocturnos su resplandeciente surco – arado de plata que maneja el invisible labrador. Música, amiga serena, tu luz de luna apacigua los ojos que ha cansado el brillante sol de este mundo. El alma huye del mundanal abrevadero en donde los hombres, para aplacar la sed, pisan y remueven el fango, y se agazapa en tus pechos y bebe en ellos el arroyo blanco del ensueño. Música, oh virgen madre, que llevas en tu cuerpo sin mancilla todas las pasiones, tú que abarcas en el lago de tus ojos color de los juncos –color claro del agua verde que baja de los glaciares– todo el bien y todo el mal, estás más allá del mal, estás más allá del bien. El ser que en ti anida vive fuera del tiempo; la sucesión de sus días no será más que un día, y la muerte que todo lo muerde en un instante se quebrará los dientes.

Música que arrullaste a mi alma dolorida. Música que la aquietaste y la volviste firme y alegre, –mi amor, mi bien– beso tus labios puros, en tu cabellera de miel escondo mi cara y con mis parpados ardientes rozo la dulce palma de tu mano. Cuando estamos en silencio y cerramos los ojos, veo la luz inefable de tus ojos, y bebo la sonrisa de tu boca callada. Refugiado en tu corazón, escucho el latir de la vida eterna. Romain Rolland Jean Christophe (1912) - Ed. Albin Michel, Paris © Traducción del extracto: Gérard Teulière (2012)

Sobre el método de trabajo con los alumnos (Parte IV) A. I. Yampolsky

i hablamos sobre la velocidad del desarrollo, no podemos soslayar el trabajo en casa del alumno. La condición decisiva y fundamental para un exitoso crecimiento profesional es el trabajo sistemático cotidiano y perseverante del alumno sobre sí mismo. Sin dicho trabajo, toda conversación sobre el método, la formación o los caminos de desarrollo, resultan sin sentido y los esfuerzos del maestro, en gran medida, se perderán en la nada. Precisamente con este tipo de fenómenos nos encontramos no pocas veces en nuestra práctica pedagógica, cuando el maestro, deseando alcanzar determinados resultados, se extiende sobre cada detalle, explora los posibles procedimientos que le facilitan al alumno superar las dificultades, prueba todos los métodos de influencia y, entre tanto, el fracaso en la resolución del objetivo se origina, simple y sencillamente en un deficiente trabajo en casa del alumno, tanto en lo cuantitativo como en lo cualitativo. En la realización de la línea de desarrollo trazada por el maestro tiene un significado decisivo la elección del material artístico y técnico. Existen determinadas directrices respecto a la conformación del plan de repertorio para el alumno, concebidos para un año o un semestre. El plan de repertorio habitualmente contempla en lo posible, los más diversos materiales desde el punto de vista del estilo, género, corriente pedagógica, etcétera. El maestro, conforme a cada alumno, escoge el tipo de obras que -en el plano técnico, musical y en la adquisición de hábitos necesariosdesarrollen aquellos aspectos menos aventajados del alumno, de acuerdo a la etapa en que se encuentra. Al escoger el repertorio procede, naturalmente, a tomar en cuenta los deseos del alumno en tanto ello signifique un estímulo para el trabajo; sin embargo, no hay que dejarse llevar por el alumno y mostrar un innecesario liberalismo cuando la obra elegida represente una dificultad excesiva o el trabajo sobre la misma lo distraiga de la realización de tareas primordiales trazadas por el maestro en su línea fundamental de desarrollo. Si nos remitimos a nuestra práctica educativa, hay que reconocer que la cantidad de repertorio que habitualmente pone un alumno a lo largo de sus años de estudio es generalmente insuficiente, inclusive si sólo tomamos en cuenta la tarea del dominio de los hábitos interpretativos. Sin embargo, el proceso de enseñanza engloba además tareas como el conocimiento de literatura musical, el desarrollo de la lectura a primera vista y de los hábitos del trabajo independiente sobre la obra y el incremento del repertorio. Todo ello tiene un valor de excepcional importancia en la formación del músico como futuro intérprete y pedagogo.

Desde luego, es importante tener en cuenta las condiciones reales de trabajo del alumno, relacionadas con la sobrecarga del plan de estudios y, en muchos casos, el combinar el trabajo con el estudio. En dichas condiciones no siempre es posible cumplir plenamente el plan de repertorio trazado. La exigencia de una alta calidad en la preparación de la obra hacia una presentación pública, generalmente hay que realizarla a cuenta de plazos más largos de preparación con la correspondiente reducción de materiales vistos a los largo del año. En esto, la “culpa” generalmente es de los alumnos, que no aprovechan de manera efectiva el tiempo de trabajo en casa. Alumnos de las mencionadas características imponen al maestro un sistema en la clase, consistente en repetir por largo tiempo (machetear) una y otra vez la misma obra. Tiempo que bastaría para la preparación de todo un programa y que se utiliza en corregir los mismos errores, convirtiendo a la clase, que tendría que estar colmada de contenidos artísticos, en simples sesiones de amaestramiento. Hay que reconocer que los maestros no luchamos con suficiente énfasis contra este “sistema” de complacencia hacia los aspectos negativos del alumno: falta de independencia, carencia de iniciativa y, en ocasiones, simple flojera. Prestamos poca atención al desarrollo de hábitos para el trabajo independiente del alumno, las más de las veces nos limitamos en este sentido a algunas indicaciones verbales y a emitir “declaraciones”. Cuando un estudiante de los últimos años de licenciatura, incluso en nivel de posgrado, después de haber estudiado cerca de quince años, al analizar una nueva obra le pide al maestro poner las digitaciones, no sucede debido a un desconocimiento del manejo de las digitaciones o por no poseer suficiente entendimiento o gusto musical, simplemente se da por no tomarse

el trabajo de pensar de manera independiente y explorar diferentes opciones, como consecuencia de la permanente tutela del maestro a lo largo de toda la carrera. Mientras tanto, las digitaciones independientes de los alumnos, y otros momentos de elaboración propia, encierran en sí mismos soluciones muy interesantes que es necesario observar con toda atención. Regresando al tema del repertorio, señalo que no es obligatorio llevar a un nivel de perfección artística para su presentación pública cada obra trabajada en clase. Una parte de las obras incluidas en el plan pueden tener la función específica de conocer repertorio, lo que representa en sí un gran provecho. Es deseable abordar en la mayor cantidad posible piezas pequeñas, que no representen un alto grado de dificultad técnico; lo anterior como una forma de trabajo independiente o semi-independiente, a través del cual el alumno pueda mostrar su propia iniciativa. Yo recomiendo a mis alumnos empezar a acumular su propio repertorio desde los años de conservatorio a fin de no verse en la situación de carecer de una obra apropiada para una presentación pública. No menos importante que la selección del repertorio, y los métodos para trabajarlo, es la cuestión del “para qué” o qué objetivos persigue el pedagogo al trabajar determinada obra musical con el alumno. Es Incuestionable que el objetivo final es la “revelación” de la idea artística y emocional contenida en la obra, pero, ¿cómo debe de darse dicha revelación y de qué forma concreta se lleva a cabo? Para el músico-intérprete, se trata de una cuestión puramente creativa, de su gusto artístico, de su comprensión y tratamiento de la obra; sin embargo, en el proceso de enseñanza esta cuestión se hace más compleja al pasar por dos individualidades artísticas, la del profesor y la del alumno. En las etapas tempranas del desarrollo, sin duda le corresponde al pedagogo el papel de conductor en cuestiones de estilo, tratamiento de la obra, etcétera. Al mismo tiempo, no se puede estar de acuerdo con una “distribución de funciones”, la cual le asigna al alumno el papel de cumplir de manera obediente los designios del profesor. En las etapas tempranas del desarrollo, cuando el alumno aún no posee una comprensión ni un gusto musical desarrollados, hacer evidentes los momentos creativos en la interpretación del alumno representa una importante tarea para el maestro, si es que realmente busca el despliegue de la individualidad artística del alumno.

En la práctica, con niños musicalmente dotados, nos encontramos con que no siempre se entienden correctamente las tareas necesarias para dominar cierta obra y llevarla a un estado de mayor perfección. La ambición del maestro por obtener una interpretación artísticamente acabada que corresponda a la comprensión y gusto de un músico adulto, puede llevar, en el trabajo con los niños, a una interpretación producto del amaestramiento y el trabajo forzado, privándola de espontaneidad y frescura, características que hace atractivas las ejecusiones de los jóvenes intérpretes. En el trabajo ulterior con un estudiante de nivel superior, el pedagogo tiene ante sí a un músico formado, el cual posee no solamente un cierto nivel de conocimientos y hábitos sino también algunos puntos de vista artísticos, gustos musicales e inclinaciones, que aún se encuentran en una etapa de formación, ya se expresan de manera clara. En este caso, la guía artística del pedagogo debe de ser especialmente flexible. Considero que el maestro debe exigir incuestionablemente del alumno el cumplimiento fiel del texto, una afinación limpia, ritmo y todo aquello que conforme una interpretación formalmente perfecta, sin embargo en las cuestiones de estilo e interpretación y en lo que toca a la revelación del contenido de la obra es preciso darle al alumno la posibilidad de mostrar su individualidad creativa. Entre tanto, precisamente la poca valoración de los elementos creativos en la interpretación del alumno, representa un fenómeno bastante frecuente, relacionado, creo yo, con aspectos comunes en la enseñanza de la música y la interpretación. En la práctica cotidiana nos vemos en la necesidad de prestarle mucho tiempo y atención al objetivo de conseguir una interpretación formalmente “terminada”, el trabajo sobre la afinación y los aspectos técnicos,

etcétera. En ello se va la parte más significativa de tiempo necesaria para la preparación de una obra musical. Durante el proceso de preparación, a menudo, pasan desapercibidos a nuestra atención momentos aislados de gran viveza en la interpretación del alumno y destellos de su individualidad creativa, los cuales representan interés desde un punto de vista puramente musical. Con frecuencia no advertimos dichos destellos, toda vez que nuestra atención se encuentra demasiado ocupada en corregir toda suerte de insuficiencias. Paralelo a esto, al acostumbrarnos a escuchar las mismas obras decenas de veces en interpretaciones tradicionales (estándar), poco diferenciadas entre sí, inconscientemente generamos en nosotros una inercia auditiva, de la cual resulta extraordinariamente difícil liberarse. Toda digresión a la norma habitual nos genera la impresión de algo extraño e ilógico. Si esto tiene lugar en la interpretación del alumno, inmediatamente empezamos a corregirlo en lugar de prestar oído atento y esforzarnos en encontrar aquellos elementos valiosos y creativos que puede encerrar su intención artística. Es menester escuchar con especial atención y “pescar” el más pequeño destello de individualidad creativa en la interpretación del alumno. Dejar fluir estos “destellos” en algunas frases y episodios aunque no resulten con un refinamiento artístico y perfección interpretativa en su totalidad; desde el punto de vista pedagógico, dichos momentos brillantes, y aislados, representan un gran valor en sí mismos para la interpretación, al hacernos evidente las particularidades de la sensibilidad del alumno y nos muestran el camino por el cual es necesario encausar su individualidad y crecimiento creativo. Traducción de Cuauhtémoc Rivera Guzmán

Nuevo proceso de admisión en la ESM Roberto Salazar Mena

esde su inicio de gestión como director en la ESM, el maestro Cuauhtémoc Rivera se cuestionaba por qué eran los documentos y no el perfil y la formación académica de los aspirantes lo que determinaba su ingreso al proceso de admisión en la escuela. Eran un problema también las interminables filas que se hacían para obtener un folio de participación, el cual se obtenía de acuerdo con el orden de llegada y si se llevaba la documentación completa auque no contara con el perfil más adecuado para ingresar. Muchas veces se dejó fuera a quien sí tenía el perfil y alguna oportunidad de ingreso. En 2009, la dirección de la escuela decidió implementar un nuevo esquema de proceso de admisión en donde se diera una mayor importancia al perfil que tenía el aspirante (como se hace en escuelas de Europa y Estados Unidos), y no al hecho de cumplir con un documento o unas fotografías. Dado que la ESM tiene reconocimiento en el país y se autopromociona, decidimos que todos los interesados en la escuela (telefónica o personalmente) fueran registrados para una audición. Aprovechando la coyuntura del nuevo proceso de admisión en línea diseñado por la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas del INBAL, se decidió implementar para 2010 un nuevo esquema -internoen donde los aspirantes tendrían la opción de presentar una de dos audiciones (programadas durante el transcurso del ciclo escolar) como inicio de su proceso. El resultado determinaría si el aspirante era candidato para obtener un folio de participación; las audiciones serían evaluaciones exploratorias únicamente del instrumento o la especialidad.

Cabe hacer mención que fue difícil empatar este nuevo formato de admisión con el que se diseña en la Dirección de Servicios Educativos del INBAL para todas sus escuelas. Finalmente, durante 2011, gracias al apoyo de la SGEIA, mucho esfuerzo y reuniones de trabajo se pudo obtener un proceso con el que la ESM y la DSE estuvieron de acuerdo. El Proceso de Admisión 2012-2013 quedó de la siguiente forma: Etapa Fecha 1. Convocatoria de las dos audiciones 11 diciembre 2011 2. Primer pre-registro en línea 9 - 13 enero 2012 3. Revisión de documentos 17 - 20 enero 4. Primera audición 23 enero - 3 febrero 5. Resultados 9 febrero 6. Re-publicación de la convocatoria 22 abril 7. Segundo pre-registro en línea 23 y 24 abril 8. Revisión de documentos 25 - 27 abril 9. Segunda audición 2 - 11 mayo 10. Resultados 16 mayo 11. Entrega de folios 21 al 25 mayo 12. Evaluaciones finales y definitivas 11 junio – 6 julio El beneficio más importante de este nuevo proceso de admisión es que se tiene a los mejores candidatos de ingreso dentro de las pruebas definitorias y finales, obteniendo como resultado la inscripción de los aspirantes con los perfiles más idóneos para cursar los estudios musicales. Nueva oferta educativa en los niveles medio superior y licenciatura: flauta de pico, flauta traversa barroca y órgano. A finales de 2010 y durante la primera mitad del siguiente año, la Dirección de la ESM desarrolló junto con los maestros. Mónica López Lau, Gustavo Delgado Parra y Robert Marie Touzet Vincent, un nuevo plan de estudios correspondiente al área de la música antigua. Para la segunda mitad de 2011, este plan de estudios fue revisado y validado por la Dirección de Asuntos Académicos del INBAL. En el proceso de admisión 2012-2013 se incluyeron seis nuevas carreras dentro de la oferta educativa en la convocatoria de ingreso emitida el 22 de abril en la página internet de Bellas Artes.

La era de la imagen: ¿Aliada o enemiga del artista? Adriana Prieto

ace algunos días, por razones fortuitas, decidí hojear el periódico en la sección de “Aviso oportuno” y llegué a la parte en donde solicitan y se ofrecen los servicios del músico: mariachis, tríos, cuartetos, cantantes, etcétera. para todo tipo de eventos. De pronto me topé con el siguiente anuncio que me dejó un poco sorprendida: “busco cantante mujer de 20 a 28 años con excelente imagen, mínimo 1.60 m de estatura y talla 5 ó 7 con repertorio en español e inglés para trabajo en bar de martes a sábado...” Me quedé pensando ¿por pura casualidad (digo, nada más por preguntar) les interesará cómo cante la “cantante”? Estoy segura de que cualquier músico se reiría y con un poco de sarcasmo pensaría lo que yo pensé en ese momento... ¡estas personas no están buscando música para su bar!, sino a alguien que atraiga a la gente que va pasando por la calle por medio de una figura muy estética –en especial a los hombres –para invitarlos a entrar y consumir unos tragos. Sí, desgraciadamente esto ha estado pasando en el medio del espectáculo y del entretenimiento a lo largo de las últimas décadas... ¡Bienvenidos a la era de la imagen! La “imagen” y la “mercadotecnia” se han convertido en palabras aborrecidas y prohibidas para los artistas, cualquiera que hable de ellas será considerado automáticamente como alguien que no aprecia el verdadero Arte, un ser superficial, capitalista, manipulador y blasfemo, entre otras cosas; y sí, en efecto pueden ser las peores enemigas del artista pero lo que no nos hemos atrevido a descubrir y a experimentar por ese mismo prejuicio es que también podrían ser las herramientas que nos lleven al cumplimiento de nuestros objetivos de comunicación. “¿Comunicación? ¡Los artistas somos desinteresados y no nos importa lo que los demás piensen!” Yo respondo a ese argumento con la palabra “objetivos”. El ser humano siempre tiene un objetivo, ya sea consciente o inconsciente, por cada acción que realiza –todo tiene un para qué– desde el levantarnos en la mañana (para ir a la escuela o porque tenemos hambre) hasta inscribirnos en una escuela o buscar un trabajo; por ejemplo, una Orquesta X tocará la Sinfonía No. 3 de Mahler en la sala principal del Palacio de Bellas Artes y aunque no sea evidente, cada músico tendrá un objetivo diferente para estar ahí: el Director está ejerciendo su debut al frente de la orquesta, está nervioso pero seguro de sus actos y espera con ansias que el público lo acepte para empezar a crearse fama y ser solicitado como director posteriormente; el oboísta tiene una pequeña parte de solista y espera ser grabado para incluir

ese track en su nuevo disco; el concertino simplemente está disfrutando y considera que está demás lo que esté pasando fuera de él mientras ejecuta la obra, y así cada músico tiene un objetivo, por supuesto, además del de hacer música. También, es cierto, pase lo que pase siempre estamos comunicando algo aunque nuestro propósito no sea comunicar. Entonces, regresando al ejemplo de la Orquesta X, si al finalizar el concierto la sala se desborda de aplausos, el Director habrá cumplido su objetivo, si el solo del oboe sonó maravilloso y se logró grabar con éxito o si el Concertino hizo caso omiso a la reacción del público después de interpretar excelentemente la obra de Mahler y sólo se levantó a agradecer por protocolo, también habrá cumplido su objetivo. El ciclo de la comunicación se conforma de un emisor, un mensaje, una intención (objetivo), un receptor y una retroalimentación. Lo que pasa en el caso del Concertino de la Orquesta X es que el mensaje y la intención no se dirigen al receptor y por lo tanto no existe comunicación intencional (aunque el receptor de todos modos recibe algo, pero no es el mensaje intencionado). Este caso es muy válido y respetable pero al momento en que se espere una reacción del público sea la que sea: que nos volteen a ver, hablen de nosotros, se involucren con nuestro arte y paguen por contemplarlo forzosamente tendremos que hacer uso de la comunicación. Francamente, yo no he conocido personalmente a un artista que no invite a la gente a presenciar su obra o que no le guste que lo reconozcan, hablen de él o lo recomienden, ni aún así, pensando en casos extremos como el cineasta Stanley Kubrick o el músico Syd Barret, me atrevería a afirmar que un artista puede vivir aislado totalmente, pues en algún momento así como ellos, se tendrá que enfrentar a los medios de comunicación, a las compañías productoras y a los fans

para dar a conocer su obra. Si como dijo Aristóteles, “somos animales políticos”, es imposible vivir incomunicado, menos siendo artista. Entonces, ¿un artista debe vivir siempre al tanto de las opiniones de los demás y depender del juicio externo? ¡Definitivamente no!, a lo largo de este tiempo de estar en el medio de la música y de la Imagen Pública me he dado cuenta de que la obra de arte, al ser una manifestación pura del alma evidentemente tiene que ser desinteresada, sin embargo existe la confusión del artista de que como su obra de arte es desinteresada, ellos también tienen que serlo. Es de esta confusión que surge la aversión hacia la comunicación, la imagen y la mercadotecnia: el artista piensa que son disciplinas que pretenden reinterpretar o cambiar sus obras de arte y/o a ellos mismos. Aclarando la confusión Recuerdo la primera vez que dije que estudiaba Imagen Pública en una conversación de músicos, recién había entrado a la ESM: varios intentaron cambiar de tema, otros sonrieron y se voltearon, otros de plano se fueron... una persona exclamó, “ah tú eres de las que viste y maquilla a la gente para que se vea bonita, ¿no?” (en tono de burla). Desgraciadamente, así como

nuestra mente. Incluso, al haber mencionado los elementos anteriores, apuesto que te formaste una imagen mental al menos del acorde con novena o de la textura de la corteza. Las imágenes son tan poderosas porque se pueden registrar fácilmente en el cerebro al grado de estar en la mente aún cuando no están presentes físicamente. Los consultores en imagen, precisamente, nos encargamos de crear percepciones en torno a un objeto, una persona o institución con el fin de provocar cierta respuesta del público; por ejemplo, de un automóvil se puede crear una imagen positiva haciendo uso de varios estímulos que provoquen sensaciones y sentimientos agradables a las personas o una imagen negativa, logrando que las personas lo odien. Parecería sencillo pero en realidad para diseñar una imagen sustentada se requiere de conocimientos de psicología, mercadotecnia, comunicación y muchas otras disciplinas, sin embargo, hay unas cuantas reglas básicas para la creación de una imagen: El 83% de las decisiones las hacemos por los ojos Es cierto, somos seres visuales... es por eso que las personas preferimos ir a los conciertos de nuestros artistas favoritos que sólo escuchar su música. También es por eso que la televisión ha sido, es y será el medio de comunicación más influyente del mundo (por mencionar algunos ejemplos). Esto aclara muchas cosas, entre ellas, el ejemplo que cité al principio de la cantante del bar: si queremos estimular a nuestra audiencia y posicionarnos en sus mentes más rápido tenemos que presentarles un espectáculo visual. la palabra “artista” se ha denigrado frente a la sociedad al grado de que se puede decir que un extra en una telenovela es un artista, un consultor en imagen se confunde igualmente haciendo referencia a un estilista, un maquillista, modista, etcétera. De la misma manera, así como decir que alguien es un “artista” es un concepto muy fuerte y delicado de usar, también se aplica para referirse a “un consultor en imagen”. Primero que nada analicemos la palabra imagen... la cual se define como percepción. Los seres humanos –en estado sano y consciente– percibimos todo el tiempo, ya que siempre codificamos los estímulos que los cinco sentidos envían al cerebro. Esto significa que todo, absolutamente todo, tiene una imagen: una pared, un acorde con novena menor, el olor de la gasolina, el sabor amargo, la textura de la corteza de un árbol... ¡todo! Simplemente, porque todo se puede percibir a través de los sentidos y una imagen en

La mente decide mayoritariamente basada en sentimientos Por más que nos consideremos seres racionales, los sentimientos siempre dominarán nuestras creencias, pensamientos y decisiones. Pensemos tan sólo en nuestra obra de teatro o pieza musical favorita... ¿por qué la observamos/escuchamos una y otra vez sin cansarnos? Simplemente porque nos evoca una emoción inigualable y muy personal que es precisamente lo que hace que sea nuestra favorita. La creación de una imagen siempre tiene como objetivo provocar una emoción, que a su vez provoque una acción; por ejemplo, si yo voy a un museo y me gustó el trabajo de algún pintor porque me generó cierta emoción que me enchinó la piel, seguramente voy a comprar una postal o una taza con la impresión de esa pintura porque cada vez que la vea regresará esa sensación. La creación de una imagen debe respetar siempre la esencia del emisor Esta es precisamente la razón por la cual los artistas suelen evitar que alguien maneje su imagen: una persona que no sabe cómo funciona la imagen se va a atrever a cambiar al artista o su obra, pensando que de esa manera ganará más fama o podrá hacer negocio con ello; por ejemplo, al estar de moda el color rosa, un farsante de la imagen le diría a un escultor que pintara sus obras de rosa o a un músico clásico que como está de moda el reggaetón, debería cambiar su estilo. Si en esa concepción nos tienen los artistas a los consultores en imagen, estoy totalmente de acuerdo en que nos consideren unos blasfemos. Intentar violar la esencia del artista no sólo truncará el cumplimiento del objetivo, sino también se corre el riesgo de perder credibilidad como consultores y quedar como inútiles.

Una imagen sólo es efectiva cuando se logra una coherencia entre la esencia del emisor, su objetivo y las necesidades de su audiencia Para la creación de una imagen, primero se tiene que hacer una investigación profunda tanto de la persona o institución, en este caso el artista (esencia: gustos, pensamientos, creencias, personalidad, características físicas, etcétera.) como del público al que se va a dirigir. Posteriormente, con base en su objetivo se crearán estrategias que logren la imagen deseada, satisfaciendo así al artista y a su público. Un gran ejemplo de un artista con una imagen coherente podría ser Andy Warhol: si analizamos su personalidad misteriosa y creativa, su objetivo de convertir objetos comunes y corrientes en arte y a un público no tan culto que tenía la necesidad de sentirse original y sofisticado dentro de una sociedad en crisis en medio de una guerra (EUA, años 60), podemos ver que Warhol logró su objetivo y logró cautivar al público satisfaciendo sus necesidades artísticas de ese momento al ser él mismo todo el tiempo. La imagen como herramienta de éxito Actualmente vivimos en un mundo demasiado competido: hay millones de artistas haciendo lo mismo que nosotros; innovamos, sí, pero es necesario hacerlo en otros aspectos más allá de nuestro campo de estudio principal. Estamos en un tiempo en el cual es necesario recurrir a elementos de comunicación que nos permitan potencializar nuestra obra de arte, no con el fin de hacerla comercial, sino para brindarle difusión y reconocimiento que merece. Si podemos observar en el medio artístico actual a gente que tal vez no tiene tanto talento pero tiene una excelente campaña de imagen pública, ¿qué pasaría si ese mismo esfuerzo de la campaña se invirtiera en un verdadero artista? La pura esencia de una obra de arte ya implica que existe un fondo estéticamente sustentado, entonces es tiempo de darle forma al arte desde el punto de vista de la comunicación.

Lo primero que debemos hacer para empezar a esculpirnos como nuevas figuras en el medio artístico es preguntarnos ¿cuál es la característica que mejor me define a mí o a mi obra de arte? Puede ser una característica física que sea distintiva así como Antonio Vivaldi “el cura rojo” (por su cabellera pelirroja), o una particularidad de nuestra forma de interpretar como Miles Davis “el príncipe de la oscuridad” (melancólico y huraño), también podemos atribuirle un sobrenombre a nuestras obras como “La sinfonía sorpresa” de Joseph Haydn, que precisamente llamó así estratégicamente porque uno de sus estudiantes (Pleyel) también se estaba presentando en los escenarios reconocidos de Londres, lo cual hizo que se sintiera amenazado por la competencia, así que decidió sembrar curiosidad en el público al anunciarles que los iba a sorprender. Como podemos ver, los artistas siempre han hecho uso de la imagen pública y no sólo ellos, también científicos, políticos, líderes sociales. En fin, una vez que tenemos un autoconcepto identificador ya estamos del otro lado, pues de ahí surge toda la publicidad y propaganda que servirán para difundir nuestro trabajo. A partir de este concepto, las agencias de publicidad y mercadotecnia cobran millones de pesos por crear estrategias que atraigan al público a través de dicho identificador... la buena noticia es que nosotros lo podemos hacer sin ayuda de nadie. Sólo se necesita de un recurso, que justamente es también uno de los elementos que conforman a un artista... ¡creatividad! En conclusión, el dilema sigue estando en qué tan auténtica puede ser la creación de una imagen pública, si se supone que el artista debe brillar por sí mismo, pero ¿en verdad así funciona actualmente? Como hemos visto, la creación de dicha imagen no significa hacer una máscara para que el artista salga para ser querido y aceptado por todos, más bien implica la explotación y potencialización de todos los recursos que ya se tienen y acomodarlos a través de estrategias para el fácil entendimiento y aceptación de parte del público. Entonces, estimado artista, te pregunto ¿sigues pensando que la imagen es sólo cuestión de frivolidad?

Una mirada al jazz a través de sus vivencias: entrevista con Rodrigo Villanueva Tania Domínguez

or la emblemática Academia de Jazz de la ESM han transitado personalidades reconocidas a nivel nacional e internacional. Esta entrevista nos deja ver aquello que se teje en el interior de las aulas, una mirada del ambiente que se vivía en el Taller de jazz y algunos proyectos pendientes que se tienen con la actual Academia.

¿Por qué te interesaste por entrar al taller de jazz? ¿Por qué tomaste esta decisión? Estuve, por alrededor de dos años, tomando clases particulares de batería con Andreas Lüscher quien me dijo que si quería dedicarme a la música entrara al Taller de jazz de la Superior, que era la mejor opción en México en ese momento. Él daba clases ahí, yo ingresé en el 85. Estuve dos años en la ESM, si mal no recuerdo. En ese entonces aún no contaban con el programa de licenciatura en jazz. En 1987, Andreas decidió regresar a su país natal, Suiza, porque desgraciadamente no lo dejaban entrar en el sindicato de músicos, le cerraban las puertas por ser extranjero, a pesar de que había vivido y se había formado en México desde niño; cuando la situación económica se le complicó, decidió regresar a Europa. Cuando Andreas dejó la Superior me desanimé y empecé a tomar clases particulares con otros profesores. De manera que estuve en el Taller de jazz del 85 al 87. Esos años fueron muy productivos, fue muy buena época de la Escuela. Estaba Heriberto Paredes, un muy buen pianista, dando clases y de repente también se despidió, en ese tiempo, a finales de los 80 la crisis estuvo fuerte, él se fue a París. Andreas tenía un trío con Heriberto y Sósimo Hernández y también tocaba con un grupo que se llamaba Atril Cinco, dirigido por Roberto Limón, tocaban música de Claude Bolling. Antes de que se fuera del país, Andreas en ocasiones me mandaba de suplente. Después de dos años de estar en la ESM empecé a ser su suplente “oficial” y cuando se fue me quedé tocando con Atril Cinco, el otro trío desapareció. Para finales de los ochenta, estuve un tiempo tocando con el cuarteto de Verónica Ituarte, en el que Sósimo era el bajista. Es interesante cómo se va haciendo la red de trabajo, se va dando; de ser aprendiz, tu maestro te va colocando y te vas relacionando con mucha gente del medio. Muchos proyectos de aquel entonces se dieron gracias a la Superior de Música. Otro proyecto muy importante fue la big band de John Hager; en ese tiempo la Escuela no tenía una big band oficial, pero el maestro de trombón, John Hager, originario de Washington D.C. y radicado en ese entonces en México -ya que su esposa es mexicana- tenía un archivo muy grande de música para big band. Entré supliendo a Tony Cárdenas, iba un día a la

semana a ensayar, yo siempre asistía a los ensayos aunque no tocara. John Hager me tuvo mucha paciencia, me daba las grabaciones de la música para estudiarla y poco a poco le fui agarrando la onda al estilo de las grandes bandas y me quedé haciendo temporada un par de años, tocando todos los martes en el Nueva Orleans y más adelante todos los miércoles en el Arcano. En ese tiempo había más oportunidades, había un programa que se llamaba “Vámonos tocando” conducido por Eugenio Evergenyi, había muchas oportunidades de salir en la tele tocando jazz, sobre todo, comparado a las oportunidades que existen hoy en día en nuestro país. Así, se me fueron abriendo las puertas; en una ocasión tocamos en el sindicato de músicos con la banda de John y me escuchó Rodolfo “Popo” Sánchez y me invitó a tocar en su grupo que después se llamó Fénix. En ese grupo estaba Víctor Patrón en el piano, Daniel Ortega en la guitarra, ambos ahora se dedican mucho a producción de discos de música pop. La escuela, además del conocimiento, me dio muchas oportunidades para desarrollarme en el medio y así tomar la decisión de dedicarme de lleno a la música. A pesar de que mis padres en un principio se oponían a que me dedicara a la música, pude convencerlos de las oportunidades para subsistir accesibles para el músico mexicano y esto fue gracias a la red de trabajo que surgió a partir de estudiar en la Escuela Superior de Música. Considero que en ocasiones los alumnos no se dan cuenta de lo importante que es crear esa red profesioanl desde un principio, la gente con la que tocas o la gente que te escucha, en cualquier momento puede convertirse en una oportunidad para desarrollarte. Para mí, es realmente admirable la labor tan activa de Francisco Téllez, fundador del Taller y de la Academia de Jazz. Recuerdo muy bien el último festival en el que participé -tenía 18 ó 19 años y lo tengo muy fresco en la

memoria-, yo ya no estaba en la Escuela, pero fuimos a tocar con John como banda invitada. Después formé un grupo con Daniel Wong, quien es ahora maestro de la Superior, y Diego Maroto, se llamaba Espiral y también tocamos en el festival de la ESM. Ha sido un festival de mucha tradición y quien lo impulsó fue Téllez, invitando grupos importantes, por ejemplo, un grupo que me impactó mucho en ese tiempo fue Antropóleo con Héctor Infanzón –ahora también maestro de la Superior-, Agustín Bernal y Tony Cárdenas. Ese tipo de cuestiones, el invitar no sólo gente de la Escuela, sino también ex alumnos y a veces gente de fuera que es importante en México, incita a los estudiantes a seguir progresando. Fueron muchas cosas que recibí de la Superior que impulsaron mi carrera, por eso estoy muy agradecido, por eso trato, como con el proyecto de intercambio académico, de retribuir a la Escuela por todo lo que recibí de ella. ¿Por qué decidiste irte a Estados Unidos y bajo qué circunstancias? En México, en los ’90, aún no había escuelas de música que se especializaran en el jazz, todavía no existía la licenciatura en jazz, sólo en clásico y del taller de jazz no recibías ningún documento oficial, aun cuando estaba bastante bien implementado. Estuve en diferentes lados; estuve en la ESM en el taller de jazz, en la Ollin Yoliztli, en la Escuela Nacional de Música estudiando clásico, pero eso no me llenaba. También estuve tomando clases de batería con varios maestros como Álvaro López, Tony Gall y Jorge Peña, después me dediqué un poco a lo que hacen los músicos de México, al hueso. Tocando en Espiral, con Rodolfo “Popo” Sánchez en Fénix, pero a la par de esto, en el ‘91, toqué con Lucero, pero no me sentía muy satisfecho con lo que estaba pasando en términos de mi carrera, se estanca uno musicalmente en ese medio, cada concierto es lo mismo. En México, en ese entonces, era difícil hacer proyectos de jazz que tuvieran proyección internacional, dependías de lo que hiciera el cantante y no podías zafarte e irte un par de meses a Nueva York, por ejemplo. En el ‘94 fui a un taller de jazz de batería a la Universidad del Norte de Texas que duró una semana; me cambió la vida, decidí que tenía que estudiar en esa escuela. También influyó en mí Antonio Sánchez, alguna vez nos tocó alternar en México con el grupo que yo tenía con Daniel y con Diego y él tocó con Mario Patrón, me impresionó mucho su nivel. Él estaba estudiando en Berklee, en Boston, le pregunté cómo se había ido y me dio varias ideas; basándose que en México no había programas de licenciatura en jazz, podía pedir una beca para una licenciatura en un programa del FONCA, con la trayectoria que ya tenía, pude solicitar una beca. En el ‘97 fuimos aceptados mi esposa y yo en la Universidad del Norte de Texas.

¿Y ahora estás en Illinois, como fue que pasaste de Texas a Illinois? Cuando estaba allá estudiando me enamoré del rollo académico; mis maestros en EU tenían tiempo para seguir activos, grabando y tocando, dando conciertos por todo el mundo y también para dar clases muy a conciencia, tomando clases de pedagogía, superándose todo el tiempo, entonces me di cuenta que yo quería eso. Entré a la misma escuela a hacer la maestría, poco antes de comenzarla empecé a dar clases en esa Universidad, me ofrecieron la ayudantía de la clase de arreglo, con lo que me saqué la lotería, porque al ser el ayudante de maestro no tienes que pagar colegiatura y además te dan un sueldo. Después fui ayudante de otros profesores, entre ellos, Stefan Karlson, por quien he tenido la oportunidad de participar en el proyecto con Eddie Gomez y su trío. Las conexiones se van dando muy naturales, la manera en que se va dando la red de trabajo -y mucho tiene que ver la escuela- depende de que estés en el momento adecuado y de que demuestres que tienes disponibilidad para el trabajo, eso es esencial para la gente con la que acabas tocando, más aún si fueron tus maestros, si hubiera tenido malas calificaciones con ellos o hubiera sido informal en cuanto a los tiempos para ir a ensayar o para ir a tocar a algún lugar, evidentemente, no me hubieran invitado más adelante para tocar con ellos en otros proyectos. Cuando terminé mi maestría en 2003, envié solicitudes de trabajo como a 20 universidades que tenían oferta de trabajo en el área en la que me quería desarrollar, dando clases de jazz, en un principio no obtuve gran respuesta. Comencé a dar clases en una High School, trabajé con alumnos de edades entre los 12 y los 17 años. También di clases de inglés para inmigrantes y eso me ayudó a abrir los ojos acerca de su situación, muchos llevaban 10 ó 15 años en Texas y no hablaban nada de inglés y a su vez tenían problemas con el español. Comencé a solicitar de nuevo trabajo, ya que se nos estaba acabando el tiempo de estancia legal. Solicité trabajo en bastantes lugares, me dieron un par de entrevistas telefónicas y de repente me llamaron de la Universidad del Norte de Illinois (NIU) que era la opción más difícil para mí, ya que en ese tiempo el programa de jazz de NIU estaba ubicado como uno de los 10 mejores de EU. Me llamaron para decirme que sólo me faltaba enviar un video dirigiendo o dando clases para ver mis técnicas de enseñanza, lo envié y la siguiente noticia es que me estaban invitando a la entrevista. Eso fue en abril de 2004. Volé a Chicago. Cuando vi los edificios y el plantel, pensé “no, esto no es para mí, es demasiado bueno para ser cierto, es como un sueño”, entonces cuando estaba en la entrevista estaba súper relajado, estaba haciendo bromas, me dije, “esto lo tengo que disfrutar porque no me lo van a dar” y así recordaría que al menos yo estaba muy tranquilo. Di una clase de arreglo, llevaba una de mis composiciones para big band y la leímos allí con la big band, luego toqué con el grupo de alumnos de maestría. Regresé a Texas y al poco tiempo me habló el director para ofrecerme el trabajo. Después de seis años ahora tengo la plaza de tiempo completo, por la necedad de estar trabajando duro, por estar tratando de sacar el trabajo lo mejor que se pueda. ¿Qué proyectos y actividades tienes allá? Ahora estoy regresando de mi primer semestre sabático, durante el otoño del 2011 estuve viajando en varias ocasiones a la ciudad de Nueva York, donde tuve la oportunidad de entrevistar y filmar a varios bateristas históricamente importantes tales como Jimmy Cobb y Victor Lewis. Estas entrevistas son parte de un proyecto muy ambicioso e interesante, estoy escribiendo un método para batería basado en las ideas y conceptos de los grandes bateristas de jazz. La idea de dicho

método es analizar la técnica para tocar el platillo; el libro es acerca de cómo mejorar tu tiempo en la música, sobre todo en el ámbito del jazz, pero con un análisis similar al utilizado en la medicina deportiva observando las características del movimiento y su efecto en el sonido, para así poder relacionar las características del ataque y su relación con el tipo de movimiento utilizado por cada baterista. También sigo en activo con el trío de Eddie Gomez. Durante el otoño hicimos un tour muy exitoso en cinco estados de la Unión Americana: Indiana, Illinois, Wisconsin, Minnesota y Dakota del Norte, ahora estamos en el proceso de editar un DVD grabado durante este tour. También tengo otros proyectos, estoy tocando con el quinteto de jazz latino Siguaraya con músicos de Milwaukee, voy a participar en un festival de jazz en Lima en agosto, y estoy organizando otro tour con Eddie Gomez para septiembre en Colombia. Me gustaría que nos platicaras del proyecto de intercambio académico entre NIU y escuelas o universidades en México. En el verano de 2008, solicité un apoyo a la Universidad para explorar las diferentes escuelas que tenían algún programa de jazz para posteriormente crear un programa de intercambio académico con ellas. Estuve en México dos meses, trabajando con la gente de JazzUV en Xalapa, luego estuve trabajando con la gente de Chiapas, también me entrevisté con Piastro y le hablé del proyecto. Al principio sería un programa en el que llevaría alumnos de NIU a México por una semana y las diferentes escuelas podrían mandar alumnos también por una semana. El programa de la Superior es el que veo con más viabilidad porque ya se tiene la licenciatura, es el que más tiempo tiene en México y es el que está mejor estructurado entre los que he tenido la oportunidad de observar. El talento de los chiapanecos, por ejemplo, es impresionante, especialmente en la marimba,

pero les falta formación en otros instrumentos. A finales de 2010, planteé la propuesta del programa de intercambio académico a Eduardo Piastro y a Cuauhtémoc Rivera, dirigido a docentes y alumnos; que profesores de la ESM vinieran a dar clases y a tomar cursos en NIU y que maestros de NIU fueran a la Superior a dar clases, que se integraran en algunos programas que tuvieran de capacitación, en cuestiones de pedagogía o de lenguaje, incluso. Siento que este proyecto tiene mucho potencial, pero, honestamente, debido a la situación política y al clima de inseguridad, se ha frenado, lo que me da un poco de tristeza. De hecho el proyecto era para llevar en el verano pasado estudiantes a México, pero cuando entregué los resultados del proyecto con lo que se podía hacer estando en la Superior y a lo mejor trabajando un par de semanas con la gente de Chiapas, sentí un poco de freno por parte de las autoridades de NIU debido a la situación actual en México. Se frenó el entusiasmo que había en NIU, se invirtió una buena cantidad de dinero para que fuera a México a investigar todas estas opciones y de repente empiezan a llegar todas estas noticias de cómo está la inseguridad y me dijeron “no, no podemos hacer nada con eso, tenemos que esperar a que la situación se mejore”. Seguimos con ese proyecto, pero sí siento que va a caminar más lento de lo que normalmente caminaría por la falta de confianza hacia México por parte de las instituciones en el extranjero. Cuando se trata de traer alumnos y de que seas responsable de ellos, no te puedes arriesgar como lo había visualizado, que fuera una experiencia de aprendizaje importante para ambas partes, había pensado llevarme a la Big Band que dirijo en NIU, a lo mejor una semana, para que estuviera trabajando con la Big Band de la Superior y luego hacerle al revés, que fuera el mismo tipo de ensamble a EU, no solamente para que se presenten, sino para que tomaran clases con mis colegas. Tengo esperanza en que la situación mejore pronto, es muy importante para la educación en México seguir con estos proyectos, pero, por el otro lado, sí entiendo a las autoridades de la Universidad del Norte de Illinois, donde trabajo, que se encuentran un poco temerosas de seguir adelante bajo las circunstancias actuales. ¿Cómo ves el escenario del jazz en México? ¿crees que las instituciones educativas sigan jugando un papel importante o el jazz está desarrollándose en otro lado?

En general, lo veo promisorio, en el sentido de que es importante que estén surgiendo nuevos programas y no sólo centralizados en la Ciudad de México, sino en otros lados en los que la actividad musical y cultural es relevante. Es importante también en la industria, que se abran otros espacios para que los alumnos tengan la posibilidad de desarrollarse, de trabajar, que haya lugares dónde tocar. En Xalapa hay muchos espacios para tocar, los maestros son jóvenes y muy entusiastas, me recuerdan a la Superior de hace 25 años. Creo que las instituciones tienen un papel fundamental en cómo se va a desarrollar el jazz los próximos veinte o treinta años, el jazz como cultura ya trascendió las fronteras de EU, se da en cualquier lugar del mundo. En Europa, por

ejemplo, ha tomado un papel fundamental en las estructuras de los programas educativos en música; allí el jazz ya forma parte de la educación musical a muchos niveles, incluso en niveles básicos, en primaria y secundaria, se empieza a incorporar la improvisación y el blues por la calidad de entrenamiento que pueden tener los alumnos usando este tipo de tradición oral, desarrollando el aprendizaje de la cultura musical desde un punto de vista auditivo, primeramente. Siento que en México eso está ayudando a que el nivel siga mejorando, México siempre ha tenido músicos de primera calidad, pero ahora hay más oportunidades de que haya más músicos. La otra parte es que también hay que educar al público, por ejemplo, con los festivales de jazz de la ESM se ayuda a que el público no conocedor empiece a empaparse de lo que es el jazz, la ventaja de esas experiencias es que se presentan todo tipo de grupos, grupos que tocan más la onda tradicional, la onda de los años veinte y también el free jazz, entonces dan la oportunidad al público de empaparse de todas las diferentes formas de jazz que hay hasta el siglo XXI. También creo que debe haber programas de apoyo, por ejemplo, en Xalapa tienen un grupo patrocinado por la Universidad, Orbis Tertius, a quienes les pagan por componer y por estar tocando en diferentes lugares. A partir de la misma academia se debieran buscar más apoyos para que en un futuro haya más programas, que brinden un soporte constante y que con mayor frecuencia puedan presentar conciertos en lugares donde normalmente no los harían. En el caso del grupo de Xalapa, como parte de sus servicios a la Universidad, los chavos se van a la sierra y a otros lugares a presentarse y eso genera que la gente que los escucha comience a tener más inquietudes acerca del jazz. Mientras más se presenten o más impulso tengan dentro de los conservatorios o las instancias encargadas de educar, más puede contribuirse en ampliar el gusto de la gente. Algo que quisieras agregar… Espero que dentro de las nuevas generaciones haya personas que busquen impulsar los proyectos y les den continuidad. En México, desgraciadamente, uno de los obstáculos que tenemos es que no hay educación musical a nivel primaria y secundaria. Cuando sí se cuente con programas artísticos en los niveles de educacíon básica, los programas de educación superior van a ser mucho más accesibles. Muchos aspirantes a la carrera de música comienzan el estudio de su instrumento algo tarde. Lo ideal es que la educación artística comience a edad temprana, permitiendo así un desarrollo óptimo del artista. Considero que en ocasiones los alumnos no se dan cuenta de lo importante que es crear esa red profesioanl desde un principio, la gente con la que tocas o la gente que te escucha, en cualquier momento puede convertirse en una oportunidad para desarrollarte. Lo ideal es que la educación artística comience a edad temprana, permitiendo así un desarrollo óptimo del artista.

Julián Carrillo Trujillo, creador del sonido 13 Frangel López Ceseña

ulián Carrillo Trujillo nació el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, y murió el 9 de septiembre de 1965 en la ciudad de México. Fue el décimo noveno y último hijo del matrimonio de Nabor Carrillo y Antonia Trujillo, pareja con ascendencia indígena, y no contó con ningún pariente que se dedicase a la música. De niño perteneció al coro del templo local cuyo director lo alentó para trasladarse a la capital del estado a estudiar música con Flavio F. Carlos, quien sería su maestro de 1885 a 1895. Allí, las dificultades económicas lo obligaron a abandonar sus estudios escolares básicos (pero no los musicales). Comenzó como timbalero en la orquesta de su maestro; más tarde, se pasó a violinista. Durante esa época, por las mañanas ejecutaba la música para los funerales y por las noches tocaba en fiestas particulares. A esta temprana edad realiza sus primeras composiciones, incluyendo una misa. Origen del sonido 13 A los veinte años se va a estudiar a la ciudad de México ingresando al Conservatorio Nacional de Música, gracias a una carta de recomendación del gobierno estatal. Entre sus maestros estuvieron Pedro Manzano (violín), Melesio Morales (composición) y Francisco Ortega y Fonseca (física, acústica y matemáticas). También formó una pequeña orquesta con compañeros del conservatorio. El 13 de julio de 1895 inició su trabajo sobre la música microtonal. En clase de acústica le fue mostrada la supuesta «Ley de divisiones de cuerdas», la cual sostiene que si se divide en dos segmentos una cuerda, cada uno sonará como la octava; si en tres, cada uno será la quinta, etcétera; y se sorprendió al estudiar las leyes

de producción de los intervalos fundamentales. Todo ello le llevó a experimentar por su cuenta. Ese día, Carrillo realizó en su pequeño departamento un experimento (esta información es anecdótica, pero los familiares la aprueban por la lógica de los acontecimientos) utilizando el filo de una navaja para presionar la cuerda en el punto exacto de entre las notas sol y la de la cuarta cuerda de su violín, obtuvo dieciséis tonos nítidamente diferentes. Todo su trabajo posterior siguió sobre esta misma línea, estudiando cada vez más profundamente las bases física y matemática de la música. Llamó inicialmente Sonido 13 al intervalo de un dieciseisavo de tono, cuyo valor matemático es de 1.0072. Más tarde utilizó el término para denominar a su sistema microtonal en su totalidad (ésta es la versión que considero más probable del término de Sonido 13, ya que también, en los coloquios populares, se puede escuchar que el experimento anteriormente descrito se hizo un ¨Día 13 de julio¨, o que el ¨Concertino, en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono¨ -obra del maestro Carrillo encargada por Leopold Anthony Stokowski- se estrenó un día 13, también se puede escuchar toda una investigación acerca de la importancia que tiene el número 13 para las culturas occidental e indígenas, tomando en cuenta la ascendencia de Carrillo. Lo cierto es que logró 4,640 sonidos diferentes en la octava y optó por los dieciseisavos de tono aumentando a 96 sonidos por octava.

Becado en el Real Conservatorio de Leipzig En la presentación que realiza como solista en una entrega de premios de nivel superior en 1899, el Presidente de la República Porfirio Díaz lo escucha y decide concederle una beca para estudiar en el Real Conservatorio de Leipzig. Allí, algunos de sus maestros fueron: Hans Becker, quien fuera discípulo de Joachim Nikolas Eggert (violín), Johan Merkel (piano) y Salomon Jedassohn (composición, armonía y contrapunto). Estudiando en Alemania compone su Primera Sinfonía en Re Mayor para gran orquesta, estrenada por la Real Orquesta del Conservatorio de Leipzig en 1901 bajo su dirección. Esta primera sinfonía fue nombrada por la crítica como la ¨Quinta Sinfonía de Johannes Brahms¨. Fue también violín primero en la Orquesta del Conservatorio y en la Orquesta de Gewandhaus. Participó en el Congreso Internacional de Música de 1900 en la ciudad de París, presidido por Achille-Claude Debussy, en el cual propuso nombrar todas las notas nuevas (en relación con la música microtonal) con monosílabos para facilitar el solfeo. La propuesta se aceptó y publicó, especialmente en Rusia. Terminados sus estudios en Leipzig, se trasladó a Bélgica e ingresó al Real Conservatorio de Gante, donde ganó el primer lugar en un concurso internacional de violín, en 1904. Por razones políticas tiene que exiliarse por algún tiempo y es en Nueva York donde escribe y publica la “Teoría del Sonido 13” por vez primera; cabe destacar que los primeros tratados de Carrillo no fueron escritos en español, si no en alemán, francés e inglés y en algunos casos, no se cuenta con la traducción al español. Esta teoría se publicaría en el segundo tomo de Pláticas musicales. También escribió Pre-Sonido 13: Rectificación básica al sistema musical clásico. De regreso a México En 1918, de regresó a México, es nombrado director de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918-1924) y del Conservatorio Nacional de Música, por segunda ocasión (1920-1921). Bajo su batuta, la Orquesta Sinfónica alcanza

un nivel de excelencia, al grado de ser considerada superior a la Orquesta Filarmónica de Nueva York, por el pianista Leopold Godowsky. En su repertorio se incluían composiciones de varias épocas musicales, desde el barroco hasta el atonalismo y el serialismo. Así como dio importancia a la promoción de música de compositores mexicanos como Manuel María Ponce Cuéllar, Antonio Gomezanda y Juan León Mariscal. Tuvo como alumnos de composición a un grupo destacado, entre los que se debe mencionar a Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez o compositores que estuvieron cerca de él como Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara. Todos relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas. El 15 de febrero de 1925 se presenta una función con la totalidad de las obras microtonales en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Este sería el inicio de la divulgación del Sonido 13 con una gira que le llevaría a Cuba y a Nueva York, donde conoce a Leopold Anthony Stokowski, quien se convertiría en gran amigo y apoyo en su carrera. Stokowski estrenó la música de Carrillo, estando el mexicano como concertino de la orquesta. Durante esa gira, escribe las “Leyes de metamorfosis musicales”, una guía para transformar a cualquier fracción de tono cualquier obra. El 13 de julio día de fiesta estatal en San Luis Potosí En 1928, el Honorable Congreso del Estado de San Luis Potosí declaró el 13 de julio como día de fiesta estatal, en recuerdo del experimento de 1895 (como ya lo habíamos comentado en las teorías del origen del término de ¨Sonido 13¨) y Carrillo organiza la Orquesta Sinfónica del Sonido 13, conjunto en que todos los instrumentos estaban afinados microtonalmente, siendo la primera orquesta microtonal del mundo. Es cuando entiende la necesidad de construir instrumentos especiales para interpretar sus composiciones. En 1934, publica La Revolución musical del Sonido 13, autofinanciada al no contar con apoyo gubernamental. Aplicando sus conocimientos de física y matemáticas, en 1940 patenta 15 pianos metamorfoseados para cada intervalo de tono, desde tonos enteros hasta dieciseisavo de tono; pero será hasta 1949 que se construya el primer piano de tercios de tono con la Casa Sauter de Alemania. Para 1958 ya tiene los 15 pianos y los presenta en la Exposición Mundial de Bruselas, donde es galardonado con la medalla de oro. En total, construyó 16 pianos, arpas, flautas, guitarras y cellos capaces de generar cuartos, octavos y hasta dieciseisavos de tono. Nominado al Premio Nobel de Física Julián Carrillo Trujillo presentó una tesis en 1947 acerca de la diferencia de dividir una cuerda por medio de un corte o de realizar un nodo. En éste último caso, el segmento resultante no es el microtono exacto que se obtiene al cortar la cuerda ya que el nudo disminuye la longitud de la misma. Estuvo nominado para el Premio Nobel de Física en 1950 al descubrir y comprobar que las octavas no son justas, que siempre la octava superior estaba afinada más alta que la inferior, y dio a entender que la música no era matemática, si no física. Murió el 9 de septiembre de 1965 en la Ciudad de México, y sus restos están depositados en la Rotonda de las Personas Ilustres en el panteón civil de Dolores.

Tocar en Bellas Artes Javier Platas Jaramillo

mediados de 1980, el gran maestro de la viola don Víctor Manuel Jiménez Ruiz nos anunció que tocaríamos en el Palacio por el fin de cursos, la emoción no se hizo esperar. Tocar en Bellas Artes es el sueño de muchos y, aunque el recinto es controvertido por quienes se han presentado y por su reciente “remodelación”, es un privilegio, y un honor, sentir el “rebote” del sonido cuando se pulsa un instrumento en el maravilloso escenario. Ensayamos mucho y tocamos espléndidamente (o así lo sentí yo) y recuerdo particularmente ese “regreso” del sonido en el “Homenaje a Revueltas” del soberbio compositor de Xalapa, don Armando Lavalle (cuyo nombre no aparece en el programa) y esa reverberación no sólo de sonido sino de vida volví a sentirla recientemente… Las redes sociales sirven para muchas cosas y, aunque algunos las consideran una frivolidad, creo que son una gran herramienta que si se sabe utilizar son de gran provecho; a través de facebook me enteré que la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes cumplía 75 años de actividades y lo celebraba después de no se cuántos años (tal vez desde 1980) con un magno concierto en el Palacio. Hacía tiempo que no sabía de mi Escuela y la amable invitación del maestro Rivera me hizo recordar muchas cosas y sí, el 14 de diciembre de 2011, asistí al concierto para llevarme gratas sorpresas con la actuación de solistas y grupos que tienen una preparación muy sólida y son el reflejo de lo que ahora es la institución. Aunque todo mundo va de “jeans”, yo me puse de gala para escuchar a mis colegas darnos una audición ecléctica y memorable. Aparentemente llegué tarde: las puertas estaban cerradas y había muchas personas haciendo fila para entrar pero abrieron cuando Liliana Naranjo y Roberto Ruiz presentaban, con una oratoria barroca pero adecuada para la ocasión, a los ejecutantes que hicieron las delicias de este escribano. En el programa estaba anunciado un ensamble de alientos dirigido por Paul Conrad pero o no se presentó o, como dije antes, llegué tarde, lo curioso es que no escuché comentarios al respecto pero lo que siguió, y que ya acomodado en las flamantes butacas pude disfrutar, fue la interpretación al piano de la señorita Gloria E. Pérez Athié que tocó con mucha potencia música de Scriabin y de Stravinsky dando un ejemplo de lo mucho que la Academia de piano ha logrado en estos años, ignoro quién es su maestro; sin embargo, por el repertorio,

intuyo que es un profesor o profesora de origen ruso o que estudió allá. Me gustó mucho el sonido y la energía desplegadas por la joven pianista que (todos esperamos) tendrá una brillante carrera. Después se presentó el cuarteto de guitarras “Chilam” que me sorprendió muchísimo y me encantó por la disciplina y la pieza que tocaron; mi esperanza es que el grupo haga de este tipo de conjuntos una tradición en nuestro país y continúe lo realizado por otros cuartetos con trayectoria internacional. Luego, fue el turno de una cantante: Frida Portillo, acompañada por Mario Alberto Hernández; la voz humana se ha cultivado en la “Superior” de manera constante y la señorita Portillo brilló aunque la profundidad del Palacio la inhibió un poco -la primera vez uno siempre tiene una emoción que se controla mejor con la experiencia acumulada-. Muy valiente Frida, y Mario acunándola en Bellas Artes. El maestro Rodrigo Michelet dirigió a una orquesta sencillamente maravillosa: niñas y niños geniales, lo que me conmovió hasta las lágrimas ya que creo enfáticamente que la educación en el arte es lo único que puede salvar a la humanidad de la ignominia y de la extinción. La organización y entrega de estos niños son envidiables y esta actitud genera muchas esperanzas. Don Francisco Téllez López fundó el taller de jazz en la ESM y aunque el proceso ha sido muchas veces amargo los frutos son muy dulces, como lo demostraron los miembros del ensamble de jazz nombrado “Pentafónico”. Solventes en la improvisación (razón de ser y fundamento de la única aportación a la cultura musical por los Estados Unidos), con un sonido refinado y muy controlado, que confirma la visión del maestro Téllez; el grupo me deleitó.

El concierto terminó con una orquesta de cuerdas formada por alumnos de la “Superior” de la ciudad de México y de la “Superior” de Monterrey dirigidos por Sebastian Cohen…y aquí también se me salieron las lágrimas de la emoción. Me hubiera gustado que tocaran toda la suite Holberg de Edvard Grieg pero escogieron sólo tres movimientos y la magia se hizo. Identifiqué a los que han sido mis alumnos y a otros de Monterrey que he visto tocar en otros ámbitos, todos tocaron todo de manera precisa, puntual y hermosa confirmando la nobleza de una institución que ha cumplido 75 años de vigencia. Una emoción me colma: ¡que viva la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de las Bellas Artes! ¡Que viva México!

Memoria de una gestión Bárbara Ibarra

Implementación

Isabelle Villey, Maritza Alemán, María Teresa Rodríguez, Ana María Tradatti, Guadalupe Villar Quijano, José Luis García Corona Y Nikola Popov

del nuevo esquema de proceso de admisión

para el ciclo escolar 2010-2011 DE LA PLANTILLA DOCENTE EN UN

DE LA MATRÍCULA ESTUDIANTIL EN UN

30.44%

20% de

170 Exámenes profesionales

250 REGISTRADOS EN LA HISTORIA DE LA ESM Incorporación de

alumnos de la ESM

A LA ESCOLARIDAD DE SECUNDARIA Y BACHILLERATO

de la Academia de la Danza Mexicana y

la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea

Escuela Superior de Música por su destacada trayectoria docente en la

del

Premio Nacional

Obtención

Incremento

de la Juventud de los alumnos Gloria Pérez Athié y Oman Kaminsky

de los

Festivales

Canto WhiteNoise.Fest Música Rusa

ESM EN…

a los maestros:

Instauración

5 g

Publicación de ‘s de la

aceta

TESITURAS

… el MUSEO del caracol … la inauguración de la ESTELA de luz … la Escuela Superior de Música y Danza De Monterrey … REAPERTURA de Palacio de Bellas Artes

ANIVERSARIO

de la ESM presentando:

Conciertos, clases magistrales y … en "CONCIERTOS - Lo que son" de Opus 94.5 mesas de trabajo en… CENART y … xvi aniversario CENART … en el FESTIVAL Internacional de Belfort Francia Palacio de Bellas Artes

… 90 Aniversario de la SEP

Obtención

de la

Homenajes

Organización de

Presentación de los alumnos de la

En los últimos años la Escuela Superior de Música avanzó de manera consistente en el fortalecimiento de su vida académica. La memoria que se presenta describe algunos de los avances y logros obtenidos de 2007 a la fecha en sus diferentes áreas.

beca educación artística para desarrollar el proyecto

"Material didáctico para la creación de orquestas infantiles"

2009

APERTURA

La OSN

DE LAS CARRERAS

y la ESM

FLAUTA DE PICO, FLAUTA TRASVERSA BARROCA Y ÓRGANO

crean el

Concurso de Solistas

El nuevo proceso de admisión aparece oficialmente en la

para las

escuelas del INBAL

para el ciclo escolar

Creación de la página web:

2012-2013

www.escuelasuperiordemusica.bellasartes.gob.mx

arrendados

1 marimba

de 5 octavas

2 pianos Petrof

de media cola

Creación

Superior de Música

Master clases, CURSOS, CLÍNICAS y conferencias:

Alex Terrier (FRANCIA) , Luca Belcastro y Luca Chiantore (ITALIA), Ericka Ovette, Paul Pieper y Stephen Prutsman, Elisabeth Adkins, Natasha Bogachek, James Nickel, Teresa Bosch, Sue Heineman y Eugene Mondie (EUA), Olivier Thedieck y Heikie Matthiesen (ALEMANIA), Michael Tsalka, Hugo Ticciati, Nina Balabina, Ulrika Edstrom (SUECIA), Lia Ferenese, Claudio Espector y Quatrotango (ARGENTINA), Miyuki Ito (JAPÓN), Roger Bartra, Eddie Gómez Trío, Carlos Manuel Estefanía, Carlos Montemayor, Germán Álvarez… entre otros

Presentación del proyecto de la CARRERA DE MUSICOLOGÍA

Implementación de

Nuevas ADQUISICIONES:

1 vibráfono 2 violas 4 arpas 2 xilorimbas 15 violines 19 pianos

de la Escuela

CONVOCATORIA

O RGA N I Z AC I Ó N D E :

NUEVAS MODALIDADES DE

titulación:

Titulación de memoria de desempeño y Titulación por aprovechamiento escolar

Un acervo para la música en México Norma Edith Cervantes

a historia de la Escuela Superior de Música inició cuando José Muñoz Cota, jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, en 1935, por iniciativa de un grupo de estudiantes y académicos del Conservatorio Nacional de Música crea una escuela de educación musical superior con la finalidad de brindar a todos aquellos interesados o músicos líricos (aficionados, trabajadores, obreros y empleados) que no podían tener acceso a la instrucción que ofrecía el Conservatorio Nacional. La nueva institución comenzó sus actividades de forma oficial el diez de abril de 1936 con el nombre de Escuela Nocturna de Música para Trabajadores y Empleados, pero al ser considerada como parte del presupuesto federal fue nombrada por decreto Escuela Superior Nocturna de Música, la cual en un primer momento, por falta de recursos, estuvo alojada en las instalaciones del Conservatorio Nacional en la Calle de Moneda No. 14-16, en el Centro Histórico, con un horario nocturno. En la década de 1940, gracias a su demanda y reconocimiento social, la Escuela logró consolidarse como un espacio importante para la

enseñanza superior musical, abandonó la tutela del Conservatorio Nacional y, formando parte del recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes, se hospedó en la calle de Academia No. 12, en las instalaciones de una escuela primaria.

El impulso y trabajo de sus directivos y académicos lograron después de 15 años, el traslado de la Escuela a un inmueble ubicado en la calle de República de Cuba No. 9 destinado en su momento a cubrir exclusivamente sus requerimientos. La estancia de la Superior Nocturna en este lugar se prologó por más de veinte años, etapa comprendida entre 1955 y 1979, en los que se suscitaron cambios y mejoras propiciadas por el aumento de población matricular y la creación de nuevas cátedras acordes con planes y programas de estudios más competitivos con las otras instituciones musicales que dieron lugar a la creación de una pequeña biblioteca primigenia, en la que, según cuentan ahora los profesores que en ese entonces eran alumnos, estaba constituida por un pequeño espacio, parte de un pasillo con forma de un cubo (que daba a un patio trasero de la casona colonial) que se acondicionó debido a la falta de espacio, para la guarda y servicio de consulta de los muy pocos libros y partituras que resguardaba. Esta biblioteca fue inaugurada cuando la dirección de la Escuela estuvo ocupada por el Mtro. Rodolfo Téllez Oropeza (1954 a 1977) con la intención de colocar un pequeño cimiento que diera pie a su desarrollo y conformación. Cuando el maestro Francisco Núñez Montes (1977 a 1983) asumió su gestión a cargo de la dirección de la Escuela, se encontró con un acervo en estado de carencia generalizada, pues, como asevera, lo constituía “una mesa en un pasillo con unos cuantos libros y algunas partituras que reflejaban nuestras enormes necesidades” y con una escuela en la que de igual manera “eran evidentes sus carencias en todos los órdenes y niveles…[que] llegó albergar a maestros del medio musical que impartían cátedra, con un cierto paralelismo entre el Conservatorio Nacional de Música y con la Escuela de Música de la UNAM. [en la que] Se intentaba satisfacer la demanda de enseñanza, pero con todas las limitantes imaginables, en las deterioradas instalaciones, sin instrumentos, pianos inservibles, salones [in] suficientes, sin baños que funcionaran, sin acervos en partituras, entre otros y sin una biblioteca, pues los espacios limitados no lo favorecían.” Si bien es cierto que la biblioteca en sus inicios contó con el impulso del entonces Departamento de Música del recién formado Instituto Nacional de Bellas Artes, que, dirigido por el maestro Carlos Chávez exdirector del Conservatorio y de la Orquesta Sinfónica de México, tuvo el objetivo de fortalecer el carácter pedagógico de las Escuelas de del INBA mediante las donaciones de sus propias publicaciones y suministro de materiales para sus colecciones. Además de contar con las donaciones realizadas por académicos y alumnos, como la obtenida por la Sociedad de Alumnos de la Escuela que en el año de 1953 iniciaron la publicación de la Revista Partitura (Órgano de la Sociedad de Alumnos), como lo muestran los sellos que se han identificado en algunos de los ejemplares de la actual Biblioteca. La Biblioteca de la Escuela Superior de Música y la Reforma Académica Con el nuevo nombre de Escuela Superior de Música, cambia su residencia en 1979 al domicilio propio que actualmente ocupa en Fernández Leal No. 31, en Coyoacán. En este espacio donde la Escuela bajo la dirección del Mtro. Francisco Núñez Montes adquiere mayor prestigio por brindar a sus educandos el grado académico de licenciatura, pues en 1980 fue registrado el plan de estudios correspondiente ante de la Dirección General de Profesiones de la Secretaría de Educación Pública.

La reforma académica llevada a cabo para tal efecto reditúo grandes beneficios a la biblioteca, pues, a decir del maestro Núñez, “la consulta e investigación de los resultados de Planes de Estudio de varios países que para 1977, ya mostraban estupendos resultados. La acción inmediata consistió en reforzar y enriquecer nuestra planta docente con docentes de alto nivel y formación académica, muchos de ellos con postgrados en el extranjero. Sus aportaciones se sumaron a la evaluación general sobre los derroteros a seguir y así, revisamos los planes de estudio de Cuba, la ex Unión Soviética, Estados Unidos con sus principales Universidades, Gran Bretaña, España y Polonia,

principalmente. En algunos viajes de investigación sobre los avances, recogimos y adquirimos materiales que hoy se encuentran en nuestra Biblioteca, independientemente de lo que cada Plan y asignatura demandaba en cuanto a bibliografía y metodología tanto para los instrumentos, el canto, la Enseñanza musical infantil, la composición y la dirección orquestal y coral. Compramos diversos libros y obras en nuestra visita a varios países y así fuimos incrementando nuestro acervo.” La biblioteca y sus colecciones De esta manera, la biblioteca en los noventa adquirió, gracias a la donación de la familia Contreras Islas, un importante acervo constituido por libros y partituras que pertenecieron al maestro Salvador Contreras Sánchez, fundador de la Escuela Superior Nocturna de Música. Estos materiales son testimonio del trabajo académico que realizó como parte de esta institución durante 31 años hasta su jubilación en 1964. En ella impartió materias como armonía, composición, música de cámara, solfeo, además de ejercer la dirección de la Orquesta Sinfónica de la Escuela, la cual creó y organizó en 1940 a semejanza de la Orquesta Sinfónica de México a la que también perteneció. El 10 de noviembre de 1992, como parte de la celebración por el natalicio número LXXII del maestro Contreras y como homenaje por su décimo aniversario luctuoso, la biblioteca tomó el nombre de “Biblioteca Salvador Contreras”. Fue un reconocimiento póstumo ofrecido por directivos y académicos por su trabajo y su importante trayectoria como compositor, violista y director de orquesta, el cual junto con sus compañeros del llamado “Grupo de los cuatro” integrado por Daniel Ayala, José Pablo Moncayo y Blas Galindo, pertenecieron a la generación de la Escuela Mexicana de Composición que influida por sus maestros del Conservatorio, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Candelario Huizar seguiría de manera exitosa imprimiendo un rostro nacionalista en la música mexicana al estar claramente influenciada en la música tradicional indígena. Aunque la historia de la biblioteca aún es materia de estudio, entre las páginas de sus partituras y libros es fácil reconocer la procedencia de su acervo, no es difícil identificar los materiales que pertenecieron al maestro Contreras, los donados por la Sociedad de Alumnos de la Escuela Superior Nocturna, las partituras manuscritas e impresas que pertenecieron al tenor veracruzano Carlos Puig quien se encargó de difundir la música mexicana internacionalmente con el reportorio vocal de Chávez, Revueltas, Galindo, Halffter y Ponce entre otros.

Se estima que el acervo de la biblioteca rebasa los diez mil títulos, constituidos por partituras y materiales bibliográficos de carácter teórico que se encuentran actualmente en proceso de inventario, catalogación y digitalización. Es una de las bibliotecas musicales más importantes de México por el valor histórico de sus documentos, ya sea una partitura que por sus características revelan datos de gran significado, pues muchas de ellas son manuscritos originales, llevan sello de pertenencia ó firmas autógrafas, fueron publicadas con finos detalles estéticos o en ediciones muy antiguas o raras. La biblioteca cuenta con colecciones muy importantes, entre ellas la de música barroca, por contener ediciones completas de obras de compositores como: Antonio Vivaldi, Friederich Händel, Joahann Sebastian Bach, Jean Philippe Rameau, Claudio Monteverdi, etcétera. Se destacan también las colecciones de música mexicana para voz y piano, guitarra, orquesta cámara y de concierto en dónde se han concentrado las obras de sus autores más representativos como: Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Blas Galindo, Rodolfo Halffter, Salvador Contreras, José Rolón, Carlos Jiménez Mabarak, Silvestre Revueltas y Mario Kuri Aldana. También cuenta con un acervo importante de partituras de música popular mexicana de autores como: Miguel Lerdo de Tejada, Agustín Lara, María Greever, Alfonso Fernández Esperón “Tata Nacho”, Mario Talavera, Alfonso Esparza Oteo, Tito Guízar, Guty Cárdenas, etcétera Aún falta mucho trabajo por realizar dentro de la biblioteca para poder apoyar las necesidades del cuerpo estudiantil y académico de manera óptima en cuanto información se refiere, sin embargo, no decae el ánimo en seguir avanzado en cada uno de los procesos que nos ayudarán a hacer más eficientes sus servicios tales como: la elaboración de inventarios, la catalogación del acervo, la digitalización de los materiales y la reorganización de sus colecciones.

Abanico de posibilidades Zulyamir Lopezríos

l arte tiene la virtud de mostrar lo mejor de los seres humanos, pues el hombre anhela la belleza y en esa búsqueda, se involucran todos y cada uno de nuestros sentidos. De ahí que el músico, a través de experiencias estéticas ricas y diversas, tenga la tarea de nutrir esos sentidos, pues nuestro instrumento expresa el contenido emocional de la vida. Entre más ricas y variadas sean nuestras vivencias, tendremos más elementos de comunicación, de contraste, de color, de profundidad, de dimensión, pero sobre todo de sinceridad para que nuestro discurso musical sea desde la verdad. Con ese fin les propongo este primer abanico de recomendaciones que pueden ayudar a lograr lo anterior, pues el contenido de lo que leemos, observamos, degustamos y oímos, de qué hablamos, qué miramos y en qué soñamos, llenará de pasión nuestra música y hará que emane lo invisible, a la hora de hacerla.

OPIUM, DIARY OF A MADWOMAN, dir. János Szasz Multipremiada película del cineasta húngaro János Szász con actores impresionantes como Kirsti Stubo y Ulrich Thomsen. ¿Te suenan..? Tristemente no, pues quizás el bombardeo de la mercadotecnia de Hollywood ocupa nuestra atención. Interpretan una impactante historia que se desarrolla en un hospital psiquiátrico de principios del siglo XX, en donde la historia nos deja muy claro que el gran privilegio de los seres humanos y la vida reside en la capacidad de sentir. ROMEO Y JULIETA, Suite de Ballet de Sergei Prokofiev Orquesta Filarmónica de Berlín. Esa- Pekka Salonen, director Seguramente el título de esta gran obra te es familiar. Me atrevería a decir que a la mayoría de nosotros leímos la tragedia de Shakespeare en alguna clase de literatura. Y aunque todos recordamos al amor como su tema central, no olvidamos el desfile de pasiones humanas que transitan por sus páginas. Pues bien, este magnífico ballet ruso las capta de manera magistral, desintegrándolas para unirlas después en una gran obra maestra. Schoppenhauer dijo: “la música representa, frente a todo lo físico del mundo, lo metafísico”. Muestra de ello es esta obra. VIDA DE NIJINSKI, Rómola Nijinski Este acercamiento al gran bailarín Vatzlav Nijinsky, tiene la óptica real de alguien que vivió a su lado: su esposa. En él se nos permite, como en el teatro mismo, ser espectadores no sólo de su peculiar personalidad y grandeza, sino también de su entorno y trabajo incansable. Sus inolvidables interpretaciones de “El espectro de la rosa”, “La consagración de la primavera”, “Petrushka” o “La siesta de un fauno”, nos muestran a un artista que revolucionó la danza a través de su indiscutible talento, pero sustancialmente a través de su férrea disciplina.

Sopa de letras Eduardo Arzate

Encuentra en la sopa de letras los siguientes instrumentos:

• TROMBÓN • PIANO

• CLARINETE • SAXOFÓN

• PLATILLOS • VIOLÍN • ARPA

• XILÓFONO

• CONTRABAJO

Nota: La disposición de las palabras puede encontrarse horizontal, vertical o diagonal, incluso en sentido inverso.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidente Rafael Tovar y de Teresa

Escuela Superior de Música Director Cuauhtémoc Rivera Guzmán

Este proyecto está abierto para toda la

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Secretario Académico Eduardo Arzate Valdés

Directora General María Cristina García Cepeda

Secretaria Administrativa Tania Domínguez Zúñiga

Subdirección General de Educación e Investigaciones Artísticas Subdirector General Jorge S. Gutiérrez Directora de Asuntos Académicos Ma. Eugenia Chávez Guzmán Directora de Asuntos Educativos Alejandra Adame Romero Directora de Planeación Educativa Nora Celi Macias Maciel

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Departamento de Servicios Escolares Guadalupe García Ruiz Departamento de Coordinación de Carreras Roberto Salazar Mena Coordinación de Extensión Académica Verónica Nitai Ramos Molina Coordinación Académica Plantel Fernández Leal Bárbara Ibarra Herrera Coordinación Administrativa Plantel Fernández Leal Humberto Dijard Cervantes

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