Estudios patrimonio cultural 16 by Estudios del Patrimonio Cultural

EPC

16 5 I EDITORIAL 6 I

La Madonnina del Gran Paradiso: alta montaña y Patrimonio Religioso en la cima de un gigante de los Alpes.

21 I

La fuente del «Çenador Nuevo» en la villa El Bosque de Béjar (Fuente de los Ocho Caños).

Constanza Ceruti

José Muñoz Domínguez

DOSSIER FOTOGRÁFICO Los barrios de bodegas de Valladolid. Jesús Anta Roca

118

130

50 I Una puerta fortificada en la catedral de Ávila. Nuevos datos sobre su primitiva fachada occidental.

Zoa Escudero Navarro

Tras las huellas de Jonás Castro por Villavieja del Cerro (Valladolid).

A. Gómez Pérez y J.A. Arranz Mínguez

118 I

BREVES Bellezas “muy” habitables. Gonzalo Blanco Nozal. Tejera preindustrial en Cabezón de Pisuerga (Valladolid).

Recuperar el Patrimonio Etnográfico: Las fuentes de Quintanilla de Onésimo.

A. Balado, A. Martínez y A.L. Palomino.

Antonio Castrillo Villamañán.

130 I

FRAGMENTOS ESCOGIDOS Un sarcófago en la colina.

15 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Nº 16 Mayo de 2017 ISNN 1988-8015 Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Consejo editorial Alicia Gómez Pérez Jesús Álvaro Arranz Roberto Losa Hernández Colaboradores en este número Constanza Ceruti Zoa Escudero José Muñoz Jesús Anta Arturo Balado Ana Martínez Ángel L. Palomino Antonio Castrillo Diseño y maquetación Roberto Losa Hernández Foto portada Detalle de la decoración tallada existente del tímpano de la portada occidental de la catedral de Ávila. Fotografía: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. Distribución digital en www.sercam.es y estudiosdelpatrimoniocultural.wordpress.com Para colaboraciones o información envíe un email a: epc@sercam.es Estudios del Patrimonio Cultural permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las ideas que en ellos se expresan.

15 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

EDITORIAL

En el pasado número de EPC realizábamos un repaso de tres ejemplos en los que se llevaban a cabo unas primerizas Jornadas de Patrimonio para informar y concienciar de la importancia del Patrimonio Cultural en la propia comunidad: Peñafiel, localidad vallisoletana de 5.327 habitantes, Sebúlcor, población segoviana de 278 paisanos, y Palenzuela, villa palentina de 207 moradores. En aquella ocasión comenzábamos ironizando sobre este tipo de actos en los que los estudiosos «sueltan su charla sobre tal o cual tema relacionado con la iglesia o monasterio de turno o los acontecimientos históricos acaecidos en la villa cuyo esplendor hace siglos ya desapareció». Pero, tras estas mordaces palabras que ponía en pensamiento de algunos investigadores puristas, volvíamos al redil apuntando que consideramos la realización de esas jornadas culturales como buena política para dar a conocer de primera mano y en un entorno rural y reducido nuestro patrimonio más inmediato, para no olvidar que somos depositarios de una larguísima tradición – histórica― y de unos valores –etnográficos y antropológicos― sobre los que tenemos el deber de conocer y la obligación de conservar, difundir y acrecentar. Entre los días 26, 27 y 28 de julio del presente, la Universidad de Burgos ha programado unas jornadas sobre Nuevos Patrimonios en la localidad de Pradoluengo, donde se tratarán temas tan interesantes como El Patrimonio Geológico y el petróleo de La Lora, La Arqueología Industrial, Los Indianos de España o La emigración castellana a América. Entre los ponentes también nos encontramos nosotros y, aprovechando que en septiembre de este mismo año celebraremos el 25 aniversario de la creación de la empresa, haremos una revisión, crítica por supuesto, de nuestra actividad laboral durante este cuarto de siglo en relación a la difusión del Patrimonio Cultural de

Castilla y León apoyándonos, además de en la propia experiencia, en datos recabados de proyección turística y en las impresiones de los agentes implicados, principalmente los ayuntamientos de los núcleos rurales. Por supuesto que, superado lo del discurso, nos asaltan varios interrogantes a la hora de preparar la ponencia: las dudas lógicas de creer si somos las personas idóneas o no para llevar a cabo esta tarea y otras cuestiones más profundas dado que nuestra primitiva ilusión, que se mantuvo casi intacta durante tantos años, ahora se ha trocado en un escepticismo galopante y la insana percepción de que todo sigue parecido a cuando comenzamos en esta ímproba tarea. Este tiempo pasado es un periodo demasiado largo como para que esto siga casi como al principio. ¿Qué hemos hecho mal?, ¿hemos terminado un bucle generacional y debemos comenzar de nuevo? Pero como en el fondo somos personas optimistas, a pesar de todo, quiero creer que cuando realicemos el análisis en profundidad, la visión, la realidad será mejor de lo que creemos. Espero.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

LA MADONNINA DEL GRAN PARADISO

ALTA MONTAÑA Y PATRIMONIO RELIGIOSO EN LA CIMA DE UN GIGANTE DE LOS ALPES Constanza Ceruti I CONICET/UCASAL | constanza_ceruti@yahoo.com

El presente trabajo aborda la veneración que recibe la Madonnina, una pequeña imagen de la Virgen María depositada en la cima del monte Gran Paradiso, en los Alpes Occidentales. La montaña constituye la cumbre más alta situada enteramente en territorio italiano y se cuenta entre los llamados «gigantes alpinos» cuya altitud supera los cuatro mil metros sobre el nivel del mar. Pero a diferencia de otros macizos como el Monte Blanco o el Matterhorn, que han sido cooptados por las ascensiones comerciales y deportivas, en el monte Gran Paradiso es aún factible experimentar el alpinismo en sus formas más tradicionales, las que no excluyen la devoción religiosa. Nuestra Señora de los Montes y de las Nieves es venerada para proteger a los alpinistas en sus ascensiones y a los pobladores que habitan en los angostos valles Valsaverenche y Cogne, ante la amenaza de las avalanchas invernales. El culto a la Madonnina comprende instancias de ascensos en procesión colectiva, que se efectúan esporádicamente a la cumbre del Gran Paradiso con el fin de restaurar la imagen, afectada por las fulguraciones y la intemperie. Desde un punto de vista social y político, los llamados «viajes de la Virgen a la montaña» contribuyen a cohesionar a la comunidad y a legitimar el papel de obispos y sacerdotes, siendo para los pobladores alpinos motivo de orgullo contar con un párroco capaz de acompañar a la pequeña virgencita en su ascenso a la gran montaña. Asimismo, el análisis antropológico del fenómeno religioso revela aspectos que permiten profundizar en la comprensión del patrimonio cultural e inmaterial de los pueblos alpinos, ahondando en la dimensión sagrada que adquieren sus montañas, como escenario y destino de peregrinación religiosa. Palabras clave: Alta montaña; patrimonio religioso; culto mariano; Alpes; peregrinaciones.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Introducción En los Alpes ítalo-franceses, de cultura provenzal y habla patois, es frecuente encontrar imágenes de la Virgen María en las cimas de los montes más elevados. Grandes o pequeñas, las estatuas de «Nuestra Señora» ―a las que se denomina Madonnas o Madonninas― alcanzan las crestas más abruptas y se ubican dominando glaciares y aristas rocosas. Su presencia tiende a investir a la ascensión física de un tinte religioso, convirtiendo a las cimas en lugares de peregrinación. El Gran Paradiso (4061 m) es la montaña más alta situada enteramente en territorio italiano. Se cuenta entre los llamados «gigantes alpinos» cuya altitud supera los cuatro mil metros. Pero a diferencia del Monte Blanco, Matterhorn y otros macizos de los Alpes occidentales que han sido cooptados por las ascensiones comerciales y deportivas, en el Gran Paradiso es posible experimentar aún el montañismo en sus formas más tradicionales, que no excluyen la devoción religiosa. En este trabajo se analiza el fenómeno del culto a la Madonnina en la cima del Gran Paradiso. Puesto que la mayor parte de los devotos de esta imagen son alpinistas, la metodología implementada para la investigación de campo incluyó la participación activa en un ascenso a la cumbre de dicha montaña y entrevistas informales mantenidas con escaladores y gestores de refugios, además del pernocte en refugios alpinos, el alojamiento en conventos y casas para peregrinos y las posibilidades de conversación surgidas de los frecuentes traslados en autobús, en tren y mediante auto-stop. Para complementar el estudio desde una perspectiva antropológica la autora recorrió diversos museos etnológicos, etnográficos e históricos en el Valle de Aosta que incluyen el Museo Alpino Ducca degli Abruzzi en Courmayeur, el Museo de los Alpes en Bard y el Museo Arqueológico Regional en Aosta.

El monte Gran Paradiso, un gigante alpino El Monte Gran Paradiso es la más alta montaña situada íntegramente en territorio italiano. Forma parte del grupo de «los gigantes alpinos» que superan los cuatro mil metros de altura y que comprenden al Monte Blanco, el Monte Rosa y al Cerviño o Matterhorn. Todas estas montañas cubiertas de glaciares se han convertido en codiciadas metas de alpinistas que las frecuentan en número cada vez mayor, desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días. El Gran Paradiso sigue siendo meca de ascensiones con aspiraciones religiosas y místicas que no han podido ser desdibujadas por la competitividad que caracteriza a las escaladas deportivas en los vecinos

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Monte Blanco y Cerviño. A lo largo del siglo XX, el Gran Paradiso fue escenario de la colocación de imágenes de la virgen en sus máximas alturas y de la construcción de capillas junto a los refugios alpinos al pie de sus glaciares. En el seno de este macizo italiano, el alpinismo ha logrado conservar una dimensión espiritual que se ha perdido en otros rincones de los Alpes Las poblaciones que viven en torno al Gran Paradiso han mantenido a lo largo de los siglos un modo de subsistencia pastoril, complementado con la caza. En la hermosa villa alpina de Cogne, designada como «perla de los Alpes», se pueden observar ejemplos de stallas, viviendas rurales construidas en piedra y madera que funcionaban también como establos, en las que antiguamente convivían las familias junto con el ganado bovino y caprino que criaban para su sustento. Todavía se celebran con frecuencia las «batallas de las reinas», resabios de rituales de tauromaquia en los que dos vacas luchan entre sí topando sus testas. Ya en el siglo XIX, el angosto valle de Valsaverenche era visitado como estación de caza real por parte del rey Vittorio Emanuele II, quien ulteriormente incentivó la creación del Parque Nacional Gran Paradiso con el objetivo de evitar la extinción del íbice o stambecco. El pastoreo y la transhumancia estival se siguen practicando en este remoto valle, que sirve de ruta de aproximación para los alpinistas que emprenden ascensiones al macizo. A continuación se describe la experiencia de ascensión a la cima del Gran Paradiso, dando cuenta de las dificultades que deben sortearse para escalar esta montaña. Posteriormente se examina la importancia simbólica de la Madonnina, sus «viajes hacia la montaña» y su rol protector de las comunidades alpinas frente a los peligros de glaciares y avalanchas.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Ascenso a la cima del Gran Paradiso La ruta más frecuentada para el ascenso al monte Gran Paradiso parte de las cabeceras del valle de Valsaverenche. En primer término, hay que recorrer un empinado sendero en zig-zag a través de las boscosas faldas de la montaña, que cubre varios centenares de metros de desnivel. Una vez abandonado el bosque, la senda atraviesa morrenas de origen glaciar, parcialmente tapizadas por pastos alpinos. El refugio alpino que lleva el nombre de Vittorio Emanuele II se alcanza en algo más de dos horas de marcha ininterrumpida. En el pequeño lago situado en frente a la construcción de alta montaña se refleja la redondeada cima de uno de los contrafuertes del macizo. La cumbre principal queda oculta detrás de farallones rocosos y morrenas glaciares. Alrededor de las cinco de la mañana, aún en plena oscuridad, se inicia el ascenso a la cima, que demanda aproximadamente cinco horas desde el refugio. Se recorre un sendero apenas trazado sobre las lisas rocas dejadas por el glaciar en retracción, sorteando pequeñas cascadas de deshielo y alcanzando finalmente la lengua del glaciar. Tras colocarse los crampones, los alpinistas encaran la escalada de la empinada ladera helada del glaciar, bajo la luz del amanecer. El espectáculo suele ser magnífico, ya que cuando no hay nubes ni neblinas se pueden ver con toda claridad los tonos rojizos que tiñen al Monte Blanco en la distancia. En las inmediaciones se aprecian las cimas de Grivola, Ciarforon, el Tresenta y el Granta Parey, algunas de las otras montañas que comparten con el Gran Paradiso, este sublime rincón de los Alpes. La ruta que la autora sigue por el glaciar parece bastante segura y no le preocupa demasiado el hecho de escalar sola; si bien la mayor parte de quienes vienen por detrás lo hacen encordados. Las mayores dificultades se presentan en ciertos tramos empinados, en los que los crampones y el piolet luchan por clavarse en el hielo cristal. En las laderas altas del macizo el paisaje de alta montaña se vuelve aún más impactante. Avanzando siempre sobre el hielo se recorre una cresta aérea flanqueada a un lado por un extenso precipicio nevado y se pasa junto a un impresionante conjunto de grietas y seracs que se abren en las entrañas del glaciar de las Tribulaciones. En este punto converge la ruta que asciende desde El Chabod, el otro refugio alpino en las faldas del Gran Paradiso. Una vez alcanzada la precumbre, se debe cruzar una pequeña rimaya antes de encaramarse sobre un angosto filo rocoso que lleva a la cima. La cumbre es una cresta angosta y desigual de rocas metamórficas muy erosionadas, bajo las cuales se abren miles de metros de precipicios verticales. El punto de máxima altura es aquel adonde se halla colocada una pequeña imagen de la virgen María a la que los alpinos llaman

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Arriba: Escalando los glaciares de un gigante de los Alpes y Glaciar de las Tribulaciones. Abajo: La autora asciende al Monte Gran Paradiso y vista de la cresta aérea que precede a la cima. (© 2017, Constanza Ceruti)

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

afectuosamente la Madonnina. La estatua se yergue en un promontorio de reducidas dimensiones y de difícil acceso, precedido por un angosto paso de escalada en roca, sumamente expuesto. Las dificultades que plantea la escalada en su último tramo determinan que para muchos montañistas el ascenso culmine a pocos metros de la cumbre, en la cresta que precede al promontorio de la Madonnina. Así lo aconsejan los encargados del refugio y así lo prefieren muchos montañistas, amedrentados por los precipicios inmisericordes que se abren a ambos lados de la cresta. Sin embargo, la autora pudo sortear el último paso rocoso y sus complicaciones, llegando en cuerpo y alma hasta los 4061 metros de la cima. El descenso permite deleitar la vista al recorrer nuevamente el glaciar, con sus blancas extensiones y sus grietas inquietantes. En horas de la tarde, la autora se detuvo en el refugio para devolver equipo técnico que le había sido prestado. Los encargados conversaron muy amablemente en italiano, pese a estar sumamente ocupados con las tareas correspondientes al cierre de temporada. Advirtiendo su interés por la temática de las procesiones en alta montaña, le obsequiaron un libro titulado Viajes de la Madonnina a la Montaña, escrito por Lina Peano y Adriano Chabod y publicado en 2011 por ediciones Il Valico, en Florencia. El libro obsequiado y la curiosidad por la historia de la imagen de la Virgen en la cima, impulsaron a profundizar las investigaciones sobre la importancia religiosa de la Madonnina para los habitantes de esta parte de los Alpes franco-italianos.

Los viajes de Nuestra Señora a la montaña La obra de Lina Peano y Adriano Chabod (2011) analiza los pormenores de las distintas procesiones que han trasladado imágenes de la Virgen desde y hacia la cima del Gran Paradiso durante la segunda mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI. En los párrafos subsiguientes se sintetizan y traducen algunos puntos fundamentales. Un primer tentativo de llevar a la Virgen María a la cima del monte Gran Paradiso fue realizado en 1926 por jóvenes de una asociación de amigos «de las excursiones alpinas» con sede en Torino. Un grupo de alrededor de cuarenta alpinistas lograron ascender hasta las máximas alturas del macizo y empotrar en la piedra de la cresta cumbrera una placa dedicada a la Madonna Auxiliadora de los Cristianos. La idea de llevar una imagen de bulto de la Virgen a la colosal cima fue retomada por el cura alpinista piamontés Pierino Balma Marchis di Sparone y ejecutada en 1954 con la colaboración de un grupo de

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

scouts piamonteses (Peano y Chabod 2011: 7). El llamado «viaje de la Madonnina a la montaña» no estuvo exento de peligros, en razón de las dificultades del terreno, agravadas por la nevada. A pesar de las complicaciones climáticas y de la tormenta que se descargó al pie del glaciar «de las Tribulaciones», más de cien devotos lograron su cometido de acompañar la colocación de la pequeña imagen en la cima de la gran montaña. El sacerdote alpinista celebró misa a los pies de la estatua e inmortalizó sus vivencias en el periódico Montes y Valles del Club Alpino Italiano con sede en Torino: «La visión de la Madonnina sobre las rocas extremas a más de 4000 metros nos acompañará por toda la vida. En las dificultades, en las injusticias, cuando el fango del vicio intente enlodarnos pensaremos en Ella, allá arriba, suspendida entre el candor de los glaciares y el azul del Cielo y encontraremos la fuerza, el coraje y la fe para continuar el áspero ascenso a las cimas del Bien y de la virtud» (Don Pierino Balma Marchis en Monti e Valli, año X N°1. 1955. Torino)

Diez años después, Pierino Balma y Don Luigi Frassy, el entonces joven párroco de Valsavarenche, concibieron la idea de construir una pequeña capilla dedicada a la «Madonna Regina della Valle d´Aosta», sobre la ruta que conduce al a cima del Gran Paradiso. La capilla fue erigida a 2734 metros de altitud, junto al refugio alpino Vittorio Emanuele II. Tiempo después se construyó también otra pequeña capilla en las inmediaciones del refugio Federico Chabod. En el año 2004, al celebrarse el cincuentenario de la colocación de la imagen en la cima, se lanzó una competencia internacional de alpinismo y esquí denominada Tour du Grand Paradis. Asimismo, la estatua de la Virgen fue descendida de las alturas y llevada a la parroquia de Valsaverenche para ser sometida a tratamiento de conservación por parte de una restauradora profesional. El transporte de la imagen quedó a cargo de voluntarios miembros de la Sociedad de Guías alpinos del Gran Paradiso (Peano y Chabod 2011: 22-23). La Madonnina del Gran Paradiso había sufrido daños por impacto de rayos, además del deterioro causado por la intemperie. Cabe mencionar en este punto que el daño por fulguración es frecuente en las imágenes de las vírgenes colocadas en las cumbres, tal como puede observarse en el caso de la imagen

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL de la Virgen procedente del Diente de Gigante, actualmente custodiada en el Museo Alpino Ducca degli Abruzzi, en Courmayeur. Existen interesantes precedentes vinculados a la tradición de subir y bajar imágenes sagradas de las cumbres de los Alpes franco-italianos. En el año 1358, en la región del valle de Susa, un devoto caballero llamado Bonifacio Roero (o Rotario) ascendió al monte Rocciamelone y depositó allí un tríptico que se conservó en la cima del pico por más de trescientos años (véase Bordone 2008 y Minola 2014). Andrea Zonato informa en su libro dedicado al monte Rocciamelone, que hacia 1630, un campesino ascendió a la cumbre de aquella montaña. Al advertir la existencia en la capilla cumbrera de dos pequeños cuadros arruinados por la intemperie, decidió bajarlos de la montaña y llevarlos a Torino para su restauración. Teniéndolos en su custodia, el campesino experimentó sucesos paranormales que lo llevaron a construir un santuario dedicado a la Virgen de Loreto, que estaba representada en uno de los cuadros (Zonato 2008a: 74-84). Dicha leyenda permite situar en el siglo XVII el inicio de la tradición de bajar objetos sagrados de las más altas cimas alpinas a fin de llevar a cabo su restauración (Zonato 2008a: 74-75). La mirada antropológica al fenómeno religioso contemporáneo revela aspectos que permiten profundizar en la comprensión del patrimonio cultural e inmaterial de los pueblos alpinos, ahondando en la dimensión sagrada que adquieren sus montañas, como escenario y destino de peregrinaciones. Desde un punto de vista social y político, los llamados «viajes de la Virgen a la montaña» contribuyen a cohesionar a la comunidad y a legitimar el papel de obispos y sacerdotes, siendo para los pobladores alpinos motivo de orgullo contar con un párroco u obispo capaz de acompañar a la pequeña virgencita en su ascenso a la gran montaña. No ha de extrañar entonces que en el año 2004, la procesión de regreso de la Madonnina a la cumbre del Gran Paradiso haya sido acompañada personalmente por el obispo de Ivrea. Juan Pablo II quiso bendecir especialmente la imagen antes de que fuera llevada nuevamente en la cima, en el marco del festejo de los cincuenta años de su primer «viaje a la montaña». Estas fueron sus palabras: «En este oasis de quietud, frente al maravilloso espectáculo de la Naturaleza, se experimenta fácilmente cuán prolífico puede ser el silencio, un bien que hoy se hace cada vez más raro. La multiplicidad de oportunidades de relación e información que ofrece la sociedad moderna amenaza quitar espacio al recogimiento, hasta dejar a las personas incapacitadas para rezar y reflexionar. En realidad sólo en el silencio el hombre llega a escuchar en lo íntimo de su conciencia la voz de Dios que lo vuelve verdaderamente libre. Y las vacaciones pueden ayudarnos a redescubrir y cultivar esta indispensable dimensión interior de la existencia humana. Modelo perfecto de escucha a Dios, que habla al corazón humano es María Santísima. A Ella nos volvemos pensando en los santuarios marianos del Valle de Aosta y a las imágenes de la Virgen que encontramos a lo largo de los senderos. En particular, bendigo la estatua de la “Madoninna del Gran Paradiso” restaurada a cincuenta años de su colocación en la cima de aquella majestuosa montaña. Que María, a quien dentro de pocos días celebraremos como Reina del Monte Carmelo, nos ayude a recibir en la belleza de lo creado un reflejo de la gloria divina y que nos dé coraje para caminar con energía hacia la cumbre espiritual de la santidad» (Juan Pablo II citado en Peano y Chabod 2011: 32).

La Virgen María y su papel como protectora ante las amenazas del paisaje alpino. La imagen entronizada en la cima del monte Gran Paradiso corresponde a la virgen de Lourdes, puesto que su entronización en la cima de la montaña coincidió con el centenario del dogma de la Inmaculada Concepción. Sin embargo, raramente se vincula a la Madonnina con esta advocación de tanta importancia en la vecina república de Francia. Nuestra Señora en el Monte Gran Paradiso es aludida con diversas expresiones poéticas que revelan una profunda y entrañable devoción alpina. Para Don Pierino Balma, quien impulsó la colocación de la es-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

tatua en la cima, la Madonnina es «Reina de los Montes y de las Nieves», así como la «Dulce Castellana de Italia». Tras cumplir su sueño de ver entronizada a la Virgen en las alturas del Gran Paradiso, el sacerdote llegó a celebrar misa en una grieta debajo de la cima. Al despedirse de la imagen, sus palabras fueron: «Ante esta visión del Paraíso elevamos una última plegaria a la dulce Castellana de Italia para que extienda a todos su protección y guíe los pasos de quienes en pureza de espíritu suben a los montes» (Pierino Balma en Peano y Chabod 2011:28). A nivel local, se asocia a la Madonnina con una antigua imagen que se custodia en la parroquia de Valsaverenche. Conocida como «Nuestra Dama de la Fuente», la devoción popular alpina atribuye a la estatua ―de probable antigüedad románica― el milagro de la aparición de una surgente. Además, por la posición de la Madonnina en la cima del Gran Paradiso se la considera vinculada a Nuestra Señora del Monte Carmelo. El llamado tríptico mariano de Valsaverenche reúne a la Madonnina del Gran Paradiso con la Madonna del Carmelo y Notre Dame de la Fontaine (Peano y Chabod 2011: 8-9). Desde el punto de vista simbólico, se entrevé en dicha configuración la asociación del principio sagrado femenino con la imagen de la montaña y de las aguas. Cabe recordar en este punto que ya en tiempos de los antiguos celtas se honraba la sacralidad de los montes mediante ofrendas depositadas en lagos u otras fuentes de agua alojados a sus pies. Dichas tradiciones perviven en rincones remotos de las montañas de Galicia, Irlanda y el País Vasco (véase Ceruti 2015a, Ceruti 2015b y Ceruti 2016d respectivamente). El agua de deshielo adquiere considerable importancia en los valles a los pies del Gran Paradiso. En las inmediaciones de Cogne, un conjunto de prístinas cascadas constituyen uno de los principales atractivos paisajísticos. El angosto valle y la profunda garganta que resulta de la erosión fluvial obligaron a los romanos a la construcción de un imponente puente y acueducto, que resulta una de las obras de mayor porte y monumentalidad en toda la región. Pero también es la fuerza del agua la que ocasiona catástrofes como aluviones y crecientes, que son frecuentes en la historia antigua y reciente de estos valles alpinos.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

La necesidad de contar con una imagen protectora en la cima del Gran Paradiso se agudiza en la mentalidad de los habitantes que viven a los pies de esta gran montaña. Los angostos valles de Cogne y Valsaverenche son escenario de avalanchas y deslaves del terreno que no sólo causan pérdidas materiales sino que en reiteradas oportunidades han costado la vida de algunos de sus habitantes. En las breves visitas que los turistas realizan en verano puede pasar desapercibida la angustia que el paisaje ejerce en la psiquis de sus residentes. Los lugareños son conscientes de que moran en un entorno donde las empinadas laderas y la nieve invernal esconden considerables peligros. La devoción popular busca repuestas en las procesiones que se realizan al santuario de San Beso y al Lago de San Grato para rendir homenaje a la Madonna della Neve. Una enfermera residente en Valsaverenche refería con temor el peligro que representaban para ella y su familia las avalanchas al comienzo de la primavera. Un anciano oriundo de Cogne comentaba que se dice, un poco en broma y un poco en serio, que al atravesar el angosto y sinuoso camino en dirección al fondo del valle de Aosta «se sabe que se va pero no se sabe si se vuelve». Los accidentes automovilísticos por despeñamiento y caída de rocas se suceden con harta frecuencia. No es raro escuchar a los pobladores alpinos confesar los miedos ancestrales y profundos que les inspiran las imponentes montañas que cubren a estos angostos valles con su sombra (véase Crosa 2014, Gatto Chanu 2014 y Savi 2014). Se comprende entonces que en las inmediaciones del paraje de Le Pont, en el corazón alpino de Valsaverenche, se haya erigido una pequeña capilla dedicada a Notre Dame des Cimes. Allí se conmemora la protección recibida de la Virgen por los partisanos que huyeron a Francia en 1944, desafiando los peligros de los glaciares y de las nieves, en una gesta transalpina que se dio en llamar el «cruce del mar blanco» (Peano y Chabod 2011:10 y 39). La capillita era una de las obras más caras a su fundador, el Padre Frassy, quien la concibió como un proyecto de reconciliación y unificación. Recuerda a la virgen como «Madre de la Unidad», dando testimonio del importante papel de la devoción mariana en la reconstrucción de Italia del norte tras la Segunda Guerra Mundial. Al igual que el Gran Paradiso, el vecino monte Rutor tiene sus laderas cubiertas casi íntegramente por glaciares. Una leyenda del lugar relata que Jesucristo, bajo la apariencia de un viajero empobrecido, pidió leche a un pastor de la zona de La Thuile. El pastor se negó a proveerla y como castigo a su mezquindad, vio como la leche se derramaba y pasaba a formar el glaciar del Rutor. El relato retoma el tema de los «montes malditos» que se asocia a picos de los Pirineos Navarros y que apunta a las tensiones entre el culto celta tradicional y el cristianismo. La trama es la misma, puesto que las «montañas malditas» que rodean al monte Aneto se convierten en objeto de una maldición de Jesús como consecuencia de la mezquindad de un pastor local (Ceruti 2014). La leyenda de los glaciares del monte Rutor parece anclarse en la importancia que la leche reviste en la alimentación de los pueblos alpinos. Además, la propia apariencia de los arroyos de deshielo contribuye a reforzar el vínculo a través del color «lechoso» de las aguas que descienden cargadas de sedimentos de origen glaciar. En este sentido, cabe señalar a esta analogía como un factor subyacente a la popularidad que tiene en las regiones alpinas la advocación de la Virgen de las Gracias ―a la que antiguamente se representaba lactando al Niño―. En otros santuarios de montaña de los Alpes se multiplican las plegarias para la protección contra accidentes y peligros frecuentes en los ambientes de alta montaña, tales como avalanchas o caídas en grietas de glaciares. Notre Dame de Guerison, en las inmediaciones de Courmayeur, está situado en la base del Monte Blanco y constituye el más importante santuario mariano en el valle de Aosta. Los exvotos que allí se observan testimonian el agradecimiento de decenas de personas que se salvaron milagrosamente de peligrosos accidentes en alta montaña (Careggio 2014 y Ceruti 2015d). En la iglesia de Madonna de Senals también se observan exvotos de caminantes del siglo XVIII en agradecimiento por haber podido ser rescatados de las grietas del vecino glaciar de Similaun (conocido mundialmente a raíz del descubrimiento accidental de la momia de Otzï, conocida como el Hombre del Hielo del Tirol).

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Más allá de los Alpes: vírgenes que viajan a la montaña en el mundo andino. Actualmente, en los Andes sudamericanos se cultiva la tradición de transportar imágenes de la Virgen María en procesión hacia ―y desde― las altas montañas del sur de Perú y del norte de Argentina. Centenares de peregrinos superan la cota de los 4700 metros de altitud durante su ascenso a los glaciares de la cordillera de Vilcanota para la festividad del Señor de la Estrella de la Nieve o Qoyllur Ritti en Perú (véase Ceruti 2007 y 2013). En la región de la Quebrada de Humahuaca, en el extremo norte de Argentina, la autora ha documentado multitudinarias peregrinaciones tradicionales hacia los santuarios de Punta Corral y del Abra de Punta Corral, situados entre 3600 y 4000 metros de altitud respectivamente (véase Ceruti 2010 y 2013). Con una concurrencia de menos de cien personas, la visita de la Virgen al santuario en la cima del cerro Sixilera involucra una ascensión a un abrupto monte de casi 5000 metros sobre el nivel del mar (Ceruti 2015c). En general, el objetivo de las peregrinaciones andinas es también «acompañar» a una imagen de la Virgen en el traslado que Aldea alpina atravesada por un torrente glacial. la lleva hacia ―o la trae desde― un santuario (© 2017, Constanza Ceruti) situado en las alturas de la montaña. La participación de sacerdotes en el acto de ascensión es infrecuente y depende de la juventud y el entusiasmo individual en cada caso ― la de obispos resulta prácticamente inaudita―. Las plegarias que se dirigen a la Madre de Dios como intercesora tienen que ver con creencias sincréticas propias de un catolicismo popular andino, en las que la Virgen toma el lugar de Pachamama ―la Madre Tierra― en su papel de benefactora capaz de atender al multiplico de los rebaños y la abundancia de las cosechas. Pero quizás las principales diferencias radican en que las procesiones se repiten periódicamente en los Andes y la permanencia de la imagen de la Virgen se concibe como temporaria en los santuarios andinos, pudiendo prolongarse desde algunas horas hasta algunas semanas, según el caso. Dada su intrínseca fragilidad ―ya que se trata a veces de imágenes de bulto de época colonial―, las virgencitas pueden ser transportadas cuidadosamente en palanquines; pero no están preparadas para resistir permanentemente los embates del clima de una cumbre de alta montaña. Las vírgenes andinas residen habitualmente en la iglesia del pueblo, no en la cumbre del cerro al cual se las transporta en peregrinación.

Conclusiones Las estatuas de Madonnas y Madonninas nos recuerdan ―desde su ventajoso emplazamiento en la cima de los Alpes Occidentales― que la Virgen María cumple cabalmente su papel como protectora. Los matices de su intercesión suelen ser variados y quedan expresados plásticamente en las esculturas. La Madonnina

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

del Monte Gran Paradiso es una imagen de la Virgen de Lourdes que recoge entre sus manos y eleva con su mirada al Cielo las plegarias de los hombres. En tanto que el concepto de la virgen que baja del Cielo y se posa en la cima de la montaña sagrada para abrazar a sus hijos, es el que subyace a la Madonna del monte Rocciamelone en el valle de Susa (Ceruti 2015e) y a Nuestra Señora del Monte Zerbión en Val de Ayas (Ceruti 2016a). Las consagraciones marianas mantienen su fuerza en las zonas de los Alpes donde se habla el patois. Adherimos a la hipótesis de que dicha situación se verifica como consecuencia de las influencias de los trovadores medievales que poblaban las cortes de los señores feudales de la región provenzal. Giorgio Nervo sugiere que el homenaje del caballero a la dama del castillo era reemplazado por el ideal del amor a la Virgen, quien también resultaba inalcanzable (Nervo 2008:18). Sustituyendo a las gestas y combates caballerescos del Medioevo encontramos que ciertas gestas alpinistas de nuestros tiempos siguen siendo consagradas a Nuestra Señora. Una ponencia de Giovanni Battista Ghirardi en un congreso mariano desarrollado en Torino en 1898 pone de manifiesto la opinión de un devoto montañista franco-italiano acerca del carácter profundamente religioso del alpinismo y su anclaje en las ascensiones tradicionales: «Cuando aún no se conocía el deporte del alpinismo, nuestros antepasados lo practicaban en honor a la Virgen y para su devoción erigían capillas y santuarios en las crestas de los montes y hacia los glaciares y entre los bosques; y a Ella le consagraban los valles, las flores, las aguas, las voces del viento. El alpinismo no es un ejercicio higiénico que los ingleses trajeron a nosotros sino una flor del jardín cristiano germinado de la fe sencilla de las poblaciones alpinas, laicizado por los extranjeros» (en Zonato 2008b:104).

El acercarse a las madonnas de las cumbres más altas de los Alpes requiere la superación de obstáculos de escalada que presentan los glaciares y aristas rocosas. Los espacios de alta montaña, además de ofrecer dificultades técnicas, están atravesados por leyendas que agigantan su peligrosidad en el imaginario de los pobladores locales (véase Zanzi 2014). Tradicionalmente, los glaciares han sido percibidos por los alpinos como moradas de demonios y almas condenadas. Dichas creencias que vinculan a las almas condenadas con los glaciares, han llegado al mundo andino como consecuencia del accionar de conquistadores y misioneros, pasando a formar parte del folclore que comparten los peregrinos que ascienden a los glaciares de Vilcanota durante la festividad del Qoyllur Ritti (Ceruti 2016b). Existen diferencias en la accesibilidad de estas «madonnas y madonninas» alpinas, motivadas por las dificultades que imponen las cumbres donde se encuentran erigidas. Por ejemplo, el monte Zerbión, con una altura cercana a los 2800 metros, resulta una montaña fácilmente accesible, que permite a cualquier persona con un cierto estado físico la experiencia de alcanzar una cima y «vivir el encuentro» con la Madonna (véase Ceruti 2016a). En el valle de Susa, el pico Rocciamelone supera los 3500 metros sobre el nivel del mar y resulta un lugar de peregrinación apto solamente para quienes pueden asumir el esfuerzo de una ascensión sencilla en alta montaña (véase Ceruti 2015e). En tanto que el santuario de Notre Dame de la Guerison es fácilmente accesible durante el verano, por encontrarse situado al pie del glaciar de la Brenva, debajo del Monte Blanco (véase Careggio 2014 y Ceruti 2015d). La cima del Gran Paradiso es un verdadero cuatromil para alpinistas, sólo un poco menos complicado que su vecino, el Monte Blanco. Los ascensos a estas colosales montañas requieren del uso de piolets y crampones e involucran varias horas de marcha por terreno glaciar. Ambas cumbres son codiciadas metas deportivas para numerosos escaladores que intentan conquistarlas cada verano. Sin embargo, entre quienes ascienden al Gran Paradiso suele traslucirse con más claridad el sustento espiritual de la práctica. Para los pobladores del alto valle de Aosta que se dedican al alpinismo, alcanzar la cima de esta montaña y saludar a la Madonnina es una hazaña que debería cumplirse al menos una vez en la vida. •

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Bibliografía BORDONE, R. 2008 Bonifacio Roero, tra il Piemonte e le Fiandre. En Rocciamelone: il Gigante di Pietra. Andrea Zonato compilador. Centro Cultural Diocesano. Susa. CAREGGIO, P.P. 2014. Il santuario di Notre Dame de Guérison a Courmayeur. Tipografía Parrochiale. Issogne. CERUTI, Mª C. 2007. Qoyllur Riti: Etnografía de un peregrinaje ritual de raíz incaica por las altas montañas del sur de Perú. Scripta Ethnologica XXIX: 9-35. Centro Argentino de Etnología Americana. Buenos Aires. CERUTI, Mª C. 2010. Peregrinación andina al santuario en altura de Punta Corral (Norte de Argentina). Scripta Ethnologica XXXIII: 43-53. CAEA (Centro Argentino de Etnología Americana). Buenos Aires. CERUTI, Mª C. 2013. Procesiones andinas en alta montaña. Peregrinaje a cerros sagrados del Norte de Argentina y del Sur de Perú. 194 pp. EUCASA (Editorial de la Universidad Católica de Salta). Salta. CERUTI, Mª C. 2014 El Aneto y los Montes Malditos en los Pirineos. Manuscrito en poder de la autora. Universidad Católica de Salta. CERUTI, Mª C. 2015a. El Camino de Santiago y las Montañas Sagradas de Galicia. Mundo Editorial. Salta. CERUTI, Mª C. 2015b. Montañas Sagradas en el País Vasco. Mundo Editorial. Salta CERUTI, Mª C. 2015c. Peregrinación andina al santuario de alta montaña en la cima del cerro Sixilera, norte de Argentina. Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyu N° 9: 44-61. Lima. CERUTI, Mª C. 2015d. Notre Dame de Guerison. Folklore Alpino y Devoción Mariana al pie del Monte Blanco. Actas del III Congreso Internacional de Patrimonio Inmaterial. COFFAR. Salta. CERUTI, Mª C. 2015e. La Madonna en la cima del monte Rocciamelone. Manuscrito en poder de la autora. Universidad Católica de Salta. CERUTI, Mª C. 2016a. Nuestra Señora de las Nieves del Monte Zerbion, una devoción mariana en los Alpes. Boletín del Museo Regional de Atacama Nro VI. Copiapó. CERUTI, Mª C. 2016b. Los Walser del Monte Rosa y los Carnavales a orillas del Lago Bodensee. Ritos y creencias alpinas y su influencia en la peregrinación andina de Qoyllur Rit´i. Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyu N°10. Lima. CERUTI, Mª C. 2016c. From Gran Paradiso to the Dolomites: a pioneer contribution to an archaeology of the sacred in the high Alps. Ponencia presentada en el IV Simposio Internacional de Arqueología de Glaciares. Universidad de Innsbruck. CERUTI, Mª C. 2016d. Montañas Sagradas de Irlanda. Mundo Editorial. Salta. CHABOD, R.; ANDRAIS, E. Y SANTI, M.C. 1980. Gran Paradiso Parco Nazionale. Club Alpino Italiano. Milano.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

CHRISTILLIN, J.J.A. 2010 [1901]. Nella alta Valle del Lys si racconta. Tipografia Duc. Saint Christophe. CROSA LENZ, P. 2014. Leggende delle Alpi. Il mondo fantástico in Val DÓssola. GATTO CHANU, T. 2014. Leggende e racconti della Valle DÁosta. Newton Compton Editori. GOGNA, A. Y MILANI, M. 2014. Gran Paradiso. Priuli e Verlucca Edizioni. MARITANO, C. 2008. Il Trittico del Rocciamelone, “flamingicum auricalcum”. En Rocciamelone: il Gigante di Pietra. Andrea Zonato compilador. Centro Cultural Diocesano. Susa. MINOLA, M. 2014. Rocciamelone: tra storia e fede. Susa. NERVO, G. 2008. Cenni sul Culto Mariano nei Secoli. En Rocciamelone: il Gigante di Pietra. Andrea Zonato compilador. Centro Cultural Diocesano. Susa. PEANO, L. Y CHABOD, A. 2011. Il Viaggio della Madonnina del Gran Paradiso. Parrocchia di Valsaverenche. Il Valico Ediciones. Firenze. SAVI LÓPEZ, Mª. 2014. Leggende delle Alpi. Editrice Il Punto. ZANZI, L. Y RIZZI, E. 2014. I Walser. Lávventura di un popole nelle alti Alpi. ZONATO, A. 2008a. Rocciamelone: tra curiositá scientifica e devozione. Rocciamelone: il Gigante di Pietra. Centro Cultural Diocesano. Susa. ZONATO, A. 2008b. La devozione alla Madonna del Rocciamelone in época contemporánea. Rocciamelone: il Gigante di Pietra. Centro Cultural Diocesano. Susa.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

LA FUENTE DEL

ÇENADOR NUEVO EN LA VILLA EL BOSQUE DE BÉJAR (FUENTE DE LOS OCHO CAÑOS) José Muñoz Domínguez Grupo Cultural San Gil I festinalente@hotmail.com

Entre los rincones de mayor carácter de la villa suburbana El Bosque de Béjar (Salamanca) destaca el «çenador nuevo» situado junto al estanque, con vistas privilegiadas hacia el palacete, encajado en la masa arbórea que da nombre a la villa y presidido por la Fuente de los Ocho Caños, cuyo estudio abordamos aquí. En otra ocasión hemos tratado de sus aspectos iconográficos y del desaparecido «mono de alabastro» que se ponía como remate; ahora nos centramos en el rastro documental de la fuente y el cenador, sus características compositivas y su integración escénica en el núcleo de la villa. Palabras clave: Composición arquitectónica; villa renacentista; fuentes ornamentales; El Bosque de Béjar.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 1. El «çenador nuevo» y la Fuente de los Ocho Caños en la actualidad (autor, 2010).

El Bosque de Béjar pertenece a una rara tipología arquitectónica, la villa suburbana de recreo, de la que no faltaron obras en la España del siglo XV y, sobre todo, del XVI, pero que cuenta con muy escasos ejemplares conservados: apenas algunas obras reales en el entorno de Madrid (Casa de Campo o La Fresneda, muy alteradas) y de la nobleza, como la de Cadalso de los Vidrios o La Abadía. Excepto El Bosque, ninguna de estas villas se ofrece completa en sus partes ordenadas y libres ni se disponen en el territorio mediante un sistema axial aterrazado, precedido por un largo vial al modo de las villas de la Península Itálica. La villa está situada en la ciudad salmantina de Béjar, próxima a Extremadura, y dista algo más de 1 km en línea recta de su antiguo núcleo amurallado, aunque la desordenada expansión urbanística del siglo XX, iniciada en los años de Postguerra, ha llegado ya hasta los límites oeste y norte de su cerca perimetral, alterando sensiblemente la condición de villa suburbana que había mantenido hasta entonces. Sus 35,7 hectáreas de superficie se extienden entre los 952 y los 1048 m de altitud, ocupando una vaguada inclinada hacia la ciudad (lo que permite adscribirla al tipo de villa en ladera), con vistas urbanas en sentido este-oeste y hacia la sierra de Béjar-Candelario en sentido norte-sur, direcciones a las que se ajustan sus ejes longitudinal y transversal. Una desaparecida alameda enlazaba el puente sobre el río Cuerpo de Hombre con la villa y, traspasada su puerta principal (Puerta de la Justa), se transformaba en vial rectilíneo, también flanqueado por hileras de árboles, hasta el núcleo aterrazado. Esa parte del camino se ha conservado hasta hoy y con sus 400 m de largo marca el eje longitudinal que asciende de terraza en terraza a través de tramos de escaleras: la huerta ornamental (ya desmantelada), el jardín de cuadros (rediseñado en clave romántica hacia 1869), la llamada Huerta de los Bojes (una estrecha terraza intermedia), la plazuela del estanque o terraza principal (con el palacete, las exedras y las fuentes) y, finalmente, las llamadas Huertas de Arriba (también desmanteladas). Las áreas situadas a este y oeste del sistema son fresnedas y pastos (Prado Alto y Prado Bajo, respectivamente, con el pequeño Prado Chiquero al norte) y una amplia superficie de bosque (un castañar) flanquea por el sur la sucesión de prados, huertas, jardines y edificios. El conjunto de fuente y cenador al que dedicamos estas páginas está situado en la terraza del estanque, junto a su pretil meridional, asociado al eje transversal de la villa. Más conocida como Fuente de los Ocho Caños, esta obra de fontanería y su correspondiente plazuela o cenador ofrecen una de las vistas más difundidas de El Bosque, imagen recurrente en todo reportaje fotográfico del lugar desde finales del siglo XIX hasta hoy, pues constituye uno de los rincones más evocadores y mejor conseguidos del conjunto renacentista al integrar sus elementos esenciales: la piedra como arquitectura, ornamento y símbolo, el agua remansada y en movimiento, la arquitectura vegetal y la vege-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Arriba izq.: Figura 2. Fotografía aérea de El Bosque de Geocart, 1963 (fragmento con el estanque y el cenador de la Fuente de los Ocho Caños). Arriba dch.: Figura 3. Cuerpo superior del Estrado Blasonado (autor, 2015). Abajo: Figura 4. Vistas del estanque y el palacete desde el cenador y de la isla y el cenador desde el palacete (autor, 2015).

tación salvaje, la luz y la penumbra al paso de las horas, las vistas recíprocas entre la casa y el jardín, entre la creación artificial y culta del arquitecto y la Naturaleza selvática que da nombre a la villa.

1. Descripción del estado actual. El cenador se desarrolla como un recinto rectangular de 48 x 29 pies castellanos (13,37 x 8,07 m, próximo a la proporción áurea en la que se basa su composición, como se verá después), situado en el centro del paseo meridional del estanque. Está cerrado por tres de sus lados con un murete de cantería de granito de 4 pies de altura (1,12 m), albardilla semicilíndrica y asiento corrido al interior, que se abre hacia el estanque por el cuarto lado (norte) entre plintos para columnas, y en cuyo eje de simetría, rebasando el recinto, se encuentra la fuente de pila octogonal, de 12 pies de diámetro circunscrito (3,34 m), y copa labrada, alzada sobre columna central de fuste liso, a 6,5 pies de altura desde el fondo rehundido de la pila (1,81 m) y con casi 5,5 pies en su diámetro mayor (1,53 m), desde donde vierten agua los ocho caños alojados en otros tantos mascarones de diversa iconografía cuyo estudio hemos publicado recientemente (Muñoz Domínguez 2014); la pila queda rodeada por un cerco de losas con un pequeño canal tallado que sigue su forma de octógono, interrumpido en un sumidero para el agua sobrante. En el fondo sur, sobre el mismo eje, se alza un frente arquitectónico con las armas de Zúñiga-Sotomayor y las iniciales FG entre elaborados roleos, semejantes

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

IZQUIERDA: HIPÓTESIS DEL ESTADO DE PROYECTO

FUENTE DE LOS OCHO CAÑOS Y CENADOR NUEVO. EL BOSQUE DE BÉJAR TRAZADO REGULADOR A PARTIR DE LAS PROPORCIONES ÁUREAS 0,5

0 0

1 1

5 metros 6 varas castellanas

3 pies castellanos

E: 1/400

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

a los de otros jardines renacentistas, y remate en forma de venera también entre roleos, conocido como «estrado blasonado» desde que así lo designaran los eruditos locales en las primeras décadas del siglo XX. El agua procede de un manantial situado en el cercano bosque de castaños (el caudal sobrante de la llamada «fuente vieja» o «fuente antigua») y, una vez ha servido en la Fuente de los Ocho Caños, se deriva por un curioso dispositivo para rebosadero y desagüe hacia la conducción general que abastece el riego de las terrazas inferiores. El lado abierto del cenador tiene su exacta correspondencia con el único frente abalaustrado del estanque (fig. 4), pues el resto de tramos son ciegos, con aparejo de mampostería entre plintos y albardilla de cantería. Este tramo calado ofrece distinta calidad de piedra y talla entre la baranda superior, bien labrada y moldurada en granito fino, y los toscos balaustres prismáticos de base cuadrada que la sustentan, en alternancia con piezas más gruesas de base hexagonal, posible huella de dos épocas distintas –siglos XVI y XVIII, respectivamente– para la que no se ofrece por ahora ninguna explicación, pero sí un modelo mucho más correcto en el patio del Palacio Ducal urbano, realizado entre 1567 y 1569 –es decir, en las mismas fechas–, que seguramente era el que guiaba el proyecto para El Bosque. También hay correspondencia entre los plintos esquinados del cenador y los del tramo abalaustrado, dispuestos para soportar columnas de orden dórico sobre sus basas áticas, lo que, unido al sutil trazado geométrico del conjunto, induce a pensar en una composición intencionada desde el principio, ideada como parte de la integración escénica del cenador entre las calles inmediatas (en origen cubiertas de emparrado), el dosel arbóreo que le sirve de fondo, el bosquete de olmos contiguo (hoy de plátanos de sombra) y el bosque situado detrás. Desde el estrado se dispone de una bella vista panorámica sobre el estanque, el templete de la isla y el palacete, duplicado en su reflejo sobre las aguas. Esta vista alcanzaría mayor significado a finales del siglo XVI, cuando el edificio residencial exhibía su fachada completa –46 m de largo frente a los 23 actuales– destacada sobre el fondo de altos árboles que tuvo hasta tiempos bien recientes (Muñoz Domínguez 2016).

2. La fuente del Cenador Nuevo a través de la documentación. El proyecto original de esta villa de recreo sigue siendo desconocido, pero la coherencia de las partes conservadas, construidas en diversas fases sin pérdida en su unidad de estilo, permite suponer un plan concebido a mediados del siglo XVI que se fue ejecutando a lo largo de casi dos décadas, entre 1566 y 1583, sobre una quinta de caza y de recreo ya existente, documentada a finales del siglo XV, pero con decisivas intervenciones del duque Álvaro II (Álvaro de Zúñiga y Guzmán, 1485-1531) en cuanto a dotarla de «bosque, casa y estanque»1 antes de su fallecimiento, así como las de su inmediata sucesora, Teresa de Zúñiga y Manrique (1531-1565), que aportó el parque venatorio y la traída de aguas desde la sierra2, entre otras obras de acondicionamiento anteriores a 1555. No obstante, las intervenciones que caracterizan a la villa en su estado actual corresponden en su mayor parte a la etapa siguiente, con Francisco II como titular del ducado de Béjar (Francisco de Zúñiga y Sotomayor, 1565-1591). En las primeras dos décadas del cuarto de siglo que abarca este período ducal se desarrollaron varias campañas de obras que en buena parte están documentadas, generalmente a través de las cédulas de pago a los maestros, oficiales y peones que las ejecutaron y muy raramente por escrituras de concierto entre los maestros y el comitente, pues los protocolos notariales de Béjar anteriores a 1574 no se han conservado y es necesario completar la secuencia de las intervenciones a partir de referencias indirectas o atendiendo a la lógica arquitectónica. Los primeros datos conocidos sobre esta pieza de fontanería se refieren a su construcción de nueva 1 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (ARCHV), Pleitos Civiles, Moreno (F), C. nº 3885-1, Referencias indirectas sobre El Bosque contenidas en el Pleito del Colegio de San Guillermo (iniciado en 1548, pero no sentenciado definitivamente hasta 1572). 2 Las obras de derivación del arroyo Garganta del Oso, a unos 3 km de la villa, fueros costosas y no parecen justificarse sin considerar las necesidades a las que sirven –el abastecimiento del gran estanque–, lo que anticiparía la fecha del proyecto de la villa en torno a los años centrales del siglo XVI.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 5. Plano de El Bosque de 1871 (fragmento con la «fuente antigua» y canalización hasta la Fuente de los Ocho Caños) y plano actual (Plan Director de El Bosque 2000).

planta en 1577, con acopio de materiales antes del 8 de mayo. Para entonces estaba recién labrado el «cenador nuevo donde el duque mi señor manda hacer la fuente»3, cuyo trazado sigue fielmente la desviación del pretil sur del estanque con el que se relaciona. Esta peculiaridad permite fechar el recrecido del primitivo dique y la consecuente ampliación de la lámina de agua antes de 1577 y, por el mismo motivo, la previa construcción de las terrazas inferiores: la huerta ornamental, el jardín de cuadros y, sobre todo, la «Huerta de los Bojes», necesaria para el contrarresto del nuevo dique situado en la terraza superior (Muñoz Domínguez 2015). En días previos, el 2 de mayo de 1577, se documenta el contrato de la obra con el desconocido maestro Juan Pérez, «cantero desta villa», quien recibía del bosquero Francisco Hernández la cantidad de «tres ducados para principio de paga del destaxo que tomo en El Bosque por mandado del duque mi señor», cantidad destinada al gasto de «sacar las piedras para las fuentes que el duque mi señor manda azer y labrarlas a su costa»4. Desconocemos a qué otra u otras fuentes se refiere el documento, pues la de la plazuela o rotonda no se realizaría hasta 1583 y la de la Sábana es aún más tardía, de 1705, aunque también podría tratarse de las que se instalaron en la terraza del jardín o bien de alguna pieza desaparecida. Tampoco se tiene noticia del autor del proyecto ni de la eventual traza que habría dado un maestro de cantería con calidad de arquitecto, como el cacereño Pedro de Marquina (fallecido hacia 1575), que pocos años antes proyectaba para el mismo duque de Béjar el patio del Palacio Ducal, la portada monumental hacia la Plaza Mayor y el llamado «corredor de la yedra» hacia la Huerta del Aire (Muñoz Domínguez 2013), y que por ahora sigue siendo el mejor candidato para adjudicar la autoría de las diversas intervenciones parciales documentadas en El Bosque, aunque no el proyecto del conjunto axial aterrazado, tan distinto de cualquier otra obra realizada hasta entonces en España. A la semana siguiente, entre el 6 y el 8 de mayo, el oficial de Candelario Antonio Nieto se ocupaba de quebrar piedra para la misma fuente5 mientras los moriscos Gaspar de León y Juan Martín trabajaban 3 Archivo Histórico Nacional (AHN), Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos dados por Francisco Hernández, comunicando a Francisco López de Zúñiga Sotomayor, IV duque de Béjar, los gastos que debe pagar de las obras realizadas en sus propiedades en El Bosque, Béjar, 8 de mayo de 1577, D. 4. 4 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 2 de mayo de 1577, D. 3. 5 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 8 de mayo de 1577, D. 4.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL en el destajo concertado para «abrir una zanja de la fuente vieja asta el senador nuevo»6, es decir, para encañar el agua sobrante de una fuente anterior hasta la que entonces se labraba. Esta «fuente vieja» se ha podido localizar en el castañar inmediato, a unos 112 m al este de la actual, pues el encañado de 1577 se ha conservado (al igual que otros paralelos y superpuestos, datados en épocas posteriores, realizados en plomo) y en el plano de El Bosque de 1871 aparece identificada con el nº 11 como «fuente antigua», dentro de su recinto rectangular –versión reducida del «cenador nuevo»– y con el trazado de la cañería entre una y otra construcción; además, se conserva la hornacina del manantial de esta fuente con remate en forma de conopio, solución habitual en la arquitectura gótica tardía entre finales del siglo XV y principios del XVI –y, por tanto, coincidente con la etapa ducal de Álvaro II– que explicaría su nombre de «fuente vieja» en 1577. Parte de esta cañería se labraba en piezas de granito con la forma atanores prismáticos machihembrados, semejantes a los que poco antes se utilizaban para construir el sifón invertido del acueducto de Béjar (Muñoz Domínguez y Sánchez Sancho 2015), asentado en 1574-1575 y desmantelado hacia 1867, aunque todavía con restos reconocibles. En el caso de El Bosque, se pagaban los portes por la piedra para estos caños los días 7 y 11 de mayo7, y en 18 y 26 de mayo por traer «losas de la sierra y piedra para los caños»8, piezas de cubrición de la zanja de desagüe que transportaron los carreteros Toribio Sánchez de Madalena y Alonso Sánchez. Otra parte de las canalizaciones se hizo con arcaduces cerámicos embetunados, pues el 30 de mayo el ollero Luis Sánchez cobraba 100 reales por los 200 caños que hizo para completar la instalación hidráulica9 (unos 110 m de tubería, a razón de 2 pies de largo útil cada uno, según las dimensiones de las piezas encontradas) y se pagaba a Juan Hernández, abacero, «dos cantaros de azeite a treinta reales el cantaro para acer betun para los caños»10. De los distintos sistemas utilizados se puede deducir que una parte de las canalizaciones necesitaba soportar mayor presión (el sifón de atanores de piedra, seguramente para el surtidor principal de la fuente) y en otra parte bastaba con un conducto cerámico, diferencias que vendrían a coincidir con las dos perforaciones independientes que se aprecian en el fuste de la fuente. En la tercera semana de mayo ya estaría asentada buena parte de la obra y sólo quedarían por labrar algunas grandes piezas de granito fino, como la taza superior o los escudos del estrado, únicos elementos del conjunto que podrían justificar el costoso porte de veintiséis reales a favor de Pedro Mateos y Miguel de la Nava, carreteros de Sorihuela (localidad donde se encontraba la cantera, a 11 km de la villa de recreo), por sólo «dos piedras grandes que truxeron al Bosque», tan pesadas que «a cada piedra benian quatro bues [bueyes] y por esto se les paga tanto»11. El resto de labores consignadas en las cédulas de pago se refieren al aserrío de maderas, la fabricación de clavos y tejas y más portes de piedra desde las mismas canteras, así como de arena y cal de los Santos (población situada a unos 25 km de El Bosque), algunas de ellas más propias de obras en el palacete o en otros edificios y que, en todo caso, no aportan detalles sobre la construcción de la fuente. Las cédulas conocidas abarcan desde el 2 de mayo hasta el 1 de junio y en ellas constan los maestros Juan Pérez (cantero) y Sebastián Hernández (carpintero); los oficiales de cantería Pedro Romero, Jerónimo de Zúñiga y Antonio Nieto; los oficiales de carpintería Francisco Ruano, Diego Ruano y Jorge Francisco (aserrador), junto con los peones Mateo Hernández, Cristóbal Sánchez, Toribio Boon, Juan Boon, Diego de Urbina, Diego Sánchez, Miguel Hernández («lacayo»), Juan de Madrid, Melchor Gutiérrez, Domingo Martín, Alonso Sánchez, Juan Miguel, Andrés Hernández, Morales, Gaspar de León, Juan Martín (ambos moriscos), los tejeros Diego de Jaén (también morisco) y Antonio García, el cerrajero Antonio Hernández, el ollero Luis Sánchez y el abacero Juan Hernández, además de una quincena de carreteros, algunos de los cuales figuran también como oficiales de cantería: en total, más de cuarenta hombres a pleno rendimiento para que las obras avanzaran a buen ritmo, coincidiendo con la presencia del duque de Béjar en su acostumbrada visita previa a la celebración del Corpus Christi, prolongada durante los meses estivales. 6 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 8 de mayo de 1577, D. 7 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 11 de mayo de 1577, D. 8 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 18 de mayo de 1577, D. 16 y 26 de mayo de 1577, D. 100. 9 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 30 de mayo de 1577, D. 103. 10 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 30 de mayo de 1577, D. 102. 11 AHN, Nobleza, Osuna, C. 227, D. 76-110, Cuentas y recibos..., Béjar, 11 de mayo de 1577, D. 7.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 6. Vista de Béjar de Ventura Lirios, 1726-1727, colección duques de Béjar (fragmento).

Puesto que la fuente no necesitaba de andamiajes ni estructuras de madera, los oficios consignados en estas nóminas se refieren a dos destajos diferentes: el de la propia fuente, tomado por el maestro cantero Juan Pérez, y el del maestro de carpintería Sebastián Hernández, seguramente concertado para las obras de los forjados o las cubiertas del palacete, y en concreto –proponemos– para la primera de sus dos fases de ampliación, en todo caso anterior a 1581, cuando se registra el último pago pendiente (Muñoz Domínguez 2016). Otra posibilidad es que una parte de los carpinteros se ocupara de la construcción de un enverjado o encañado de madera para el cenador, previsto, como tantos de su época, para guiar plantas enredaderas con las que cubrir sus celosías (jazmines, mosquetas, rosales, hiedra, etc.)12. Además de estos dos destajos con maestros, se menciona otro a cargo de los peones moriscos que realizaron la cañería de piedra. Desde principios de junio ya estaría operativa la fuente, dispuesta en medio del cenador como hasta ahora y muy pronto considerada como «fuente principal» de El Bosque. Al menos así se la nombra en 1619, cuando ya hacía décadas que se instalaba sobre su copa la escultura perdida del «mono de alabastro»13, una figura desmontable que podía colocarse en aquella fuente o en la de la Heredad de los Picozos, la otra villa de recreo de los Zúñiga en Béjar (construida entre 1574 y 1585), o bien dejarse sin uso a buen recaudo (Muñoz Domínguez 2014 y 2015 bis). La primera referencia a esta curiosa talla data del 8 de junio de 1592, anotada en el inventario de los bienes que dejó Francisco II14, pero en ese mismo documento queda claro que ya se utilizaba en tiempos del duque difunto, por lo que su puesta en servicio tuvo que verificarse entre mayo-junio de 1577 (fecha de construcción de la fuente) y septiembre de 1591 (fallecimiento del duque). También es posible que ya estuviera en poder de Francisco de Zúñiga desde mucho antes: ¿podría tratarse de un regalo artístico labrado en Florencia, enviado por su pariente Leonor de Toledo, duquesa de Toscana? No hemos podido documentar tal extremo de forma taxativa, pero consta que la duquesa, consorte de Cosimo de Medici, muy aficionada a los jardines y a regalar obras de escultura, realizó en 25 de marzo de 1558 «un pago al escultor Giovanni di Paolo Francelli por tres estatuas de mármol destinadas a sus parientes Luis, 12 Recordemos el cenador de la isla, construido para Felipe II en uno de los estanque mayores de La Fresneda, con sus «paredes de enrejado o celosías, de madera, entretejidos granados, avellanos, parras, jazmines y madreselvas» (Sigüenza 1605: 407-408). 13 AHN, Nobleza, Osuna, C. 228, D. 60-61, Inventarios de bienes efectuados tras la muerte de Alonso Diego López de Zúñiga Sotomayor, VI duque de Béjar, Béjar, 28 de diciembre de 1619, fol. 11r. 14 AHN, Nobleza, Osuna, C. 229, D. 2-85, Inventario de los bienes que quedaron por fallecimiento del IV duque de Béjar, Francisco López de Zúñiga y Sotomayor, junto a relaciones de cuentas sobre el valor de las rentas y propiedades, Béjar, 8 de junio de 1592.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Pedro y Francisco», según fue anotado en su detallado libro de cuentas (Zangheri 1998: 127). Desde luego, la confusión de mármol por alabastro queda dentro de lo posible y entre los hermanos de Francisco de Zúñiga se contaban Pedro y Diego Luis, por lo que alguna escultura –tal vez el «mono de alabastro»– pudo venir de aquella corte medicea para la que trabajaron artistas como el mismo Giovanni Fancelli, Bartolomeo Ammanatti o, sobre todo, Giovanni da Bologna, o Giambologna, en cuyo repertorio abunda este raro tema animalista que el propio Fancelli pudo haber emulado (Muñoz Domínguez 2014). En el mismo inventario de 1592 se documenta un hecho de carácter simbólico muy significativo que también afectó al estrado heráldico del cenador: la acción de damnatio memoriae del nuevo duque, Francisco Diego López de Zúñiga (Francisco III, 1591-1601), sobre las armas de la duquesa viuda, Brianda Sarmiento de la Cerda, segunda esposa del duque anterior, que fueron sustituidas por el escudo de grandes letras capitales, FG, en todos los edificios de la Casa ducal en Béjar (Muñoz Domínguez 2016). Sería entonces y no en 1577 cuando se labró el blasón de iniciales que tanta confusión ha generado entre los eruditos bejaranos, para quienes suponía poco menos que una prueba de amor eterno entre Francisco II y su primera esposa, Guiomar López de Mendoza y Aragón. En diciembre de 1619 reaparece el «mono de alabastro blanco agujer[e]ado que se pone por remate de la fuente principal del Bosque de su excelencia»15, prueba de continuidad en el uso de la escultura y del carácter preeminente de esta pieza de fontanería en la terraza del estanque o en el conjunto de la villa de recreo. Trece años después, en noviembre de 1632, la figura seguía coronando la fuente, que hay que imaginar cercada por una estructura de celosía armada sobre el cenador de piedra (igual que el «enverjado» del cenador de Los Picozos, construido en 1583) y con emparrados sobre pérgola de madera, según el testimonio del bosquero, Juan Muñoz del Rey, cuando certificaba unas obras de carpintería realizadas diez meses antes: Certifico yo Juan Muñoz Rey bosquero en El Bosque del duque mi señor que Dios guarde que es verdad que Antonio Hernandez carpintero a trabajado en El Bosque [...] tres dias a quatro reales y medio cada dia el un dia se ocupo en açer el altar en la capilla y los otros dos en asentar las vigas de los parrales y una puerta que hiço al encañado a la fuente del mono.16

La siguiente referencia sobre la fuente es un documento gráfico bien conocido, la Vista de Béjar pintada entre 1726 y 1727 por el artista veronés Buonaventura Ligli (conocido en España como Ventura Lirios)17, un encargo del duque Juan Manuel II (1686-1747). En este cuadro no se aprecia ningún remate de escultura sobre la copa de la fuente, aunque por la documentación anterior sabemos que también podía ser instalada en la fuente de Los Picozos o permanecer guardada; tampoco se ven los emparrados y celosías que se documentan en la centuria anterior, ya desmantelados. En la etapa ducal siguiente, otoño de 1768, eran necesarias algunas mejoras en la protección del cenador ante la fuerte escorrentía que dañaba sus muros, según se deduce de las propuestas que el apoderado del duque comunicaba en carta del 12 de septiembre: Tengo asi mismo por muy util el que se haga una regaderita de piedra junto a la fuentezilla del estanque, por que la que tiene es de madera y esta repasada, y es muy perjudicial el agua que se yntroduze dentro de la pared y muralla que tiene.18

La sustitución de la regadera de carpintería posiblemente se llegó a realizar, pues quedan restos de una pequeña atarjea de piedra entre el muro que delimita el castañar y el flanco oriental del cenador, suficiente para desviar el exceso de agua en tiempo de lluvias. El «mono de alabastro» (de repente «mona») seguiría coronando la fuente durante muchos años y 15 AHN, Nobleza, Osuna, Nobleza, Osuna, C. 228, D. 60-61, Inventarios de bienes..., fol. 11r. 16 AHN, Nobleza, Osuna, C. 245, D. 177 a 179, Documentación relativa a la testamentaría del VII duque de Béjar, Francisco Diego López de Zúñiga Sotomayor entre 1603 y 1688, con referencia a deudas sobre obras realizadas en El Bosque entre el 17 y el 28 de febrero de 1632 (la certificación del bosquero es del 12 de noviembre del mismo año). 17 El cuadro pertenece a la colección de los actuales duques de Béjar, a quienes agradecemos las facilidades para su reproducción. 18 AHN, Nobleza, Osuna, C. 3491, D. 11, Correspondencia del duque con sus apoderados en Béjar, carta del 12 de septiembre de 1768; el duque daba su conformidad con aquella y otras obras en anotación marginal y por carta del 26 de noviembre.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL por ello quedó anotado su nombre en otro inventario de bienes de 1778, cuando el linaje Zúñiga se extinguía por fallecer sin descendencia el duque D. Joaquín (1747-1777) e incorporarse el título de Béjar a la Casa ducal de Benavente. La breve referencia dice así: «Libramientos de reparos del Bosque [...]. Para reparar las escaleras de por cima de la fuente de la Mona y componer los asientos del rededor 30 reales»19. En otro documento de finales de marzo de ese mismo año se constata cierto abandono en las áreas de recreo, pues «Las dos fuentes del cenador y escalera estan sin uso»20, en referencia a la Fuente de los Ocho Caños y a la de la plazuela alta o rotonda. A partir de esta fecha se pierde el rastro de la figura simiesca, pero la fuente y su cenador permanecieron como hasta ahora, sin ser asociados a escultura alguna desde el siglo XIX. Un nuevo documento gráfico, el plano de El Bosque de 1871, permite verificar la relación entre la «Fuente de los caños» (sic) y la «Fuente antigua»21, de donde tomaba su sobrante desde que fue construida en mayo-junio de 1577, según vimos. A finales del siglo XIX se realizaron los primeros reportajes fotográficos sobre El Bosque, con imágenes del cenador y la Fuente de los Ocho Caños, como generalmente se la conoce, sin apenas variación respecto de su estado actual a excepción del entorno arbolado, poblado de olmos centenarios en ejemplares sueltos junto al cenador y en forma de bosquete de la misma especie en el terreno de poniente, plantado a finales del siglo XIX, pero posiblemente en continuidad con otro bosquete anterior (así se aprecia en el cuadro de Lirios). De 1919 nos queda la descripción sensible y poética de Emilio Muñoz, en la que destacaba la importancia compositiva de esta pieza, pues bien se echa de ver que ocupa el lugar de honor, en medio de la longitud del lago que se extiende ante ella, teniendo en aquel frente calado barandaje; frente al palacete, de arquitectura sencilla, pero toda incrustada de blasones; cercada por sus tres lados de su bien respaldado banco pétreo, que en su centro levanta airosamente dos escudos cobijados por corona ducal (Muñoz García 1919).

Y sin perder la ocasión para mostrar en clave amorosa la conocida alianza de iniciales, interpretaba D. Emilio que allí tienen un noble sentido romántico, ya que sabemos que corresponden a [...] los nombres de D. Francisco de Zúñiga y Sotomayor y de Dª Guiomar López de Mendoza –nieta del gran Marqués de Santillana–, su primera esposa, tan amada de él, sin duda, que quiso asociar su nombre a la hermosa obra.

El cenador siguió prestando servicio para los mismos usos de fiesta y colaciones colectivas para los que fue creado en el siglo XVI, como quedó recogido por la prensa provincial y local en dos ocasiones anecdóticas que seguramente fueron muchas más en el ámbito privado. Así ocurría el 17 de julio de 1916, con motivo de la visita de la infanta Isabel de Borbón, la chata, cuando «se trasladó Su Alteza al Bosque, hermosa finca también del señor Rodríguez Arias y con numerosa y distinguida concurrencia se celebró la Garden Party, preparada por el Casino de Béjar» en el cenador y bajo el bosquete de olmos (El Adelanto 1916). El mismo uso se repetía en agosto de 1923, cuando sus nuevos propietarios (la familia Oliva), organizaron una fiesta juvenil que tuvo el cenador renacentista como uno de sus mejores escenarios: «En la plazoleta de la fuente de los ocho caños estaban instaladas las mesas, adornadas con flores, y en las cuales fué servida una suculenta y clásica merienda» (Béjar en Madrid 1923). Emilio Muñoz volvía a aportar noticias de interés en 1942, esta vez la caída de un viejo olmo sobre 19 AHN, Nobleza, Osuna, C. 264, D. 2, Inventarios de bienes libres para la testamentaría del difunto Joaquín Diego López de Zúñiga Sotomayor, XII duque de Béjar, Béjar, 1777-1778, fol. 30r. 20 Archivo Histórico Provincial de Salamanca (AHPSA), Sección Protocolos Notariales, P. 1030, fol. 159, “Copia de la declaracion y reconocimiento hecho por Manuel Hernandez Arcador vecino de esta villa como perito nombrado por parte de su Excelencia sobre el estado en que se hallaba El Bosque el dia 29 de marzo de 1778, Béjar, 3 de abril de 1778. 21 Así en la leyenda del plano, propiedad de la familia Rodríguez-Arias y posteriormente de la familia Oliva, últimos propietarios privados de El Bosque hasta 1999. Manejamos la copia del documento que se encuentra en el Archivo Central del Ministerio de Cultura (ACMCU), C. 91445, Plano del Bosque finca propiedad de D. Cipriano R. Arias, Béjar, 15 de enero de 1871, pliego primero, plano general, donde se numeran la «Fuente de los caños» y la «Fuente antigua» con el nº 8 y el nº 11, respectivamente.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 7. Esquemas compositivos de la terraza del estanque según Arenillas Álvarez (IPCE, 1943, con el norte invertido), Martínez-Correcher (1994, con el norte a la izquierda) y Giralt de Arquer (1995).

la fuente –ocurrida pocos años antes, con rotura de la copa de piedra y probables pérdidas parciales en algunos mascarones– y la tala completa del bosquete cercano y de los pocos olmos centenarios que aún quedaban: Junto al estrado había unos olmos tan viejos, que databan de tiempos de los duques. Sus raíces poderosas, asomaban a flor de tierra, como grandes sierpes, y habían removido de su asiento ciertas piedras; y sus grandes ramas curvadas en parte graciosamente, ponían el más bello y oportuno marco a la fuente y a las piedras talladas y parecían ampararlas bajo su palio. [...] Ahora..., algún otro ejemplar que restaba de la misma época y el copioso bosquecillo entero, han desaparecido, a filo de hacha. (Muñoz García 1942: 1)

El bosquete fue renovado con la plantación de otras especies (plátanos de sombra y castaños indios) y así se encuentra en la actualidad, a falta de algunos ejemplares demasiado próximos a los muros del cenador que fueron talados en 2006 para evitar daños en su fábrica. Durante la segunda mitad del siglo XX se ha podido documentar la obra de sustitución parcial del solado del recinto, constituido hasta los primeros años sesenta por losas cuadradillas, como queda de manifiesto en la fotografía que se conserva en el expediente del Ministerio de Cultura, anterior a 1963. La cuestionable sustitución debió de producirse en el período que va de 1963 a 1967, cuando se documentan otras obras en El Bosque destinadas a la modernización de las instalaciones del palacete y a su puesta a punto para el cuarto centenario de la fundación de esta villa de recreo. Considerada la mayor antigüedad del pavimento de cuadradillas, queda claro que la parte solada con piezas rectangulares es la porción alterada y más reciente, o bien el solado actual completo. La adquisición de El Bosque por las administraciones públicas en 1999 hizo posible la redacción de un Plan Director específico en 2000 (aprobado en 2001) y la ejecución de sucesivos proyectos de restauración con cargo a fondos públicos, no siempre acertados. El diagnóstico que entonces se hacía sobre el estado de conservación de la Fuente de los Ocho Caños y su cenador, en general bueno, mostraba ciertas deficiencias en cuanto a la estanqueidad y los cerramientos (entrada de agua desde el exterior, fugas puntuales en fuste y pila, encharcamientos); a la cimentación (ligeros hundimientos y desplomes en algunas piezas); al estado de las fábricas (desplazamientos, vegetación invasora, microorganismos vegetales, sales, óxidos, solado de distintas épocas); y a las instalaciones de fontanería, con necesidades evidentes de limpieza y

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 8. Esquemas compositivos de la terraza del estanque según Sanz Hernando (2006) y Toribio Marín (2015).

mantenimiento (Plan Director de El Bosque 2000: 20-22). Sin embargo, no se analizaron las roturas y pérdidas de material esculpido debidas a accidentes mecánicos o al efecto de las heladas, ambos fenómenos bien atestiguados que han seguido afectando a sus componentes. La recuperación del sistema hidráulico en 2003 y la restauración de tres fuentes ornamentales en 2006, entre ellas la de los Ocho Caños, han permitido verificar obras históricamente documentadas y mejorar el conocimiento técnico sobre esta y otras piezas. Ambos proyectos fueron redactados por el arquitecto José Carlos Sanz y marcan las últimas intervenciones realizadas en la fuente y su cenador (Sanz Belloso 2002 y 2005).

3. Proporciones, composición e integración escénica. La presencia de esta pieza en la terraza residencial de El Bosque determina un eje transversal, aproximadamente perpendicular al eje mayor del sistema aterrazado, que establece un vínculo primordial entre la casa y el paisaje, y así lo señalan todos los autores que han escrito sobre esta villa de recreo, como el citado Muñoz García, o la han estudiado, desde Arenillas Álvarez a Toribio Marín. En el croquis aportado por el arquitecto Anselmo Arenillas al expediente de declaración de El Bosque como Jardín Artístico22, realizado en junio de 1943, el eje transversal es simple y rotundo entre el grupo de edificios, la isla y el estanque, efecto de la disposición que tendría en la esfera de lo ideal más que en el verdadero trazado, pues el autor no tuvo en cuenta la desviación del pretil sur. Sin duda, Arenillas lo trazó sin tomar medida alguna, como así se confirma en la forma cuadrada del estanque (en realidad es un trapecio rectángulo, como muestra la fig. 2) y en la sucesión de los elementos alineados en el eje longitudinal, igualmente dispuestos sin exacta correspondencia con lo conservado y enfatizando su ordenación ideal exclusivamente en torno a la gran pieza de agua, disociado del resto de las terrazas. Para Consuelo Martínez-Correcher, en el espacio protagonizado por el estanque el tracista se rinde a los encantos del agua en sus diversas formas y funciones (salvaje y dominada, culta y útil: véase fig. 7), una «verdadera hidrolatría» en la que este eje secundario complementa en cruz al principal y desde el palacio atraviesa el estanque sobre la isleta, hasta otra representación del agua en la Fuente de los Ocho 22 Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), Croquis del jardín de la finca El Bosque que fue del Duque de Béjar. Siglo XVI, escala 1:1000 (aproximada), Madrid, junio de 1943.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

34 Fig. 9. Hipรณtesis de trazado regulador de la composiciรณn de la terraza del estanque (autor, 2017).

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Caños y el Estrado Blasonado, para terminar visualmente contra el bosque en una perspectiva corta y cerrada en contraposición a la otra larga y abierta, confirmando el «mundus» de la composición. (Martínez-Correcher y Gil 1994: 221)

Este mismo esquema subyace en el análisis realizado por la paisajista Andrea Giralt (Giralt de Arquer 1995, no publicado, fig. 7), aunque en un contexto de relaciones geométricas más complejas que, si bien podrían aceptarse como intención del tracista, no se verifican completamente en la obra realizada23. El estado actual del palacete, reducido a algo menos de la mitad de su volumen máximo (alcanzado en 1583, como vimos), impide verificar la precisión de este eje secundario en relación con el cenador y la fuente, lo que ha llevado a interpretaciones ideales como las anteriores, pero también a conclusiones inexactas al considerar exclusivamente las partes conservadas, como la que ofrece Sanz Hernando, quien aprecia un «eje quebrado que une la casa con la isla y la plaza de la Fuente de los Ocho Caños» (Sanz Hernando 2006 y 2007, fig. 8) interpretado por este autor como rasgo propio de la tradición hispánica de raíz musulmana, aunque seguidamente acepta que una fachada de mayor desarrollo «habría explicado perfectamente la generación de este eje secundario con la isla y la plaza de la fuente», manifestando gran similitud con villas mediceas como Castello o La Petraia. Lo cierto es que esa fachada alcanzó tal desarrollo, por lo que se puede desterrar la idea de un eje en quiebro y el supuesto peso de la tradición en esta parte del trazado. En todo caso, la relación entre ambos ejes no es perfectamente ortogonal, sino que se somete a una ligera rotación debido al trazado oblicuo del pretil sur del estanque, con desvío de unos 7 grados, circunstancia que, como hemos expuesto en otra ocasión (Muñoz Domínguez 2015), no es casual sino intencionada, y condiciona la posición del cenador y la Fuente de los Ocho Caños. Este segundo eje secundario, oblicuo y con dirección noreste-suroeste, señala hacia la antigua Puerta de la Corredera o Puerta de la Villa, situada hasta 1876 en el recinto amurallado de la ciudad (lo que en origen suponía un vínculo visual de carácter simbólico entre villa y urbs), pero dentro del núcleo aterrazado enlaza los elementos acuáticos del cenador y la plaza alta, «una interesante agrupación de dos fuentes con sus ámbitos de bancos corridos», según Alberto Sanz (Sanz Hernando 2006: 343), que se prolongaba hacia los bancales de las «huertas de arriba» y la «puerta del Palomar» como paseo bajo emparrados de celosía. Por nuestra parte, entre 1994 y 2016 hemos ofrecido varias lecturas de estas relaciones compositivas, con sus correspondientes versiones gráficas, a medida que la documentación iba permitiendo mayor detalle y precisión, con la hipótesis más reciente en nuestros estudios sobre el cenador de la isla y el estanque y sobre la secuencia constructiva del palacete, que se materializan en los esquemas aquí reproducidos (Muñoz Domínguez 2015 y 2016, con versiones previas en Muñoz Domínguez 1994: 252 y 2000, y en Muñoz Domínguez y Sánchez Sancho 2001). Finalmente, Carmen Toribio (Toribio Marín 2015: 791) valora la articulación de fuente y cenador frente a la gran pieza de agua como un «espacio estancial, en este caso de planta cuadrada abierta hacia el estanque y la fachada de la casa» que, «junto a la fuente y el templete del estanque, cierra la perspectiva desde la fachada principal» (su esquema en fig. 8). Y acierta de pleno al considerar que dicho espacio es cuadrado y no rectangular, pues en su composición se ha de contar no sólo el cenador de piedra, sino también el tramo abalaustrado del pretil y sus plintos para columnas, un cuadrado perfecto de 48 varas de lado cuyos flancos perpendiculares al estanque quedaron segmentados en «media y extrema razón», es decir, mediante una sección áurea que determinó la anchura del paseo y del cenador de piedra, cuya forma se aproxima, por tanto, a un rectángulo áureo. El desajuste entre el trazado geométrico ideal y la arquitectura conservada es de unos 17 cm (poco más de medio pie castellano), menos de un 1,3 % de error que incluso desaparecería si el solado original de losas cuadradillas desbordaba en esa misma medida el recinto del cenador por su lado norte, como de hecho lo permiten las dimensiones de las piezas y la superficie por cubrir. El hecho de que este ámbito se dimensionara mediante un sistema de proporciones explica sus extrañas medidas en pies (48 x 29 o bien 48 x 29,5 para la parte rectangular), según se muestra en nuestra hipótesis de trazado regulador. 23 Se trata de una interesante hipótesis gráfica, en todo caso no definitiva, de la que sólo se mostraron algunos trazados en la exposición de proyectos realizados por los alumnos de la Escuela de Jardinería y Paisajismo «Castillo de Batres» con motivo de las II Jornadas de Estudio sobre El Bosque de Béjar y las Villas de Recreo en el Renacimiento, celebradas en 1995.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Figura 10. Esquema en axonometría de los elementos de la composición en el eje transversal NS (autor, 2017).

A su vez, las diagonales de cada mitad del rectángulo áureo del cenador, convenientemente prolongadas hasta el pretil del estanque, establecen la unidad de separación entre los tramos limitados por plintos de todo su perímetro –salvo el del lado norte o «paseadero», que carece de ellos–, un módulo de 15 x 18,5 o 15 x 19 pies (4,17 x 5,15 o 4,17 x 5,29 m) al que se habría ajustado una probable pérgola columnada24 apoyada sobre los plintos, y cuya regularidad se ha perdido en algunas partes. En 2008 expusimos esta posibilidad de modulación, pero a partir de un patrón cuadrado de 15 pies de lado (Muñoz Domínguez 2008 e hipótesis gráficas previas de Moraime 1997 y Covacho 1997). La medida de este cuadrado de 48 pies coincide con el lado menor del palacete (de igual altura hasta la cornisa en la fachada sur, con una longitud casi cuádruple en 1583) y se repite en otros elementos de la terraza, como en el diámetro interior de la plaza alta o rotonda, o por sus fracciones de 1/2 y 1/4 en los diámetros exterior e interior de las dos exedras, una de ellas desmantelada, pero con restos significativos (Muñoz Domínguez 2016, no publicado). También se advierten coincidencias entre el diámetro máximo de la fuente y el que tuvo el desaparecido cenador o templete de la isla (según se puede deducir de los cimientos conservados). Todo ello demuestra el cuidado que se puso en el proyecto –que recuerda las sutilezas de trazado verificadas en el conjunto de San Lorenzo de El Escorial, coetáneo de El Bosque–, aunque la ejecución resulte inexacta o defectuosa en algunos puntos, o bien se hayan producido alteraciones a lo largo del tiempo debido a reconstrucciones poco respetuosas.

4. Conclusiones Así pues, la Fuente de los Ocho Caños forma parte esencial del diseño de la villa de recreo, alineada junto a un eje secundario oblicuo e inserta en otro eje secundario transversal, perpendicular al principal del conjunto de terrazas, apoyado en varios espacios y elementos de arquitectura que logra relacionar visualmente: de norte a sur, el palacio, la isla y su templete, la fuente con su cenador y estrado entre columnas, el fondo vegetal del bosque de castaños y el paisaje exterior hasta las cumbres nevadas de la sierra, es 24 En la documentación de 1632 a 1716 se mencionan emparrados sobre estructura de carpintería, «calles, plaçuelas y çenadores cubiertos» y «calles de celosías». El emparrado del estanque se resolvería de modo parecido al del patio ajardinado del Palacio de Cogolludo, a base de columnas hacia la parte interior –más vistosa– y sobre postes de madera en la contraria.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL decir, el vínculo entre villa y Natura, trasunto de la contraposición esencial entre artificio y Naturaleza que es común a muchas otras villas del Renacimiento (esquema de integración escénica en fig. 10). En sentido contrario, de sur a norte, la secuencia es más corta y se reduce a componentes arquitectónicos: el estrado y su cenador con las columnas flanqueando la fuente y enmarcando la vista más allá de la balaustrada, la isla y su templete y, finalmente, la fachada del palacio recortada sobre un fondo arbóreo, vínculo visual entre el principal «salón» exterior de la villa y la casa de recreo, con gran protagonismo de la heráldica. En ambos casos, las vistas dirigidas se enriquecen con la interposición del estanque y su cualidad duplicadora del paisaje y la arquitectura. Como conjunto de fuente y cenador respondía al uso placentero de «cenar en él los veranos, desfrutando la frescura, suavidad y fragráncia que ofrece la amenidad del sitio» (Diccionario de Autoridades 1729), pero también sirvió a intereses aristocráticos de representación, a modo de sitial dispuesto para el duque y su consorte bajo las armas familiares, adecuado para las recepciones al aire libre de invitados ilustres, como los obispos de Plasencia que pasaban en El Bosque los meses calurosos25, celebraciones oficiales como la ceremonia del pleito homenaje al príncipe Baltasar Carlos26, documentada en 1632, o las veladas en torno a la entrada de la duquesa María Alberta de Castro de 1679, narrada por el presbítero Tomás de Lemos27. En definitiva, un espacio atractivo y complejo tanto por su inserción en el esquema general de la villa de recreo como por sus funciones, a la vez pragmáticas (descanso, acceso al agua potable, sombra), lúdicas (vistas hacia el estanque, fiestas, encuentros, colaciones) y simbólicas (representación ducal, ceremonias, recibimientos) que otorgan un papel muy relevante a este rincón de El Bosque de Béjar y ofrecen gratas posibilidades para el futuro. •

5. Fuentes y bibliografía 5.1. Fuentes consultadas y abreviaturas Archivo Histórico Nacional (AHN), Sección Nobleza, Fondo Osuna Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (ARCHV) Archivo Central del Ministerio de Cultura (ACMCU) Archivo Histórico Provincial de Salamanca (AHPSA), Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) Archivio di Stato di Firenze (ASF) 5.2. Estudios y proyectos no publicados AA. VV. (Gestión y Estudios Ambientales, GEA) 2000: Plan Director de El Bosque de Béjar y su Entorno, Valladolid, Junta de Castilla y León Consejería de Cultura y Turismo. Dirección General de Patrimonio y Bienes Culturales. MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J. 2008: Propuesta de ajardinamiento para el entorno del estanque mayor de El Bosque de Béjar, Béjar. -2016: «La exedra ausente. Verificación de hipótesis sobre una segunda exedra en la villa El Bosque de Béjar», Segovia. 25 AHPSa, Protocolos Notariales, P. 687, fols. 236-237. Las estancias veraniegas de los prelados placentinos del siglo XVI, como Pedro Ponce de León (1560-1573) y Andrés de Noroña (1581-1586), coinciden sensiblemente con los años de construcción de la villa de recreo, aunque no faltaron ocasiones posteriores, como el «agasajo» que en septiembre de 1767 se hizo al obispo José González Laso (1766-1803), según consta en AHN, Nobleza, Osuna, C. 3491, D. 272. 26 AHPSa, Protocolos Notariales, P. 1106, fols. 21 y 22, Juramento y pleito omenaje de Franciscco Diego Lopez de Çuñiga Sotomayor duque de Bejar y de Mandas, marques conde e vizconde y caballero insigne Orden del Tuson de Oro, al príncipe don Baltasar Carlos, El Bosque, Béjar, 7 de agosto de 1632. 27 AHN, Nobleza, Osuna, C. 225, D. 443-444, Relación de la entrada de la Excma. Sra. Doña María Alberta de Castro Duquesa de Béjar y de Plasencia en su estado de Béjar y de las fiestas que se le siguieron, elaborada por el presbítero Tomás de Lemos, Béjar, 1679 (otros autores aceptan la fecha errónea de 1685).

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL SANZ BELLOSO, J. C. 2002: Proyecto básico y de ejecución de limpieza y protección del sistema hidráulico de El Bosque de Béjar (Salamanca), Valladolid. -2005: Proyecto Básico y de Ejecución de Restauración de las Fuentes de la Sábana, Ocho Caños y Plazuela de la Rotonda de el Bosque de Béjar, Valladolid. SANZ HERNANDO, A. 2006: El jardín clásico en España. Un análisis arquitectónico, tesis doctoral inédita dirigida por Miguel Ángel Aníbarro Rodríguez, Departamento de Composición Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid (disponible en oa.upm.es/35031/). TORIBIO MARÍN, C. 2015: La forma del agua. Temas e invariantes en el jardín y el paisaje. Análisis de casos (Holanda-España, 1548–1648), tesis doctoral dirigida por Miguel Ángel Aníbarro Rodríguez, Departamento de Composición Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid (disponible en oa.upm. es/38753/). 5.3. Bibliografía AA. VV. / Escuela de Jardinería y Paisajismo Castillo de Batres 1997: «Selección de imágenes y textos de los trabajos realizados por los alumnos de la Escuela y presentados en mesa redonda», en DOMÍNGUEZ GARRIDO, U., y MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J. (coords.) 1997: El Bosque de Béjar y las Villas de Recreo en el Renacimiento, Actas de las II Jornadas de Estudio, Béjar, 1995: 41-48. AA. VV. 1729: Diccionario de Autoridades, t. II, Real Academia Española de la Lengua (RAE), Madrid. MARTÍNEZ-CORRECHER Y GIL, C. 1994: Un jardín bejarano del Renacimiento hacia el siglo XXI, en DOMÍNGUEZ GARRIDO, U., y MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J. (coords.) 1994: El Bosque de Béjar y las Villas de Recreo en el Renacimiento, Actas de las I Jornadas de Estudio, Grupo Cultural San Gil, Béjar, 1993: 217-229. MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J. 1994: El Bosque de su señoría, artificio renaciente en medio de la Naturaleza, en DOMÍNGUEZ GARRIDO, U., y MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J. (coords.) 1994: El Bosque de Béjar y las Villas de Recreo en el Renacimiento, Actas de las I Jornadas de Estudio, Grupo Cultural San Gil, Béjar, 1993: 231-257.

-2001: El acueducto de Béjar, en Béjar Información, núms. 232 y 233, Béjar.

-2013: El Palacio Ducal de Béjar. Ocho siglos de historia, en AA. VV. 2013: Piedra y pedagogía: 50 (primeros) años del Instituto Ramón Olleros, IES “Ramón Olleros Gregorio”, Béjar: 15-70. -2014: Un mono de alabastro. Apuntes iconográficos en torno a la villa renacentista El Bosque de Béjar, en Estudios Bejaranos, nº 18, Centro de Estudios Bejaranos, Béjar: 119-142. -2015: El antiguo cenador en el estanque de El Bosque. Hipótesis de reconstrucción, en Estudios Bejaranos, nº 19, Centro de Estudios Bejaranos, Béjar: 181-214. -2015 bis: Adenda a ‘Un mono de alabastro’, en Estudios Bejaranos, nº 19, Centro de Estudios Bejaranos, Béjar: 265-266. -2016: El Palacete de El Bosque. Secuencia crono-constructiva y destructiva, en Estudios Bejaranos, nº 20, Centro de Estudios Bejaranos, Béjar: 35-61. MUÑOZ DOMÍNGUEZ, J., y SÁNCHEZ SANCHO, J. F. 1999 (reed. 2001): Apuntes sobre El Bosque de Béjar para curiosos y viajeros, Grupo Cultural San Gil, Béjar. -2015: El acueducto de La Corredera. Abastecimiento de agua potable en Béjar entre los siglos XV y XIX, en AA. VV. 2015: Actas del IX Congreso Internacional Hispanoamericano de Historia de la Construcción, CEHA, Segovia, 2015: 1163-1173. MUÑOZ GARCÍA, E. 1919: Lo que yo haría en ‘El Bosque’ si fuese mío, en Béjar en Madrid, núms. 64 a 66, del 16 de agosto al 15 de septiembre.

-1942: Comentario (sobre el estrado, la fuente y el bosquete de olmos anejo), en Béjar en Madrid, nº 1058: 1.

SANZ HERNANDO, A. 2007: El jardín clásico madrileño y los Reales Sitios, Ayuntamiento de Madrid, Madrid: 99-103. SIGÜENZA, J. de 1605: La fundación del monasterio de El Escorial (tercera y cuarta partes de la Historia de la Orden de San Jerónimo), XXX, Madrid. ZANGHERI, L. 1998: Influencias en la Italia del norte y en Toscana, en AÑÓN FELIÚ, C., y SANCHO GASPAR, J. L. 1998: Jardín y Naturaleza en el reinado de Felipe II, Sociedad Estatal para las Conmemoraciones de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid: 121-137 y n. 29.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

epc I dossier fotográfico LOS BARRIOS DE BODEGAS DE VALLADOLID Texto y fotografías de Jesús Anta Roca Valladolid participa en varias denominaciones de origen. Son conocidos sus vinos tintos de la Ribera del Duero y los blancos de Rueda, entre los que destacan los verdejos. Los buenos vinos de Toro, los rosados ―claretes en la memoria de los viejos del lugar― de Cigales, y la más reciente Tierra de León, configuran el mapa de las comarcas que en los últimos decenios han recuperado los viñedos que la filoxera arrasó a principios del siglo XX. La industria del vino ha dado lugar a una creciente actividad económica en la que no faltan museos como el de Peñafiel o el aula de interpretación del vino de Mucientes, afamados arquitectos que firman imponentes bodegas, cocineros con reconocido prestigio que organizan la carta de restaurantes de lujosos hoteles construidos al calor de las comarcas vinícolas, o aquellos viejos monasterios cistercienses restaurados para dar toda clase de servicios a viajeros que cada mañana abren las ventanas que asoman a extensas plantaciones vinícolas. No obstante, todo eso de alguna forma sepulta la viejísima cultura tradicional del vino, en la que este formaba parte de la vida cotidiana de las personas: pan y vino eran una fuente básica de la alimentación de los pueblos de las comarcas vallisoletanas. Cosa que podríamos hacer extensiva a casi todas las provincias de España. El consumo de vino fue en otro tiempo una cosa habitual y las familias disponían de un majuelo de donde sacar para el año. Aquello necesitaba de unos medios para hacer el vino, que se traducía, sobre todo, en disponer de una bodega y de un lagar donde prensar la uva para producir mosto. Aunque en las economías domésticas no todas las familias disponían de lagar: en muchos municipios había un lagar colectivo y a él acudía cada vecino con sus cuévanos cargados de uva. Una vez prensada, cada cual se llevaba el mosto que proporcionalmente le correspondiera y lo guardaba en la oscuridad de la bodega en espera de que se tradujera en vino. Y aquellas sencillas bodegas excavadas en los tesos o vargas del páramo, han terminado por constituir un conjunto de construcciones singulares: «barrios de bodegas», que aportan al paisaje y al acervo colectivo un gran valor cultural y etnográfico. Se trata de un patrimonio único que debe ser conservado, sobre todo para evitar que se termine por alterar debido a inadecuadas construcciones añadidas.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Baltanás, en el Cerrato palentino, es una referencia de recuperación y conservación de sus 374 bodegas, cuya antigüedad se remota, en algún caso, al siglo XVI.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Canillas de Esgueva, arriba a la derecha, las dos Ãºnicas torres que se conservan del antiguo castillo

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Castroverde de Cerrato, a la derecha, restos de uno de los lagares colectivos.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Las primitivas bodegas excavadas en la ladera del pรกramo en Torre de Esgueva.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

PiĂąa de Esgueva, arriba, a la derecha, restos de una antigua casa del monte, que se habitaba en el verano para facilitar la recogida de la mies.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Respiraderos de uno de los barrios de bodegas de Mucientes.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

San Martín de Valvení, en el valle de Pisuerga. Bodegas excavadas en la Varguilla.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Urones de Castroponce, en Tierra de Campos. Teso de las Bodegas.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Villaco, un pequeÃ±o pueblo del Valle del Esgueva.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

VillavaquerÃn, en el valle del arroyo Jaramiel, tributario del Duero.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

UNA PUERTA FORTIFICADA EN LA

CATEDRAL DE ÁVILA

NUEVOS DATOS SOBRE SU PRIMITIVA FACHADA Zoa Escudero Navarro I Arqueóloga Departamento de Patrimonio de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico | zescudero@santamarialareal.org

La restauración que la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y el Cabildo de Ávila efectuaron en 2015 en la fachada de poniente de la catedral abulense, permitió el descubrimiento de aspectos inéditos de la construcción original del que fue acceso principal del templo; los trabajos no sólo revelaron con notable claridad las trazas de la obra tardo-gótica oculta por el paramento dieciochesco, sino que pusieron de manifiesto la persistencia, tras aquél, de un lienzo almenado, correspondiente a la primitiva fábrica fortificada de la catedral, que puede suponerse de finales del siglo XIII. Palabras clave: Catedral; Ávila; fortificación; muralla; almenado; nártex; Juan Guás; Ceferino Enríquez de la Serna; revoco a la cal; fingido de sillares; pincelado.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Panorámica desde el noroeste de la catedral de San Salvador de Ávila. Fotografía: Antonio S. Sánchez

Apuntes sobre el ámbito general de la catedral de El Salvador de Ávila y su portada principal La catedral de Ávila, en palabras del investigador J. L Gutiérrez Robledo (1996), fue la última en construirse de la llamada extremadura castellana y constituye una edificación del gótico incipiente. Los condicionantes de su época y su estrecha coexistencia con una ciudad amurallada, explica su proverbial carácter de catedral-fortaleza, subsistiendo aún en su estructura numerosos tramos almenados y aspillerados (y alguno artillado), condición que se hace obvia de manera particular en su integración definitiva en la muralla a través de la fábrica del cimorro, o cabecera fortificada. Así mismo, las torres se encuentran coronadas por almenas, así como la fachada occidental entre éstas y parcialmente las naves laterales, por lo que funcionalmente estamos ante un edificio fortificado, perfectamente integrado en el sector más vulnerable de la población, abierto a la llanura, y en el que se alineaban la fortaleza real, palacio episcopal y la propia catedral, junto a las más fuertes puertas de la muralla, la del Alcázar, la de San Vicente y la del Obispo. Los datos que aportamos como resultado de los actuales trabajos de restauración se pueden sumar y contextualizar cabalmente en este marco.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Respecto a los principales datos históricos del templo queremos reseñar sucintamente las referencias, probadas documentalmente, de las donaciones que efectúa Alfonso VII sobre 1135 a una catedral de San Salvador restaurada por su padre, tras tres siglos de abandono previo. No se conocen datos de este primer edificio “restaurado”, debiendo aceptarse la segunda mitad del XII como etapa de inicio de la catedral actual, en relación con la presencia del Maestro de Obras francés Fruchel, que con seguridad en 1190 se encontraba trabajando en ella, y al patrocinio del monarca Alfonso VIII. Al maestro francés se atribuye la parte más primitiva del templo, su ábside y las capillas de la girola, como es habitual, y la traza general inicial1. Pero las obras se ralentizaron en seguida, y desde principios del siglo XIII se fueron sucediendo intervenciones de maestros de obras y escultores que modificaron las trazas originales hasta llegar a su conclusión en un edificio robusto y sobrio de aire gótico, que manifiesta los distintos estilos y etapas acumulados en su historia. Partiendo de un origen tardo-románico, la seo alcanzó el estilo gótico al dilatarse su construcción e incorporar modificaciones sobre el proyecto original. Se puede aceptar que la catedral está básicamente concluida en el siglo XV, y las obras posteriores que se seguirán haciendo deben considerarse como de ampliación. Es importante reseñar, por cuanto afecta al hallazgo que traemos aquí, que cuerpos bajos de las torres, entre las que se inserta la portada occidental del templo, están finalizados en lo esencial entrado el siglo XIII, en cuyas capillas de su base (de San Miguel y San Andrés) se realizan enterramientos, fechados entre 1193 y 1211. Estas torres fuertes delimitan la portada, remetida hasta la altura de los pilares del primer tramo, generando un pórtico o nártex (al estilo del que se puede contemplar en la vecina iglesia de San Vicente), en cuyo fondo se situaría, quizá algo después, a finales de la centuria, una portada labrada con decoración escultórica (el portal de las Imágenes, denominada en la época, o también de los Apóstoles) que acabaría trasladándose al costado norte del templo. Sobre el pórtico hemos de suponer entonces un paso a modo de adarve, terraza o balconada, que hoy sabemos estuvo almenado.

Reformas históricas de la fachada occidental Tras el impulso que el prelado Sancho Dávila aplica a la fábrica, entre otros aspectos, a la fortificación del cimorro, durante el siglo XIV, y una vez cerradas todas las bóvedas en el XV, Juan Guas arquitecto y escultor de origen flamenco afincado en Toledo, uno de los máximos representantes del gótico tardío castellano, es llamado a Ávila para realizar en las naves de la catedral varios sepulcros de familias y personajes ilustres.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

La portada occidental de la catedral, antes de la restauración de 2015. Fotografía: FSMLRPH

Además de los sepulcros, Guas fue encargado por el cabildo del traslado de la portada original gótica de la fachada occidental (la referida “de los Apóstoles”) a una puerta secundaria situada en el lado norte del edificio y de mejor acceso desde el palacio episcopal, modificando su conjunto escultórico para encajarlo en un hueco más menguado. También se ocupa de reemplazar la entrada trasladada por una nueva, cuya ejecución se concreta entre 1461 y 1472 (Gómez Moreno 1900; Torrés Balbás 1952: 330). De esta portada tardo-gótica de Guas a poniente se han conservado diversas partes, ocultas al exterior por una nueva portada del XVIII (la que vemos en la actualidad) pero casi intactas por el interior de la catedral. La portada tardo-barroca, la que hasta ahora veíamos exteriormente tan deteriorada, reutilizó mucho material de la anterior y desvirtuó algunas de sus mejores partes, como se ha intuido en los trabajos previos a la restauración acometida recientemente. Nada se nos dice en la documentación de época de las características de la obra del flamenco y mucho menos de aspectos anteriores al siglo XV, así como tampoco sobre la situación en que se encontraría la portada gótica a finales del XVIII. No obstante, por su mal estado y poca dignidad, se decide su renovación en 1777, según las actas del cabildo, ante la necesidad de rehacer esta portada por el peligro de derrumbamiento que mostraba, y la conveniencia de remodelarla íntegramente2 . De ello fue encargado el arquitecto Ceferino Enríquez de la Serna, que finalizó su trabajo en 1779. La obra dieciochesca de Ceferino Enríquez de la Serna, de cronología tardo-barroca aunque de cierta indefinición estilística, de aire clasicista, se sobrepone como un retablo a la fachada previa hasta enrasarse con los contrafuertes de las torres norte y sur que la flanquean, por delante del lienzo medieval, generando un espacio intermedio entre ambos paramentos. Esta obra supuso también el cubrimiento parcial de la vidriera que cerraba el arco del ventanal gótico por la instalación de una terraza sensiblemente más elevada de la que hipotéticamente habría en la etapa gótica, toda la altura del remate escultórico barroco, destinado a contener las imágenes en hornacinas del Salvador y los seis santos abulenses. Este “telón pétreo” o “retablo”, como se ha venido definiendo el elemento añadido de Ceferino Enríquez de la Serna, mostraba -aspectos estéticos aparte- numerosos problemas constructivos (fallos de aparejo, en el sistema de evacuación de aguas, dificultad de acceso a la terraza y gárgolas, mala colocación de las estructuras, rellenos inapropiados, fallos en el remate y trasdosados, friablidad de la piedra…) lo que ha abocado la fachada a la situación de deterioro en que la nos ha llegado. Todo ello ha querido explicarse

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

por la escasa experiencia del arquitecto en estas tareas, la falsa impresión de que la solidez de la estructura previa no requería de mayores miramientos técnicos y el comportamiento poco eficaz del material constructivo empleado frente a los condicionantes meteorológicos y ambientales en general, materiales que en parte son reutilizados del hastial medieval, aunque ocultando la cara tallada, como se ha podido atisbar en el estudio previo (Pérez, Sobrino y Sauco 2012: 37 y ss.)

La restauración reciente de la portada. El análisis arqueológico e histórico Durante los años 2015 y 2016, con el objetivo principal de conseguir frenar el deterioro de la portada y su puesta en valor mediante la recuperación de algunos elementos de la obra gótica de Juan Guás, se acomete la intervención de restauración promovida por la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y el Cabildo catedralicio, según proyecto del arquitecto P. Feduchi (2014), autor del Plan Director de esta misma catedral. Previamente, se había efectuado una amplia batería de estudios previos que contribuyeron al diagnóstico y conocimiento de los materiales constitutivos de la portada, del sistema constructivo, los mecanismos de deterioro y la respuesta frente a los agentes de alteración, así como a la determinación de los procedimientos para atajar o reducir los daños ya existentes (un resumen de los fundamentos de la actuación y principales datos puede consultarse en: García 2016: 28 ss y Escudero 2016b: 32). Así pues, según este planteamiento, además de otros trabajos orientados a retrasar en lo posible la intensa degradación de la portada, causada como decimos por la combinación del defectuoso diseño constructivo con los agentes atmosféricos, se entendió necesario proceder a la impermeabilización de la pequeña terraza superior y la mejora del acceso para hacer posible su mantenimiento. Dicha terraza constituye la cubrición del bloque de la portada actual, quedando oculta entre el claristorio de la vidriera del gran ventanal occidental y el hastial esculpido de coronación. Sus puntos de desagüe eran dos gárgolas laterales de deficiente funcionamiento, en parte debido a su casi imposible acceso. Por las dificultades en la evacuación de las aguas, era esperable además la existencia de filtraciones hacia su interior y la consiguiente afectación a las fábricas de la fachada. Ante el desconocimiento de las características de los rellenos existentes, estado, volumen composición, etc. y habiéndose determinado la necesidad de habilitar un acceso desde el interior de la catedral a la terraza para posibilitar su mantenimiento, resultaba inevitable efectuar un vaciado y adecuación de este espacio trasero de la más reciente de las portadas catedralicias, lo que se planteó con el correspondiente control arqueológico. En definitiva, la obra tardo-barroca de Ceferino Enríquez, la última de las grandes intervenciones en

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

55 Detalle de la decoración tallada existente del tímpano de la portada occidental, en su cara interior hacia la nave, obra tardo-gótica de la reforma de Juan Guas. Fotografía FSMLRPH.

este sector del que tenemos noticia fehaciente, había supuesto la notable elevación de la altura de la terraza original gótica, generando un espacio intermedio entre la parte alta de la portada gótica anterior y el nuevo lienzo, desconociéndose hasta qué punto aquella primera fue destruida o conservada, emparedada entre el muro interior y el relleno exterior (entre aquél y el remate de la nueva fachada); ignorándose de qué manera se resolvió estructuralmente el añadido dieciochesco y en qué modo pudo afectar o preservar las estructuras anteriores. Todo ello merecía cuando menos actuar con las correspondientes cautelas y con el propósito de contribuir a un mejor conocimiento del edificio.

Las estructuras descubiertas Siendo imposible entrar en la descripción pormenorizada de todas las características y aspectos de las evidencias localizadas y su correspondiente interpretación o discusión, que se encuentran ampliamente referenciadas en el informe técnico correspondiente (Escudero 2016b), intentaremos presentar una imagen completa y comprensible del espacio identificado. A éste se accedió desde la superficie de la terraza mencionada, situada tras el remate del hastial de la portada y ante la vidriera, y que constituye un angosto pasillo rectangular (algo menos de 8 m de desarrollo longitudinal y poco más de 1 m de anchura en su parte central), que se extiende entre ambas torres, ocupando el frente íntegro de la portada tras la coronación de la misma. La retirada de varias losas de granito del embaldosado del centro de la terraza, reveló la existencia de un hueco previo, de dimensiones algo menores al metro cuadrado (adecuado apenas para el tránsito en vertical de una sola persona), ejecutado deliberadamente a través de la bóveda pétrea que conforma la base y apoyo de la terraza, y que, a su vez, constituye la cubierta o techo de lo que resultó ser un espacio “vacío”, un habitáculo de varios metros de profundidad, que desde el primer momento mostró con claridad que no se encontraba colmatado, al menos íntegramente, como habíamos supuesto. Fue posible apreciar que las dimensiones del espacio inferior eran notables, ocupando a simple vista la totalidad de la anchura de la portada, superando ampliamente la

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Vista de la fachada de poniente de la catedral de Ávila, antes de su restauración en 2015. Abajo, en primer plano el portal de acceso que mantiene las trazas tardogóticas con reformas del XVIII. Foto: FSMLRPH. Dch.: Cuerpo superior de la fachada (antes de su restauración). El telón o retablo barroco construido por Ceferino Enríquez se superpone a las estructuras medievales preexistentes. Foto: FSMLRPH.

altura de una persona, y que su suelo se encontraba cubierto de cascotes y escombros. Una vez resultó posible descender al interior de este recinto, se puso de manifiesto la existencia de una estructura completamente inesperada, consistente en un muro almenado y revocado en blanco, pintado con despiece en rojo, amortizado entre otras estructuras, que constituía el lado oriental del recinto descubierto y que correspondería a una estructura anterior al cuerpo alto de la portada de la catedral, fosilizada pero respetada tras los añadidos del siglo XVIII. Además de esta peculiar estructura, que es el aspecto de mayor novedad y relevancia desde un punto de vista histórico del interior de la portada, el acceso al mismo nos permitió atisbar el sistema de construcción de la fachada de Ceferino Enríquez, plantear hipótesis sobre las transformaciones tardo-medievales experimentadas por este sector cuando el arquitecto Juan Guas prolonga y cierra la nave central del templo, y atisbar siquiera parcialmente la posible configuración de este acceso de poniente, cuando se completa el hastial a la vez que se elevan las torres laterales.

Descripción general de los componentes del espacio Al acceder desde la terraza a este espacio inferior nos encontramos con un recinto o habitación de 7,30 m de longitud (de norte a sur), 1,15 m de anchura o profundidad (Este-Oeste) y 3,45 m en el punto más elevado, del suelo hasta su cubrimiento. Los diversos elementos que definen este espacio, explicados desde el interior del mismo, se describen a continuación.

La cara interna o trasera de la fachada del siglo XVIII. Delimita el espacio en su lado Oeste. Se encuentra toda ella revocada con cemento blanco, lo que permitía apreciar con dificultad su fábrica. De visu, se trata de un cemento contemporáneo, que atribuimos a una acción ejecutada durante las restauraciones en los años sesenta del siglo XX en esta fachada de la catedral, dirigidas por A. Arenillas, de las que no constan descripciones pormenorizadas, y en el curso de las cuales debió descubrirse este espacio y romperse su bóveda para acceder al mismo, tal y como lo encontramos nosotros, además de aplicarse dicho cemento en distintos puntos de unión de las estructuras3.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Detalle del deterioro que mostraban los volúmenes tardo-barrocos de la portada. Foto: Pedro Pablo Pérez. Centro: Terraza desde la que se pudo descender al espacio descubierto. Apertura de losas y hueco preexistente. Foto: FSMLRPH. Dch.: Primera imagen (vista desde el sur) del interior del hueco una vez los medios auxiliares hicieron posible acceder al mismo. Se aprecia a la derecha el pozo de descenso y los cascotes de relleno del suelo. Foto: FSMLRPH.

Una aproximación detenida a esta pared revela que su hoja estaba compuesta en su zona inferior de mampuesto irregular y algunos sillares medianamente escuadrados de caliza blanca, y que se encontraba atravesada por varios tizones. El grosor de la hoja de la fachada superpuesta (tomada hasta el fondo de las hornacinas que alojaban las esculturas) ronda los 50-70 cm.

El lienzo almenado en el lado Este. Conserva siete merlones (volúmenes construidos) y 6 almenas (vacíos), recubierto por un enfoscado blanco conservado con bastante integridad, pintado con un despiece de sillares realizados a mano alzada con una banda roja simple. El fingido pintado se encuentra en la cara externa del muro y el almenado, lo que se vería desde la calle, mientras que en sus laterales y hacia el interior de la catedral se extiende el recubrimiento blanco sin decorar. Este paramento almenado, se alinea perfectamente con los contrafuertes de las torres norte y sur de la fachada, a los que se yuxtapone; en realidad se yuxtapone a los lados internos de las dos pilastras o apoyos en los que descansa la arcada interior de la vidriera, que, a su vez, apoya en sendas columnas y éstas en los contrafuertes o estribos de las torres. En el recinto objeto de estudio, ambos puntos de apoyo del muro almenado en las estructuras anexas a las torres aparecen claramente identificados en sus extremos, a través de una hilera vertical de sillares de granito perfectamente escuadrados, sin revocar, unidos prácticamente a seco, no apreciables en su desarrollo completo ni en número pues contra ellos apoya el lienzo almenado y todo el resto de estructuras identificadas en este espacio. Así mismo, se aprecia que su desarrollo continúa en profundidad bajo el suelo existente, que no es otro que una capa de rellenos de indeterminado espesor que, supuestamente carga el trasdós del arco de la portada actual4. En el caso del límite de la Torre Norte, apenas se aprecian parcialmente dos de los sillares y en el caso de la Torre Sur sin embargo pueden apreciarse los extremos de hasta 5 sillares de unos 30 cm. de altura cada uno (el mismo módulo que el del lienzo almenado). Merece la pena señalar que la data de la construcción de las torres, según la visión general (Gutiérrez Robledo 1996: 17; Sobrino 2009 60 y ss) debe centrarse en los comienzos del XIII, al menos para sus cuerpos

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

58 Los principales elementos del espacio descubierto. Vista general desde el sur de la parte alta de las estructuras. En primer plano la escalera instalada durante la obra para el acceso futuro al espacio. Límite lateral del muro almenado en las pilastras interiores de la vidriera. Punto de apoyo en su lado norte, por el exterior de la fachada. Foto FSMLRPH

bajos, y a finales de dicha centuria se debía encontrar acabada su primera portada remetida (la que luego Juan Guas trasladaría) a juzgar por las características de su decoración escultórica (Franco 2004: 10-18). Ello implica que debemos entender como fecha post quem para todos los demás elementos hallados en este espacio, y como momento de referencia, aproximadamente el de los comedios del siglo XIII. No son efectivamente nuestros límites las propias torres, podría argumentarse, sino el marco del vano de la vidriera, pero no es posible entender lo que sucede en este espacio ni presenta posible explicación si no lo es cuando los torreones laterales ya se encuentren erigidos al menos hasta esta altura y se aborde el cierre de la puerta principal del templo. Volviendo al muro medieval, hemos podido constatar un desarrollo en altura de esta construcción almenada de algo más de dos metros, de los cuales 1,45 m corresponden al lienzo sobre el que se desarrollan los merlones prismáticos; los de los extremos, que se yuxtaponen a las torres, tienen una anchura de 48 cm., los otros cinco de 65 cm. Su altura en todos los casos es de 75 cm. y 48 cm su espesor. Las almenas alcanzan 50 cm. de anchura. El muro está construido en sillares de granito con un módulo aproximado de 30 cm. mientras que los merlones lo fueron con un mampuesto de fragmentos de granito y de ladrillo, amalgamados con un mortero blanco muy compacto. No tenemos una imagen clara de la fábrica de estos prismas al encontrarse recubiertos en su integridad, pero por los puntos en los que se pierde el revoco comprobamos que buena parte de su estructura, en particular en los bordes y aristas, es de ladrillo. Por otra parte, uno de los merlones, el que se halla en el centro del lienzo, fue destruido parcialmente en el momento en que se “abrió” la bóveda y se generó el orificio de bajada desde la terraza que hallamos ya creado al comienzo de los trabajos; lo que hizo posible atisbar sus características. Conserva el lienzo en la base de tres de sus merlones alternos otras tantas saeteras o aspilleras cegadas, del tipo llamado “de palo”. Tienen 30 cm de altura y 5 cm de anchura máxima. Se encuentran taponadas con fragmentos de distintas piedras y algo de tierra, lo que ha deteriorado sus bordes, aunque es perfectamente apreciable su forma, no así su profundidad, derrame o remates, al estar enlucidas también con el mismo revoco blanco que cubre la estructura y cegadas. La línea roja del despiece pintado bordea su óvalo exterior.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Confluencia de las estructuras interiores en el extremo sur del espacio. Se aprecia el primero de los merlones revocados, por encima un cuerpo de ladrillo, ambos yuxtapuestos a los sillares de granito de la torre, en primer plano el arranque del muro perpendicular que ata la fachada del XVIII y por encima la bóveda construida en este mismo momento. Dch.: El merlón central del muro, desmontado parcialmente (al igual que el relleno de la almena contigua) nos permite comprobar la naturaleza de su construcción. Foto FSMLRPH.

Izq.: Uno de los merlones con saetera “de palo”. Se aprecia el cuerpo superior de ladrillos y el cegado de las almenas. Dch.: Detalle de una de las saeteras cegadas. Foto FSMLRPH.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Hueco de fábrica en la base del muro almenado, posiblemente un desagüe, ya destapado en el momento de su hallazgo. Dch.: A unos tres metros hacia el norte del anterior, la huella de otro orificio recubierto con una masa de revoco pintado. Foto FSMLRPH.

En la parte inferior hallamos la evidencia de que el muro dispuso de tres perforaciones equidistantes (bajo las almenas de los extremos y el merlón central, uno 80 cm por debajo de éstos), una ya abierta en el momento del hallazgo de este espacio y los otras dos anuladas y camufladas con enfoscado, que hemos interpretado como desagües o aliviaderos (¿quizá para encastrar unas gárgolas?) cegados en un momento indeterminado, que sospechamos aún medieval. La única de estas evidencias cuya fábrica podemos ver, consta de un hueco rectangular, de 12 x 17 cm, construido por una abertura de fábrica en el muro, sin revocar al interior y con un sillar de granito dorado como dintel, que se puede apreciar por la rotura del recubrimiento. Muestra ligero derrame hacia el exterior de la fachada. La profundidad que alcanza hasta donde hemos podido comprobar está sobre los 42 cm. Estuvo, como los otros, tapado por un pegote o masa de revoco sobre el que se dibujó de manera torpe el fingido o despiece en rojo, y que fue retirado posteriormente, rompiendo buena parte de este sellado con el que se había anulado. No cabe entender que esta obra sea posterior a la aplicación del revoco general, pues el enfoscado roto que nos permite verlo es una aplicación claramente posterior a su construcción y primer uso, independientemente del momento en que ello se llevase a cabo. Otras dos zonas alteradas pueden hacerse corresponder con otros orificios de las mismas características que el primero, solo que manteniendo la masa de revoco y la pintura por encima que finge el despiece y reproduce con tosquedad los recuadros en rojo, continuando más o menos los existentes a su alrededor. Nos queda claro que este muro almenado presentó en origen tres huecos de fábrica, en la parte baja de su desarrollo, repartidos de manera equidistante (unos 3 m entre sí), quizá desagües, en respuesta a la necesidad de evacuar las aguas de lluvia de un espacio de terraza abierta sobre el nártex, limitado al exterior por este lienzo fortificado, tal y como podemos entender la configuración original de esta primera portada occidental. Por la tipología y la profundidad que pudimos comprobar en el único orificio visible (de unos 40 cm, muy próxima a la totalidad del grosor del muro original que como los merlones, sería de una anchura sobre los 48 cm) estamos ante un desarrollo excesivo para pensar en las huellas de un soporte de andamio o una construcción de madera (cadalso, tejadillo, etc.), pues casi consigue atravesar completamente el parapeto (es imposible comprobar ahora si efectivamente lo hacía). Estos tres orificios se anulan, cegándolos y enfoscándolos del mismo color que en el resto del muro y reproduciendo, de forma más descuidada, los trazos en rojo del fingido de sillares, con una brocha más gruesa que en el resto de la pared. Este hecho manifiesta que en el momento en que se tapan aún existe un interés por conservar “la estética” del muro pintado, seguramente porque continúa estando a la vista, pero

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: ista general del extremo norte del muro pintado y su confluencia con las demás estructuras. Dch.: Límite inferior del enfoscado, donde el despiece se reduce a una franja estrecha. Bajo el mismo pueden apreciarse los sillares de granito bastante erosionados, que conforman el muro almenado. Foto FSMLRPH

Izq.: Exterior del pórtico Norte de la Colegiata de San Isidoro de León con revoco en blanco y despiece en rojo. Foto JCyL y Natalia Martínez de Pisón. Dch.: Revocos interiores e inscripción pintada del s XV en la iglesia de Villamorón. Foto cedida por Carlos Tejedor (JCyL).

la función de estos elementos ya se ha perdido. Todo ello nos inclina a pensar en que su anulación pudo efectuarse durante las reformas tardo-góticas cuando menos. Venimos mencionando de manera recurrente el recubrimiento blanco pintado con despiece en rojo de este muro, elemento que sin duda se suma a la singularidad de la estructura. El enfoscado muestra un color blanquecino, ennegrecido por suciedad hacia la base de la pared, y cubre íntegramente el lienzo y las almenas por todas sus caras, como puede comprobarse en todos aquellos espacios en los que alcanzamos a poder verlo. Como quiera que otras estructuras que hemos interpretado como tardo-medievales (el engrosamiento o “doblado” de los merlones o los recrecidos de ladrillos sobre ellos, que luego explicaremos, por ejemplo) se apoyan en estas estructuras íntegramente revocadas, el margen para datar este recubrimiento se limita a una etapa entre la construcción de la portada y las reformas -¿quizá las de Juan Guas?- en ella. El recubrimiento se conserva con bastante integridad, con desperfectos, abombamientos y faltas, pero sigue cubriendo mayoritariamente el lienzo, pudiendo apreciarse aún una buena adherencia general sobre el granito, sin que se observen a simple vista grandes reparaciones (a excepción de los posibles desagües ya mencionados) ni superposición de capas. Disponemos de los resultados analíticos obtenidos de tres muestras (dos del recubrimiento, una del

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL mortero de relleno de un merlón) (Pérez García 2016) que indican que se trata de un recubrimiento de cal dolomítica con carga de árido silíceo (seguramente de origen granítico) todo ello de probable procedencia local. El estudio macroscópico ha permitido diferenciar una parte inferior de tamaño de grano arena gruesa y una superior de menor granulometría y mayor contenido en ligante. Este mortero, aparece cubierto por un recubrimiento blanco de cal de escaso espesor y, sobre él, aparece la pintura roja, de óxidos de hierro. Se trataría por tanto de un recubrimiento o pintura a la cal, tipo también definido como “falso fresco”, atestiguado en otros puntos de cronología tardomedieval.5 El revoco aparece recorrido por un fingido despiece de sillares pintados en rojo, que cubre solo la cara externa, el frente, tanto de almenas como del muro propiamente dicho. El dibujo está realizado con una sola línea roja, variable entre 1 y 1,5 cm de grosor, que es posible apreciar está ejecutada a mano alzada con brocha, con un resultado general geométricamente ordenado. En muy escasos tramos, se aprecia vagamente una línea incisa que pudo haber servido de guía. No son sillares isódomos ni respetan el aparejo original. El despiece dibujado se compone de rectángulos de dimensiones variables, representados al tresbolillo, entre los de mayor tamaño los hemos registrado de 40x30 cm, otros de 35x28 y aún menores de 25x27. Como se adaptan a los espacios, los hay prácticamente cuadrados, otros rectangulares apaisados o en vertical. En general el módulo es más grande y ordenado en el centro del lienzo y más irregular hacia los extremos y en los merlones. Los merlones presentan tres hiladas pintadas, el lienzo del muro, cinco. El muro se perfila y delimita con línea pincelada en sus bordes, donde se apoya en las pilastras laterales de granito. También se perfilan exteriormente las tres saeteras y ya hemos comentado que se reproduce el fingido sobre los taponamientos de los desagües. Un dato interesante procede de la observación sobre cómo el recubrimiento pintado finaliza a una altura muy semejante a lo largo de todo el recorrido de la pared, en torno a 1,20-1,22 cm por debajo de la base de los merlones. No es un corte limpio, sino que muestra irregularidades y desperfectos producto de las remodelaciones de la base de este espacio, pero sí es posible apreciar que la profundidad de desaparición de este revoco es casi la misma en todos los puntos vistos. Aún más significativo es comprobar que, sobre esta línea de desaparición del enfoscado, los sillares pintados aparecen reducidos a unos recuadros estrechos y alargados, a resultas de adaptar el ritmo del despiece al final del lienzo, lo que nos indica con claridad que, en efecto, la pared decorada acababa a esa altura con un remate pintado de piezas estrechas (a modo de “rodapié”), y, por tanto, podemos asegurar que la pared remataba en esa punto con un límite horizontal. El color rojo aplicado procede de una capa de cal con contenidos en silicatos y óxidos de hierro, que serían los responsables de la coloración observada. El superior contenido en calcio observado en este recubrimiento es consecuencia lógica de la mayor carbonatación superficial y consecuente formación de calcita, al estar en contacto con el aire. El espesor de este recubrimiento varía de 30-40 µm para una de las muestras y 10 µm para la otra. No cabe duda que este lienzo almenado estuvo al exterior y no tiene sentido que se pintara si no era posible su contemplación. De ser acertada nuestra interpretación sobre el momento de su decoración y de la anulación completa del conjunto una vez que se coloca la fachada barroca, debemos preguntarnos sobre si es posible que este recubrimiento hubiera sobrevivido, visto y al exterior, durante varios siglos6. La conservación de este recubrimiento tiene un carácter bastante excepcional. Es de sobra conocida la existencia de revocos pintados de las estructuras medievales y posteriores, tanto para exteriores como interiores, aunque aquéllos se mantienen mucho más raramente, por factores propiamente de conservación como por su eliminación deliberada. Y en absoluto son frecuentes las referencias a la conservación de estos elementos de protección y decoración sobre las murallas, especialmente si son de piedra. Menos raramente se reconocen series de distintos estratos de recubrimientos decorados, pintados con despieces en el interior de templos –la propia catedral de Ávila es buena prueba de ello- aunque debieron ser habituales en los exteriores de todo tipo de edificios, castillos y murallas incluidos. En cualquier caso, nos llaman la atención las características decorativas de este recubrimiento a la cal, de marcado espesor, pintado con una sola línea roja sobre fondo blanco; se trata de un modelo que puede

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL considerarse básico, por su simplicidad y economía de materiales y característico de una etapa antigua o primitiva dentro del desarrollo medieval, lo que no significa que sea siempre indicio cronológico. No obstante, es cierto que su aparición es más frecuente en las capas inferiores de secuencias de revocos pintados ya a menudo con despieces rojos dobles, en rojo y negro, de líneas rojas dobles rellenas de blanco, etc. ya tardo-góticos y posteriores. Resulta en este sentido de gran interés la comparativa con los resultados del análisis de revocos efectuado en el curso de los estudios previos llevados a cabo en la nave de la propia catedral abulense (Blanco 2013; Perez García 2013). En ellos, el cateado efectuado en la zona de los pies en la que Juan Guas eliminó la tribuna para avanzar la nave central, mostraron una sucesión de revocos pintados con despieces en blanco sobre mortero gris, con dobles líneas rojas sobre lechada rosa, y doble línea negra rellena de blanco sobre mortero pardo (este último se atribuye a la etapa de Ceferino Enríquez). Todos estos recubrimientos son posteriores al traslado de la portada original, particularmente el descrito en primer lugar, es decir del s. XV en adelante, y son sensiblemente distintos en composición y acabado al que nos hemos encontrado actualmente, aunque la cal es similar. Aunque no muy atendidos por la bibliografía, el interés de los revestimientos y sus aplicaciones de color en la arquitectura, ha sido abordado en diversos estudios (Olmo Gracia 2012 y 2013; Gómez Urdáñez 2013, por ejemplo). En ellos se alude al carácter básico y “primitivo” del despiece sobre mortero blanco (constituido sobre todo de yeso y arena local) y el pintado en línea sencilla roja, cuyo color, más o menos oscuro, suele relacionarse con el que habitualmente presenta el ladrillo de las mismas zonas. Algunos revestimientos pintados en blanco y rojo, con despieces de línea sencilla, pueden ser atribuidos a etapas tardo-románicas de la región y territorios próximos; así son los del interior de las iglesias de San Pedro de Villamana entre otros ejemplos aragoneses (García Olmedes 2014), o los identificados en la galería de San Isidoro de León, más algún otro que, sin corresponder a estructuras de fortificación, nos muestran este mismo tipo de recubrimientos en cronologías que podrían acercarse al siglo XIII (Informe JCyL: 23). Pero también se detectan otros, formalmente no demasiado diferentes a este abulense en ubicaciones burgalesas, como son las interiores de Villamartín de Sotoscueva o Villamorón, a los que la datación cronológica a través de las inscripciones sitúa en 1456 y 1478, respectivamente7 (Lorenzo Arribas 2016). A etapas intermedias parecen querer llevarse –imprecisamente entorno al XIV- los despieces más antiguos (algunos con línea roja doble) de ciertos templos románicos sorianos, como ocurre en Osonilla y Castillejo de Robledo)8 No dejan de resultar sugerentes, por otra parte, algunas representaciones pictóricas góticas de murallas y fortalezas, en las que se nos antojan representados muros recubiertos con diversos despieces pintados. Es el caso de las escenas que decoran la torre del homenaje del Castillo de Alcañíz (Teruel), fechadas en el XIV, o las que cubren la capilla del tesoro o de San Pedro en el monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena, en Valladolid, éstas del XIII. Este lienzo pintado y almenado de Ávila manifiesta añadidos y reformas; la más significativa, en primera instancia, es la que consiste en el recrecimiento de todos los merlones con un cuerpo de ladrillos (de fábrica tradicional, de tejar, no hay en ningún punto de este espacio muestra alguna correspondiente a ladrillo industrial, por lo que siempre nos referiremos a aquéllos), el cegado de las almenas con mampostería desigual y por encima la existencia de un relleno heterogéneo de piedra, hasta la altura de la cubierta. Sobre cada uno de los 7 merlones se desarrolla un cuerpo de hiladas de ladrillo unidos con mortero, ajustado al volumen de aquellos, que se antoja una prolongación del almenado en altura. En el caso de los merlones de los extremos, la construcción de la bóveda recortó este recrecido dejándolos reducidos a media docena de hiladas cortadas para ajustarse al perfil de la cubierta. El merlón parcialmente destruido por el pozo de acceso al recinto, había perdido este elemento que suponemos existente con las mismas características que en el resto de la estructura. El cuerpo de ladrillo alcanza un desarrollo en altura algo menor al de los merlones, 65 cm, y su misma profundidad en los únicos puntos en que podemos apreciarlo (almena más meridional); están constituidos por 9-10 hileras de ladrillos macizos con unas dimensiones de 12 x 24 x 4 cm, aunque en el caso del grosor, la potente capa de mortero entre ellos nos oculta parcialmente su medición. En su extremo superior se lle-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Castillo de Alcañiz. Escena gótica que representa la entrada de Jaime I en Valencia. Obsérvense lo que parecen despieces en los cuerpos de las torres y muros, de distintos grosores, algunos con líneas dobles. (imagen tomada de. http://visitbajoaragon. com/images/PATRIMONIO/castillo_pinturas-compressor.jpg; 1/3/2017). Dch.: Monasterio de Valbuena, escena bélica decorando el arcosolio funerario. En la representación de la fortaleza se repinten las líneas rojas dobles y el perfilado de las saeteras. (Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Valladolid_monasterio_Valbuena_36_iglesia_pintura_gotica_lou.jpg; 1/3/2017)

ga a confundir con los rellenos de mampuesto que se localizan bajo la bóveda del espacio, pero es posible advertir que todos rematan en plano prácticamente a la misma altura. Puede observarse cómo el mortero intermedio entre las hiladas de ladrillo, que aparece significativamente sólido, sin disgregar, está aplicado con un cuidadoso acabado, con una ligera inclinación o bisel hacia el exterior de las aristas de los ladrillos, una morfología de aplicación apropiada para favorecer la eliminación de las aguas. Así mismo, que los ladrillos superiores muestran una erosión más acusada que los de las partes más bajas, evidencia que podría relacionarse con su exposición a la intemperie. El mortero aplicado sobre la superficie del merlón, entre éste y la hilada más baja de ladrillos, claramente se superpone al revoco blanco, llegando incluso a cubrir ligeramente en algunos puntos la línea roja pincelada del fingido que lo bordea. Esto nos indica claramente la “posterioridad” constructiva de estos cuerpos de ladrillo respecto al recubrimiento del muro original aunque no podamos precisar de cuánto tiempo se trata Todos estos aspectos nos introducen en la cuestión relativa al significado de esta construcción, su utilidad y cronología que, a nuestro juicio, debe corresponder a una etapa posterior al alzado de muro almenado, por tanto a una reforma de este espacio. Cabría la posibilidad de que esta construcción fuera contemporánea al almenado inicial, opción extraña para la que no conocemos paralelos ni es funcionalmente adecuada (como elemento defensivo). Quizá en la evolución de esta fachada existiera un momento en el que se recrecieran las almenas para instalar algún tipo de tejado o cubierta en un punto más elevado, (la torre sur remata en un cuerpo añadido de ladrillo que soporta la cubierta mediante una suerte de almenado), aunque no se entiende tal solución en convivencia con el desarrollo constructivo de la portada, el hastial y la posible vidriera –sea la actual o no- que debería rematar el cuerpo superior. Nos parece más adecuado explicar este añadido de ladrillo en relación con el engrosamiento (o “doblado”) de los merlones que puede apreciarse en los dos más meridionales, doblado que también alcanza en altura a este cuerpo superior de ladrillos y que tiene que ser también posterior a la construcción defensiva original. La decisión de elevar o transformar el cuerpo superior del muro trasero de la portada, el alzado interior del hastial hacia la nave, en el que se instala la vidriera, pudo obligar a incrementar el grosor del muro

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Detalle del cuerpo de ladrillo sobre uno de los merlones. En el ángulo superior izquierdo se aprecia una pequeña estructura construida entre los rellenos. Foto FSMLRPH Dch.: La primera almena, una vez abierta y vaciada de sus rellenos nos permite observar el engrosamiento del merlón hacia el interior de la catedral. Foto FSMLRPH

almenado para poder construir sobre él; en dicho momento se anularía (se rellenaría) buena parte del espacio trasero e interior del parapeto para generar un soporte de mayor anchura para la construcción superior. Es posible que hacia el exterior de la fachada, todas estas modificaciones requirieran el incremento de altura del almenado, trasdosado ahora por un cerramiento distinto y más elevado, quizá estos merlones “doblados” o engrosados que no podemos ver más que en dos casos, quizá un paramento macizo que, creemos que al menos debió conservar abierta la primera almena, como también luego explicaremos. Una de las transformaciones que está atribuida a Juan Guas es la construcción de la galería entre las torres que transcurre por el interior de la nave y que se localiza sensiblemente más elevada de lo que estaba el espacio de tránsito tras nuestro lienzo almenado, la tribuna que debía coincidir con el área de circulación entre los vanos cegados de las puertas que se aprecian en los laterales de la naves (ver Sobrino 2012, sobre la función palatina y de representación de los balcones y pasos internos en la catedral primitiva y Pérez, P.P.; Sobrino, M. y Sauco, E. 2012, propuestas gráficas de reconstrucción de la fachada). En esta hipótesis sí podría tener sentido la necesidad de incrementar la altura de las almenas, si este cuerpo se mantuviera operativo y visible al exterior, lo que no parece improbable de ser cierta nuestra apreciación de que los añadidos de ladrillo llegaron a estar a la intemperie. Es de suponer que la nueva portada de Juan Guas se remataría al exterior con una crestería tardo-gótica en la vertical de la nueva puerta de acceso, pero no se ha tratado de explicar cómo se resolvería entonces la parte baja del hastial superior de la fachada, quien sabe si conservando de algún modo, adaptado y transformado, el viejo almenado. Así pues, con numerosas dudas y no sin reconocer que la explicación no resulta del todo satisfactoria, consideramos que el cuerpo de ladrillos se añade en un momento posterior al muro almenado y nos inclinamos explicarlo en relación con las actuaciones de reforma de la fachada de Juan Guas, avanzado el siglo XV, y que bien podrían haber estado ligeramente precedidas o acompañadas del pintado del muro almenado (si es que no lo estaba ya) en el marco de la transformación de este espacio (¿visible todavía desde el exterior?). Hacia el interior de la catedral, detrás y pegado al muro con almenas, constituyendo la pared de cierre de este espacio hacia el interior de la nave, y la base de la vidriera, se desarrolla otra estructura de relleno constituida por mampuesto cementado, que ocupa, hasta donde puede comprobarse, la mayor parte del desarrollo en horizontal del muro almenado. Este, sin embargo, en su primer tramo hacia la torre sur, muestra que al menos los dos primeros merlones, estuvieron, como ya hemos señalado, recrecidos en grosor, “doblados” hacia el interior de la catedral, mediante una estructura ajustada al tamaño de los

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Hipótesis de reconstrucción de la secuencia de la fachada occidental de la catedral (1 etapa medieval original, 2 reforma de Juna Guas; 3 Fachada de Ceferino Enríquez). Propuesta de M. Sobrino, P.P. Pérez y E. Sauco, 2012.

merlones, con aparejo mediano, regularmente concertado, de piezas de granito y ladrillos, y sin revocar, constituyendo la pared de la galería que recorre, de forma paralela a la estructura descrita, el espacio entre las dos torres, siempre hacia el interior del templo. Esta cara “interna” de las estructuras que estamos describiendo, hacia la nave, según ha podido comprobarse en el transcurso de las actuaciones de restauración, está cubierta finalmente por un aplacado contemporáneo de granito trabado con hormigón armado que ha de proceder de las restauraciones de la segunda mitad del siglo XX, aplacado que además impide apreciar la solución con que la gran vidriera occidental descansa o coincide con la zona superior del portal de acceso. La comprobación de la existencia de esta solución constructiva pudo realizarse gracias a que se eliminó el relleno de la primera de las almenas, la más cercana a la torre sur, cuyo cegado fue retirado para hacer accesible con mayor facilidad el espacio en el que estábamos trabajando, pudiendo accederse a su interior desde la galería construida por Juan Guas sobre el interior de la portada. La retirada de estos rellenos, bastante descohesionados, puso de manifiesto que ya con anterioridad este espacio había sido utilizado como punto de acceso al interior del hueco cegado9. En realidad, todos los huecos del conjunto almenado y los cuerpos de ladrillo sobre los merlones y el espacio entre éstos y la bóveda aparece completamente cegado, con un mampuesto de sillarejo de granito de buen tamaño, bastante desordenado y con un mortero muy cementado en la mayoría de las zonas, en especial de las partes bajas. Además se advierte la presencia de trozos de ladrillo, tejas (muy pocas) y algún fragmento de caliza blanca que parece desbastada y con trazas de talla. Es apreciable que las piedras de mayor tamaño del relleno se encuentran en gran medida en la parte superior del mismo, suponemos que para asegurar el apoyo de la bóveda. La zona de confluencia de estos dos elementos, relleno y techo, está recorrida en su mayor parte y cubierta por un mortero de cemento blanco (desconocemos si del momento de construcción de la bóveda o posterior) que impide apreciar la línea de unión entre ambos Este relleno supera la altura de los merlones y cuerpos de ladrillo y se prolonga por encima de estas

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Otro aspecto del engrosamiento del almenado, que conforma una estructura de espesor próximo a un metro, convirtiéndose en la pared del hastial de la nave. Foto FSMLRPH

Relleno del muro y apoyo de la bóveda en el lado norte del recinto. Foto: FSMLRPH.

Cegado hasta el apoyo de la bóveda en el extremo sur. Foto: FSMLRPH.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL estructuras hasta alcanzar la bóveda, con un espesor máximo de otros 80 cm en el punto máximo de altura del techo, a 2,20 m por encima de la base de los merlones y almenas, y 3,45 m de altura desde la base del muro enlucido, siempre medidos en el punto más elevado de la bóveda, pues a medida que esta desciende hacia los extremos del espacio, el relleno se reduce al que ciega el almenado. Aunque hemos considerado este operación de cegado de los vanos como una sola unidad, lo cierto es que es posible matizar dos hechos constructivos; por una parte, el relleno de las almenas hasta la altura de los cuerpos de ladrillo, y, por otra, el aparejo que se introduce entre estos y la bóveda. Estos dos datos de la construcción están marcados por el uso de ladrillos como elementos de separación o de apoyo para la disposición de los bloques de piedra del relleno superior sobre el que ciega las almenas. Pero creemos que se trata de un hecho propio de la secuencia y modo constructivo, sin significado cronológico relevante; el relleno de piedra es idéntico a lo largo de la totalidad del espacio. La utilización de ladrillos en el relleno -procedentes quizá del probable desmochado de los cuerpos elevados sobre los merlones, todos a la misma altura- con un uso singular, lo apreciamos sobre una de las almenas próximas al extremo norte del recinto, donde aparece una estructura constituida por dos hiladas paralelas de ladrillos apilados en vertical (contamos hasta 7 piezas) cogidos con mortero, con un vano en medio de unos 10 cm. de anchura por unos 40 de alto, cegado por dos piezas calizas con evidencias de talla. Podría tratarse de una suerte de ventanuco o aspillera que por su situación, a medio camino dentro y fuera de la almena, apoyado en parte en los merlones y en parte en el relleno de piedras de aquella, hace que resulte imposible su existencia antes del cegado de todos estos vanos. Por ello lo entendemos asociado a la amortización final del espacio y construcción de la bóveda, quizá para el apoyo de la estructura de construcción –cimbra- u otro tipo de andamiaje durante el levantamiento de esta, y que una vez finalizadas las operaciones, se cegó. En esta misma línea, debemos señalar la presencia de un hueco con aspecto de pequeño mechinal sobre el relleno de la almena nº 2, bajo el que aparecen sendos ladrillos, a la misma altura que la estructura mencionada, que de nuevo nos sugiere la existencia de apoyos durante los trabajo de adecuación y cierre de este espacio. Las piezas calizas, con evidencias de talla que se encuentran embutidas en estos rellenos, así como entre los escombros del suelo podrían corresponder a deshechos del trabajo de la fachada durante la actuación de Ceferino Enríquez, lo que encajaría con el tiempo de estos trabajos de construcción. Igualmente si se tratase de tallas correspondientes a reformas de otras estructuras medievales, por ejemplo de reformas de la arquitectura de la vidriera u otros puntos de esta fachada, igualmente nos encontraríamos con una evidencia en cualquier caso de una amortización posterior a la etapa de funcionamiento de dichas estructuras. Así pues, podemos aseverar que entre las transformaciones sufridas por el muro almenado una vez perdida su función o decidida la modificación de la fachada y el cierre de los pies de la nave catedralicia a finales del siglo XV, Estructura de ladrillo cegada con calizas talladas. El detalle apreciamos operaciones anteriores a las relaciopermite observar el recubrimiento de cemento en las uniones nadas con la instalación de la fachada barroca, de la bóveda con las estructuras murarías. Foto: FSMLRPH.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL como son las de la colocación de los recrecidos de ladrillo, cuya función no podemos aventurar del todo, y el engrosado y cierre de la pared trasera a los merlones, muy probablemente para reforzar el lienzo y crear la superficie adecuada en la que apoyar el hastial superior con la gran vidriera; estas reformas nos parecen propias y explicables en el marco de la reforma de Juan Guas, cuya actividad siempre se resume en lo ejecutado en la portada de acceso sin haberse cuestionado cómo se resolvería su remate superior, y cuál sería su aspecto general hacia la calle. Imbricada con las estructuras medievales, aunque claramente posterior, podemos definir la acción destinada a cegar definitivamente las almenas (y saeteras, seguramente) mediante un relleno de mampuesto que se prolonga en altura y soporta la bóveda que consideramos del XVIII, momento al que atribuimos también, por coherencia, la clausura de los huecos de la estructura.

Los laterales norte y sur del recinto. Los flancos de esta suerte de habitación están constituidos por sendos muros de mampostería media-grande, perpendiculares al lienzo de fachada y al almenado, que representan la conexión con los elementos preexistentes de la nueva fachada barroca, adelantada sobre el muro medieval poco más de un metro. Estos muros están formados por sillarejo y sillares poco escuadrados de granito, calzados con piezas menores y ladrillo y, en realidad, conforman dos estructuras en L, perpendiculares a ambas fachadas y con un machón o contrafuerte en el lado corto paralelo a los lienzos de portada. Estas estructuras, de las mismas dimensiones y factura básica en ambos extremos, se apoyan lateralmente en los pilares del arco de la vidriera y tras ellos van a morir los extremos de la bóveda que cubre esta habitación. Consideramos que responden a una misma acción y operación constructiva, en la que se manifiesta su clara correspondencia con la construcción de la portada barroca al aparecer su sillería (la que se puede apreciar con claridad, la del lado “corto” de la L) embutida en la estructura de la portada. El espeso enfoscado que cubre la cara interior de ésta nos impide ver nítidamente como se soluciona este encuentro. Dichos elementos se apoyan lateralmente fuera del lienzo almenado, en los márgenes de las torres que lo contienen, y los extremos de la bóveda van a desembocar por detrás de dichos muros.

Izq.: Muro en L en el lado norte del espacio, construido para apoyar la fachada del S. XVIII y que proporciona una mayor superficie de desarrollo para el telón de la misma y en el que descansa la bóveda. En el extremo sur se desarrolla otro de características semejantes. Dch.: Detalle de la confluencia de las estructuras en el extremo norte. Se pueden apreciar el muro enfoscado, el recrecido de ladrillos, el lateral de granito de la torre norte, la bóveda y el murete de sujeción de ésta. Foto: FSMLRPH.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Desarrollo de la bóveda que soporta la terraza superior sobre las estructuras del espacio. Foto: FSMLRPH.

Las dimensiones en ambos casos son muy similares, se extienden por la anchura total del espacio, es decir, 1,15 m, de los cuales, el muro perpendicular a las fachadas ocupa entre 80-90 cm, estando los otros 30 cm ocupados por el lado corto de la L, pegado al interior de la estructura barroca, conformando un machón constituido básicamente por una hilera de sillares. La altura de estos muretes podemos asegurar que alcanzaba al menos 1,90 m. Mientras que en el lado sur del recinto hemos comprobado su profundidad hasta 1,66 m, en el lado norte se ha rebajado ligeramente más el relleno del suelo, apareciendo la estructura hasta 1,80 m de profundidad, a la que parecía aflorar ya su límite inferior, a juzgar por su peor fábrica. No vemos el espesor que alcanzan, pero lo podemos deducir entendiendo su funcionalidad. Estos muros atan ambas portadas, y son necesarios para cerrar el espacio por ambos lados porque la fachada escultórica barroca tiene mayor desarrollo longitudinal en horizontal; es 1,5 m más ancha, que el espacio preexistente que cubre, de manera que a cada lado de la misma debe “crear” una superficie de apoyo de 75 cm de anchura, que está formada por estos muros laterales en forma de L, y en cuya parte interior va a descansar al arco de la bóveda que cubre esta especie de habitación.

La cubierta del espacio Es una bóveda transversal que cubre el espacio descrito, entre las estructuras medievales y la fachada externa colocada por Ceferino Enríquez. El cañón, de medio punto rebajado, descansa sus extremos tras los muros descritos y a su vez se encuentra lateralmente con los dos lienzos (este y oeste) de las dos fachadas. Está construida en granito dorado y rojizo, con bloques rectangulares alargados, bien escuadrados, colocados a soga perpendicularmente a ambas paredes. En la línea de unión con el lienzo este, es decir, la pared almenada, resulta obvio cómo el mismo relleno con que fueron cegadas las almenas se eleva varias hiladas por encima de las mismas hasta nivelar y cegar la superficie sobre la que la bóveda descansa. Esta bóveda es a su vez el soporte del suelo de la terraza superior y apoyo del “telón” escultórico de la

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

71 Hueco de descenso desde la terraza rompiendo las estructuras previas. Foto: FSMLRPH.

fachada barroca, como puede comprobarse in situ. Su desarrollo viene condicionado por la necesidad de cubrir un espacio largo y significativamente estrecho. Sus sillares aparecen ligados con un mortero, que, en las zonas extremas, se aprecia que ha sido cubierto por otro posteriormente, del mismo aspecto y tonalidad que el que recubre la cara interna de la hoja de la fachada instalada por Ceferino Enríquez, muestra quizá también de una misma procedencia, vinculada al momento en que se realizó el acceso a este espacio Por tanto, en anchura, la bóveda se desarrolla cubriendo un espacio de 8,2 m y una altura, en su punto máximo y sobre el nivel de suelo alcanzado, de unos 3,4 m. La generación de este recinto de anchura mayor de la que presenta la fachada medieval previa, fue precisa para instalar el telón barroco cubriendo totalmente el frente del espacio entre los contrafuertes de las torres. La bóveda se rompe en su lateral este, en su zona de confluencia con el muro de cierre de la nave, hacia su punto medio, en coincidencia también con el centro de la terraza superior, donde ésta presenta una cierta mayor amplitud. Se abre en ella un pozo vertical de unos 70 cm. de anchura que atraviesa todo su espesor, evidentemente para permitir un descenso hasta el espacio ahora descubierto. Consideramos que la etapa más probable para la ejecución de esta acción fue durante las restauraciones de los años 60 del siglo XX. A pesar de la rotura, no se aprecia claramente su espesor o como voltea, si bien, su potencia hasta alcanzar la terraza, es de algo más de 1m. Una vez más, el repaso con mortero efectuado en muchas de las juntas de los distintos elementos que componen este ámbito nos impide ver las uniones en detalle, pero es evidente la posición de la estructura, por encima estratigráficamente de los elementos almenados y que hemos considerado en términos generales como “medievales” y el apoyo sobre ella del telón exterior y muretes laterales.

El suelo y actuaciones posteriores. En el momento de su descubrimiento estaba constituido por una gran acumulación de trozos de teja y, en menor medida, de ladrillo, arena suelta, pequeños fragmentos de piedra, vidrio, partículas de cal… en definitiva la composición de un escombro de grosor medio sin compactar, con una cierta tendencia al amontonamiento hacia el centro-oeste del habitáculo. Así mismo, la disposición en que se presentaba la superficie de este relleno, con más altura hacia el centro y caída hacia los laterales, parecía ajustarse en líneas generales a la forma de la arcada inferior, es decir de la portada. La somera limpieza de su superficie y la mínima calicata que efectuamos en su zona central, revelaron una composición semejante en profun-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Sección (sur) interpretativa de las estructuras identificadas y ubicación respecto de la fachada actual.

didad. En total, en el centro del recinto se retiraron unos 50 cm de relleno heterogéneo y suelto, para los objetivos mencionados, y en los laterales un menor espesor, en torno a los 25 cm. En el momento del acceso al espacio, el relleno cubría la parte inferior del muro, no permitiendo observar el desarrollo del límite del dibujo, y también de los muretes laterales. El contenido material de este relleno corresponde a deshechos de obra, cascotes y restos de piezas constructivas, en el que todo podría haberse acumulado en el momento de construcción de la fachada barroca, pues no hemos recogido material alguno que nos remita a las acciones más tardías, asociadas a las restauraciones de mediados del siglo XX, lo que no significa que, de estar presentes, pudiéramos identificarlas. Todo lo recogido es asignable al periodo entre la época medieval y la tardo-modernidad10. Por ello, este relleno es aportado, entendemos, en el curso de las actividades de transformación de este espacio para instalar la nueva fachada, aprovechando escombro procedente de estructuras inmediatas, que pudieran corresponder tanto a las acciones sobre el espacio trasero y superior a este como al desmontaje parcial de la portada medieval de acceso al templo. La presencia de fragmentos de vidrio y plomos de vidriera, calizas con restos de talla, etc., así nos permite considerarlo. Llama la atención la acumulación de fragmentos de teja sobre todo en la superficie de este relleno, lo que nos hace plantear que, para la instalación de esta fachada barroca, se desmontara o eliminara alguna estructura preexistente con cubierta de teja. Quizá se utilizaron estos materiales para el relleno del suelo del hueco, evitando en cualquier caso los escombros más pesados. Imaginamos que estos mismos componentes se prolongarán en profundidad rellenando los riñones del arco de la portada de acceso. Varias actuaciones en el espacio, con seguridad, posteriores a los trabajos de Ceferino Enríquez, a

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL finales del XVIII, han dejado una huella significativa en el mismo. Las hemos identificado como de época contemporánea, quizá relacionadas con las restauraciones dirigidas por Anselmo Arenillas en la vidriera occidental a principios de la década de los sesenta, por tratarse de la misma zona de actuación (ver Nota 3) aunque no podemos asegurarlo ya que, si llegó a conocer este espacio, no ha trascendido el hecho. En primer lugar debemos mencionar, como ya hemos señalado la apertura de un acceso para descender desde la terraza (o ascender hasta ella), con la rotura de la bóveda y a costa también del muro lateral que constituye la pared de cierre de la nave, bajo la vidriera, que se desmonta superficialmente –no en todo su grosor- para abrir el camino del descenso. En este mismo proceso se rompe el merlón central del muro, del que desaparece una porción de su parte superior e íntegramente el cuerpo de ladrillo. También se ve afectado el relleno de la almena contigua, que se vacía en los dos tercios superiores de su volumen. Hemos considerado contemporánea a esta acción la aplicación de revocos y cementos blancos que se aprecian en distintos y numerosos puntos de este espacio, en general en las confluencias de estructuras. Llama la atención cómo es cubierta la cara trasera de la fachada escultórica de Ceferino Enríquez, que se revoca completamente hasta su contacto con el “suelo” de cascotes. Resulta evidente la altura hasta la que llegaban éstos en el momento de aplicarse este revoco (que es la misma que nos encontramos nosotros) puesto que solo se recubrió la parte de pared a la vista. El recubrimiento de cemento blanco se extiende a las líneas de unión de la bóveda con las demás estructuras, con los muretes laterales, el relleno sobre el almenado y el perfil del muro de cierre que soporta la vidriera, el propio pozo de descenso y en partes de la bóveda, lo que no ayuda a la observación de muchas de las soluciones de encuentro entre las estructuras. Todas estas actividades nos ponen de manifiesto el acceso a este espacio en época reciente, después de las actuaciones de Ceferino Enríquez y el desarrollo de una actuación de reparación o mantenimiento que no es más específica. Además, la trasera de este espacio hacia la nave de la catedral, el muro que cierra la nave, se encuentra cubierto por un aplacado de granito de casi 4 m de altura, que detectamos al abrir la almena más septentrional, tapando el relleno de la misma (que ya hemos explicado consideramos que ya había sido removido previamente y que, por las características del cemento armado con que se adhería, podemos atribuir sin duda a acciones contemporáneas. Debemos volver a la explicación ya citada de la intervención se los años sesenta centrada en esta área, revisitando quizá entonces el espacio fosilizado que ahora explicamos. Más allá de estas acciones, no restan evidencias de nuevas intervenciones hasta la que describimos en el presente trabajo. En el momento de la entrada en este espacio, en el mes de julio de 2015, se apreciaba un ambiente de calor sofocante y la ausencia de ventilación propias de, cuando menos, medio siglo de clausura y olvido.

Recapitulación A medida que describíamos las singulares estructuras aparecidas, hemos aportado ya algunas de nuestras principales valoraciones sobre la interpretación de esta sorpresa, tanto por lo inesperado de su desarrollo y características, como por la información que aporta sobre la constitución antigua de la portada y de la secuencia medieval y moderna de esta parte del acceso principal de la catedral. Una vez situado gráficamente el espacio y las estructuras halladas, vemos que su situación precisa coincide en altura y desarrollo horizontal con la serie de hornacinas que albergaban las esculturas del Salvador y los Seis Santos abulenses, hoy apeadas e instaladas en el interior de la catedral, aunque el muro más antiguo es más corto en anchura que el de la fachada barroca superpuesta, que lo cubre y se adelanta sobre el mismo, generando el espacio que hemos estudiado. Sin duda el elemento más llamativo del conjunto es el lienzo rematado con siete merlones y seis almenas, que consideramos debe identificarse con el frente de la primera portada construida en la lado oeste de la catedral, en el curso de la construcción de las torres, es decir, con probabilidad durante la segunda mitad del siglo XIII; por la morfología del espacio y su evolución constructiva, debe entenderse esta estruc-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Composiciรณn fotogrรกfica del frente oriental de las estructuras descubiertas.

Dibujo del frente oriental de las estructuras.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Niveles de construcción de la portada de poniente de la catedral de Ávila en el siglo XIII, a la que corresponde la situación de los restos medievales localizados. (Tomado del Plan Director de P. Feduchi según M.A. Benito Pradillo 2011, pág. 100)

tura situada en la cara externa del nártex o pórtico, en cuyo fondo se localizaba la portada gótica de esta misma época existente en 1303 (la que Juan Guas trasladó al lado norte del templo y sustituyó por la suya después de 1460). Se trataría, por tanto, de una evidencia original, y quizá el vestigio más antiguo conservado, de la portada principal del templo, cuyo descubrimiento confirma y manifiesta la solución fortificada de esta fachada en sus primeros momentos, cuando la catedral está integrada, también por este lado, en el recinto fortificado urbano. Las propuestas gráficas y explicativas en este sentido son ya conocidas y si bien se ha considerado esta portada teóricamente como parte y continuación del recorrido del adarve que, desde el alcázar, conectaba con el templo, ahora es posible reconocer la solución concreta de la parte elevada de la puerta primitiva, y entenderla muy claramente además en relación con la función de representación palatina también de la tribuna interior desmontada en el siglo XV (Sobrino 2009: 31). Las razones temporales y estilísticas nos empujan a la datación que hemos propuesto para la estructura. La lógica histórica nos lleva a entender la necesidad de la fortificación superior de esta portada – a la altura de todos los demás elementos de la etapa inicial de la zona de los pies del templo, luego transformados en la operación de Juan Guas – en estas fechas, al cierre de los cuerpos bajos de las torres y cuando se construye el acceso a la catedral. Si la puerta “de las Ymagenes” existe ya en 1303, nos tenemos que mover necesariamente en cronologías anteriores para explicar la construcción del portal de acceso y su parte alta.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Izq.: Catedral de Évora, portada principal; un modelo que podría servir de referencia al abulense. (imagen tomada de: https://www.google.es/search?q=catedral+de+evora&espv=2&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiT0OLKgsrSAhXL6xoKHXKmBgMQ_AUICSgC&biw=1152&bih=616#imgrc). Dch.: Catedral de Lisboa (fotografía: http://www.viajealatardecer.com/2011/08/catedral-de-lisboa-se-o-santa-maria-maior.html, 1/3/2017))

Por otra parte, la lectura de la reforma del flamenco por el interior de la nave, por ejemplo la altura a la que coloca la galería entre las torres, nos indica que la ordenación de este espacio es ya diferente en el último cuarto del XV y que, aunque hacia el exterior de algún modo pudiera haber seguido operativo como antes –no podemos entender bien cómo, quizá con accesos laterales desde el triforio, quizá clausurado también y de ahí la buena y extraña conservación del recubrimiento pintado- al interior la solución del cierre de la nave es ya bien distinta. Difícil saber más de la transformación y estado de esta sección de la portada desde finales del siglo XV hacia el exterior. Pudo quizá mantener una terraza, quizá un balcón de representación todavía y quizá un remate de crestería. La instalación por parte de Ceferino Enríquez de su fachada-retablo, adelantada respecto a esta vieja pared –lo que en definitiva da lugar al recinto que venimos explicando- es posible sea el trasunto de la conservación de esa misma distribución11. Las razones históricas y constructivas apuntan en esta dirección y nos trasladan una imagen de la portada coincidente en este punto con lo que puede apreciarse en otras seos, como las de Évora, Lisboa, Tuy o Coimbra, edificios que parten de una construcción tardo-románica, al filo del mundo gótico, con carácter de fortificación y fachadas retraídas bajo pórticos entre las torres y con líneas almenadas en el cuerpo sobre la portada. La configuración de la portada de los pies de la catedral se viene poniendo en relación con templos lejanos como las catedrales de Peterborough o Tewkesbury en Inglaterra, la capilla Palatina de Aquisgrán u otras sajonas, más ciertos ejemplos hispanos, como la catedral de Santiago de Compostela o Villasirga (Gutiérrez Robledo 1996: 17) en función, principalmente, del concepto de la puerta bajo pórtico retranqueada entre dos torres de flanqueo. También hemos mencionado ya los ejemplos ibéricos de Évora, Lisboa, Tuy o Sigüenza como más cercanos y que posiblemente nos apunten más al aspecto general de la solución de la portada12. La vecina San Vicente es también un modelo a tener muy en cuenta, aunque en este caso no aparecen los matices fortificados que sí tenía –hoy lo sabemos- la fortior abulensis. Un lugar destacado debemos otorgar al recubrimiento integral del muro almenado con un revoco a la cal blanco pintado en rojo con fingido de sillares, conservado en relativo buen estado. No podemos demostrar la cronología exacta a este recubrimiento, pero lo consideramos en principio bastante cercano si no contemporáneo a la estructura medieval original, lo que no se contradice con las características del fingido

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Basílica de San Vicente en Ávila, portada occidental. Iniciada su construcción en la primera mitad del XII, la puerta bajo porche de occidente es algo más tardía, de un gótico inicial. (fotografía tomada de: http://inarqadia.jstarquitectura.es/wp-content/uploads/2014/11/Pb1070852.jpg)

pincelado. De hecho, es perfectamente perceptible, en el estudio estratigráfico de este elemento, que ya se encontraba revocado tal y como ahora lo vemos cuando se efectúan sobre el lienzo diversas transformaciones, algunas de las cuales hemos atribuido en la lectura estratigráfica a un momento del siglo XV (quizá reformas ya del propio J. Guas). Si bien no es un elemento desconocido, sí es atípica su conservación entendiendo su situación exterior probablemente durante siglos, aunque la resistencia a los agentes naturales de este tipo de morteros gruesos y pinturas a la cal puede llegar a ser muy considerable13. La tipología del recubrimiento y decoración nos permiten aceptar una cronología de entre los siglos XIV y XV, sino es de finales del XIII. Ya hemos visto que son pocos los ejemplos cercanos que podemos aducir como paralelos contundentes, y aunque ciertos estudios genéricos remitan a estos mismos momentos antiguos (ver Olmo Gracia y Gómez Urdáñez) y pudiera existir la tentación de asociarlos con los momentos iniciales –románicos- de algunos templos cuando aparecen en ellos, lo cierto es que otros especialistas y estudios apuntan una cronología (en ocasiones contando incluso con dataciones concretas) situada a mediados del siglo XV. La estructura almenada se debió construir a la vez que la puerta de poniente, aunque bien es cierto que pudiera haberse revocado con posterioridad. Si nuestra interpretación secuencial no está equivocada, Juan Guas debió encontrarse ya este muro enfoscado y pintado cuando acomete sus reformas14. Tampoco es descartable que poco después otra reforma ocultara o cubriera el lienzo almenado tras estructuras que ahora no se detectan y que a finales del XVIII se eliminaran, explicándose así la pervivencia del enfoscado. Los estudios efectuados sobre la portada occidental de la Catedral abulense han insistido especialmente en la actuación tardo-medieval de Juan Guas, en particular en lo referente al cuerpo bajo y puerta de acceso, y en el apartado ornamental y escultórico, deteniéndose también en la obra dieciochesca de Ceferino Enríquez, cubriendo los cuerpos altos de esta. Sin embargo, han sido menos los autores que se habían preguntado por la solución original en el remate superior del acceso (Sobrino, 2009) o sobre qué fue lo que pudo encontrar Guas cuando fue llamado por el cabildo sobre 1459 para reformar su portada principal. La presencia de este lienzo nos aporta datos valiosos en este sentido, con una información novedosa sobre su aspecto y características originales, aunque también nos apunta nuevas cuestiones sobre el alcance de las reformas gótica y barroca, de todas las cuales el espacio descubierto contiene rastros y evidencias, así como del paso de las actuaciones de mediados del siglo XX. Para el caso de las actuaciones tardo-góticas este espacio presenta más dificultades de interpretación y es más compleja su lectura, pues nos falta la visión de su integración en los procesos de reforma del adelanto de la nave y el hastial que cierra la nave y ahora soporta la vidriera, parcialmente cegada al exterior por las reformas barrocas, la elevación del nivel de la terraza y al interior en particular por el aplacado de granito contemporáneo. Sin aproximarnos a la solución entre ambos elementos, no alcanzamos a ver la explicación de algunas de las actividades que detectamos en el interior y que aventuramos puedan corres-

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Diagrama de la secuencia detectada en el espacio estudiado, reducido a las principales fases o etapas (Aes) que se han identificado, según la interpretación que hemos efectuado.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Vista de la fachada occidental tras la restauración de 2015. Foto: FSMLRPH.

ponder a esta etapa cronológica. Si bien es cierto que la aproximación de la huella de Juan Guas ha sido durante el proceso de restauración en la parte baja de esta portada un objetivo cumplido, por lo que se refiere a su zona superior la configuración de su tiempo nos resulta confusa y llena de lagunas. Es especialmente interesante la comprobación de la existencia de lo que denominamos un doblado o engrosamiento de los merlones, posible sistema de transformación y reformas del viejo muro y su integración en las nuevas soluciones introducidas por Juan Guas. Finalmente, solo nos cabe apuntar la detección de actividades de época contemporánea, secundarias en la configuración del área, pero reconocibles igualmente. En definitiva, el resultado del proyecto de restauración en esta zona interior de la fachada y la lectura que desde el control arqueológico hemos podido efectuar durante el mismo, nos trasladan una imagen más completa y no carente de sorpresas sobre las etapas primitivas de la portada occidental, aportándonos aspectos históricos y constructivos hasta ahora desconocidos de la arquitectura no visible y más antigua del templo. Así mismo, ha permitido la determinación de las características del espacio en relación con la incidencia en la conservación de la delicada portada actual, a la vez que la accesibilidad conseguida determinará su mejor mantenimiento y el de la terraza superior, hasta el momento tan impracticable.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Bibliografía BENITO PRADILLO, M.A. 2011: La Catedral de Ávila. Evolución Constructiva y Análisis estructural, Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. BLANCO, J.R. (ARTELÁN, S.L.), 2013: Estudio de los revocos de los muros del nártex de la catedral de Ávila, Segovia, Informe Inédito. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. CRUZ SÁNCHEZ, P.J., Un interesante conjunto cerámico del siglo XVIII procedente de la iglesia de San Bartolomé de Basardilla (Segovia), Estudios del Patrimonio Cultural nº 0, Enero 2008: 32-47 (http://sercam.es/ estudios-del-patrimonio-cultural/epc-00/) ESCUDERO NAVARRO, Z. 2016a: Novedades sobre la primitiva portada occidental de la catedral de Ávila. El cierre almenado del siglo XIII. Patrimonio, Revista de patrimonio y turismo cultural, nº 57: 32. --2016b: Control arqueológico durante los trabajos de restauración de la portada occidental de la catedral de El Salvador de Ávila. Informe técnico. Documento inédito, depositado en la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y Junta de Castilla y León, Valladolid, 2016. FEDUCHI CANOSA, P. 2014: Restauración de la fachada occidental de la Catedral de Ávila. Proyecto Básico y de Ejecución. Documento depositado en la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y Junta de Castilla y León, Ávila, 2014. FRANCO MATA, A. 2004: Escultura gótica en Ávila, Fundación Las Edades del Hombre, León. --2009: Escultura gótica en Ávila y su provincia, Historia de Ávila, IV, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 2009. GARCÍA ÁLVAREZ, J. 2016: La restauración de la fachada de la catedral de Ávila. Patrimonio, Revista de patrimonio y turismo cultural, nº 57: 28-31. GARCÍA OLMEDES, A. 2013: Decoración pictórica del templo románico, en http://www.romanicoaragones. com/colaboraciones/colaboraciones043812pinturadespiece.htm (consulta 20/2/2017) GÓMEZ MORENO, M. 1900: Fachada Occidental de la catedral, en Catálogo Monumental de la Provincia de Ávila, T. II GÓMEZ URDÁÑEZ, C. 2013 (Coord.): Sobre el color en el acabado de la arquitectura histórica, Prensa Universidad de Zaragoza. GONZÁLEZ, N. Y SOBRINO, T. 1992: La catedral de Ávila, Catedrales de España, Everest, León. GUTIÉRREZ ROBLEDO, J.L. 1996: La catedral de Ávila, en: Sacras Moles, 2, Aquellas Blancas Catedrales, pp.15-23, Valladolid. GUTIÉRREZ ROBLEDO, J. L. Y NAVASCUÉS PALACIO, P. 2004: La catedral de Ávila: proceso constructivo, Testigos. Las Edades del Hombre, Ávila, 2004. INFORME JUNTA DE CASTILLA y LEÓN: Real Colegiata de san Isidoro de León. Estudio del estado de conservación de las pinturas murales del panteón real, restos pictóricos en el claustro y en otras dependencias, Informe del Servicio de Restauración Dirección General de Patrimonio Cultural Consejería de Cultura y Turismo Junta de Castilla y León (http://www.patrimoniocultural.jcyl.es/web/jcyl/PatrimonioCultural/es/ Plantilla100Detalle/1284420260528/_/1284215547068/Arte) LORENZO ARRIBAS, J. 2016: La iglesia de Santa María la Real de Nieva (Segovia). Epigrafía en la portada norte, Lucas el estucador, exvotos pintados, un Niño montañesino, y un lienzo devocional de la Virgen de la Soterraña, Biblioteca: estudio e investigación 31: 97-218. MARTÍNEZ FRÍAS, J. M. 1998: La huella de Juan Guas en la catedral de Ávila, Papeles de Arquitectura Española, 2, Fundación cultural Santa Teresa, Ávila. MORALES MARTÍN, J. Y PÉREZ GARCÍA, P.P. 2012a: Estudio petrológico de la fachada occidental de la Catedral de Ávila, Informe inédito, Salamanca. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. --2012b: Análisis preliminar del biodeterioro en la fachada occidental de la Catedral de Ávila, Informe inédito, Salamanca. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. OLMO GRACIA, A. 2013a: Método y estudio del color en la arquitectura. El caso de Santa Tecla de Cervera de cañada (Zaragoza), Anales de Historia del Arte, vol. 22, 2012, pp. 347-357.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL --2013b: “Los revestimientos cromáticos en la iconografía arquitectónica medieval”, en GÓMEZ URDÁÑEZ, C. (Coord.) 2013. PÉREZ GARCÍA, P.P. 2012: Estudio de consolidación preventiva en la Fachada Occidental de la Catedral de Ávila, Informe inédito, Salamanca. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. --2013: Estudio petrológico de morteros y revestimientos procedentes del nártex de la catedral de Ávila, Informe inédito, Salamanca. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. --2016: Estudio analítico de muestras de recubrimientos y morteros procedentes de la estructura medieval del interior de la portada occidental de la catedral de Ávila, Informe inédito, Salamanca. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. PEREZ, P.P., SOBRINO, M. Y SAUCO, E. 2012: Las tres portadas sucesivas de la fachada occidental de la catedral de Ávila. Estudio histórico-constructivo. Fachada Principal. Catedral de Ávila, Informe inédito. Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. RODRÍGUEZ ALMEIDA, E. 1974: Ensayo sobre la evolución arquitectónica de la catedral de Ávila, Caja de Ávila, Ávila, 1974. --2003: La catedral del Conde, Deavila, Revista de Caja de Avila nº 5, pp. 40-43. SOBRINO GONZÁLEZ, M. 2009: Catedrales, La Esfera de los Libros, Madrid, 2009. --2013: Palacios catedralicios, catedrales palatinas, Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense, Vol. 23, pp. 551-567. TORRES BALBÁS, L. 1952: Arquitectura Gótica, Ars Hispaniae, VII, Madrid. VÁZQUEZ GARCÍA, F. 1993: La portada principal de la catedral de Ávila, Estudios Abulenses, nº 11, Institución Alonso de Madrigal, Ávila.

NOTAS 1 Este personaje, un tanto enigmático, es poco conocido aunque se sigue su rastro en diversos templos de la Península Ibérica; en Ávila le fueron otorgadas ciertas heredades por el monarca, algo extraordinario para la época. Se supone que él traería las primeras formas góticas procedentes de la Ile de France en un momento bastante temprano, para ser implantados en la frontera castellana, hecho que se explica únicamente por la llegada de un arquitecto conocedor de lo que se hacía entonces en París. 2 (Archivo de la Catedral, Actas Capitulares libro 21, folios 62 y 74v, y del 3 de diciembre de 1777; tomado de: Benito Pradillo 2011: 203, notas 237-239). 3 En 1961 y 1962 se acometen los proyectos en particular para descubrir y acristalar el ventanal sobre la puerta principal, actuaciones de las que queda documentación en el Archivo del Ministerio de Cultura: Fuentes, 1989: 276; AGA, Caja 70.918 y Caja 71.183. 4 La superficie de circulación, el “suelo” de esta habitación era en el momento de su descubrimiento una capa de grosor indeterminado e irregular de lo que parecían escombros, principalmente fragmentos de teja y ladrillo macizo, cal y arena, con algún fragmento menudo de caliza. No se llegó a apreciar tras un cierto rebaje y limpieza, pavimento alguno, ni el sistema de remate o solado que pudiera existir en la terraza original medieval por encima del arco de entrada de la portada principal, delante de este lienzo, aceptando las hipótesis teóricas y gráficas de Miguel Sobrino (2009 y 2013; Pérez, Sobrino y Sauco 2012) y contando con que el acceso de poniente primigenio del templo se efectuara a través de un nártex en cuyo fondo se situaba la puerta trasladada por Juan Guas (Vázquez García 1993: 115), lo que debía generar sin duda una terraza, balcón o corredor por delante del muro de cierre de la portada y vidriera. 5 Debemos a Dña. Natalia Martínez de Pisón, restauradora especializada en recubrimientos pictóricos, algunas de las expertas consideraciones sobre las características e interpretación de este recubrimiento pintado, que utilizaremos en la argumentación. Le agradecemos sus valiosas aportaciones sobre todo ello. 6 Estamos considerando siempre que la portada que Juan Guas reforma y construye en el sigo XV, permaneció visible hasta que Ceferino Enríquez realiza su propia obra en el XVIII, cuando cabría la posibilidad de otras acciones intermedias a lo largo de esos tres siglos, que no podemos en principio reconocer. 7 Volvemos a agradecer las precisiones procedentes de los conocimientos y experiencia de Dña. Natalia Martínez de Pisón, quien ve en la naturaleza y características físicas de este enfoscado abulense, rasgos coincidentes con los ejemplos atribuibles a mediados del XV, encontrando menos similitudes con los recubrimientos ligeros, de sustratos más finos y coherentes con las

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL fábricas subyacentes, propios de cronologías más altas (s XIII) como los que se han detectado en la Catedral de Palencia o el claustro de San Isidoro de León. (comunicación personal) 8 Puede consultarse algo de información en la web oficial del proyecto: (http://www.soriaromanica.es/es/iglesias/) con más amplia documentación gráfica en referencias de prensa al respecto. 9 Los trabajos de restauración actuales lo han conservado como punto de acceso para el mantenimiento futuro del espacio, sin necesidad de abrir una nueva puerta atravesando el muro bajo la vidriera, como estaba previsto inicialmente en el proyecto de intervención. 10 El informe técnico resultante de la actuación arqueológica (Escudero, 2016b) recoge con mayor detalle y precisión lo hasta aquí expuesto. No hacemos mención en este momento al mínimo sondeo que efectuamos en el punto central del espacio descubierto y al conjunto de materiales arqueológicos, bastante exiguo también, que se recuperaron en el mismo. Es así puesto que no aportan informaciones nuevas sobre lo ya comentado y porque la piezas halladas –algunos fragmentos de cerámica común vidriada, restos de caliza tallada, de vidrio de colores y plomos de vidriera, hierros informes, masa de mortero con improntas de su punto de aplicación, etc.- nos confirman la naturaleza de un relleno de escombro “de obra” que contiene materiales de diversas épocas procedentes de las reformas de las estructuras inmediatas. Tan solo nos hemos atrevido a vincular algunas de las escasas piezas cerámicas recogidas, con producciones segovianas del siglo XVIII de carácter popular y doméstico (Cruz Sánchez 2008) 11 Como ya se ha interpretado lúcidamente en los estudios previos, las reformas en la portada del barroco parecen querer conservar, incluso “reproducir” en gran medida, todas las trazas de la distribución constructiva anterior. Quizá sea una simple casualidad fruto de la distribución equidistante de los espacios, pero lo cierto es que la coincidencia entre el ritmo del almenado y el de las siete esculturas del Salvador y los santos abulenses, y sus columnas intermedias, no deja de ser llamativo. 12 Es significativa la agilidad con la que las redes sociales a partir de las informaciones de los medios de comunicación elaboran sus propios planteamientos y “estudios”. En este sentido nos parece curioso señalar la reseña que se encuentra en el blog http:// los4palos.com/2015/11/18/la-vieja-portada-de-la-fortior-abulensis/ con su propia reinterpretación gráfica del tema de fechas inmediatas a las noticias de prensa que presentaban el hallazgo de estas estructuras. 13 Natalia Martínez de Pisón, comentario personal. 14 Si nos cabe preguntarnos por el aspecto que presentaría la fachada rematada por este almenado coloreado, no debemos olvidar que la portada original de acceso, con su decoración escultórica (Portal de las Imágenes, hoy al norte del templo) estaría probablemente también vivamente policromada.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

TRAS LAS HUELLAS DE

JONÁS CASTRO

POR VILLAVIEJA DEL CERRO (VALLADOLID) Alicia Gómez Pérez I Licenciada en Filosofía y Letras y diplomada en Magisterio a.gomez@sercam.es Jesús Álvaro Arranz Mínguez I Licenciado en Filosofía y Letras | j.alvaro@sercam.es

En 1960 Jonás Castro Toledo, por entonces joven párroco de Villavieja del Cerro (Valladolid, España), realizaba un estudio histórico y un reportaje fotográfico de la mencionada localidad. Este sacerdote, con el tiempo, se convertiría en canónigo archivero del arzobispado de Valladolid, dejando tras de sí una serie de estudios y recopilaciones diplomáticas que van viendo la luz en estos últimos años gracias a la labor de la Fundación que lleva su nombre. Cincuenta y siete años después de que llevara a cabo aquel estudio histórico y gráfico, hemos realizado el mismo recorrido –guía para turistas como él lo definióconstatando las permanencias y modificaciones que medio siglo después han sucedido en este pequeño núcleo rural de la Castilla profunda. Palabras clave: Villavieja del Cerro; rural; Historia; humanismo; fotografía.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Jonás Castro Toledo, quien fuera canónigo archivero de la diócesis de Valladolid de 1982 a 2010, año de su fallecimiento, dejó entre sus pertenencias un importante legado o conjunto documental vario relativo a sus estudios, trabajos y aficiones. Entre estas últimas se encuentra la fotografía. No podemos decir que D. Jonás fuera un fotógrafo en la acepción del término como lo entendemos a día de hoy, ya que no perseguía el encuadre artístico o la belleza singular de los objetos o los monumentos, ni tampoco podría calificársele de ‘retratista’, esa popular y antigua palabra castellana que definía a aquellos cuya profesión era la de realizar instantáneas de las personas. Jonás practicaba una fotografía que, ahora, podría encuadrarse bajo el enunciado de «etnográfica» dado que lo que parecía desear era la paralización del tiempo, el reflejo en papel de lo que estaba ocurriendo en ese preciso instante para su posterior estudio o valoración histórica y/o antropológica. La fotografía entendida como documento histórico, referencia de los cambios tan tremendos que en aquellos años, décadas de 1960 y 1970 principalmente, estaba sufriendo la sociedad rural tradicional española que emigraba masivamente a la ciudad en busca de mejores condiciones, dejando atrás y para siempre una forma de ver y entender la vida que se había perpetuado prácticamente inalterada desde siglos: «He sentido la necesidad de remediar en lo posible la vida lánguida, triste y difícil de mis gentes. Sacudir la modorra de siglos que arrastran» (Castro 1960: 5). Pero dejemos atrás los sentimentalismos, la emigración pretendía la huida, escapar de una vez por todas, de la miseria, aunque esto conllevara en muchos casos el desarraigo más absoluto. El canónigo –por aquellos años párroco aldeano en su primer destino- vislumbró lo que estaba sucediendo y pretendió, desde la humilde cámara fotográfica de un aficionado, reflejar, dejar constancia de aquellos cambios que transformarían para siempre los pueblos de la España del desarrollismo: «No quise que se olvidaran los ojos de lo que estaban viendo y me dediqué al reportaje gráfico de aquellas sorprendentes novedades» (Gómez 2010: 11). Y todo este circunloquio para hacer entender al lector porqué entre los documentos que llegaron a nuestras manos se encontraba un reportaje fotográfico con epígrafe «Álbum para el lugar de Villavieja» y un manuscrito mecanografiado titulado El lugar de Villavieja (Castro 1960) y que entendimos el primero como un recuerdo del paso del autor por aquella pequeña localidad próxima a Tordesillas (Valladolid) y el segundo, como un estudio histórico misceláneo que, según las propias palabras del escritor: «estas folias imperfectas que no merecen alabanzas mientras el estudio de las disciplinas históricas no las corrija totalmente» (Castro 1960: 3). Con el paso de los años y ahondando en los escritos de Jonás Castro, hemos podido comprobar que todo aquello que él mismo nombraba como «folias imperfectas» en realidad eran documentos de primera magnitud, tanto si se trataban de breves apuntes de carácter investigador como de prólogos, poesías, pregones o «simples» hojas parroquiales. La visión que de todo dejó D. Jonás aún nos sorprende. El sacerdote fue, en muchos aspectos, un visionario y adelantado a su tiempo. De los documentos mencionados anteriormente referidos a Villavieja del Cerro, no habíamos establecido mayor relación que la del recordatorio fotográfico y la del estudio histórico, sin embargo, a través de una feliz coincidencia, hemos podido comprobar que el documento gráfico no solo suponía la remembranza de sus andanzas aldeanas sino que ilustraba uno de los capítulos del trabajo de investigación sobre la localidad, que titulaba Una guía para turistas. «Ya es hora de que estos pueblos, perdidos entre cuestas, sean algo más que una referencia. Hay que dejar aparcado el coche de lo fácil y atractivo al borde de las grandes carreteras y tomar la vereda de polvo, llámese camino de herradura o carretera vecinal. Conviene de cuando en cuando dejarse caer por las posadas castellanas, para saber de la nobleza de sus hombres palpablemente, sin papeles del turismo, ni literaturas de oficina» (Castro 1960: 6). La pura curiosidad nos ha llevado a recorrer los mismos parajes que el párroco describiera cincuenta y siete años antes. El resultado de esta nueva excursión turística se encuentra ante sus ojos, pero antes debemos ponernos en antecedentes sobre el autor primigenio.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Jonás Castro Toledo, breve biografía Nació en Gatón de Campos (Valladolid) el 3 de octubre de 1933, siendo el sexto de nueve hermanos en una familia de agricultores. En 1945 entró en el Seminario Mayor de Palencia y cursó un año antes de pasar al Seminario Menor de Lebanza (Palencia) donde discurrirían los tres cursos siguientes. Finalizado este ciclo volvería al Mayor para estudiar Filosofía y Teología otros tres años más. En 1956 se matriculó en la Universidad Pontificia de Salamanca para finalizar los estudios. Fue ordenado sacerdote en 1957, siendo nombrado cura ecónomo de Villavieja el 4 de octubre del 58, tomando solemne posesión el 17 de mayo de 1959. En esos años escribió El lugar de Villavieja, que presentó a finales de 1960 al entonces arzobispo de Valladolid D. José García Goldáraz, quien siempre tuvo en cuenta su afición por la Historia y, quizá por ello, facilitó al año siguiente su nombramiento como párroco de Santovenia de Pisuerga (Valladolid), localidad cercana a la capital, a fin de que pudiera compatibilizar más fácilmente su tarea pastoral y el estudio en la universidad. En el verano de 1970 se matriculó en un curso de alemán para extranjeros de la Universidad de Viena como becario del Ministerio de Asuntos Exteriores. En octubre de 1971 leyó su tesina titulada Alkamín, un lugar de la tierra de Tordesillas, incorporándose a la universidad vallisoletana como profesor del Departamento de Paleografía y Diplomática (Berzal 2004: 8-9). En 1981 fue designado director diocesano de Archivos Parroquiales y en 1982 pasó a ser canónigo del Cabildo con la carga de archivero. En 2002 le llegó el nombramiento de archivero responsable del Archivo Catedralicio, Biblioteca y Archivo Histórico de Curia, falleciendo en el cargo en 2010, cuando contaba setenta y seis años. Alfredo Castro Castro, sobrino del canónigo archivero y secretario y gerente de la Fundación Jonás Castro Toledo, lo definió de la siguiente manera: «puedo afirmar que su discurso no era fácil si no estabas en su onda, ya que su causticidad y lo alambicado de sus razonamientos, dejaba a sus interlocutores sin respuesta posible […]. En algunas ocasiones, en los tiempos en que no se podían decir según qué cosas, llegó a tener ciertos conflictos con la autoridad civil, aunque nunca se salió del camino que marcaba el compromiso sacerdotal y, sin llegar a ser lo que en los años setenta se conocía como un ‘cura progre’, tenía inquietudes sociales y una ideología más progresista de la que aparentaba, lo que le llevó a no participar del boato y la representación más ostentosa de la jerarquía eclesiástica, pues a pesar del puesto que ocupaba, nunca formó parte destacada del grupo ‘selecto’ del Arzobispado […]. Su forma de trabajar era concienzuda y paciente, lenta y parsimoniosa, no dando nunca por cerrado un trabajo. Por todo ello, ha llegado el momento de reivindicar la figura de Jonás como la del investigador incansable –diría insaciable- en la adquisición de nuevos conocimientos, cuyo afán único fue el de buscar la verdad de los datos históricos a través de los legajos que dejaron nuestros antepasados» (Castro 2010: 2).

Fundación Jonás Castro Toledo Constituida el 23 de abril de 2013 con la colaboración y aportación económica de la Familia Castro-Toledo, parte de cuyos miembros son la columna vertebral de esta asociación sin ánimo de lucro, cuenta en el Patronado con la participación inestimable de Gloria Díez –que trabajó durante muchos años con Jonás- y varios vecinos de Santovenia de Pisuerga –muy cercanos también al párroco-, así como el propio Ayuntamiento de dicha localidad, que tiene un representante de la Corporación Municipal en la misma y que ha posibilitado la ubicación de su abundante patrimonio bibliográfico en una de las salas de la Biblioteca Municipal, lugar que acoge además la propia sede de la Fundación. Con todo, y prácticamente antes de echar a andar, hasta el presente y entre otras actividades la Fundación ha promovido la publicación de Documentos de la Colegiata de Valladolid, 1084-1300 y de Colección Diplomática de Peñafiel, editadas ambas por la Diputación de Valladolid, la primera en 2010 y la segunda en 2014, estando en trámites de poder llevar a cabo un trabajo similar referido a Medina del Campo.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Tras las huellas del canónigo… por Villavieja del Cerro Resulta inevitable, cuando de canónigos se trata, recordar las novelas del escritor leonés Luis Mateo Díez: La fuente de la edad (1986) y Las horas completas (1990), en las que tan correctamente supo reflejar, aunque fuera en la ficción, ese «ambiente eclesiástico» de los años 50, un escenario en el que le tocó vivir y bregar a nuestro estudioso y joven párroco. En una faceta más literaria, en La fuente «los integrantes de una peculiar cofradía –más encaminada a lo etílico y lo esotérico que a los rigores de la penitencia- inician una noche una disparatada aventura, dirigida al hallazgo de una mítica fuente de aguas virtuosas, de las que un día bebió, a lo que parece, un eximio canónigo de dilatada memoria» (Díez 1986: contraportada). Don José Mª Lumajo –el ilustre presbítero- escribió un diario en el que insinuó como, durante sus excursiones arqueológicas, había descubierto un venero del que manaba un líquido mágico. Es en esa faceta humanista donde queremos ver un nexo de unión entre el presbítero de ficción y el canónigo D. Jonás, ya que, además de las obligaciones propias de la canonjía, también dedicaban sus esfuerzos a otros estudios fuera del ámbito eclesiástico, subyugados ambos por su amplia formación académica. «El ilustre presbítero optó por la discreción que era lo suyo, y nos dejó en sus escritos, con los cifrados elementos de sus metáforas y solapadas indicaciones, las huellas de esa Ruta que conduce al Locus Nemoroso» (Díez 1986: 119).

En la segunda novela mencionada, Las horas completas, «un grupo de canónigos sale a merendar a un pueblo cercano en una tarde otoñal. Durante su excursión, un extraño personaje –peregrino, pícaro, sablista, santón- irrumpe entre ellos dispuesto a introducir la llama de la inquietud en lo que parecía una tranquila excursión gastronómica» (Díez 1990: contraportada). Con esta sugerente presentación, la novela del autor leonés nos adentra en la cotidianeidad de un mundo desconocido, no tanto por su secretismo como por el desinterés de los legos para la comprensión de lo que los votos sacerdotales conjeturan, y esta labor no supone mayor esfuerzo que el de superar la desgana, tan actual, por intentar conocer y comprender a nuestros semejantes. Don Jonás era «reservado», como así lo calificó en una frase que el mismo Jonás recriminó de trapera, un conocido «hombre de cultura» de la época (Gómez 2007: 100), pero no lo era más que cualquier individuo con proyección pública, en la que la vereda que separa el interés por el amigo y el simple cotilleo era difícil de discernir. No obstante la labor pastoral que realizó en las parroquias que le tocó cubrir habla por sí sola. Las inquietudes de los sacerdotes suelen ser de lo más humano, como así se reconoce en la novela mencionada. «Con la sotana recogida por encima de las rodillas, Mero conducía su motocicleta muy erguido entre el estrépito del averiado tubo de escape» (Díez 1990: 97).

Jonás Castro, al igual que el cura Mero de la narración, en sus primeros años de ministerio se desplazaba en una Lambretta pagada a plazos hasta que, tiempo después, pudo adquirir un Seat 600 de segunda mano. Los caminos polvorientos de Villavieja conocieron las suelas de los zapatos y los neumáticos de la moto del párroco-historiador. Sacerdocio y Humanismo fueron las dos constantes de la vida de D. Jonás. La conciliación de la pastoral rural con las investigaciones históricas tuvo su medida justa y determinante en la primera hasta que fue nombrado canónigo archivero y liberado de sus obligaciones parroquiales en Santovenia de Pisuerga. Pero eso fue muchos años después de lo que venimos investigando, pues con apenas veinticuatro años tomó posesión de la parroquia de Villavieja del Cerro y concluyó, en las casi tres añadas que estuvo en la misma, un estudio histórico y un reportaje fotográfico que nos permiten entender –sobre todo las instantáneas capturadas en el segundo- cómo era la vida cotidiana en una pequeña población de la España menos favorecida, entre las décadas de los 50-60 del siglo pasado. Humanismo y sacerdocio, dos facetas de una misma vida que pudo y supo aunar Jonás Castro. Dos

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

corrientes, a priori divergentes, que se asociaron en una única vocación al servicio de los demás a través de la encíclica y el estudio del pasado. Y es en esta última faceta donde debemos englobar los escritos objeto de nuestro estudio, en concreto el capítulo que denominó Una guía para turistas. «Se acabó de escribir El lugar de Villavieja el día 27 de Diciembre de 1960, fiesta de San Juan Evangelista». Cuando D. Jonás presentaba el trabajo a su arzobispo principiaba la década de los 60, que supuso el despegue definitivo y masivo del turismo español, del turismo en España, no el del españolito de a pié que viaja a otros países. Al menos comenzamos a desplazarnos por nuestra geografía, principalmente la costeña. Son los años del desarrollismo, los primeros utilitarios para la clase trabajadora, las rubias suecas en las playas y un sinfín de mejoras sociales, a pesar de encontrarnos inmersos en la dictadura del general Franco que todavía tardaría más de quince años en desaparecer. En definitiva, el inicio del turismo como una de las actividades que más ayudaría al incremento del PIB. Cierto es que esta actividad no era un invento nuevo, Azorín ya escribía en 1904 un velado panegírico al mismo, aunque no entendido como negocio si no como sana actividad intelectual: «Yo quisiera expresar con palabras sencillas todo el encanto que las cosas –un palacio vetusto, una callejuela, un jardín- tienen a ciertas horas. Esta vieja ciudad cantábrica ofrece también, como las ciudades del interior, como las ciudades levantinas, momentos especiales, momentos profundos, momentos fugaces en que muestra, espontáneo y poderoso, su espíritu… […]. Dejad los planos; dejad las guías; no preguntéis a nadie. Tal vez el vagar a la ventura por el laberinto de las calles es el mayor placer del viaje» (Martínez 1992: 53). Jonás Castro, ávido lector de los clásicos, de los autores de la Generación del 98, de libros de viajes y otras muchas y variadas temáticas, conocía la obra de Azorín, máxime tratándose de recopilaciones tan significativas como Los pueblos y Castilla, donde el maestro del periodismo trataba temas tan cercanos como la idiosincrasia de las poblaciones de la meseta castellana y del espíritu del hombre sencillo que las habita. Jonás, muy interesado en esta temática, porque le tocaba vivirla de lleno, impregnó su alma de estas enseñanzas y quiso emularlas en sus escritos menos científicos y en su lírica. Y es aquí, en esas anotaciones más sentimentales que técnicas y en los poemas, donde puede entreverse al humanista con profundas inquietudes sociales: «Colocado por mis jerarcas como antorcha sobre estos montes, como mayoral de un pequeño rebaño, dicen estas líneas un poco de mis preocupaciones pastorales» (Castro 1960: 5). No podemos asegurar que la lectura de los escritos de Azorín orientaran en demasía el ánimo de nuestro párroco –él se consideraba unamuniano-, más bien estas cosas vienen «de fábrica», sin embargo, algo debieron despertar en su discernimiento racional que lo impulsaron a considerar el turismo como una opción para un pequeño pueblo meseteño, sin mar, sin playa, ni siquiera con río que aliviara los rigores estivales. Cierto es que, creemos, ese turismo que propugnaba D. Jonás era como el azoriniano, más intelectual que de negocio, entendiendo este último como las ventajas económicas que pudieran entresacar los lugareños gracias a la afluencia de visitantes. Nuestro sacerdote no es el inventor del turismo de interior, más bien se apuntó a la práctica que en la Universidad de Valladolid había, como formación de sus estudiantes de historia y arte, de viajar por las provincias del distrito universitario conociendo sus aspectos más relevantes en los campos mencionados. Sin embargo, hemos de reconocer que Una guía para turistas que redactó este joven párroco pretende ir más allá de la formación académica para alumnos, abriéndose a un público generalista interesado tanto en la historia como en el arte, la etnografía y la antropología. Todo un compendio de estudios condensado en unas breves líneas. Y ahora ya solo nos queda, como los beodos cofrades devotos del Padre Gerónides de La fuente de la edad una vez hallado el diario del presbítero –aunque con menos cifradas metáforas y solapadas indicaciones- lanzarnos a realizar el recorrido guiado por el lugar de Villavieja al que nos invita el canónigo Jonás Castro Toledo. Fons aetatis, fons vitae, fons eternitatis.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Una guía para turistas Texto mecanografiado en folio por una cara, incluido en el trabajo El lugar de Villavieja, de Jonás Castro Toledo, 1960. Numerado a mano, este apartado corresponde a las páginas 218 a 223. Tiene incorporado originales de algunas fotografías de pequeño formato, 3,5x 2,5 cms., bien acompañando al texto, bien en el reverso del folio. Las fotografías que se presentan en blanco y negro forman parte del Álbum para el lugar de Villavieja, realizado por el mismo autor a modo de complemento o, mejor aún, a modo de guía ilustrada del texto objeto del presente artículo. Las imágenes a color que acompañan son las que hemos realizado en este 2017 siguiendo los pasos de aquel joven párroco.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

1) N-VI 185. Lo primero, orientarse. Estamos en la carretera nacional a La Coruña, a 185 kms. de Madrid. Detrás del hito triangular, más allá de esos pinos, se divisan los arcos de la iglesia. Es toda de piedra y arracimada a ella el pueblo. A la verdad Villavieja se asienta a un par de kms. del asfalto. Cuando se medían las distancias por leguas, coincidió clavar en este término, un kilómetro más allá, el leguario 33, en el alto que llaman “de la legua”. No estamos lejos de la Corte.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

2) A media docena de pasos del km. 185 podemos leer sin dificultad un indicador que nos alegrará plenamente, porque es ese el objetivo del viaje: VILLAVIEJA. Renunciamos a la preferencia de paso y tomamos la carretera local que sale a la derecha. El antiguo camino de Aslúa es hoy una arreglada vereda. Por ella subiremos, según la leyenda y la flecha, hasta llegar a la iglesia que vemos entre el indicador y el bosque.

2017: La autovía acabó con la vieja carretera, los árboles (esos quizá antes), el hito y la señal. Se hizo entrada nueva al pueblo y el antiguo vial quedó como camino agrícola, conservándose a duras penas el pinarcillo.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

3) Una vieja estampa. ¿Quién pisa ese camino ancho y hondo? El peatón con prisa o el rebaño que ataja. La corriente de viajeros discurre hoy por este otro más reciente, menos recto, pero más cuidado. Detengamos un momento la marcha. Estamos sobre un camino romano, calzada del Imperio, la que unía Tordesillas con Torrelobatón. Villavieja puede remontar sus orígenes a los días de Roma, por no decir a los tiempos célticos.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

4) Hemos subido con dificultad el último repecho. No importa el esfuerzo cuando llegamos a casa. Pero no sabemos qué hacer, si tomar el camino de herradura que a la izquierda nos ofrece entrada en el lugar, o bajar a ver las ranas de la laguna. Seguiremos la carretera, aunque tuerza. A pesar de las dudas, no podemos apartar nuestra vista de la iglesia, que toda la cuesta nos ha venido cautivando. Hay gente al sol. Puede ser un día de fiesta.

2017: Ya no hay carretera ni «camino de herradura» donde elegir. Ahora solo son pistas para tractores. La mecanización del campo se llevó por delante a mucha mano de obra excedente, lo que también acarreó la ruina de las construcciones abandonadas.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

5) Ya estamos en el llamado “Corro de la Yglesia”. Después de una ligera vuelta alrededor del templo, buscamos un punto estratégico, el que la foto ha ocupado, para apreciar el conjunto con mayor precisión y detalle. Desde este tejado se puede contemplar toda la cantería, el ábside, la sacristía, el pórtico, el espolón y la espadaña. Una iglesia enmarcada entre dos cuestas, como compitiendo en un juego de altura. Por la perspectiva los cerros calizos se achican y surge graciosa y segura la piedra labrada. 2017: En la fotografía actualizada puede contemplarse el «punto estratégico» que D. Jonás escogió para realizar la imagen, el tejado de esa casa arruinada.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

6) Una vista desde el Pórtico. Este es el lugar común de los villaviejenses. Pueden estar desiertas las calles pero el Pórtico siempre tiene inquilinos. Debajo de esta arcada gentes de edad queman su tiempo, mira que te mira la lejanía. Tordesillas y el Duero, la villa y el río. Cabeza de partido hoy y capital de la jurisdicción ayer. La pupila de los viejos transparenta grandeza, ensueño y desengaño. Villavieja, dirán, lugar de realengo, no, “cacicazgo” de Tordesillas.

2017: El pórtico de la iglesia sigue abriéndose a la vega del Duero, sin embargo ya no acoge «la pupila de los viejos». En el año de 1900 Villavieja contaba con 522 vecinos, en 1960 alrededor de 360 y en 2016 sólo 72 habitantes.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

7) Bella estampa herreriana la de esta espadaña. Se puso la última piedra el 13.11.l660, siendo cura el ldo. D. Blas Garamato, beneficiado el ldo. Diego Martín, mayordomo Antonio del Pozo y maestro de obras, Francisco Infante, vecino de Velilla. Antonio Ramos y Hernando Ramos, carpinteros, la midieron. Once varas desde la cinta de las campanas al fin del frontispicio. Así nos dice un libro de Difuntos. Añadamos 20 mts. hasta las campanas y tendremos la altura.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

8) Otra vista de la espadaña, más audaz y más bella. Se comenzó a construir esta iglesia en 1571, con 1a intención primaria de sustituir partes ruinosas, después se ampliaron las obras. Gracias a las rentas de la fábrica, a la generosidad de sus prestes y a la colaboración del pueblo, un siglo después, en 1675 acabose felizmente. 2017: Hoy en día la iglesia sigue luciendo la misma sobria y bella estampa de entonces. 9) Por ahora no entramos en la iglesia. Lo dejamos para después, si sobra tiempo. En la Rectoral, viejo caserón, comenzado a construir hace siglo y medio con los sillares de la iglesia de Arenillas, podemos recorrer las incontables dependencias. En su Archivo Parroquial nos fijaremos en su más antiguo documento, naturalmente. Confirmación de Enrique IV, año 1463, de ejecutorias anteriores, donde se habla de ciertas excepciones y franquezas que tenían los lugares de la jurisdicción tordesillana.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

10) Delante de la Rectoral se ensayan estas niñas. Los vestidos han salido del arca. Hay folklore y tipismo en Villavieja que conviene sacar al aire. Con garbo. Hay que ensayarse para una cátedra ambulante o para un baile de Santa Águeda en e1Pórtico. Nada importa darle al cura una sesión de baile; no es el maestro, pero si el mecenas.

2017: La casa rectoral de antaño, ahora en manos privadas y habitada, todavía conserva su porte monumental, aunque las niñas ya no se disfrazan a su solana.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

11) El chico del primer plano es forastero y se llama Marcelino. Como si oyera cantar “Marcelino fue por vino”. Él es de Velilla. No suelen tratar mal a los de fuera en Villavieja. Lo que más atención merece es el carro de enfrente. Está preparado para bajar a los coches de línea. Aquí no llegan los coches de viajeros por no sé qué razones. Lo cierto es que el carro y su arre conocen bien la carretera. Es de esos que no puede faltar un martes a la cita del “foraño” en Tordesillas.

2017: Marcelino, aquel chico forastero de Velilla, será un hombre que rondará los 65 años de edad. El transporte hacia los coches de línea también ha desaparecido y el poyo de la casa prácticamente se lo ha comido la nivelación de la carretera.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

12) Sin duda el balcón perteneció a una casa de la iglesia. Lo dicen los documentos, no sólo la reja rematada en cruz. El escudo no conserva relieve ni grabado. Es un escudo sin hidalguía. Con todo es la más hermosa reja del lugar. No se trata de esas rondas de “Asómate a esa ventana”. Son un momento de la vida aldeana. Contentas por sus tiestos, por sus donaires y aun porque en mayo no faltará un ramito en el balcón. Y eso sin manolas, ni rondallas.

2017: El balcón ya no luce sus tiestos llenos de flores, la reja se adaptó a la nueva anchura de la ventana perdiendo mucha de su gracia y esbeltez, pero, al menos, aún se conserva.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

100

13) Pozo en casa. Con caldero, soga y polea se puede tener agua al momento. No es necesario salir de casa. Agua corriente, pero subterránea. Posiblemente sepa a sosa. Para lavar suelos y regar tiestos vale. Buenas vecinas y mejor buenas amigas. Después de hacer los oficios, pueden estar juntas y hablar del baile dominguero y los chicos, o también de la costura y del vestido, de las que no son amigas o del recluta que ha escrito.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

101

14) Otro balcón con tiestos. Interesa el fondo, por reunir varias cosas a un tiempo. El edificio tal cual es comprende en la planta baja: escuela de las niñas (al mediodía) y escuela de los niños (al saliente). La planta alta se reparte entre el Ayuntamiento, hogar de Falange y casa del maestro. Véase qué marcos de piedra tan robustos tenía la antigua Cilla de la iglesia, hoy del Concejo. 2017: Aquel edificio multiusos, ahora solo ayuntamiento pedáneo, luce sus mejores galas con arreglo reciente. El balcón de la casa de en frente –donde Jonás subió para la instantánea- solo abre sus puertas en los periodos vacacionales.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

102

15) No lejos del Ayuntamiento, aunque extramuros, se asienta el Cementerio. Es parroquial y el primer panteón de la foto está reservado a los curas de Villavieja. Dentro yacen los restos de un párroco durante medio siglo y fue el donante del monumento, D. Eleázaro Buenaposada. Algunos cipreses perduran de los que plantara Doña Marina Martín, patrona generosa de la ermita de Santa Águeda, cuyas ruinas no abraza el objetivo. Triste es un cementerio pero más triste es verlo arruinado. “Qué solos se quedan”.

2017: El joven párroco disparó su cámara por encima de la tapia. Ahora solo puede realizarse desde la puerta. El camposanto, arreglado y ampliado, es otra cosa, aunque no creo que nadie vaya a juntar sus huesos con los de D. Eleázaro, no sabemos siquiera si existe el panteón.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

103

16) Subiendo del Cementerio por la calle del Medio, a la izquierda nos sale la de Santa María. Es un día de mayo espléndido, sin nubes. Todo sol y sombra; no obstante es una calle solitaria. Divisamos sin esfuerzo la silueta del campanario. Reparemos igualmente en la gran piedra que protege la esquina. Preocupan más las intromisiones de los carros, que los tropiezos de los transeúntes. Convenía llevar la piedra a otra parte; la esquina es difícil de doblar, cuando se vuelve del bar o se mira si el tiesto da flores. ¡Calle de Santa María, ruega por nosotros!

2017: Es un día de primeros de abril, tampoco hay nubes, la calle sigue solitaria, las fachadas que no han desaparecido se han remozado y la piedra esquinera, que traía de cabeza a don Jonás, se ha sustituido con un pegote de cemento que mantiene la mismo función.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

104

17) La calle del Medio es la más céntrica y la más trillada. En ella se abren dos tiendas, el estanco y el bar. Por ella se va a las bodegas y al baile. Los tractores la repasan constantemente. No habrá muchos ratos de paz como éste. Las mujeres salen a la calle a coser pantalones y a cortar trajes. La tijera y la lengua son en verdad imprescindibles. No es esto una acusación a aquellas que contemplamos en la foto; es tan sólo dar filosofía a un cuadro corriente de la vida pueblerina. 2017: Antes muy transitada ahora luce desierta, sin rastro de aquellos negocios que tanto servicio daban al pueblo y sin la presencia de las mujeres que atravesaban la calle con «asientos» (sillas, además de notas verbales), en las tardes apacibles de pausado quehacer. Preciosa estampa de otro tiempo.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

105

18) Podíamos volver sobre nuestros pasos y dirigirlos luego a la antigua Plaza del Concejo, hoy de Doña Marina Martín. Algunas casas parecen asentadas firmemente, otras dan un inevitable aspecto de ruinosas. Aquí estuvo antiguamente el casino y el baile. “Casino de la Unión” todavía se lee sobre un balcón de madera. Por esas casas ruinosas desfiló antaño mucho arriero, hacia Valladolid o hacia Toro.

2017: La plaza de Doña Mariana aparece hoy tristemente desangelada, pues ha perdido gran parte del caserío que lucía en 1960, aunque haya ganado en ornamento vegetal.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

19) Saliendo de la Plaza continuamos por la calle de la Pasión y llegamos por fin al Humilladero. Esa Cruz lleva una fecha grabada. AÑO D 1732. La ermita puede ser anterior. Asiéntase justamente en el ángulo superior que forman el antiguo camino de toresanos y el empinado camino de los páramos. A través del ventanuco podemos ver encendida una lámpara. Si estuviera la puerta abierta complacidos veríamos el artesonado morisco de esta ermita. Ni puedo calcular los años del mismo, ni tampoco su verdad artística. 2017: Decadencia y ruina. El Humilladero perdió artesonado y Cristo (que se trasladaron a la iglesia) y poco falta para el derrumbe completo que, esperemos, pueda pararse. A través del ventanuco ya solo vemos escombro y el cielo infinito. Se apagó la lámpara.

106

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

107

20) Girando a la izquierda, antes de tomar el camino de toresanos, desde la misma ermita del Cristo, podemos contemplar una estampa por demás bucólica. Un rebaño cualquiera que viene a beber en el regato del agua que sobra en las arcas. Al fondo la cuesta de San Juan, a la izquierda el pueblo, a la derecha comienza la cuesta de la Estrella. Unos pasos más allá del pastor se juntan la antigua vía romana y el viejo camino de toresanos.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

108

21) Poco antes de llegar a la calzada romana, a la izquierda también, encontramos dos pozos de cuadrado brocal. Uno viejo y otro nuevo. Se distinguen por el número de surcos que la soga hizo en la piedra. Junto a los pozos una pila, también de piedra. Como elemento animador del cuadro, la moza llenando su cántaro de boca estrecha. Casi más que el agua interesa la compañía y la conversación. Los pozos se abrieron en la confluencia de unas calles y al vértice de unos caminos. Aquí se dan de cita el palique diario. Esta es la Plaza de las Once, donde todo se dice y por consiguiente todo se sabe. Que importa la pesadumbre de sacar agua con riesgo de caerse, si allí se encuentra la persona de confianza con quien se puede una citarse. A la derecha el pozo viejo el que dio de beber o Villavieja durante siglos sin medida. (22

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

109

23) Hemos dejado por momentos el pueblo. Subimos entre los cerros. Para llegar a los barreros lo mismo da seguir el camino a Bercero (vía romana) que el sendero a Villalar. Siempre habrá que derivar y escalar. Estamos en la cuesta de los barreros. Cuidado no entrar enseguida si llegamos sudando. El barrero es como una mina, como una bodega, sin negros, ni rojos. Todo es blanco. Desde uno de ellos he tomado esta vista. Y ahora el documento: “Desde los barreros de uillauieja...”

2017: Los barreros prácticamente han desaparecido, vencidos por la falta de uso, pero las vistas son inmejorables. Villavieja, enmarcada entre los pinos y, al fondo, la omnipresente localidad de Tordesillas. Aquel «barro blanco» que menciona D. Jonás ¿acaso no sería yeso?

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

110

24) He aquí la boca de un barrero. Un picacho y dos cuévanos. Un montón de tierra blanca para secarse y después llevarla a vender por la comarca. Tal vez un camión lo ha solicitado para más lejos. He aquí el comienzo de una mina que no ennegrece, sino que blanquea. No se ve al barroblanquero en la faena. Tal vez estuviera por los pueblos regalando su mercancía casa por casa. Además de trigo y piedra, Villavieja exportó durante siglos barro blanco. Es la industria más antigua y más genuina del lugar.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

111

25) Si bajamos a la carretera general podíamos llegar muy pronto al lugar que nos presenta esta foto. Unos pinos a la izquierda, unos sillares en medio y unos postes a la derecha. El sitio es ideal. Tanto se presta a una merienda como a una cacería. Estos son los llamados pinos de Bercero. Digo “llamados”, porque no fue jurisdicción de Bercero, hasta desaparecer Arenillas. Las piedras son los últimos restos de su iglesia, ese templo anejo a Villavieja, años antes de la francesada. Los primeros cantos vinieron a ser Rectoral en Villavieja allá por los años 1820. 2017: El pinar ha mermado considerablemente, sucio y descuidado, ahora no se presta ni a refrigerios ni a monterías. Las piedras también desaparecieron, aunque Jonás cita las que ya se habían llevado a Villavieja, de las que quedaban, ni rastro, quizá luzcan en el chalet de algún constructor arruinado por la crisis.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

112 26) Aunque mi afición quisiera identificar por aquí la antigua Amallóbriga, no puedo decir que estos sean sepulturas célticas o romanas. Por de pronto aquí estuvo Arenillas. Son sencillamente una pila y un pozo donde los arenillenses abrevaron su existencia durante siglos. Tanto da decir que sea un pozo casero, como un pozo concejil. Ideal emplazamiento de aquel desaparecido lugar. No tenía río, pero tenía pozo y sobre todo sol, aire y pino.

27) Volviendo de Arenillas la afición al montañismo que en Villavieja se siente nos anima a subir la cuesta de San Juan y a contemplar desde arriba el pueblo. Nuestros ojos alcanzan desde San Juan a Carrecastro, desde el Duero a los páramos. En la hondonada, sobre un cerro suave, Villavieja y su iglesia, la rectoral, el cementerio, barrio Portugal y todo el conglomerado de casa y calles que bien parece una vista aérea de una gran ciudad.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

113

28) Ya estamos cerca otra vez. Bajada la cuesta, de San Juan tenemos el cuadro presente. Obsesiona ver tan destacada la iglesia y su soportal de piedra. No son todavía las 12. Es el segundo día de la fiesta mayor, Santa Águeda. Hay gente al sol del mediodía, pero nosotros hemos de concluir con otra visita al templo nuestro turismo por Villavieja. Dicen que si bella traza tiene al exterior, sería una ofensa gravísima venir al pueblo y no entrar dentro.

2017: Ante la iglesia, siempre tan destacada, entristece ver los restos de las viejas máquinas agrícolas desperdigadas por las eras. Ya no se amontona el grano, solo chatarra y desperdicios síntoma de la sociedad moderna.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

114

29) “Al alimón, al alimón, la fuente se ha caído...”. Como un retoño de torre junto a la espigada esbeltez de la espadaña esta fuente nueva y corriente. Con sólo apretar el botón del grifo tenemos el agua fresca de Valcuevo. Olvidemos los pozos y el caldero. Somos turistas y conviene beber más limpia y prontamente. Hemos corrido un poco. Nada menos que todo el pueblo y parte de otro. Antes de entrar en la iglesia, como santiguándonos civilmente un traguito de agua. 2017: «Olvidemos los pozos y el caldero», la fuente nueva trae agua corriente «con solo apretar el botón». Son los grandes avances que trajo el progreso sesentero. 30) Una mirada de conjunto. El estilo herreriano. Una sola nave. Las capillas cumpliendo una función de interior contrafuerte. 28 mts. de larga por 14,50 de ancha, sin contar la sacristía o el pórtico. 20 mts. hasta la más alta, sobre el presbiterio. Un elemental coro balcón que se sube por una recogida escalera a caracol y todo lo demás iglesia. Pronto se echa de ver la pureza de líneas junto con su lujoso equipo de retablos dorados.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

115

31) Dentro de su estilo barroco el retablo mayor agrada contemplarse por sus delicadas proporciones. Tres cuerpos admirablemente dispuestos y tres hojas a medio abrir, un tríptico dorado con tema la Asunción. El altorrelieve central, naturalmente, Nuestra Señora en su Misterio. A los lados, S. Joaquín y S. José. En su parte superior, un altorrelieve de la Adoración y en la parte baja Sta. Catalina y Sta. Águeda. Sus columnas retorcidas, sus racimos de oro, todo él salpicado de símbolos marianos, dan al conjunto un encanto singular. Se mandó construir en 1683. Los planos Pedro de Cea. La hechura Alonso Manzano. Costó más de 21.000 reales. El mismo Manzano ensambló los altares colaterales, imitando al mayor. Este en 1697 y aquellos en 1717. San Miguel y San Rafael son debidos también a Alonso Manzano. El dorado se soñó en 1732, pero hasta 1763 no se pusieron los andamios. La obra se tasó en 38.000 reales. La hizo el maestro dorador Manuel de Trosa, vecino, como Manzano, de Valladolid. Se doraron también los colaterales, el sombrero del púlpito, obra de José Alvaro, las mesas de los altares y otras menudencias más. Recuérdese cómo en tales fechas robaron del Archivo el dinero y hubo que hipotecar varias tierras de la iglesia, pero lo devolvieron. 32) La Virgen de las Angustias que es más antigua que la misma iglesia. Estuvo colocada en un nicho del soportal en la antigua iglesia de Santa María. Después la metieron dentro y quedó definitivamente en esta capilla de los herederos del Bachiller Pedro del Pozo. A ellos pertenece cuanto en la capilla existe, excepto la imagen de piedra. La Virgen de las Angustias estaba ya bastante maltratada hace siglos, pero suplieron las faltas con yeso y pintura. La devoción popular está muy arraigada. Se ha creído que moviéndola de su sitio llovía; de ahí que por su excesivo peso hubiera desmayos y caídas. Dentro de la capilla, a la izquierda, se puede admirar un cuadro del Santo Entierro, cuya paternidad se desconoce. Mientras otro mérito no encontremos el cuadro parece ser una copia de otro renacentista. En el suelo podemos leer la inscripción que recuerda la propiedad de la capilla. Aquí yacen los restos de un gran mecenas de esta iglesia, el Bachiller Pedro del Pozo.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

116

33) La sacristía es recogida, pero de regulares proporciones. Rectangular, con su bóveda de cañón y su suelo enlosado. Toda de piedra. La cajonería de nogal es obra de Miguel Pérez. Costó 48.000 maravedís y se trajo en carreta de Palencia el año 1564. Los espejos se pusieron en 1755. El embaldosado y la ventana del mediodía pertenecen al 1747. Dentro de la sacristía en una de sus alacenas se instaló antiguamente el Archivo de la tierra de Tordesillas. Hoy sólo se guardan ciertos elementos litúrgicos de valor: la Cruz parroquial, obra de Damián Cortés, vecino de Valladolid, año 1698. De plata así como otros cálices, la naveta y el astil de la Cruz. En casa particular se guarda la custodia, 140 onzas de plata cincelada, obra del platero Izquierdo, año 1820. Enfrente de la cajonería se coloca el retablillo del monumento. A los lados un Niño Jesús, regalo del preste D. Simón Ortega, en 1693 y un San Roque, tradicionalmente venerado en Villavieja. Las ropas que guardan los cajones están en buen estado y hay suficientes, pero no tienen un valor extraordinario, desde el punto de vista histórico artístico. Según salimos podemos admirar la hermosa talla de la V. del Rosario. Y nuestro recorrido turístico por Villavieja toca a su fin. Buen viaje, mis amigos del lugar de Villavieja. La última de las fotografías en blanco y negro que pone fin a este artículo no aparece, sin embargo, en el Álbum para el lugar de Villavieja, aunque forma parte del lote de imágenes que se realizaron durante 1960 para la ilustración del mismo. En esta contemplamos a un jovencísimo Jonás Castro, acompañado de dos feligreses, inmortalizados en el Cerro San Juan, emblema geográfico de la villa y su territorio, durante alguna de aquellas excursiones para conocer en profundidad su parroquia y sus parroquianos.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

117

Bibliografía: BERZAL DE LA ROSA, E. 2004: Jonás Castro Toledo, el párroco enamorado de la Historia. Calle Real: 8-9. CASTRO CASTRO, A. 2010: Jonás Castro: una vida entre la iglesia y los archivos. Calle Real, especial Jonás Castro Toledo: 2. CASTRO TOLEDO, J. 1960: El lugar de Villavieja. Inédito. DÍEZ, L. M. 1986: La fuente de la edad. Ed. Alfaguara. Madrid. DÍEZ, L. M. 1990: Las horas completas. Ed. Alfaguara. Madrid. GÓMEZ PÉREZ, A. 2007: Santovenia programa sus fiestas, 1970 a 1979. Edición Ayuntamiento de Santovenia de Pisuerga (Valladolid). GÓMEZ PÉREZ, A. 2010: Fotógrafo capturando la memoria. Calle Real, especial Jonás Castro Toledo: 11-15. MARTÍNEZ RUÍZ, J. (Azorín) 1992: Los pueblos. Castilla. Ed. Planeta. Barcelona.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

BREVES

Abrimos una nueva sección en EPC. Un nuevo apartado –que hemos denominado BREVES- para dar cabida a noticias de reducida extensión pero no por ello de menor importancia, proporcionando salida escrita a acciones o actuaciones de relevancia patrimonial que, en muchos casos y por muy diferentes razones, «escapan» de la atención del lector interesado en el Patrimonio Cultural. En este fondo de saco (quizá sería mejor utilizar esa otra expresión tan moderna que es «fondo de armario») cabe de todo, lógicamente en temática relacionada con la herencia cultural recibida de nuestros antepasados. Aunque ¿quién puede negar que, a modo de ejemplo, hablar de gastronomía es hablar de cultura, o tratar la balística de la II Guerra Mundial es conferenciar de Historia? Esta infinidad de actividades menores, apartados o separatas de otras mayores, que por sí solas son entendibles, curiosas e informativas son las que queremos desplegar en este apartado. Y para este primer ensayo hemos escogido tres noticias de nuestra provincia: una de carácter arqueológico, el descubrimiento de un tejar en Cabezón de Pisuerga; otra de naturaleza etnográfica, la recuperación paisajística de varias fuentes en el término municipal de Quintanilla de Onésimo y una exposición de la obra artística de dos frailes dominicos realizada en la sede de las Cortes de Castilla y León en Valladolid. ¿Ensayo lo hemos denominado?, prueba, tanteo, experimento… esperemos que «BREVES» permanezca como sección fija lo que significará que nuestro Patrimonio Cultural se mueve.

118

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

119

Bellezas «muy» habitables Exposición de la obra artística de los dominicos Domingo Iturgaiz y Miguel Iribertegui en la sede de las Cortes de Castilla y León (Valladolid)

Gonzalo Blanco Nozal I gonzaloblancono@gmail.com

La muestra La exposición «Bellezas Habitables», organizada por la Orden de los Predicadores o Dominicos (que acaban de celebrar el 800 aniversario de su nacimiento) y la Fundación Villalar-Castilla y León, ha sido comisariada por el arquitecto Joaquín Arellano y contiene una antología de piezas de arte de dos frailes de la orden: Domingo Iturgaiz, hacedor de vidrieras artísticas y de mosaicos, y Miguel Iribertegui, poeta, pintor y escultor. La obra plástica de estos dos artistas ha trascendido fronteras y se halla viva en diversas ciudades del mundo. La exposición se instaló en el vestíbulo del edificio de las Cortes de Castilla y León y ha constituido una deslumbrante expresión de formas, colores, temas, estilos y métodos de trabajo. Cuadros, reproducción de grandes vitrales, bodegones, paisajes hechos con teselas extrañas, con micro piedras y vidrios que constituyen un descubrimiento artístico de gran valor. Las esculturas reproducen grupos de música, misterios de Navidad, ángeles, pastores y espléndidas creaciones de tradiciones de nuestra tierra (cantores, pendón, lucha leonesa…). Realizadas en bronce, en formato manejable y humano, con una riqueza de matices en gestos, vestidos, atuendos y objetos que hacen de su contemplación una delicia infrecuente. Esta exposición primeramente se celebró en la ciudad de Pamplona (Navarra), siendo visitada por más de tres mil personas y reflejada con generosidad en todos los medios de comunicación. A Valladolid llegó a mediados de febrero de 2017, a la sala de exposiciones de las Cortes de Castilla y León, clausurándose el 19 de abril.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

120

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

121

Los artistas Domingo Iturgaiz Ciriza (Villava, Navarra, 1932–2015) es reconocido internacionalmente en su faceta artística como creador de murales, mosaicos y vidrieras aunque también fue pintor y dibujante de arte sacro además de Profesor de Historia del Arte Cristiano en la Facultad de Teología de Burgos. Sus murales de mosaico y vitrales adornan los paramentos de numerosos templos erigidos en España y otras ciudades como Roma, Miami o El Salvador. Ha realizado exposiciones por toda España y algunas en el extranjero. Obras suyas pueden verse en la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, el cementerio y la capilla de los Padres Dominicos de Villava, orden a la que perteneció y en la que ingresó en el año 1948. Su obra abarca dos grandes capítulos de producción: ámbito sacro o sagrado y ámbito secular o laico. Las primeras son fundamentalmente mosaicos, grandes fachadas de iglesias, retablos en cerámica y también formatos más pequeños enmarcados como los cristos y crismones. Y, sobre todo, las grandes vidrieras en templos, capillas, casas de espiritualidad… Rompe con los métodos clásicos de los musivarios de Roma y Oriente y sus teselas no siempre son regulares e idénticas sino informales, guijarros, piedras cortadas, cantos rodados, pero realiza un encaje de filigrana, con colores deslumbrantes y logra perfecciones que parecen óleos. Es tan original y ha dedicado cantidades ingentes de horas de trabajo que ha sido verdaderamente difícil lograr continuadores de su arte y de su estilo. El lirismo, la imaginación y la creatividad se observa contemplando los retratos de sus padres, los cuadros con temas vegetales, las figuras humanas, los bodegones (especialmente los cestos y contenedores de mimbre…) y en cuanto a lo sagrado, las cruces y/o crismones o la sagrada cena con cantos rodados. Miguel Iribertegui (La Aldea de la Población, Navarra, 1938- Villava 2008) Sus dotes de músico, poeta, escritor, observador finísimo de la realidad y lector de voracidad insaciable contribuye a que sus figuras tengan una densidad humana especial. Desprenden acogida, simpatía, esperanza. El tamaño de sus obras es siempre asequible, no asustan, no imponen solemnidad por sus dimensiones, son como la gente de la calle y se está a gusto cerca de ellas, tocándolas, acariciándolas... Destaca el detalle, la precisión y la creatividad de las cosas pequeñas: gestos, peinados, sonrisas, modelos de vestir, calzado, «complementos». Una cierta «irreverencia» que los aproxima más a nosotros: El grupo de rock o el que llamamos Gente, o los Pescadores, no están para la foto, se abrazan, llevan cestas de cualquier manera o mascotas pequeñas sobre el hombro. Pero también unción y solemnidad, los monjes de la figura Capítulo rezuman atención, silencio concentración, atmósfera de lo sagrado. Predomina en su obra el formato grupo. Estos mencionados, pero también los grupos de corderos o de ángeles o los misterios de Navidad. No son figuras que han sido creadas antes de modo individual y se las junta para hacer un conjunto. No. Nacen comunitariamente, surgen abrazados y juntos del barro originario como en los días de la creación (la alfarería de Dios). Sus temas son atractivos, bíblicos (misterios de Navidad, ángeles, santo domingos…). Pero sobre todo proceden de la tradición –el soca tira, el pendón, la lucha leonesa—y de la vida.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

122

Otra constante en su obra es la presencia de la música. La obra de Iribertegui incluye también relieves de gran formato: las puertas del templo de Gorraiz (Navarra) y una de las puertas de la catedral de Oviedo.

Actividades paralelas Al filo de la exposición se han celebrado en la sede de las Cortes de Castilla y León dos iniciativas con una generosa acogida por parte de los asistentes. Una de ellas versaba sobre las vidrieras de las catedrales: «Arte y revolución de la luz. Las vidrieras en las catedrales de Castilla y León». Participaron especialistas de esta peculiar producción de arte como Marcos Muñoz de Pablos (Segovia), Enrique Barrio (Burgos) y José Manuel Rodríguez Montañés divulgador e investigador de las vidrieras de la catedral de León. El segundo acto público consistió en un recital poético en el que, en torno a la reciente publicación de una antología poética de Miguel Iribertegui titulada La tarde, esa lenta embestida. Hablaron y recitaron poemas de Iribertegui y de cosecha propia dos frailes dominicos con un amplio reconocimiento en el ámbito poético español: Emilio Rodríguez y Antonio Praena. Un centenar de personas llenaba el salón de protocolo de la sede de las Cortes de Castilla y León. A lo largo de los casi dos meses que ha durado la muestra se han sucedido visitas individuales y, sobre todo, colectivas, guidas, alcanzando un cantidad final cercana a los tres mil visitantes.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

123

Tejera preindustrial de Cabezón de Pisuerga (Valladolid) Arturo Balado Pachón I arturobalado@patrimoniointeligentecyl.com Ana Martínez García. I anabmar120@hotmail.com Ángel L. Palomino Lázaro I angelpalomino@patrimoniointeligentecyl.com Durante el mes de febrero de 2017 se ha realizado, en la localidad vallisoletana de Cabezón de Pisuerga, la excavación arqueológica de un horno cerámico situado en la margen izquierda del río, junto al caserío de la localidad. En 2015, emplazado muy cerca del que nos ocupa, ya fue parcialmente estudiada otra estructura de estas características durante las obras de construcción de un frontón. En el transcurso de aquellos trabajos de documentación, que fueron realizados por los autores de estas líneas, tuvimos conocimiento oral de la presencia de este horno y, tras prospección del terreno, descubrimos una mancha rojiza en la ladera orientada al río, en la que aventuramos se ubicaba la instalación fabril. Ello ha llevado al ayuntamiento de Cabezón a promover la presente excavación arqueológica durante 2017, con el fin de comprobar la existencia del horno y su estado de conservación con vistas a su posible puesta en valor. Las primeras investigaciones pusieron de manifiesto el contorno de la cámara de cocción, de planta ovalada, y tras dos semanas de trabajo, se recuperó la estructura casi completa, consistiendo en dos cámaras, la de combustión en la zona baja y la de cocción en la superior. Ambas están separadas por cuatro arcos o puentes, uno de los cuales se encontró derrumbado. Éstos, construidos muy próximos entre sí, formaban la superficie de parrilla para apoyar las tejas sobre ellos. La cámara inferior presenta una abertura en su zona central, formando la boca de encañar. Este espacio aparece delimitado por sendos muros de piedra caliza que convergen junto a la entrada a la cámara y que sustentarían una bóveda que cubriría la zona final de la entrada. Ya dentro de la estructura, podemos ver el sistema de tiro superior, que permitía al aire caliente seguir su camino natural, de abajo a arriba. El horno debía protegerse con un techado que no se ha conservado, probablemente de adobes formando una cúpula o, como se ha documentado en otras ocasiones, con una cubierta fácilmente

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

124

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

125

desmontable, quizás de ramas o de ladrillos. Toda la construcción está semiexcavada en la ladera para que energéticamente sea más efectiva. El horno, como sucede en instalaciones similares, formaba parte de un complejo con varias áreas de trabajo: el espacio donde se elaboraba el barro (a veces una pileta), para después darle la forma requerida, primero con el molde rectangular o gradilla y después curvándolo sobre una pieza denominada galápago. Las tejas eran entonces expuestas al sol en el tendedero hasta adquirir suficiente consistencia como para ser manipuladas. Por último, cuando la cantidad de tejas era la suficiente para realizar una carga completa del horno, se procedía a cocer las mismas. Esta tejera formaba parte de un conjunto de hornos que se disponían en la ribera del Pisuerga. Es probable que las distintas estructuras de cocción que hemos localizado (dos hasta la fecha, más otra de la que hay referencias orales) no sean sincrónicas, sino que se fueran construyendo a la vez que se irían degradando las anteriores. Los tejares normalmente eran propiedades que se heredaban y mantenían en la misma familia durante generaciones. Nuestra investigación nos ha llevado a conocer el nombre del último tejero que utilizó esta instalación, Rufino Carrasco Martín, artesano nacido en Cabezón de Pisuerga en 1864. A su muerte, según testimonio de sus descendientes, nadie se hizo cargo de la tradición familiar por lo que la tejera fue abandonada, perdiéndose con el tiempo la memoria de la situación exacta de los hornos. En el anuario comercial Bailly-Bailliére, hemos localizado la actividad de este artesano, que comienza como tal en 1898, apareciendo junto a su hermano Gabino. Ambos parecen herederos del tejar en el que manufacturaba su padre, Victoriano Carrasco, que había comenzado su actividad en 1883. Los dos hermanos, Rufino y Gabino, figuran como artesanos hasta 1906, a partir de ese año solo quedará registrado el primero, que parece cesar su actividad en 1910. Los descendientes de Rufino achacan el abandono del complejo artesano a los importantes daños provocados por una riada. Gracias al Sistema nacional de cartografía de zonas inundables en la demarcación hidrográfica del Duero hemos podido documentar como entre el 9 y el 12 de diciembre de 1910, el río Pisuerga se desbordó afectando negativamente a la “agricultura, ganadería, servicios básicos, víctimas, viviendas, infraestructuras e industrias”, lo que parece corroborar la noticia transmitida por los sucesores del maestro tejero. Tendríamos, pues, datado este conjunto de hornos entre 1883 –cuando comienza a producir Victoriano Carrasco- y 1910, fecha en la que su hijo Rufino abandona la actividad, muy posiblemente tras una riada que afectó seriamente al horno en uso en aquel momento.

Bibliografía ARRANZ MINGUEZ, J. A. 1989: La desaparecida industria tejera en Pesquera de Duero. Universidad y Etnología, IV Encuentro en Castilla y León. Oficios Tradicionales. Salamanca: 287-292. BAILLY-BAILLIERE 1881-1911: Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración. Madrid. GONZALEZ, P. 1989: Cerámica preindustrial en la provincia de Valladolid, 2 volúmenes. Valladolid. MISIEGO, J. y MARTINEZ, A. 1989: Una tejera en el pueblo vallisoletano de Valoria la Buena. Revista de Folklore 115: 3-10. PUERTAS, M. C. 1993: La tejera de Quintanilla de Onésimo (Valladolid). Revista de Folklore, 145: 3-12.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

126

Recuperar el Patrimonio Etnográfico: Las fuentes de Quintanilla de Onésimo (Valladolid)

Antonio Castrillo Villamañán I antoniomelchorc@gmail.com

Recuperar el patrimonio etnográfico en los pueblos, tanto sean pequeñas o grandes actuaciones, siempre es un paso importante para encaminarnos por la buena senda y no vivir de espaldas a nuestro pasado más reciente. Rescatar todos aquellos elementos que comprenden los espacios vitales que en otro tiempo eran lugares de máxima concurrencia dentro de las actividades de la vida cotidiana y diaria es, cuando menos, un acontecimiento digno de reseñar. Aplicamos esto al caso concreto del trabajo realizado en Quintanilla de Onésimo gracias a un grupo de voluntarios (niños y grandes) que, a iniciativa del ayuntamiento y una entidad colaboradora, han puesto en valor el patrimonio de las fuentes de agua potable del pueblo. Un bien que entraña una serie de connotaciones y actividades que durante mucho tiempo han sido signos expresivos de una cultura incipiente y de un modo de vida que, a través del tiempo, tuvo importancia vital y que su concurso ha sido y es característico de las personas de Quintanilla. El Enllenadero, no es una fuente en sí misma, pero durante muchos años fue el suministro más importante de agua potable para el pueblo, se trata de una pequeña obra que se realizó a la par de la toma de agua del Canal del Duero (año 1880) al lado del azud de la pesquera. Se trata de unas escaleras de piedra tallada dentro de un pequeño recinto protegido por una barandilla de hierro entre pilastras cuadrangulares rematadas con un pequeño casquete piramidal, todo él de cemento, que llegaba hasta la misma lámina de agua de la pesquera. Seguramente ésta obra supuso un proceso avanzado de lo ya existente –más rudimentario- para la cogida de agua del río. No obstante, esta modificación representó un gran avance en la facilidad y eficacia de llenar los cántaros sin peligro.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

127

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

128

El trasiego de personas en este punto era constante desde primeras horas de la mañana, pues el agua del Duero al ser menos «dura» (expresión popular para definir las aguas con menos contenido calcáreo en su composición) que el resto de los manantiales y pozos, era utilizada para las más variada gama de actividades, desde lavar ropa menuda hasta para poner un cocido ya que los garbanzos, según cuentan los mayores, adquirían otra textura más suave. Y no solamente era buena para los guisos, otra aplicación significativa era para las pilas de arcilla de la tejera ya que afinaba el barro y salía con mejor textura para modelarlo en consistentes tejas árabes. Una perra gorda se pagaba el cántaro de agua al trasportista desde el Enllenadero a la tejera. En esta labor se ayudaba de un carretillo de madera abiertas las varas con tres círculos para colocar los cantaros. Junto al Enllenadero está la fuente de la Aceña que servía de funciones semejantes y también para ser bebida. Consta de un pequeño estanque bordeado de piedra delimitado por una pared mamposteada que mantiene las tierras del pequeño terraplén donde mana. Este estanque era utilizado para aclarar la ropa lavada en el río al ser de agua limpia y trasparente garantizada, no como la del río, que venía turbia en muchas ocasiones a causa de las lluvias habidas en la cabecera de su nacimiento. Otra fuente de gran uso eran Los Pilones, tres pilas continuas abastecidas por dos caños de hierro forjado embutidos en una pared de piedras sillares bien talladas, que en la antigüedad daban el agua suficiente para llenar una pequeña presa que surtía al molino viejo junto al caudal del arroyo Basilón que, sin duda, era su desembocadura natural, ya que el paraje se le conoce como Molino Viejo, estando bien documentados en los mapas y libros de los pagos catastrales del término municipal. No hace muchos años, alrededor de cincuenta poco más o menos, dos de las pilas, una de sillares de piedra biselada para ajustar la tabla de lavar y la construída por cemento armado, estaban cubiertas por una construcción sencilla a base de seis pilares de ladrillo con cerchas de madera que conformaban una cubierta para protegerla de la lluvia pues era utilizada por las mujeres para lavar y aclarar la ropa. La otra, sin cubrir, construida totalmente en piedra sillar de gran tamaño, servía como abrevadero para las caballerías. Y para finalizar este breve recorrido del agua en los manantiales del pueblo, mencionar a los dos que se encuentran en la salida del túnel del Canal del Duero que, después de un recorrido subterráneo de 556 metros, surge a la luz paralelo al río para continuar su andadura hasta Valladolid. Estas dos fuentes son producto de las aguas freáticas que fueron seccionadas por las obras de construcción del conducto. La primera, denominada del Canal, es un pequeño caño embutido en un nicho de piedras unidas con cemento que en la actualidad se mantiene con un hilillo de agua. Y la de la Salud, de mayor caudal, que surge a un nivel más bajo, ya en el terraplén del canal y a la que se accede bajando unas escales de piedra. Hoy en día nadie bebe de sus aguas. El análisis de las mismas desvela demasiada materia orgánica para ser aceptables para el consumo humano, siendo meros testimonios de otros tiempos donde estos veneros gozaban de mejor salud y vida en todos los aspectos, incluso el agua del río. Puedo dar fe que la he bebido cuando ejercía de mochil, incluso cuando pasaba por el almorrón de Carretuerta para regar el huerto de mi abuelo.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

129

Fuente de la Salud. Fuente del Canal. Los Pilones.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

130

epc I Fragmentos escogidos

UN SARCÓFAGO EN LA COLINA Jesús Álvaro Arranz Mínguez

La ciudad de Mylasa ―actual Milas, Turquía― se destaca en la fértil llanura al pie de las montañas, no lejos del mar Egeo, en el antiguo territorio de Caria. Mylasa es una de las urbes que no fueron abandonadas con los avatares del tiempo, prosperando entre carios, persas, helenos, romanos, bizantinos y otomanos. Quizá me deje a alguien por el camino, sin embargo, los restos arquitectónicos de su esplendoroso pasado son, quizá, relativamente escasos: la puerta romana, el mausoleo, partes exiguas de acueductos bizantinos… Estrabón la menciona como una de las ciudades más importantes de la región en su época. El botánico inglés George Wheler viajó a Grecia y Asia Menor en compañía del doctor James Spon en 1675-1676, publicando sus impresiones en seis tomos titulados A journey into Grecee…in company of Dr. Spon of Lyons (1682). En estos escritos presenta el esquemático dibujo de la portada de un templo consagrado a Augusto. En 1776 el diplomático francés M. Gabriel Florent realizó un periplo por el Peloponeso, las Cícladas y Asia Menor cuyas sensaciones pone por escrito en Voyage pittoresque de la Grèce (1782): «Los milasienses tienen dos templos dedicados a Júpiter, uno situado en la villa nombrada como

Osogo; el otro en la montaña, a 60 estadios de la villa, en un lugar denominado Labranda», pero de los que ya no quedan restos. Del templo de Augusto ofrece una romántica vista, planta y detalle decorativo de sus columnas. El autor coincide con las impresiones del viajero inglés Richard Pococke que menciona como los materiales constructivos ya habían sido parcialmente extraídos por los turcos para levantar una mezquita. Siguiendo a Florent: «en las proximidades de la villa existe un edificio de mármol blanco…». En las estribaciones del monte Sodra se conserva uno de los monumentos más emblemáticos de Mylasa, la tumba denominada Gümüskesen. Extraordinario sepulcro que la tradición considera como una versión romana del mausoleo de Halicarnaso. Se construyó en el siglo II d. C. con grandes bloques propios de las canteras cercanas que, durante siglos, abastecieron de este preciado material a la ciudad y lugares próximos. El Gümüskesen, como decimos, es el monumento más representativo y simbólico de Mylasa. Florent realiza una completa descripción del mismo acompañada de grabados en los que se aprecian un alzado, una sección, detalles de la columnata y de la elaborada decoración del techo. En la

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

vista general que ofrece de la tumba, con el inevitable tipismo añadido de los personajes y la pequeña caravana de camellos cargados de fardos, también se observa la villa de Milas en lontananza. Esta visión, que evidentemente ofrece los encantos de las imágenes antiguas, sin embargo sirve para contraponer aquella idílica visión de campo abierto con vistas hacia el valle y las montañas con la actual, donde el mausoleo se encuentra en un parque rodeado de edificaciones. Triste entorno la de este elemento tan significativo. Felix von Luschan, autor de la fotografía que ilustra esta sección, apareció por Milas allá por 1884. Este médico, antropólogo y arqueólogo austriaco exploró la región turca de Licia en 1881 junto al también arqueólogo Otto Benndorf, donde excavaron la tumba de Heroon de Trysa cerca de la ciudad de Myra. En 1882 se unió al conde Karol Lanckoronski y al diplomático y arqueólogo Alfred Biliotti en una expedición a Pamphylia (Turquía). En 1883 también acompañó al arquitecto y arqueólogo alemán Carl Humann en expedición al Monte Nemrut. En Zincirli descubrió las ruinas de Sam’al, capital de un pequeño principado hitita, que entre los años 1888 y 1902 excavó junto a Robert Koldewey.

131

En su visita a Milas, von Luschan fotografió el imponente sarcófago que parece perdido en la colina, con la única referencia del Gümüskesen que se observa al fondo de la imagen y la proporción que facilitan los personajes ―lugareños seguramente― que se apostan a un lado de la labra. En 1907 la viajera británica Gertrude Bell pasó por Milas, dejando constancia de ello en varias fotografías en las que se recogen vistas de la puerta romana, el mausoleo, una mezquita selyúcida y el sarcófago «sin terminar de tallar». La vista parece tener la misma orientación, adivinándose el techo piramidal de la tumba al fondo. En este caso no hay individuos pero sí algunos cacharros de menaje que parecen querer componer una escena cotidiana en torno al sepulcro. El pasado esplendoroso de la antigua Mylasa se ha difuminado en las brumas del tiempo. No desapareció en la Edad Media como otras muchas ciudades de la antigüedad, pero sus restos más significativos, exceptuando el mausoleo y la puerta de la muralla han desaparecido.

16 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

Felix von Luschan: sarcรณfago de Mylasa. 1884. Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA

132

EPC 16 I mayo 2017 www.sercam.es estudiosdelpatrimoniocultural.wordpress.com