Espacio de Arte Contemporáneo - Locatarios y Visitantes by Espacio de Arte Contemporáneo

Espacio de pensamiento

LOCATARIOS Y VISITANTES

Jakub Nepras. Trip (viaje), 2008 Fotogramas de video

Espacio de pensamiento

Locatarios y visitantes

Espacio de Arte Contemporรกneo

Contenidos de este libro

Presentación

Locatarios y visitantes Fernando Sicco

En torno a la voluntad de contemporaneidad en el arte Sergio Rojas

Cómo fue el mundo después de que supimos que es el otro Ilze Petroni Jorge Sepúlveda

Esquemas durante la crisis Marcela Römer

Sonido en arte Martín Craciun

AAS, Agencia de Asuntos (Sub)tropicales Teresa Riccardi

101

Felisberto Ricardo Loebell

113

Borderline (o lo que está más allá de la línea) Cintia Clara Romero

125

Error_origen no encontrado Alexandra Gelis Jorge Lozano

135

Fuera de borde, el tiempo Paz Carvajal Claudia Missana Ximena Zomosa

147

Los impolíticos Laura Bardier

155

Autores

159

English version

PRESENTACIÓN Como intento de brindar un entorno común a las reflexiones de quienes escriben para este volumen, les enviamos las siguientes preguntas, que son algunas de las que circulan en forma habitual entre nuestro pensamiento y la práctica cotidiana: ¿Es más fácil para un artista actualmente vincularse y trascender fronteras? ¿El campo institucional del arte está más abierto a la circulación en nuestros días? ¿Existen diferencias a nivel oficial e independiente? ¿Cuáles serían las variables que más determinan la accesibilidad a los medios de producción y a los espacios de exhibición? Aunque la pregunta no es nada nueva, ¿importan los tintes locales de la producción artística en el mundo globalizado? ¿En qué sentido? ¿Es importante, imperativo o indiferente que un artista se posicione con conciencia global en su accionar en el campo del arte? ¿Cuánto contribuyen los medios de producción y las vías de circulación de obras a delimitar lo que entendemos como campo del arte contemporáneo? Si damos importancia a trascender fronteras en el trabajo artístico, ¿tiene esa acción relevancia solamente como ampliación de mercados? ¿Ha pasado a ser una condición de códigos compartidos que no sabe de fronteras geopolíticas? ¿Qué aporta a un artista o a un curador su condición de extranjería al momento de plantear un proyecto? El cambio de escenario o ambiente, ¿cómo lo condiciona en la formulación de sus obras? Fernando Sicco Director EAC

Sara Ramo. La banda de los siete, 2010 Fotograma de video

Locatarios y visitantes Fernando Sicco

Asociación Chojcha de la Hoyada. Encargos, héroes y otros santos, 2009 “Latidos urbanos”, Selección de obras premiadas de la Bienal Internacional de Arte SIART, Bolivia, 2005, 2007 y 2009. EAC, 2012.

LOCATARIOS Y VISITANTES Este libro inaugura una nueva serie dentro de las publicaciones del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), centrada en potenciar el desarrollo de un espacio de pensamiento sobre las prácticas en arte contemporáneo. Su eje de reflexión se sitúa en la actual versatilidad de los conceptos de local y foráneo para pensar las motivaciones y efectos de la circulación de arte. Le antecede un nuevo volumen de la Colección EAC en su formato habitual que, al igual que éste, se nutre de la experiencia que venimos desarrollando en estos cuatro años de vida institucional. La propia configuración de los contenidos de ambos libros encierra algunas claves: junto a la producción nacional reseñamos exposiciones y artistas de muy diversas procedencias en el primero, y, en éste, contribuyen con sus textos varios agentes del campo del arte desde fuera de fronteras. Nos pareció oportuno preguntarnos cómo la producción de obras y la circulación de artistas y curadurías influyen en la actualidad en la delimitación de lo que entendemos como campo del arte contemporáneo. Un territorio dinámico, en construcción, que se despliega entre tensiones cuya enunciación no siempre es clara. Para pensar la dinámica entre locatarios y visitantes en el campo del arte, empezamos por buscar resonancias en otros campos, principalmente imaginarios colectivos. En el terreno deportivo, es conocido el prejuicio existente sobre la dificultad de ganar competencias jugando como visitante, mientras que en cancha propia se tendría todo a favor. La mayoría de los uruguayos conoce la frase “los de afuera son de palo”, atribuida a Obdulio Varela en Maracaná, durante el campeonato mundial de 1950. El orgullo nacional en juego, el triunfo frente a un estadio repleto de oponentes, una guerra de balón con la que se construye un mito. Pero también una actitud de rebeldía, un llamado a buscar un camino propio sin responder con desánimo a la oposición —o incluso el desprecio— de la mayoría circundante: tomamos nota de que no es difícil encontrar esta actitud en el camino de los artistas, sin importar el tema de los nacionalismos. Al bucear entre otras creencias bastante extendidas, nos topamos con una máxima de origen bíblico que, al menos en uno de sus posibles sentidos, tiene un efecto paradojal con relación a la anterior: “nadie es profeta en su tierra”. Aunque dentro del relato bíblico la frase atribuida a Jesús sería dicha en un contexto crítico en el que se pone en duda su rol de portador de una palabra divina y lo que se le reprocha es no repetir en su lugar de origen las proezas que le atribuyen en otras tierras, el proverbio se utiliza en términos mucho más generales como refuerzo de la queja sobre la dificultad de obtener reconocimiento en los ámbitos cercanos, vinculados con la propia historia. Aquí el locatario es el que está en dificultades. Quitando el aspecto mesiánico —a veces presente pero no deseable en el arte— y el de excusa ante cualquier posible fracaso en el encuentro con el entorno inmediato, la experiencia parece corroborar que, para artistas de todas las latitudes, exponer en el ‘exterior’ (fuera de su tierra) es sinónimo de valor agregado. Devenir ‘internacional’ es obtener legitimación desde un afuera que refuerza y da color al reconocimiento local. Competidores y correligionarios, cómplices y desconocidos, sabemos que todos nos construimos —en diversas escalas, como sujetos, grupos o naciones— ante otros, semejantes y distintos, en procesos con inevitables efectos territoriales e identificatorios. Nunca es indiferente, en todo caso, ese espejo de otredad en el que nos miramos.

Jiri Kovanda. En algĂşn lugar entre la playa y la carretera, 2012 Performance realizada en el EAC

ENTRE FRONTERAS OBSOLETAS Y TERRITORIALIDADES EFICACES En este punto vale aclarar que las fronteras, tal como las concebimos, siempre son simbólicas e imaginarias, nunca reales. Lo real no tiene fronteras, es mudo y por tanto literalmente insignificante. En la práctica institucional, desde la cual nos formulamos nuestras preguntas, lidiamos con un escenario donde las categorías simbólicas de nacional y extranjero, con todos sus ecos imaginarios, tienen vigencia evidente. Hace poco tiempo atrás, en la 11a temporada del EAC, se dio por primera vez una configuración de exposiciones donde todos los artistas fueron extranjeros. Tras casi tres años de trayectoria luego de su apertura al público, este se constituyó como un hecho significativo y a la vez natural para el EAC, que da cuenta de nuestro proceso de crecimiento y de los objetivos institucionales, que incluyen no solamente fomentar la producción local, sino también el intercambio entre artistas, y el acceso a la producción que se realiza fuera de los límites nacionales. En nuestra más reciente convocatoria para la postulación de proyectos artísticos, un 43% de ellos provino del exterior del país. El EAC, desde su inicio, ha tenido una clara política de apoyo a los artistas nacionales y una programación inclusiva que integra artistas uruguayos, emergentes y de larga o mediana trayectoria, junto a otros de las mismas características procedentes de diversos países. Sin embargo, ante la mención en una entrevista televisiva de las características de dicha temporada —que no contenía ningún artista nacional—, no faltó quien nos desaconsejara divulgar o repetir el hecho, previendo supuestas molestias en nuestro medio. La anécdota viene a colación, no en su aspecto personal, sino como situación emergente que da cuenta de cuán presente está en nuestra vida cotidiana y más allá de lo que intelectualmente estaríamos dispuestos a asumir, el recelo territorial. El otro deviene amenaza; el visitante conquistador de un lugar reivindicado como propio. Sin embargo, ¿es un artista realmente ‘extranjero’ cuando expone en un territorio museal contemporáneo, sin importar su implantación geográfica? Creemos que la respuesta es, sin dudas, negativa. Como si se tratase de una dinámica consular, en cierto sentido los territorios simbólicos creados por los vínculos institucionales en el campo del arte, otorgan a quienes circulamos por ellos una suerte de ciudadanía que no reconoce fronteras nacionales. En parte se trata del efecto legitimador de las instituciones, sobre el que se ha hablado y polemizado mucho. Pero con una mirada un poco más fresca que no desmiente la complejidad de dicho efecto, podemos también pensar en una sana connivencia entre los artistas (su ‘pasaporte’ sería el propio trabajo artístico, con su statement, su ética y su función social) y los espacios que promueven y exhiben arte, reconocedores de esta ‘ciudadanía’ alternativa. Los artistas viajeros deberán, de todos modos, pasar aduanas y a veces lidiar con complejas normativas, escritas o consuetudinarias, para transportar sus propios trabajos. Burocracias generadas por la administración de espacios geopolíticos y mercantiles, enfrentadas a otra lógica de pertenencia simbólica a un ámbito donde las fronteras nacionales importan solamente como un insumo más de análisis. Sabemos, en todo caso, que no somos necesariamente ‘locatarios’ ante todos nuestros coterráneos, sino más bien ante aquellos sectores culturales y socioeconómicos con los que seamos capaces de generar

pertenencia compartida. Ese complejo mapa de locatarios lo componen, de hecho, los curadores, galeristas y coleccionistas, los directores de museos, los otros artistas y los públicos con distinto grado de especialización o acercamiento al arte y frecuentación de sus espacios. En todo caso, el desafío es expandir estos territorios de ciudadanía cultural, de participación en los procesos que se gestan en torno al arte, y esa es una de las misiones de la institucionalidad en este campo: contribuir a su expansión. A principios de la década de los noventa del siglo pasado, con la introducción de internet, el mundo empezó a cambiar en forma notoria. No solo se produjeron obras utilizando la red de redes como soporte, sino que ésta facilitó enormemente el intercambio a través de la circulación de aquellas obras pasibles de ser formateadas como archivo digital. La proliferación de obras conceptuales, visuales, audiovisuales y sonoras que se pueden enviar mediante fibra óptica, generó una opción válida frente a la circulación tradicional de piezas únicas sujetas a seguros muy costosos. Este hecho, junto a la mayor facilidad para viajar, ha reforzado las estrategias de intercambio, no solo de obras, sino de artistas; y la creación de obras nuevas, muchas veces de tipo sitio específico. En nuestros días seguimos cambiando las nociones de centralidad y periferia a gran velocidad, y así como no hace mucho tiempo atrás desde nuestra región veíamos con idealización y lejanía lo que ocurría en prestigiosos ámbitos artísticos del hemisferio norte, hoy asistimos a un cierto hartazgo en dichos ámbitos, unido a un interés por otros menos desgastados y saturados como los nuestros. Una búsqueda, quizás, de matices, de contextos más alentadores y —aunque parezca paradojal— más desterritorializados. El concepto de radicante de Bourriaud, aplicado al arte y a los artistas como sujetos de negociaciones permanentes entre identidades, desarraigos y resignificaciones constantes, aplica muy bien a estos tránsitos transfronterizos de los que hablamos y que resisten clasificaciones tradicionales. La atracción que ejercieron los viajes en los seres humanos siempre tuvo entre sus motivaciones el exotismo de los destinos, y alcanzó un punto lírico en los viajes de los modernos. Pero quizá en la actualidad se ha extendido un cambio en la posición subjetiva de los artistas y en las condiciones sociales de sus desplazamientos. Las residencias artísticas se han vuelto un formato común en nuestro tiempo, y de hecho el EAC, ya realizó la primera edición regional del proyecto Sala_Taller, una propuesta procesual cuyas dos primeras ediciones están reseñadas en el Volumen III de la colección EAC, y de la que participaron en esta oportunidad, junto a una artista uruguaya, tres invitados de Argentina y tres de Brasil. Para muchas personas —incluyendo a la mayoría de los artistas, seguramente— un viaje no es simplemente la acción de trasladarse de un lugar a otro en un tiempo determinado. Es la posibilidad de ‘moverse’ de un punto a otro, ya no en forma literal sino simbólica. Es cambiar, nutrirse, ser sorprendido, desconocer y desconocerse, probar, poner a prueba planes y armar estrategias nuevas. Y todo esto puede ocurrir tanto en la pequeña escala que separa un barrio de la ciudad de otro, como en el encuentro con semejantes que viven en las antípodas. La experiencia desafiante de tomar posición ante todo tipo de límites es siempre importante, en la vida como en el arte.

Akram Zaatari. Tomorrow everything will be alright, 2010 “El desvanecimiento de las certezas”. EAC, 2012 Gentileza Colección MUSAC. Fotograma de video

ANFITRIONES DE ARCHIVOS Y DE OBJETOS: ALGUNAS EXPERIENCIAS INSTITUCIONALES Desde sus primeras temporadas, el EAC programó la exhibición de obras de artistas extranjeros en formato video. Un caso muy representativo del eje temático de este libro fue el del checo Jakub Nepraª, y en particular su obra Culturas (2007, videopainting, collage). Según el propio Nepraª “[…] representa organismos desconocidos que, de cerca, están llenos de vida microscópica. Al igual que las sociedades y los sistemas naturales, están regidos por una jerarquía ordenada, con elementos centrales y sistemas de circulación que garantizan el suministro de nutrientes, de modo similar al tejido que transporta la savia en las plantas, al metabolismo, o al mercado mundial y el intercambio de información entre las partes funcionales y diferentes de la comunidad interconectada, que forman nuestro superorganismo […]. Me gustaría que la gente vea mis video-collages también como una metáfora de su propio funcionamiento en la comunidad, y que sirvan para detenerse por un momento y pensar en la estructura general que nos contiene”.1 Más allá de la evidente riqueza visual de su trabajo, el concepto de la cultura como organismo vivo junto a la hiperconexión cada vez mayor del mundo conocido nos hacen sentir parte de una experiencia

1. http://jakubnepras.com/cultures/76

no solamente global, sino universal. El hecho mismo de contar con su obra en nuestro espacio en Uruguay, parece confirmar ese flujo contemporáneo: se trata de un artista checo, representado por una galería portuguesa (arthobler/lisbon), con cuya obra tomamos contacto en una feria alternativa (Justmad2, Madrid) en febrero de 2011, y la que gracias a su buena disposición y a los medios actuales de comunicación, pudimos exhibir apenas tres meses después. Algo del arte late aquí y allá, y circula con la facilidad de un nutriente en el plasma celular. Sara Ramo es otro ejemplo de artista nómada bastante generalizado en la actualidad, en cuya presentación hay que recurrir a la aclaración “nacido en… vive y trabaja en… o entre…”. Nacida en Madrid, se desarrolla como artista entre Belo Horizonte, en Brasil, y España. Luego de ver La banda de los siete, el video con el que participó de la 29a Bienal de San Pablo, la invitamos a exhibirlo en Montevideo e iniciar así un contacto que se repetirá en 2014, con una segunda visita prevista para el mes de febrero. En la mencionada obra, que funciona como una cajita de música, es muy importante la relación entre los individuos y el grupo, el producto ‘banda’ en función de la participación

Jesper Just. No Man Is an Island, 2002 “El desvanecimiento de las certezas”. EAC, 2012 Gentileza Colección MUSAC. Vista de sala

de cada músico en un orden que, sin embargo, tiene mucho de aleatorio y absurdo. La repetición de una ejecución sin público, en medio de nada y en su pasaje lento contra un muro de concreto, genera un efecto hipnótico, humorístico y muy bello a la vez. La intervención que planeamos para su segunda visita es de tipo sitio específico, en una línea de trabajo que ha utilizado con frecuencia, no solamente teniendo en consideración el espacio a intervenir, sino también los objetos hallados en él. Actuando en un registro diferente pero sin dificultades para el traslado de obras, el checo Jiri Kovanda se presentó en el EAC en diciembre de 2012 a través de Galería Parásito, un emprendimiento de la uruguaya Silvina Arismendi —quien actualmente vive y trabaja en Nueva York y lo reconoce como uno de sus maestros—, generando otro claro ejemplo del efecto de las pertenencias cruzadas. En algún lugar entre la playa y la carretera se llamó la exposición, que integró objetos y documentación, así como una performance en la apertura. Reconocido artista conceptual y performer, Kovanda trajo su obra consigo, en sus ideas y su cuerpo. Hubo otras dos oportunidades de referencia en la exposición de obras en formato video, en las que el intercambio no ocurrió con los artistas directamente, sino a través

Douglas Gordon. Star Trek, predictable incident in unfamiliar surroundings (Star Trek, incidente predecible en un entorno extraño), 1995 “De colección: tres artistas de la Colección FRAC Lorraine”. EAC, 2011. Vista de sala

de colecciones de dos instituciones europeas. El primer caso fue en nuestra Temporada 5 (2011), con De colección: tres artistas de la colección Frac Lorraine, realizada con piezas cedidas por esta casa francesa. La muestra no respondió a una unidad temática o conceptual, sino más bien a la oportunidad de mostrar obras de muy diferente data y de artistas que no habían tenido exhibición en nuestro país: tres piezas de 1979 que se nutren de la mejor literatura y del cine experimental de Marguerite Duras, y conforman en cierto modo una rareza, un híbrido entre sus búsquedas visuales y su decir inconfundible. Una instalación de 1995 del escocés Douglas Gordon, conocido mayormente por sus trabajos de ralentización, cortes y superposiciones de películas y series reapropiadas. En Star Trek, incidente predecible en un entorno extraño, los recortes de imágenes del Capitán Kirk en episodios de la serie de los años sesenta, lo muestran en dimensiones insospechadas, diferentes del modelo del héroe americano estandarizado. Completó la propuesta otra videoinstalación de Raeda Saadeh, una artista palestina que vive en Jerusalem. Vacuum (2007, Vacío/Aspiradora) muestra a la propia artista pasar sin sobresaltos una aspiradora por los desiertos palestinos, en una acción a la vez ritual y rutinaria que también constituye un exorcismo de su suelo, tan marcado por las geografías humanas, los desplazamientos y los conflictos reiterados que parecen no tener fin.

Miquel Navarro. Solar II, 1992-1996 “Arquitecturas próximas”, IVAM. EAC, 2012 Detalle de instalación

El siguiente ejemplo de una cooperación similar ocurrió con el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac) en nuestra Temporada 6 (2012), con el préstamo de tres obras que seleccionamos al revisar su extensa y excelente colección de arte contemporáneo, y que conformaron a nuestro juicio una nueva unidad de sentido. El desvanecimiento de las certezas fue el título de la exhibición, que integró piezas de videoarte muy representativas de su período de creación, de autores nacidos, respectivamente, en las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta. Antoni Abad dice despreciar el nombre y concepto de la obra exhibida, Ego (1999), y lo representa como una construcción inestable formada por moscas virtuales, surgidas de un programa informático. Tan amado como odioso, ese yo hecho palabra de este modo es inequívocamente un golpe masivo a la certeza humana de poseer como valor una entidad subjetiva sólida y estable. No Man Is an Island (2004), de Jesper Just, muestra un hombre mayor bailando a sus anchas en un espacio público, mientras un joven espectador llora. No podemos saber si la naturaleza emocional de esa reacción es de tristeza o alegría, ni de si se trata de alguien unido al desinhibido bailarín por algún vínculo previo o no: por estas mismas razones, la obra es todas las situaciones posibles y en ello radica su riqueza. El video de Akram Zaatari, Tomorrow everything will be

Dario Ghibaudo. Italia-Museo di Storia Innaturale sala X Etnografia, 1998 “Veinte por una, 20 regiones para una Italia, 20 artistas para una muestra”. EAC, 2013 Detalle obra

Roberto Unterladstaetter. Los bolivianos no entienden, 2007 “Latidos urbanos”, Selección de obras premiadas de la Bienal Internacional de Arte SIART, Bolivia, 2005, 2007 y 2009. EAC, 2012. Intervención

alright (2010), construye un imposible pero muy verosímil chateo contemporáneo donde el soporte es, en lugar de una pantalla de computadora, el papel en una vieja máquina de escribir. Con ese efecto que parece propio de una película retrofuturista, la obra es al mismo tiempo un homenaje expreso a la nouvelle vague y muestra un tipo de vínculo muy de nuestro tiempo, mediatizado y volátil aunque claramente erotizado, al que el autor suma poesía y humor. Laxo y virtual, el diálogo establecido remite también a un espacio incierto, desdibujado. Este tipo de exposiciones representa para instituciones como el EAC la posibilidad de exhibir obra de calidad, de artistas globales, a muy bajo costo. No se trata de programar obras en este tipo de soportes exclusivamente por un tema económico, sino de que realmente existe un corpus de obra contemporánea que se ha hecho trasladable fácilmente y que también es coleccionado por instituciones, en contraposición a las piezas materiales y únicas, casi excluyentes en el modelo coleccionista tradicional de los museos. En cambio, en los casos que mencionamos a continuación, los a menudo muy altos costos de seguro (que en general exceden significativamente nuestra capacidad presupuestal) por traslado de obras volumétricas, estuvieron a cargo de las instituciones responsables de su itinerancia por iniciativa propia. La exposición Arquitecturas próximas formó parte de nuestra sexta temporada en 2012, y fue una buena oportunidad de exhibir piezas escultóricas de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), que de otro modo no habrían sido vistas en nuestro país. Con un nexo relativo entre dichas esculturas y los proyectos arquitectónicos de sus curadores (Ana Lozano Portillo y José María Lozano Velasco) la muestra incluyó piezas de artistas reconocidos como Eduardo Chillida, Donald Judd, Miquel Navarro o Richard Serra, algunas de las cuales se compartieron con el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), por razones de espacio. Como dato comparativo en el marco de reflexión que venimos planteando, y por considerar una sola de las piezas, la de Navarro, su valor estimado a efectos del seguro superaba el medio millón de euros. Anteriormente, durante nuestra tercera temporada en 2011, recibimos otra exposición colectiva, Latidos urbanos, con una selección de trabajos de la bienal SIART que se desarrolla en La Paz, Bolivia. Con todo el esfuerzo de su organizadora, Norma Campos Vera, y las dificultades imaginables de un emprendimiento latinoamericano cuasi independiente, la muestra acercó obras premiadas en tres ediciones de la bienal, en soportes muy diversos. La experiencia puso en evidencia que en este caso la ‘fetichización’ de las piezas en términos de preocupación por su preservación y su valor económico atribuido era mucho menor, y que, aunque geográficamente estemos cerca de países como Bolivia, a menudo estamos mucho más distanciados de su producción artística que de la proveniente de los centros globales de referencia. El más reciente ejemplo de este tipo de exposiciones organizadas por instituciones extranjeras lo constituyó Veinte por una, una muestra de artistas de las veinte regiones de Italia, curada por Martina Corgnati, del Instituto Garuzzo para las artes visuales de Torino, y promovida por la embajada de aquel país en Uruguay.

La muestra acercó un pantallazo de la producción actual en Italia, uno de los países mediterráneos que, junto a España, más inmigrantes tuvo históricamente en el nuestro. La gran heterogeneidad de las piezas en todo sentido, dio cuenta —una vez más— de la imposibilidad de definir un arte contemporáneo en términos de identidad nacional. En un movimiento que busca dar reconocimiento de pertenencia más allá de lo geográfico, el proyecto Departamento 20, que este año organizamos con el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores, convocó a artistas uruguayos o descendientes de uruguayos radicados en el exterior. Nuestro país tiene 19 departamentos distribuidos en su territorio, y la denominación del título alude a la diáspora como una sección administrativa y simbólica propia de sus ciudadanos. Se buscó darles oportunidad de visibilidad en lo local, en una exposición colectiva para la cual fueron seleccionados cinco proyectos muy diferentes, de artistas residentes en cuatro países: Karol Bergeret y Adriana Katz (España), Mariana Carranza (Alemania), Cecilia de Souza (Argentina), y Victor Lema Riqué (Brasil). En este caso, el EAC, como dependencia de la Dirección Nacional de Cultura de Uruguay, oficia de escenario para otra política pública inclusiva. Siguen textos de nuestros invitados y de curadores de algunas muestras recientes. La variedad de contenidos, formatos y soportes reseñados en esta nueva mirada hacia las obras y artistas que han pasado por el EAC nos deja orgullosos de su diversidad y seguros de estar documentando procesos que aportan a la historicidad, siempre precaria, que sigue construyendo un arte contemporáneo. Fernando Sicco Diciembre de 2013

Raeda Saadeh. Vacuum (Vacío / Aspiradora), 2007 “De colección: tres artistas de la Colección FRAC Lorraine”. EAC, 2011 Fotogramas de video

En torno a la voluntad de contemporaneidad en el arte Sergio Rojas

"El mundo, tal como lo vemos, estรก sucediendo" Paul Virilio

En este artículo me propongo esbozar una reflexión en torno a la condición del arte contemporáneo en el tiempo de la globalización. Pienso que ésta y el hecho de las nuevas tecnologías constituyen no solo nuevos medios para el arte, sino que definen algunos de los asuntos fundamentales por pensar desde el arte. Entonces, tal vez no exista en sentido estricto un ‘arte contemporáneo’, sino más bien una voluntad de contemporaneidad en el arte. ¿Qué es lo contemporáneo? No se trata solo de una correspondencia cronológica entre dos o más realidades. Contemporáneo es lo que acontece en ‘nuestro tiempo’. Es decir, contemporáneo es aquello que emerge en la existencia como una alteración en los patrones de comprensión del sujeto que lo experimenta. Pues bien, la realidad social, política y económica que se ha desarrollado históricamente desde los inicios del siglo XX hasta la fecha corresponde propiamente a la ‘era contemporánea’ porque exhibe el itinerario de una progresiva interrelación —de comunicación y dependencia— entre las distintas localidades en el planeta, una trama progresivamente acelerada de relaciones de intercambio a partir de los procesos de globalización de la economía y la generación de redes informáticas a escala planetaria. Por primera vez en la historia somos contemporáneos, la contemporaneidad es la condición de nuestra existencia y el tiempo tiende en ello a la simultaneidad, lo cual nos pone en una circunstancia de inédito extrañamiento. Es la paradoja contenida en la expresión ‘aldea global’, propuesta por Marshall McLuhan, un oxímoron que designa el fenómeno de la conexión planetaria entre las localidades, posibilitada por las nuevas tecnologías de la información. Lo anterior nos permite reflexionar el sentido mismo de lo contemporáneo. En efecto, la subjetividad solo puede experimentar en cada caso el mundo ‘traduciendo’ lo inédito a lo consabido, asimilándolo en el coto de lo comprensible mediante patrones y códigos de reconocimiento. Por lo tanto, debido a sus mecanismos de comprensión, la subjetividad nunca puede ser estrictamente contemporánea de aquello que se le ‘da’ en la experiencia de lo real, nunca logra coincidir puntualmente con lo que está sucediendo. En este sentido, la globalización es nuestra contemporaneidad en cuanto implica procesos que desbordan intermitentemente las categorías heredadas por el pensamiento. La globalización misma es portadora de un poderoso coeficiente de contemporaneidad debido a que no es posible experimentarla. No obstante, ya emerge ahí. Podemos pensar entonces que arte contemporáneo es aquel que pone en obra la alteración de los límites de comprensión de la subjetividad, conduciendo al receptor hacia paradojas y aporías por cuanto su sentido es confrontar los códigos instituidos con aquel coeficiente inédito de realidad que parece desbordar la experiencia. En términos cotidianos, las personas perciben la globalización principalmente en relación con la desterritorialización de grandes capitales económicos y con el soporte digital de las redes de información. Se perciben, podría decirse, los signos de un proceso que es causa de extrañamientos y realidades inéditas en nuestra cotidianeidad. Me pregunto: ¿acaso estos fenómenos darán lugar en algún momento a un nuevo imaginario, sin fronteras?, ¿existe en proceso una cultura globalizada? Abundan los ejemplos que harían verosímil responder afirmativamente esta cuestión. Se trata literalmente de ‘lugares comunes’

planetarios: series de televisión como Los Simpson o Dr. House, la industria cinematográfica de Hollywood, las giras mundiales de las bandas de ‘rock estadio’, etcétera. Entonces, la cultura que supuestamente se ‘globaliza’ se refiere principalmente a aquellos elementos del imaginario que, a través de los medios y la publicidad, son dispuestos para el consumo de los individuos. Un consumo que es en lo esencial estético. La conciencia de que actualmente los órdenes de la realidad corresponden a modos y magnitudes inéditas, que cuestionan los frágiles límites de lo que aún cabe denominar mundo, nos conduce a un tipo de imágenes que consiste más bien en sondeos de lo real, imágenes que no constituyen propiamente representaciones o relatos de los acontecimientos, sino abstracciones. “La economía mundializada —escribe Bourriaud— no tiene ni cuerpo ni rostro: no es figurable como lo son los cuerpos y los paisajes, sino desencriptable con la ayuda de herramientas infográficas y estadísticas".1 Es decir, existen todavía algo así como imágenes de lo real, pero tanto el objeto como el sujeto de aquellas son extraños a la escala cotidiana de existencia de los individuos. El arte contemporáneo viene a reflexionar precisamente esta realidad en proceso. Las prácticas artísticas contemporáneas, destinadas a alterar y a desbordar los límites de la subjetividad soberana del autor, han conducido la reflexión hacia los límites institucionales del arte. El arte abandona aquella esfera de autonomía estética propia de la institución artística —esa autonomía cuyos límites custodia el marco de la pintura o el museo, como espacio protegido y recomendado para la contemplación— y, en cambio, se expone ahora en los espacios de circulación cotidiana del espectador. Esto puede tener lugar incluso al interior del espacio artístico, como vemos en la instalación site especific Espacio Intermedio (2012-2013) de las artistas Vivian Castro y Fabiana Monteblanco,2 en la que un trazado arquitectónico sobre el suelo de la planta baja del EAC reflexiona visualmente el espacio. Este trabajo no apuesta por la ya agotada poética de la transgresión de los límites de la institución, sino que más bien se pliega sobre éstos, los hace emerger al modo de un palimpsesto tramado por un diagrama de reflejos. En el marco de su crítica a las vanguardias artísticas, Adorno señalaba que habría sido el capitalismo el que finalmente realizara la supresión de las fronteras entre el arte y la vida. En efecto, la sociedad de consumo ha generado un proceso de generalizada estetización de la existencia cotidiana. ¿Cabe aquí hablar de una estetización de lo político o, más bien, de una politización de la estética? Lo cierto es que hoy no podría afirmarse tan claramente la tesis francfortiana respecto a la manipulación de las masas de consumidores por acción de los medios de comunicación y la industria cultural. La operación del desborde

1. Bourriaud, Nicolás, “Topocrítica. El arte contemporáneo y la investigación geográfica”, en Bourriaud, Nicolás (coord.), Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente varios autores, Murcia, Cendeac, 2008. 2. Obra perteneciente al proyecto Continuum, reseñado en el Volumen IV de la Colección EAC, 2014 y que expuso en el EAC entre diciembre de 2012 y febrero de 2013. Esta muestra, con curaduría de Vivian Castro y Manuel Gianoni, incluyó obras de Daniel Argente, Manuel Gianoni, Lucía Ferreira, Diego Masi, Fabiana Monteblanco e Ignacio Rodríguez de Uruguay; Mónica Bate, Vivian Castro, Daniel Cruz, Rainer Krause, Carla Motto y Enrique Zamudio de Chile; y Fernanda Gassen de Brasil (ver en http://www.proyectocontinuum.com).

es algo que en la actualidad acontece en todos los ámbitos y desde todos los lados, y la imagen de una masa indiferenciada no resulta hoy adecuada para representar el fenómeno del consumismo, cuando valores simbólicos tales como la identidad y la diferenciación son parte importante de la ‘oferta’ en el mercado de la individualidad. Es lo que reflexiona, por ejemplo, el trabajo Belleza (2012) del artista Manuel Gianoni. Una serie de fotografías exhibe las sucesivas intervenciones de cirugía estética a las que una mujer ha sometido a su cuerpo. La obsesionada búsqueda de un punto de exacta y definitiva correspondencia entre el propio cuerpo y un patrón ideal de belleza ha terminado por triturar toda referencialidad externa para ese afán. Ahora el cuerpo vivo ha devenido mero soporte de carne y hueso, para un proceso quirúrgico sin fin en el tiempo. Es la paradoja de un individuo que ensaya tecnológicamente subsumir su cuerpo en una belleza universal que no existe, porque la misma posibilidad de ‘realizarla’ para sí la ha aniquilado. Las redes de informatización de lo social son actualmente poderosos recursos de producción de subjetividad. En sentido estricto, el neoliberalismo no tiene una cultura ‘oficial’, sino que más bien, dada su naturaleza esencialmente excluyente, genera incesantemente producciones descentradas de subjetividad, en las que coexisten un deseo de pertenencia (de referencia y comunidad) con un marcado afán individualista. Esto hace que actualmente uno de los temas más gravitantes en el arte contemporáneo sea el de la relación entre el individuo y la comunidad. Como lo anunciara Debord, hoy la vida cotidiana estetizada en el espectáculo es ella misma a la distancia. Es lo que ha “complicado” al imperativo vanguardista de la fusión entre el arte y la vida, porque la paradoja consiste en que el arte que se hace “a la vida” (en lo que esta tiene de cotidiano) se estetiza y se distancia. El régimen de la disponibilidad (el desenlace moderno de la técnica según Heidegger) da lugar a este fenómeno de simultáneo control y extrañamiento en el seno de lo cotidiano. Habitamos prerreflexivamente en un entorno cuyos recursos tecnológicos han desbordado la condición de meros ‘medios’, llegando a adquirir un carácter performático que condiciona inadvertidamente nuestros comportamientos, incluso en el nivel de los propósitos. Los individuos se encuentran hoy permanentemente dispuestos en la condición de usuarios de la tecnología digital de las comunicaciones, aunque no necesariamente ello implique estar interactuando en ‘tiempo real’ con otra persona. En efecto, en cualquier contexto que no sea laboral, los aparatos sirven con frecuencia casi exclusivamente a la finalidad de la entretención; entonces las personas se desplazan en el metro, en el bus, incluso caminando por la calle, mientras ‘suman puntos’ venciendo obstáculos en la pantalla de un pequeño ordenador, ven un videoclip o una película, responden su correo electrónico, etcétera. Por otra parte, las inéditas posibilidades de enviar y recibir información han penetrado completamente la vida cotidiana. Conversaciones, mensajes de texto, imágenes, se producen en un espacio virtual que parece ser tanto o más importante que el entorno físico inmediato. El ‘tiempo real’ implica una distancia que ausenta físicamente a los interlocutores entre sí. Esa singular temporalidad es producida —no solo posibilitada— por las nuevas tecnologías y, en sentido estricto, consiste en una sintonía entre dos o más lugares o terminales en red, no necesariamente entre sujetos. Podemos extremar la cuestión hasta

la ironía: ¿son imprescindibles las sofisticadas tecnologías actuales para comunicarnos, o más bien son requeridos los sujetos para poner a funcionar aquellos recursos? El artista visual Daniel Cruz señala: “existen más de cien millones de imágenes subidas a Facebook, ¿cuál es el fin de esto? Compartir y comunicarnos parecieran ser el nuevo modo de relacionarnos, ¿cuán efectivo es?”. La comunicación comienza a ser en muchos casos una especie de gimnasia sin fin, como pedalear en una bicicleta estacionaria. Consideremos, por ejemplo, lo que ocurre con la propuesta DeskPortrait (2013) de Daniel Cruz.3 Esta consiste en una obra colaborativa e interactiva en la que se invita a los visitantes a participar en el proceso de producción digital de un (auto) retrato. Este proceso se activa en cada caso al apoyar el mentón sobre un mecanismo, lo que genera en el computador operaciones de ‘lectura’ del rostro (mapeo de impulsos electromecánicos) y generación de píxeles vía internet, las que irán configurando un retrato, dependiendo todo esto del tiempo que el espectador-actor (antes que ‘autor’) permanezca con su mentón en contacto con el dispositivo. En los inicios de la fotografía, en el siglo XIX, el sujeto debía posar durante mucho tiempo ante la cámara, y el fotógrafo lo instruía respecto a que no debía sonreír, porque la pose debía ser fija y una sonrisa no se puede mantener por demasiado tiempo. En DeskPortrait el rostro nunca deja de emitir información, que va siendo traducida visualmente por el dispositivo. El rostro es aquí una fuente inagotable de datos para el retrato, porque éste siempre está en proceso; no estará ‘terminado’ mientras el sujeto esté vivo (y con su mentón en el lugar señalado, por cierto). Un retrato en tiempo real es un proceso infinito que, por lo mismo, no puede discriminar, porque carece de un patrón representacional. Y el actor-usuario de la máquina no desea en verdad obtener un retrato de su rostro, sino ver qué es lo que el dispositivo hará con la información que ‘secretamente’ su rostro emite. Al visitante que interactúa con el software no le interesa la fidelidad; el espectador quiere más bien el desvío, la alteración sin propósito alguno de la representación de su rostro con la que se ha identificado. Existe una desproporción entre, por una parte, el creciente poder de almacenamiento, velocidad y complejidad operacional de los nuevos gadgets y, por otra, los cotidianos e intrascendentes propósitos de sus distraídos operadores. En la imposibilidad de consumir la realidad misma, en la puntualidad de sus emisiones, los individuos consumen esa misma tecnología que anuncia como inminente una sintonía con el ‘tiempo real’, una sintonía siempre diferida, porque en el tiempo real en el que operan las máquinas no hay nada para el hombre. Nuestras agendas y expectativas nada saben de una realidad que acontece segundo a segundo. La puesta en obra del ‘tiempo real’ suele orientar nuestra atención como espectadores hacia una visión caracterizada por la ausencia de acontecimientos. La cuestión así planteada tiene dimensiones filosóficas pero, en lo concreto de su emergencia debe reformularse, porque lo que fascina a los usuarios —más precisamente a los consumidores de información— es con frecuencia el dispositivo mismo, los recursos digitales, los aparatos cada vez más accesibles al usuario medio.

3. Obra perteneciente al proyecto Continuum, reseñado en el Volumen IV de la Colección EAC,2014.

Lo que he expuesto más arriba esboza a mi juicio las condiciones de producción y recepción del arte contemporáneo, respecto al cual las variables que son características de la globalización no solo operan como nuevas posibilidades de circulación y exhibición, sino también como un exigente horizonte de problemas por pensar. ¿Cómo incide esto en la idea de inscripción histórica de las obras y sus autores? Al parecer, la categoría de la universalidad ha sido desplazada por el plano de lo internacional. Por una parte, el concepto de lo internacional comporta una noción de flujo transversal y desjerarquizado que la categoría de lo universal más bien subordinaba a las relaciones de modernización que se producían entre el centro y la periferia (primer y tercer mundo). Este desplazamiento hacia lo internacional estaría también en correspondencia con el protagonismo que tiene en la actualidad el trabajo de las curatorías. Me atrevería a decir que el contexto de emergencia de la práctica curatorial está caracterizado más bien por la espacialidad del circuito antes que por la temporalidad del relato. Así también, el concepto de circulación desplaza al de inscripción. No sería hoy necesario ‘estar inscrito’ para circular, porque todo depende de la coherencia interna de la curatoría; y, por otro lado, nada asegura que en el circuito de las artes se esté escribiendo una ‘historia del arte’. Se trataría más bien de una ‘historia’ de las exposiciones (por ejemplo, de las ferias y bienales de arte). Como afirma el curador español Fernando Castro Flórez: “A mediados de la década de los noventa se produce la aceleración del arte contemporáneo que ha llevado a que los no-lugares […] de las ferias de arte y las bienales sean los focos de legitimación”.4 La globalización del capital y el desarrollo de las nuevas tecnologías en un potencial inédito (comprendida en esto la incidencia casi inmediata de aquellas tecnologías en la vida cotidiana de las personas), sugieren la idea de una inevitable democratización de un espacio artístico que estaría siendo generado y reflexionado desde distintos lugares. ¿Es así? Como ya lo señalaba, actualmente emerge con un protagonismo central la figura del curador. Este ha desplazado al historiador y al crítico y, en ocasiones, también a los mismos artistas, haciendo que el núcleo articulador de una exposición sea el tema. En cierto modo, es el curador quien pone el tema (o tematiza un determinado encargo). Pero, ¿desde dónde salen los temas?, ¿cómo se legitima o acredita la idea misma que organiza una convocatoria y la exposición resultante? En términos generales, encontramos aquí dos direcciones posibles: 1) temas que se definen por un determinado contenido (la comunidad, el medioambiente, conflictos bélicos, cuestiones de género, etcétera); y 2) temas que reflexionan sobre las propias artes (recursos tecnológicos, narrativas historiográficas del arte, nuevos soportes, etcétera). Entre ambas direcciones de trabajo reconocemos más de una diferencia ideológica, y no es raro asistir a recíprocos cuestionamientos, donde la primera ha sido calificada de mercantil y espectacularizante y la segunda de ‘teórica’ y academicista.

4. Castro Flórez, Fernando, Contra el bienalismo. Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico actual, Madrid, Akal, 2012, p. 28.

En Chile, donde la formación de artistas se ha desarrollado principalmente en las universidades (teniendo además la academia una presencia muy importante en los espacios de exhibición y concursos), la confrontación entre ambas tendencias curatoriales ha venido emergiendo en los últimos años, precisamente con ocasión de muestras internacionales. Para el reconocido curador internacional Mario Mosquera, por ejemplo, la academia en Chile actúa como una especie de camisa de fuerza sobre la producción artística más joven. En una conferencia que dictó el curador en el Museo de Arte Contemporáneo en Santiago de Chile el 22 de agosto de 2007, expresó que le llamaba la atención que “todos los artistas chilenos, a diferencia del resto de Latinoamérica, son universitarios. Como consecuencia, tenemos una Historia del Arte demasiado vinculada a la escritura y a la crítica más que a la obra”. Me pregunto, sin embargo, si acaso existe ese margen entre el coto institucional y académico del arte y una exterioridad cuya exploración habría sido supuestamente inhibida por los protocolos académicos. Creo que el arte tiene que repensar su circulación en contextos en los que el concepto de margen más bien ha perdido potencial teórico. Se ha dicho que la pintura le dio una historia a las artes visuales. Tal vez haya sido un efecto, en sentido estricto, del plano bidimensional. El protagonismo de las imágenes en los libros de arte permitiría la autonomía de las obras. Las imágenes hacen posible la circulación de las obras como si fuesen pinturas. Me refiero a que la bidimensionalidad del registro hace de los libros el marco de recomendación de sus respectivos contenidos visuales-visibles. Las obras circulan sin roce, dispuestas para el gusto internacional, que en buena medida es también gusto por ‘lo internacional’, esto es, el afán por consumir aquello que asegure al sujeto y a su sensibilidad estar ‘a la altura de los tiempos’. Toda la reflexión en torno a la idea del ‘fin del arte’ —aquella discusión que cruzó todo el siglo XX— tiene su centro de gravitación en el estatuto de la representación. El agotamiento del arte no sería sino el agotamiento de la representación en el arte, en cuanto que ésta ya no refiere otra cosa sino sus propios e internos procesos de producción y legitimación instituidos. Entonces, la pregunta por el tipo de relación que establece el arte con los límites que lo definen y acreditan socialmente adquiere un nuevo carácter. Ya no se trataría de transgredir los límites de una institución sobreprotectora para volver el arte a recomponer sus fronteras al interior del campo expandido de la representación, sino de ‘pasar al otro lado’. El curador cubano se pregunta “si [acaso] realmente queremos hacer arte político capaz de conseguir un impacto real en lugar de hacer arte sobre política, o representar la política en el arte”.5 Se trataría, pues, de ir más allá de la representación. Sin embargo, ¿puede el arte abandonar la representación? Pienso que esta cuestión es fundamental con relación a lo que pueda comprenderse bajo el rótulo de arte contemporáneo. Las exigencias que hoy se hacen sentir sobre la esfera artística, desde un convulsionado mundo globalizado, implican el cuestionamiento de los límites sobreprotectores de la institucionalidad del arte.

5. Mosquera, Gerardo, “Arte y política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades” (2007), en Mosquera, Gerardo, Caminar con el diablo. Texto sobre arte, internacionalismo y culturas, Madrid, Exit Publicaciones, 2010, p. 142.

En este sentido se interpretan tales exigencias como políticas, pues el rol de la representación en las artes es un elemento clave de su institucionalidad. Sin embargo, esto no garantiza que sea posible salir desde los límites que son propios de la representación hacia un supuesto ahí de la presencia. El mismo Mosquera sugiere, antes que una solución, más bien una salida desde problema: “¿puede limitarse su trabajo [de los artistas] al arte? […] ¿Deben ser más bien sujetos políticos en acciones sociales concretas?”.6 Por cierto, el artista como personalidad pública puede actuar individualmente en el espacio social, no circunscribiendo su compromiso al ámbito de su trabajo propiamente artístico con la representación. La condición de efectividad social de tal acción, claro está, es la previa visibilidad mediática de la persona del artista (digamos, su condición de ‘star’ de las artes). Pero la cuestión de fondo es si acaso puede el arte como tal incidir políticamente, y hasta el momento pareciera que ir más allá de la representación no sería sino ir más allá del arte. Por lo demás, la carrera que un artista hace dirigiéndose hacia la plataforma ‘internacional’ consiste en una itinerancia que deberá al cabo, en cierto modo, deslocalizarlo: “Los artistas jóvenes se desplazan para realizar su aprendizaje del arte, de los mundos y del mercado del arte, tratando de obtener de lugar en lugar, y de beca en beca, la calificación de artista internacional”.7 La constitutiva relación del arte con el ámbito de la representación (más allá de todo realismo y figurativismo) radica en su condición moderna, internamente orientada hacia los procesos de autoconciencia de la subjetividad y de reflexión de los recursos de representación de la realidad. De aquí que se considere que un importante rendimiento de las artes ha consistido precisamente en producir esa reflexión de los procesos de construcción estética del mundo en el sujeto y en el trabajo del mismo arte. Ahora bien, la recepción de esta reflexión en el arte ha requerido de condiciones cada vez más exigentes en el espectador (se relaciona con esto el creciente interés que las artes generan para la filosofía, la sociología y la antropología). Entonces, cuando los agentes directamente involucrados en la circulación de las obras de arte examinan la hipotética ineficacia social del arte, se suele referir un cierto ‘exceso de teoría’, insistiendo en el hermético ‘academicismo’ de un arte supuestamente más interesado en la reflexión que en la acción. El problema pareciera ser entonces la cada vez más exigente comprensión del arte contemporáneo. Sin embargo, cabe preguntarse si acaso existe otro tipo de recepción para el arte que no sea aquella que exige en la base un ejercicio de comprensión. Es claro que toda recepción de una obra demanda ese trabajo en el espectador, al punto que en ocasiones la experiencia propiamente artística no consiste sino en la reflexión que la obra genera. Pienso que la cuestión de fondo en este punto no es si acaso el arte contemporáneo deba orientarse hacia la reflexión o más bien ‘pasar a la acción’, sino esta otra: ¿cuál es el sentido de afirmar una diferencia inconmensurable entre reflexión

6. Mosquera, G., o. cit., p. 144. 7. Moulin, Raymonde, El mercado del arte. Mundialización y nuevas tecnologías. Buenos Aires, La Marca editora, 2012, p. 74.

y acción respecto al arte contemporáneo? Acaso se ha tratado en lo fundamental de intentar sacar al arte desde la representación, proyectando el trabajo de los artistas hacia dinámicas de circulación, cruces y articulaciones discursivas que en cada caso disponen su propia exhibición para el espectador. Es decir, el curador sería el agente del paso de la representación a la acción. Sin embargo, pienso que ese ‘paso’ —que supone la distancia entre representación y acción— no tendría lugar mientras el arte permanezca referido material y conceptualmente a la representación, porque la acción artística es la reflexión. Los fenómenos de globalización parecen no solo exigir, sino también posibilitar, una cierta desmaterialización del arte, haciéndolo ingresar en circuitos y dinámicas sociales hasta hace poco inimaginables. Para algunos, una clave para comprender esto es la internacionalización del arte, con énfasis en las redes mismas de conexión y movilización entre artistas, curadores, críticos y galeristas, poniendo en una relación de contraposición la realidad de un arte internacional con la antigua idea de ‘arte universal’. Una optimista confianza en el mercado querría poner en cuestión la idea de que la condición internacional del arte hoy pudiera concebirse como un nuevo capítulo en la historia de la autonomía ensimismada de la institución artística. Se asume entonces que en las redes que traman el campo de ‘lo internacional’ se encontrarían en la actualidad poderosas condiciones inéditas que harían posible al arte pasar de la representación a la acción. Cabe sin embargo hacerse la pregunta de si acaso con el desarrollo de las redes globales no se trataría más bien de una forma inédita de autonomía. Pues, como apunta Raymond Moulin comentando la definición de obra de arte en el Derecho fiscal europeo, “la naturaleza del derecho referida a la obra de arte remite, hoy como ayer, al uso rutinario de las concepciones surgidas del romanticismo: la obra de arte está ejecutada por la mano del artista o bajo su control; es única o está producida en un número limitado de ejemplares; lleva en sí misma su propia finalidad".8 Si en la era de una globalización desterritorializante, como la que aparentemente estamos viviendo, toda localidad ya no implica un contexto particular para la producción de arte, sino que solo señala la proveniencia de propuestas que circulan internacionalmente (arte desde Latinoamérica y no “arte latinoamericano”, precisa Mosquera), entonces, ¿no ocurriría con ello un efecto de supresión de todo contexto para el arte?, pues conceptos tales como ‘cultura internacional’ o ‘metacultura global’ no parecen significar algo realmente nuevo, más allá del recurso conservador a la idea de cultura, para señalar todavía algún tipo contenido en las representaciones que circulan deslocalizadas y sometidas a la velocidad informática de las redes. A mi juicio, lo que se nombra habitualmente con expresiones del tipo “expansión de la circulación internacional del arte” no sería sino la autonomía del arte en la era de la globalización. En una entrevista realizada a la curadora argentina Jeannette van Campenhout, exvicepresidenta del departamento de arte latinoamericano en la casa de subastas Christie’s, señaló que: “el artista latino está acabando con la segmentación en el mercado, porque hoy

8. Moulin, R., o. cit., p. 113.

se incorpora al arte mundial como uno más. No importa si es de Alemania o de Chile. Y ya no se incorpora a las subastas de arte latinoamericano, sino directamente a las de arte contemporáneo”.9 Existe y seguirá existiendo un tipo de arte ceñido al formato de la obra, producido en cada caso por un artista-autor, en correspondencia con ciertos códigos estéticos y conceptuales que proponen exigencias reflexivas al receptor. Existe también el poderoso circuito internacional que, desplazándose más allá de la academia y de los contextos regionales, opera en una dinámica relación entre curadores, mercados y bienales. El primero permanece explícita y conscientemente referido al campo de la representación. El segundo ha puesto a las representaciones en juego, y su relación con nuevas producciones de sentido consiste en una apuesta por la generación de colaboraciones y proyectos entre distintas instituciones, asociaciones, individuos, etcétera. De todas maneras, el estatuto de obra de las propuestas que circulan en el ‘arte internacional’ sigue siendo una dimensión irreductible. ¿Constituye el formato de obra una frontera infranqueable para una voluntad de arte que quisiera trascender los límites de la representación y las condiciones de recepción que le son propias? Ahora se trataría de trascender las imágenes (la bidimensionalidad) hacia los procedimientos (ya no simplemente hacia los ‘procesos’, superando así la figura del ‘work in progress’). Se hace cada vez más frecuente la producción artística que no sólo incorpora tecnología digital en sus obras, sino que hace de aquella un recurso fundamental de significación. Entonces, la producción artística se articula con las escenas de la discusión y la reflexión, por cuanto la dimensión realmente trascendente de este tipo de procesos viene dada precisamente por las preguntas, aporías y paradojas de la sociedad contemporánea. Consideremos al respecto la obra 1 TB1 [Kleiner Lauschangriff] (2012) de Rainer Krause.10 El artista vistió durante un año un chaleco negro con la leyenda: Conciudadanos, conciudadanas: para su mejor atención, toda conversación conmigo puede ser grabada. En efecto, Krause portaba consigo una grabadora de audio y micrófonos que le permitían registrar en cualquier momento sus conversaciones cotidianas. Estas fueron almacenadas en un disco duro externo de 1 TB de capacidad. En el EAC dispuso el disco duro sobre el muro, encendido pero sin sonido. Es decir, se trataba de un archivo cerrado conteniendo un año de conversaciones. En cierto modo, este trabajo reflexiona el carácter en último término inaccesible de todo archivo. Castro Flórez señala que “la inmensidad de los archivos es, en todos los sentidos, disuasoria”.11 El pequeño cuerpo metálico de este archivo en el muro (que Krause comprende como una ‘escultura sonora’) nos pone ante la paradoja tecnológica de dispositivos cuya disponibilidad excede las posibilidades del usuario. Poder escucharlo todo... ¿Cuándo? ¿Para qué?

9. Entrevista de Graciela Marín en diario La Tercera, 3/10/2009, p. 75. 10. Obra perteneciente del proyecto Continuum, reseñado en el Volumen IV de la Colección EAC,2014. 11. Castro Flórez, F., o. cit., p. 78.

Estoy de acuerdo con Marc Jiménez cuando afirma que “numerosos ejemplos desmienten de manera radical la idea de una dimisión de los artistas, replegados sobre sí mismos, renunciando a involucrarse en el campo social y político, solo obsesionados por las fluctuaciones del mercado internacional”.12 Sin embargo, considero que los rendimientos reflexivos del arte contemporáneo dependen de las relaciones entre la obra, texto y contexto. Cabe precisar que por ‘texto’ no me refiero exclusiva ni necesariamente a escritos críticos o curatoriales, sino a las prácticas discursivas que las obras pueden generar en ámbitos que son en principio externos a la institución artística. Consideremos la videoinstalación Lengua Izquierda (2010, Museo de la Solidaridad Salvador Allende), del artista Bernardo Oyarzún. Habitualmente el lenguaje, en su función instrumental, se hace transparente, como medio de comunicación subordinado al objetivo de señalar las cosas. Los objetos del mundo que habitamos se nos aparecen entonces como ‘ya nombrados’ y yacen disponibles para ser convocados por sus rótulos a nuestros propósitos. El lenguaje como un hecho de poder se oculta a nuestra atención en el régimen de su eficiencia técnica, en el horizonte de una natural traducibilidad planetaria de las palabras (en agosto de 2005, representantes del pueblo Mapuche enviaron una carta a Bill Gates, en protesta por el proyecto de Microsoft de realizar un programa operativo Windows en lengua mapudungun). En Lengua Izquierda, Oyarzún reflexiona la alteridad contenida en la lengua. El artista ha incorporado en su proyecto distintas lenguas nativas de América (quechua, quichua otabaleño, aymara, guaraní, rapa nui, mapuche, bésiro chiquitano), como lenguas perdidas o atrofiadas, pero que permanecen como fantasmas en la ‘lengua diestra’, en el idioma que se domina y con el cual se dominan las cosas del entorno. Sin embargo, Lengua Izquierda es también una reflexión acerca de la reprimida extrañeza que persiste en la raíz de toda lengua, bajo su disponibilidad. Las lenguas nativas de América sirven aquí a una reflexión geopolítica de la lengua, pero también se inscriben en un proyecto que reflexiona un problema inherente a la condición moderna del arte: la relación entre el lenguaje y la realidad a la que el arte da lugar en los límites de la representación. En toda lengua existe una ‘lengua izquierda’, contenida, disciplinada y olvidada. Pero no al modo como se olvida el vocabulario de un idioma extranjero (pérdida que podría ser reparada con un diccionario o un curso de idioma), porque nombrar la experiencia del mundo nunca ha sido cuestión de ‘aprender un idioma’. En la Instalación de Oyarzún, la traducción que en cada caso transforma el cuerpo y el sonido de la palabra nativa en un ‘significado conocido’, nos remite sin embargo al momento de una extrañeza perdida y violentada. El sentido político de Lengua Izquierda propone que en el origen de la lengua no encontramos un sonido inarticulado, el supuesto pathos pre-lingüístico provocado por la presencia salvaje de las cosas mismas (nostalgia moderna de una correspondencia perdida), sino siempre un mundo ya nombrado en otra lengua.

12. Jimenez, Marc, La querella del arte contemporáneo, Buenos Aires, Amorrortu, 2010, p. 266.

Ingrid Wildi Merino. Los Invisibles, 2007 GalerĂa Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fotograma de video. FotografĂa: Jorge Brantmayer

La obra Los Invisibles (2007), de la artista chileno-suiza Ingrid Wildi Merino, consiste en un video de treinta minutos en el que entrevistó a cinco inmigrantes colombianos que residen ilegalmente en Ginebra. La artista emigró desde Chile a Suiza debido a la dictadura militar de Pinochet, mezclando en su propia lengua el español, el alemán (de Zurich) y el francés (de Ginebra). Como señala Iria Candela: “la problemática que acarrea todo discurso pronunciado y escrito es, de hecho, esencial para entender la producción videográfica de Wildi, cuya aproximación al hecho lingüístico dista de ser reconfortante o reconciliatoria”.13 La lengua en el inmigrante indocumentado deviene el territorio del exilio, porque aquella no es simplemente el idioma, sino el domicilio de la subjetividad. En las fronteras lingüísticas se edifican muros que no se relacionan sólo con problemas idiomáticos de comunicación, sino con el hecho de que la lengua se ha transformado en ghetto. Estos sujetos padecen el poder, pero este no opera solo en las prácticas instituidas de sujeción social, sino incluso ahí en donde los individuos marginados son conducidos a una forma de sujeto del habla, en que éste da cuenta de su condición en una pantalla que lo ha hecho decir a priori: “yo soy el otro, hablo desde afuera”. Este es el problema que Wildi reflexiona: los mismos recursos tecnológicos del video son portadores del patrón de relación unidireccional sujeto-objeto. La cámara encuadra y visibiliza, por lo tanto expone, entonces Wildi se pregunta: “¿Cómo dar visibilidad a individuos que por razones de seguridad y estabilidad son obligados al anonimato, a la absoluta discreción, a la invisibilidad social? ¿De qué modo puede ser relatada esta invisibilidad que induce un sentimiento de inexistencia para aquellos que la experimentan?”. Relatar la invisibilidad significa poner en escena el margen de exclusión que el propio sujeto genera cuando mira y escucha al excluido. Mirar y escuchar no implica necesariamente admitir, por eso los ‘entrevistados’ comparecen en Los Invisibles con su cabeza fuera de cuadro. La cámara reflexiona la ideología del encuadre. No se trata sólo de encontrar algo ‘inesperado’ en el arte sino de conducirse entre espacios discursivos distantes. Lo extraño no ha de ser simplemente el arte (la consabida ironía reflexiva), porque lo realmente extraño es el mundo en el que vivimos, y el arte que lo reflexiona nos envía hacia esa extrañeza, y es en este sentido que el pensar trasciende los códigos de la representación, sin abandonarla nunca del todo. Sergio Rojas

13. Candela, Iria, Contraposiciones. Arte contemporáneo en Latinoamérica 1990-2010, Madrid, Alianza, 2012, p. 102.

Guido Yannito. Cristalino, 2011 “AAS: Agencia de Asuntos (Sub)tropicales”. EAC, 2012 Fotogramas de video

AAS Agencia de Asuntos (Sub)tropicales EAC, noviembre de 2012-febrero de 2013

Curaduría

Teresa Riccardi Artistas

Víctor Costales & Julia Rometti, Ediciones del Exotismo Ordinario Internacional Neotropical José Pablo Díaz Aguirre, Flora curadora (mal de ojo y otras hierbas) Marcolina Dipierro, Sín título (tríptico), Sin título Instalación/Site specific, versión 03: “Línea subtropical” Patricio Gil Flood, Espero que pase algo pronto Irina Kirchuk, Grillé Roberto Moreira Jr. (Traplev), Edições Traplev Orçamentos, Traplevplanejamento portátil, Talao de neutralidades Amílcar Packer, La hestória es un arma Paulina Silva Hauyon, La primera película de terror Marcela Sinclair, Time Management Montevideo Rodrigo Vergara, Puente sobre el Río Blanco, Aquí los muros no abrigan Guido Yannito, Sin título (plátano), Avistaje, Cristalino, Hacer Agua

Amílcar Packer. La hestória es un arma, 2012 “AAS: Agencia de Asuntos (Sub)tropicales”. EAC, 2012 Acción del taller de ejercicios y maniobras

INTRODUCCIÓN Concebido como contrapunto desviado y distópico respecto de un conjunto de prácticas curatoriales recientes de corte tropicalista, el proyecto AAS supuso la creación de una “agencia” donde las subjetividades que la integran pensaron, exhibieron, actuaron y promocionaron producciones visuales ligadas a un imaginario (sub)tropical.1 Partiendo de un análisis de lo curatorial,2 el proyecto AAS presenta artistas y productores contemporáneos provenientes principalmente de Sudamérica, actuando en los territorios de Argentina, Chile, sur del Brasil y Ecuador. Estas producciones en un marco aparentemente menos “exótico” o “cliché” de lo tropical, se desvían de la mirada canónica que reposa sobre ellas, deshaciendo la expectativa a partir de un ejercicio continuo de desplazamiento. Algo así como explicar la diferencia entre un ñandú y un avestruz, o distinguir una subjetividad que disfruta no solo la estrella solar sino también la luna, la noche y la mezcla de coníferas con palmeras, o que sobrevive al sur en el mundo de las montañas, los flamencos, los desiertos de sal y los hielos de estación. En todo caso, establecer de qué modo esas identidades se camuflan a partir de ficciones y retóricas visuales —que median entre el paisaje y lo urbano—, con el fin de soportar el medio que las consume. LO CURATORIAL, AQUÍ Y ALLÁ Hace ya algunos años Irit Rogoff escribía algo interesante vinculado con esta idea de cómo entender lo curatorial. Una de las cosas que escribía era sobre la separación de aguas entre la curaduría y lo curatorial, otorgándole a este último el lugar de lo experimental. Directora y fundadora del programa Curatorial/Knowledge de la Goldsmiths en la Universidad de Londres, la investigadora definía el campo de los curadores de modo transdisciplinario, y a partir de una forma de producción de conocimiento por fuera de la construcción clásica de lo que se entiende por exhibir u organizar muestras. En sus palabras: Una de las principales razones para diferenciar estos dos conceptos es para abrir un espacio de reflexión y una constante falta de especulación teórica, dentro de la creciente actividad de la curaduría y su profesionalización. La conjunción de “conocimiento curatorial” en el título implica una comprensión de la práctica curatorial como la producción y el compromiso con el conocimiento. Así, “saber” no es la absorción de información y materiales —no sólo el análisis y la interpretación, sino más bien algo que producimos activamente a través de nuestras diversas prácticas. Mientras la “curaduría” funciona como un tipo de acuerdo con los mecanismos de montaje de ex-

1. En esta oportunidad la Agencia de Asuntos (Sub)tropicales estuvo integrada por los artistas Patricio Gil Flood, Paulina Silva Hauyon, Marcela Sinclair, Marcolina Dipierro, Roberto Moreira Junior (Traplev), Amílcar Packer, Victor Costales, Julia Rometti, Irina Kirchuk, Guido Yannitto, José Pablo Díaz, Rodrigo Vergara y Teresa Riccardi (curadora). 2. Véase la página del programa doctoral que dirige Irit Rogoff en http://ck.kein.org/. Último ingreso: 19/7/2013.

posiciones y su esfera discursiva dentro o fuera de la competencia establecida por el museo o espacio de exposición, “lo curatorial” explora todo lo que sucede en el escenario montado, intencional y no intencionalmente, por el curador. Con esto nos referimos al caso de los conocimientos tanto escópicos como los no escópicos, las ideologías incrustadas en estas actuaciones, el carácter interactivo, relacional y participativo de los conocimientos impartidos, los bordes de lo cognoscible que muestran las limitaciones y posibilidades de conocimientos, y todos sus fuentes de saber; historiográficas, curatográficas, experiencial, que se utilizan en la producción de lo “curatorial”. Además, habrá una considerable atención a los ámbitos de la militancia y el compromiso que se cruzan con la curaduría, tanto política como performativa.3

Desde una perspectiva novedosa, Rogoff plantea de forma radical en esta definición extendida de lo curatorial, que la presentación de objetos, sujetos y su performatividad, articulados a partir de una cultura visual, no incluye exclusivamente la idea de “obras de arte” únicas e irrepetibles. A pesar de que esto no resulta, hoy por hoy, una novedad en el campo del arte, sin duda lo es al interior del campo académico y el de los artistas. En otras palabras, una gran conquista de los estudios visuales y culturales, y de la manera que estos han adquirido una reflexión para pensar alternativas y posibilidades de ser exhibidos. Otro punto sobre el cual insiste, de forma singular quizás, es que no solo las actuaciones materiales e inmateriales que cobran sentido en una comunidad son dignas de ser exhibidas, sino que también son las únicas capaces de desmontar una reificación que la “obra de arte” como tal propone en tanto mercancía y objeto de consumo. Según la autora, al tratarse de presencias u objetos que no han sido descubiertos por el mundo, nosotros, como espectadores, construimos una relación diversa para comprenderlos, alejándonos de la lógica de fetiche-consumista para participar de manera más activa. Pero si la estrategia de Rogoff es tan bien intencionada como lo demuestran sus escritos, dando resultado en términos académicos y de investigación, en un encuentro realizado en enero de 2010 en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, sobre Culturas de lo Curatorial4 críticas provenientes de un activismo curatorial parecieron no acompañar la posición en discusión. El protagonismo de lo curatorial y el aumento de su importancia social frente a la creciente precarización del lugar del artista, dada en parte “por la disminución del poder de la critica de arte, con los curadores asumiendo la instancia crítica a demás de su poder ejecutivo en el museo”5 —al menos en la lectura de Vidokle—, denunció los riesgos que la práctica tendrá que asumir. En este sentido,

3. Rogoff, Irit, ‘Smuggling’- An Embodied Criticality, agosto de 2006. Véase http://ck.kein.org/full_introduction 4. En este simposio de Cultures of the Curatorial, no solo se presentó la autora, sino también una serie de curadores y artistas reconocidos como Maria Lind, Daniel Birnbaum, Hyto Steyerl y Raqs Media Collective entre otros. 5. Vidokle, Anton, “¿Arte sin artistas?”, E-Flux Journal, n.o 16, mayo, 2010, p. 5 (trad.: Iván Ordoñez).

Marcela Sinclair. Time Management Montevideo, 2012 Fotografía: Esteban Álvarez

también se podría argumentar que la convocatoria operó a partir de un recorte de lo geopolítico que arroja serias dudas respecto de la bandera de la transculturalidad, donde solo parecen darse cita subjetividades curatoriales eurocéntricas enmarcadas en escenarios globales excluyentes no solo en relación con prácticas situadas de lo curatorial,6 sino también del arte ahora entendido como un “subgénero” de lo curatorial.7 Más allá de los temores de Vidokle como productor cultural, o la confianza y las posibilidades reales de los espectadores de comprender el debate performativo de las culturas de “lo curatorial”, esta práctica así sugerida aún se encuentra en incipiente estado de experimentación. No obstante, esta suerte de enactment8 de lo curatorial es lo que nos convoca a pensar las subjetividades que componen ese imaginario alegórico que hemos

6. Duplus, “La práctica artística más allá del dispositivo de exhibición”, en García Navarro, Santiago (comp.), El Pez, la Bicicleta y la Máquina de Escribir, Buenos Aires, Fundación Proa-Trama, 2005, pp. 99-121. 7. Vidokle, Anton, o. cit., p. 5 8. La primera vez que trabajé el término enactment fue para pensar la condición performativa de “toma de la palabra” en el ámbito público en el proyecto CSP de la artista Alicia Herrero. Este término incluyó la investigación de sus performative talks como las formas en que los artistas usan actos de habla y articulan formas de activismo incluyendo la voz y su cuerpo en el foro social. En este sentido, considero que el enactment establece un tipo de legalidad compartida por los cuerpos de una comunidad que, como plantea Rogoff, lleva a sus límites a la práctica de lo curatorial.

Marcolina Dipierro. Sin título Instalación/Site specific, versión 03: "Línea subtropical", 2012 Detalle

llamado “subtropical”, al tiempo que surgen otros interrogantes en torno a la transculturalidad, el conocimiento y sus formas de aprendizaje. ¿Se puede realmente experimentar e investigar el planteo de las subjetividades actuando y construyendo su práctica en lo curatorial, de forma global? Si lo curatorial deviene conocimiento de algo que se fuga o escapa de la exhibición y se comporta como situación, me pregunto si no deberíamos acaso repensar las formas de adquisición y comprensión que estas producen. ¿No tendríamos que empezar no solo a ver, sino también a ver y conjeturar frente a lo opaco? ¿O frente a la ficción? ¿O a lo real? Si estos dispositivos son artefactos de conocimiento o se presentan como narrativas del sujeto —se trate de una u otra—, lo que nos interesa es el lugar que ocupa la práctica situada del sujeto, sus relatos, desencantos y fugas que difícilmente se materializan. En todo caso qué se configura de ese imaginario subtropical en cada montaje. Sin respuesta certera, el escenario que plantea la AAS, reflexiona desde su lugar para su lugar, actuando camuflada deslizándose de forma mimética hacia un futuro no exento de disfunciones y desilusiones. Pero en su distopía refuerza la necesidad de actuar. O, en todo caso, si de performatividad curatorial se trata, la AAS, de forma inconsciente, y alojada no casualmente en un panóptico, percibe que la actuación itinerante de un “dispositivo que viaja” es la que opera como posibilidad de desplazamiento y visibilidad en fuga que imagina esa alegoría de lo subtropical.

José Pablo Díaz Aguirre, Flora curadora (mal de ojo y otras hierbas), 2012 Detalle

LO (SUB)TROPICAL Y LAS (SUB)JETIVIDADES Pero, ¿qué sería abordar “lo subtropical” desde una agencia? ¿Y por qué volver a la alegoría? Si, como sugieren los productores culturales, lo curatorial deviene en una práctica que puede ser estudiada como método genuino de generación, mediación de la experiencia y el conocimiento no muy lejano a lo literario y lo cinematográfico, AAS se enmarca en una ficción imposible que narra una experiencia antirretiniana de los trópicos. La agencia reúne de forma alegórica lo que no se puede reunir de otro modo. Pues si la alegoría es esa imagen que evita la “totalización” de una cosa, objeto o relato, así como deshace y expulsa la mitología de la que forman parte, entonces la literalidad y la ilustración (herramientas de la curaduría según Rogoff) se vuelve una tarea imposible en el camino. Son necesarias diversas temperaturas, problemas, intereses y estrategias para hacerlas dialogar, para olvidar su canon “exótico” “colonial” y emprender esa forma desviada, fragmentada del relato compartido entre agentes, curadores e instituciones. La AAS es contradictoria en sí misma y parapetada entre imágenes de plantas de interior y selva, entre libros viejos y cultura corporate, poesía versus pragmatismo, opera de forma intensa y opaca a la retina para desplegar su naturaleza narrativa. En este recorrido su economía negocia lo que descarta el ojo y ajusta la imaginación. Una que se pregunta: ¿de qué modo se mimetizan las alegorías del paisaje contemporáneo en las prácticas artísticas?, ¿cómo las narran sus agentes?, ¿qué artificios y materiales, en esta condición

Patricio Gil Flood. Espero que pase algo pronto, 2012 Instalaci贸n

esmerilada nos hacen soportar con humor la hostilidad de la luz de tubo, el cartel maldito y el plástico incondicional que nos burocratiza y consume la vida?9 En su ficción, el enactment perpetrado por la agencia, encara su rol: la agencia es una agencia de viajes cuyo destino se encamina hacia la distopía, una que ofrece en su oficina viajes proyectados, imaginados, revolucionarios, dispersos y aquellos sin destino cierto. Una donde las subjetividades de la agencia relatan la anacronías y la performance de su propio agenciamiento temporal (Marcela Sinclair) como la situación de viaje y la subjetiva itinerante a modo de videoclip (Guido Yannitto). Convivencias y muestrarios de paisajes sublimes, desérticos, nevados y urbanos exploran el hielo, sus temperaturas y cristales (Paulina Silva Hauyon y Guido Yannitto) mientras que una línea —¿de los trópicos?— conecta el flujo dinámico de la agencia mediante quiebres y desvíos (Marcolina Dipierro). Cansados y alienados, algunos proponen narrativas para perder el tiempo mediante lectura fácil, accesible, gráficos, ediciones y una colección de revistas (Traplev Orçamentos) (Patricio Gil Flood) (Víctor Costales y Julia Rometti). Pero también nos recuerdan la historia de los lugares (Amílcar Packer), sus marcas, espacios, tabiques (Rodrigo Vergara), especies (José Pablo Diaz) y materiales (Irina Kirchuk). Una desesperanza confusa y en transito, muy lejana al cliché exotista del trópico y sus relatos de best-seller. Entre la duda y la certeza, la AAS se plantea como una utopía futura proyectada, un dispositivo de tipo ficcional que propone narrativas articuladas en torno a alegorías visuales más allá del trópico. Organiza una performatividad (sub)tropical que convive bajo la forma de identidades artísticas (agentes) y, a propósito, políticamente descentradas de historias curatoriales recientes que tienden a integrarse a un continuum moderno, formalista. En todo caso se trata de elaboraciones post-geométricas, post-conceptuales o gráficas, éstas señalan migraciones afectivas, intercambios, herencias o derivas tropicalistas, con el fin absurdo (propio de la literatura) de subvertir el cliché de los cocos y diseminar la convivencia dispar, el eclecticismo conceptual de coníferas y plátanos, luna, noche y terror, a partir de prácticas elaboradas desde la ficción. Historias que sobreviven al sur, en el Rio de la Plata, camufladas como agentes guevaristas en esta posible operación tropiché.10 En definitiva, en la AAS las operaciones contradictorias, formales y alegóricas de la narrativa distópica —donde media la distancia entre ese otro tiempo y la memoria— actúan el presente. Uno que crea y cuenta un nuevo relato (in)deseable del trópico más antirretiniano y más al sur. Teresa Riccardi

9. Fragmentos del texto desplegable que acompañó a la exhibición en el EAC. 10. Ídem.

Darío Escobar. Sín título, 2011 “Los impolíticos”. EAC, 2012 Obra cortesía del artista y de Josée Bienvenu Gallery, Nueva York, EEUU

Los impolíticos EAC, febrero-mayo de 2012

Curaduría

Laura Bardier Artistas

Marcela Armas, Exhaust Stefan Buggermann, I cant’ explain it and I won’t even try Angela Detanico & Rafael Lain, The world aligned Dario Escobar, Sín título José Antonio Hernández-Diez, Marx Jorge Macchi, Caja de música Leo Marz, Máquina de escupitajos Regresa Cildo Meireles, Camelo Dulce Pinzon, Cuatro piezas de la serie Superheroes Liliana Porter, Tejedora (de la serie trabajos forzados) Wilfredo Prieto, Circuito cerrado Paul Ramirez Jonas, Wh_r_hav_all The_Flow_ rs Gon_ Miguel Angel Ríos, Crudo Adriana Salazar, Máquina para enhebrar una aguja Pablo Serra, Batman (the world needs a hero)

Stefan Buggermann. I cant’ explain it and I won’t even try, 2003 Obra cortesía del artista y de la Galería Yvon Lambert, París, Francia Vista de sala

“Lo impolítico es crítica del encantamiento, aunque esto no significa que se reduzca al simple desencanto, al alegre politeísmo del ‘después’. No se reconoce en el desarraigo moderno, aun no buscando toda utópica radicación, y hasta denunciándola”. Roberto Esposito

Los conceptos, la forma y el léxico con los cuales se construye hoy la política no coinciden con la realidad contemporánea. Esa desincronización nos condiciona a una tarea irrealizable: la decodificación de enunciados ininteligibles. Nos encontramos en una condición que se define a través de la imposibilidad de especificar y formular términos y conceptos idóneos. Es necesaria una nueva configuración, pero no a través de una perspectiva de reducción, sino más bien en correspondencia con nuestra situación compleja y multiforme, es decir: la reconfiguración de la misma política. El filósofo Roberto Esposito (Nápoles, 1950) analiza, en su libro Categorías de lo impolítico, la crisis de la representatividad desde la perspectiva de la biopolítica y de lo impolítico. Lo impolítico diverge de lo apolítico y de lo antipolítico porque “no comporta un debilitamiento o una caída del interés por la política, sino, por el contrario, una intensificación y radicalización de la política”. El punto de vista impolítico que presenta Esposito expone los límites de la política con respecto a la representación de valores éticos como el bien o la justicia. Esposito comienza a desarrollar esta idea en su artículo Político y lo impolítico (2005): “Por lo tanto lo impolítico, en definitiva, no contrapone a la política una realidad, sino que simplemente identifica la realidad de la política como lo que es, sin hacer de ello una apología; ello significa que mantiene una actitud, se podría decir, de reserva mental con respecto a una hipótesis de valorización, de apología de la política”. Así, el empeño del impolítico es el de desmitificar, desfondar, criticar esta actitud autolegitimante de la modernidad que dice: “yo, con mis categorías, soy el valor”, contraponiéndose a un des-valor que ella misma, de alguna manera, constituye”. Es en este sentido que focalizamos nuestra atención en algunas zonas de las Américas relacionadas por características culturales, políticas e históricas que, sobre todo recientemente, han desarrollado un sentido crítico y desacralizado de la actitud autolegítima de la modernidad. Países como Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela comparten —sin excluir las propias peculiaridades y regionalismos indispensables— problemáticas similares, también con similares soluciones posibles. En estas regiones ha habido y hay, generalmente, un constante pedido de alineación política, de una clara definición de pertenencia y colocación de las propias orientaciones y tendencias ideológicas. Desde principios de los años noventa los nuevos modelos de movilización social han alentado cambios de gobierno y de sistemas de valores. Con su difusa función política han determinado el papel y los objetivos de la producción artística contemporánea, produciendo

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Adriana Salazar. Máquina para enhebrar una aguja, 2005 Obra cortesía de la artista

una visión profundamente crítica, sarcástica, profana de los sistemas organizadores, de las funcionalidades sociales y, sobre todo, de la esencia misma del pensamiento político. Pero, ¿podríamos decir, entonces —como Giorgio Agamben, que puso esto en discusión en la Conferencia de Padua del 2005— que hay un movimiento "desemejante" de la guerra civil? Y si ello fuese cierto, ¿cuáles serían sus mecanismos y estrategias? Y si consideráramos el rol del arte en la sociedad, ¿cuáles serían los instrumentos y los términos de los artistas cuando la noción misma de movimiento está en discusión? El humor, el cinismo, la ironía —modalidades de comunicación que atraviesan la cultura—, ¿podrían prefigurar sistemas de resistencia? Siguiendo las huellas del filósofo italiano Roberto Esposito, la muestra Los Impolíticos presenta una labor de disección y análisis, a la búsqueda de la construcción de un léxico político apto para definir la realidad contemporánea desde un punto de vista particular y no genérico. En 2011, en el Palazzo delle Arti di Napoli, la exhibición Los Impolíticos, a través del trabajo de 23 artistas contemporáneos, visualizaba condiciones y circunstancias complejas que acomunan regiones de las Américas. En 2012, en una versión sintética de la primera exposición, en el EAC, se exhiben las piezas de Marcela Armas, Stefan Brüggemann, Darío Escobar, Ángela Detánico y Rafael Lain,

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Liliana Porter. Tejedora (de la serie trabajos forzados), 2009 Obra cortesía de la Galería del Paseo, Manantiales, Uruguay

José Antonio Hernández-Diez, Jorge Macchi, Leo Marz, Cildo Meireles, Dulce Pinzón, Liliana Porter, Wilfredo Prieto, Paul Ramírez-Jonas, Miguel Angel Ríos, Adriana Salazar y Pablo Serra-Marino. A través de los trabajos de estos artistas contemporáneos se presentan algunas de las problemáticas de los círculos migratorios: una constante histórica que tiene causas tanto locales y regionales como globales, como por ejemplo en la serie Superhéroes de Dulce Pinzon (México, 1976). Más recientemente, es posible localizar las razones en circunstancias que van de la inestabilidad económica al hiperurbanismo exacerbado. Otras áreas temáticas son aquellas que comprenden las condiciones de comunicación parcial, tendenciosa y manipulada por los sistemas de control y de gobierno en distintas escalas; el degrado urbano y social; la constricción al consumismo exasperado. Condiciones como estas generan un fuerte sentido de impotencia. La impotencia de individualizar el verdadero origen de los problemas, la incapacidad de responder de manera coherente a estas problemáticas, la incapacidad de transformar las condiciones de inestabilidad. Esta impotencia se transforma a veces en expresiones y formas violentas, como en la pieza de Leo Marz en Spit Machine y de Adriana Salazar en Máquina para enhebrar una aguja. En otras ocasiones, genera el sincretismo característico de estos países. Una reacción positiva a esta impotencia de reacción es la apropiación de las mismas condiciones que

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crean descorazonamiento, la reinterpretación de la cultura y de la iconografía importadas. Estos temas están presentes en las piezas de José Antonio Hernández-Diez, de Darío Escobar y Pablo Serra-Marino. Todos los artistas presentes en la muestra del EAC son de origen latinoamericano. Algunos de ellos son residentes en Latinoamérica, otros residentes en Europa y en Estados Unidos de Norteamérica. Pero la visión impolítica no es exclusiva de la cultura de Latinoamérica. Tampoco es especifico de una generación o de una región geopolítica. Esta temática trasciende confines y es compartida por artistas desde muchas diversas perspectivas. Los trabajos presentados en la muestra Los Impolíticos poseen varios niveles de lectura y llegan a un público global, sin perder localismos que las definen en su contenido y significado. Cada pieza presenta signos particulares, auténticos, propios de una única narración que son los gestos de cada artista. Al mismo tiempo, los trabajos comunican más allá de los localismos y llegan a un público mucho más vasto que el de pertenencia. Esta condición no es relativa a los actuales medios de comunicación en tiempo real o a las redes sociales accesibles desde los puntos más remotos del planeta. La cuestión de la trascendencia histórica y geográfica del arte reside primordialmente en el significado de la obra, en el aporte que la pieza ofrece a la evolución de las culturas. Ciertamente, entran en la ecuación —ocasionalmente, con mayor o menor importancia— varios factores como son, por ejemplo, el sistema social, económico y político que gira en torno al artista. En el sistema del arte conviven organismos que existen, comunican, trasmutan, congregan y trabajan en sinergia o antagonismo. Todos cohabitan un mismo hábitat. Todas estas entidades y cada uno de estos protagonistas —instituciones públicas gubernamentales o privadas, organizaciones comerciales como las galerías, colecciones públicas o privadas, los artistas como individuo o colectivo— actúan persiguiendo direcciones sociales, económicas y políticas. Cada uno de estos actores del mundo del arte, sean artistas, curadores, gestores culturales, administradores públicos, galeristas o coleccionistas, condicionan y contribuyen a la construcción del sistema. La concepción, producción, distribución y tutela de la obra, es, en cierto modo, un proceso colectivo de ese sistema. Y, en el mejor de los casos, cada fase de esa cadena de eventos se ve condicionada por las circunstancias sociales, económicas y políticas del contexto de los agentes, mas allá de lo que es exclusivamente el sistema del arte. La muestra Los Impolíticos expone trabajos que contribuyen al desarrollo y mantenimiento del sentido crítico. Los artistas presentados se dejan afectar por la sociedad contemporánea, el contexto social, económico y político en el que circulan, produciendo piezas con opinión critica personal, única. Laura Bardier

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José Antonio Hernández-Diez. Marx, 2000 Obra cortesía del artista y de la Galería Elba Benítez, Madrid, España

Autores

Laura Bardier (Uruguay, 1976). Vive y trabaja en Ginebra. Curadora independiente, actualmente dirige Este Arte, la primera feria internacional de arte contemporáneo en Uruguay. Anteriormente, desempeñó el rol de curadora en el Palazzo delle Arti Napoli, y para las colecciones privadas de Jonathon P. Carroll (Nueva York-London) y de Estrellita B. Brodsky (Nueva York). Entre sus exhibiciones se encuentran la personal de Richard Garet, Espacios no-Euclídeos, y las colectivas Robots, The Birdwatchers y Los Impolíticos. Sus publicaciones incluyen Arte al Día internacional, Review/Americas Society y Domus magazine.

Martín Craciun (Uruguay, 1980). Es artista visual y sonoro, compositor, profesor e investigador en el campo de la representación y los nuevos medios. Trabaja desde el colectivo artístico Alonso+Craciun desde el año 2003. Desde el año 2013 trabaja para el sello Raster-Noton. Director de SOCO Festival y miembro de International Cities of Advanced Sound (ICAS). Ha representado a Uruguay en la XII Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia (2010).

Colectivo Entre_Activa (Canadá, 2011). Es un colectivo multidisciplinario que trabaja desde diferentes disciplinas artísticas, conectando plataformas en respuesta a contextos sociopolíticos y culturales específicos, reconociéndose entre errores o fallas de origen en los sistemas y su entorno, entre las plataformas y los diferentes discursos. El colectivo está integrado por Héctor Centeno, Ulysses Castellanos, Alexandra Gelis, Jorge Lozano, Julieta María y Theo Pelmus.

Colectivo Fuera de Borde (Chile, 1999). Artistas cuyas respectivas obras emergieron en la escena de arte chileno en la década de los noventa. Realizan estudios de arte en la Pontificia Universidad Católica de Chile. A nivel grupal, entre los años 1999 y 2005 gestaron el Proyecto de Borde, iniciativa que consistió en cuatro exhibiciones realizadas en las ciudades de Brockton (EEUU), Nueva York (EEUU), Sydney (Australia) y Valdivia (Chile) respectivamente. Entre los años 2012 y 2013, las artistas llevaron a cabo el proyecto Fuera de Borde. EL colectivo esta integrado por Paz Carvajal, Claudia Missana, y Ximena Zomosa. http://www.fueradeborde.cl/.

Ricardo Loebell (Chile, 1954). Es ingeniero titulado en Dortmund; M.A. y doctorado en Filosofía, Estética y Flilología (Frankfurt) y Consultor en Psicoterapia (Freiburg). Autor y editor de poesía, de traducción y de ensayo sobre literatura, filosofía y arte contemporáneo, en revistas especializadas, compilaciones y exposiciones temáticas. Académico en filosofía y estética en la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso) y en la Universidad Diego Portales, la Universidad Federico Santa María y la Universidad Mayor (Santiago). http://www.ricsri.blogspot.com/.

Ilze Petroni (Argentina, 1976). Es investigadora de arte contemporáneo. Trabajó en la Universidad Nacional de Córdoba. Fue becaria de posgrado del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) entre 2008 y 2012. En 2013 presentó su tesis doctoral en Artes en la UNC, que se encuentra en evaluación. Desde 2009 es coordinadora de Curatoría Forense. http://www.ilzepetroni.net/.

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Teresa Riccardi (Agentina, 1972). Vive y trabaja en Buenos Aires. Es crítica de arte e investigadora, licenciada y docente en Artes en la Universidad de Buenos Aires. En 2005 publicó junto con el colectivo Duplus, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir, reuniendo iniciativas autogestionadas por artistas en Latinoamérica. Edita desde el 2011 la revista Blanco sobre blanco.

Sergio Rojas (Chile, 1960). Es filósofo, doctor en Literatura y magíster en Filosofía. Es director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Los títulos de sus últimos libros son Escritura neobarroca (2009), El arte agotado (2012) y Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit (2012).

Marcela Römer (Argetina, 1965). Es la actual directora del Museo Castagnino+macro de Rosario, Argentina. Miembro de la Junta Directiva Internacional del Cimam-Icom durante 2014-2016. Estudió arte argentino y latinoamericano, fue periodista, investiga sobre arte argentino contemporáneo y es curadora independiente. Trabajó en gestión cultural en el área pública y privada y también exploró el mercado del arte internacional en ferias y bienales de varios lugares del mundo.

Cintia Clara Romero (Argentina, 1976). Es artista y gestora cultural independiente. Recibe becas de la FNBSF, FNA y de la Fundación Antorchas. Sus prácticas incluyen video, fotografía, instalación, trabajos en colaboración con otros artistas, formación de colectivos, curaduría y docencia. Fue cofundadora y coordinadora del proyecto Germina Campos y actualmente coordina Curadora-Residencia para artistas. http://www.cintia-clara.blogspot.com/.

Jorge Sepúlveda T. (Chile, 1971). Es curador independiente y crítico de arte. En 2005 creó el grupo de trabajo Curatoría Forense (www.curatoriaforense.net), que realiza diversas actividades en colaboración con gestiones autónomas e institucionales de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Francia, Italia, México, Uruguay y Venezuela. http:// www.jorge-sepulveda.net/.

Fernando Sicco (Uruguay, 1961). Es psicólgo, de formación psicoanalítica. Fue docente universitario con activa participación en la construcción de la actual Facultad de Psicología de la Universidad de la República. Investigó en fotografía y videoarte, exponiendo en numerosas oportunidades a partir de 1989, en forma individual y colectiva, incluyendo varios salones y muestras nacionales de artes visuales. Desarrolla su trayectoria en gestión cultural desde 1993 a nivel local e iberoamericano, y en 2009 su proyecto de gestión es elegido para la creación del EAC, el cual dirige desde su apertura al público en 2010.

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Space for Reflection

Locals and Visitors

English version

Pablo Serra. Batman (the world needs a hero), 2010 "The impoliticals". EAC, 2012 Courtesy of the artist and of a chilean private collection

CONTENTS OF THIS BOOK With the intention of providing a common setting for the reflections of those who write for this volume, we sent them the following questions, some of which often circulate in our everyday practice and thoughts: Is it easier for an artist to establish connections and cross borders nowadays? Is the institutional field of art more open to the circulation of works of art these days? Are there any differences at official and independent levels? Which variables would determine accessibility to the production media and the exhibition spaces most? Even if this is not a new question, is the local flavour of artistic production important in a globalised world?�� In �� what sense?�� Is �� it important, imperative or indifferent that an artist takes a global stand in his/her behaviour within the field of art? How much do the production media and circulation paths of the works contribute to the delimitation of what we understand to be the field of contemporary art? If we give importance to the crossing of boundaries in artistic work, is this action only relevant in terms of enlarging markets?�� Has �� this action become a condition of shared codes which is not aware of geopolitical borders? What is the benefit of an artist’s or curator’s condition of being a foreigner at the time of submitting a project proposal? How does a change of setting or environment condition the formulation of his/her works? Fernando Sicco Director EAC

Locals and Visitors

A football war from which a myth was created. But also

Fernando Sicco

path without giving a disheartened or even despising

a rebellious attitude, a call to look for one’s own response to the adversary, to the surrounding majority: we took note of the fact that it is not difficult

This book launches a new series within the publications of the EAC, which is focused on promoting the development of a space for reflection upon

to find this attitude in the artists’ paths, no matter where they come from. While diving into quite widespread beliefs, we

contemporary art practices. Its reflection is centred

found a maxim of biblical origin which, at least

on the current versatility of the concepts of local

in one of its possible interpretations, has a para-

and foreign in order to consider the motivations

doxical effect in relation to the aforementioned:

and effects of the circulation of art.�� This �� book fol-

‘A prophet is not recognised in his own land’. In

lows on from a new volume of the EAC series in its

the biblical narration, the phrase attributed to Jesus

usual format which, like this one, is nurtured by the

would have been uttered in a critical context in

experience we have been developing during these

which his role as the carrier of the divine word was

four years of institutional life. The organisation of

brought into question and he was reproached for

the contents of both books gives some clues: in the

the fact that he would not perform, in his place of

first book, in conjunction with national production,

origin, the great achievements attributed to him

we review exhibitions and artists of diverse origins;

elsewhere; however, the proverb is used, in general

and, in this one, several agents within the field of

terms, to reinforce the complaint regarding the dif-

art, coming from outside of Uruguay, contribute with

ficulty of being acknowledged in familiar environ-

their texts.�� We �� considered it to be relevant to ques-

ments which are related to one’s own past. In such

tion the influence that the production of works of art

cases, the local would have difficulty. Leaving aside

and the circulation of artists and curatorial works has

the messianic aspect – sometimes present in art

nowadays on the delimitation of what we understand

but not really desirable – and that of justifying any

to be the field of contemporary art. A dynamic field,

possible failure in the encounter with the immedi-

in progress, which unfolds amidst tensions which are

ate environment, experience seems to corroborate

not always clear.

the fact that, no matter where artists are from, ex-

To reflect upon the dynamics between locals and

hibiting ‘abroad’ (outside their land) is a synonym

visitors in the field of art, we started to seek reso-

of added value. Becoming ‘international’ means

nances in other fields, mainly in collective imageries.

being legitimised outside; therefore, reinforcing and

In the field of sports, there is a well-known prejudice

enhancing local recognition.

regarding the difficulty of winning matches when

Competitors and fellows, accomplices and

playing an away game and the fact that the local

strangers. We know that we build ourselves – at dif-

team would have the advantage. Most Uruguayans

ferent levels, as subjects, groups or nations – against

know the phrase ‘outsiders don’t have a say’, at-

others, similar and different, in processes with inevi-

tributed to Obdulio Varela at Maracana during the

table territorial and identifying effects. That mirror of

1950 world championship. National pride at stake.

otherness in which we look at ourselves is never, in

Triumph at a stadium full of adversary supporters.

any case, indifferent to us.

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Between Obsolete Boundaries and Efficient Territorialities

However, is an artist really ‘foreign’ when s/he exhibits in the territory of a contemporary museum, no matter where it is? We believe that the answer

At this point, it is worth clarifying that bounda-

is undoubtedly negative. As if it were part of a con-

ries, as we conceive them, are always symbolic and

sular agreement, the symbolic territories created by

imaginary, never real. The real has no boundaries,

the links between art institutions provide those of

is silent and, therefore, literally insignificant.�� In �� in-

us who circulate around them with a sort of citizen-

stitutional practice, which is the point of departure

ship which does not acknowledge national borders.

for our questions, we deal with a scenario in which

In a way, this is about the institutions’ legitimising

the symbolic categories of national and foreign,

effect; an effect which has generated several discus-

with all their imaginary echoes, are evidently

sions and polemics. However, by taking a fresher

valid. Not long ago, in the EAC’s 11th season, we

look which does not ignore the complexity of this

organised, for the first time, a set of exhibitions

effect, we can also think of a healthy coexistence

in which all the artists were foreign. After having

between artists (their ‘passport’ being their own ar-

been open for almost three years, this event

tistic work, with their statements, ethics and social

signalled a significant, but also natural, moment

functions) and the spaces promoting and exhibiting

for the EAC. It shows our process of growth and

art which acknowledge this alternative ‘citizen-

the institutional objectives which include not

ship’. The travelling artists must, in any case, cross

only the promotion of local production but also

borders and sometimes deal with complex written

exchange between artists and access to works

or customary regulations for transporting their own

produced beyond national borders. Our latest call

works. Bureaucracies created by the administration

for artistic projects received 43% of its applica-

of geopolitical and commercial spaces against a

tions from abroad. The EAC, from the beginning,

different logic of symbolic belonging to a space in

has had a clear policy to support national artists

which national borders are only one more aspect

and an inclusive programme integrating Uruguayan

to be analysed. We know, in any case, that we

artists with artists from many countries, both of

are not necessarily ‘locals’ in relation to everyone

whom have been emerging or in the early or later

else who lives in our country but, rather, to those

stages of their careers. However, after mentioning,

cultural and socioeconomic sectors with which we

during a televised interview, the characteristics

are able to generate a sense of shared belonging.

of the aforementioned season – i.e., without any

This complex map of locals is comprised, in fact, of

national artist –, plenty advised us not to divulge

curators, gallery managers and collectors, museum

or repeat this statement to avoid any issues arising

directors, other artists and publics with different

in our area. This anecdote is included here not for

degrees of expertise and familiarity with art and

being particularly relevant but as an example of

with varying numbers of visits made to art spaces.

a situation which makes explicit just how present

In any case, the challenge is to expand these ter-

– usually more so than we would be intellectually

ritories of cultural citizenship, of participation in

ready to admit – territorial apprehension is in our

the processes generated around art; contributing to

everyday life. The other becomes a threat; the visi-

this expansion is one of the missions of institu-

tor conquering a place that we consider to be ours.

tions in this field.

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Marguerite Duras. Les mains négatives, 1979 “De colección: tres artistas de la Colección FRAC Lorraine”. EAC, 2011 Fotogramas de video

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA

ESPACIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Ministro de Educación y Cultura Ricardo Ehrlich

Director Fernando Sicco

Subsecretario de Educación y Cultura Oscar Gómez

Coordinación general Ma. Eugenia Vidal

Director General de Secretaría Pablo Álvarez

Asistencia de dirección Mayra Jaimes Claudia Müller

Director Nacional de Cultura Hugo Achugar Director de Proyectos Culturales Alejandro Gortázar

Multimedia, registro y archivo Guillermo Sierra Comunicación audiovisual y gestión de contenidos Elena Téliz Diseño gráfico y web Federico Calzada Gestión de públicos Valeria Cabrera Gestión de sala Clara Raimondi

ISBN: 978-9974-36-247-5 Equipo de sala Juan Pablo Campistrous Bruno Grisi Vera Navrátil Asesor en conservación Vladimir Muhvich

ESPACIO DE PENSAMIENTO Locatarios y visitantes Concepto Fernando sicco Textos Laura Bardier Martín Craciun Colectivo Entre_Activa Colectivo Fuera de Borde Ricardo Loebell Teresa Riccardi Sergio Rojas Marcela Römer Cintia Clara Romero Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni Fernando Sicco Gestión de contenidos Guillermo Sierra Elena Téliz Corrección Nairí Aharonián Traducción Beatriz Tadeo con la colaboración de Erin Carrie Diseño editorial Federico Calzada Fotografías y postproducción Guillermo Sierra Impresión Imprimex