Polska typografia

Page 1

P o l s k a typogafia

Krakรณw 2017


6

56 sukcesy

Artykuł

60 Wy arzenie d

34 DziałANIE wywiad

42

LUDZIE

kalendarium 62 50 RECENZJA

24


t y

p

o –

p o l o

LITERY DO OKOŁA GŁOWY


artykuł

Jeszcze parę lat temu type spotting, czyli poszukiwanie przykładów oryginalnego liternictwa w mieście, było pasją kilkorga zajawkowiczów. Mało kto pamięta, że pięć lat temu, podczas pierwszej edycji festiwalu Warszawa w Budowie (2009), odbyła się sesja poświęcona miejskiej typografii. Naczelna badaczka polskiego dizajnu graficznego, ­Agata Szydłowska, opowiadała wtedy o Warszawie jako typograficznym palimpseście, a projektant i wykładowca ­­­Artur­ Frankowski zabrał widzów na wirtualny spacer wizualny, podczas którego analizował interesujące i stymulujące estetycznie formy napisów w mieście. Rok później swoje znaleziska opublikował w tomie ­„Typespotting. ­Warszawa”, a publikacji towarzyszyła niewielka wystawa w Bęcu. ­Studio ­Fontarte, które współtworzy ­Frankowski, miało już wtedy na koncie kilka projektów krojów pism inspirowanych znalezionym w stolicy liternictwem – oprócz legendarnej ­Golonki, wzorowanej na wyciętym z folii samoprzylepnej napisie z baru ­Jaś ­i ­­Małgosia, były to ­FA Saturator (z 2007 ­roku) oraz Supersam (z roku 2003) oparty na literach podpatrzonych na paragonie zamkniętego trzy lata później sklepu. W tym samym mniej więcej czasie ruszyła cała machina – w 2008 roku Justyna Burzyńska i Maciej ­Lebiedowicz założyli kultową dziś markę z ciuchami i akcesoriami Pan Tu Nie Stał, a rok później z inicjatywy fotografa ­Mikołaja­ Długosza powstała

6|

typopolo

pierwsza seria kubków ­Mamsam. Obie marki bazowały na współpracy z młodym pokoleniem projektantów graficznych, zafascynowanych estetyką czasów swojego dzieciństwa. Nostalgia, to słowo wytrych doskonale określa ich sentyment za egzotyczną, często pocieszną czy wręcz przaśną stylistyką socmoderny i wizualnym wrzaskiem wczesnego kapitalizmu. Typopolo nie byłoby jednak bez ­Hakobo, czyli ­Jakuba ­Stępnia. To on w 2001 roku nazwał w ten sposób „biedną polską typografię”. Na jego stronie internetowej ­(www.­hakobo.­art.pl) typopolo figuruje w zakładce ­„projekty ­artystyczne”. Można więc przypuszczać, że najpierw, zanim typopolo zostało wchłonięte przez projektantów graficznych jako niewyczerpane źródło inspiracji, musiało zostać: 1) nazwane, 2) poddane dokumentacji fotograficznej, 3) umiejscowione w polu sztuki czy szerzej – kultury wizualnej. W tym kontekście warto przypomnieć zrealizowany w 2003 roku cykl „U ­­Adasia” ­Konrada Pustoły, – pean na cześć legendarnego centrum foto-­ ksero-graficzno–biurowo–reklamowego z siedzibą w ­­Legionowie i dwiema filiami w ­­Warszawie. Kiedy się patrzy na profuzję szyldów tego przybytku, nie ma najmniejszej wątpliwości, kto do dziś rządzi lokalną sferą wizualną ­Legionowa, Jabłonny i ­­Michałowa ­Grabiny.

Dla większości szyldy w stylu w typopolo są po prostu brzydkie – niechlujne i zanie-

|7


8|


CHAOS artykuł

vS

10 |

Typopolo, według twórców wystawy, wyrasta z czasów dzikiego kapitalizmu. Może więc wydać się paradoksem, że współcześni twórcy z jednej strony aktywnie krytykują krzykliwe, wielkoformatowe reklamy zawłaszczające tkankę miejską, a z drugiej nawiązują do tego wszechobecnego chaosu w swoich kameralnych pract=ach, wykonywantych najczęściej dla szanujących się instytucji kultury. Tak jakby poddawali się fali, w myśl angielskiego przysłowia „Can’t beat them – join them”. Czym innym jest jednak typopolo rozumiane jako zaprojektowany i zrealizowany we własnym zakresie szyld lokalnego zakładu rzemieślniczo – handlowego, immanentnie wpisany w tkankę miasta, a czym innym dzika reklama, panosząca się przy polskich drogach i bezdrożach. W kontekście chaosu wizualnego i profuzji reklam w przestrzeni publicznej warto przywołać Roberta Venturiego i Denise ­Scott-Brown. Autorzy legendarnego „Uczyć się od Las Vegas” opisali nakładające się na siebie w przestrzeni miasta różnorakie porządki i kody. Z jednej strony mamy więc odgórnie zaprojektowaną infrastrukturę, która, o ile jest dobrze wykonana, staje się niewidzialna, intuicyjna w obsłudze i wówczas stanowi w przestrzeni publicznej rodzaj szkieletu. W ten sposób rozpoznawalne i zrozumiałe na pierwszy rzut oka są systemy identyfikacji i informacji wizualnej, np. Miejski System Informacji dla Warszawy projektu Grzegorza­ Niwińskiego i Jerzego Porębskiego, wyrzeźbione przez ­Karola ­Tchorka tablice upamiętniające pomordowanych przez hitlerowców czy znieczulające nas swą projektową hiperpoprawnością logotypy globalnych sieci supermarketów. Z drugiej strony, ten szkielet wypełniają zmieniające się w sposób aleatoryczny formy i treści – palimpsest werbalno – wizualnych komunikatów. Na większość z nich nie zwracamy uwagi,

typopolo

traktujemy je powierzchownie – z przyzwyczajenia lub niewiedzy. Dla większości szyldy i witryny w stylu typopolo są po prostu brzydkie – niechlujne lub zaniedbane. Dla projektantów bywają jednak intrygujące – ujmują sposobem wykonania, doborem barw czy krojów liter, choćby i tych nieporadnie wyciętych i krzywo ­naklejonych. Skierowanie wzroku na to, co wymyka się kontroli projektantów, zdaje się być naturalnym krokiem w rozwoju ich dyscypliny – potrzeba autentyzmu (sobieradztwa, zaradności i oddolności), fetyszyzowanie pracy „gołymi rękoma” w czasach komputerowej obróbki każdego detalu, pochwała brzydoty jako guilty pleasure... to wszystko odtrutka na korporacyjną nowomowę briefów i cudowny sposób na przewietrzenie arsenału dostępnych środków plastycznych. Typopolo to chęć budowania na tym, co lokalne, znalezione pod własnym domem, ale dotychczas ignorowane. Budowania czegoś ponadczasowego i uniwersalnego, zarówno przemawiającego do masowych widzów, jak i puszczającego oko do koneserów.

P O OR

Ą Z

D

K | 11


wywiad

Czym innym jest jednak typopolo rozumiane jako zaprojekto wany Fety szyz owa - i z r e nie pra cy gołymi rękoma” a l i z o w czasach w a kom pute row ej o b r ó b k i k a ż - ny we dego detalu własnym zakresie szyld lokalnego zakładu rzemieślniczo– handlowego, immanentnie wpisany w tkankę miasta, a czym innym dzika reklama, pa12 |

Wystawa „Typopolo” w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie


artykuł

14 |

typopolo

| 15


artykuł

typopolo

ZMIAna Wystawa dokumentuje zmianę w rozumieniu roli projektanta. Jeden z uczestników, ­Nikodem ­Pręgowski, zauważa, że „istnieje typopolo pierwotne, reprezentowane przez dizajnerów amatorów z początku lat 90. i typopolo wtórne, polegające na pastiszu i cytowaniu tego pierwszego”. Niejednoznaczne słowo amator wydaje się osią tego zestawienia. Z jednej strony mamy bowiem szyldziarzy – samouków (w tym zapewne nielicznie korzystających z „Techniki Liternictwa” Jana Wojeńskiego, do wglądu w jednej z gablotek), a z drugiej amatorów/miłośników tych pierwszych – pokolenie projektantów, którzy w pierwszej dekadzie XXI w. w błyskawicznym tempie doprowadzili do profesjonalizacji zawodu. Po pięciu, sześciu latach wspomniane ­Pan ­Tu ­Nie ­Stał ­i ­­Mamsam to już dorosłe brandy na rodzimym rynku. Do tego dochodzą prace przedstawicieli młodszego pokolenia, którzy, albo tak jak nieco starsi koledzy, stylizują na typopolo – projektując kroje pism prezentując je w postaci czarnych alfabetów na białym tle, mimowolnie nadają koślawym literom elegancki, taneczny wdzięk – albo, idąc o krok dalej i zgodnie z paneuropejskimi trendami, nawiązują współpracę ­­(www.­douslug.­org) z potrzebującymi usług projektowych (mówiąc brzydko: odświeżenia swojej marki) drobnymi przedsiębiorcami. Przeszliśmy zatem od type spottingu przez typopolo ku typoaktywizmowi, i od sobieradzkiego DIY ku dizajnowi partycypacyjnemu. Widać to również w samej konstrukcji wystawy, prowadzącej od zgromadzonych przy wejściu oryginalnych szyldów i ich reprodukcji obklejających całą ścianę, przez dokumentację i wypowiedzi szyldziarzy starej daty oraz sublimujące i racjonalizujące tę estetykę wypowiedzi i projekty współczesnych projektantów średniego pokolenia, po realizacje najmłodszych – plakaty i przykłady implementacji nowego – starego liternictwa in situ, w przestrzeni miasta. Jeśli przyjąć, za jednym z uczestników wystawy, że typopolo to współczesny odpowiednik folkloru, to współpraca z „ikonodawcą” przebiega Wystawa „Typopolo” w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie

16 |

dziś niemal dokładnie po myśli matki –założycielki polskiego wzornictwa, ­Wandy­ Telakowskiej. Obdarzony twórczą, nieskażoną scentralizowanym systemem edukacyjnym wyobraźnią „lud” daje wzór, a projektant transponuje go na nowe medium, implementuje i dystrybuuje w nowym kontekście, tym samym otwierając lokalnego usługodawcę na nową publiczność, a rynki zbytu na nowy, choć wciąż noszący znamiona ludowego wyrób. W idealnym świecie obie strony tylko na tym zyskują. W tekstach, które Telakowska publikowała zarówno w czasach stalinizmu, jak i w gierkowskich latach 70., wyczytać można, że moda na ludowość miała uderzać w kapitalistyczny, burżuazyjny kosmopolityzm, niezdrową fascynację nowinkami z Zachodu, podminowującymi proces kształtowania plastyki (kultury materialnej) o narodowym wyrazie. Współpracującym dziś z fryzjerami, zegarmistrzami czy kuśnierzami projektantom przyświeca chyba podobny cel, z tym że na poziomie lokalnym – ratując drobny handel i usługi, kupując i reperując trwałe i jakościowe przedmioty, starają się kłaść nacisk na budowanie lokalnych więzi jednocześnie omijając główny nurt obiegu dóbr. Typopolo to oczywiście tylko jedna z dróg współczesnego projektowania i wykorzystywania liter – na drugim biegunie można znaleźć inspiracje czerpane z zagranicznych źródeł. „Darmowy font do pobrania” to częste hasło publikowane wraz z linkiem na fejsbukowym fanpejdżu STGU (www.stgu.pl – Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej).


Ty popolo to o c zywi ś ci e

t y l ko j ed na z dróg współczesnego pro| 19


artykuł

G

e

typopolo

n

i

u

s

G le on ic G ui se

Wystawa „Typopolo” w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie

20 |

n

li o u cs i

l

o

c

i

Wystawa w MSN-nie oczywiście wygląda – choć niekoniecznie świetnie – na zewnątrz. Kusi, by zajrzeć do środka i przeczytać czarne teksty złożone tłustą Golonką. Na pierwszy rzut oka – wszystko pod ścianą. Plus trzy małe gablotki – białe trumienki i hantarex mruczący gdzieś daleko w kącie. Są jednak rzeczy, których z daleka nie widać – jak komentarze do eksponatów pisane ołówkiem przez ­Olka ­Modzelewskiego. Zaplecze Muzetum Sztuki Nowoczesnej, czyli dawnego sklepu meblowego, to wdzięczne miejsce na tego typu prezentacje. To już nie pierwszy raz, gdy instytucja nawiązuje do dawnej funkcji miejsca, flirtuje z komercyjnym aspektem konsumpcji wzrokowej. Wydrapane w białej farbie napisy na szybie to już ograny trik – taki sam zabieg zastosowano na wystawie o nazwie „WYSTAWA” (2010). A stylizowane na Peerel rekonstrukcje witryn sklepowych pojawiły się już podczas Warszawy w Budowie 4 (2012). Czy kiedykolwiek znudzi

nam się eksploatacja tego kontekstu? Dlaczego wciąż nas dziwi i uwiera fakt, że miasto żyje, a wraz z nim rozwijają się i upadają legendarne lokale, znikają napisy, murale, neony, a w ich miejsce pojawią się nowe, trawione kolejnymi modami? Może warto, dla kontrastu, pójść do Piktogramu na wystawę „Żebyście zdechli”, o innym aspekcie oddolnie kreowanej kultury wizualnej lat 90. Tej tworzonej przez graficiarzy (writerów) o ksywach nie do zapamiętania. Tam też można się zagłębić w rozpoznawanie lokalizacji różnych charakterystycznych prac w kolażu zdjęć na ścianie, i (czego na wystawie oczywiście nie widać) zadumać nad komercjalizacją graffiti i jego wykastrowaniem przez właścicieli budek z chemią czy warzywami. To prawda, miasto to palimpsest – nasz ogląd jest jednak ograniczony przez to, co wiemy/widzimy, i co (i po co) chcemy z niego wyczytać i pokazać.

| 21


ESTETYKa

I ETYKA

MYLą

NAM

siĘ


wywiad

rene wawrzkiewicz

Chciałbym porozmawiać o partyzanckich czasach grafiki użytkowej, o tym jak to wyglądało pod koniec lat 90. i na poczatku 2000. Zacznijmy od warszawskiej ASP, gdzie studiowałeś. Z tego, co wiem, dzisiejszy Wydział Grafiki na Akademii nie różni się zbyt mocno od tego sprzed nastu lat. Oczywiście są komputery i kilka dobrych pracowni. Chyba główna symboliczna różnica jest taka, że wtedy nie używaliśmu słów dizajn i dizajner.

To jak określano ten kierunek? Chyba sztuki projektowe, ale na pewno przed 2000 rokiem nie używano prawie słowa dizajn. Trzeba pamiętać, że to był moment prawdziwego przełomu komputerowego i internetowego. Pamiętam, że kiedy mój wspólnik z Mamastudio, Michał ­Pawlik wyjeżdżał do Holandii na kilka miesięcy, założyliśmy skrzynkę mejlową na Yahoo. Po tygodniu zalogowałem się i czekała na mnie tam tylko jedna wiadomość: „Cześć Rene, dojechałem, jak się masz?” i tyle. Nie śmiej się, to były czasy, kiedy nie było komputerów oraz internetu. Ja, szczerze mówiąc, nie bardzo wierzyłem, że te ­mejle mają sens!

Na czym polegały więc studia graficzne? Na czym pracowaliście? W większości szkół w Polsce nadal polega to na tym, że łączy się naukę umiejętności artystycznych, czyli rysowania, malowania i grafiki warsztatowej, z nauką projektowania książek i plakatów. Projektant jest zawsze ważniejszy od projektu, a jego realizacja ma zawsze bardzo indywidualny rys. Jest po prostu artystą i tworzy dzieło. W opozycji stoi projektowanie użytkowe, tam projektant zawsze stoi za projektem i wszystko jest podporządkowane pewnej hierarchii komunikacji albo pewnemu celowi.

A umiejętności praktyczne? Kończąc ASP, artyści posiadają umiejętności, które mogą wykorzystać na rynku, prawda? Wtedy nie przykładano dużej uwagi do umiejętności praktycznych. Nie ­istniała kategoria rynku. Zapominasz, że to była i jest szkoła artystyczna.

same. Taki przedsiębiorca kupował komputer i sam robił reklamę. Nie potrzebował projektantów, „no bo po co?”. Wciąż zresztą tak jest. Wielu moich starszych o kilka lat kolegów budowało w tamtych czasach polski rynek reklamowy. Współtworzyli największe obecnie agencje r­ eklamowe. Niektórzy są wciąż dosyć wysoko w tej hierarchii, a reszta została wypluta przez system.

W 2001 roku założyłeś razem z Michałem Pawlikiem i Magdą Ponagajbo Mamastudio (www.mamastudio.pl), jedno z pierwszych niezależnych studiów projektowych w Warszawie. Skąd ten pomysł? Na trzecim roku grafiki zaczęliśmy pracować w różnych agencjach – między innymi w Corporate Profiles DDB i TC Reaktor, która była jedną z pierwszych agencji interaktywnych w Polsce. Po tych doświadczeniach zdecydowaliśmy się zrobić coś wspólnie. To była bardzo szybka decyzja, podjęta z dnia na dzień. Chcieliśmy mieć swoją ­działalność, być niezależni.

To już było po studiach? W trakcie. Wszystko się ze sobą zlało: studia i praca. Mieliśmy zresztą z Michałem z tego powodu perturbacje ze zrobieniem dyplomu i zakończeniem szkoły.

Perturbacje? Generalnie profesorowie szanują to, co się dzieje w życiu studentów, ale jeżeli jesteś nieobecny na studiach przez dwa lata, bo pracujesz, pojawiają się w końcu problemy. Kiedy zakładaliśmy studio, mieliśmy już jakieś zlecenia od znajomych i od znajomych znajomych. Naprawdę bardzo szybko to wszystko zaskoczyło i posypała się masa zleceń. Pamiętam, że po pierwszym roku działalności jakiś znajomy przyprowadził projektanta z Hiszpanii, przed którym rozłożyliśmy na ziemi wszystko, co zrobiliśmy w ostatnim czasie. Cała sala druków, kilkadziesiąt projektów. Ten facet powiedział, że to jest nieprawdopodobne, żeby tyle zrobić w tak krótkim czasie. On tyle nie zrobił przez ostatnie pięć lat! Prawda jest taka, że siedzieliśmy non stop, projektując wszystko jak leci. Dzień zlewał się z nocą, a praca z zabawą. Zaliczaliśmy przy okazji różne fakapy. Przeżyliśmy naprawdę wiele ciężkich lądowań i kryzysów.

Czym się zajmowały pokolenia kończące Akademię w latach 90.? Część osób szybko wypadła z zawodu. Część przestała projektować, ponieważ nie posiadała prozaicznych umiejętności komputerowych, które z dnia na dzień stały się standardem. Inni czuli się artystami i nie chcieli odpowiadać na zapotrzebowanie rynku. Zresztą niektóre firmy wszystko robiły sobie 24 |

| 25



rene wawrzkiewicz

Mieliście siedzibę w piwnicy na Żoliborzu. Tak, zaczynaliśmy w piwnicy bez okien. Potem duża sieciowa firma udostępniła nam w barterze otwartą przestrzeń na ostatnim piętrze swojej willi na Żoliborzu. Łapaliśmy wtedy różne większe i mniejsze zlecenia. Nie mieliśmy określonej strategii czy pomysłu na siebie. Byliśmy bardzo głodni projektowania. Zawsze mi się wydawało, że taki głód panował raczej na początku lat 90. Byliśmy trochę inną grupą ludzi w innym czasie. W agencjach już wtedy pisało się duże koncepcje reklamowe i strategie marketingowe. My robiliśmy drobnicę, ale też mieliśmy kilku większych klientów, na przykład współpracowaliśmy przy rebrandingu sieci Idea (obecnie Orange) i dla agencji ­Young and Rubicam. Naszymi bezpośrednimi zleceniodawcami byli Tomek Janowski, obecny dyrektor Biura Kultury m.st. Warszawy, i Piotr Gruszczyński, dziś dramaturg Krzysztofa Warlikowskiego. Takie były czasy... Oni reprezentowali agencje, a my robiliśmy grafikę.

Szukaliście klientów po omacku? Istniało zapotrzebowanie na takiego typu usługi? Nie szukaliśmy. Klienci po prostu się pojawiali.

Pocztą pantoflową? Pojawienie się studia graficznego, które było czymś pomiędzy agencją reklamową a pracowanią artystyczną, było wtedy naprawdę nowością. Dlatego mogliśmy w taki sposób działać przez kilka lat. Po jakimś czasie pojawiły się też kolejne studia i duże agencje reklamowe zorientowały się, że reklama to nie jest projektowanie. W konsekwencji pewna półka rynku się zapełniała.

Ale chyba nastąpił moment, kiedy mogliście sobie zacząć wybierać zlecenia? Ustaliliśmy, że nie projektujemy niczego związanego z alkoholem i papierosami. To była najważniejsza i chyba jedyna żelazna zasada. Poza tym trzeba było cały czas łączyć działania komercyjne zamawiane przez agencje reklamowe z propozycjami bardziej artystycznymi. Pamiętam moment, kiedy na komputerze miałem otwarte projekty dla powstałej właśnie Fundacji Galerii Foksal i nowej sieci komórkowej Idea. Jednocześnie tworzyłem artystyczną antyidentyfikację opartą na pustce i korporacyjny brandbook dla dziesięciu podmarek. Totalna schizofrenia.

| 29


wywiad

Przeczytałem na stronie ngo.pl, że w „2003 roku na potrzeby powstającego artykułu w warszawskim City Magazine spotkało się kilku przedstawicieli nowej fali graficznej. Przypadkowe spotkanie stało się okazją do wymiany poglądów i początkiem wspólnych inicjatyw. Nieformalnie grupa spotykała się przez półtora roku, aż zdecydowano się założyć Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej. Jedyne skupiające grafików – projektantów w Polsce i jedyne zajmujące się kwestiami etyki w dizajnie”. Czym była nowa fala graficzna? To była grupa przyjaciół i znajomych, którzy nie poszli pracować do agencji reklamowych i próbowali robić coś na własną rękę. Nie mieliśmy jakiejś jednej stylistyki. Oczywiście byliśmy przesiąknięci pewnymi trendami, zapatrzeni na to, co działo się na tak zwanym Zachodzie. Myślę nawet, że w większym stopniu niż teraz, ponieważ wtedy jeszcze tak bardzo nie byliśmy pod wpływem internetu. Każda książka była oglądana, pożyczana po kilkanaście razy. Zaczęliśmy się spotykać i wymyślać, co można razem zrobić. Spotkania przeważnie odbywały się w CSW Zamek Ujazdowski, w nieistniejącej już Cafe Baumgart. Po roku dyskusji założyliśmy stowarzyszenie. Po co? Zabrzmi to naiwnie, ale chyba chcieliśmy walczyć o to, żeby było pięknie i fajnie. No i nie było takiego stowarzyszenia. To wystarczyło.

A Związek Artystów Plastyków? Przez krótki okres była tam sekcja projektantów. Trwało to kilka lat i już na początku nowego wieku nie funkcjonowało. ZAP jest jednak związkiem artystycznym. Istnieje też Związek Projektantów Form Przemysłowych, ale jest związany z Wydziałem Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej ASP. Inne sprawy i zbyt różne tematy.

Zajmowaliście się kwestiami „zasadniczymi i totalnymi”, jak wspomniałeś w jakiejś rozmowie. Jakie to były kwestie? Sprawą zasadniczą był sposób funkcjonowania rynku związanego z projektowaniem graficznym. Ważne były pytania: dlaczego jesteśmy potrzebni, czym się mamy zajmować, jak się mamy organizować, jak mamy zarabiać pieniądze, czym właściwie jest projektowanie? W sumie chodziło o samookreślenie i skonsolidowanie się jako środowiska.

30 |


wywiad

rene wawrzkiewicz

Wzięliście na warsztat etykę zawodową. Możesz coś więcej o niej powiedzieć? To ostatnio dosyć popularny temat – ostatnia edycja „Warszawy w Budowie”, festiwalu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dotyczyła kwestii odpowiedzialności zawodu architekta, a wy już 11 lat temu o tym mówiliście. Zajmowaliśmy się prozaicznymi sprawami, czyli konkursami projektowymi, cennikami usług, kwestiami praw autorskich, różnicami między projektowaniem a reklamą. Debatując nad tymi tematami, bardzo szybko dochodziło się do spraw etyki, zasad i wartości.

Jakie są obecnie najważniejsze problemy polskiego projektanta? Dotyczą przede wszystkim uświadomienia sobie różnic między projektowaniem a reklamą. Wymagają zadania sobie pytania: czy jest się bardziej projektantem czy stylistą? Inną sprawą jest kwestia pasywności i aktywności w społeczeństwie. Czy zgadzamy się bezkrytycznie na zamówienia, czy też proponujemy własne inicjatywy? To są wręcz obywatelskie kwestie. Dizajnerzy zastanawiają się często, czy można w ogóle mówić o etyczności i polityczności projektowania. Ja uważam, że jak najbardziej, wręcz trzeba o tym mówić.

Czy aktywność projektanta nie oznacza często jego wykluczenia z obiegu zleceń? Wykluczenia albo wręcz przeciwnie – włączenia w proces społeczny lub projektowy. Chodzi o rozszerzanie zakresu możliwych kompetencji i działań. Wiele osób uważa, że projektant siedzi po prostu przed komputerem, odpowiada na mejle, robi co od niego wymagają i nic innego nie powinno go interesować.

A co innego ma interesować grafika? Jest narzędziem użytecznym w procesie zamawiania jakiegoś produktu przez klienta. No właśnie, to jest pytanie! Mówimy o społecznej odpowiedzialności projektanta. Przed przystąpieniem do pracy powinien zastanowić się, jak dana rzecz powstaje, czy jest w ogóle potrzebna, kto ją będzie robił i jakie otrzyma wynagrodzenie, gdzie będzie sprzedawana i jak zostanie zniszczona. Projektanci powinni projektować cały ten proces

32 |

To nie jest zbyt duża odpowiedzialność? Jest. Ale chyba nie ma innego wyboru.

Ty tak projektujesz? Staram się. Podejmuję wciąż i wciąż takie próby. Robię różne rzeczy i pakuję się w masę inicjatyw. Ale trzeba pamiętać, że projektanci są zawsze częścią danego systemu kulturalno-społeczno-ekonomicznego. Obecnie kluczową kwestią jest tworzenie nowych definicji projektowania. Sytuacja wokół ulega redefinicji – w internecie, w mediach, technologii, stosunkach międzyludzkich. Projektanci muszą podążać za prawdziwymi problemami i odpowiadać na realne potrzeby, a nie stylizować rzeczywistość.

Jak to wygląda u twoich kolegów i koleżanek? Mają poczucie społecznej odpowiedzialności? Myślę, że bardzo wiele osób myśli podobnie, ale odzywa się szara rzeczywistość, która zmusza wielu do podkulenia ogona. Rok temu razem z krytyczką dizjanu Agatą Szydłowską organizowaliśmy we Wrocławiu, w galerii BWA, Dizjan debatę, któramiała bardzo znaczący tytuł: „Estetyka i etyka mylą nam się”. Upraszczając, wiele osób uważa, że to, co jest piękne, jest dobre. Nie zdajemy sobie oczywiście sprawy z tego, że estetyka wynika z naszych kulturowych uwarunkowań i jest określonym narzędziem. Na przykład przestrzeń eleganckiej kawiarni, w której teraz siedzimy, może być opresyjna.

Z powodu bariery symbolicznej? Tak. Ta staruszka, która tam stoi, pewnie nigdy tutaj nie wejdzie. Język, którym się posługujemy, jest językiem naszej grupy społecznej. Często jako projektanci nie zdajemy sobie z tego sprawy i uważamy, że estetyzacja i modernizacja rzeczywistości jest czymś najlepszym, co można zrobić dla świata.

Rozumiem, że projektanci posiadają narzędzia, żeby rozwiązywać realne problemy i odpowiadać na rzeczywiste potrzeby? Jak najbardziej. Również w tym kierunku podąża świat. Przyszłość grafiki będzie można porównać do miejsca, w którym obecnie znajduje się fotografia: z wykonywania zdjęć utrzymuje się wybrana, niewielka grupa osób, ponieważ każdy może sobie zrobić zdjęcie i nie ma większego znaczenia, jakim posłuży się aparatem. Tak samo będzie z grafiką, wszyscy będą ją mogli samodzielnie projektować. Projektanci będą więc realizować nie tyle projekty graficzne, co narzędzia, którymi ludzie będą się posługiwać. | 33


wywiad

Jakie to będą narzędzia? Są już proste aplikacje, które pozwalają zaprojektować plakaty. Istnieją gigantyczne bazy gotowych wzorów, zdjęć, grafik, z których ludzie już dziś korzystają.

Chyba potrzebujecie do tego wszystkiego ­wiedzy socjologicznej? Tak, dlatego w poznańskiej School of Form (www.sof.edu.pl), gdzie uczę, studenci mają zajęcia z socjologii, antropologii, psychologii, filozofii. Bez tego projektant jest wyłącznie operatorem danego programu graficznego lub języka stylistycznego.

Byłeś pomysłodawcą konkursu „Projekt Roku”–­ (­www­.­projektroku.pl) organizowanego przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej (STGU). Na czym on polegał? Konkurs miał rozpocząć dyskusję o zawodzie projektanta. Wspólnie z ­Agatą ­Szydłowską i radą programową, w której skład weszli: Kuba ­Sowiński, Bogna ­Świątkowska i Piotr ­Rypson, wymyśliliśmy kilka interesujących kategorii, takich jak funkcja, forma, etyka, wydarzenie, autorytet i debiut. Chcieliśmy odejść od klasycznych kategorii typu: najpiękniejsza książka czy najbardziej skuteczne logo. Takie kategorie wydawały nam się bezbrzeżnie nudne i kompletnie bezużyteczne, te zaproponowane przez nas otworzyły inną skalę wartości. Jednak przed trzecią edycją zostaliśmy przegłosowani w stowarzyszeniu i idea konkursu została zmieniona. Część członków stowarzyszenia uznała, że nasze kategorie są niezrozumiałe. Niestety konkursy projektowe są cały czas traktowane przede wszystkim jako narzędzie promocji. Kategoria, w której dostajesz nagrodę na najlepszy projekt etyczny, nie jest więc zbyt atrakcyjna dla klienta. (śmiech)

„W dniu 04.02.2013 Zarząd STGU podjął uchwałę o wykluczeniu Marcina Rene Wawrzkiewicza ze Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej. Uchwała została podjęta zgodnie z § 15 p. 2.2 Statutu Stowarzyszenia: działanie na szkodę Stowarzyszenie lub łamania postanowień Statutu Stowarzyszenia. Wykluczenie Marcina Rene Wawrzkiewicza ze Stowarzyszenia jest równoznaczne z wygaśnięciem mandatu Marcina Rene Wawrzkiewicza jako członka Zarządu Stowarzyszenia”. Dlaczego? Jakby to ująć w delikatnych słowach. (cisza) 34 |

Jak najbardziej. Równie w tym kierunku podąża świat. Przyszłość graf ki będzie można porów nać do miejsca, w któ rym o b e c n ie z n a j d u j się fotografia: z wyko nywania zdjęć utrzymu je się wybrana, niewie ka grupa osób, poniewa każdy może sobie zrobi zdjęcie i nie ma większe go znaczenia, jakim po służy się aparatem. Ta


wywiad

rene wawrzkiewicz

Możesz dosadnie. Powiedzmy, że doszło do sporów formalnych, ale też ideowych na temat funkcjonowania stowarzyszenia.

Zbyt ogólnie. Mówiąc wprost – od pewnego czasu się nie dogadywaliśmy. Robiłem sporo projektów, na które część osób mało przychylnie patrzyła. Wyklarowały się frakcje, które miały odmienne wizje stowarzyszenia.

Ty jak sobie je wyobrażałeś? Jako bardzo progresywną i krytyczną organizację, która w sposób stanowczy i polityczny chce kreować swoje środowisko. Obecnie stowarzyszenie jest jednak bardziej organizacją na podobieństwo związku zawodowego lub agencji promocyjnej swoich członków. Jest przedsięwzięciem bardzo praktycznym i realistycznym w podejściu do bieżących spraw. Ale nie mogę się obrażać, ponieważ taka właśnie była decyzja ­większości członków.

Razem z Agatą Szydłowską założyłeś więc ­thinkthank „Krytykadizajnu”. Zajmujecie się między innymi badaniem dizajnu Europy Środkowo – Wschodniej. Co dokładnie robicie? Wychodzimy z założenia, że dizajn jako słowo i pojęcie jest czymś nowym i nie do końca wiadomo, czym właściwie w naszej części Europy jest. Cały czas postrzegamy go jako rodzaj nowoczesności, która powinna być w Polsce dopiero wprowadzona. Widzimy więc siebie z perspektywy Zachodu, co jest zupełnie normalne dla kraju takiego jak Polska, trochę jednak peryferyjnego.

rene wawrzkiewicz Projektant, researcher, organizator i kurator dizajnu. Współtwórca Mamastudio (2001 – 2008), jednego z pierwszych niezależnych studiów dizajnerskich w Polsce. Współzałożyciel ogólnopolskiego stowarzyszenia grafików projektantów, zrzeszającego ponad 200 członków różnorodnych dziedzin. Pomysłodawca konkursu „Projektu Roku”. Kurator wystawy „Design Freedom“, opisującej transformację polskiej kultury wizualnej od czasów ruchu „Solidarność“ do dzisiaj, pokazywanej m.in. w Japonii, Niemczech i Szwecji (2010 –2012). Organizator projektów poświęconych zaangażowanemu społecznie projektowaniu, realizowanych m.in. na Białorusi, Kubie czy w Azerbejdżanie. Twórca pierwszego w Polsce festiwalu projektowania graficznego Targi Wiedzy Graficznej. Założyciel (razem z ­Agatą ­Szydłowską) ­Pracowni Krytyki Dizajnu, think-tanku zajmującego się kulturą dizajnu w Europie Środkowej. W roku 2013 kurator prezentacji polskich projektantów wizualnych w ramach konferencji TypoBerlin2013. Nauczyciel i opiekun specjalności Communication Design w School of Form­ w ­Poznaniu.

Kraju krańcowego. Tak, to jest odpowiednie słowo. Z drugiej strony mamy bardzo ciekawą historię projektowania, która jest ściśle powiązana ze sztuką. Wydaje mi się więc, że po tej części Odry potrzebujemy innej perspektywy i innej definicji dizjantu. I tym wszystkim będziemy się zajmować.

Kim w takim razie jesteś, kuratorem, aktywistą czy jednak grafikiem? Jestem przede wszystkim aktywnym projektantem, który używa różnych narzędzi i metod, aby organizować rzeczywistość. 36 |

| 37


wywiad

38 |

rene wawrzkiewicz

| 39


ludzie

H a k o b O

Neoplastyczna rampa do skateboardingu kusi by wyobrazić sobie Pieta Mondriana na desce. Taką rampę zbudował Jakub Hakobo Stępień przy okazji wystawy Beautiful Losers w 2007 roku. Wystawa przyjechała do Muzeum Sztuki w Łodzi z Kalifornii i eksplorowała fascynujące pogranicza sztuki i kultury ulicznej. W tym miejscu można sobie zadawać ­pytanie, czy Mondrian dałby radę, gdyby przyszło mu pojechać na desce, chociaż kwestią ciekawszą jest, czy skateboarding daje radę w muzeum.To oczywiście pytanie retoryczne, bo zadajemy je w epoce postartystycznej, w której wszystko jest względne i płynne awangarda może być pop, kultura popularna przesuwa się do estetycznej straży przedniej, underground potrafi z piwnicy przeskoczyć niespodziewanie na najwyższe piętro. Sto lat temu futuryście Marinettiemu wydawało się, że ryczący automobil jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Teraz sprawy mają się trochę inaczej. Pędzący automobil, a także deska skateboardowa, nie są piękniejsze od Nike, ale są równie piękne. Nie mówiąc o tym, że na desce można jechać w nikeach, w dodatku po neoplastycznej rampie.

40 |

Zaczynam od deskorolki, ponieważ skateboarding jest jednym z wielu wymiarów, z których wyrasta sztuka Jakuba „Hakobo” Stępnia. Innym wymiarem jest neoplastycyzm, jeszcze innym konstruktywizm, awangarda, op-art, psychodelia, hip hop, gry wideo czy minimal, pod który zresztą Hakobo lubi od czasu do czasu podłożyć bombę i wysadzić go w powietrze, tak, aby rozpadł się tysiąc kawałków i zmienił w maximal. Nie znam w Polsce drugiego dizajnera, który tak efektywnie ogarniałby wielowymiarowość współczesnej rzeczywistości, z jej przenikającymi się porządkami i mnogością równolegle funkcjonujących światów, z których każdy ma swoją estetykę. Nie znam innego, który równie skutecznie przekraczałby pozorną sprzeczność między kodem cyfrowym i analogowym, między abstrakcją informacji, a konkretem wizualnego zdarzenia. Hakobo jest współczesny. Jest futurystą – tyle, że przyszłość jest już teraz.

Aneks do wystawy „Beautiful Losers” w Muzeum Sztuki, Łódź 2007



ludzie

hakobo

Zdzisław Schubert, kurator Galerii Plakatu i Designu Muzeum Narodowego w Poznaniu, wskazuje na pokrewieństwa Hakobo z falą nowego projektowania ze Szwajcarii, z takimi dizajnerami jak Ralpth Schraivogel, Cornel Windlin, Peter Frey czy grupa Norm. Hakobo rzeczywiście rezonuje z nowymi trendami w projektowaniu, do którego wnosi swoją złożoną artystyczną tożsamość. Składa się na nią awangardowe dziedzictwo, wrażliwy na dynamikę czasu temperament futurysty, ale także doświadczenie wizualnego chaosu polskiej przestrzeni publicznej po 1989 z jej niesłychaną żywotnością. Łączą w sobie znajomy nam krajobraz ulicy – zmąconą czystość geometrii modernistycznego budynku, gęsto obrośniętego domorosłymi szyldami reklamującymi hurtownie, tanią odzież, pieczone kurczaki i nowoczesną elektronikę z nieformalnego importu. Do tego neoplemienne tagi hiphopowców, wyrafinowane barbarzyństwo ulicznych kaligrafów graffiti. Surowa, kanciasta geometria wielkich pikseli antycznych ośmiobitowych komputerów, na których wychowywało się pokolenie Hakobo.

Patos pejzażu postindustrialnego i abstrakcja e-pejzaży zdigitalizowanej informacji. Połamane miejskie rytmy, dubowa pulsacja, postpunkowa ekspresja. Sekwencje źródeł i inspiracji w sztuce Hakobo działają na zasadzie sprzężeń zwrotnych. Do muzeum artysta wprowadza estetykę ulicy, na ulicę wyprowadza zakorzenioną w muzeum awangardę. Nie tylko inspiruje się kulturą skaterską, ale w niej uczestniczy projektując szaty graficzne dla deskorolek. Jedną z najbardziej efektownych realizacji Hakobo jest całościowa koncepcja identyfikacji wizualnej dla odnowionego ­Muzeum ­Sztuki w Łodzi. W tej awangardowej świątyni Hakobo jest u siebie, stylistycznie wiele czerpie przecież z lat międzywojennych, w których tkwią również korzenie Muzeum. W tym samym stopniu na ulicy jest również u siebie. Dlatego traktuje przestrzeń owej świątyni, tak jak graficiarz traktuje przestrzeń miasta.

H a ko b o j est f u t u r y s t ą przyszłości, która j u ż n as tą p i ł a . Hakobo projektuje wyrafinowane książki o sztuce, ale także piny, t-shirty, tkaniny. Z równym zaangażowaniem tworzy plakaty dla wystaw sztuki, co dla dubowych koncertów w jego twórczości cały czas trwa komunikacja między różnymi poziomami kultury; kanały są udrożnione, a pole estetycznego działania nie ograniczone sztucznymi podziałami. Sztuka jest dla niego kwestwią funkcji – musi iść w świat, rozchodzić na ubraniach, pojawiać na murach, wyjeżdżać na ulicę na powierzchni deskorolki, wspierać ciekawe przedsięwzięcia kulturalne, istnieć w sieci, wibrować w przestrzeni i w świadomości odbiorcy.

Hakobo prowadzi swoje operacje na wielu frontach jednocześnie, ale kluczowy wciąż wydaje mi się plakat. Trzeba pamiętać, że w tej dziedzinie artysta, choć jest twórcą globalnym, działa w kontekście bardzo silnej lokalnej tradycji.

Identyfikacja wystawy: „Oczy szukają głowy do zamieszkania”

44 |

Hakobo pochodzi przecież z (byłego) plakatowego mocarstwa; Polska Szkoła Plakatu ma jakościowy ciężar, którego żaden posterzysta nie może do końca zignorować – nawet na początku XXI wieku. Mowa tu o tradycji wywiedzionej wprost ze sztuki wysokiej; plakaty z Polskiej Szkoły są poetyckie i pozostają w ścisłym związku z malarstwem. Hakobo nie ignoruje tej spuścizny, tylko przekracza jej estetykę. Proponuje wizualne rozwiązania oparte na zupełnie innych zasadach. Zamiast symbolu używa znaku, zamiast przedstawiania stosuje ideogram, w miejsce malarskiej plamy i gestu wprowadza struktury i konstrukcje, wielowymiarową architekturę budowaną na pła­szczyźnie. Hakobo jest przy tym równie biegły w konstruowaniu, co w dekonstruowaniu, bo wiele z jego projektów opartych jest na

połowicznym rozpadzie wcześniej ustalonego porządku, na dynamicznych sytuacjach wizualnych, w których plakat „dzieje się” na naszych oczach. Rozbieranie twórczości Hakobo na czynniki pierwsze, badanie jej morfologii i anatomii, to uczące i wciągające zajęcie. Jego sztuka jawi się jako brawurowa synteza różnorodnych estetyk. A jednak wolę traktować projektowanie Hakobo jako ciąg niezwykle rzadkich zdarzeń, wizualnych fenomenów. Zasadniczą rolę w tych zdarzeniach odgrywają rytmy, które można poczuć niemal muzycznie – złożone elektroniczne bity, szalone perkusyjne loopy. Czasami Hakobo generuje graficzny noise, kiedy indziej wyciąga czysty, piękny ton. Tekst potrafi potraktować brutalnie, jako element czysto obrazowy, prawie abstrakcyjny, podporządkowując go raczej strukturze swoich projektów niż prosto pojmowanym zadaniom komunikacyjnym. Informacja w projektach Hakobo jest często zaszumiona, trzeba pewnego wysiłku, aby odfiltrować treść z porządku formy. Paradoksalnie jednak, właśnie dlatego, że nie jest łatwy, Hakobo staje się bardziej skuteczny. Wypływa na powierzchnię wartko płynącego strumienia banalnych komunikatów, jest widoczny i wyrazisty.

| 45


ludzie

hakobo

Jeżeli mianownikiem ponowczesności jest chaos nadmiaru wszystkiego i jednoczesnego istnienia niezliczonych wersji rzeczywtistości, to Hakobo nie stara się tego chaosu porządkować. Używa raczej tej nieukierunkowanej i wszechobecnej energii do zasilania swoich prac, definiowanych przez nieprzewidywalność, ruch, rytm, dynamikę przestrzeni, dialektykę konstruowania i dekonstruowania, zmienne stany skupienia graficznej materii, od ikonicznego znaku, po złożone struktury.

46 |

| 47


i t i f f gra i t i f f a gr t s a e s goe t s a e goes 2 1 0 2 – 1990 2 1 0 2 – 1990


publikacje

graffiti goes east

To długo oczekiwana historia polskiego graffiti. Przedstawiana jest przez samych twórców z 17 miast Polski, a nie badaczy subkultur czy teoretyków nurtu. Subiektywna forma tekstu dobrze oddaje hermetyczny i oddolny charakter ruchu. Artyści mówią o swoich motywacjach i przedstawiają własne definicje dotyczące estetyki, legalności, czy wandalizmu, co pokazuje jak

bardzo niejednoznacznym zjawiskiem jest graffiti. Setki zdjęć

archiwalnych i powyciąganych z szuflad twórców, pierwszy raz zebrane i opublikowane w jednym miejscu, stanowią bezcenny i imponujący materiał wizualny. Graffiti, które królowało przez dwie dekady na polskich murach i pociągach, jest dla twórców albumu również pretekstem do przyjrzenia się zmianom w społeczeństwie i przestrzeni miejskiej.

Graffiti Goes East.1990 –2012 wyd. Concrete / Whole City 2013 Liczba stron: 656

50 |

Graffiti “przyjechało” do Polski na początku lat 90., a jego rozwój nabrał ostatecznego rozpędu w 1997 r. wraz z podróżą z berlińskiej grupy CAF, tytułowym “Graffiti Goes East”, która szerzyła kulturę graffiti na wschód od Berlina. W początkach transformacji do kraju razem z kapitalizmem zaczęły powoli docierać pierwsze inspiracje z Zachodu – oglądane dla scenerii hip–hopowych teledysków MTV, filmy o nowojorskiej kulturze hip–hop i graffiti “Style Wars” i “Wild Style”, zagraniczne magazyny i albumy. Po tym, jak pierwsze pokolenie przetarło szlak, graffiti w Polsce rozkwitło. Pojawiały się nowe grupy, coraz więcej ścian było pokrytych tagami i literami, pociągi w mniejszych i większych miastach Polski jeździły zamalowane. Malujący skreczowali również szyby tramwajów, redagowali pierwsze ziny, organizowali jamy. Kształtujący się urban tribe, miejski szczep, był siecią wzajemnych relacji i wymiany zdjęć, informacji i historii pomiędzy grafficiarzami. Eksplorowali oni miasto, odkrywali i zaznaczali przestrzeń, “robili swoje i odchodzili incognito”. W miarę rozwoju i popularności zjawiska grafficiarze zaczęli ze sobą rywalizować, co, jak twierdzą twórcy, wpływało na środowisko motywująco. Najważniejsze było dopracowanie stylu i zaznaczenie obecności w jak największej liczbie miejsc. Opowieść zawarta w książce sięga współczesności polskiego graffiti i nowych problemów: pytania o wzajemne związki z modnym obecnie street artem, kwestii dostępności narzędzi, komercjalizacji i wpływu internetu. Dziś monitoring i prywatni ochroniarze utrudnili malowanie, a nastoletnich, niepokornych prekursorów sprzed 20 lat zastąpiły nowe pokolenia, dorastające w innej rzeczywistości. Slang grafficiarzy, trudny do odszyfrowania dla laików, po kilkudziesięciu stronach angażującej opowieści twórców staje się intuicyjnie zrozumiały. Autorzy wciągają odbiorcę w swój świat, tłumacząc swoją motywację do – często ryzykownego i nielegalnego – malowania miasta. Dopiero ich bezpośrednia relacja pozwala spojrzeć na ten z gruntu anarchistyczny nurt nie z perspektywy wandalizmu, ale od strony malujących, którzy tworzą system znaczeń zrozumiały tylko dla innych twórców. Niestety w potocznym języku etykieta “graffiti” przylgnęła do innych form wyrazu w sztuce ulicy, zarówno murali, jak rysunków, bazgrołów i wyzwisk, co powoduje chaos pojęciowy. Istnieje szansa, że “Graffiti Goes East” pomoże go uporządkować i oswoić.

| 51


publikacje

52 |

graffiti goes east

| 53


Projektowanie a sztuka wystawa studia Font a r t e w Korei P r o j e ktowanie a sztuk a w ystawa studia Fontarte w Korei P r o j e ktowanie a sztuk a w ystawa studia Font arte w Korei Projektowanie


sukcesy

fontarte

W

Fontarte: Design for Art r Art for Art Design foDesign Fontarte:Fontarte:

związku z otwarciem wystawy projektanci poprowadzą wykład dla studentów PaTI dotyczący specyfiki współpracy z instytucjami kultury oraz dwudniowe warsztaty zatytułowane „Zaprojektuj okładkę”, w których punktem wyjścia będą książki inspirowane pracami polskich artystów awangardowych lat 20. i 30. XX wieku, takich jak Władysław Strzemiński, Henryk Berlewi, Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnower. Uczestnicy warsztatów na drodze eksperymentów z użyciem liter, fotografii i gotowych struktur graficznych będą poszukiwać indywidualnych rozwiązań graficznych i typograficznych projektując okładki katalogów i albumów sztuki.

W instytucie Typografii PaTI w Paju Book City niedaleko ­S eu lu zostan i e zaprezento wana wystawa prac Magdaleny i Artura Frankowskich ze studia Fontarte. Otwarciu w ys taw y towa r z ys z yć b ę dzie wykład oraz dwudniowe warsztaty poświęcone projektowaniu okładek. Frankowscy w yg łoszą równ i eż w ykład i poprowadzą warsztaty na Uniwersytecie Seulskim. Wystawa zatytułowana „Fontarte: Design for Art” zostanie otwarta 11 maja 2017 roku. W galerii Instytutu Typografii PaTI zaprezentowane zostaną wybrane książki i plakaty zaprojektowane przez Magdalenę i Artura Frankowskich oraz ich własne projekty łączące sztukę i grafikę użytkową.

N o t

W 56 |

O n l y a P o s t e r Not Only a PNot oster Only a Poster

Magdalena i Artur Frankowscy wygłoszą również wykład „Not Only a Poster” dla studentów wydziału komunikacji wizualnej na Uniwersytecie Seulskim. Omówią historię polskiej grafiki i typografii awangardowej na przykładzie najciekawszych graficznych realizacji zarówno powojennych, jak i współczesnych, a następnie poprowadzą warsztaty, podczas których studenci będą mieli możliwość zaprojektować autorskie okładki typograficzne.

| 57


sukcesy

fontarte

Studio Fontarte to obecnie jedno z najlepszych i najbardziej znanych polskich studiów projektowych, które ma na swoim koncie projekty z zakresu sztuki, projektowania graficznego i typografii dla polskich i międzynarodowych instytucji artystycznych. Fontarte współpracowało między innymi z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Moderna Museet Malmö, Muzeum Narodowym w Warszawie, 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine w Metz, DAAD Berlin, Cricotecą, Muzeum Sztuki w Łodzi, Zachętą Narodową Galerią Sztuki oraz artystami: Yael Bartaną, Arturem Żmijewskim, Christianem Boltańskim, Aleksandrą Waliszewską, Tilmanem Wendlandem, Radkiem Szlagą. PaTI Paju Typography Institute jest alternatywną szkołą projektową w Korei Południowej założoną w 2012 roku przez prekursora koreańskiej typografii, artystę Ahn Sang-soo. W unikalnym programie edukacyjnym prowadzonym przez Instytut ważną rolę pełni wymiana z innymi organizacjami w Korei i za granicą o podobnym profilu oraz zakorzenienie w ­kulturze lokalnej.

58 |

| 59


kalendarium

wydarzenia

ETKA co? otwarte wykłady Ogólnopolskiego Zjazdu Projektantów Kto? mistrzowie typografii i projektowania graficznego ­Kiedy? 5,6,7 Maja 2017 gdzie? Kraków, Pauza In

7

Garden ul Rajska 12, Galicia ­J ewish ­Museum ul

Dajwór

18

wstęp:

wolny

co?

Konferencja internetowa

tanci, naukowcy

2

urzeczeni

0

1

gdzie?

60 |

co? poznań design days warsztaty, konferencje,

Kiedy?

Kto?

projek-

od 15 do W17 maja

www.wiseplace.pl

wstęp:

100 zł

D e s i g n w  ­przestrzeni publicznej

prezentacje na temat designu w przestrzeni publicznej

Kto? Projektanci, naukowcy, animatorzy kultury,

Kiedy? od 12 dto 20 maja 2017

gdzie? poznań, całe miasto Wstęp: wolny

| 61


element ta l ks

kalendarium

wydarzenia

co? Międzynarodowa konferencja Poświęcona przedsiębiorczości projektanta

Kto? PROJEKTANCI, z polski

co? targi, wystawy, warszta-

i Świata

ty, panele dyskusyjne i wykłady

Kiedy? 22, 23 kwietnia 2017 gdzie? Warszawa, Soho Factory ul Mińska 25

Wstęp: 349 zł

Kto? projektanci DTP, wydawcy, producenci papie-

niech żyj e papier

ru, kolekcjonerzy

Kiedy?

16 ­Kwietnia 2017

gdzie? warszawa, Muzeum Etnograficzne ul Kredytowa 1

wstęp: wolny

ag r a fa co?

Międzynarodowa konferencjA pro-

Kto? Międzynarodowi  Artyści iw  projektanci  Interdyscyplinarni Kiedy? 7 kwietnia 2017 gdzie? ASP w ­Katowicach, u l   R ac i b o r s k a 5 0 W s t ę p : wo l n y jektowa

62 |

| 63


teksty: Klara Czer niawska

, Arek Gruszczyńs ki, Stach Szabłow ski, Magda Grabows ówka, grafika II ro ka, Agata Morka k wydawnictwo: Pr acownia Liternictw a i Typografii ASP w Krakowie isbn: 978-83-62224-58 -6 projekt: Estera Mr

kraków 2017

teksty: Klara Czer niawska projekt: Estera Mr ówka, gr wydawnictwo: Pr acownia Li isbn: 978-83-62224-58 -6 kraków 2017


Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.