INDICIOS. EstelaMiguel by Estela Miguel

Indicios

Estela Miguel Bautista 5

Grado en Bellas Artes UCLM Tutor UCLM: Gonzalo Puch Orta Cotutor UPV-EHU: David Arteagoitia GarcĂa 2014-15

Al final viene a ser indiferente cuĂĄndo y dĂłnde se ha dicho algo una vez que se ha logrado decir. No importa que las obras en sĂ se queden en fragmentos con tal de que al unirlas constituyan un todo. Heinrich Heine, 1844

Í nd ic e

En estado de construcción / Introducción................................................................................................9 Necesidad / Justificación del proyecto....................................................................................................10 La conquista del espacio / Objetivos........................................................................................................11 El deseo de lo incierto / Metodología.................................................................................................... 12 Multiplicidades / Consideraciones previas.............................................................................................14 Fronteras, lugares de encuentro / Línea de investigación................................................................16 Sobre la cerámica y su reflexión en torno al tiempo y espacio

La decadencia de lo salvaje La línea de lo doméstico

Referentes artísticos..........................................................................................................................................22

Dibujo expandido / Antecedentes personales.......................................................................................28 10

Dossier gráfico....................................................................................................................................................30 Proceso................................................................................................................................................30 Indicios / Imágenes finales..........................................................................................................32

Sobre un grano de arena / Conclusiones.................................................................................................44 Bibliografía............................................................................................................................................................46 Indice de imágenes...........................................................................................................................................50 Contacto................................................................................................................................................................51

En estado de construcción Introducción

Indicios, plantea un primer encuentro. Una pista.

Indicio, (Del lat. Indicium), Cantidad pequeñísima de algo, que no acaba de manifestarse como mensurable o significativa. Un descubrimiento que carece de sentido pero da un rastreo objetivo y cognitivo de una idea.1 Por lo tanto, un indicio evoca un signo, la existencia de una cosa. Quizás sean fósiles marinos que podemos ver porque toda el agua del mar se ha vaporizado debido a la contaminación atmosférica. Quizás sean seres procedentes de otro planeta, vivos, respirando. Meteoritos que han impactado sobre la tierra. Piedras, cuevas habitadas. U órganos extraídos de humanos que todavía laten sin necesidad de un cuerpo. Quizás la frontera entre continente y mar se ha desdibujado y toda la sal marina se amontona sobre la tierra. La propuesta consiste en trabajar desde la sugerencia, no tanto desde la representatividad, de tal manera que no cuento una historia con final. Evocar, es una palabra libre que rompe con los límites. Las fronteras son esas líneas inventadas con las que comienzan las guerras, de hecho la historia es una historia de fronteras, entre comunidades, o en el terreno artístico entre disciplinas. Así, el concepto de límite lo entiendo como un lugar de unión, como punto de aproximación, para traspasar y ocupar el espacio relacional, las líneas que dividen tu cuerpo y el mío. La instalación me permite ese punto de libertad donde nos situamos físicamente entre las cosas, donde somos y estamos; donde recreo un mundo salvaje y artificial al mismo tiempo, permitiéndome reconstruir aquello que la naturaleza nos ofrece por medio de la forma orgánica. Reflejando, de esta manera, mi interés por las relaciones entre individuo y colectivo, entre naturaleza y hombre, así como la representación del espacio, el mapa. Indicios sugiere una exploración plástica a través de la materia y el espacio para plantearnos una reflexión sobre nuestra posición en el mundo. 1

Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, vigesimotercera edición. Edición del tricentenario, Espasa Libros, Barcelona, 2014, p. 405

Necesidad Ju s tif ic ac ión del p royecto Este proyecto surge como un itinerario, un trayecto que mediante el hacer ha conseguido constituir un lenguaje plástico por el cual comunicar. Un camino que se ha ido construyendo mediante el trabajo diario desde la exploración por medio del dibujo en papel, en primer lugar; pasando por técnicas como la calcografía y el monotipo; y por último para devenir en objetos que pretenden formalizarse en una instalación. La constancia me hace perseguir unos límites invisibles que a través del rigor académico consiga ahondar profundamente en esta necesidad inicial de transmitir emociones a partir de la práctica artística. De ahí, que el trabajo no pueda ser clarificarlo en un tema concreto; sino más bien al contrario, que me permita reflexionar sobre múltiples necesidades personales. Planteo este trabajo como lo que es en esencia, un conjunto de indicios que se configuran en lo colectivo, siempre abierto a diferentes soluciones que, aunque resueltas en mayor o menor medida en el transcurrir del deseo, permitan un margen de libertad para una exploración posterior.

La conquista del espacio Obje t i vo s Mi objetivo consiste en trabajar desde la cerámica el terreno de la instalación, donde obras sobre papel, elementos orgánicos encontrados y objetos cerámicos consiguen someterse al plano expositivo para dibujar en el espacio tridimensionalmente; de tal manera, que intento abrir otra perspectiva en relación al espacio. Así, desde la sutileza, insinuaremos las distintas aristas que conforman el proyecto. 60 piezas cerámicas de pequeño y mediano formato, realizadas en loza blanca, barro negro y terracota; cocidas a baja temperatura y tratadas mediante engobes, pulidos y bruñidos. Unas plataformas de madera blanca, arena negra, tierra, sal gorda, así como otros elementos orgánicos se combinarán con las piezas para constituir un escenario, un espacio tangible e imaginario. El proyecto está totalmente sometido al espacio donde vaya a ser instalado.

El deseo de lo incierto Metodología

El dibujo es el germen de mi proceso creativo al permitirme una actuación cercana y ansiosa sobre el papel. De ahí, a veces, devienen formas que pasan a convertirse en objetos que hacen realidad el deseo de habitar el espacio. Otras, continúan en el plano bidimensional para vincularse directamente en el espacio expositivo con otra serie de piezas, pasando a ser parte de un gran mapa construido por fragmentos de diferentes naturalezas. El método consiste en trabajar desde la praxis, el desarrollo conducirá al lugar de encuentro entre mi pensamiento y aquello que mis manos construyen, es la manera más natural y cómoda de proceder. De esta manera, se configuran hallazgos instintivos que después debo ordenar y repensar. La acción directa sobre la materia marcará el camino y ritmo. Trabajar modelando la arcilla directamente con las manos se convierte en un intenso proceso que suele durar horas y días. Un procedimiento lento, que tiene como resultado objetos que no han sido abocetados. Es en ese momento cuando el dibujo se desprende de esa concepción de esquema o mapa y el objeto adquiere valor, construyéndose independiente. Aun así, el objeto es sólo una intuición inestable. Necesitamos de situarlo en un plano, en un espacio-tiempo, construyendo una dimensión para que habite. Nos encontramos ahora en la tercera fase: la búsqueda de relaciones entre objetos, de la unidad, de la totalidad.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo ello se organiza, no toma literalmente cuerpo más que en la imagen de un espejo. De una manera más extraña aún, los griegos de Homero no tenían palabras para designar la unidad de cuerpo. Tan paradójico como que, frente a Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpos, había brazos elevados, pechos valientes, había piernas ágiles, había cascos resplandecientes sobre las cabezas, no había cuerpos1

Hablaremos de instalar, actuar directamente en el espacio para redibujarlo bajo determinados aspectos formales sobre los que presto especial interés: la horizontalidad, la suspensión, la geometría y lo disperso, el color, la forma y el volumen. El hacer me conducirá a reconstruir fragmentos de la realidad para hacerles palpitar y respirar, sin olvidar que el espacio sobre el que vayamos a actuar condicionará fuertemente la forma final. La incertidumbre se plantea como máxima. Lo impreciso nos es atractivo.

1 Michel Foucault, Topologías, Fractal n° 48, enero-marzo, 2008, año XII, volumen XII, pp.39-40

Multiplicidades Co n sid e r aci ones p revi as

Una planta rizomática no tiene un centro y no hay una frontera o delimitación, sino que se compone de un número de semi-independientes nodos, que cada uno de los cuales es capaz de crecer y difundirse por sí mismo, y que solamente puede estar limitado por las características de su hábitat.3

El concepto de Deleuze y Guattari sobre el rizoma nos sirve para explicar la estructura sobre la línea de investigación que voy a tratar. Tomando distancia con la terminología filosófica, me apropio del concepto de planta rizomática como aquella que no tiene un centro o núcleo, sino que más bien está compuesta por múltiples raíces y nodos que son capaces de crecer por sí mismos. Las temáticas o intereses personales que han marcado mi vida y trabajo confluyen hoy en una serie de ideas que funcionan como raíces independientes que sirven para apoyar este discurso. El concepto de rizoma tiene que ver con un mapa que tiene que ser construido, conectable, alterable, con múltiples entradas y salidas. Este rizoma nos habla de un sistema acentral, no jerárquico, formado por múltiples realidades. 3. Deleuze, Guilles; Guattari, Félix Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. Valencia. 1994.

Fig.1

Fronteras, lugares de encuentro L í n ea d e inves ti gaci ón

La propuesta está formada por distintos puntos que confluyen en múltiples cuestiones, pero siempre relativas al espacio y su hábitat, el fragmento y la forma orgánica, el poso. El concepto de frontera, de esta manera, sirve como eje del desarrollo, al constituirse éste como punto de aproximación. Destruir este concepto de límite para crear un poliedro que contenga un concepto en cada una de sus caras; las cuales, a su vez, están relacionadas por una artista que funciona como punto de encuentro. De la misma manera que las raíces de una patata se encuentran y separan en determinados puntos, se plantea trabajar desde las diferentes ramificaciones

La c erámic a y su reflex ión e n torn o al tiempo y al espaci o La cerámica fue una de las primeras manifestaciones manuales/artesanales que el hombre practico. El barro, extraído directamente de la naturaleza, sirvió para crear los primeros utensilios, piezas decorativas u objetos artísticos, utilizándose como cosas-objetos1 de relación con el otro, creando comunidad. De ahí, que la escultura mantenga esa esencia de relacionar al hombre con la naturaleza a través de la tierra, las maderas y los metales. El contacto directo con los materiales nos hace presentes, anclándonos en un lugar y tiempo determinado. Hoy, y siempre, nos hace reflexionar sobre el tiempo2: lo inmutable, lo lineal, lo cambiante, lo cíclico y lo eterno. La naturaleza marca unos ritmos y tiempos que la humanidad ha traspasado: la rapidez, la inmediatez y la explosiva velocidad3 hacen empequeñecer cada vez nuestro mundo. El planeta nunca ha sido tan diminuto, podemos volar físicamente, pero también virtualmente4 desde nuestros dispositivos. Lo corporal 5 se volatiliza en favor de un ente potencial (virtual), olvidándonos de ese espacio tangible donde nuestros pies apoyan. Construimos espacios de tránsito, no-lugares6; y, hoy, somos de nuevo nómadas. Somos seres del ciberespacio. 1 2 3 4 5 6

La cosa y el mundo existen en cuanto a que yo u otros sujetos las vivimos. Merleau-Ponty, Maurice.(1945) La fenomenología de la percepción. Barcelona, Península. 1997. pág.347 El tiempo es subjetivo es subjetivo porque tiene un sentido para nosotros porque somos mundo por nosotros y sus consecuencias. Esta es una de las principales lecciones de la fenomenología. LYOTARD, Jean-François (1954) La fenomenología. Paidós, Barcelona, 1989. pág.125 Remitiendo a los conceptos de velocidad, inmediatez y accidente del teórico cultural y urbanista Virilio, Paul., Velocidad y política, Paris, Galilée, 1977 Pero ahora, en cierto modo, la globalización y la virtualización están inaugurando un tiempo universal que prefigura una nueva forma de tiranía. Virilio, Paul. Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespacio!, Le monde diplomatique, París, agosto, 1995, Haciendo referencia a lo que Paul Eluard, poeta que practicó el dadaismo y surrealismo, llamaba las geografías solemnes de los límites humanos. Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni relacional, definirá un no lugar. Auge, Marc (1974) Los no lugares: espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona, 1993

L a de c a d e n c i a de l o s alvaj e Seres itinerantes, pero profundamente domesticados. El cuerpo humano ha sido educado para hacernos cautivos de una sociedad cada vez más reglada. Somos más libres, pero también más controlados. Somos observados y colocados en un lugar con una numeración y descripción, lo que nos lleva a crear unos límites entre nuestro hogar, nuestro espacio habitable y el espacio público, el espacio de tránsito1. La ciudad nos ordena y nos impone una cartografía2 jerarquizada entre norte y sur. Esta inquietud por las cartografías y el urbanismo, nos invita a recordar a Miquel Navarro con sus instalaciones de ciudades utópicas; y al mismo plantearnos la función del mapa como símbolo de poder divino que planifica la vida en el territorio3. Lo salvaje4 nos es ajeno, pero no indiferente. La casa del hombre sigue siendo, aunque lo olvidemos, la naturaleza.

1 Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales . Auge, Marc. Los no lugares: espacios de anonimato. Gedisa. 2009. pág.57 2 Al contrario de lo que se trata sobre los principios de cartografía y calcomanía en Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia . Pre-textos, Valencia, 2004. pág.16 El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. Una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de tener siempre múltiples entradas. 3 No es un medio, ni siquiera un medio suplementario, ni un ritmo o paso entre medios. De hecho, el territorio es un acto que afecta a los medios y a los ritmos, que los territorializa. Deleuze, Guilles; Guattari, Félix Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia.. Pre-textos. Valencia. pág. 59-60 4 El aspecto indestructible del Yo salvaje, la naturaleza instintiva, la criatura entregada a la libertad y lo intacto, es decir, aquello que jamás podrá aceptar los rigores y las exigencias de una cultura muerta o excesivamente civilizadora. Pinkola, Clarisa. Mujeres que corren con lobos. Ediciones B, S.A, Barcelona 1998. pág. 32 y 33

La lín ea de lo doméstico

Construir1 implica crear una frontera entre aquello que se alberga dentro y aquello que dejamos fuera, una línea sutil que nos invita a plantearnos de donde somos, de dónde llegamos, a donde vamos. Planteo ese límite como el territorio de encuentro entre sustancias, entre materias, entre formas y seres, y también dentro del campo artístico entre disciplinas. La fenomenología de los espacios2 nos invita a reflexionar sobre su uso y desuso, sobre su importancia vital para seres y cosas inertes que también habitan los espacios. El interés por el rincón 3 y los límites espaciales me lleva a construir desde la praxis, donde el hacer invita crear desde la pluralidad. El rizoma4 construye desde la multiplicidad sin construir un núcleo, para que el hacer tome la estrategia desde la multiplicidad, desde las partes al todo. Sugerir desde el camino que une dos puntos contrarios, desde esa línea imaginaria entre tu pensamiento y el mío. Hablar de los vínculos, las conexiones infinitas. 1 ¿Qué significa entonces construir? La palabra del alemán antiguo que corresponde a construir es Buan, significa habitar. (...) La esencia del construir es el dejar habitar. La consumación de la esencia del construir es el erigir lugares por medio del ensalzamiento de sus espacios.. Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, España, 1994. pág.129 2 La fenomenología es una de las corrientes de pensamiento filosófico trata de entender la arquitectura a través de la percepción de los objetos o fenómenos. Basa su aproximación en el estudio objetivo de fenómenos subjetivos: la conciencia y las experiencias como los juicios, percepciones y emociones. Toda vivencia lleva en sí la posibilidad de principio de su existencia. Lyotard (1954), La fenomenología. Paidós, Barcelona, 1989. pág.125 3 Y todos los habitantes de los rincones vendrán a dar vida a la imagen, a multiplicar todos los matices de ser del habitante de los rincones. Para los grandes soñadores de rincones, de ángulos, de agujeros, nada está vacío, la dialéctica de lo lleno y de lo vacío sólo corresponde a dos irrealidades geométricas. La función de habitar comunica lo lleno y lo vacío. Un ser vivo llena un refugio vacío. Y las imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados. Del capítulo VI, Los rincones, La poética del espacio. Bachelard, Gastón. pág. 130 4 Hasta los animales lo son cuando van en manada, las ratas son rizomas. Las madrigueras lo son en todas sus funcio nes de hábitat, de provisión, de desplazamiento, de guardia y de ruptura. En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubér culos: cuando las ratas corren por encima de otras. En un rizoma hay lo mejor y lo peor: la patata y la grama, la mala hierba. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia . Pre-textos, Valencia, 2004. pág.11

Muga Vista de la instalaci贸n y detalle Gres negro, piezas cer谩micas, sal gorda y ramas 5x10 metros Facultad BBAA, Bilbao 2015

Re f e re n te s ar tí s ti cos

En cuanto a los referentes sobre los que se apoya el discurso se dividen, en formales y conceptuales y estos últimos a su vez según las ideas sobre las que han profundizado. Citaremos a artistas que han trabajo sobre el hogar, la casa y las construcciones en su sentido más amplio. Artistas que han tratado el tema del hogar desde sus experiencias biográficas otorgándoles una visión particular del modo de entender la casa y el hogar, hablamos por tanto de aquello que Gaston Bachelard llamaría Lo de dentro y lo de fuera. 1 Estas ideas corresponden a mi interés primerizo en el hacer, sin embargo en términos plásticos me encuentro más alejada. Mona Hatoum, nos remite directamente a los conceptos de emigración, las fronteras y la identidad, así como la violencia del hogar, de un modo parecido al que también lo trataría Louise Bourgeois a través del trauma infantil y la construcción de sus celdas. Sin embargo, nos es más atractivo el modo en que Mona Hatoum confiere importancia al objeto bajo el concepto de Objetum, aquello que se arroja desde dentro de mí, aquello que expulso en forma de objeto, concepto del que me apropio al hablar de las piezas cerámicas. La artista libanesa nos habla también de la importancia entre lo puramente visceral y sensitivo, y el aspecto formal de la pieza. Nos preocupa esta relación entre la apariencia y el significado. La primera experiencia de una obra de arte es puramente física. Me gusta que esa obra opere tanto en el ámbito sensual como en el intelectual. Los significados, las connotaciones y asociaciones aparecen después de la experiencia física inicial, cuando la imaginación y el intelecto reciben el impacto de lo que acabamos de ver.2

1 El espacio no es más que un horrible adentro a fuera. Una de las máximas de educación práctica que han dominado mi infancia: no comas con la boca abierta. Colette Prisons etparadis. pág. 79 Bachelard, Gaston (1957) La poética del espacio. Fondo de cultura económica de España. México, 1965. pág 186 y 189 2 VVAA. Mona Hatoum. Projecció. (Catherine de Zegher. Más allá del vórtice de la violencia, en el vórtice de la belleza) Fundació Joan Miró. Barcelona. 2012 pág.110

Undercurrent, 2004. Mona Hatoum

Nature morte aux grenades, 2006.Mona Hatoum

The Autoconstrucción Suites, 2013. Abrahan Cruz Villegas

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Abrahan Cruz Villegas, nacido en esas colonias sin orden de México, nos habla de la autoconstrucción, reflexionando sobre las estructuras y su constante transformación, el uso de los materiales, el ingenio y la capacidad de improvisación, así como lo artesanal y lo reciclado. De manera más sutil y delicada, será Curro Ulzurrun quién nos propondrá explorar desde la miniatura otra forma de construir el hogar desde el material reciclado. Este cambio de dimensión, será otro aspecto fundamental a tener en cuenta para la creación de las piezas cerámicas que conforman la instalación. La reducción del tamaño de los objetos, y la vacuidad del espacio sobrante, nos invita a reflexionar sobre nuestra posición en el mundo, el hombre frente a la naturaleza. En cuanto a los aspectos formales de la instalación eludiremos a artistas que trabajan con el propio espacio expositivo como Adrian Villar con su pieza Los teatros de Saturno, transportándonos a otro espacio, un escenario apocalíptico, teatro que incita a vivir la obra, a ser parte de ella y verla mutar hasta desaparecer. También Richard Tuttle, postminimalista, quien a través del fragmento de la materia sugiere por excelencia, se opone a la cada vez más extendida y excedida forma de consumir imágenes que condiciona agudamente nuestra manera de leerlas y posteriormente de digerirlas. Recuperamos de Tuttle esta manera de contar, de seducir mediante la forma no representativa, intentando no ofrecer un mensaje concluso al espectador. Bajo mi punto de vista, aquí, desde la sugerencia se centran las prácticas artísticas más interesantes. Así como las instalaciones donde Anish Kapoor otorga valor a los materiales, en cuanto al color y su empleo bajo la forma de pigmento que el artista retomó de la noción desarrollada por Yves Klein. También otros artistas del Land Art que utilizaron materiales de la naturaleza para construir, pero esta vez sin extraerlos, sólo modificando su forma. 27

Village I, Sculpture I, 2004. Richard Tutlle

En la ciudad fantasma, 2013. Curro Ulzurrum

Los teatros de Saturno, 2014. Adrian Villar

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Y, para continuar desde ese deseo de reconocer, de ese vicio de comprender de lo que nos habla una imagen citaremos dos de los artistas que han utilizado la forma orgánica y cómo ésta se relaciona en el espacio. Alexander Calder, escultor estadounidense, inventor de móviles a través de piezas de color; y, Hans Arp, que desarrollará una iconografía de las formas orgánicas que ha pasado a llamarse escultura biomórfica, tratando se representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.

Alexander Calder

Composition, 2013. David Hicks

Fig.8

Fig.9

Hans Arp

Es hombre (It´s man), 1990. Anish Kapoor

Fig.10

Fig.11

Borderland, 2011 Mariko Wada

Terra Morphologia, 2007-2010 Mariko Wada Fig.13 y 14

Y para finalizar, como referente contemporáneo que trabaje la cerámica, hablaré de la artista Mariko Wada, ceramista japonesa con una perspectiva natural en la escena internacional y la realidad del mundo globalizado. En los últimos años sus obras han explorado el papel de la cerámica y las cualidades físicas especiales que le permiten aumentar la consideración del objeto y espacio respectivamente; dos puntos básicos de anclaje humanos que están sometidos en gran medida a las influencias de mediación. Mediante el uso de la plasticidad orgánica y la inmediatez del material, crea obras que exigen de la presencia física. Tanto la temática sobre la que trata como la composición final de sus instalaciones han determinado mi hacer, al prestar atención tanto en la forma y en los acabados a base de engobes como las relaciones entre de volumen al situarlas en el espacio.

Dibujo expandido P re c e d e n tes p er s onal es

De un tiempo a esta parte he trabajado la instalación como lugar de encuentro entre objeto y dibujo. La representación bidimensional en papel de los primeros dibujos acabo por apropiarse del espacio tridimensional al comenzar a construir pequeñas piezas de papel de periódico con formas orgánicas. Esa materialización del dibujo expandió los límites, proporcionándome una nueva mirada sobre la que he seguido trabajando. Los dibujos constituían un todo independiente, pero a su vez necesitaban del plano expositivo para combinarse con el resto de objetos; poniendo en valor el espacio como lugar de intervención. En Dialéctica de una forma, mi primer trabajo dentro de estas prácticas artísticas, puede apreciarse ese interés por algunos aspectos formales como el ritmo, vacío, suspensión, color y forma, orden y caos, fragmento…

Desplegable Dibujo sobre papel 200x30 cm 2014

Dialéctica de una forma Vista de la instalación Piezas de papel, dibujos, pigmento, elementos orgánicos, cajón y temple Facultad BBAA Cuenca 2014

Espacios cósmicos en construcción Piezas de papel, cuerda y elementos orgánicos 2014

D o ssie r g r รก fi co Imรก ge n e s d e l proces o

Fig.15 al 20

Imรก ge n e s f i n ales

Vista de la instalaci贸n Composici贸n de 24 piezas cer谩micas. Loza blanca y terracota con engobes. Medidas variables Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Detalles Loza blanca y terracota con engobes Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Vista de la instalaciรณn y detalle Plataforma de madera, arena negra, rama encontrada y tubo de plรกstico 8 piezas cerรกmicas en terracota y arcilla negra con engobes Medidas variables Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Pieza de pared: terracota con engobe y pl谩stico Pieza suelo: Terracota con engobes y altavoz (reproducci贸n en bucle monocanal 11.56 min.) Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Vista de la instalaci贸n y detalle 16 piezas en terracota, arcilla negra, loza y sal gorda Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Vista de la instalaci贸n y detalle Dibujo sobre papel de la serie: Estructuras de color que quieren ser animales (Homenaje a Louise Bourgeois) Pieza cer谩mica: terracota con engobes Sal gorda Espacio Lamosa, Cuenca 2015

Sobre un grano de arena C o nc lu siones

A través de este proyecto he conseguido trabajar sobre unos conceptos que me han permitido descubrir importantes vinculaciones dentro de la práctica artística contemporánea; confirmando que estas ideas han sido tratadas con anterioridad por una serie de artistas plásticos y escritores que otorgan distintos puntos de vista que dependen de una cuestión de procedencia y época. En el trascurso he investigado en el terreno del dibujo, la gráfica y la cerámica. En estos últimos hay implícitos una serie de conceptos como son la posibilidad de seriación, multiplicidad o edición, que se derivan de la existencia de un molde (en el caso de la cerámica) o de una matriz (en el caso de las técnicas gráficas). Sin embargo, lo que me interesa son los valores plásticos y gráficos característicos de la estampación de una punta seca, o del modo de comportarse el barro cuando se trabaja directamente con las manos, sus imperfecciones consecuencia de los accidentes durante el vaciado. Dentro del terreno de la cerámica, sin embargo, hay herramientas, técnicas y materiales que todavía se me escapan, y otras que he experimentado (como vidriados a altas temperaturas o moldes) que no se ajustaban a la forma y concepto planteado.

De esta manera, he conseguido intervenir el espacio para construir una escenografía donde trabajo desde fragmento hacía lo colectivo; el orden y el caos de las partes como el instante explosivo. Confirmando la existencia de una estrategia creadora que he conseguido cristalizar en objetos cerámicos; estableciendo unos discursos formales y espaciales, en primer lugar. Y, en segundo lugar, generando un discurso personal que se mueve en el terreno de la instalación, para permitirme reflexionar sobre nuestra posición en el universo, ¿Qué somos?, ¿cuánto ocupamos?, ¿de qué estamos hechos?, ¿cómo nos relacionamos?, ¿cuánto perduramos?...

B i b liog r af ía

Bibliografía general CALVINO, Italo. Las ciudades invisibles. Siruela, Madrid, 2012. VALERY, Paul. Piezas sobre el arte. Visor, La balsa de la medusa. Madrid, 1999. VIRILIO, Paul (1995) La velocidad de liberación. Manantial, Buenos Aires, 1997. VIRILIO, Paul (1980) Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988. WOOLF, Virginia.(1931) Las olas. Tusquests Editores, Barcelona, 1995. ZAMBRANO, María. Notas sobre un método. Mondadori, Madrid, 1989.

Bibliografía citada AA. VV.

Curro Ulzurrun (1997-2003). Fundación Eduardo Capa, Madrid, 2002.

………….......Mona Hatoum. Projecció. (Catherine de Zegher. Más allá del vórtice de la violencia, en el vórtice de la belleza). Fundació Juan Miró, Barcelona. 2012 AUGE, Marc. Los no lugares: espacios de anonimato. Gedisa, Barcelona, 2009. BACHELARD, Gaston. (1957) La poética del espacio. Fondo de cultura económica. Argentina.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia . Pre-textos, Valencia, 2004. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Rizoma: introducción. Pre-textos, Valencia, 1977. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1973), El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós Ibérica, Barcelona, 1985. HEIDEGGER, Martin. Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, España, 1994. LYOTARD, Jean-François (1954) La fenomenología. Paidós, Barcelona, 1989. MERLEAU-PONTY, Maurice (1945) La fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 1997. PINKOLA, Clarisa. Mujeres que corren con lobos. Ediciones B, S.A, Barcelona, 1998.

Documentales entrevistas online BALLESTEROS, Pedro. Escultura y arte de Jaume Plensa. 2010. Película documental publicada en Imprescindibles de TVE. DELEUZE, Gilles. ¿Qué es el acto de creación? 1987 Conferencia en la Femis, Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido HUGHES, Robert. El impacto de lo nuevo, la cultura como naturaleza. Película documental. Capítulo 7 PAOLI, Steéphane. Pensar la velocidad. 2009. Película documental.

El Ojo del Poder. (Entrevista con Michel Foucault), Ediciones de la Piqueta, 1989.

Libros-online CORMIER, D. 2008. Rhizomatic knowledge communities. Edtechtalk, Webcast Academy. FEGA, Luis. Habitados por el lugar. MICHEL FOUCAULT Topologías (Dos conferencias radiofónicas) pronunciadas por Michel Foucault el 7 y el 21 de diciembre de 1966, en France-Culture, en el marco de una serie de emisiones dedicada a la relación entre utopía y literatura. Extraido de http://hipermedula.org/wp-content/ uploads/2013/09/michel_foucault_heterotopias_y_cuerpo_utopico.pdf

Co nsul ta s web s http://www.rtve.es/television/imprescindibles/ (Consultado en Enero-2015) http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-157228-2010-11-20.html (Consultado el Mayo2015) http://riff-raff.unizar.es/files/foucault_6.pdf (Consultado Diciembre-2014) http://www.eric-reyes.com/assets/deleuze001.pdf (Consultado en Marzo-205) http://fernandosantamaria.com/blog/2012/02/aprendizaje-rizomatico-rhizomatic-education/ (Consultado en Marzo-2015 http://rizomas.blogspot.com.es/2004/08/deleuze-guattari-rizomas.html (Consultado en Junio-2015) http://www.ivorypress.com/es/content/richard-tuttle (Consultado en Junio-2015) http://anishkapoor.com/ (Consultado en Junio-2015) http://www.biarritzkitsch.com/ (Consultado Mayo-2015) http://www.fucares.com/esp/ (Consultado Junio 2015) http://www.marikowada.com/ (Consultado Abril 2015) http://hipermedula.org/wp-content/uploads/2013/09/michel_foucault_heterotopias_y_cuerpo_utopico.pdf (Consultado en Julio de 21015)

Organismo Instalaci贸n in-situ Barro refractario blanco sin cocer Facultad de Bellas Artes, Cuenca 2015

Í nd ic e d e i mágenes

Fig.1 Imagen ejemplo planta Rizomática. Fig.2 Undercurrent, 2004. Mona Hatoum. Fig.3 Nature morte aux grenades, 2006. Mona Hatoum. Fig.4 The Autoconstrucción Suites, 2013. Abrahan Cruz Villegas. Fig.5 Village I, Sculpture I, 2004. Richard Tutlle. Fig.6 En la ciudad fantasma, 2013. Curro Ulzurrum. Fig.7 Los teatros de Saturno, 2014. Adrian Villar. Fig.8 Móviles de Alexander Calder. Fig.9 Composition, 2013. David Hicks. Fig.10 Escultura de Hans Arp. Fig.11 Es hombre (It´s man), 1990. Anish Kapoor. Fig.12 Composition, 2013. David Hicks. Fig.13-14 De la instalaciónTerra Morphologia, 2007-2010. Mariko Wada. Fig.15 Modelado de piezas en terracota. En proceso de secado Fig.16 Primeras piezas realizadas para este proyecto en terracota y arcilla negra. Cocidas a 950º. Fig.17 Aplicación del engobe. Fig.18 Pieza quebrada antes de ser cocida. Proceso de cosido. Fig.19 Introducción en el horno. Fig.20 Piezas preparadas para ser cocidas a 950º. 56

C o n t a cto

Estela Miguel Bautista 1992, Cuenca estelamiguelbautista@gmail.com www.estelamiguel.com