A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
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_ C R É D I TO S
Director editorial Huberth Jara hj@etiquetanegra.com.pe Editor adjunto Iván Salinero Ramo Producción Katery Morán Avilés km@etiquetanegra.com.pe Diseño y diagramación Estefani Campana Escala Fotografía Sorrentino y Salinero / PHOSS
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Ilustración Héctor Huamán Escate Es una publicación Traducción Natalí Segura Corrección de estilo José De la Cruz
de Pool Editores S.A.C. Federico Villarreal 581, San Isidro Lima 27, Perú (511) 440 - 1404 / 441 - 3693
Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada, ni transmitida en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, electrónico, magnético, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito de los editores.
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_ÍNDICE
INVADE LIMA
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_ C O L A B O R A D O R ES
AUGUSTO ORTIZ DE ZEVALLOS
Perú. Arquitecto, M.A. y diseñador urbano. Ensayista y crítico sobre arquitectura y ciudad. Dirige el Estudio AOZ. Lideró la recuperación del malecón de La Punta y el Gran Parque de Lima.
Estados Unidos. Periodista y pianista. Es crítico de arquitectura en The New York Times. Finalista del
MICHAEL KIMMELMAN
Pulitzer Prize en 2000. En 2003 recibió un doctorado honorario de la Corcoran College of Art and Design.
DANIEL BARRENECHEA
Perú/EEUU. Arquitecto y diseñador de interiores; director creativo de Holzman Moss Bottino Architects en Nueva York, y Ecoarki en Lima. Desarrolla proyectos de arquitectura, interiores y planificación urbana en Nueva York y Lima.
Perú. Arquitecto e investigador. Fundador del Taller de Arquitectura Diacrítica, dedicado al rescate
ALONSO TOLEDO
de esos acentos que le dan sentido a los procesos de diseño y pensamiento arquitectónico. Vive en Lima.
PATRICIA CIRIANI
Perú. Historiadora del arte contemporáneo y arquitectura con maestría en la Sorbona de París, es docente en la PUCP, curadora de exposiciones y periodista cultural.
Perú. Economista y escritor. Trabaja como community manager y escribe para el portal neoyorquino About.com. Ha colaborado para
CARLOS MODONESE
diferentes medios como Sub-urbano (Miami), La Tercera (Chile) y Cosas Hombre (Perú).
VICTOR MEJIA
Perú. Arquitecto. Trabaja como docente en la Facultad de Arquitectura de la PUCP y se dedica también a la investigación, la escritura y a la edición de libros.
Londres. Artista y escritor. Completó su Maestría en el Goldsmiths College en 2008. Profesor visitante en la Escuela de Arte de Manchester. Colabora en la revista Enclave.
TOM HACKNEY
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
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_ C A RTA
UN ARBOL EN MI SALA J u a n Fr a n c i s c o U g a r t e
De niños escalamos árboles con la ambi-
del siglo XIX explicaba que los gatos nos
ción de llegar a lo más alto y ver el mun-
fascinan porque son nuestra única opor-
do desde allí. Cosimo, el excéntrico niño
tunidad de acariciar al tigre. Un bonsái
que protagoniza El Barón Rampante, la
es la forma de tener un árbol en la sala
novela de Italo Calvino, un día se subió
de la casa. No podemos dominar la na-
a un árbol y nunca más bajó. Quería ais-
turaleza, pero estamos empecinados en
larse, pero terminó por obligar a todos a mirar hacia arriba. De adultos
demostrar lo contrario. El crecimiento de un árbol escapa al poder
los árboles aún nos fascinan, sólo que ahora, en lugar de escalarlos
del hombre. Sus ramas abren una ruta salvaje que supera cualquier
o construir en ellos casas de madera, nos limitamos a contemplar-
pretensión de dirigirlas. Ante esto un bonsái es el cigarro de Ribeyro
los. Quizá por eso, hace dos mil años en China, se inventó el arte
y todos los gatos que acariciamos: la ilusión de que controlamos lo
de observar árboles en miniatura: el bonsái. El término, sin embar-
indomable. El hombre que popularizó el bonsái en todo el mundo
go, es japonés y quiere decir «un árbol en una maceta». A diferencia
no es japonés, sino norteamericano. Se llama John Yoshio Naka, y
de la creencia popular, un bonsái no es un árbol enano, sino que se
está considerado uno de los grandes maestros del bonsái, incluso
mantiene así por las distintas técnicas de poda y alambrado al que
en Japón, país al que nunca quiso ir para enseñar a cultivarlos por-
se someten sus ramas. El cultivo del bonsái llegó a Japón hace ocho-
que, según decía, sería como «intentar predicar a buda». Naka dedicó
cientos años y se perfeccionó con el budismo zen para alcanzar un
su vida a crear paisajes en miniatura. Su obra más famosa lleva el
estado de armonía a través de la meditación. Así como Cosimo, el
nombre de Goshin («protector del espíritu»), un bosque de once ene-
personaje de Calvino, la persona que cultiva un bonsái se aísla de la
bros que le tomó cincuenta y cinco años elaborar. Un bonsái es una
realidad gracias a un árbol. Pero en Occidente, un bonsái no es más
obra de arte que, a diferencia de cualquier otra, está viva mientras
que un capricho elegante. Al mismo tiempo que disfraza el deseo
se expone. «Cuidar un bonsái es como escribir», dice uno de los
por dominar realidades que lo superan, el hombre occidental ex-
personajes del escritor Alejandro Zambra en esa novela que es
perimenta en su figura una exótica fascinación: la posibilidad de
el equivalente literario de un bonsái: un libro que, así como en la
poder modelar un árbol a su antojo. El ser humano siempre se
técnica de la poda, elimina lo que sobra y se queda con lo esencial,
las ingenia para obtener lo que por naturaleza no le corresponde.
una novela-resumen. En su traducción silvestre, un bonsái es el
El escritor Julio Ramón Ribeyro decía que inventamos el cigarro
resumen de un árbol o un bosque entero: la reducción perfecta de
para estar cerca del fuego sin que nos consuma. Un poeta francés
la naturaleza metida en una maceta
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A RT E
C O R R ES P O N D E N C I A
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UNA PAREJA DE ARQUITECTOS QUE DETESTA LOS EDIFICIOS OSTENTOSOS Para los arquitectos italianos Bernardo Secchi y Paola Viganò, la arquitectura debe ser siempre legible: una que la gente pueda entender, que sea cómoda, y que al mismo tiempo también sea funcional. Detestan la arquitectura icónica, aquella que sólo es bonita. El arquitecto peruano Augusto Ortiz de Zevallos conversó con ellos en su paso por Lima.
Pese a que forman una du-
éxito en el trabajo: la discusión.
pla de arquitectos desde hace
Si las peleas fueran a los gritos
veinticinco años, Bernardo Secchi y Paola Viganò nunca están de
E n t r e v i s t a . A u g u s t o O r t i z d e Ze v a l l o s
acuerdo en nada. Pero esta tarde, en el salón Taulichusco del
Fo t o r e t r a t o . P H O S S
sólo se oiría una voz fuerte, la de Viganò, y al final un susurro de los
labios de Bernardo Secchi, sentenciando la conclusión.
Museo Metropolitano, parecen coincidir en un punto: «Lima no
Augusto Ortiz de Zevallos: Una primera cuestión sería cuáles son
es una metrópoli». Esta pareja de arquitectos italianos, que pasaron
los nuevos paradigmas. ¿Cómo la modernidad o una ciudad funcio-
una semana por el Perú, cree que una metrópoli debe estar interco-
nal podría ser buena y apreciable?, ¿cómo redefinir esa modernidad?
nectada en su totalidad. Para ellos Lima no cumple con esta condi-
Bernardo Secchi: La planificación que estamos buscando, el
ción. Bernardo Secchi es un hombre de palabras justas, a quien en
plan funcional, el plan modernista, empezó a finales de los años se-
su país confunden con filósofo. Paola Viganò es una mujer expresi-
senta en Europa, pero no fue capaz de resolver los problemas de la
va y desenvuelta, y en su país la conocen como lo que es: una arqui-
ciudad. El principal cambio que trajo el siglo XX fue que surgió la
tecta. Pero a veces ella prefiere ser la filósofa y Secchi el arquitecto.
autonomía de la sociedad respecto de la economía. Cada uno es di-
Dicen que pelean mucho, pero parece que ese es el secreto de su
ferente del otro, así que la idea de que la sociedad está hecha de
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
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_ C O N V E R S ATO R I O
bloques, de burguesía, de aristocracia, de proletariado, desapareció.
Bernardo Secchi: Especialmente en Lima, el plan de zonificación
La sociedad está hecha de individuos. Es un proceso que aún no está
no toma en cuenta cómo funciona la ciudad. Por ejemplo, hace dos
completo. Esa individualización cambió la idea de cómo transfor-
horas estuvimos en Gamarra y como zona la hallamos deficiente.
mar y modificar las ciudades donde la sociedad reside. Por otro lado,
Augusto Ortiz de Zevallos: Ustedes han propuesto redefinir es-
la sociedad individualizada realiza demandas que no son coherentes
tos paradigmas, y aportan lecturas de escenarios diferentes como
o que son incompetentes, muchas veces conflictivas, lo que genera un
en Brasil: estas cambiantes y crecientes cuidades latinoamerica-
problema, pues no es fácil darles una respuesta. Igualmente traba-
nas donde existe una dualidad en la modernización, una superposi-
jar con personas revela un
ción de culturas. En Pa-
aspecto sobre la imagina-
rís proponen que debe
ción colectiva de la ciu-
ser desarrollada con las
dad. La gente imagina su
“Podemos vivir sin urbanismo. El urbanismo brinda la
futura ciudad de diversas
idea de civismo, la idea de los derechos del ciudadano.
dad, porosidad e isotro-
maneras y el trabajo del
Debes di v i d i r l a p a r c e l a , d e b e s d i v i d i r l a t i e r r a ,
pía, cualidades que son
urbanista ya no solo está
pero no se necesita el urbanismo para eso, se puede
diferentes de las funcio-
limitado por el diseño tradicional de la ciudad, sino que intenta dar un diseño
hacer con una medición. El urbanismo existe porque e s u n d e r e c h o . Y debemos compartir ciertos derechos”.
nociones de accesibili-
nes que ya conocemos. Creo también que con esto están proponiendo
a la imaginación colectiva.
nuevas éticas de pla-
Esta es la parte más difícil.
neamiento. Qué proyec-
Paola Viganò: Cuan-
to no es autosuficiente,
do hablamos de urbanismo moderno nos referimos a una categoría
ya que debe ofrecer las condiciones para los cambios deseados. Esta
muy grande. De hecho, cuando vemos la herencia del urbanismo moderno
es una definición relevante del planeamiento, y va en contra de lo
de cada ciudad, vemos que está muy fragmentada y que es una hibrida-
que ha sido por mucho tiempo la sociedad de consumo. Hay dife-
ción de grandes ideas, así que en realidad es algo abstracto. Pero cuando
rencias, entre lo que se descubre en Lima y el escenario de Río de
observamos la ciudad, rápidamente encontramos algo diferente. Podemos
Janeiro con el escenario de Europa.
aprender cómo esas ideas han sido transformadas y modificadas por
Paola Viganò: No estoy de acuerdo con la idea de que las ciuda-
diferentes dinámicas y de por sí ya es algo importante. Creo que
des europeas son estáticas, pues han cambiado tanto como en los
cuando hablamos de urbanismo moderno tenemos dos referencias
países emergentes. Lo único es que por mucho tiempo hemos tratado
diferentes. La primera es el sistema de zonificación. El urbanismo mo-
de no ver estos cambios. Hemos dicho que son las mismas ciudades
derno sería igual a la zonificación. La segunda es el funcionalismo. El
antiguas. Pero no es verdad. Por ejemplo: al norte de Europa se ve que
urbanismo moderno sería igual al funcionalismo. Estas ideas son com-
las ciudades han cambiado y usamos la metrópolis para decir que,
pletamente diferentes, así que si criticamos el urbanismo moderno es-
en efecto, es un gran fenómeno urbano y que la ciudad no es una
tamos criticando la zonificación, que es la idea de separación de cosas
cosa pequeña. Todo en conjunto es el fenómeno urbano. También es
en la que cada objeto tiene un espacio diferente, por lo que decidimos
cierto que tratamos de no ver esto y nos cegamos al considerar que
qué cosas van en cierto lugar y qué cosas no. Es un sistema rígido y, por
todas las ciudades europeas son iguales; pero todas las ciudades eu-
lo general, la ciudad ha desmantelado la idea de la zonificación. Me
ropeas son completamente diferentes de lo que fueron en el pasado,
parece un poco ridículo y pretensioso que se establezcan zonas donde
y aún tenemos que organizar nuestras herramientas para entender
se realizarán o no ciertas actividades; tal vez una actividad dificul-
el funcionamiento. Si partimos de esa premisa, entonces las diferen-
tosa se puede realizar afuera o en otro lugar diferente a donde las
cias entre el contexto europeo y latinoamericano o de otros países no
personas viven. Pero es común que se mezcle lo que, para mí, es un
son tan grandes, ya que nos enfrentamos a una gran transformación.
discurso obsoleto de urbanismo con el funcionalismo. Creo que se
Acerca del concepto que sugerimos, creo que existen maneras para
mantiene como una idea interesante con la que podemos trabajar,
volver a la tradición moderna y a la tradición moderna del urbanis-
ya que el funcionalismo es, por ejemplo, la idea de que un sistema
mo moderno. El urbanismo moderno ha sido muy estructurado por
ecológico puede o no funcionar bien. Es una idea muy interesante de
la neojerarquía, y de hecho el proyecto de urbanismo moderno ha
función y de reinventar diferentes cosas con el objetivo de elaborar un
sido diseñado partiendo de la idea de que hay infraestructuras prin-
mejor sistema posible. La tradición de la zonificación está desfasada, no
cipales, infraestructuras secundarias, periferias, por lo que creemos
es útil. Aún me impresiono cuando veo el plan de zonificación de Lima.
que debemos aceptar la idea de que se pueden tener diferentes con-
Qué significado tiene la relación entre la realidad y la zonificación,
ceptos de orden que no están relacionados con solamente la jerar-
por qué no pensamos mejor en términos de función.
quía. Al tener esto en cuenta también se reconecta con la tradición
© Antonio Sorrentino
13 15
V e n e c i a . La Escuela de Venecia aboga por el
del urbanismo, y no somos los primeros en pensar así, en mirar al
análisis del plano de las ciudades, estudia
diseño del espacio urbano fuera de la idea de la jerarquía. Isotro-
desde la gran escala. Paola Viganò y Bernardo Secchi son profesores en esta universidad.
pía es la idea de que se pueden construir ambientes en los cuales se hallen las mismas condiciones que en cualquier otro lado. Una condición urbana es la idea de que se puede acceder a un amplio rango de oportunidades en todo lugar. Al usar la urbanidad, se puede encontrar cierto grado de infraestructura, y esto debería darse en todas partes de una ciudad, aun si Lima es grande, se debe organizar el proyecto de tal manera que no sea ni mayor ni menor, ni mayor acceso ni menor acceso a centros y periferias. Creo que este es el reto actual. Hoy lidiamos con el espacio, que está mucho más polarizado, por lo que todas nuestras intervenciones deberían ser con miras a la redistribución de la ampliación de la infraestructura, es decir, la ciudad. La ciudad es una infraestructura y es algo común para todas las personas que comparten un espacio, sin embargo el problema es que existen demasiadas diferencias dentro de la misma ciudad, especialmente en ciudades como Lima, y todos los ciudadanos no son los mismos de otras partes, así que, ¿cómo podemos redistribuir, cómo podemos encontrar esta condición? Tal vez sea una idea ética pero no podemos seguir aceptando que todo sea tan reducido, tan polarizado, tan limitado. No creo que necesitemos el urbanismo para eso. Podemos vivir sin urbanismo. Lo podemos hacer sin urbanismo. El urbanismo brinda, por lo menos en la tradición europea, la idea de civismo, la idea de los derechos del ciudadano. Eso es el urbanismo.
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_ C O N V E R S ATO R I O
Debes dividir la parcela, debes dividir la tierra, pero no se necesita el urbanismo para eso, se puede hacer solamente con una medición. El urbanismo existe porque es un derecho. Si nos encontramos en una ciudad debemos compartir ciertos derechos. Y el espacio es coherente con esos derechos, lo cual no es el caso. Por eso el énfasis en la porosidad, permeabilidad, en la isotropía, pues es un proyecto que tenemos en nuestro pasado reciente, el cual está separado, y que no ha sido una herramienta de integración. Así que este es el problema que tenemos los urbanistas, de otra manera, simplemente dividiríamos la parcela. Augusto Ortiz de Zevallos: Quizás hayan adelantado algunas respuestas, pero preguntamos de qué se trata hoy la arquitectura o de qué se trata un proyecto urbano. Cuál es nuestra tarea debido a las necesidades de la sociedad, o el concepto del profesional. Y el tema del vínculo entre el punto de vista del arquitecto y del planificador y del diseñador urbano es el mismo problema. ¿Cuál es la conexión deseable entre el plan y la arquitectura? Bernardo Secchi: Nosotros venimos de Venecia, y la Escuela de Venecia viene haciendo hincapié, por muchos años ya, en que el problema se encuentra en la arquitectura, pero que solo hay un problema: la ciudad. Y se le puede hacer frente mostrando la arquitectura caminos separados y fue un desastre. Entonces ¿qué ocurre? Por un lado, varios arquitectos piensan que el problema es intervenir directamente en la ciudad con buena arquitectura, y hasta el día de hoy a veces es interpretado como arquitectura icónica. Está claro que
© J o r g e Fu e m b u e n a
a otros, pero debo decir que en los últimos años anduvimos por dos
cuando hacemos arquitectura, debemos hacer buena arquitectura. Por ejemplo, yo vengo del este de Italia, donde todos piensan que Siena tie-
Paola Viganò: Pero el problema es que la acera es muy acci-
ne una muy bonita ciudad medieval, pero en Siena no solo existe un
dentada, pues al ir desde el Guard Bureau a Saint Denis, es decir,
tipo de arquitectura que se encuentra en los libros de historia. Lo que es
desde el norte de París al norte de la periferia, no hay continui-
importante en Siena no es la arquitectura en los techos de los edificios,
dad. Toda la infraestructura está torcida, hay autopistas, rieles de
sino en la ciudad, especialmente en los espacios públicos. Por eso recal-
tren, y prácticamente no se conecta. Por ello cuando se menciona
camos la importancia y lo hicimos en algún proyecto donde dejamos
una acera desde la estación hacia Saint Denis se denota un gran
que diferentes arquitectos hicieran prácticamente lo que quisieran. Fue
problema, especialmente una posible urbanidad que no existe y
un éxito porque es un espacio público organizado de una muy buena
una vista de continuidad que no existe, y toda la gente que vive
manera. Así que este es un buen problema, pues actualmente es im-
en Saint Denis siente como si viviera en otro planeta; aunque de
posible que se genere una situación donde las arquitecturas hablen
hecho con 5 km se puede manejar la bicicleta, pues el terreno es
el mismo idioma, como sucedía en el siglo XIX, o incluso antes. Ac-
plano y es algo que se puede hacer. En la mente, la idea de esta
tualmente cada arquitecto quiere hablar su propio idioma, y sí ne-
continuidad está cambiando inmediatamente las relaciones entre
cesitamos que la ciudad tenga variedad. Una buena arquitectura es
las malas periferias y el centro de París.
legible, que puede ser entendida por la gente, que es cómoda, por lo
Bernardo Secchi: Esto es válido también para Lima. Por ejem-
que hago hincapié en la importancia del diseño de la ciudad y espe-
plo: la idea de planificar es tener muchas centrales, pero para mí
cialmente en el diseño de los espacios públicos. Normalmente nues-
no es la mejor manera de resolver el problema. El problema de no
tras ciudades carecen de espacios públicos, pero no es un concepto
tener un centro en la periferia resiente la relación entre las dife-
fuerte. Al hablar de espacios públicos hablamos de parques, jardines,
rentes partes. Y para hacer eso se necesita continuidad. La historia
calles y aceras. Un espacio público es donde se desarrolla la sociabi-
de la ciudad es la historia de la continuidad. Si tengo que ir del
lidad, las relaciones, donde la gente conoce a otra gente, donde ella
centro financiero de Lima hacia Independencia, por ejemplo,
puede descansar.Ese es un espacio público que escasea en ciudades
debo tener la posibilidad inmediata de caminar. No hago este
por todas partes. Por ejemplo, en París propusimos la intervención de
trayecto todos los días, pero habrá quien sí lo haga y por eso nece-
una acera de 5 km al norte de la ciudad. La gente lo entendió.
sitamos continuidad.
© Oscar Monzón
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I z q u i e r d a . Z a r agoza acogió en 2008 la Exposición Internacional. Muchos edificios, proyectados por célebres arquitectos como Zaha Hadid, dejan de tener uso después de
Paola Viganò: Este es el primer paso y luego hay que reconectar esta gran escala a la red, y luego el transporte público pasará a ser importante. Si se diseña el transporte público como una autopista,
su clausura. Derecha. A pesar de los diferentes
tendrá muchas fragmentaciones, más de las que tiene actualmente.
planes urbanísticos, París no ha conseguido resolver
Si se utilizan todos los transportes públicos nuevos y toda la idea de
los problemas de integración entre el centro y los
un transporte ligero mejorado, se puede reconstruir la escala de la
barrios periféricos como China Town.
metrópolis y luego se puede trabajar. Bernardo Secchi: Por ejemplo en Lima no se debe estigmatizar a la combi ni a la mototaxi, pues es un modo de llegar a cada parte de Lima. Se debe racionalizar, pero no destruir este tipo de ayuda. Son muy flexibles. Augusto Ortiz de Zevallos: Lo que dicen me permite concluir
Paola Viganò: El gran proyecto para esta ciudad es el proyecto
que para ustedes el star system (‘sistema estrella’) de la arquitectura
de transporte público y otras movilidades. Cuando conectas distin-
actual está mal. Es una perversión, es banal, pues prácticamen-
tas movilidades, además del transporte público, inmediatamente se
te lo que existe es la fascinación por un llamativo y protagónico
puede empezar a reflejar en nuevas continuidades. La idea de la poli-
proyecto, y la arquitectura se ha convertido en parte de un es-
centralidad es bastante nueva, pero no es suficiente. No podemos
pectáculo internacional, y hemos visto muchas situaciones donde
imaginar tratar a Lima como si estuviera hecha de sectores, como pe-
estos espectáculos icónicos han banalizado su papel y labor real. Por
queñas ciudades dentro de una gran ciudad. Eso es algo en el contexto
ejemplo, la exposición de Zaragoza con Zaha Hadid es un objeto más
metropolitano que sirve de conexión entre distritos, por eso insistimos
que una conexión.
en esta policentralidad. Pero no es una metrópolis. Una metrópolis es también continuidad en la escala de una metrópolis. Augusto Ortiz de Zevallos: La idea era contrarrestar la unicentralidad.
Bernardo Secchi: El escándalo no es un archistar: en el pasado también había. El escándalo es que cada arquitecto quiere ser un archistar, eso sí es escandaloso; deberían hacerlo por diferentes razones.
© Wa l t e r C o s t a
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S a o P a u l o . La gran transformación y el rápido crecimiento de Sao Paulo han generado conflictos sociales por la falta de un plan de desarrollo urbano coherente.
Paola Viganò: En primer lugar, los arquitectos que realizan arquitecturas icónicas a veces las hacen bellas, a veces las hacen horribles. Un ícono puede modificar la visualización. Bilbao es un ícono. Es cierto que hubo mucho trabajo para preparar un ícono, se trabajó con la infraestructura, etc. Así que, en ese sentido, las cosas son coherentes, y realmente pueden modificar la imagen. No siempre en contra. La política es que no estamos resolviendo ciertos problemas con un ícono. Con una arquitectura icónica se pueden hacer ciertas cosas: se puede modificar la imagen, se puede motivar, pero no se puede solucionar el problema del transporte. Para resolver
Augusto Ortiz de Zevallos: En su arquitectura, su propuesta es
este problema existen otros medios. Por el contrario, no estamos
mucho menos espectacular. La recuperación es la esencia, el signifi-
discutiendo lo suficiente ciertas decisiones, por ejemplo, sobre el
cado del espacio, la ciudad. La recuperación es lo que el neorrealismo
transporte. Tomemos en cuenta la historia de París: se quiere ha-
necesitaba en Italia después del fascismo.
cer un sistema de transporte, un metro subterráneo, muy costoso,
Paola Viganò: Encuentro al neorrealismo un poco mágico.
de largo plazo. Las ciudades tienen problemas que deben ser re-
Bernardo Secchi: El credo es nunca decir lo que no es necesario
sueltos debido a la congestión o porque las personas no pueden
decir. Así que la arquitectura debe ser blanca, limpia y simple de en-
ir al trabajo o porque algo se averió con el tren. Así que una capital
tender. Pero nuestra arquitectura nunca es icónica.
como París se encuentra totalmente paralizada al no resolver el tema
Paola Viganò: No estamos en contra de una bella arquitectura, al contrario.
del transporte público, y creo que deberíamos hablar un poco más de esto y conectar el ícono con las políticas estructurales adecuadas
Bernardo Secchi: Pero nos hemos esforzado por ser diferentes.
y luego los dos juntos puedan modificar la ciudad, pero necesitan
Lo que intento decir es que si actúas así, de manera simple y contro-
conectar estos dos terrenos y no manejarlo como si con un ícono se
lada, esto hará que la arquitectura sea icónica.
pudiera resolver un problema social
18
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EL AMBIENTALISTA ACCIDENTAL Te x t o . M i c h a e l K i m m e l m a n
Ilustracion. Hector Huaman
Mientras cientos de arquitectos compiten por levantar el edificio más extravagante, Shigeru Ban ha conseguido la atención y el respeto de sus colegas con la simpleza del papel. Esa inclinación artesanal avivó la imaginación
Una noche de marzo, tarde ya, Shigeru Ban, vestido de negro como suele hacerlo, salió de su oficina, una estructura tubular de papel reciclado del tamaño de un vagón del subterráneo temporalmente montada sobre la azotea del Centro Pompidou en París. Imitando la forma del conducto de vidrio que contiene el elevador, al exterior del edificio, la oficina se mimetiza lo suficiente con la ar-
de Ban, y por eso ha recibido el Premio Pritzker
quitectura de la construcción como para que ningún miembro del
2014. El arquitecto japonés viaja por distintos
personal de Georges, el renombrado restaurante de la azotea con
continentes construyendo casas con materiales
un gran ventanal que mira hacia el estudio de Ban, se percatase
reciclables para los afectados por desastres naturales. Ante el terremoto de Kobe en 1995, Ban hizo casas a los damnificados con cajas de cerveza como cimiento y paredes de tubos
siquiera de que estaba allí. Denominado Estudio Tubo de Papel, el ambiente da una sensación, al interior, como la que se percibe a bordo de un zeppelin, con ventanas tipo ojo de buey y simples cortinas a modo de divisiones. Cerca de una docena de asistentes se sientan frente a sencillas me-
de papel. Shigeru Ban construye con cartón
sas sobre caballetes, y observan silenciosamente sus computadoras
para rebelarse a los derrumbes.
y modelos de construcción, mientras trabajan en los varios proyectos
¿Viviríamos más seguros en casas reciclables?
de Ban: un complejo habitacional en Dijora; la sede de una compañía de cosméticos en Parma; una lujosa villa en el Caribe; y el museo satélite del Pompidou en Metz, cuya comisión explica la ubicación actual del estudio sobre este techo parisino. Elsa Neufrille, una esbelta joven con zapatillas Converse y un tupido cabello oscuro, quien se encargara de supervisar la construcción del estudio por un equipo de voluntarios —compuesto por estudiantes del arquitecto—, sorbía agua mineral de una botella, mientras contemplaba un puente de papel que Ban diseña para Avignon. Saludó levemente con la cabeza, mientras él se retiraba. Él devolvió el gesto. Bajando por el elevador, Ban me guio en un paseo de algunas cuadras, rociado por una fina lluvia de primavera, hasta un pequeño y humoso restaurante atestado de estudiantes. Desvió momentáneamente la atención hacia un amigo japonés, que le tradujo el menú escrito sobre una pizarra. A pesar de sus varios años por aquí, Ban parece no haber aprendido aún suficiente francés. En su defensa, no ha tenido mucho tiempo. Cada dos semanas viaja a Tokio por unos días a dictar clases y echar un vistazo a su estudio allí, en el que supervisa una serie distinta de proyectos, incluida la fase final de
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
20
_PERFIL
un amplio edificio para Swatch en la mayor calle comercial de Gin-
en Turquía y la India. Habiendo corrido él mismo con los costos
za (que abre esta semana). Cada mes vuela a Nueva York, donde tiene
iniciales del proyecto, logró luego persuadir a varias compa-
otra oficina junto a su socio neoyorquino Dean Maltz. Ban diseña una
ñías locales a que donen materiales. En Kobe utilizó cajas
torre condominio al lado de los nuevos cuarteles de IAC, propiedad de
plásticas amarillas de cerveza Kirin, rellenas con bolsas de
Frank Gehry, lindante con la autopista del West Side, en Manhattan.
arena, como cimientos. El costo promedio por vivienda era de
Judith Turner, una fotógrafa arquitectónica que lo conoce desde
US$2,000. Sin embargo, la elegancia ha distinguido el trabajo
hace años, me contó que Ban solía vivir bajo el horario de Rusia,
de Ban tanto como la economía. Sus proyectos son aireados,
porque le resultaba más fácil mantenerlo así, que reajustar su reloj
curvilíneos, gráciles. Heredero de Buckminster Fuller y Oscar
biológico. En la actualidad
Niemeyer, de la arqui-
ya está acostumbrado a
tectura tradicional ja-
la vida nómada. Es parte del estatus de estrella de
Shigeru Ban ha diseñado viviendas temporales: cabañas con
ponesa y de Alvar Aalto, es un modernista
la arquitectura que a los
columnas de madera y paredes hechas con tubos de papel,
49, una edad aún joven
pensadas para víctimas de desastres naturales, primero
el toque de un poeta y
para su profesión, ha ad-
en respuesta al terremoto de Kobe, Japón, en 1995 —donde
la inventiva de un in-
quirido en gran medida
también construyó un templo de papel—, y más adelante en
geniero.
gracias a sus proyectos de tipo sostenible o ‘verde’. Ban no se siente cómo-
Turquía y la Indi a . L a e l e g a n c i a h a d i s t i n g u i d o el trabajo de Ban tanto como la economía.
do con el término, que
Es una cuestión de estética tanto como una estrategia:
encuentra ambiguo, por
sacar el mayor provecho de lo que hay a disposición.
de vieja escuela, con
Si
bien
su
obra
parece bifurcarse entre dos tipos muy distintos de motivación, entre lo excesivamen-
no mencionar muy de
te lujoso y lo humil-
moda, aunque sus pro-
demente
pios proyectos han sido
en realidad una sola,
efímero, es
a menudo descritos en tales términos. Uno de ellos es el adecua-
pues la línea que la divide es infinitamente sutil. Es una cues-
damente nombrado Museo Nómada.
tión de estética tanto como una estrategia: sacar el mayor provecho
Hecho a base de contenedores de carga, que apilados forman un
de lo que hay a disposición. Esto significa emplear materiales
armazón, como un gigantesco juego de bloques infantiles, el museo
como los contenedores de carga, pero también convertir libreros
es una estructura temporal que puede rearmarse en casi cualquier
en paredes divisorias o diseñar cielorrasos abovedados con made-
lugar, merced a la ubicuidad de los contenedores, y desmontarse con
ra contrachapada reciclada. Ban es ingenioso y ahorrativo, sea que
la misma facilidad. Un Museo Nómada se instaló en el muelle 54 de
esté construyendo una villa de vidrio templado para un ejecutivo
Manhattan hace un par de años. La más reciente y mayor versión, con
de la moda, en un suburbio a las afueras de Tokio, o una vivienda en
153 bloques de colores azul, gris, rojo, anaranjado y verde, muchos con
base a tubos de papel en la India.
el logo de COSTCO grabado en grandes mayúsculas a un lado, se erige
«Todos los arquitectos hablan sobre desarrollo sostenible hoy
ahora sobre un otrora relleno sanitario recuperado cerca del puerto de
en día», dijo Ban por sobre el repiquetear de los platos en el res-
Tokio. Altas galerías de tubos de papel reciclado crean el equivalente
taurante, «pero se trata de algo difícil de definir. Los paneles
a naves de templo gemelas en el interior, donde inmensas cortinas
solares, por ejemplo, son interesantes, pero carecen de durabili-
cuelgan como cortes de exquisita seda hindú que decoran la entrada
dad, lo que puede hacerlos más costosos aún que la electricidad.
y la salida. Están hechas de bolsas de té recicladas.
Además los paneles requieren de mucha energía para fabricarlos,
El interés de Ban por los materiales sencillos, reutilizables y
y mucha más para reciclarlos».
fáciles de transportar salió a relucir a raíz de otro proyecto que
«Todo puede ser reciclado, excepto quizás el concreto», con-
le granjeó fama y una particular admiración. En un campo en
tinuó. Para Ban, la arquitectura sostenible o ecológica es más que
el que el trabajo de ayuda humanitaria no es moneda corrien-
solo economizar energía o usar materiales reciclados. Trata sobre la
te, Ban diseñó albergues para refugiados en Ruanda, hechos
conexión emocional de las personas con los edificios que ocupan, y
con tubos de papel. Esto conllevó luego a desarrollar viviendas
sobre elaborar construcciones que puedan asumir diferentes identida-
temporales: cabañas con columnas de madera y paredes hechas
des en momentos distintos. Algunas edificaciones —dice— deberían
con tubos de papel, pensadas para víctimas de desastres natu-
ser construidas como si fueran a ser desechables. Aún pueden ser
rales, primero en respuesta al terremoto de Kobe, Japón, en 1995
‘verdes’ en tanto no requieran más energía para derribarse que la
—donde también construyó un templo de papel—, y más adelante
que necesitaron para construirse. A la objeción de que los edificios
21
Cardboard Cathedral, Christchurch, Nueva Zelanda. 2013. La estructura de cart贸n es un reemplazo temporal para una catedral anglicana que fue destruida por un terremoto en 2011. Fue construida con 98 tubos de cart贸n, cubiertos por una pantalla triangular de vidrios de colores. En el interior aparecen una serie de contenedores reciclados.
23
cabello y bigote negros y un rostro gentil. Es profundamente serio
Su oficina ocupa un frontis, frente a un expendio de arroz, al lado
y decidido, con un peculiar sentido del humor que puede tomar
de una vieja ferretería. El taller de la madre de Ban funciona en el
un tiempo en revelarse. «Tiene un lado gracioso, pero la palabra
segundo piso. Ella diseña trajes para damas a pedido y dirige Atelier
que mejor lo definiría es ‘chutzpah’», dice Laurie Hawkinson, una
Ban, una diminuta boutique en la esquina.
arquitecta en Nueva York, vieja amiga suya, desde sus días de estudiante en Cooper Union allá por 1980. Ríe. «Quiero decir que es determinado e increíblemente persistente», añade. «Se involucró con el trabajo de ayuda a refugiados
Ban continuó el show de Ambasz con otro, prestado al Museo de Arte Moderno de Nueva York, sobre Alvar Aalto. Maestro finlandés del modernismo orgánico, ondulante, Aalto tiene sus raíces en la cultura nórdica.
llamando directamente a las Naciones Unidas, sin aceptar un ‘no’
Experimentó y reimaginó materiales básicos como el ladrillo,
como respuesta. Es diferente a otros arquitectos de alto perfil que
vidrio y madera; fue pionero en diseños de mueblería con madera
no se ensucian los zapatos con lodo. Generalmente está en otra
doblada en caliente, y planificó comunidades de casas en forma
onda. Los arquitectos hoy en día hablan sobre superficies, articula-
de A. «Cuando era estudiante —contaba Ban— no entendía a Aal-
ción, piel, trabajo en vidrio, y él, por supuesto, lidia con todos estos
to, pero fui a Finlandia luego de terminar mis estudios y quedé
asuntos, pero su trayectoria profesional se basa en la ingeniería
asombrado. Los edificios reales eran muy diferentes a lo que había
estructural, y es así como él enfoca estos problemas, incluida la
visto en los libros. El contexto era crucial. Los arquitectos interna-
sostenibilidad».
cionales enseñan que los materiales locales no hacen la diferen-
Por la mañana me dirigí a observar una proeza de ingenie-
cia. Pero vi claramente que esto no era así». Para esta muestra,
ría hecha por Ban: su biblioteca para la universidad de Seikei,
Ban no contaba con presupuesto para usar madera, que de todos
al oeste de Tokio. Esta comparte un cuadrilátero cubierto de cés-
modos pensaba era onerosa, de modo que hizo muros divisorios
ped en el campus con varios sencillos edificios de ladrillo. Desde
en forma de S, al estilo de los diseños de madera moldeada de
fuera, la biblioteca, con sus bandas alternadas de vidrio y cemento,
Aalto, hechos con tubos de papel reciclado, muy baratos («eran
encaja excepcionalmente bien en el entorno de las bellas artes, pero
mucho más fuertes de lo que esperaba fuera el papel, lo que
por dentro es simplemente otro universo. Los volados de las repisas
me dejó pensando», relató), y los tubos duplicaban su utilidad
para los libros parecen flotar. Una alta pared de vidrio se abre sobre un
sirviendo de soportes para hileras de estantes. Repitió este es-
plantío de elmos japoneses. Rayos hechos de contraplacado reciclado
quema para Alvar Aalto A Través de los Ojos de Shigeru Ban, una
forman un arco sobre el atrio de puentes flotantes, e inmensos mó-
muestra en la galería de arte Barbican en Londres, esta primavera,
dulos en forma de hongo se elevan desde un suelo semihundido. Es
que también incluyó muchos de sus propios trabajos. Allí se evi-
una mezcla entre las 20,000 Leguas de viaje submarino de Verne y
denció cuánto le deben los diseños de Ban a los de Aalto, estética,
el edificio de cera Johnson de Frank Lloyd Wright, con una esca-
material y éticamente. A lo que Ban denomina «la compasiva aproxi-
lera espiral de vidrio, imitando aquella del museo de Relaciones
mación de Aalto hacia la arquitectura».
Exteriores de Niemeyer en Brasilia, que acentúa la sensación ultraterrena, cuasi náutica.
La primera exhibición de Ban sobre Aalto fue la génesis de lo que vino a llamarse su «arquitectura de papel». Experimentó con varios
Con Niemeyer, las formas curváceas y fantásticas se deriva-
diseños en base a tubos de papel. La ingeniería lo fascinó. Mientras
ron de haber forzado materiales como el concreto armado hasta
tanto, algunos amigos le encargaban casas, de papel y de las otras
nuevos límites, y no se dieron incidentalmente, por el deseo de hacer
(«no sabían que no tenía experiencia de trabajo», observó). Para la
arquitectura para las masas. Niemeyer puso la samba en Le Cor-
biblioteca de un poeta en las afueras de Tokio, diseñó un marco de
busier y Mies. Podría decirse que Ban está tratando de hacer algo
tubos de papel en forma de portal, con libreros a modo de paredes
similar, solo que con manga.
de apoyo. Buscó también nuevas formas de usar otros materiales.
Mayu Inoue, trabajadora de Ban en Tokio, vino a mi encuentro
En la Casa PC Pile, cerca del monte Fuji, expuso pilares de concreto
esa mañana bajo uno de los módulos de la biblioteca y me contó
prearmado como soportes de una caseta de vidrio, que flotaba sobre
que su oficina se hallaba no muy lejos de allí. Salimos caminan-
la empinada pendiente de una colina. «Siempre trato de entender y
do, para abordar un tren, y luego otro. Poco menos de una hora
reinterpretar el significado fundamental de cada elemento», dice. «En
después descendimos en las afueras de la ciudad. Las ya familia-
ese caso me gusta que no haya nada oculto. Cada elemento tiene su
res muchedumbres, las altas torres de oficinas y el pesado tráfico
propia y bien definida función».
cedieron el paso a un Japón que se antojaba antiguo, un conjunto
La Casa Farnsworth de Mies se convirtió en un modelo a seguir.
de calles empinadas y comercios instalados en modestas edifica-
Ban pensó que ella encajaba perfectamente con las casas tradiciona-
ciones de dos pisos, sin veredas y con unos pocos autos que des-
les japonesas que usan hojas translúcidas de shoji para exponer u ocul-
cendían hacia la calle desde las viviendas. Este lugar se halla muy
tar los espacios; Mies usó paredes inmóviles de vidrio. Ban esbozó lo
cerca del lugar donde Ban se crio, y es donde vive y trabaja ahora.
que vendría a convertirse en la Casa con Paredes de Cortinas, una
23
cabello y bigote negros y un rostro gentil. Es profundamente serio
Su oficina ocupa un frontis, frente a un expendio de arroz, al lado
y decidido, con un peculiar sentido del humor que puede tomar
de una vieja ferretería. El taller de la madre de Ban funciona en el
un tiempo en revelarse. «Tiene un lado gracioso, pero la palabra
segundo piso. Ella diseña trajes para damas a pedido y dirige Atelier
que mejor lo definiría es ‘chutzpah’», dice Laurie Hawkinson, una
Ban, una diminuta boutique en la esquina.
arquitecta en Nueva York, vieja amiga suya, desde sus días de estudiante en Cooper Union allá por 1980. Ríe. «Quiero decir que es determinado e increíblemente persistente», añade. «Se involucró con el trabajo de ayuda a refugiados
Ban continuó el show de Ambasz con otro, prestado al Museo de Arte Moderno de Nueva York, sobre Alvar Aalto. Maestro finlandés del modernismo orgánico, ondulante, Aalto tiene sus raíces en la cultura nórdica.
llamando directamente a las Naciones Unidas, sin aceptar un ‘no’
Experimentó y reimaginó materiales básicos como el ladrillo,
como respuesta. Es diferente a otros arquitectos de alto perfil que
vidrio y madera; fue pionero en diseños de mueblería con madera
no se ensucian los zapatos con lodo. Generalmente está en otra
doblada en caliente, y planificó comunidades de casas en forma
onda. Los arquitectos hoy en día hablan sobre superficies, articula-
de A. «Cuando era estudiante —contaba Ban— no entendía a Aal-
ción, piel, trabajo en vidrio, y él, por supuesto, lidia con todos estos
to, pero fui a Finlandia luego de terminar mis estudios y quedé
asuntos, pero su trayectoria profesional se basa en la ingeniería
asombrado. Los edificios reales eran muy diferentes a lo que había
estructural, y es así como él enfoca estos problemas, incluida la
visto en los libros. El contexto era crucial. Los arquitectos interna-
sostenibilidad».
cionales enseñan que los materiales locales no hacen la diferen-
Por la mañana me dirigí a observar una proeza de ingenie-
cia. Pero vi claramente que esto no era así». Para esta muestra,
ría hecha por Ban: su biblioteca para la universidad de Seikei,
Ban no contaba con presupuesto para usar madera, que de todos
al oeste de Tokio. Esta comparte un cuadrilátero cubierto de cés-
modos pensaba era onerosa, de modo que hizo muros divisorios
ped en el campus con varios sencillos edificios de ladrillo. Desde
en forma de S, al estilo de los diseños de madera moldeada de
fuera, la biblioteca, con sus bandas alternadas de vidrio y cemento,
Aalto, hechos con tubos de papel reciclado, muy baratos («eran
encaja excepcionalmente bien en el entorno de las bellas artes, pero
mucho más fuertes de lo que esperaba fuera el papel, lo que
por dentro es simplemente otro universo. Los volados de las repisas
me dejó pensando», relató), y los tubos duplicaban su utilidad
para los libros parecen flotar. Una alta pared de vidrio se abre sobre un
sirviendo de soportes para hileras de estantes. Repitió este es-
plantío de elmos japoneses. Rayos hechos de contraplacado reciclado
quema para Alvar Aalto A Través de los Ojos de Shigeru Ban, una
forman un arco sobre el atrio de puentes flotantes, e inmensos mó-
muestra en la galería de arte Barbican en Londres, esta primavera,
dulos en forma de hongo se elevan desde un suelo semihundido. Es
que también incluyó muchos de sus propios trabajos. Allí se evi-
una mezcla entre las 20,000 Leguas de viaje submarino de Verne y
denció cuánto le deben los diseños de Ban a los de Aalto, estética,
el edificio de cera Johnson de Frank Lloyd Wright, con una esca-
material y éticamente. A lo que Ban denomina «la compasiva aproxi-
lera espiral de vidrio, imitando aquella del museo de Relaciones
mación de Aalto hacia la arquitectura».
Exteriores de Niemeyer en Brasilia, que acentúa la sensación ultraterrena, cuasi náutica.
La primera exhibición de Ban sobre Aalto fue la génesis de lo que vino a llamarse su «arquitectura de papel». Experimentó con varios
Con Niemeyer, las formas curváceas y fantásticas se deriva-
diseños en base a tubos de papel. La ingeniería lo fascinó. Mientras
ron de haber forzado materiales como el concreto armado hasta
tanto, algunos amigos le encargaban casas, de papel y de las otras
nuevos límites, y no se dieron incidentalmente, por el deseo de hacer
(«no sabían que no tenía experiencia de trabajo», observó). Para la
arquitectura para las masas. Niemeyer puso la samba en Le Cor-
biblioteca de un poeta en las afueras de Tokio, diseñó un marco de
busier y Mies. Podría decirse que Ban está tratando de hacer algo
tubos de papel en forma de portal, con libreros a modo de paredes
similar, solo que con manga.
de apoyo. Buscó también nuevas formas de usar otros materiales.
Mayu Inoue, trabajadora de Ban en Tokio, vino a mi encuentro
En la Casa PC Pile, cerca del monte Fuji, expuso pilares de concreto
esa mañana bajo uno de los módulos de la biblioteca y me contó
prearmado como soportes de una caseta de vidrio, que flotaba sobre
que su oficina se hallaba no muy lejos de allí. Salimos caminan-
la empinada pendiente de una colina. «Siempre trato de entender y
do, para abordar un tren, y luego otro. Poco menos de una hora
reinterpretar el significado fundamental de cada elemento», dice. «En
después descendimos en las afueras de la ciudad. Las ya familia-
ese caso me gusta que no haya nada oculto. Cada elemento tiene su
res muchedumbres, las altas torres de oficinas y el pesado tráfico
propia y bien definida función».
cedieron el paso a un Japón que se antojaba antiguo, un conjunto
La Casa Farnsworth de Mies se convirtió en un modelo a seguir.
de calles empinadas y comercios instalados en modestas edifica-
Ban pensó que ella encajaba perfectamente con las casas tradiciona-
ciones de dos pisos, sin veredas y con unos pocos autos que des-
les japonesas que usan hojas translúcidas de shoji para exponer u ocul-
cendían hacia la calle desde las viviendas. Este lugar se halla muy
tar los espacios; Mies usó paredes inmóviles de vidrio. Ban esbozó lo
cerca del lugar donde Ban se crio, y es donde vive y trabaja ahora.
que vendría a convertirse en la Casa con Paredes de Cortinas, una
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
24
_PERFIL
desenfadada estructura de acero con una terraza de dos niveles
llegado segundos al epicentro», me contó. «Porque sabía que se con-
que se prolonga sobre la vereda como la proa de una nave. Una
vertiría en un lío político».
cortina deslizante, de unos veinte metros de altura, puede cerrarse
Por otro lado, Ban estaba —como dijera su amiga Laurie Hawkin-
para ocultar el interior. Esta constituía la floritura teatral del edifi-
son— metiéndose al fango. En 1994 vio fotografías de los campos de
cio, la esencia de su diseño, si bien minimalista, como un escena-
refugiados en Ruanda: dos millones de personas en cabañitas mi-
rio. La Casa con Paredes de Cortinas fue seleccionada para una
serables. La Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas
exhibición del MoMA en 1999, lo que llamó la atención hacia
para los Refugiados les proveía de láminas de plástico y postes
Ban, como lo hizo también el arco de tubos de papel que diseñó
de aluminio para sostenerlas. El aluminio reemplazaba a los árbo-
para el jardín de escul-
les, que los refugiados
turas del museo. Fue
habían estado cortando
por entonces que Ban colaboró con Frei Otto
Para Shigeru Ban, la arquitectura ecológica es más que
para las estructuras de sus cabañas y para em-
en el Quiosco Japonés
solo economizar energía o usar materiales reciclados.
de la Expo Hanover el
Trata sobre la conexión emocional de las personas con los
deforestación resultante
2000. «Mi sueño ha-
edificios que ocupan, y sobre elaborar construcciones
estaba causando fuertes
bía sido siempre poder
que puedan asumir diferentes identidades en momentos
inundaciones. Los refu-
trabajar con Otto», dice Ban, mientras rememora al arquitecto e ingeniero
distintos. Algunas edificaciones —dice— deberían ser construidas como si fueran a ser desechables. Aún pueden
alemán. «El tema de la
ser ‘verdes’ en tanto no requieran más energía para
exposición era el medio
derribarse que la que necesitaron para construirse.
plearlos como leña. La
giados empezaron a vender el aluminio y a cortar más y más árboles. Ban propuso
entonces
una
estructura de tubos de papel.
ambiente, y nuestro ob-
«No tenía experien-
jetivo particular fue re-
cia con este tipo de pro-
ciclar o reutilizar todos nuestros materiales, manteniendo la cuota de tecnología lo más baja
blema, pero viajé a Ruanda y fui a entrevistarme con el comisionado»,
posible». Idearon una estructura totalmente conformada por tubos de
me dijo. «Fui oportuno. Muchas compañías habían estado tratando de
papel, pero las autoridades germanas, que jamás habían visto algo
venderles sus productos, para hacer dinero. Con mi propuesta, los tubos
así, insistieron en que fuera hecha de papel y madera. El resul-
podían ser hechos de forma rápida y económica, por la propia gente
tado fue un techo amplio, etéreo, ondulante, de 74 metros de
de la región, si tan solo contaban con un mínimo entrenamiento en el
largo, 25 de ancho y 16 de altura. Era una coraza de tubos de
manejo de equipos que hasta Ruanda tenía a disposición».
papel sostenida por cables entrecruzados como las cuerdas en
Cuando el terremoto de Kobe azotó Japón en 1995, Ban propuso
una raqueta de tenis. Ban siguió desarrollando esta idea cuando
viviendas de papel temporales pero algo más elaboradas, y su iglesia
diseñó el techo de un gimnasio en Odate, al noreste de Japón. Un
de papel. Se enfrentó con un gran escepticismo. «El sacerdote no me
espacio gracioso y elíptico inspirado en Bernini. Para un parque en
creía», cuenta Ban. «Así que asistí puntualmente a misa cada sema-
St. Louis, superó las fallas estructurales inherentes al bambú para
na. Finalmente estuvo de acuerdo, si yo lograba recolectar el dinero.
concebir una caseta enrejada de bambú laminado, una suerte de
Al mismo tiempo, visitaba el parque en Kobe, en el que los refugiados
sinuoso toldo que se reforzaba a sí mismo como lo hace el fondo
vietnamitas, que habían perdido sus hogares en el sismo, estaban
doblado en una caja de cartón. Este proyecto nos remite a su vez a
viviendo en una suerte de pueblo joven. Era horrible, pero no querían
la propuesta que planteó para el Pompidou en Metz, cuyo techo
mudarse a las viviendas provistas por el gobierno fuera de la ciu-
asemeja un sombrero chino.
dad porque entonces no podrían recuperar sus empleos. Construí
También asume gran parte del crédito por el diseño de que
la primera vivienda temporal que costeé yo mismo. El párroco la
ThinkDesign, el equipo de arquitectos del que formó parte, propuso
vio y me dio dinero para edificar más casas, pero no para su pro-
en el 2003 para reemplazar las torres del World Trade Center. La
pia iglesia. Construimos 28 de ellas», Ban, por supuesto, construyó
idea era un cúmulo de rejas de acero montadas a horcajadas sobre
eventualmente también la iglesia. Se mantuvo en pie por diez años,
las huellas de las torres caídas. Era poético, como una escalera al
y fue reerigida este año en Taiwán.
cielo. Ban explica que se inspiró en la tradición japonesa de las ve-
Cintas de esponja impermeable rellenaban los intersticios entre
las en campanas de papel, echadas a flotar como memoriales para
los tubos de papel. Toldos de lona proporcionaban sombra para pro-
aliviar a los muertos. Calculó cómo se reflejaría la luz de las torres
tegerse del calor. Como los refugios en Ruanda, las casas, como
sobre el río Hudson por la noche. «Estaba feliz de que hubiéramos
juegos para armar, podían ser ensambladas por cualquiera.
25
Cuando el oeste de Turquía fue afectado por otro movimiento sís-
mes ventanales. «Me encanta porque me hace sentir fuera cuando
mico, Ban adaptó su esquema de las cabañas de madera. Persuadió a
estoy adentro», dijo. «Es una interpretación moderna de una forma
una corporación japonesa para que done coberturas plásticas con el
japonesa de pensar. Sin la naturaleza, la vida no es sostenible, creemos.
logo de la compañía; buena publicidad cuando los refugios fueran
Escribimos poemas sobre ello. Los monjes budistas viven en las montañas,
mostrados por televisión. Compañías locales turcas donaron las
donde pueden abrir la puerta y dejar que el viento resople dentro. Ban hace
cajas de cerveza y los tubos de papel. Un arquitecto le advirtió
lo mismo de una manera extremadamente práctica».
que los turcos, acostumbrados a casas de material noble, no serían
Esa filosofía ha guiado otros proyectos como el Museo de Arte de
muy receptivos con las viviendas de papel. «Pero la reacción fue fas-
Papel, dos elegantes cajas de acero y cristal unidas por una delgada
cinante», contó Ban. «La gente decía que se sentía más a gusto en las
membrana a modo de techo, cuyas paredes están conformadas por
cabañas de papel, pues las de concreto y ladrillo se habían derrumbado
ventanales abiertos hacia el exterior. En la nueva torre Swatch, un
y matado a sus habitantes mientras dormían. Las casas de papel no
artilugio similar eleva toda la fachada hacia la parte superior, y trans-
iban a caer sobre ellos a la mitad de la noche».
forma el alto primer piso en una suerte de calle que cruza el área, con
En Sri Lanka modificó nuevamente el diseño de las cabañas y
árboles y un muro plantado en el interior. En la Casa Desnuda, ubicada
resultó en alojamientos de adobe con paredes/muebles de madera.
en el medio de un plantío de arroz, las paredes también se deslizan. Todo
Estas incluían habitaciones que se abrían hacia la calle, de modo que
es flexible. Por dentro, cuatro grandes cajas, abiertas en dos de sus lados,
la gente pudiera seguir manejando sus negocios desde la puerta de
funcionan como habitaciones móviles, con pisos de tatami. Pueden
su casa; dividió los interiores para que —como devotos musulmanes
ser unidas unas con otras, u orientadas hacia los acondicionadores
que son— las mujeres pudieran desaparecer de la vista cuando sus
de aire, o viradas para apuntar a las ventanas.
maridos tuvieran visitantes.
«Es muy japonés —explicó Ban— porque a los clientes no les
«Y en la India, empleé tapetes tejidos de caña para los techos,
interesaba la privacidad». Me recordó que no existe una palabra en
porque estaban ahí, y como no había cajas de cerveza usamos pisos
japonés para el concepto. Hallé la apoteosis de este planteamiento
de adobe con ladrillos rotos y pedazos de concreto tomados de los
transparente en la más reciente y más extravagante de sus casas,
edificios derruidos, para los cimientos», continuó. «Afortunadamente
Maison E, dos horas en tren hacia el norte por la costa de Tokio, a
la industria local era textil, y por supuesto sus telas terminaron en-
través de parcelas de arroz y centros comerciales. Sede de una com-
rolladas sobre los tubos de papel».
pañía de modas, es un palacio de US$5 millones, de 1,200 metros cua-
«No hay una línea divisoria entre estos y los otros proyectos que
drados, con una piscina, jardín de bambú, jardín de rocas, jardín de
manejo», continuó. «Siempre estoy interesado en desarrollar nuevos
musgo; todo dentro de un complejo de espacios que se comunican
sistemas estructurales o materiales y adaptarlos a circunstancias
unos con otros, con paredes que se deslizan, uniendo naturaleza y
particulares. He ahí de donde surge la nueva arquitectura. De otra
arquitectura, espacios privados y compartidos.
manera todo se reduce a tan solo estilo y moda. Los edificios de alta
Todo en blanco y transparente, suavizado por plantas, contra
tecnología, todas estas acrobáticas construcciones de hoy en día,
ventanas de madera, y una sutil geometría, se ve inmaculado.
usan materiales y métodos sobrediseñados. Mi impulso natural es
Cuando estuve allí, unos empleados en uniformes turquesas aspi-
siempre a simplificar, clarificar».
raban el piso, a todas luces una labor de Sísifo. Un curso de golf en
Antes de abandonar Tokio, me detuve para visitar a Noriko Togo,
el segundo piso sirve para mitigar la sobrecarga estética en cierta
que le confió diseñar un edificio bajo, multiusos. Togo es una co-
medida, exacerbando un conspicuo consumismo, solo en parte re-
merciante de arte con una galería tipo madriguera en el primer
dimido por el complejo de viviendas ubicado en el lote adyacente.
piso, llena de Picassos. Ban planeó para él un ingenioso sistema de
El dueño de la compañía le encargó su construcción, pensando en
paredes deslizantes, que esconden estanterías flotantes. Hay dos
las trabajadoras de la empresa: un edificio de departamentos con
departamentos a piso completo en la parte superior. El edificio en
ventilados estudios y grandes espacios comunales para cocinar y
sí es un cubo de vidrio de tres pisos que Ban llama la Estructura
ver televisión. Algo así como un bosque Hanegi socialista.
de Hiedra 2. Togo entornó la mirada cuando le consulté por la hie-
Todo esto se antoja muy lejano a las cabañas de tubos de papel,
dra. «No resultó, y Shigeru propuso cubrir las paredes con plantas
pero a la vez no. Ban vuelve a los mismos principios en todos sus traba-
artificiales en su lugar, pero le dije que no. Comercio con arte,
jos. Cuando le preguntaron alguna vez qué había aprendido de Aalto, re-
no con falsificaciones». Mirando diagonalmente hacia la calle,
plicó: «a dar comodidad a la gente». «Los arquitectos crean monumen-
el edificio tiene hendiduras triangulares que proveen espacio para
tos a sus propios egos o ayudan a quienes buscan el desarrollo»,
pequeños jardines y balcones.
continuó. «Es parte de nuestro quehacer, y es lo que hago: cons-
Bien acicalada y formalmente vestida, Togo se quitó los zapa-
truir monumentos. Pero necesitamos trabajar más al servicio de la
tos para mostrarme los departamentos: espacios amplios, abier-
sociedad. Eso también es responsabilidad del arquitecto. Creo que
tos, donde los árboles plantados en las terrazas enmarcan enor-
somos responsables de todas las fases del proceso»
26
27
EL HOMBRE QUE CONSTRUYE FUTURO MIRANDO AL SUELO Entrevista.
Fo t o r e t r a t o . P H O S S
Los pisos laminados Balterio, considerados entre los mejores del mundo, llegaron al Perú de la mano de un arquitecto holandés con una larga trayectoria como emprendedor. De la caída del muro de Berlín al boom inmobiliario peruano, esta es la historia de un empresario que dejó una carrera como funcionario público para dedicarse a lo que lo apasionaba.
A los 32 años, Matt Bollen ya era un funcionario con una carrera
¿En qué momento de su vida aparece el Perú?
prometedora en el Estado holandés: ganaba bien, tenía empleados
En 2007 vine de turista a Perú, y justo ese mismo año comenzó
a su cargo, y había ocupado distintos roles como asesor y
el boom de la construcción aquí. Me ofrecieron unos terrenos y los
consejero en pedagogía social y en salud hasta llegar a gerente.
compré, pero el negocio no salió bien. Estuve buenos años repartido
Pero cada vez que tenía tiempo libre se dedicaba a lo que su
entre Europa y el Perú. En 2012, cuando explota la crisis en España,
padre —el albañil Joseph Bollen— le había enseñado desde
cerré mi empresa allá y me instalé aquí.
pequeño: la construcción. El olor del cemento lo atraía más que la función pública, y a esa edad descubrió que no era feliz con lo
¿Cuándo comenzó a importar los pisos Balterio?
que hacía. Entonces decidió abandonar su comodidad para estudiar
Los pisos laminados que se ofrecían en Lima no eran de buena calidad.
arquitectura. No sabía aún que su pasión por las obras lo iba a llevar
Creo que el boom inmobiliario es para gente joven que quiere vivir bien e
de un b o o m inmobiliario a otro.
innovar, y no quiere heredar los gustos y productos de sus padres. Según esa premisa, decidí importar los pisos laminados marca Balterio.
¿Cómo fueron sus comienzos con su nuevo título de arquitecto? Empecé mis primeros proyectos en 1988 en el sótano de mi casa.
¿Por qué Balterio?
Básicamente planos, diseños y construcción de casas. Estaba muy
Es el fabricante más grande a nivel mundial. Ofrece una variedad de
emocionado. Y en 1989, cuando cayó el muro de Berlín, pensé: “Allá
300 modelos de piso laminados, son de alta resistencia a la humedad. Balterio
debe haber mucho trabajo. Me fui a Dresde (Alemania), me hospedé en
es el Mercedes-Benz en versión pisos. Y gracias a ese reconocimiento
el hotel más caro, y por la noche contacté a mis primeros clientes en el
hemos estado presentes en Casacor 2012, 2013 y también el 2014.
bar del hotel. Al día siguiente ya me habían confiado mi primera obra,
Además de pisos de calidad ofrecemos a nuestros clientes la opción de que
y al mes mi primer contrato grande: construir veinte supermercados.
ellos personalicen su piso, de acuerdo a sus gustos y preferencias.
¿Empezó a crecer dentro y fuera de su país?
¿Piensa quedarse solo con la experiencia de Balterio o tiene algo
Sí. En 1993 lamentablemente muere mi padre, y ya para entonces
nuevo en mente?
yo era un workaholic (adicto al trabajo). Solo vivía para trabajar en
Muchos de mis clientes no tienen aún los muebles, porque están
mis proyectos. Esa ausencia me generó una pregunta: “¿Qué estoy
comprando un departamento nuevo o quieren remodelar su casa.
haciendo con mi vida?” Vendí mi compañía y me tomé un tiempo
Eso me ha estimulado a traer de Europa muebles para el hogar. En mi
sabático en Marbella, España. Solo quería disfrutar de la vida. Pero
pedido más reciente vienen dos líneas de Ikea: muebles y accesorios.
justo en 1994 España entra en la Comunidad Europea, y empieza el
Mi local de la avenida Cuba 844, en Jesús María, tendrá dos
boom de la construcción. Compré doce terrenos para diseñar casas y
ambientes dedicados a muebles. En total tengo siete ambientes, y los
construirlas. Empecé de nuevo.
quiero mostrar por estilos
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
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EN LAS ALTURAS DEL HIGH LINE NYC
© Joel Sternfeld
Te x t o . D a n i e l B a r r e n e c h e a
J o e l S t e r n f e l d , A R a i l r o a d A r t i f a c t , 3 0 t h S t , M a y 2 0 0 0 , 2 0 0 0 / 2 0 1 0 . Antes de convertirse en un parque público, el High Line era un prado indómito. Las imágenes del célebre fotógrafo americano Joel Sternfeld fueron catalizadores importantes para detener su demolición y apoyar el proyecto de rehabilitación.
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Nueva York ha estrenado uno de los parques más originales del m u n d o : e l High Line Park, una iniciativa que reutiliza las vías abandonadas de los antiguos trenes de mercancías. Las vías se ubican a casi diez metros sobre las calles de la zona de más auge
© Iwan Baan
de Manhattan : l o s d i s t r i t o s d e C h e l s e a y M e a t p a c k ing.
El MoMA de Nueva York expone el diseño preliminar del proyecto que lideró James Corner Field Operations y Diller Scofidio en 2005. Un año después comenzaron a limpiar los desechos e instalaron elementos para disuadir palomas. En 2009 el High Line se transformó en un parque público.
A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
S
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ucedió durante una reciente visita de mi amigo periodista Javier Parker a Nueva York, en cobertura de la organiza-
ción inPERU, asociación de grupos económicos y delegados del Estado peruano, en gira para promoción de inversiones extranjeras en el Perú. El duro invierno que azotó nuestra metrópolis con 15 tormentas de nieve y heladas temperaturas había pasado. Los neoyorquinos podíamos retomar la ciudad y el placer de caminar por sus calles sin charcos ni montículos de nieve. Con solo dos días disponibles para mostrarle la ciudad, opté por empezar con el proyecto de infraestructura responsable del cambio de más impacto en la ciudad en los últimos años: High Line Park. Diseñada por un grupo de creativos liderados por la firma Diller Scofidio + Renfro, el High Line marcó un profundo ‘antes y después’ en la región
D e r e c h a . Construido sobre una línea ferroviaria en el West Side de Manhattan, a lo largo de más de dos kilómetros, el diseño del High Line se inspira en el parque parisino romenade Plantée.
conocida como West Chelsea, en el bajo Manhattan. El proyecto fue controversial desde sus inicios, por los cam-
consorcio Graña Montero e Intercorp), y el Metal Shutter Houses del
bios que impondría. Las antiguas plataformas ferroviarias eleva-
japonés Shigeru Ban (Premio Pritzker 2014) y futuros proyectos de Zaha
das eran un legado histórico industrial del pasado mercante de
Hadid, Renzo Piano y otros. Además de estas joyitas, las conocidas ca-
Nueva York; una versión contemporánea de arqueología urbana.
sas de moda en NYC de Giorgio Armani, Diane Von Furstenberg, Stella
Con el paso del tiempo Chelsea se convirtió en un vecindario mixto,
Mc Cartney y oficinas de sectores de industrias de la moda conver-
poblado por talleres de automotores en el Westside Highway, fábri-
tían este distrito en un nuevo hub de la industria creativa.
cas semiindustriales y edificios residenciales en el centro. Durante
Durante la visita de mi amigo -haciendo de guía de turista un
la década del noventa, conocidas galerías de arte -escapando los
viernes al atardecer, y gracias a la hora y el frío clima- el High
altos costos de arrendamiento de Soho y Midtown Manhattan- encon-
Line no estaba inundado por turistas. Se podía caminar y apre-
traron una alternativa económica en el vecindario que ofrecía grandes
ciar el vecindario: las nuevas intervenciones arquitectónicas, las
espacios ininterrumpidos y la cercanía de transporte público. Ya para
transformaciones en el patrimonio existente y ser testigo del nuevo
entonces el conocido barrio Meatpacking District (llamado así por
entorno urbano de esta zona de Manhattan. Mi amigo Javier pregun-
haber sido zona de mataderos y almacenes/carnicerías) también se
taba acerca de la falta de privacidad de los departamentos con vista
transformaba en un centro urbano de nuevos hoteles, restaurantes,
directa al nivel del parque, por la inmediata proximidad de parque y
clubes y cafés. Aun así, el balance entre antiguos habitantes, nego-
edificios residenciales. Mi respuesta, que es de conocimiento general en
cios establecidos y nuevos vecinos todavía permitía la convivencia.
la ciudad, es que si bien la privacidad puede ser un sacrificio, los nuevos
Residentes de siempre criticaban los proyectos, comparándolos con
propietarios de esta zona saben muy bien que son parte del elenco de
una transformación al estilo Disneyland, similar a lo ocurrido con
este espectáculo urbano, por el cual han pagado millones de dólares
Times Square. El apoyo estructural de gobierno municipal, el in-
por viviendas que han superado cualquier pronóstico de precios. El High
fluyente grupo ‘Friends of the High Line’ y una economía crecien-
Line es también una nueva zona cero de exhibicionismo y voyerismo.
te eran una fuerza imparable. El eufemismo inglés ‘gentrificación’
El Hotel Standard, elevado directamente sobre las plataformas, flota
(aburguesamiento) era utilizado para describir la transformación
sobre el parque creando una especie de galería túnel. Sus grandes
del vecindario, que poco a poco erradicaba a sus antiguos habitan-
ventanales presentan, a veces, espectáculos erótico sensuales de sus
tes. Pero todos los que vivimos en Nueva York sabemos que esta
huéspedes, a la vista de cualquier caminante. Se especula que el
es una de las tendencias de esta ciudad; los cambios a través del
empresario Andre Balazs, dueño del hotel y de varios hoteles boutique
tiempo que caracterizan a nuestra metrópolis.
en la ciudad, animaba este comportamiento en las redes sociales del
Para que el parque pudiera ser ejecutado, hubo necesidad de
grupo hotelero. El vecindario siempre ha sido un antro conocido de
realizar cambios en leyes de zonificación de la región. Bajo sus
vida nocturna y libertinaje. En la década de los ochenta, los famosos
nuevas normas municipales, la zona no solo podía convertir estas
‘Raves’ se iniciaron en edificios abandonados del barrio y la legen-
plataformas en parques públicos, sino también se podían construir
daria discoteca Tunnel, antiguo terminal depósito de vagones fe-
viviendas y edificios corporativos. En la actualidad, el High Line
rroviarios, inició la era de los megaclubes y la veneración de los dj.
cuenta con una serie de edificios diseñados por afamados arqui-
Desde el punto de vista de diseño paisajista, el High Line es
tectos: el IAC del canadiense Frank Gehry (Premio Pritzker 1989),
una belleza de parque urbano. En el estrecho espacio de plata-
el Chelsea Nouvel del francés Jean Nouvel (Atelier Nouvel se en-
formas ferroviarias de doble sentido, se consiguió insertar una di-
cuentra diseñando el megaproyecto cuartel San Martín, para el
versidad de espacios públicos, pasarelas, áreas de congregación y
© Iwan Baan
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niveles múltiples, además de crear vistas hacia el horizonte occiden-
bles para la clase media. Sin un gobierno municipal que asegure
tal del río Hudson y New Jersey. El diseño utiliza con exquisitez la
un porcentaje de viviendas a precios razonables, grupos empre-
estructura existente y la reviste de materiales nobles y prefabricados
sariales seguirán construyendo edificios de superlujo, interesados
industriales. La iluminación general es instalada estratégicamente
exclusivamente en rentabilidad.
debajo de bancas y asientos, o escondidos entre jardines y arbustos
A pesar de los impactos negativos a pequeñas empresas y ciu-
para no interrumpir los increíbles paisajes alrededor. La selección
dadanos desplazados, el nuevo parque es un bien social al que todos
de arbustos, flores y hierbas no fue arbitraria; antes de la limpieza
tienen libre acceso. Diller Scoffidio + Renfro acertó en las propuestas
del área a demoler se res-
que requirió el diseñar el
cato la flora salvaje que
High Line; pero el acierto
había poblado por años las
plataformas,
luego
fueron protegidas en jardinerías, para después ser
El High Line es una belleza de parque urbano. En el estrecho espacio de plataformas ferroviarias de doble sentido, se consiguió insertar una diversidad de espacios
mayor ha sido el reconocimiento de que patrimonio arquitectónico no son solamente catedrales, pla-
replantadas en el proyecto
públicos, pasarelas, áreas de congregación y niveles
terminado.
múltiples, además de crear vistas hacia el horizonte
Lo son también espacios
que la diversidad de plan-
occidental del río Hudson y New Jersey. El diseño utiliza
industriales, infraestruc-
tas
con exquisitez la estructura existente y la reviste de
tura de transporte y sus
Esto asegura
autóctonas
puedan
sobrevivir los cambios de temporada, por ser regio-
materiales nobles y prefabricados industriales
zas y edificios señoriales.
espacios residuales en estaciones de metro y vías
nales. Pero es durante la
expresas.
primavera y el verano que
iniciada por el parque
La tendencia
el High Line brilla con luz propia. Desfiles de modas, exhibiciones,
parisino Promenade Plantée se repite por diversas ciudades del mun-
instalaciones de arte y eventos culturales públicos forman parte de
do: espacios públicos como A8ernA Park en Zaanstad, Holanda; el
la vida diaria del parque, y le otorga actividad urbana continua.
recién construido Underpass Park en Toronto, Canadá, y hasta inicia-
Javier tomaba pintorescas fotos por doquier; era indudable que
tivas municipales como el Programa del Gobierno del Distrito Federal
el parque como atracción turística era un rotundo éxito. Como buen
de México para recuperar espacios públicos abandonados, popular-
trotamundos, mi amigo había paseado por tantas ciudades del mun-
mente llamado Programa Bajo Puentes. Todas estas intervenciones
do. Pensé que quizás el High Line no lo impresionaría, pues para mí
resuelven mediante investigación de entornos urbanos, diseño pai-
el impacto ya no es igual, pero visitarlo nuevamente en compañía de
sajista y propuestas arquitectónicas cómo transformar entornos
alguien que lo veía por primera vez me recordaba sobre el poder de
residuales o no utilizados. Lima se beneficiaría inmensamente en
seducción de un entorno público bien diseñado. También era una
seguir con atención estos ejemplos relevantes.
oportunidad para evaluar su impacto urbano, fuera de lo estético.
Mi amigo Javier regresaba a Lima el domingo por la noche. Sa-
Antiguos pequeños comercios, muchos de ellos residentes durante
limos a pasear por Brooklyn esa mañana dominical e intercambiá-
décadas, eran desplazados por nuevos establecimientos, boutiques y
bamos impresiones de las visitas del viernes. ¿Podría Lima gestionar
exquisitos cafés. Antiguos residentes que gozaban de viviendas a
algo similar algún día? Las oportunidades se están generando: in-
bajos alquileres eran desplazados, sus edificios demolidos para ceder
tervenciones como Vía Parque Rímac, la cual sería un fracaso si sólo
paso a nuevos condominios y torres residenciales con millonarios in-
se tratase de mejoras viales sin la creación de espacios públicos (la
quilinos. Las mejoras urbanas que fueron el punto de partida de este
promesa de las 25 hectáreas del futuro Gran Parque Rímac). La Cos-
proyecto convertían el vecindario en un lugar atractivo a la inversión
ta Verde sigue siendo nuestra promesa de gran espacio público hasta
privada. Nuevos establecimientos comerciales y nuevos centros em-
ahora no realizado. Y todavía nos queda tanto por rescatar del Cen-
presariales creaban nuevos puestos de trabajo. West Chelsea dejaba
tro Histórico. En lo que ambos estábamos de acuerdo era que estos
de ser sólo un oasis de vida nocturna; el distrito se convertía en un
proyectos sólo podrían suceder si los intereses del sector público
vecindario con todas las conveniencias materiales de vida urbana.
y privado hallaban una forma de colaborar en una gran visión de
Pero las mejoras pasaron un recibo a pagar: el aburguesamiento del
proyecto urbano. Nada me encantaría más que reencontrarme
distrito que el High Line apoyó indirectamente creó las condiciones
con Javier en un gran pisco bar con una gran vista panorámica al
actuales de una vida urbana que sólo los ciudadanos con gran poder
Cercado de Lima o caminar por el gran Malecón de la Costa Verde
adquisitivo pueden disfrutar. Pero este siempre ha sido el resultado
antes de visitar un teatro flotante en playa Los Delfines y cenar en
de intervenciones de esta índole. Los parques y sus mejoradas calles
uno de sus muchos muelles con vista al Pacífico, antes de que los
son públicas, pero las residencias no son económicamente asequi-
turistas nos invadan durante las semanas de Lima 2019
S u p e r i o r . El sistema de pavimentación está compuesto por planchas de hormigón prefabricado con juntas abiertas. Esto sirve para fomentar el crecimiento de hierba salvaje a través de las grietas en la acera. I n f e r i o r . En la segunda fase, a diferencia de la primera, el césped es transitable. Así se da acceso a gradas multifuncionales en donde las personas pueden hacer picnic o conciertos.
© Iwan Baan
© Iwan Baan
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EL PATRIMONIO VIVO DE UNA CIUDAD: SIETE MIRADAS SOBRE EL PRESENTE Y EL FUTURO DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA Te x t o . A l b e r t o R i n c o n E f f i o
A
Fo t o s . S o r r e n t i n o y S a l i n e r o / P H O S S
lgo le pasó al Centro Histórico de Lima que se detuvo en
mina por hacer intocables paredes grises poco acogedoras. Y ¿qué
el tiempo. Y la primera hipótesis es que dejó de ser centro.
sucede cuando convertimos en patrimonio nacional un edificio y
El limeño de hoy ya no se reúne en la plaza San Martín o pasea por
no lo tratamos como tal? Una ciudad se queda estancada entre
las tiendas del Jirón de la Unión. Ahora Miraflores o Barranco son su
edificios antiguos que no sabe apreciar. El título que le conce-
foco turístico y recreacional: su centro. El turismo de bares y cafés
dió la Unesco hace veintiséis años al Centro Histórico de Lima
los encuentra en el parque Kennedy, la masa universitaria se disper-
no fue para que lo enfrascáramos y termine siendo un conjunto
só a las afueras de la ciudad –la deshabitó por cuestiones de infraes-
de balcones coloniales, sino para que conservemos y recordemos
tructura y transporte–, los nuevos edificios emblemáticos –junto con
la esencia de Lima mientras seguimos avanzando. Reunidos en la
las principales dependencias estatales y centro financiero– se muda-
suite presidencial del Gran Hotel Bolívar están los arquitectos Augus-
ron a San Isidro. En 1988 el Centro Históricode Lima fue declarado
to Ortiz de Zevallos, Carlos Alberto Fernández-Dávila y José Vargas
Patrimonio de la Humanidad por la Unesco «por su originalidad y
Vía; por la Municipalidad Metropolitana de Lima, los arquitectos
la concentración de 608 monumentos históricos construidos en la
Patricia Días, gerente de Prolima y Pedro Pablo Alayza, gerente
época de la presencia hispánica, especialmente dentro del espacio
de cultura; el conductor del programa televisivo A la vuelta
llamado el Damero de Pizarro». Pero a pesar de tan prestigioso ribete,
de la esquina, Gonzalo Torres, y el arquitecto Aldo Facho Dede,
el Centro Histórico de Lima ya no ofrece lo que los limeños quieren.
como moderador. El tema eje de esta cita es el futuro del Centro
Y si son pocos los limeños que pasean en el Centro Histórico
Histórico de Lima y las metas a mediano y largo plazo que las
son aún menos los que deciden vivir en él. Casi ninguno se muda
entidades estatales deberán emplear ahora que se acercan tres
al centro, tal vez porque ya no es el centro y porque, si te puedes
acontecimientos que los pondrán –sin lugar a dudas– en jaque y
mudar, ¿para qué al lugar más antiguo de todos? Capitales como
a contrarreloj: los Juegos Bolivarianos (2019), el bicentenario de la
Madrid, Buenos Aires, México DF o Berlín conservaron indemnes sus
independencia del Perú (2021) y los quinientos años de la fundación
piezas históricas y las demás las renovaron, volvieron a hacer o, sim-
de Lima (2035). Tres hechos históricos, centenarios y cruciales que
plemente, desaparecieron, y dejaron espacio a una arquitectura fresca
parecen empujar las grandes reformas que la capital –o precisamen-
y nueva que impuso nuevos paradigmas arquitectónicos, dinamizó
te en esta ocasión–, el Centro Históricode Lima, necesita ejecutar de
el mercado turístico y desapareció esa solemnidad aburrida que ter-
forma paulatina pero con urgencia.
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P l a z a E l g u e r a . En 2003, el reconocido fotógrafo alemán Thomas Struth retrató espacios públicos de Lima, entre ellos la Plaza Elguera. Once años después, la plaza luce reacondicionada con nuevos jardines y mobiliario. El objetivo fue incorporarla al circuito turístico y apostar por una distribución urbana que ayude a combatir la inseguridad.
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Augusto Ortiz de Zevallos
Carlos Alberto Fernández-Dávila
El centro es un paradero para irse a otro sitio. Dos tercios del trá-
Lima centro son varios minicentros. Ándate desde Santa Beatriz
fico o las tres cuartas partes lo atraviesan porque no tiene uso. Al
hasta la Plaza de Acho o hasta la Alameda de los Descalzos y tienes
centro le falta vitalidad, identidad. Hemos tenido una visión del
varios barrios bien diferentes unos de otros. El caso que a mí más me
centro tontamente proteccionista que lo que ha hecho es causar
interesa es el de Barrios Altos. Yo no soy ningún anciano pero hace
este deterioro, lo que ha hecho es verlo como cornisas, columnitas,
tiempo yo veía en los listines de los diarios cine, el cine Italia, el cine
como fotos viejas y no como un lugar vivo. Quien crea que el centro
no sé cuántos, que estaban en los Barrios Altos. Hace veinte años
debe ser un objeto conservado en formol está haciendo que se caiga,
había cines que funcionaban, ahí hay algo que ha pasado, no hace
deteriore y perturbe.
cincuenta ni cien años, ha pasado hace veinte años. Yo de niño iba al Rímac y había vida de todo tipo. No es un tema que se haya perdido hace
Pedro Pablo Alayza
siglos, sino un tema que se viene perdiendo hace muy poco tiempo por
Yo coincido, porque, además, sí se ha demostrado que es atracti-
una desidia, un desgano, una falta de atención a la gente que vive ahí.
vo. Yo creo que hay una demanda por ver lo que hay en el centro. Ahora es
A mí una frase que nunca me gustó es: ‘Hay que regresar al centro’. Era
fácil llegar, hay una continuidad razonable, aunque todavía hay mucho
una frase como si en ese entonces no había nadie. Si entonces había mu-
desfase. Hay gente joven hasta tarde todos los días y debería haber
cha gente, ¿quién tiene que volver al centro? Y fue la época en la que se
educación superior para que justamente demanden servicios.
había declarado al centro de Lima patrimonio mundial y había mucha gente que decía que había que desalojar a la gente que vivía acá. Esas
Gonzalo Torres
son las ideas que han vivido. Yo insisto con el tema cultural. Al no haber vida
En realidad uno de los grandes errores creo que ha sido conside-
social, al no haber ágora, al no haber plaza, qué es lo que sucede: tienes
rar al centro de una manera muy homogénea, es decir, como un solo
una plaza que se convierte en un peligro. La plaza San Martín, hasta
bloque monolítico: el centro es este museo y como existió en otras
el día de hoy, a una cierta hora, te da no sé qué porque no está bien
épocas, cuando ya Lima era La Ciudad, el centro histórico, existió
iluminada. Es decir, se puede hacer como se hizo en otras partes del
esta compartimentalización política de primer distrito, de distrito
mundo. En España se trabajó barrio por barrio.
segundo, etc. y cada sitio tenía su propio espíritu, su propio ethos y su propia dinámica. No es lo mismo Barrios Altos que Monserrate,
Aldo Facho Dede
por ejemplo, o el centro. Y eso me parece que es una idea para recu-
Se ha hablado del tema de identidad y de patrimonio. Y un tema
perar la dinámica del Centro: no homogeneizar todo. Hay distintas
es hasta qué punto se importan visiones de ciudades foráneas y se
áreas, distintos valores y, como dice también Augusto, creo que hay
intentan calzar en realidades concretas nuestras. Enrique Ciriani me decía
que tener una cosa consensuada de qué es lo recuperable y qué es lo
que uno de los primeros síntomas de subdesarrollo es querer implantar
que no puede recuperarse porque no creo que el centro deba man-
en un contexto distinto visiones y formas de hacer cosas de otros
tener el statu quo. A mí uno de los pequeños aciertos importantes
lugares: porque funcionó bien allá, acá también tiene que hacerse bien.
me parece es recuperar la plaza abierta, el ágora, el sitio donde se puede vincular el vecino con su otro par, nosotros los vecinos, espa-
Patricia Días
cios como el Parque de la Muralla. Recuperemos un espacio abierto,
Yo creo que si viéramos las experiencias de otros países sería
abramos la ciudad para el encuentro entre vecinos y la gente pueda
mucho más interesante. Los lugares donde más éxito ha tenido la
ir al centro.
recuperación de los centros históricos es cuando ha habido una unión entre el poder central y el poder local. No hay otra manera,
Patricia Días Ahora se pretende recuperar el Centro como edificios, y solamente como edificios. Es más, el Estado solamente tiene injerencia
y eso lo ves en Cuba, en La Habana, lo ves en Quito, donde el Gobierno Central dio incentivos y un presupuesto especial para el Centro Histórico, donde ha habido precisamente éxito.
a través de un Ministerio de Cultura que lo único que le interesa recuperar la pared, el edificio, pero no del Centro Histórico como
Aldo Facho Dede
realmente una parte de la ciudad que tiene una dinámica. Entonces
Eso no está en duda. Yo lo que estoy preguntando es ¿hasta qué
yo creo que lo que tenemos que lograr es precisamente ya no seguir
punto la visión patrimonialista de un centro de monumentos es la vi-
considerando al centro como un gran monumento, sino como una
sión que corresponde a nuestro Centro Histórico?
parte de la ciudad que tiene competencias, un patrimonio importante, porque no hay que negar que hay un patrimonio sumamente importante en el centro, y eso hay que incorporarlo dentro de la dinámica de la ciudad para que no se pierda.
Pedro Pablo Alayza Yo creo que no se puede importar modelos. Yo creo que hay que crear nuestro propio modo. Yo no diría ni siquiera modelo.
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J i r ó n O c a ñ a . Fundada en 1535 por Francisco Pizarro, en los años ochenta la llamaban la Wall Street de Lima por la gran cantidad de cambistas que se agrupaban en ella. Hoy la mayoría de los cambistas se han trasladado a Miraflores o San Isidro, donde se concentra el turismo.
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_ C O N V E R S ATO R I O
Carlos Alberto Fernández-Dávila En Estados Unidos tú tienes una serie de leyes que favorecen el apoyo a todo tipo de actividades culturales. Y luego tienes el
haya otras centralidades hay algo esencial que debe cambiar. Yo no creo que sea necesariamente lo físico; lo físico sí hay que respetarlo, pero lo emblemático no debe cambiar, y esa es la discusión.
otro modelo opuesto como el europeo en el que el Estado asume la responsabilidad de todo y lo paga todo. ¿Qué es lo que pasa en
Gonzalo Torres
nuestro país? No tenemos ni la plata de los franceses ni la legisla-
Me parece bien lo que han hecho con la casona Bodega y Cuadra
ción americana. No tenemos ninguna de las dos. En los dos casos se
porque es un proyecto del siglo XXI, es decir no fue patrimonialista
trata de un auspicio, de un subsidio para el patrimonio. Estamos delan-
en el sentido de que vamos a dejar la casa tal cual, vamos a inves-
te de un Centro Histórico extraordinariamente fantástico y no tenemos
tigarla y vamos a ponerla en valor para que la gente entre, descu-
nada. Y Lima, si se tuviera un mínimo de visión, el Estado, que es el que
brámosla, saquemos los cimientos de la casa y desnudémosla para
maneja los fondos al fin y al cabo, levantaría el Centro Histórico como
que la gente entre y vea el pasado con sus propios ojos, pero con una
tiene que levantarse y el predio valdría fortunas. Lo que trato de decir
concepción del siglo XXI.
es que se tiene que buscar una fórmula de consenso donde la empresa privada, el Estado y la municipalidad participen. Ese es el reto.
Augusto Ortiz de Zevallos Esta fetichización del centro, que además es muy psicoanalítica-
Augusto Ortiz de Zevallos
mente demostrativa de una mala conciencia. Como el centro se está
En el Perú nos copiamos con cuarenta años de atraso. El con-
cayendo, como no voy nunca, que lo cuiden otros. La declaratoria del
cepto hoy de qué cosa es el patrimonio que se ha venido trabajando
patrimonio de la humanidad, con todo respeto, la hace el patronato
es, más o menos, la posguerra europea. Esa es la idea del centro, una
de Lima, no la hace la Municipalidad de Lima, que no le interesaba
especie de centro estático. Hoy en día eso no es así en ninguna parte.
hacer eso. Y le hacen un discurso de volvamos al centro, un discurso de
En París desde Mitterrand se han hecho obras centrales que acá lo
dueños del centro, y de una mirada en la que no reconocían a los nuevos
hubieran metido preso a Mitterrand. En España y en Italia se usan
actores del centro, o sea, la nueva vitalidad del centro. Entonces la nor-
coliseos romanos para conciertos de rock, que a todo el mundo le
mativa que hacen a toda carrera por cumplir una fecha, es reglamen-
parece bien, a nadie le parece mal. La arquitectura contemporánea
tista, dura, y, por lo tanto, bastante forzada. Que las universidades se
al lado de la arquitectura antigua, incluso, sin hacer problemas de
hayan ido del centro es un desastre. Las universidades se han rescatado
altura especialmente, sí de pertinencia, es algo absolutamente acep-
en Barcelona porque hay un muchacho en la calle que se toma su café,
tado. Y, por lo tanto, esa lectura de dinámica viva de ciudad puede
que le da vida, que se queda hasta tarde, que no le tiene miedo. Y, por
necesitar a veces piezas que discrepen, que sean de otra escala por-
lo tanto, el centro se convierte en una especie de animal vivo.
que inducen usos. La estrategia es lo que no hemos tenido.
Aldo Facho Dede Patricia Días
Me gustaría hablar del tema de identidad. Cuando hablamos y
El Centro Histórico es un reflejo de todo el cambio que ha tenido
decimos: vamos a Lima, vamos al centro, pero nos referimos al centro
la ciudad. Todavía están los balcones coloniales, los republicanos, la
como algo exógeno a la Lima en que vivimos. Cuando un turista pre-
etapa afrancesada. Entonces la ciudad tuvo todo un proceso natural
gunta cuál es el mejor lugar de Lima para conocer, la mayoría lo lleva a
de cambio que se frena cuando alguien dice que es un patrimonio;
Miraflores, al parque Kennedy. ¿A qué se debe esto?
entonces ¿por qué no dejar que la ciudad sea cambiada?, integrando ese patrimonio, salvando, recuperando, pero que la ciudad siga el cambio natural que tienen todas las ciudades.
Patricia Días Fíjate que ya no. Antes uno lo primero que decía era: no se te ocurra ir al centro porque es muy peligroso. Yo tuve la oportunidad
Aldo Facho Dede Y ¿qué es lo patrimonial entonces?
de estar en la época de Andrade cuando el centro era realmente un desastre y si venia alguien del extranjero le decían: ni se te ocurra ir al centro. Y eso se logró cambiar con un trabajo de imagen muy
Patricia Días Todo puede ser patrimonio. Inclusive algo del sigo XX o XXI puede
fuerte. En Jirón de la Unión se cambiaron todos los letreros que tapaban los monumentos, y cuando se levantaba la vista se encon-
formar parte de este patrimonio.
traba otra cosa diferente.
Aldo Facho Dede
José Vargas Vía
Yo creo que algo que no cambia es lo emblemático del centro. El centro es el centro fundacional. Eso no debe perderse por más que
Y las peatonalizaciones ayudan. Con las de Ucayali, uno ha descubierto los edificios. Estabas acostumbrado a pasar estresado.
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H o t e l C r i l l ó n . Inaugurado en 1947, allí se hospedaron celebridades como John Wayne, Nat King Cole o Mohamed Alí. El Crillón era el hotel más grande del Perú, pero hoy se ha convertido en un edificio de oficinas de treinta plantas donde se ubicarán firmas internacionales.
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Pedro Pablo Alayza
Lima y, si no estabas tú con la gente del barrio, botabas a los invaso-
Lima hace 30 años tenía la mitad de habitantes o hasta menos.
res y al día siguiente estaban adentro. En la Huaca de Garagay se hizo
Nosotros estamos trabajando muchos registros de las fiestas y del
un cerco perimétrico. Hoy día hay gente que vive adentro y afuera
patrimonio cultural de la ciudad de Lima. Solamente en Monse-
del cerco perimétrico, o sea, nunca hubo trabajo social, nunca hubo
rrat hay 21 comunidades de quechua hablantes y todos los señores
trabajo del entorno.
que te puedas imaginar del Valle de Urubamba. También tienes las
Gonzalo Torres
comunidades puneñas, ayacuchanas, los car-
Tenemos que re-
navales de aquí y los de
vitalizar los espacios
allá. Entonces, esos espacios que han quedado
El Centro Históricode Lima es un reflejo de todo el cambio que ha tenido la ciudad.Tuvo todo un proceso natural de cambio
públicos porque eso te genera una autoes-
vacíos, ¿quiénes los han
que se frena cuando alguien dice que es patrimonio. Entonces,
tima importante para el
ocupado? Los migran-
¿por qué no dejar que la ciudad sea cambiada? Integrando ese
vecino, se siente bien. Por
tes. Son ellos los que al
patrimonio, salvando, recuperando, pero que la ciudad siga el
ejemplo, la Plazuela del
fin y al cabo habitan hoy en día el centro his-
cambio natural que tienen todas las ciudades
Cercado, por años estuvo parada. Inclusive una
tórico. Nosotros hemos
señora tenía la estatua
recibido con la alcaldesa
en su casa, no se la quería dar a nadie porque
de Lima a la comunidad de Qoyllurit’i en el Palacio Municipal y nos decían: “Nunca nos habían
no tenía la confianza. Era un tema de confianza de que se la iban a
recibido acá”. Hoy día son esas comunidades las que mantienen esa
llevar. Y ahora, la gente vive feliz allí, faltarán algunas cosas evi-
identidad de la ciudad que está cambiando y que se representa en la
dentemente pero siente que le han dado en la yema del gusto de lo que
capital, en el centro histórico.
quiere el vecino. Quiere un sitio ordenado, donde pueda salir libremente. Él en un nivel de confianza.
Pedro Pablo Alayza La cuestión es solamente si queremos una visión romántica de la calle Limeña perdida o ver la ciudad como es.
Aldo Facho Dede ¿Cómo se está manejando el tema de inversión privada de municipios?, ¿cómo se canaliza ese deseo?
Gonzalo Torres A veces veo en Lima esta especie de teoría que las señoras mayores, las viejas ya, usan este pelo con laca, por ejemplo, con vestido, porque así es como se veían mejor cuando tenían 30 o 40 años y se quedaron con
Patricia Días El tema de las obras por impuestos no funciona en la Municipalidad de Lima porque el monto es muy bajo. Es de 8 millones, no funciona.
el mismo peinado ¡toda la vida! Y siguen así, porque así se veían bien. Y eso se tradujo en Lima. Esta visión de ‘mírame y no me toques’.
José Vargas Vía
Augusto Ortiz de Zevallos
porque la municipalidad no ha podido o no se le hace fácil cambiar
Los mecanismos todavía son un poco rudimentarios diría yo, Prestemos atención a los barrios. O sea, Monserrate es un ba-
ese rol revisor de un rol proactivo de proponer, propositivo, finalmen-
rrio grande que podría tener varios barrios adentro. Barrios Altos tiene
te, de proyectos ¿no? Entonces, todavía las oficinas de la Municipali-
varios barrios, en tal lugar las plazoletas, los conventos y las plazuelas
dad lamentablemente no tienen esa facultad de crear proyectos con
de Buenos Aires. O sea, tú tienes una toponimia y una pertenencia que
iniciativas desde dentro de la Municipalidad a hacer que el privado
se ha perdido pero que existió, la gente era de un barrio, ¿no cierto? Se
venga ¿no? Todavía el privado viene con la iniciativa, viene solo y las
reconoce allí, va a esos lugares. Si tú tuvieras estrategias diferenciadas y
APP’s son un ejemplo de eso. Porque por ejemplo una APP ingeniosa
generases lo que estás tú diciendo (una entidad de gestión con una jefa-
podría crear ese mecanismo por ejemplo de Brasil pero la verdad
tura autónoma) y no el hijo de uno de los poderes en juego sí, sino, no.
es que con las reglas que pone la Municipalidad y el Ministerio de Cultura difícilmente alguien se atrevería a proponer algo de ese tipo
Pedro Pablo Alayza
en el Centro de Lima. Entonces todavía vemos un poco el tema: ¿Qué
Tú estás haciendo una serie de islas, dentro de las islas donde
me traes para autorizarte? o ¿a qué quieres que te cambie la zoni-
nadie sabe cómo llegar. Insisto en empezar internamente o sea, con
ficación? y entonces ese es el modelo más arcaico que puede haber
el barrio contigo, porque nosotros hemos recuperado huacas en todo
para desarrollar no solo el Centro de Lima si no toda la ciudad.
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E d i f i c i o W i e s e . Construido en la década del 20 del siglo pasado por una compañía norteamericana, ha tenido diferentes usos: depósito, ferretería, banco. Fue remodelado en 2005 para ser utilizado como edificio de oficinas, y cuenta con el primer Urban Hall de Lima, que ha sido un exitoso modelo de gestión en espacios rehabilitados.
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_ C O N V E R S ATO R I O
Patricia Días En estos momentos nosotros estamos trabajando una propuesta
visión del centro?, ¿cómo puede Lima participar? Sobre todo cuando tenemos el bicentenario en menos de diez años.
de renovación a nivel de toda la zona de comerciantes de Grau. Los comerciantes son los que tienen la voz cantante, estamos escuchán-
Patricia Días
dolos, conversando con ellos, porque no pueden terminar de desa-
Queremos un nuevo modelo de gestión que sea dependiente y
rrollarse si tienen una legislación sumamente complicada; estamos
a la vez independiente, que permita un desarrollo y una concertación
haciendo aquí todo un cambio en la legislación. Les estamos dando
directa con todos los participantes de una manera mucho más eficien-
la posibilidad de que ellos hagan propuestas y planteen cosas.
te. Ahora estamos en pleno estudio. Se ha venido trabajando un plan maestro y lo tenemos que sacar adelante precisamente con todas esas
Augusto Ortiz de Zevallos
ideas e irlo cambiando, trabajando en el camino. Pero el centro forma
Yo sí creo que el centro hoy tiene actividad y, por lo tanto, no tendría
parte de una megaciudad, que es una ciudad policéntrica, y tenemos
porque ya seguir siendo cierto que nadie quiere estar ahí. Nadie quiere es-
que tomar este centro como uno más, el centro más importante, pero un
tar ahí porque es confuso, porque es enredado, porque todavía es inseguro.
centro más de la ciudad y que tiene que comenzar a desarrollarlo de esa
Pero potencialmente eso puede cambiar rápido. Lo que pasa es que importa
manera. El centro respecto del centro que es el Cercado y el Cercado
saber quiénes son los que quisieran alquilar en el centro, quiénes quieren ser
respecto a toda la ciudad y que se desarrolle de aquí al 2025, de una
sus inquilinos. En Europa la gente alquila a los estudiantes. Pero el centro está
manera adecuada y coherente.
paralizado ficticiamente, artificiosamente, yo creo que por una inercia que podría ser desbloqueada rápido. Y ahora que el plan urbano va a empezar, sería un mensaje poderosísimo darlo. Las cosas ocurren por razones.
José Vargas Vía Nosotros habíamos creado una oficina de renovación urbana. Dentro de todo este abandono que hay en el centro, precisamente,
Gonzalo Torres
hay un abandono de principios de la propiedad. Primero, como es-
Me parece sintomático el tema de, por ejemplo, todo distrito
tán ocupados. Hay demasiada tugurización, el centro de Lima tiene
tiene también además su propio Centro Históricoy su propio centro
el número uno de tugurización de toda Lima Metropolitana. Hay gente
de haber nacido, y parece sintomático que ninguno de los distritos
que vive en condiciones muy precarias y en patrimonio. O sea, es una
también articula un plan para su propio down town para su propio
cosa doblemente grave. También hay grandes problemas de propiedad,
centro, tampoco sabemos qué hacer con los centros, ¿no?, estamos
ni siquiera puedes detectar quién es el propietario. Estamos en ese pro-
descentrados.
ceso de investigación. Segundo, que son tan precarios que no se quieren ir de ahí y viven en condiciones extremadamente pobres. Los estamos
Pedro Pablo Alayza
empadronando, es un trabajo en filigrana sorprendente, y mira que te-
Mira yo no quiero ser aquí el antipático, pero nosotros hemos
nemos información que es bien difícil de recopilar. Tercero, el desarrollo
hecho nuestros planos de los museos de Lima, de arquitectura, huacas,
inmobiliario. Al mobiliario no le interesa el centro de Lima por diferen-
hemos incorporado a nuestra agenda cultural las fiestas populares de la
tes motivos. Primero: cómo desarrollar inmobiliario en un lugar aban-
ciudad, las fiesta patrimoniales de aquí, de por allá, y estamos creando
donado que declararon patrimonio cultural de la humanidad y a nadie
una cosa que te informa cuándo tú vas a hacer un hospital; en cultura
le interesó la inversión pública. Pero entonces ¿qué hemos hecho? Aho-
puede ser un teatro, museo o coliseo. Hoy nadie sabe por qué tiene que ha-
ra acabamos de hacer la comisión mixta con el Ministerio de Vivienda
cer una cosa o la otra, no hay ningún indicador a nivel nacional que te diga:
y ¿cuál es la idea? Que Sedapal venga y nos ayude. Ese es el proyecto
tú tienes que hacer un teatro, un museo o un coliseo. Cuando tengamos las
que va a recuperar las pistas, las veredas, pero eso no basta. Eso re-
cifras y sepamos cuánto realmente genera de riqueza, trabajo y dinero la
quiere concertación: El Estado central, la Municipalidad de Lima en
cultura, la sociedad de Lima va a pagar. Van a decir ¡ah, caramba! Cuánto
un proceso de facilitación del predio y el privado metiendo inversión.
mueve el Señor de los Milagros y cuánto significa ese dinero.
Gonzalo Torres Augusto Ortiz de Zevallos Ahora los teatros están llenos. Si tú quieres ir al teatro tienes que reservarlo con 15 días de anticipación, o sea, tú tienes una cultura verdadera.
El centro es un tema social, ¿qué hacen con toda la gente que está en este proceso de pauperización constante? ¿La vas a sacar? y ¿a dónde la vas a llevar?
Tienes circo, danza, teatro callejero. Sí hay cultura. Los periódicos no se han enterado, pero sí hay cultura. Es triste que no tengamos dónde verla.
Augusto Ortiz de Zevallos
Aldo Facho Dede
mil dólares el metro, acá vale 200. ¿No puedo poner vasos comuni-
Si yo tengo Barrios Altos a ocho cuadras de Gamarra y cuesta 15 ¿Cómo el municipio de Lima trabaja para construir esta nueva
cantes y generar dinámicas económicas en las cuales si Mesa Redonda
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J i r 贸 n C a m a n a c o n J i r 贸 n O c o 帽 a . Empresas e instituciones siguen utilizando los locales en las calles del Centro Hist贸rico de Lima.
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_ C O N V E R S ATO R I O
o El Barrio Chino valen dinero, o Gamarra y Wilson –donde hay focos de
Fondo MiVivienda para recuperar patrimonio, no calificas en el banco
actividad económica–reconociéndolos vitalidades económicas? Si pue-
porque el inmueble es de riesgo y no pasa su ISO. ¿Qué han hecho
do diferenciar lo construido en lo que es edificable o reedificable, remo-
los colombianos a los que ya se les presentó este problema? Han
vible, contra lo que debo conservar, puedo crear condiciones para que
creado lo que ellos llaman la vivienda de interés cultural que, al
aparezcan viviendas. Hoy día vivir en el centro no interesa. Pero si no
igual que nosotros, tienen la vivienda de interés social que se respalda
vives en el centro ¿dónde vives?, ¿en Carabayllo? ¿Cuánto le cuesta a
en el Fondo MiVivienda, en el cual el Estado le da el dinero al banco
un sector económicamente popular vivir hoy en suelo, en distancia,
y el banco te presta ese dinero con un interés preferencial. Eso ten-
en tiempo? Por lo tanto, el centro es un destino, sin duda.
dría que cambiar en la legislación del Estado peruano porque es su responsabilidad.
Carlos Alberto Fernández-Dávila Hay gente que probablemente no lo sepa: el presupuesto de Lima es veinte veces menor que el de Bogotá, entonces por qué piden a Lima que haga una serie de cosas que es imposible realizar.
Gonzalo Torres ¿De quién es finalmente la responsabilidad del centro? La alcaldía tiene responsabilidades que son mucho más grandes, pero al Centro Histórico siempre se deja de lado. Es mirado a veces por sobre
Patricia Días Su Centro Histórico es el triple del de Bogotá.
el hombro. Y se van a hacer planes pequeños, no concertados o no aglutinados. Sí, siento que a veces se han lanzado ideas que el centro tenga su propio alcalde, hay ideas como que el Gobierno Central se
Carlos Alberto Fernández-Dávila Ni tiene los fondos, ni las competencias.
encargue como en la época de Leguía. Leguía fue el mejor alcalde que tuvo la ciudad cuando era presidente. O sea, ¿cuál es el ente que se va a encargar de alguna forma o se crea un ente autónomo? O al-
Aldo Facho Dede
guien que se encargue de ver el centro como un proyecto.
Pero habría cobro de otros impuestos.
Augusto Ortiz de Zevallos Gonzalo Torres
Yo escuché una vez una explicación que me gustó sobre el res-
Me parece importante eso porque el Centro Histórico es de to-
cate de Santiago de Chile, donde se inventó a una suerte de animador,
dos. El centro es de todos los limeños. Podríamos todos subven-
que no era ni municipio, ni la iglesia, ni la banca, ni los inquilinos, ni
cionar el centro.
los propietarios, sino era una especie de personaje, como una entidad autónoma, pero cuyo encargo era revitalizar. Y me parecía bien,
Patricia Días
porque si no la mirada del centro desde el Gobierno Central, es cómo
Yo quiero recordar una situación bien interesante que se dio
cierro la Plaza de Armas para que no fastidien y cómo protejo a mis
cuando se recuperó el Barrio Chino. Yo recuerdo que el Mercado
ministros que trepan sus autos encima de las veredas. La mirada de la
Central estaba, por supuesto, tomado por ambulantes y de pronto se
municipalidad es más importante pero tiene una mirada parcial, tam-
sacan a los ambulantes y la zona se descongestiona. Yo recibía a
bién interesada en lo suyo y no en otras dimensiones. Pero si el centro
los chinos en mi oficina en ese momento y me decían “Arquitecta,
es definido como un montón de patrimonio, entonces la gente no im-
y ahora ¿qué hago? Los ambulantes eran mis clientes”. Entonces
porta, la actividad tampoco, importan los objetos físicos supuestamen-
se planteó recuperar el Barrio Chino y se comenzó un trabajo to-
te catalogados, entonces esa vitalidad tiene que ser recogida. Por
talmente concertado con ellos. En señal de amistad se hizo la re-
ejemplo, el rescate de Barcelona fue muy inteligente porque la Bar-
cuperación del arco. Una muestra de amistad entre el municipio y
celona que se caminaba era solamente algunos ejes. Lo que hicieron
los chinos. Y ellos inmediatamente dijeron que querían estar en el
fue hacer que la camines toda y que por lo tanto cada callejoncito que
Barrio Chino. Entonces pusieron dinero la municipalidad y también
llevaba a algún barrio interior se le puso una escultura, una normativa
los chinos. Los chifas comenzaron a proliferar, comenzó a crecer, se
especial, iluminación, atractivos, dinámicas, y esa lectura diferencial
hicieron cantidades de restaurantes que hasta ahora sirven pero
de qué potencial tiene fue convirtiéndose en una mayor seguridad,
¿por qué tuvo efecto? ¿Por qué fue exitoso? Porque la comunidad
en un mayor atractivo, en vivir bien. Fue un proceso progresivo y
china hizo que fuera exitoso.
gradual que probablemente ha producido unos ciertos cambios en quien vive, pero cambios básicamente para bien. O sea, ver-
José Vargas Vía
daderamente había solo fragmentos valiosos en vida cotidiana,
Pero una cosa es comercio, como en el caso del Barrio Chino, y
otros eran prolongaciones del puerto, de la inseguridad, de camas
otra cosa es hacer viviendas. Por ejemplo, ¿cuál es el mecanismo en
calientes. Barcelona no era para nada un mundo atractivo, amable,
el Perú para hacer viviendas? El Fondo MiVivienda. Pero, si tú metes al
simpático, divertido, como es hoy
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J i r ó n M i r ó Q u e s a d a . Durante buena parte del siglo XX, este y otros paseos como Jirón de la Unión albergaron el centro financiero de la ciudad, que fue desplazándose a San Isidro a partir de los años 80. Muchos de estos sitios se terminaron convirtiendo en oficinas o museos, y solo algunos espacios como el de Scotiabank o la Bolsa de Valores de Lima permanecen en esta ubicación.
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MADRID RIO En la capital de España, un gran parque se adapta al curso del río Manzanares para crear un espacio lineal que se extiende por más de diez kilómetros, donde se suceden espacios verdes, monumentos, puentes, pasarelas, zonas recreativas y deportivas. Un espacio público donde el desarrollo urbano fusiona la belleza arquitectónica con la naturaleza. Te x t o . We s t 8
E
Fo t o s . J e r o e n M u s c h
l diseño de Madrid Río se basa en la idea de dividir 80 hectáreas de desarrollo urbano en una trilogía de proyectos estratégicos
iniciales que establecen una base para que luego sirva como fundamento sólido. En abril de 2011 se completó la totalidad del proyecto y se abrió al público. El Salón de Pinos está diseñado como un espacio verde lineal que unirá entre sí los nuevos espacios urbanos con los existentes a lo largo del río Manzanares. Situado casi en su totalidad en la parte superior del túnel de la autopista, la flora hace referencia al paisaje de la montaña en las afueras de Madrid. El árbol de pino, que es capaz de sobrevivir en la roca estéril, se planta más de 8,000 veces. La ‘coreografía’ de árboles plantados con diversos cortes, la selección de árboles con forma única, combinados con una plantación inclinada que le da un carácter natural y escultural al espacio, crean un monumento botánico. La naturaleza compleja de este parque urbano requería una serie de pruebas, una cuidadosa selección de plantas y materiales, el diseño personalizado de la base del árbol que hace referencia a los cuernos del infame toro de Madrid, y una amplia variedad de soluciones técnicas para lograr la estructura ideal de los sustratos en el túnel y por encima de este. La avenida Portugal es una de las vías más importantes en el centro de Madrid y se caracteriza por sus impresionantes alrededores. La autopista se encuentra en el límite entre uno de los barrios residenciales más densamente urbanizados y la Casa de Campo - antiguamente coto de caza del rey español - y de lejos ofrece una vista impresionante del Centro Histórico de la ciudad a orillas del Manzanares. Al reubicar la carretera en un túnel y brindar estacionamiento subterráneo para mil vehículos fue posible convertir el espacio en un jardín, lo cual fue un beneficio particularmente para los residentes locales. Como tema, el diseño nos transporta a Portugal - la prolongación de la avenida de Portugal conduce hacia Lisboa, en el camino se cruza un valle
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famoso por sus flores de cerezos bajo un clima extremadamente árido e inhóspito del Estremadura. La abstracción de la flor de cerezo como un elemento de diseño del parque, la plantación de diferentes tipos de árboles de cerezo para extender el periodo en el que florecen, la rein-
I z q u i e r d a . Pasarela de Arganzuela, los dos conos con espirales de malla alrededor, obra de Dominique Perrault, fueron construidos en la cima de una colina y están separados por un sendero serpenteante.
terpretación de la pavimentación de Portugal y la conexión del espacio con su entorno, ha llevado a la creación de un espacio público popular. El Palacio de la Ciudad fue construido como un conjunto barroco y con una disposición precisa que conecta el Palacio Real con los cotos de caza y el jardín de frutas y verduras al otro lado del río. Debido a los cambios en las infraestructuras en los años cincuenta, el huerto se convirtió en un centro de transporte. Contrariamente a la tendencia inicial de efectuar una reconstrucción histórica, La Huerta es ahora una moderna interpretación del huerto. Una amplia selección de árboles frutales plantados en grupos crea un jardín cerrado. Las higueras, los almendros, los granados y otros simbolizan los antiguos jardines
tánica creará diferentes atmósferas en las estaciones y permitirá una
del paraíso. El tema principal del área más grande del proyecto es el
clara estructuración de los espacios. Contrariamente al carácter técnico
agua. El río Manzanares está canalizado y rodeado por paredes ar-
y pragmático de la infraestructura típica de los puentes peatonales, los
quitectónicas. El parque se basa en una serie de diferentes emociones
Puentes Cáscara crean un lugar donde el río es muy experimentado.
y paisajes que, dentro del marco del agua, se vuelven tangibles y ex-
Diseñados como una enorme cúpula de concreto con una textura ás-
ploratorios. El sistema de corrientes que atraviesa el parque se cruza a
pera, los puentes tienen la escala de elementos del parque en vez de
través de la topografía y se funden en los diferentes espacios y diseños.
elementos de infraestructura. Más de un centenar de cables, que se
Cada una de las diferentes corrientes tiene su propia característica. El
asemejan a barbas de ballena, sostienen la delgada cubierta de acero.
Río Seco, por ejemplo, es una interpretación de los ríos secos del paisa-
El fino detalle se hace visible al entrar en el puente. Los techos están
je español; aquí se siente la presencia del agua en cualquier estación,
cubiertos por un hermoso mosaico hecho por el artista español Daniel
pero únicamente la frescura de la vegetación junto con piedritas a lo
Canogar. Elementos de iluminación situados en el borde del techo alum-
largo del cauce del río son visibles durante todo el año. La variedad bo-
bran la obra de arte y la cubierta por reflexión, y lo reviven en la noche
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D e r e c h a s u p e r i o r . Skate Park, fue la primera pista con dos bowls de Madrid. Ocupa un 谩rea de m谩s de 2.000 metros. D e r e c h a i n f e r i o r . Puente de Toledo, esta construcci贸n del siglo XVIII fue remodelada y habilitada para ser integrada dentro del Sal贸n de Pinos que se extiende en el lado norte del parque.
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_D OSS I E R
KRYMSKAYA EMBARCADERO En Rusia, un terraplén poco atractivo se convirtió en el primer parque paisajístico del centro de Moscú. Lo que antes era un simple camino ahora es un carril para peatones y bicicletas con fuentes instaladas, pabellones para artistas en formas de onda y pequeñas colinas con bancos. En verano, el diseño multinivel puede ser usado para caminar, montar bicicleta o patinar, y en invierno es perfecto para hacer esquí o usar trineos. Te x t o y f o t o s . Wo w h a u s D e s i g n & A r c h i t e c t u r e
E
l poco atractivo terraplén de Krymskaya en Moscú, recién separado del parque Muzeon y de la Casa Central de Artistas, ha
sido transformado más allá de lo que se puede reconocer: lo que antes era un simple camino ahora es un carril para peatones y bicicletas. Con fuentes instaladas, pabellones para artistas en formas de onda que reemplazan un área de exhibición caótica, y pequeñas colinas con bancas dispersas, se ha convertido en parte del paisaje del parque, extendiendo así una franja verde desde el parque Gorky al otro lado del puente Krymsky. Una tranquila vía de cuatro carriles es un nuevo símbolo de la ciudad para revivir un área desierta del parque Muzeon entre la Casa Central de Artistas y el río Moskva. El terraplén Krymskaya es el primer parque paisajístico en el centro de Moscú. En verano el diseño multinivel en forma de olas puede ser usado para caminar, montar bicicleta o patinar sobre ruedas mientras que en invierno es perfecto para el trineo, patinaje o esquí. El elemento central del diseño del terraplén es la ola: bancas en forma de olas y olas peatonales y de ciclistas crean un paisaje artificial. La zona del parque se dividió en cuatro partes: un área frente al
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A R Q U I T E CT U R A , I N T E R I O R I S M O , D I S E Ñ O Y A RT E
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I z q u i e r d a s u p e r i o r . Todas las naves disponen de un amplio uso del vidrio en forma de U que minimiza el gasto de energía eléctrica durante el día. I z q u i e r d a c e n t r a l . Los desniveles en forma de onda se utilizan como vía peatonal o para practicar patinaje y ciclismo en verano, y para trineo o esquí en invierno. I z q u i e r d a i n f e r i o r . La cubierta del pabellón de alquiler de bicicletas posee una rampa transitable para los usuarios de rodados.
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D e r e c h a . Hay cuatro pabellones en el terraplén Krymskaya que son utilizados como tiendas, cafeterías y para alquiler de bicicletas.
fuentes, que es el elemento central del nuevo parque, está de cara a la Casa Central de Artistas y está separada del río por una calle de tilos. Una fuente de chorros de sesenta metros de largo y catorce metros de ancho es una de las opciones en las llamadas fuentes ‘secas’ cuando el borde del agua está al nivel del pavimento. La fuente tiene un sistema interno de luces dinámicas que permite varios patrones de iluminación. Se plantaron 49 tilos en un clásico parque Francés ordenados de norte a este de la fuente en el terraplén. Una tecnología especial de plantación, usada en Rusia por primera vez, permite caminar y montar bicicleta en los carriles sin dañar los árboles. Las colinas han sido diseñadas para caminar y descansar y han sido decoradas principalmente con plantas esteparias. Este relieve se ve
puente, una zona de artistas alrededor del pabellón Vernisage, la Plaza
acentuado por bancas de madera en forma de olas y camas de playa
de la Fuente y Colinas Verdes. Al planearse cada zona, se consideró la
que asemejan colinas y se encuentran entre los carriles peatonales.
vista desde la otra orilla. También se aprovecha el ambiente debajo
Para que el parque sea accesible y atractivo a los visitantes las 24 ho-
del puente y se convierte en refugio entretenido contra la lluvia: se
ras del día, el plan toma en cuenta la iluminación de noche, especial-
han construido un escenario y dos anfiteatros de madera. Veintiocho
mente la iluminación en ciertos elementos del paisaje. Las lámparas
rocas artificiales y bancas de metal se iluminan desde adentro y se
ornamentales instaladas en grupos entre las plantas iluminan el área y
encuentran dispersas a lo largo del camino como un servicio a los
crean una vista llamativa. Todos los carriles también tienen luz, por lo
peatones y ciclistas desde Muzeon hasta el Parque Gorky. La zona de
que los peatones y ciclistas no se extravían
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_ T EST I M O N I O
Francisco Pizarro (1476-1541). Conquistador y fundador de Lima. Su estatua estaba frente a la alcaldía de Lima antes de su reubicación al lado de una playa de estacionamientos.
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UN AMANTE DE LAS ESTATUAS Te x t o . A l o n s o To l e d o
E
I l u s t r a c i o n e s . L u i s Fa l e n
n la primera de mis visitas al excelso cementerio Père La-
El deseo de tocar a una figura hecha de piedra podrá perturbar al
chaise, el más extenso de París, comencé a percatarme de los
lector, pero al menos es más reconfortante que la aversión a la presen-
distintos grados de intimidad que un individuo puede establecer con
cia de la misma figura. Aunque para la mayoría los monumentos no
un monumento. Se dice que este camposanto es el más visitado del
provocan caricias, para unos cuantos estos pueden volverse insopor-
mundo, en gran medida gracias a que acoge las tumbas de persona-
tables a la vista. Esto lo aprendí en 2003 cuando la estatua ecuestre
jes tan célebres como dispares, incluidas las de Oscar Wilde, Frede-
de Francisco Pizarro fue retirada de su ubicación en la plazuela ad-
rick Chopin y Jim Morrison. Al presentarse como el ‘Beverly Hills’ de
yacente a la Plaza de Armas de Lima, bajo la dirección del alcalde
los monumentos funerarios, resulta común ver a turistas retratar,
Luis Castañeda Lossio. Los motivos detrás de esta decisión fueron
tocar y también profanar las tumbas de sus ídolos. Así fue como me
polémicos: si bien se aludió a que la estatua estaba fuera de escala,
familiaricé con la más arquitectónica de las parafilias sexuales, la
resultaba claro un subtexto indigenista mediante el cual Castañeda
agalmatofilia: el deseo irracional por las estatuas. La observación
repudiaba simbólicamente a Pizarro como figura opresora del perua-
distante y respetuosa, el contacto físico cándido y tímido, el acto
no nativo. En efecto, Pizarro ha pasado a la historia como un hombre
de vandalismo prohibido; cada uno tiene su correlato en nuestras
insuperablemente abyecto (ver el documental «The most evil men
relaciones humanas, en particular con nuestros amores platónicos.
in history» del Discovery Channel), pero remover su estatua por el
Con el tiempo, yo mismo descubrí un afecto especial por la esta-
odio que se siente a su personaje es una medida disparatada, so-
tua de cierta llorona, a la cual confieso haber cortejado. Mi único
bre todo cuando su instalación en 1935 conmemoraba el quinto
alivio durante mis insanos coqueteos era haber escuchado que el
centenario de la fundación de la ciudad. Se puede esconder la
mismísimo Gustave Flaubert era conocido por visitar el cementerio de
estatua de Francisco Pizarro, pero no se puede borrar a Francisco
Montparnasse para acariciar a su estatua favorita: la de Eros y Psiqué.
Pizarro de la historia del Perú. Por esos azares del destino, la ini-
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_ T EST I M O N I O
ciativa de encontrar un nuevo lugar para la estatua rechazada
funda San Petersburgo con el nombre de su santo epónimo; Stalin
de Pizarro recayó en mis manos agalmatofílicas y, recién gra-
renombra Stalingrado a Tsaritsyn, e incluso la misma San Peters-
duado de la universidad, me encontré diseñando los primeros
burgo es renombrada Leningrado cinco días después de la muerte
esbozos arquitectónicos del Parque de la Muralla, su nueva sede.
de Lenin. En América, pese al predominio de nombres autóctonos (Miami, Lima), alusiones a ciudades europeas (Nueva York, Car-
II
tagena) y conceptos de asentamiento (Asunción, Buenos Aires), los nombres de fundadores, mártires y próceres de la patria
El arquitecto joven
siguen marcando a las
rara vez encuentra opor-
ciudades a través de
tunidades para diseñar
sus nombres (Wash-
espacios públicos, y, me-
Cuando se retiró la estatua ecuestre de Francisco Pizarro
ington, Sucre), las de
nos aún, áreas de valor
de la plaza adyacente a la Plaza de Armas de Lima, se
sus distritos y las de sus
histórico. El Parque de la Muralla se ubicaría detrás del convento de
aludió a que estaba fuera de escala. Pero era claro que el alcalde repudiaba el símbolo del conquistador como
vías. La fundación de una ciudad necesita de una cierta dosis de ego, y no
San Francisco, alrededor
figura opresora del peruano nativo. Remover una estatua
de unos presuntos frag-
por el odio que se siente a su personaje es un disparate.
cristalizarlo que con una
mentos arqueológicos
Se puede esconder la estatua de Pizarro, pero no se puede
estatua monumental.
de la muralla original
borrar a Pizarro de la historia del Perú
que rodeaba Lima. Los elementos
a
hay mejor manera de
Aunque trabajé de cerca con la estatua de
conjugar
Pizarro, nunca he que-
eran de una riqueza ex-
rido tocarla. A la agalma-
cepcional y los desniveles
tofilia hay que llevarla
del terreno del proyecto permitirían una composición coherente: abajo, la
con serenidad y gallardía. Me sorprende ver la promiscuidad que gene-
muralla que protegió alguna vez a la ciudad; al fondo, las cúpulas icónicas
ran otras estatuas icónicas. Por ejemplo, la estatua del supuesto John
de la iglesia; entre las dos, y sobre la muralla, la imagen de Pizarro, el
Harvard en Cambridge, Massachusetts, lleva el zapato pulido por la
fundador. Una especie de reconstrucción simbólica de la historia. Pero
cantidad de turistas que se fotografían tocándoselo. En el otro hemis-
subestimé el rechazo municipal a Pizarro: la ubicación planteada en
ferio, la estatua del Baldaquín de San Pedro en el Vaticano lleva el
un inicio se descartó porque le seguía ofreciendo demasiado protago-
dedo del pie desgastado por idénticos motivos. Están quienes le
nismo (ignorando del todo que, al lado, Castañeda quería plantar una
soban la panza a las estatuas del Buda gordo para traer buena
de sus piletas gigantescas, que poco o nada tenía que ver con la te-
suerte y prosperidad. Irónicamente la estatua de John Harvard
mática simbólica del parque). Y así, la sucesión de emplazamientos
no representa la figura real de John Harvard; sobar el pie a San
para la estatua fueron desaprobados uno tras otro hasta dejarla
Pedro constituye una herejía si nos regimos al dogma católico; y
relegada a una esquina del nivel inferior, frente a los estacionamientos.
las estatuas del Buda panzón no representan al Buda, a quien, por
Si alguna vez visitan este proyecto, no teman ir en automóvil: Francisco
el contrario, se le atribuía un cuerpo delgado, austero y varonil.
Pizarro les cuidará el auto con su puño de hierro.
Esto no hace más que probar que las estatuas son símbolos y no
Es curioso que la figura de Pizarro sea tan repudiada cuando —a
representaciones de sus modelos originales. Por lo tanto, no se le
decir verdad— los urbanistas más célebres de nuestro imaginario
puede imponer un juicio moral a una estatua, pues no representa
resultaron ser criminales. Recordemos que la primera ciudad se
más que el significado que nosotros queremos darle. La estatua-monu-
le atribuye nada menos que al hijo del asesino Caín. Rómulo fun-
mento no está hecha para juzgarse, sino todo lo contrario: es un
da Roma tras asesinar a su hermano. En el contexto mítico, la
recordatorio de que hay figuras y acontecimientos que simple-
fundación de una ciudad recae en los hombros del héroe-criminal,
mente forman parte de nuestra historia y que deben apreciarse
o, al menos, del hombre desterrado, quien, al no pertenecer a una
sin pasar sentencia. Las estatuas-monumentos de la ciudad hacen de
polis dentro de la cual puede desenvolverse como ciudadano, se
esta un gran museo que brinda a sus ocupantes cultura e identidad.
ve urgido de establecer una nueva urbe para congraciarse de nuevo con los dioses. La ciudad que funda Enoc, por dar un caso, le permite descansar a su padre, el errante Caín. El narcisismo y la egolatría
III
también son motivos recurrentes en el urbanismo: Alejandro Mag-
La estatua comienza donde el hombre termina, y esta línea divi-
no funda setenta ciudades llamadas Alejandría; Pedro el Grande
soria entre nuestros juicios morales y sus naturalezas amorales
57
Saddam Hussein (1937-2006) Dictador iraquí. Su estatua fue tumbada por su pueblo con ayuda del ejército estadounidense al caer su régimen en 2003.
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Victor Noir (1848-1870) Escritor francés. Su estatua es violada sistemáticamente por mujeres que, según la tradición, acarician sus genitales para mejorar sus relaciones amorosas y aumentar su fertilidad.
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59
la vuelven nuestra antítesis. A diferencia de nosotros, la estatua no cambia, no evoluciona, no perece. Resulta claro por qué la
IV
estatua acompaña tan bien al monumento funerario: si nuestras tumbas pretenden conseguir nuestra trascendencia imperturbable,
Por otra parte, las estatuas concebidas para la ciudad, esas que
nada mejor que una estatua para tomarnos la posta al morir. Tal vez
pertenecen en monumentos urbanos y en cementerios, comparten el
sea por eso que mi agalmatofilia (¡y la de Flaubert!) cobre vida solo
carácter erótico de sus contrapartes concebidas para colecciones
dentro de cementerios, pues las estatuas se vuelven más bellas en su
(o camas) privadas. Por ejemplo, la Venus de Cnido, esculpida por
entorno natural.
Praxíteles (según algunos, la primera escultura en tamaño real
Sin embargo, no todas las estatuas están concebidas para su
de una mujer desnuda), era tan famosa por su belleza que se
exhibición en público. La agalmatofilia también se manifiesta en
la expuso públicamente para que sea vista desde todos los ángulos,
el ámbito de la galería privada, donde su campeón indiscutido
y se dice que lleva una mancha en su muslo gracias a un joven en-
es el legendario Pigmalión, por quien a este trastorno también se
tusiasta que trató de copular con ella una noche a escondidas.
le conoce como ‘pigmalio-
Pero el deseo por las
nismo’. Ovidio menciona en
estatuas de carácter
su Metamorfosis que este
público rara vez con-
rey chiprota, asqueado por
La estatua es la mejor encarnación del amor platónico.
duce a finales anecdó-
las costumbres promiscuas
Se dice que la bella Venus de Cnido lleva una mancha
ticos o felices. Ejemplos
de sus mujeres coetáneas,
en su muslo gracias a un joven entusiasta que trató
abundan en la antigüe-
opta por emparejarse con una estatua que él mismo esculpe para que sea inmaculada y desprovista de imperfecciones
de copular con ella una noche a escondidas. El crear una estatua digna de amarse es un acto admirable y, salvo por la ausencia del soplo divino, sagrado
dad de casos bizarros de personajes que secuestran y se suicidan por el amor frustrado de
femeninas. En la versión míti-
las estatuas, lo que hace
ca de este episodio, la diosa
que el hecho de que el término ‘agalmatofilia’
Afrodita se apiada de él y transforma a su estatua en carne y hueso. En la versión histórica, Pigmalión
provenga del griego cobre significado especial. Estos episodios nos
sufría de un caso extremo de la parafilia, sobre todo cuando leemos que
recalcan que la estatua pública no es nuestro par, ni es capaz de
se acostaba con la estatua de mármol en su lecho. Este trastorno no
correspondernos. No podemos pretender amar a la estatua porque
es tampoco exclusivo de la antigüedad. La contraparte moderna más
esta nunca llega a pertenecernos.
emblemática de este mito la protagoniza el pintor Oskar Kokoschka
La estatua-monumento pertenece a la ciudad y es por eso de
cuando encarga fabricar una muñeca fidedigna de su amante, Alma
todos, y de nadie. Son amorales, públicas y eternas por naturale-
Mahler, cuando esta lo deja por el arquitecto Walter Gropius. Ilu-
za, y esto desnaturaliza el deseo individual con el que queramos
sionado por la posibilidad de poder contar con una réplica de la
abordarlas. Gracias a nuestra imposibilidad de establecer un amor
mujer perdida, Kokoschka prepara bocetos detallados de su fisono-
horizontal con ellas es que son parte de la ciudad, participándonos a
mía y su cuerpo para asegurar la identidad de su estatua. Al reci-
todos, como ciudadanos, en su enajenación. La estatua aislada puede
birla durante el trascurso de unos meses, queda tan decepcionado
formar parte de una colección privada (en espera de su final trágico en
con el resultado (se dice que su piel había sido simulada en plu-
potencia), pero la que se exhibe en un monumento es inaprensible y
mas), que, tras retratar su grotesca figura hasta el cansancio, acaba
jamás se dejará amar en paridad. La estatua monumental tiene que
por decapitarla, borracho, durante una de sus bacanales.
estar desprovista de juicios y sentimientos para convertirse en la en-
Las estatuas/muñecas de Pigmalión y Kokoschka —a dife-
carnación física de aquello que está por encima de nosotros, y, desde
rencia de las de Pizarro—, John Harvard, San Pedro y otros monu-
aquella altura, permitir que nos podamos unir y querer entre no-
mentos emblemáticos se concibieron para ojos privados y no para
sotros. La estatua de Pizarro no es un testamento a su bondad ni un
los del pueblo. Esto es comprensible: la estatua es forma y, como tal,
termómetro de nuestra admiración. Es un marcador de hechos sin
un medio perfecto para las idealizaciones artísticas del individuo. La
juicio alguno, una señal que permenecerá allí y trascenderá los ojos de
estatua es la mejor encarnación del amor platónico, y crearla es lo que
los hombres que algún día olvidarán su significado original. La estatua
más puede acercarnos a ser dioses. Del mismo modo que se admiraba
monumental es una fabricación del hombre, pero no está hecha para
a Dédalo por inventar estatuas capaces de moverse con verosimi-
él, sino para la ciudad. Será incapaz de darnos amor, pero solo gra-
litud humana, el poder de crear una estatua digna de amarse es
cias a esto logra ofrecernos algo mucho mayor: el ágape
un acto admirable y, salvo por la ausencia del soplo divino, sagrado.
Este texto se publicó originalmente en Etiqueta Negra 106
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EL HOMBRE QUE DOMESTICO LA MALEZA Entrevista. Patricia Ciriani
Ilustracion. Hector Huaman
“Nuestra profesión tiene una ventaja increíble: si no hacemos nada, somos útiles a todo el mundo. Si no hacemos nada, el baldío se transforma en una selva: oxígeno para todo el mundo. Oxígeno que tenemos que compartir”.
Gilles Clément es un ‘jardinero’. Eso dice de él mismo. Podría parecer una modesta referencia a la vocación tradicional de los paisajistas franceses dedicados desde el Clasicismo del siglo XVII a crear mundos vegetales apartados de las ciudades. Pero Clément es también un intelectual comprometido con la política desde un partido ecologista, con teorías que ha defendido en varios libros y que lo llevaron en 2011 a dictar una cátedra en el Collège de France en París. Su defensa a favor de un ‘jardín en movimiento’, que no ceda su diversidad biológica para unos beneficios de rentabilidad a corto plazo, se vuelve demiúrgico con el concepto de ‘jardín planetario’, que refuerza la posición central del hombre al mando de la naturaleza. En su web www.gillesclement.com, Clément afirma que no desarrolló su concepto de ‘tercer paisaje’ en referencia al tercer mundo, sino al Tercer Estado francés prerrevolucionario. Sin embargo, en el contexto de Lima, considerada del «tercer mundo», caótica y desprovista desde hace décadas de un plan urbano de visión coherente, resulta estimulante ese concepto que devuelve su dignidad e importancia a los territorios no definidos, abandonados o simples baldíos. Tuvo la amabilidad de contestar en castellano por e-mail a las siguientes preguntas mientras se encontraba fuera de Francia, en un retiro temporal de sus actividades profesionales. ¿En qué ciudad de Francia creció? ¿Tiene alguna anécdota o costumbre de su infancia que explique su interés por los baldíos y el crecimiento espontáneo de las especies vegetales? Nací en Argenton-sur-Creuse, en el centro de Francia, una región donde se acaba el paisaje agrícola de tipo industrial y empieza el de bocaje con el ganado de vacas lemosinas. En este país hay baldíos que vienen del abandono del terreno en los pendientes demasiado difíciles. Me encanta este paisaje salvaje. Cuando compré un terreno cerca del lugar donde había crecido me di cuenta de que lo más importante en este lugar era proteger la biodiversidad que aprendí a conocer: plantas, animales e insectos. Tuve que «desaprender» todo lo que me habían enseñado mis profesores de
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la escuela de ingeniero hortícolas en Versailles: tratar de ir con y no
que eso [no hacer nada] puede ser lo más útil e importante para la
en contra de la naturaleza. Durante más de siete años desarrollé
humanidad. A mis alumnos les digo que nuestra profesión tiene
un método de mantenimiento que consistía en elaborar un jardín
una ventaja increíble: si no hacemos nada, somos útiles a todo el
aceptando una biodiversidad vegetal que a menudo la gente califica
mundo. Si no hacemos nada, el baldío se transforma en una selva:
de maleza o cosas sucias, etc. Para mí es lo contrario: es una
oxígeno para todo el mundo. Oxígeno que tenemos que compartir.
riqueza. El jardinero que soy no tiene que andar vestido y armado
Así como todo el ‘bien común’: la lluvia cae sobre la cabeza de los
como
un
militar: no
pobres y de los ricos de
utilizo químicos. Pero en el jardín de mis padres,
la misma manera.
cuando era chico, empecé
El jardín planetario consiste en una vista del planeta
Su concepción del pla-
a hacer lo que me habían
como si fuera un jardín. Pero en un jardín el control
neta como un jardín, a
pedido hacer: matar todo
total del espacio es una ilusión. Hay lugar para
través del ‘jardín planeta-
lo que parecía molestar la
la indecisión. Para proteger la biodiversidad y,
rio’, implica la doble idea
tranquilidad del espacio. Una vez, tratando de matar insectos con un polvo venenoso sobre un rosal,
al final, la humanidad, la cosa más importante que tenemos que hacer es aumentar el conocimiento de cada uno en cuanto a la naturaleza.
de finitud y de control del espacio y los recursos naturales. Usted denuncia con su proyecto de Hom-
me caí casi muerto al sol:
bre Simbiótico el sistema
este producto se metió en
económico-social
mi cuerpo y durante dos
dominando
único
ahora
el
días quedé en coma. Las herramientas químicas del jardinero matan los
mundo y arruinando la diversidad de los ecosistemas. El caso del
insectos, eso seguro, pero al jardinero también. Desde la fecha de la
Perú es particularmente alarmante. ¿Cómo proteger la biodiver-
compra de mi terreno, en 1977, todo ha cambiado.
sidad ecológica de la explotación comercial abusiva sin caer en un control burocrático totalitario del planeta?
Usted ha construido varios jardines en parques urbanos, como el
El jardín planetario consiste en una vista del planeta como si fuera
Parc André Citroën en París. ¿Piensa que un jardinero puede ayudar
un jardín. Pero en un jardín el control total del espacio es una ilusión.
a transformar el urbanismo de una ciudad, o se mantiene a distan-
Hay lugar para la indecisión. Para proteger la biodiversidad y, al final,
cia de la perspectiva urbana del paisaje, tal como la defiende en
la humanidad, la cosa más importante que tenemos que hacer es
Francia desde los años 1970 Michel Corajoud y su escuela, dentro
aumentar el conocimiento de cada uno en cuanto a la naturaleza. ¿Cuál
de la misma Escuela de Versalles donde usted enseña?
es el papel de los seres animales, vegetales dentro de un ecosistema?
Ahora con el colectivo francés Coloco hacemos un estudio que
¿Cómo se entrega en un sistema económico?, etc. Gracias al
corresponde a la idea de una transformación del urbanismo de la
conocimiento, cada uno puede decidir su porvenir: suicidarse o
periferia de Bordeaux bajo la influencia (o con el poder, o con la
vivir. Nosotros, animales humanos, dependemos enteramente de
importancia) de la naturaleza. Pero este tipo de trabajo es nuevo. Gran
la biodiversidad planetaria. Proteger la biodiversidad consiste
parte de lo que hacemos se dedica a parques, jardines y espacios
también en proteger la gratuidad. Al mismo tiempo que proteger la
públicos que provienen de un cambio urbanístico organizado por las
diversidad es necesario que esa misma diversidad sea utilizable
circunstancias históricas y no por los paisajistas. El colectivo Coloco
de manera gratuita por todo el mundo. El peligro viene sobre
comprende unas diez personas. La mayoría son paisajistas, y hay
todo de los laboratorios poderosos mundiales que se apropiarían de
dos arquitectos. En el proyecto de Bordeaux trabajamos ambos con
los elementos de la biodiversidad utilizando el sistema de patentes
la idea de analizar el terreno de los alrededores de la ciudad densa
que les comercializan. Son tan poderosos que pueden obtener
para obtener la lista completa de los espacios abandonados. Al
modificaciones de la ley impidiendo el uso de plantas que en realidad
final de este tipo de análisis hacemos tres proposiciones. Una que
no pertenecen a nadie, sino que hacen parte del ‘bien común’ de uso
consiste en una transformación del espacio salvaje en espacio público
gratuito, y que estas empresas han robado a la humanidad.
con un uso de deporte, de jardín o de parque. Depende del contexto urbano y social. Otra que consiste en un mantenimiento ecológico
Los múltiples espacios disponibles de metrópolis latinoamericanas
del espacio con una posibilidad de atravesarlo, pasearse, establecer
de baja densidad, como Lima, no son generalmente considerados
una conexión para los peatones o las bicicletas. Una tercera que
como reserva de biodiversidad, sino como terrenos en espera de
consiste en «no hacer nada», sobre todo nada: dejar el lugar con su
cobrar uso comercial o habitacional. ¿Cómo se puede mantener
propia riqueza de biodiversidad y explicar al alcalde y a los políticos
un equilibrio entre el impulso demográfico de países como el
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Parc André Citroën, en París, visto desde u n g l o b o a e r o s t á t i c o . Fue construido en la antigua ubicación de una fábrica de coches. Con sus catorce hectáreas, se convirtió en uno de los parques más grandes de París. Esta obra futurista es el único espacio verde parisino directamente abierto sobre el río Sena.
manera de obtener un resultado viene del crecimiento del conocimiento de la población respecto al contexto ecológico y económico del planeta. Cómo se podría ampliar la inteligencia de la población. Para mí, la inteligencia es cosa que cada uno puede obtener a su mejor nivel. Cualquier persona puede ser inteligente. Para eso es necesario que el medio ambiente sea transformado en cosa inteligible. En mi gobierno ideal, el ministerio más importante sería el del conocimiento.
Perú –o la China, donde usted propuso un jardín planetario en Shanghái- y la necesidad de respetar el ecosistema planetario?
Dice estar ahora de retiro en la montaña. ¿Considera este tiempo
Si aceptamos la biodiversidad en la ciudad (nuestro terreno mayor
apartado de la sociedad como un descanso productivo, a la manera
de vida hoy), hay posibilidades de aumentar el número de especies
del barbecho, o más como un ‘tercer tiempo’, ni descanso ni pro-
capaces de vivir con nosotros. Mejor vale aumentar la densidad de
ducción, aún por definirse?
las construcciones en las ciudades con una arquitectura capaz de
Este tiempo de retiro lo considero como una necesidad para re-
aceptar la biodiversidad que no extenderse en los terrenos fértiles de
centrarse. Además, el tiempo aquí lo utilizo para disfrutar del paisaje y a
donde sacamos lo que comemos. Pero al mismo tiempo es necesario
la vez para trabajar. Estoy escribiendo una novela. Una novela siempre
desarrollar un mantenimiento agrícola de tipo ecológico para que
es un sueño de largo plazo. Hay muchas cosas que podemos hacer en
no desaparezca la diversidad ligada al parque agrícola mundial. En
grupo: bailar, cantar, tocar instrumentos de música, hacer un proyecto
cuanto a la demografía –asunto tabú–, aparece que la humanidad no
de paisaje, planificar el urbanismo de una ciudad, etc. Pero escribir
sabe cómo regular su propia población. Regular la demografía en el
un texto se realiza en condiciones de total soledad, sin ruido, sin
mundo puede ser considerado como una visión política totalitaria,
música, sin ninguna otra persona en el espacio donde se escribe: es
aunque sea absolutamente indispensable debido a la consecuencia de
un aislamiento total. A pesar de esto, el jardín planetario tal como lo
la finitud espacial y ecológica de la Tierra. Pero organizar esta regulación
veo yo es un lugar de encuentros, donde cada uno puede libremente
por fuerza no puede funcionar. En este caso como en otros, la sola
experimentar la singularidad del otro
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UN SUENO VERDE INVADE LIMA Marco Pacheco y Vivi Modonese son una pareja amante de la naturaleza. Su entusiasmo los ha llevado a fundar una empresa de jardines verticales para los edificios y casas de Lima. Ahora están decididos a cubrir de verde los lugares menos esperados de esta ciudad.
En 2009 al arquitecto Marco
una sala, jardines en las fachadas.
Pacheco le encargaron remodelar la
Vivi Modonese también tenía curio-
terraza de un penthouse en Miraflores. No era un pedido extraordina-
sidad y empezó a navegar por internet
Entrevista. Carlos Modonese
rio para él hasta que el cliente seña-
buscando más de estos inesperados espacios verdes, y encontró jardines
ló un detalle: quería que el techo sea un jardín de casi cien metros
verticales, como los del francés Patrick Blanc, que le parecieron aún más
cuadrados. “Afortunadamente tenía un amigo que pudo ayudarme a
interesantes y vanguardistas. La adrenalina de encontrar una nueva ma-
resolver la impermeabilización que protegería el techo, la estructura
nera de hacer las cosas –el jardín no solo cubriendo el piso, siempre
impermeable que recibiría el sustrato y la vegetación que el cliente
horizontal- llevó a la pareja de esposos a querer investigar más e ir en
eligió. Con un equipo de carpinteros y vidrieros logramos dar un aca-
busca de los jardines verticales y techos verdes verticales del mundo.
bado a la obra”, recuerda Marco. Era la primera vez que el arquitecto mezclaría vegetación y concreto en sus obras.
Hoy, cinco años después, cuando alguien quiere un jardín vertical o un techo verde en el Perú es probable que termine escuchando
Ese extenso jardín en la punta de un edificio advirtió a Marco de una
los nombres de Marco Pacheco y Vivi Modonese. ARVE, su em-
nueva tendencia en la arquitectura: jardines en sitios donde antes no los
presa, ha realizado cerca de cien proyectos en distintas ciudades
esperabas. Jardines en los techos, jardines como cuadros en medio de
del país, en espacio público y privado, y trabaja con plantas de
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distintos colores y texturas que se adaptan a la variedad de climas
ARVE. El primero fue que Marco, como arquitecto, tuvo la fortuna de
que existen en el suelo peruano. Línea conversó con el arquitecto y la
supervisar la construcción y formar parte del equipo de planeamien-
diseñadora industrial que no se rinden ante el gris de Lima.
to para la expansión del aeropuerto de Lima, trabajando con una de las constructoras más grandes del mundo: Bechtel. ¡Y eso que en el
¿Cuál es el inicio de ARVE?
aeropuerto no se empleó ni una sola plantita!
Vivi Modonese: En el 2000, en Concepción, Chile. Era el X Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Arquitectura (ELEA), que
Entonces ¿cuál fue la contribución de esta experiencia en el aeropuerto
llevó a jóvenes de Uruguay, Paraguay, Brasil, Perú, Argentina y Chile.
de Lima?
Yo no era arquitecta pero igual fui.
Marco Pacheco: Lo que ocurrió fue que ONYX, nuestra empresa que fabrica y suministra mobiliario especializado y masivo, imple-
¿Qué hacía una diseñadora industrial en un encuentro de arquitectos?
mentó en 18 aeropuertos del Perú, además de minas y bancos. Y esto
Vivi Modonese: Sí, yo era la única participante que no era ar-
nos dio experiencia para imaginar, producir y desarrollar distintas
quitecta. La verdad hasta el día de hoy no tengo una explicación
estructuras posibles para los jardines verticales.
concreta. Recuerdo que unos amigos de la Universidad Ricardo Pal-
Marco Pacheco: Y Vivi, por su parte, como diseñadora y comer-
ma me hablaron de este evento y dije, interesante, me quedó sonando.
cial, observó los detalles de estas estructuras sumando las plantas
Marco Pacheco: Me acuerdo que apenas la vi llegar a Concepción,
para elaborar un catálogo y empezar a definir una ruta comercial para
Vivi se hizo amiga de toda la gente que estaba en el evento. Es canchera, pues [sonríe].
ofrecerlos. Vivi Modonese: Y así nació ARVE: por arquitectura verde, arqui-
Vivi Modonese: Una de las actividades del ELEA era ayudar a re-
tectura vegetal y arte verde, que en hebreo significa: Mucho, de abun-
cuperar el espacio público de los sectores de bajos recursos de Concep-
dancia, de bueno. Una mezcla de muchas cosas; de arquitectura, diseño
ción. A mí me sorprendió ver a un chico simpático, de rulos, tranquilo
industrial, paisajismo, y sobre todo ese factor artístico que convierte a
y concentrado, mientras ayudaba a arreglar las plazas, los murales…
cada proyecto en una especie de lienzo blanco por pintar.
Pero, además del amor, ¿qué fue lo que les entregó aquel encuentro en
¿Cuál creen que ha sido su mayor desafío?
el ELEA?
Marco Pacheco: Quizá conocer exactamente qué plantas son las
Vivi Modonese: El gratificante resultado del trabajo social. No
correctas para sembrar en los distintos suelos y climas que tiene el Perú.
tenía precio ver esas caras felices de la gente de Concepción, de
La experiencia nos enseñó a que lo mejor es trabajar con las plan-
cómo sus barrios eran recuperados por unos jóvenes desconocidos
tas nativas de cada región. Por ejemplo, en la costa del Perú, propone-
que prestaban de manera gratuita su talento.
mos plantas de clima árido, utilizando Sedum y Suculentas, especies
Marco Pacheco: Es cierto. Y eso, de algún modo, fue la semilla de
con propiedades para retener el agua en sus hojas y ser tolerantes a
ARVE. Comenzar a pensar en un proyecto que humanizara la arqui-
la sequedad de nuestros climas desérticos. En la sierra, hay plantas
tectura; es decir, la arquitectura al servicio de la sociedad y no al revés.
andinas que soportan muy bien las temperaturas bajas y los vientos. En la selva, en cambio, la propuesta es más tropical y florida. Parte de
¿Dónde empezó esa búsqueda de los jardines verticales?
la sostenibilidad involucra utilizar las plantas correctas, garantizando, a
Vivi Modonese: Concretamente fue en México D.F. Hicimos un
través del sistema de riego automatizado, consumos de agua y energía
viaje relámpago que nos llevó a conseguir siete reuniones en los sie-
reducidos. De modo que las tecnologías son consideradas sostenibles,
te días que nos quedaríamos. Varias empresas nos recibieron para
porque utilizan principios de diseño ambiental y su ejecución y be-
enseñarnos sus experiencias y nutrirnos con algunos conocimientos.
neficios son amigables con el medio ambiente.
Marco Pacheco: Fue una semana muy enriquecedora. Después de conocer algunas tecnologías y visitar varios proyectos, regresamos a Lima
¿Qué proyectos han marcado la experiencia de ARVE?
con muchas ganas de dar forma a nuestro propio sueño verde. Así que
Vivi Modonese: Casacor 2010 fue una linda experiencia. Y no solo
entramos en un proceso de desarrollo y diseño, a ‘quemar cerebro’, ‘a po-
porque, por primera vez, hacíamos un jardín grande (80 m2); también por-
ner todo en el asador’, con muchas pruebas y errores. Sin embargo, siem-
que terminamos de levantarlo casi un mes antes de la inauguración del
pre confiamos en lo que estábamos haciendo, porque lo hacíamos con
evento. Esto nos permitió hacer un seguimiento ceñido a la adaptación
pasión, sin titubear ni miedo a invertir. Creíamos en nosotros y en nuestro
de las plantas. Y así ganamos el premio al mejor proyecto paisajista.
trabajo. Y, mira, todos esos ensayos nos sirvieron para desarrollar el primer sistema peruano de jardines verticales. Ahora en proceso de patente.
Marco Pacheco: Mi Top 5 son, por orden, Link Tower por la condición complicada, 50 metros de altura, 440 m2. Simplemente impre-
Vivi Modonese: Además de todo esto, hubo algunos puntos im-
sionante y desafiante; Zentro, por ser un trabajo en equipo con la
portantes que, luego de unirlos, contribuyeron a cimentar el sendero de
escultora Veronica Crousse, donde conseguimos fusionar jardines
© Vi n i c i o s B a r r o s
67
T e r r a z a e n P e n t h o u s e . Departamento en San Isidro. El jardín reúne más de mil plantas de doce especies distintas.
68
© Vi n i c i o s B a r r o s
69
I z q u i e r d a . Edificio Quiñones, jardín vertical en ducto interno de un edificio multifamiliar de ocho pisos, en Miraflores. Para hacer los jardines verticales, que ocupan 160 metros cuadrados, se trabajó a 26 metros de altura. Albergan más de ocho mil plantas de quince especies distintas. Derecha. Terraza de un departamento en San Isidro, con vista al olivar. El jardín está compuesto por más de seiscientas plantas de ocho especies diferentes.
¿Cómo ha sido la dinámica de trabajar con tu pareja? Vivi Modonese: La verdad, no te voy a negar que el trabajo en pareja es complicado. En lo posible, intentamos manejar cada uno su área. Yo estoy enfocada en el área comercial y nuevos negocios, y Marco en el área de diseño y proyectos. Marco Pacheco: A veces es importante hacer el stop cuando se llega a casa, aunque para ser sincero es casi imposible hacerlo. La pasión nos
verticales con una escultura de tablones de encofrado reutilizados.
gana, queremos hacer todo bien y el tiempo nos falta. Además, los clien-
El jardín vertical y techo verde de una cliente que queremos mucho
tes demandan mucha rapidez en la organización. Y, claro, trabajar con
y se volvió nuestra amiga durante el proceso de obra. El cariño y la
plantas requiere una atención especial: hay días que pueden ser de-
buena energía, sin duda, están reflejados en los jardines de su casa
terminantes para traer abajo una inversión por algo tan simple como
y en su atmósfera; un jardín de ocho pisos de altura en un edificio mul-
quedarse sin agua.
tifamiliar de Miraflores. El edificio es particularmente bonito y los jardines
Vivi Modonese: Ver todo lo que hemos logrado es reconfortante. Nos ha
verticales son protagonistas de las visuales internas y por último el jardín
unido más, mantenemos un norte en nuestros ideales y en nuestra filosofía
vertical para la UPC, uno de nuestros últimos trabajos. También de ocho
de vida. Nuestros hijos, Ignacio y Emiliana, desempeñan un papel im-
pisos y ubicado en una de sus plazas. Tuvimos que trabajar tres sema-
portante en esto: son nuestro motor e inspiración. Nos gusta influir positi-
nas suspendidos encima de la gente, a más de 27 metros de altura,
vamente en ellos, en su relación con la naturaleza, porque ARVE pretende
dado que este jardín se proyecta justo encima del principal acceso de los
crear y preservar vida, dar bienestar a las personas. Por lo pronto, ya los
estudiantes al campus.
hemos llevado a que conozcan varias reservas naturales en el Perú
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LA TINTA VERDE CREA JARDINES, CANTAN LAS LETRAS, PALABRAS FRASES QUE SON VERDES CONST DEJA QUE MIS PALABRAS, OH BLA Y TE CUBRAN COMO UNA LLUVIA COMO LA YEDRA A LA ESTATUA, A ESTA PÁGINA.
Escrito con tinta verde (fragmento).
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SELVAS, PRADOS, FOLLAJES DONDE QUE SON ÁRBOLES, ELACIONES. NCA, DESCIENDAN DE HOJAS A UN CAMPO DE NIEVE, COMO LA TINTA
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ELOGIO AL VERDE Te x t o . A l b e r t o R i n c o n E f f i o
E
l primer significado que podría darse al verde, el color de
y el infortunio. Perder o ganar sobre un terreno verde es lo habitual,
la naturaleza, es vida. Aunque solo el vocabulario sugiera
y esto nos conduce a la pregunta: ¿no es el verde el color de la guerra
una relación entre el verde y la vegetación. Del latín viridis se asocia
también? Antes de la aparición de los radares y las gafas infrarro-
a la energía, la virilidad, la savia y por eso su obtención es muy fácil:
jas estaba en el camuflaje la clave de la victoria. En la elección del
hojas, raíces, flores, cortezas. Todas pintan de verde. El verde es inesta-
tono adecuado de verde para camuflar a los soldados se regía la vida
ble, fugaz, vaporoso, etéreo. Además, las materias artificiales como el
o la muerte. El mimetizarse con la selva, el musgo y el follaje, la
verde-gris, obtenido oxidando el cobre con vinagre, orina o toba, a pesar
estrategia perfecta. Hoy en día, la selva de cemento también busca
de dar tonos intensos y luminosos, son corrosivos: el verde fabrica-
camuflarnos a todos. Los botes de basura, los camiones e incluso
do de este modo es un auténtico veneno; en Alemania se le conoce
la vestimenta de los barrenderos son de este color; el verde se ha
como Giftgrün (verde veneno). Con el tiempo, el verde se convirtió
convertido en el símbolo de la lucha contra la inmundicia, en el más
en sinónimo de permisividad por ser contrapuesto al color rojo. Por
higiénico de los colores, por encima del intachable blanco. Existe un
eso, cuando se inventó la señalización internacional para los barcos
verdadero frenesí del verde en los logotipos y escudos de los distritos
en 1800 se adoptó este calificativo, y luego copiaron los trenes y los
y sus anuncios: todos quieren un poco de marketing focalizado en lo
automóviles en la semaforización de la ciudad. Cuando pensamos
natural, medioambiental y armonioso. Nuestras sociedades contem-
en la inmadurez nos remitimos a los frutos verdes pero también el
poráneas han llevado a cabo una gran revalorización del verde que
longevo vigor se tiñe de este color: un viejo verde. El sétimo arte nos
en otro tiempo fue el color del desorden y la trasgresión.
dejó aquella inolvidable escena de la película La vida es bella, en la
Recordemos que en la era medieval los titiriteros, los bufones y
cual el protagonista, Güido (Roberto Begnini), irrumpe en un elegante
los cazadores se vestían de verde, al igual que los jóvenes y los ena-
salón de baile para raptar a su famosa principessa Dora (Nicoletta
morados que tienen -como es sabido- un carácter voluble. Mucho
Braschi) montado en un hermoso caballo blanco pintado de verde
tiempo después el cine tomó este color para personificar a la audacia
limón. La tristemente célebre frase del coronel Seineldin: “Es más
y la valentía onírica de sus actores. El verde significaba propiedades
fácil encontrar un caballo verde que un judío honesto” es avasallada
mágicas en las historias del rey Arturo y fue el color elegido para las
con justicia. El judío más gracioso y honesto del cine, raptando a
vestimentas de los duendes y monaguillos de Papá Noel y, por últi-
su amada en un corcel verde, convierte aquella escena en un elogio
mo, ¿por qué los extraterrestres fueron alucinados las primeras ve-
merecido al color, al cine y al amor.
ces de este color? Por el lado de los superhéroes tenemos a El Avispón
El destino también está prefijado para el verde en consonancia
Verde y El Llanero Solitario. Al primero, su nombre y vestimenta lo
con la inestabilidad que comporta este color. Los campos deportivos
pintan de cuerpo entero y, el segundo, famoso por la frase: “Hi-yo, Sil-
visten esta tonalidad incluso cuando no hay césped de por medio,
ver, away!”, portaba un típico antifaz de bandido de este mismo color.
como el tenis en cancha dura o la mesa de ping-pong. También los
Lo curioso está en que ambos fueron creados por George W. Trendle
clubes de fútbol se pintan de verde desde hace muchos años: el Cel-
(un abogado de Detroit conocido por sus grandes habilidades como
tic FC de Escocia escogió este color para sus camisetas en 1887. El
negociador en contratos de cine), quien con seguridad relacionó el
verde representa la adversidad, la lucha, y, por ende, la buenaventura
verde como el color de la justicia. A contraposición tenemos al fa-
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moso villano de Batman, El Acertijo, asestando singulares crímenes
suyas sus Tradiciones en salsa verde debido a que en su contenido
en Ciudad Gótica, no sin antes enviar un acertijo a las autoridades
se preanuncia una dirección estilística distinta a sus Tradiciones Pe-
y al propio Batman para que intentaran descubrir con antelación
ruanas. A los 71 años, en 1904, Palma escribió estas tradiciones (para
su próximo atraco. Una prueba más que el timbre escurridizo de
entonces era un intelectual de talla internacional), y seguramente
un personaje de ficción siempre ha sido relacionado al verde, y el
publicarlas en su momento podrían desmerecerlo, así que prefirió
ejemplo perfecto es a quien encontramos justo al medio de estos dos
embadurnarlas en salsa verde para dejar un hálito de misterio y algo
personajes: el antihéroe más popular de todos: La Máscara. Famoso
de trabajo a los próximos biógrafos e historiadores.
por la brillante actuación de Jim Carrey, quien, figurando de tímido
El dólar norteamericano es verde. Antes de la impresión de los
y mediocre oficinista, descubría insólitos superpoderes a causa de
billetes –cuando solamente se acuñaban monedas– por antonoma-
un mágico antifaz color verde, que lo convertía en una especie de
sia al trance con metal el color atribuido al dinero era el dorado y el
Looney Tunes de carne y hueso. Tres ejemplos que demuestran que
plateado. Con el paso del tiempo, el color verde se asoció a los jue-
el color puede dotar de personalidad a un sujeto que busca el bien, el
gos de azar, y dondequiera que uno arrojaba su dinero, sus cartas
mal o alguna definición de sí mismo.
o sus fichas lo esperaba con los brazos abiertos esta ambiciosa
Dios viste de verde para el islam. En la época de Mahoma, todo
tonalidad. Con los años, la banca y las finanzas adoptaron este
lugar que reverdece era sinónimo de oasis, de paraíso. Se cree que
color por añadidura, y cuando empezaron a imprimirse los pri-
al profeta mismo le gustaba llevar un turbante y un pabellón verde.
meros dólares entre 1792 y 1863, los encargados en la imprenta
Dentro del mundo musulmán el color es emblemático. En zonas de
prolongaron este símbolo en el pigmento de sus papeles. También
Ghardia las casas pintadas de color verde indican que sus habitan-
se podría hablar del verde como un color con el que se identifican los
tes han realizado una peregrinación a La Meca. También los anti-
irlandeses, incluso a Irlanda se le conocía como La Esmeralda de los
guos egipcios representaban a Osiris con piel verde, significando el
Mares o La Verde Erin de los poetas. Sor Juana Inés de la Cruz, César
renacer de la vegetación. En la cultura azteca el verde era un color
Vallejo, Federico García Lorca, Gustavo Adolfo Bécquer y Octavio Paz
asociado a la realeza por las plumas de quetzal usado por los jefes
la evocaron en su poesía. Jorge Luis Borges contó en su famosa con-
y en Japón el verde fue considerado el color de la vida eterna. La
ferencia del 3 de agosto de 1977 en el Teatro Coliseo de Buenos Aires
gemología prevé a los joyeros que las esmeraldas se venden menos
que uno de los colores que no lo abandonaban a pesar de su ceguera
que las otras piedras porque tienen la magra reputación de atraer la
era el verde. Finalmente hay quienes logran perderse este fantástico
desgracia. Hoy en día, algunos comediantes y en especial los actores
color por sufrir de deuteranopia (ausencia de los conos de la reti-
de teatro rechazan vestirse de verde sobre el escenario (la leyenda
na que perciben el color verde) y quienes pierden completamente
reza que Molière murió vestido de un traje de tal color). En el mundo
la vista son quizás los que recuerden con mayor nitidez su infinidad
editorial -editorial, según Michel Pastoureau, los- los libros con cu-
de matices. Si los ciegos sueñan con colores añorando recuperar la
biertas de color verde se supone que tienen menos éxito. Todas estas
visión no debe asombrarnos que entre esos sueños se cuele, con ma-
supersticiones se remontan a un tiempo en que el verde era consi-
yor frecuencia, el color verde, el color de la esperanza, porque es la
derado inestable y ponzoñozo. Incluso Ricardo Palma no firmó como
esperanza lo último que se pierde
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L’ENFANT TERRIBLE DEL NUEVO DISEÑO FRANCES Te x t o y f o t o s . B e n j a m i n G r a i n d o r g e
Tr a d u c c i o n . P a u l a C e r m e n o
Miro y espero que ocurra algo. No hago más que eso. Yo intento dibujar objetos. La mayoría del tiempo los manipulo con la punta de los dedos, y espero no estropearlos. Estos objetos aún no son más que constelaciones de ideas. Entonces me quedo ahí, y me pregunto en qué podrían convertirse las ideas si se confrontaran con lo cotidiano. Las ensamblo con otras constelaciones de ideas que sé que son más resistentes, más viejas, para que estas vivan al menos un poco. Yo no creo, yo ensamblo. Mi trabajo es precisamente ese: ensamblar y contemplar. Y construir un paisaje de referencias con las que podré lograr algo. Mirar un paisaje. Esa es la definición de mi oficio: un intento de mostrar el paisaje que me ayuda a ser diseñador. Un paisaje que solo yo logro observar. Entonces intento describir este mundo, pero no lo logro. No es realmente la intimidad que desvelo lo que me genera problemas, sino más bien la imposibilidad en la precisión de las palabras. No llego a enunciar ninguna verdad, ninguna certeza. Conozco el motivo: porque este paisaje no está terminado, porque se contradice, porque jamás seré juez y parte. Me encantaría poder contradecirme y decir que es normal. La evidencia, la fuerza de mi trabajo, es provocar la interpretación. Una vez más, no hago más que ensamblar los elementos de este paisaje. Es el contemplador el que construirá y dará una interpretación al paisaje. Entonces mi trabajo es como una novela. No habrá héroes, no habrá destino, solo carencias. Casi como la vida. Habrá personas que se contradirán y todas ellas serán un poco de mí. Estará David Wingate, aún no adulto, tampoco tan brillante, apegado a la hora que pasa y a una madre que lo espera imaginaria. Estará Jean Cuvier, muy viejo para vivir, demasiado viejo para amar, pero que quisiera aún creer que no, y que lo olvida. Habrá dos hermanas gemelas. Habrá niños. Habrá paisaje. Él es el personaje más importante. Ahí está, ahí cataliza, y todo se vuelve simple. Mi trabajo no será una novela, sino una película Western. Y es evidente que yo no he creado nada, yo no he hecho más que ensamblar.
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FLOATING GARDEN Sistema acuapónico – 2009 El Floating Garden es un sistema de f i l tración 100 natural: arena + plantas. Se coloca sobre cualquier acuario de agua dulce, y es adecuado para plantas de ambiente húmedo. Este sistema mezcla dos técnicas de filtración de nitratos producidos por los peces. La primera: la filtración por grava para eliminar las partículas más grandes. La segunda: la acuaponía, las raíces de los vegetales se nutren de los nitratos que quedan en el agua. Es un principio de reciclaje basado en la acuaponía, que elimina la obligación de cambiar el agua del tanque, y que propone una nueva tipología entre vasija decorativa y estación de depuración.
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SOFT WILD SOFA Banqueta/taburete – 2012 El Soft Wild Sofa es un taburete de día. No hay una manera correcta de sentarse. Lo que propone este taburete es la adaptación a nuestros cuerpos y a sus momentos. Construido como un cuerpo, es una piel musculosa sobre un esqueleto: como una simbiosis suave y confortable que vendría a plantarse sobre un paisaje árido y salvaje. El Soft Wild Sofa ofrece un confort al cuerpo como un paisaje brinda placer a la mirada: primero el conjunto, los contornos, la silueta, luego la precisión, el detalle, la máscara. Para finalmente liberarnos su identidad profunda, su salvajismo y su delicadeza.
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LA PUNTA DE UN ICEBERG Difusion ICPNA
Hasta la década de 1990 la gráfica arquitectónica se desarrollaba aún manualmente, si bien entonces empezó el tránsito hacia el dibujo asistido por computadora que trajo consigo mayor velocidad, pulcritud y precisión. En aquella gráfica de lápices y estilógrafos se introdujo la muestra RetóRicas de la línea, presentada en Lima entre marzo y abril en 2014.
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La línea entre el arte y la arquitectura
Con gran actividad desde mediados del siglo XX, Enrique Seoane,
Hace varios años, al investigar sobre las salas de cine en Lima,
Santiago Agurto y Walter Weberhofer son tres autores emblemáticos
tuve acceso al archivo del arquitecto Walter Weberhofer. Si bien co-
de la modernidad arquitectónica en el Perú, etapa que –más allá de
nocía su gran nivel proyectual, quedé impresionado por la calidad
sus aspectos formales– trajo consigo una carga discursiva importan-
de sus dibujos, pues, más allá de su funcionalidad gráfica, muchos
te. Seoane tuvo una producción impresionante en cantidad y calidad
planos –elaborados manualmente– evidenciaban una calidad técni-
arquitectónica, además de una capacidad gráfica excepcional. Agurto
ca y expresiva que podría situarlos en una galería de arte. Bajo esa
orientó parte importante de su obra hacia la vivienda, a la vez que
premisa, y con la intención de exhibir y difundir aquel material, a
desarrolló una vida política activa. Sus planos y láminas respondie-
mediados de 2010 empecé a desarrollar la muestra Retóricas de la
ron entonces a una forma de hacer arquitectura, con proyectos de
línea – Gráfica arquitectónica en el Perú durante el siglo XX.
carácter funcionalista, desprovistos de los ornamentos de décadas
El primer paso fue conformar un grupo de autores representativos
previas. La gráfica de Weberhofer muestra no solo a un gran proyec-
del quehacer arquitectónico local en el siglo pasado. Los nombres: Ma-
tista, sino también a un dibujante excelso, hábil en diversas técnicas.
nuel Piqueras Cotolí, Ricardo Malachowski, Rafael Marquina, Emilio
Entre muchas otras, poseen excepcional calidad y dinamismo sus lá-
Harth-terré, Héctor Velarde, Enrique Seoane, Santiago Agurto, Walter
minas para el Edifico Atlas y la casa Tizón, o sus perspectivas para el
Weberhofer y José García Bryce. Luego, y tras confirmar la existencia
Edificio PetroPerú.
de sus láminas y la disponibilidad de éstas para una muestra, el apo-
Concluyendo el recorrido gráfico, el arquitecto José García Bryce
yo institucional era necesario. Entonces el primer respaldo fue el de
representa una impronta distinta a aquella de la modernidad, si bien
Docomomo Perú –representación local de Docomomo Internacional,
sus proyectos fueron cercanos en tiempo y espacio. García Bryce de-
institución que documenta y promueve el patrimonio del movimien-
sarrolló, en la segunda mitad del siglo, una arquitectura más bien
to moderno en arquitectura–, como lo hizo luego el Instituto Cultural
ecléctica, retomando algunas referencias historicistas, pero ya inscri-
Peruano Norteamericano (ICPNA) al programar la muestra en su gale-
to en los códigos, lenguajes y requerimientos contemporáneos. Sus
ría principal, la sala Germán Kruger Espantoso.
láminas y dibujos respondieron a su época, y resultan muy cercanos a la impronta gráfica vigente en la actualidad.
El siglo XX en planos, la ciudad dibujada A inicios del siglo XX fueron importantes, entre otros, tres auto-
El iceberg
res que siguieron tendencias academicistas y referencias historicistas:
Concluida la muestra se inició el desmontaje de la sala, un pro-
Manuel Piqueras, Ricardo Malachowski y Rafael Marquina. Malachows-
ceso muy rápido en comparación con todo el trabajo previo a la in-
ki –polaco– arribó al Perú en 1911, Piqueras –español– lo hizo en 1919,
auguración. Tras ello continuamos con el retorno de las piezas a los
mientras que Marquina –peruano– regresó al país hacia aquellos años
lugares de origen, con lo que concluyó, en galería, Retóricas de la
tras estudiar arquitectura en Estados Unidos. Piqueras fue un referente
línea. El proceso de investigación y selección del material a exponer
del estilo Neo Peruano, aquel que intentó fusionar al Neo Incaico y el
fue, más que un trabajo, un disfrute constante. La posibilidad de ac-
Neo Colonial, líneas estilísticas de muchas obras de Marquina y Mala-
ceder a aquellos innumerables planos y apuntes, dibujados por los
chowski. Entonces la gráfica minuciosa respondía a proyectos profusa-
referentes arquitectónicos del siglo XX, fue una experiencia única.
mente ornamentados, fluctuando en técnicas como el lápiz, la tinta y
Pude revisar entonces las láminas originales que antes había visto
la acuarela. Son impresionantes, entre otros, los dibujos presentados
sólo por libros y revistas. En ese sentido, el saldo del proyecto, a nivel
por Ricardo Malachowski –en 1929– para el concurso internacional para
personal, no pudo ser mejor. A un nivel más amplio, la muestra quiso
un Faro a la Memoria de Cristóbal Colón, en Santo Domingo.
revalorar a los autores y el oficio del arquitecto, pero intentó también
Entre las décadas de 1930 y 1950, Emilio Harth-terré y Héctor Ve-
generar reflexión en torno al dibujo a mano, desplazado hoy a un rol
larde se situaron en la transición hacia el influjo de la modernidad
secundario. El equilibrio adecuado radicaría en que las herramientas
arquitectónica. Sin alinearse a ella, su obra cercana a la mitad del
digitales y las habilidades manuales se complementen, y no que unas
siglo XX evidenció menor ornamentación, mostrando formas y volu-
anulen o atrofien a las otras.
metrías más geométricas y puras. En cuanto a lo gráfico, el talento de
Más allá de la condición efímera de toda muestra, Retóricas de
Harth-terré y Velarde es innegable, si bien en algunos de sus planos
la línea podría generar –es un anhelo– exposiciones posteriores en
se hace patente un uso ya común en la época: la autoría del dibujo
torno a esta gráfica: muestras más elaboradas, más específicas y más
no coincidía siempre con la autoría proyectual. Ambos, además de
especializadas. Y en ese sentido, me queda la certeza de que el mate-
proyectistas y dibujantes, fueron docentes, investigadores y escrito-
rial expuesto fue sólo la punta del iceberg, uno muy grande, inmenso,
res, los dos con una importante producción bibliográfica.
del cual aún queda mucho por ver
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R i c a r d o M a l a c h o w s k i – a r q u i t e c t o polaco que arribó al Perú en 1911– desarrolló una impronta visual de influencias academicistas y referencias historicstas. Con este proyecto obtuvo una mención especial en el concurso internacional para un Faro a la memoria de Cristóbal Colón, a ubicarse en Santo Domingo. Izquierda: Elevación, 1929. Acuarela, láp i z y t i n t a s o b r e c a r t u l i n a , 1 6 4 x 7 5 . 5 c m . Derecha: C o r t e , 1 9 2 9 . A c u a r e l a , l á p i z y t i n t a s o b r e c a r t u l i n a , 1 6 7 x 8 1 c m .
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Walter Weberhofer fue uno de los arquitectos emblemáticos de la modernidad arquitectónica en el Perú. Izquierda. Uno de sus primeros proyectos fue el Edificio Atlas, de autoría compartida con el arquitecto José Álvarez Calderón. Perspectiva exterior, 1953. Lápices de colores y tinta sobre cartulina, 50.5 x 49.5 cm. Derecha. El Edificio PetroPerú, un hito urbano en Lima en la década de 1970, fue autoría de los arquitectos Daniel Arana y Walter Weberhofer, si bien la gráfica pertenece al segundo. Perspectiva exterior, 1973. Acuarela, lápiz y plumones sobre papel, 66 x 99.5 cm.
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J o s é G a r c í a B r y c e d e s a r r o l l ó u n d i s c u r s o p r o y e c t u a l d e c a r á c t e r e c l é c t i c o , p e r m e a b l e a diversas influencias y abierto a las referencias historicistas. Izquierda. Proyecto para la Iglesia Catedral de Huacho, ejecutada en 1979 con algunas modificaciones. La gráfica –con personajes dibujados por Augusto Ortíz de Zevallos– corresponde a una propuesta preliminar. Perspectiva exterior, 1969. Tinta sobre papel, 55 x 60 cm. Derecha. Los arquitectos Adolfo Córdova, Jacques Crousse, José García Bryce, Miguel Ángel Llona, Guillermo Málaga, Oswaldo Núñez, Simón Ortiz, Jorge Páez, Ricardo Pérez León y Carlos Williams conformaron el equipo ganador del concurso para e l C e n t r o C í v i c o d e L i m a , p r o y e c t o e j e c u t a d o a m e d i a d o s d e l a d é c a d a de 1960. La lámina de José García Bryce corresponde a un estudio previo. Perspectiva exterior, 1966. Lápiz y tinta sobre papel mantequilla, 28 x 43 cm.
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LA OBRA DE ARTE COMO IRONICA MERCANCIA E n t r e v i s t a . To m H a c k n e y
Fo t o s . P H O S S
“Siempre me ha interesado el artista como realizador dentro de un sistema manejado por las fuerzas del mercado, y cómo este sistema a veces pareciera no solo definir tu obra, sino incluso tu existencia misma como artista e individuo”.
Lizi Sánchez es una artista peruana que vive en Londres desde hace diez años. Ha expuesto en diferentes muestras colectivas e individuales, como Beyond The Pearl y Material Matters. En enero de 2014 decidió hacer su primera exposición en Lima. Con una propuesta crítica, Sánchez volvió a su país para desenmascarar el consumismo y el mercado del arte desde dentro. Su obra es una burla del sistema desde el sistema. La artista peruana exhibió sus muestras usando los circuitos oficiales, pero al mismo tiempo criticó esos circuitos. Hoy siente que su obra tiende a la ambigüedad, porque ella misma mantiene una relación ambivalente con su obra. Más precisa al hablar, Sánchez explicó por qué decidió volver y otras infidencias. ¿Cuáles fueron las primeras nociones de Oh Locura de Diamante, tu última exposición? ¿Tu regreso a Lima define esta serie de trabajos? El regreso a Lima definió estos trabajos, incluso las primeras nociones. Lo que inicialmente me motivó a exhibir en Lima fue la necesidad de mostrar mi trabajo en mi propio país, pero también me interesaba el actual contexto económico en el Perú y el desarrollo del mercado del arte en este contexto. Siempre me ha interesado el artista como realizador dentro de un sistema manejado por las fuerzas del mercado, y cómo este sistema a veces pareciera no solo definir tu obra, sino incluso tu existencia misma como artista e individuo. Estas son preguntas bastante obvias para un artista que vive en Londres, el centro del liberalismo económico; sin embargo, lo que ocurre en el mundo artístico de Lima, aunque a una escala distinta, no es completamente disímil de lo que ocurre en Londres. Quizá modelos como el de Londres puedan ser de cierta manera los modelos a seguir. Con la muestra en Lima quería reflexionar una vez más sobre este tema, pero a través de la historia del arte abstracto. Más específicamente: sus vínculos con la revolución, los cambios sociales y las utopías, y la posterior absorción de sus formas y lenguaje por el mercado y el consumismo. A su vez, a un nivel práctico, quería producir un trabajo que fuera fácil de transportar y que pudiera hablar sobre el mercantilismo, el lujo y el deseo, pero que a su vez no fuera preciado.
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Izquierda superior. Aimless Tower, dibujo en acrílico sobre foil de aluminio, 24 x 29.5cm. Aimless Tower, duco y acrílico en MDF y foil de aluminio, 240 x 15 x 15 cm. Izquierda inferior. Sin titulo, Madera forrada en tiras de foil de aluminio pintado en acrílico , 35 x 28 x 5.5 cm. Derecha superior. Pared (Blanco sobre Blanco), duco y acrílico sobre MDF, 230 x 160 cm. Con obra de Regina Aprijaskis, Naranja, Rojo y Negro. 1996, acrílico sobre tela, 42 x 42cm.
En el texto que acompaña la exposición, Jeanine Woollard plantea una posición para la obra de arte, en la cual ésta acoge aquello mismo que critica, sin que estos dos valores se mezclen. En tu trabajo puedo ver una crítica a la obra de arte como mercancía híper-capitalista, pero a la vez lo veo llevando la piel de la bestia a la que acecha. ¿Qué opinas de esto? Creo que es casi inevitable que mi trabajo se entienda así. Probablemente tiene que ver con la ambivalencia que yo misma siento con respecto a mi obra. Por un lado, disfruto y valoro el proceso de producción y del trabajo en el taller, el pensar y crear. Pero no puedo olvidar que una vez que este proceso se materializa en algo llamado «obra de arte», y que entra a formar parte del sistema, inmediatamente se transforma en una mercancía que, más allá de mis intenciones o motivaciones, juega su papel en el mercado del arte y sus valores. Pareciera que, desde el punto de vista del artista, la distancia crítica se lograra en el tiempo reflexivo que se pasa al producir cosas en el taller. ¿Cómo ves la manera especifica con la que abordas la labor artística, en relación a las preocupaciones y ambiciones generales de tu trabajo? Por un lado, asocio la labor artística con la labor de una clase trabajadora, sin ninguna estabilidad, que puede ser fácilmente explotada, pero al mismo tiempo soy consciente de que el trabajo artístico puede percibirse como un lujo. Si piensas en él como una actividad cuyo fin no es producir dinero, entonces inmediatamente se distancia de la labor tradicional de la clase trabajadora. Por otro lado, puedes argumentar que como «artista» siempre hay la incertidumbre pero a la vez el potencial de que tu posición cambie y tu trabajo sea económicamente revalorado una vez sea aceptado por el sistema y el mercado. Me interesa confrontar y reflexionar sobre esta posición ambigua del artista dentro del esquema tradicional de división de labores, e intento que esto me ayude a tomar la distancia crítica necesaria para producir un trabajo que no esté totalmente cómodo con su destino.
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_ C O R R ES P O N D E N C I A
¿Esto no significaría aceptar que todo arte es inevitablemente controlado por el sistema? ¿No es esto adoptar una posición bastante sombría? ¿Podría haber otra visión en la que el mercado se mueva a través del arte, en vez de esta en la que el arte es, de alguna manera, absorbido por el mercado? Sí, ese es mi punto; todo lo que es reconocido como arte contemporáneo por el sistema, que se vuelve visible y aceptado como arte, es finalmente controlado por el mercado. No sé si es una posición sombría, es más bien la realidad con la que los artistas contemporáneos tenemos que lidiar. Pienso que el potencial de ruptura y crítica existe, pero solo en el espacio de la producción: una vez que la obra entra en el sistema ese potencial se pierde. No se puede decir que el mercado se mueve entre los espacios del arte: el arte contemporáneo definido como tal por galerías, coleccionistas, museos, ferias, incluso instituciones públicas está enmarañado con el mercado. Para volver a la analogía del animal que acecha: utilizando la piel e imitando el comportamiento no te conviertes realmente en la presa. Tal vez te permite acercarte, hacer observaciones más detalladas, ¿pero luego qué ocurre? No creo que se trate solamente de imitar el comportamiento. En el caso específico de mi obra, una vez que se coloca en una galería de arte tengo que admitir que se vuelve una mercancía. Y sí, a través de la obra y del personaje del artista contemporáneo puedo acercarme y observar el sistema con más detalle, pero a la vez es el momento en que me siento más distanciada de mi obra. Esto es lo que me motiva a volver al taller a seguir trabajando. Entonces para ti hay una distinción entre el proceso en el taller
dad en los detalles específicos: los triángulos cuidadosamente
y el estatus del trabajo cuando entra en el sistema. ¿Pero a qué
elegidos y representados junto a las ondulaciones, rugosidades y
ambiente realmente pertenece el trabajo?
arrugas que definen el terreno del aluminio, etc.
Para llevar la pregunta al extremo, si piensas en los constructivistas,
Con las piezas de foil de aluminio me interesa transmitir las
el trabajo era instrumental para la revolución y establecer un nuevo
cualidades materiales, así como con las posibles asociaciones
orden. Hoy ese mismo trabajo es subastado en Christie’s por miles de
conceptuales de este. Me interesa cómo el foil de aluminio retiene
dólares. ¿A qué ambiente pertenece su trabajo realmente? ¿A ambos?
las huellas del proceso de producción, pero también me interesa su
Hay una distinción clara entre su intención y proceso productivo, y
asociación con procesos industriales y, más específicamente, con
lo que ocurrió con el trabajo una vez que dejó el taller. Para los
la industria del empaque.
constructivistas su derecho a existir como artistas estaba definido
En estos trabajos quería transmitir la sensación de producción
por ese proceso productivo más allá de a dónde pertenece el trabajo.
en serie junto a la sensación de una producción delicada y manual,
Me pregunto si ahora se puede lograr realmente esa distinción entre
pero no quería que un proceso de producción se leyera más honesto
proceso y trabajo. El contexto en que se produce hace que plantearse
o legítimo que el otro. Happy Valley, por ejemplo, es una celebración
esta distinción sea mucho más complejo. Tal vez esa sea la pregunta
al vacío, en el que a primera vista los triángulos que ‘decoran’ la obra
que defina mi muestra Oh Locura de Diamante y la falta de una
podrían parecer impresos, pero al verlos con más atención se revela en
respuesta definitiva.
las imperfecciones el proceso manual. A la vez, en la superficie vacía, algunas de las arrugas y rugosidades son marcas genuinas causadas
Mencionaste antes un sentimiento de ambivalencia respecto a
por la manipulación de la obra, pero otras son intencionalmente
tu práctica artística. En tu obra siempre llama mi atención una
dramatizadas y exageradas. Las marcas sutiles podrían parecer
sensación de ambigüedad, donde algo pareciera deliberadamente
hechas en papel, pero las artificiales definitivamente revelan el
ausente. Cuando veo una obra como Happy Valley veo ambigüe-
terreno del foil de aluminio