Correspondencias con Richard Serra by SERGI

CORRESPONDENCIAS con

Richard Serra

Richard Serra : Museo Nacinal Reina Sofía : 28 de enero - 23 de marzo de 1992 : [catálogo de la exposición] / [presentación María de Corral López-Dóriga] PUBLICACIÓN Madrid Museo Nacional Reina Sofía, 1991

PROYECTOS IV. ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE SEVILLA Prof. Alfonso Ruiz Robles CURSO 2012/2013 Alumno: Sergi Gómez Planella

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Richard Serra factor común denominador El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre lo pesado que sobre lo ligero, y por lo tanto, tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre el equilibrio del peso, la disminución del peso, la adición y sustracción del peso, la concentración del peso, la manipulación del peso, la contención del peso, el emplazamiento del peso, la retención del peso, los efectos psicológicos del peso, desorientación del peso, el desequilibrio del peso, la rotación de peso, el movimiento del peso, la direccionalidad del peso, la forma del peso. Tengo más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad. Tengo más que decir sobre el procesado del peso del acero, más que decir sobre la fundición, el taller de laminación y los altos hornos. Es difícil expresar ideas sobre el peso utilizando objetos de la vida diaria, pues la labor sería infinita; hay una imponderable inmensidad que pesar. Sin embargo, puedo dejar constancia de la historia del arte como historia de la singularización del peso. Tengo más que decir sobre Mantegna, Cézanne y Picasso que sobre Botticelli, Renoir y Matisse, aunque admiro lo que me falta. Tengo más que decir sobre los monumentos infundidos por la muerte, más que decir sobre el peso, densidad y concreción de innumerables sarcófagos, más que decir sobre tumbas y enterramientos, más que decir sobre Miguel Ángel y Donatello, más que decir sobre arquitec-

tura inca y micénica, más que decir sobre el peso de las cabezas olmecas. Todos estamos condenados y coaccionados por el peso de la gravedad. Sin embargo, Sísifo empujando infinitamente el peso de su roca montaña arriba no me atrae tanto como la labor del incansable Vulcano en lo más profundo de un cráter humeante, golpeando y dando forma a la materia bruta.

Two torged rounds far Buster Keaton, 1991

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Richard Serra el proceso Todo lo que elegimos en la vida por su ligereza se revela en poco tiempo como un peso insoportable. Estamos enfrentados al miedo de ese peso: el peso de la reprresión, el peso de la coacción, el peso del poder, el peso de la tolerancia, el peso de la decisión, el peso de la responsabilidad, el peso del desastre, el peso del suicidio, el peso de la historia que corroe y erosiona los significados hasta reducirlos a una estudiada estructura de ligereza aprehensible. El saldo de la historia: la página impresa, el parpadeo de la imagen, siempre incompleto, fragmentado, siempre dejando a un lado parte del peso de la experiencia. Es esta diferencia entre el peso prefabricado de la historia y la experiencia directa es lo que evoca en mí la pulsación de hacer cosas que no se han hecho antes. Intento confrontar una y otra vez las contraindicaciones de la memoria y limpiar de nuevo la pizarra, confíar en mi propia experiencia y mis propios materiales, aun cuando me enfrente a una situación que esté más allá de cualquier esperanza de éxito. Inventar métodos sobre los que no sé nada, utilizar el contenido de la experiencia para que se revele como algo conocido, para después cuestionar la validez de esa experiencia y por tanto retarme a mí mismo.

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Richard Serra vs lo pictórico Cuando Smithson fue a ver Shift, mencionó sus cualidades pintorescas, y yo no sabía a qué se refería exactamente con esas palabras. Yo no sabía a qué se refería exactamente con esa palabra. No hablaba de la forma de la obra. Me parece que lo que él quería decir es que a través de la obra se experimenta el paisaje como pintoresco. En mis primeras Prop Pieces existe todavía un aspecto pictórico: la utilización de la pared como fondo, y semejante reminiscencia desvía su significación ya que está prescrita por la manera en que han sido hechas. Las numerosas obras basadas en la dispersión de materiales sobre el suelo de finales de los sesenta surgieron como una crítica al Minimalismo. La extensión lateral permite que la escultura se vea de manera pictórica, o sea, como si el suelo fuera el plano de un cuadro. No es un producto del azar que la mayor parte de las earth works se hayan fotografiado desde arriba. Lo que la mayor parte de la gente conoce acerca de su Spiral Jetty de Smithson, es una imagen tomada desde un helicóptero. Cuando se ve la obra real resulta que carece en absoluto de ese carácter puramente gráfico. ( ... ) Si se reduce la escultura al plano de la fotografía ( ... ) se está negando la experiencia temporal de la obra. No solamente se reduce la escala de la escultura para servir a necesidades del consumo sino que se niega el contenido real de la obra. No hay que forzar a la naturaleza sino que lo que hay que hacer es revelar las capacidades de la vista, magnificar su variedad y su singularidad. El emplazamiento resulta re-definido, no representado (. .. ). La _disposición de elementos escultóricos en campo abierto atrae la atención del espectador sobre la topogcafía del paisaje a medida que lo recorre.

Shift, 1970-1972

A partir de Shift y en mis esculturas esculturas de paisaje, el espectador descubre mientras camina por la escultura el carácter informe del terreno: la escultura enfatiza la indeterminación del paisaje. Los elementos escultóricos funcionan como barómetros para leer el paisaje; es más, la dialéctica entre recorrer y mirar el paisaje es lo que fundamenta la experiencia de la escultura. En definitiva, la atención vuelve a concentrarse sobre la escultura en sí misma. Richard Serra : Museo Nacinal Reina Sofía : 28 de enero - 23 de marzo de 1992 : [catálogo de la exposición] / [presentación María de Corral López-Dóriga] PUBLICACIÓN Madrid Museo Nacional Reina Sofía, 1991

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Richard Serra lugar, proceso, intervención I El emplazamiento determina mi manera de pensar sobre lo que voy a construir, ya se trate de un lugar urbano o de un paisaje, de una habitación o de culaquier otro recinto arquitectónico (...). Ciertas obras están realizadas por completo, de principio a fin, en el propio lugar. Otras están elaboradas en el taller: A partir de una noción precisa del emplazamiento real, trabajo a tientas con maquetas de acero en una gran cubeta de arena. La arena, que funciona como un sucedáneo del suelo con sus desniveles, me permite mover los elementos de construcción para comprender su capacidad escultórica. El método de construcción está basado en la manipulación. Un procedimiento de manipulación continua, tanto en el taller como en el propio emplazamiento, utilizando maquetas de tamaño natural, me permite percibir estructuras que yo no podría imaginar. Jamás hago bocetos o dibujos para una escultura. No trabajo a partir de un concepto o de una imagen a priori.

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Richard Serra la escultura Algunos de mis intereses pueden estar relacionados con principios arquitectónicos -geometría, ingeniería, utilización de la luz para definir un volumen- pero las obras en sí mismas no tienen ningún valor utilitario o pragmático. Cuando la escultura ( ... ) abandona la galería o el museo para ocupar el mismo espacio y el mismo lugar que la arquitectura, cuando redefine el espacio y el lugar en términos de necesidades escultóricas, entonces los arquitectos se sienten importunados. No solamente se cambia su concepto del espacio, sino que sobre todo se le critica. La crítica sólo se vuelve eficaz cuando pone en juego la escala, el método, los materiales y los procedimientos de la arquitectura. Así provoca comparaciones. Todo lenguaje posee una estructura que no es posible criticar con sus propios términos. Para poder criticar un lenguaje hay que disponer de un segundo lenguaje que tenga cierta relación con él pero posea otra estructura.

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Richard Serra el espectador En el Rotary Arc tan pronto veréis cómo los árboles dividen los arcos en dos partes iguales, como, un instante más tarde, veréis cómo los cortan desigualmente, o bien los dejan por completo al descubierto y sólo ocultan los intervlos entre ellos; finalmente, si os aproximáis u os alejáis d los árboles, os parecerña que el muro subre hasta el nacimiento de las ramas o bien que corta los troncos de los árboles a muy difentes alturas. La disposición regular de los árboles y del muro, en la primera parecerá inmóvil, mientras que en la otra, por el contrario, al animarse en cierto modo gracias al movimiento del estpectador, le ofrecerá una sucesión de vistas muy variadas, que resultarán de las infinitas combinaciones que éste obtendrá de los sencillos objetos que intervienen en esas vistas. “Lo pintoresco reside en la importancia que se concede a los movimientos del espectador”. Según Humphry Repton (Sketches an Hints on Landscape Gardening, 1794) “El lugar desde el que se capta la vista es fijo en el caso del pintor, pero el jardinero recorre el paisaje con la mirada a medida que camina.”

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Richard Serra visión peripatética vs estética La obra no está orientada hacia un fin. La cuestión del centro está desplazada del centro físico de la obra, se encuentra en un centro en movimiento. La extensión de la obra nos permite percibir y localizar una multiplicidad de centros. La decisión de romper con aquello que se espera de una secuencia de elementos semejantes engendra una realción dialéctica entre el interior y el exterior. Cuando se circula en coche alrededor del Rotary, la concavidad y la convexidad del Arco se acortan, se comprimen, se encabalgan y se alargan. La sucesión, brusca y sin embargo continua, de las diferentes vistas es altamente transitiva, se aproxima a una experiencia cinematográfica. Me intereso por las discontinuidades bruscas: la experiencia de choque es la que actúa en la escultura. La memoria y la anticipación como agentes de la percepción de la escultura. Si utiliza el término “cuadro” para referirse al paisaje está usted implicando la noción de lo pintoresco. A mí nunca me ha parecido particularmente interesante para la escultura la noción de encuadre del paisaje. Smithson se interesaba por lo pintoresco. Es una noción interesante por su relación con la narración de la visión, pero a mí no me concierne particularmente.

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Richard Serra El concepto de “site-speeifity” La idea de que una obra ha sido creada para un lugar determinado y sólo tiene sentido en ese lugar por estar referida a él. La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino - ya sea éste de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca decoran, ilustran, o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambien tales específicas de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus propiedades formales, sino también sus características sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partir de la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica al contenido y al entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación de la percepción y del comportamiento requieren un estudio crítico de la propia forma de aprehender un lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno. Todo lenguaje tiene una estructura que no puede ser criticada en este mismo lenguaje. Por ello es necesario otro lenguaje que analice la estructura del primero, pero que en sí mismo posea una estructura diferente que le permita criticar ese primer lenguaje. Durante un período determinado trabajé con piezas ensambladas a mano. Se podía caminar en torno a ellas y determinar sus principios constructivos axiomáticos. Pero no se podía penetrar en ellos. No se podía pasar a través de ellos. No implicaban un mayor grado de espacio transitable ni de visión peripatética. Dejé de hacer esas cosas. Comencé a interesarme por una mayor escala y mayores volúmenes. El objeto escultórico individual se divolvió dentro del campo escultórico que es aprehendido de forma temporal.

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Richard Serra lugar, proceso, intervención II En las Prop Pieces se concluyen al ser aprehendidas por el observador. Se conciben con una tensión conceptual ante la física. Strike, Circuit y Twins crean un campo referido al observador, Pulitzer Piece y Shift, incluyen su percepción en el paisaje. La observación adquiere temporalidad mediante la incorporación del movimiento y la escultura unitaria de las Prop Pieces se descompone en una serie de vistas que sólo se aprehenden sucesivamente. La obra se configura sólo a través de la percepción. Como el Terminal de Bochum, se define a través de un proceso de aprehensión al contrario de su definición en función del proceso de elaboración o de su relación de los elementos de una estructura autónoma. La percepción del observador no es una simple receptividad limitada a la recreación en función de una aprehensión del acto artístico ni se reduce a la comprobación pasiva del equilibrio precario de una serie axiomática, sino que constituye una forma activa de acomodación a la realidad: el trabajo de los sentidos. La percepción sensorial en lugar de disociar al observador de su habitual marco de referencias y de definir su relación con el arte como distanciado, teórico y por tanto, meramente visual; se define como una relación –a partir de una básica dependencia corporal y contextual de la percepción- como práctica, inmediata y ligada a la experiencia. La escultura se concreta en el sentido de que no tiene existencia sino en relación con el acto de la percepción. No existe punto de vista determinado, su cohesión se modifica según cambie el punto de observación manifestándose como una secuencia de disyunciones y no como una totalidad. Richard Serra : Museo Nacinal Reina Sofía : 28 de enero - 23 de marzo de 1992 : [catálogo de la exposición] / [presentación María de Corral López-Dóriga] PUBLICACIÓN Madrid Museo Nacional Reina Sofía, 1991

La mediación verbal de la obra se concibe a través de tres modalidades de acercamiento: la empírica, la metafórica y la fenomenológica. La empírica se describe a través de las partes de la propia obra, la metafórica aprehende la estructura y el efecto de la misma y la explica a través de sus características formales, estructurales o materiales; y la fenomenolígica, se basa en la combinación entra la estructura escultórica y la percepción del observador. El cuerpo escultórico no es aprehendido desde fuera como un obejeto de una mímesis artística, sino desde dentro, como instrumento mediante el cual el sujeto experimenta y se apropia de la realidad. La percepción sensorial crea una dependencia de las transformaciones históricas en el desarrollo y en la economía de la percepción: se coloca en una relación de tensión dialéctica con la historia. La forma de organización de la obra en un emplazamiento determinado puede caracterizarse como un fenómeno afín a la cinematografía. La relación en el montaje cinematográfico mediante la yuxtaposición discontinua como experiencia sensorial directa. Cambios de punto de vista, cortes o ensamblajes obligan a ver una obra como una secuencia, como algo que se desarrolla en el tiempo. En la plaza hay una fuente y uno esperaría que hubiera una escultura al lado de la fuente, de modo que el conjunto embelleciese el edificio. Yo he descubierto un camino para disociar o alterar la función decorativa de la plaza y para que la gente sea integrada activamente en el contexto de la escultura. Redefinir el lugar de acuerdo con la escultura. La redefinición. La escultura activa el potencial para percibir un lugar y de esta manera incorpora al observador. La intención es incorporar el observador a la escultura. El emplazamiento de la escultura modificará el espacio de la plaza. Tras la creación de la pieza, el espacio pasa a ser comprendido como una función de la escultura. PROYECTOS IV. ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE SEVILLA Prof. Alfonso Ruiz Robles CURSO 2012/2013 Alumno: Sergi Gómez Planella