Por los días felices by Estudio Ken

Por los dĂas felices

Por los dĂas felices. Miguel Leache

ken

libros del murciĂŠlago

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La luz pรกlida Argi hitsa Pale light

Carlos Cánovas, fotógrafo argazkilaria photographer

Estas fotografías, como todas las fotografías, apenas pueden decir nada. Ponen de manifiesto su propia incapacidad de contar. Nada deseo menos que insinuar que es el autor quien no ha utilizado bien la cámara fotográfica. Al revés, el fotógrafo sabe muy bien de qué está hablando, y aunque las fotografías no puedan decir, él está presente —o, lo que es lo mismo, sus sentimientos, sus emociones, sus frustraciones, sus esperanzas— aquí y allá, por todas partes, en el centenar de imágenes que constituyen el trabajo. Esa distancia entre la falta de capacidad de las fotografías para contar algo con propiedad y su vinculación a las emociones de quien es su autor no es algo nuevo. Cuentan que a Minor White un discípulo le estaba mostrando sus imágenes. Como el maestro no dijese nada mientras las miraba, el discípulo no pudo reprimir la pregunta: «¿Cree usted que puedo ser un buen fotógrafo?». White dejó a un lado el portfolio, y quedó pensativo unos cuantos segundos. Finalmente, preguntó al alumno: «¿Has estado enamorado alguna vez?». «Sí», le respondió éste. «Entonces sí puedes», dijo White. Se trataría sobre todo, por tanto, de la capacidad emocional y sentimental de quien hace las fotografías. Me pregunto si esa especie de salida de tono de Minor White no tendría algo que ver con alguna convicción sobre lo poco dotado que está el invento fotográfico para otras causas. Hace mucho tiempo que es un lugar común la afirmación de que el arte no se hace para el entendimiento, por más que ahora la deriva conceptual nos arrastre a todos a las cercanías del intelecto y al descrédito de lo sentimental. Viendo, una y otra vez, las fotografías de Miguel Leache realizadas en viviendas que acaban de ser desahuciadas, no puedo por menos que considerar —es algo que, por otra parte, vengo

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Argazki hauek, argazki guztiek bezala, ezin dute ia ezer esan. Agerian uzten dute ezer kontatzeko daukaten ezintasuna. Ez dut iradoki nahi egilea dela argazki kamera gaizki erabili duena. Alderantziz, argazkilariak oso ongi daki zertaz ari den, eta, nahiz eta argazkiek ezin duten esan, bera presente dago —hau da, bere sentimenak, emozioak, frustrazioak, itxaropenak— han eta hemen, alde guztietan, lana hartzen duten ehun argazkietan. Ezer zuzen eta zehatz kontatzeko argazkiek duten ezintasun ezaren eta horien egile denaren emozioekiko loturaren artean dagoen distantzia ez da berria. Esaten dute Minor Whiteri ikasle bat bere irudiak erakusten ari zitzaiola. Maisuak ez zuenez ezer esaten ikusten zituen bitartean, ikasleak ezin izan zion galderari eutsi: «Argazkilari ona izan naitekeela uste duzu?». Whitek alde batera utzi zuen paper zorroa, eta pentsakor gelditu zen segundo batzuetan. Azkenean, ikasleari galdetu zion: «Maiteminduta egon al zara inoiz?». «Bai», erantzun zion. «Orduan, izan zaitezke», esan zion Whitek. Horrenbestez, argazkiak egiten dituenaren gaitasun emozionala eta sentimentala izango litzateke. Neure buruari galdetzen diot Minor Whiteren esaldi desegoki antzeko horrek ez ote duen zerikusirik izango argazkilaritzaren asmakizuna beste kausa batzuetarako oso dohatua ez dagoelako sineste sendoren batekin. Aspaldidanik da topikoa artea ez dela ulermenerako egiten dioen esaldia, nahiz eta deriba kontzeptualak denok eramaten gaituen herrestan adimenduaren inguruetara eta sentimentala denaren ospearen galerara. Behin eta berriz begiratzen Miguel Leacheren argazkiei, hustu berri dituzten etxebizitzetan eginak, gogoan darabiltzat —beste alde batetik, obsesiboki egiten ari naiz— argazkilaritzaren ezintasunak. Zergatik

These photographs, like all photographs, are hardly able to tell anything. They manifest their own inability to tell. It is not in the least my intention to insinuate that it is the author who did not use the camera properly. On the contrary, the photographer knows full well what he is talking about, and although photographs cannot tell, he is present – or, what is the same thing, his feelings, his emotions, his frustrations, his hopes – here and there, everywhere, in the hundred images making up this work. This distance between the photographs’ inability to tell something properly and their connection to the emotions of their author is nothing new. The story goes that one of his disciples was showing Minor White his images. Since the master remained silent, the disciple could not repress the question: «Do you believe I can be a good photographer?» White left the portfolio to one side, and remained lost in thought for a few seconds. Finally, he replied to his student: «¿Have you ever been in love?» «Yes», was the other’s reply. «In that case you can», said White. It is therefore, above all, a matter of the emotional and sentimental capability of the maker of the photographs. I wonder whether Minor White’s somewhat out-of-place response might have had something to do with a conviction that the photographic invention is ill-equipped for other causes. It has long been a commonplace that art is not made for understanding, despite the fact that today the conceptual drift drags us all towards the sphere of the intellect and the discredit of the sentimental. Looking, time and again, at the photographs taken by Miguel Leache in dwellings that have just been foreclosed on, I cannot but reﬂect – something which, in any case, I have been doing obsessively – upon the impossibilities of the

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haciendo obsesivamente— las imposibilidades del medio fotográfico. ¿Por qué queremos siempre que la fotografía nos diga más cosas de las que puede decir? ¿Y por qué, al mismo tiempo, nos empeñamos en negarle facultades ligadas a lo emocional? Hay un vínculo entre esas dos preguntas. El registro fotográfico de esos escenarios del desahucio sugiere muchas consideraciones de todo tipo, pero una de las más significativas, en mi opinión, es justamente la tensión entre lo racional y lo emocional. Si yo fuese el autor de estas fotografías, diría que es la tensión entre la tragedia que la imagen fotográfica no puede o no sabe contar y lo que siente mi corazón. Creo detectar esa tensión a lo largo de todo este trabajo. Tal y como yo la entiendo, es la tensión que está siempre en la médula de la empresa fotográfica. *** Puede seguirse el curso de esa tensión de muchas formas. Cuando decimos que la fotografía es una mezcla única de documento y arte, quizás nos estamos refiriendo de nuevo a la misma cosa. Los escenarios que nos muestran las fotografías de Miguel Leache son documentos en sí mismos, por lo que, a su vez, podríamos considerar esas imágenes como documentos de documentos. Nos gustaría que fuesen documentos de la crisis canallesca que padecemos, pero la fotografía no lo permite. Consideradas una a una las imágenes de este proyecto, todas ellas —tal vez menos una— serían documentos insuficientes para hacer una afirmación tan contundente. Sabemos que lo son, porque alguien a quien creemos nos lo dice, pero nada más. De todas estas habitaciones vacías, de paredes con frecuencia sucias o envejecidas, a veces con

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nahi dugu beti argazkiek ahal dutena baino gauza gehiago esatea? Eta zergatik, aldi berean, tematzen gara emozionala denari lotuta egoteko ahalmenak ukatzean argazkiari?

photographic medium. Why do we always want a photograph to tell us more than it is able to? And why, at the same time, do we persist in denying it any faculties linked to the sphere of the emotional?

Bi galdera horien artean badago lotura. Etxe huste edo kaleratze horien agertokien argazki erregistroak mota guztietako gogoeta asko iradokitzen ditu, baina horietako adierazgarriena, nire ustez, arrazoizkoa eta emoziozkoa denaren artean dagoen tentsioa da, hain zuzen. Argazki horien egilea banintz esango nuke argazkiaren irudiak kontatu ezin duen edo kontatzen ez dakienaren eta nire bihotzak sentitzen duenaren arteko tentsioa dela. Uste dut tentsio hori lan osoan detektatzen dudala. Ulertzen dudanaren arabera, argazkilaritzaren muinean beti egoten den tentsioa da.

There is a link between these two questions. The photographic record of those scenes of eviction suggests many and very diverse considerations, but one of the most signiﬁcant, in my view, is precisely the tension between the rational and the emotional. If I were the author of these photographs I would say it is the tension between the tragedy that the photographic image is unable or unwilling to tell and what I feel in my heart. I believe I can detect such tension throughout this work. The way I see it, this is the tension that lies always at the core of a photographic undertaking.

***

Tentsio horren bideari modu askotara jarraitzea dago. Argazkia dokumentuaren eta artearen arteko nahasketa bakar eta bakana dela esaten dugunean, beharbada, berriro gauza berberaz ari gara. Miguel Leacheren argazkiek erakusten dizkiguten agertokiak dokumentuak dira berez, eta, beraz, argazki horiek dokumentuen dokumentutzat har ditzakegu. Nahiko genuke jasaten ari garen krisi zital honen dokumentuak izatea, baina argazkilaritzak ez du horretarako bidea ematen. Proiektu honetako irudiak banan-banan hartuta, denak —beharbada, baten bat izan ezik—, ez lirateke dokumentu nahikoak izango baieztapen hain biribila egiteko. Badakigu badirela sinesten diogun batek esaten digulako; besterik ez.

The course of this tension can be followed in many ways. When we say that photography is a unique combination of document and art, we are perhaps referring once again to the same thing. The scenes depicted in Miguel Leache’s photographs are documents in themselves; hence, one could consider these photographs to be documents of documents. We would like them to be documents of the vile economic crisis afﬂicting us, but photography does not allow that. If we considered one by one the images of this project, all of them – perhaps bar one – would be inadequate documents to make such a rotund statement. We know they are only because someone we believe in is telling us so, and for no other reason.

Hutsik dauden gela horietatik guztietatik duela gutxi atera da bizia, sarritan horma zikinak edo zahartuak dituzten gelak dira, zenbaitetan gauzak

Life has recently gone out, abruptly, of all these empty rooms, their walls frequently dirty or worn, sometimes containing bags full of assorted

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bolsas de objetos y restos de comida abandonados, la vida ha salido hace poco tiempo, abruptamente. Lo que sabemos y lo que intuimos por medio de las imágenes es muy perturbador. Quedan apenas despojos, más o menos ordenados o desordenados. Ya no son el botín de nadie, no parece que tengan mucho aprovechable. Apenas disimulan el vacío total, que se hace evidente en otras fotografías. Es sabido que la voz resuena en una casa vacía de un modo especial, como amplificando la ausencia. También la luz se esparce por las paredes diciendo a su manera que allí no queda nada parecido a la vida, iluminando estancias que siempre acaban resultando demasiado pálidas, como el enfermo terminal a quien el pulso vital abandona. Podemos reconocer quizás algunos gestos demoledores. Miguel me hace ver cómo el colchón en pie, malamente apoyado en una pared, es una señal inequívoca de abandono definitivo. De punto final. Si lo pensamos un poco más, no podemos más que estremecernos. Abandonar a la fuerza el lecho donde se ha descansado, donde se ha amado, donde alguien se ha repuesto de una enfermedad, donde se han hecho planes de futuro, donde, en la noche, se ha soñado y se ha llorado, y dejarlo allí, desnudo, inútil, en pie, es la triste expresión de un fracaso muy doloroso. Y al mirarlo en algunas imágenes, como el propio fotógrafo en el escenario, tengo la certeza de que es un fracaso que nos alcanza a todos. Sí, estos escenarios son documentos por sí solos. Pero qué documentos tan especiales, que no saben decir a través de sus propias imágenes, aunque estas puedan encogernos el corazón. Tal vez es así porque necesitamos proyectarnos en las fotografías, sumirnos en su mudez, impregnar su enorme capacidad descriptiva con nuestras emociones: un

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dituzten poltsak eta utzitako jan-edan hondarrak dituztenak. Lazki atera ere. Dakiguna eta irudien bidez intuitzen duguna oso asaldatzailea da. Oztaozta hondarrak gelditzen dira, gutxi-asko txukunak edo nahaspilatuak. Ozta-ozta ezkutatzen dute guztizko hutsa, eta beste argazki batzuetan ageriko gelditzen da. Ezaguna da ahotsak modu berezian duela oihartzuna etxe huts batean, ez egotea handiagotuko balu bezala. Argia ere bere modura barreiatzen da hormetan; bere modura esaten du han ez dela biziaren antzeko ezer gelditzen, beti hitsegiak diren gelak argiztatzen, pultsua gelditzen ari zaion hilurreneko eria bezala. Beharbada, keinu suntsitzaile batzuk ezagut ditzakegu. Miguelek erakusten dit zutik dagoen lastaira, era txarrean bermatuta horman, behin betiko uztearen seinale argia dela. Amaiera puntuarena. Pixka bat gehiago pentsatzen badugu, ikarak hartzen gaitu. Bortxaz utzaraztea atseden hartzeko erabili den etzalekua, maitatzeko erabili dena, gaixotasun batetik sendatzeko erabili dena, etorkizuneko planak egiteko erabili dena, gauez, amets egiteko eta negar egiteko erabili dena, eta han uztea, biluzik, deusez, zutik, oso mingarria den porrotaren adierazpen tristea da. Eta zenbait iruditan ikustean, argazkilariak berak agertokian bezala, ziur nago porrot horrek denok hartzen gaituela. Bai, agertoki horiek dokumentuak dira berez. Baina oso dokumentu bereziak, ez baitakite esaten beren irudien bidez, nahiz eta irudi horiek bihotza hunkitu ahal diguten. Beharbada, hori gertatzen da geure burua argazkietan proiektatu behar dugulako, haien mututasunean sartu, haien deskribatzeko ahalmen ikaragarria gure emozioekin kutsatu: utzita dagoen lastaira, elkar maite duten haur baten eta hartz baten arteko besarkada, horman margotua, edertzeko nahi baten lekuko gisa gelditu den koadro

belongings and abandoned food remains. What we know and what we can sense through these images is highly disturbing. There barely remain a few more or less tidy or untidy traces. They are no longer anybodyâ&#x20AC;&#x2122;s booty, there no longer appears to be much that can be salvaged. They barely conceal the total emptiness that is evident in other photographs. It is a well known fact that a voice in an empty house has a special ring to it, as if amplifying the absence. Light, too, spreads over the walls as if to say that there no longer remains anything resembling life, illuminating rooms that always end up looking too pale, like the terminally ill patient whose pulse is dying down.. We can, perhaps, recognise a few devastating gestures. Miguel makes me see that an upright mattress, propped up any old how against the wall, is an unequivocal sign of deďŹ nitive departure. A sign of ďŹ nality. If we think about it a little longer, we cannot help shuddering. Being forced to abandon the bed where one has rested, where one has loved, where someone has recovered from an illness, where plans have been made for the future, where one has dreamed and wept many a night, and leaving it there, naked, upright, is the sad expression of an extremely painful failure. And when I look at it in some images, like the photographer himself did on the scene, I am certain that it is a failure that reaches us all. Yes, those scenes are documents in themselves. But what special documents they are, unable to tell through their own images, even though they may make our hearts bleed. Maybe it is so because we need to project ourselves in the images, immerse ourselves in their muteness, impregnate their enormous descriptive capacity with our emotions: an abandoned mattress; a picture of a child hugging

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colchón abandonado, el abrazo dibujado en una pared de un niño y un animal que se quieren, un cuadro infame que quedó como testimonio de un deseo de embellecer, unas cartas esparcidas por el suelo, una silla, vuelta hacia la luz, esperando inútilmente a alguien, un mantel de hule, yerto, último signo de la vida en una cocina-hogar-hoguera que nos hace retroceder al principio de los tiempos, donde nos costará menos reconocer el sentido de las cosas. La lucha por el fuego es un momento clave en la evolución del ser humano. Ahora hemos transformado aquella lucha directa por el control de la hoguera en un amasijo de normas y plazos, transacciones mercantiles y disposiciones burocráticas y judiciales en las que se camuﬂa el poder y el dominio de unos seres humanos sobre otros. *** A lo largo de buena parte del siglo xx, la fotografía —documental— se nutre de su supuesta naturaleza indicial. He dicho que los propios escenarios de las fotografías de Leache ya son documentos en sí mismos. Mejor aún, son huellas, residuos de una experiencia traumática reciente. Como tales, no tendría nada de sorprendente que alguien reconstruyese —por ejemplo en un museo— esos espacios, esas habitaciones, tal cual. De los días felices al vacío. Escenarios del desamparo. Seríamos partícipes, así, en cierto modo nada más, de otra experiencia, que también se me antoja traumática: la de Miguel Leache entrando en esas estancias y en su pesada atmósfera de luz y silencio. Si no fuese porque uno lleva demasiados años en esto podría pensar que la labor del fotógrafo es casi irrelevante. Los escenarios se cuentan a sí mismos. No es menester añadir nada a esa jamba

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ezin txarragoa, lurrean barreiatuta dauden gutunak, aulki bat, argirantz jarria, norbaiten zain alferrik, oihal ziratuarekin egindako mahai zapia, zurrundua, sukalde-etxe-su bateko azken bizi zantzua, denboraren hasierara atzera eragiten diguna, gauzen zentzua ezagutzea gutxiago kostako zaigun garaira. Sua lortzeko borroka une giltzarria izan zen gizakiaren eboluzioan. Orain, suaren kontrola lortzeko borroka zuzen hura arau eta epe nahaspila bihurtu dugu, merkataritzako transakzio eta xedapen burokratiko eta judizial, gizaki batzuek beste batzuen gainean duten botere eta nagusitasuna ezkutatzen duen nahaspila.

a loved pet drawn on the wall; a dismal painting bearing witness to a wish to embellish; letters scattered on the floor; a chair, facing the light, futilely waiting for someone; a stiff linoleum tablecloth, the last remaining sign of life in a kitchen-hearth-bonfire that brings us back to the beginning of time, where we will have less trouble recognising the meaning of things. The struggle for fire is a key turning point in the evolution of human beings. Now we have transformed that open fight for the control of fire into a tangle of regulations and deadlines, commercial transactions and bureaucratic and judicial provisions serving as camouflage for the power and domination of some human beings over others.

*** XX. mendearen zati handi batean, argazkilaritza —dokumentala— ustez duen aztarna jatorriaz elikatu zen. Esan dut Leacheren argazkietako agertokiak berak dokumentuak direla berez. Are hobeto, aztarnak dira, duela gutxi gertatu den esperientzia traumatiko baten hondarrak. Halakoak izanik, ez luke harrigarria izan behar norbaitek gune horiek, gela horiek, berreraikitzea, adibidez, museo batean, bere horretan. Egun zoriontsuetatik hutsera. Babesik ezaren agertokiak. Hartara, beste esperientzia bateko partaide izango ginateke, nolarebait besterik ez, era berean traumatiko iruditzen zaidana: Miguel Leache gela horietan, eta argi eta isiltasun giro astun horretan sartzen. Ez balitz izango urte asko daramatzadalako honetan, pentsatuko nuke argazkilariaren lana ia garrantzigabea dela. Agertokiek bere burua kontatzen eta adierazten dute. Ez da beharrezkoa ezer gehitzea ate zango desjosi horri, berogailuak horman utzi duen orbanari, igeltsuzko apaingarri gaizki margotuari. Lana automatizatu ahal izango genuke: gelaren erdian jarri tripodea, begien parean,

*** Throughout a good part of the 20th century, photography – that of a documentary character – draws upon its supposedly indicial nature. I said earlier that the scenes depicted by Leache’s photographs are already documents in themselves. Better still, they are footprints, traces of a recent traumatic experience. As such, it would not be at all surprising if somebody decided to reconstruct – for instance, in a museum – those spaces, those scenes, exactly the way they are. From happy days to emptiness. Scenes of destitution. We would thus participate, though only to a certain extent, in another experience which strikes me as traumatic: that of Miguel Leache entering those rooms and penetrating their heavy atmosphere of light and silence. Were it not for my experience of so many years in this ﬁeld, I might be tempted to think that the photographer’s work is almost irrelevant. The scenes tell their own story by themselves. Nothing need be added to that warped door jamb, the stain left

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desencuadernada, a la mancha de un radiador en la pared, al adorno de escayola mal pintado. Podríamos automatizar la faena, plantar el trípode en la mitad de la estancia, a la altura de los ojos, y dejar que el fotómetro y el obturador hagan el resto. Como un nuevo topógrafo de lo que ya son espacios de exclusión, el fotógrafo podría adoptar un discurso aséptico, emocionalmente plano, y escudarse, diluyéndose, en el poder descriptivo del dispositivo fotográfico. La acumulación de imágenes cumpliría su misión. Esa podría ser también una de tantas propuestas conceptuales al uso. El código deontológico de muchos artistas conceptuales parece basarse en alguna suerte de ausencia de implicación moral, o al menos en el sospechoso establecimiento de una larga distancia emocional. Un análisis deconstructivo eficaz, por ejemplo, se asienta en la identificación de contradicciones y ambigüedades, no tanto en la empatía, ni en la implicación ética en otros planos. Así que, no lo duden, Miguel Leache podría alejarse de sí mismo, sobrevolar los restos del naufragio y dejar que la cámara diga o no diga. Allá ella. Pero, evidentemente, nada es tan sencillo. Ni la cámara puede gestionar esa facultad ni el fotógrafo puede ausentarse de la escena, aunque esto último lo venga intentando al menos desde Walker Evans. Radicalizar esa hipotética ausencia es como echar las persianas a las ventanas del alma, que no son los ojos, como a mi me enseñaron de pequeño. Para ver bien es mejor cerrar los ojos —y mirar hacia adentro— que abrirlos mucho. Las fotografías de Miguel Leache tienen más de exploración interior que exterior y, por eso, no son certificados de ausencia, sino de presencia. ***

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eta fotometroari eta obturadoreari gainerakoa egiten utzi. Jada bazterketaren gune direnen topografo gisa, argazkilariak diskurtso hotz eta axolagabeari heldu ahal izango lioke, emozioz laua denari, eta aitzakiatzat erabili, barreiatzen, argazkilaritzako gailuaren ahalmen deskriptiboa. Irudien pilaketak egitekoa beteko luke. Hori ere izango litzateke boladako proposamen kontzeptual ugarietako bat. Artista kontzeptual askoren kode deontologikoaren oinarria da, antza denez, inplikazio morala ez izatearen motaren bat, edo, gutxienez, distantzia emozional luze bat ezartze susmagarria. Adibidez, analisi dekonstruktibo eraginkorra oinarritzen da kontraesanak eta anbiguotasunak identiﬁkatzean, ez hainbeste enpatian, edo beste plano batzuen inplikazio etikoan. Hortaz, ez izan zalantzarik, Miguel Leachek aukera izango luke bere buruarengandik urruntzeko, lur jotzearen hondakinen gainean hegaldatu eta kamerari esaten edo ez esaten uztekoa. Hor konpon dadila. Baina, bistan denez, ezer ez da hain erraza. Kamerak ezin du ahalmen hori kudeatu, eta argazkilaria ezin da agertokitik joan, azken horretan saiatzen bada ere, gutxienez, Walker Evansen garaitik. Ez egote hipotetiko hori muturrera eramatea arimaren leihoei saretak jaistea bezalakoa da, eta ez dira begiak, niri txikitan irakatsi zidaten moduan. Ongi ikusteko hobe da begiak ixtea —eta barnerantz begiratzea— asko irekitzea baino. Miguel Leacheren argazkiak gehiago dira barne esploraziorako kanpokorako baino, eta, horregatik, ez dira ez egotearen ziurtagiri, egotearen ziurtagiri baizik. ***

by a radiator on the wall, an ill-painted plaster. We could automate the work, just set up the tripod in the middle of the room, at eye level, and leave the light meter and the shutter to do the rest. As a new topographer of what already constitute spaces of exclusion, the photographer could adopt an aseptic discourse, emotionally flat, concealing, diluting himself in the descriptive power of the photographic device. The accumulation of images would accomplish his mission. That too might be one of the many conceptual proposals currently in vogue. The code of professional ethics of many conceptual artists appears to be based on some sort of absence of moral implication, or at least on the suspicious establishment of a wide emotional distance. An effective deconstructive analysis, for instance, is founded on the identification of contradictions and ambiguities rather than on empathy or ethical implication at other levels. Hence, Miguel Leache could certainly step away from himself, fly over the remains of the wreck and leave it up to the camera to tell or not to tell. But evidently nothing is that simple. The camera is unable to exercise such discretion and photographers cannot make themselves absent from the scene, although they have been trying to do so at least since Walker Evans. To radicalise this hypothetical absence is like pulling down the shutters over the windows of the soul, like I was taught as a child. To see well, it is better to close one’s eyes – and look inwards – rather than open them too wide. Miguel Leache’s photographs have a greater element of inward rather than outward exploration and, hence, they are not certificates of presence, but of absence. ***

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Todas las emociones son impulsos que nos llevan a actuar. Esa actuación puede ser meramente defensiva, significar el enfrentamiento a un problema o tal vez la huida de otro. Se diría que lo emocional puede representar el desplazamiento, hasta un segundo plano, de la racional e incluso de lo profesional, entendido esto último como una forma específica de racionalidad. Vamos, que si has estado enamorado, sí puedes; si tu alma ha sentido la punzada amarga del dolor, también. La naturaleza que habla al ojo es diferente de la naturaleza que habla a la cámara, dice un viejo axioma. Lo que importa más es saber qué es lo que la fotografía no puede decir, por más que el fotógrafo, su autor, o nosotros, espectadores, deseemos. Entre lo emocional, que genera el impulso de hacer, y la inmovilidad insignificante y eterna de la imagen fotográfica, habita el fotógrafo. Es un espacio reducido, difícil, próximo a la utopía. Entre lo que la imagen fotográfica es capaz o no de contar y lo que nosotros como receptores creemos o queremos ver en ella, está lo que el fotógrafo sabe, y también lo que sabemos nosotros. Las fotografías no son, por tanto, más que un territorio de confluencia. Fuera de él podemos arañar su superficie durante siglos, que no hallaremos gran cosa. En cambio, en ese territorio está todo, con la sola condición de permanecer callados y, casi siempre, con los ojos cerrados. Con estas imágenes en la penumbra de la mente, lo que sabemos nos oprime el corazón, y la incapacidad de la fotografía nos lo recuerda vívidamente. Zizur Mayor, enero de 2013

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Emozio guztiak aritzera bultzatzen gaituzten bulkadak dira. Aritze hori, besterik gabe, defendatzea izan daiteke, arazo bati aurre egitea esan nahi dezake edo, beharbada, beste arazo batetik ihes egitea. Esan dezakegu emozionalak lekuz aldatzea irudikatu ahal duela, bigarren plano bateraino, arrazoizkoa eta bai profesionala ere, azken hori arrazoizkotasunaren modu espeziﬁko gisa ulertuta. Esan duguna, maiteminduta egon bazara, izan zaitezkeela; eta arimak minaren ziztada mingotsa sentitu badu, baita ere.

All emotions are impulses that lead us to act. Such action can be merely defensive, involving facing a certain problem or perhaps shying away from another. One might say that the emotional represents a displacement to the background of the rational and even the professional, if we interpret the latter as a speciﬁc form of rationality. In other words, if you have ever been in love, then you can; if your soul has ever felt the bitter pangs of pain, then you can too.

Axioma zahar batek dioenez, begiari hitz egiten dion natura kamerari hitz egiten dion naturaz bestelakoa da. Gehien axola duena da jakitea zer den argazkiak esan ezin dezakeena, argazkilariak, egileak, edo guk, ikusleok nahita ere. Emozionalaren, egiteko bulkada sortzen duenaren, eta argazki irudiaren gelditasun hutsal eta betierekoaren artean bizi da argazkilaria. Toki murritza da, zaila, utopiatik gertu dagoena. Argazki irudia kontatzeko gai denaren edo ez denaren eta guk hartzaile gisa argazki horretan ikusten dugun edo ikusi nahi dugunaren artean argazkilariak dakiena dago, eta bai guk dakiguna ere. Horrenbestez, bat egiteko lurralde bat baino ez dira argazkiak. Horretatik kanpo azala urratu dezakegu hainbat mendean, baina ez dugu ezer asko aurkituko. Lurralde horretan, ordea, dena dago. Dena den, baldintza bat bete behar da: isilik egon behar dugu, eta, ia beti, begiak itxita. Irudi hauekin gogoaren argiantzean, dakigunak bihotza estutzen digu, eta argazkiaren ezintasunak biziki gogorarazten digu.

What nature tells the eye is not what it tells the camera lens, goes an old axiom. What really matters is knowing what photography is able or unable to tell, no matter how much the photographer, its author, or we, the spectators, might want it to. Between the emotional, which generates the impulse to do, and the unsignifying, eternal immobility of the photographic image there dwells the photographer. It is a small, difficult, almost utopian space. Between what the photographic image can or cannot tell and what we as recipients believe we see or want to see in it, lies what the photographer knows, and also what we know ourselves. Photographs are thus no more than a space of confluence. Outside it we can scratch its surface for centuries, but we will not find much. However, within this space we shall find everything, on the sole condition that we remain silent and, in most cases, with our eyes closed. With these images in the twilight of our minds, what we know oppresses our heart, and photography’s inability is a vivid reminder of it.

Zizur Nagusia, 2013ko urtarrilla

Zizur Mayor, January 2013

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Edición realizada con motivo de la exposición «Por los días felices» de Miguel Leache, celebrada en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte entre el 8 de febrero y el 7 de abril de 2013

Fundación Centro de Arte Contemporáneo de Huarte Presidenta: Ana Zabalegui Reclusa Secretaria: Carmen Valdés Sagüés Patronos: Alfredo Huarte Cárcar, Cristina Urdánoz Ezcurra, Ángel Ansa Echegaray, Koldo Lasa Arista, Ignacio Amézqueta Pueyo, José Miguel Ascunce Parada, Iñaki Crespo San José

«Por los días felices» Fotografías: Miguel Leache Texto presentación: Carlos Cánovas Traducción: Letra Servicios Lingüísticos Diseño y coordinación editorial: Ken Fotomecánica: Ernio Impresión: Litografía Ipar

Centro de Arte Contemporáneo de Huarte Director: Javier Manzanos Garayoa Responsable DEAC: Koldo Sebastián del Cerro Coordinadora de actividades: Julieta Manzano Gómez Responsable de administración: Idoia Pastor Jiménez Comunicación: Berta Bernarte Aguirre Estudiantes en prácticas: Samira Guerrab García, Amaia Martínez Martínez

D.L.: NA 28-2013 I.S.B.N.: 978-84-936716-8-6 © de la presente edición: Ken © de los textos: Carlos Cánovas © de las fotografías: Miguel Leache Se han impreso setecientos ejemplares de los cuales veinte se han numerado y acompañado de una fotografía original ﬁrmada por el autor.