Exceso y transgresión

Exceso y Transgresiรณn

Migraciones del modo gรณtico

COMPILADORA

Adriana Goicochea

EXCESO Y TRANSGRESIร N

Migraciones del modo gรณtico

Exceso y transgresión : migraciones del modo gótico / Adriana Lía Goicochea ... [et al.] ; compilado por Adriana Lía Goicochea. - 1a ed . - Viedma : MSBlanco, 2016.

220 p. ; 22 x 14 cm.

ISBN 978-987-42-1840-7 1. Literatura. I. Goicochea, Adriana Lía II. Goicochea, Adriana Lía, comp.

CDD A860

© Adriana Goicochea © Etiqueta Negra (eN) 2016 España 77 - Viedma - CP 8500 etiquetanegra@gmail.com

Diseño de tapa e interiores: Mariano Blanco Editores: Mónica Larrañaga / Adriana Goicochea

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 ISBN 978-987-42-1840-7 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento sin permiso previo del editor y/o autor.

Impreso en la Patagonia, República Argentina, en agosto de 2016.

Migraciones del modo gรณtico

PRร LOGO

Mรณnica Bueno

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Exceso y Transgresión

MÓNICA BUENO

Doctora en Letras y Profesora Titular del Área Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Mar del Plata e Investigadora en el CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas de la UNMdP.) Directora del grupo de investigación “Cultura y política en la Argentina” que desarrolla actualmente el proyecto La inoperatividad del arte: ética y política en las últimas producciones artísticas de Brasil y Argentina”.

Es profesora visitante de la Posgraduaçao da UFMG (Brasil). Desarrolla desde el año 2000 investigaciones con colegas brasileños sobre las dictaduras de Brasil y Argentina. Se encuentra en prensa un libro titulado Dictadura y experiencia en Brasil y Argentina.

Se ha especializado en la obra de Macedonio Fernández. Ha publicado varios artículos sobre este autor y los libros: Piglia, Ricardo.(ed) Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernández. (2000) Macedonio Fernández: un escritor de Fin de Siglo. Genealogía de un vanguardista (2001) (Premio Corregidor, 2000), Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández: jornadas de homenaje sobre Macedonio Fernández (comp).

(2002), “Macedonio Fernández. Historia Literaria de una vida”. – En: Macedonio Fernández: Historia de la literatura argentina.compilador, R. Ferro (2006). Ha coordinado, entre otros, los libros colectivos La novela argentina: uso y experimentación del género (en Corregidor, 2010) y Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia. (Siglo XXI, 2006).

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Toda investigación sobre literatura tiene la forma de un desafío y exige que el investigador se travestice en una especie de detective ya que, lo sabemos, se trata de ver mejor, de mirar con agudeza lo que todos ya vimos. En principio, hay que volver a leer y en esta vuelta, inventar un instrumento que descubra, distinga y permita interpretar, asociar, encontrar el atisbo de una manera de entender el mundo, los hombres y las cosas. Todo investigador intenta inventar una máquina óptica de doble movimiento, que sea, al mismo tiempo, una lupa, que nos deje ver el detalle insignificante, y un catalejosque nos organice una visión más amplia y lejana para que podamos movernos por el paisaje que sostiene el texto que leemos.

Hay dos escenas en la literatura argentina que representan el deseo secreto de todo investigador: el narrador de El Aleph en el sótano de la calle Garay y el fotógrafo Russell del barrio de Flores. Las imágenes condensan aquello que buscamos en cada texto que leemos porque sabemos lo que Piglia resume con claridad en el prólogo-relato de El último lector: se trata de “representaciones sobre la lectura y la percepción solitaria, el modo de hacer visible lo invisible”. Hay otra imagen que también refiere nuestro trabajo sobre la literatura y que,creemos, es fundamental ,reveladora y secreta: antes de bajar al sótano, mientras espera a Daneri , el narrador del “El Aleph” ve “el gran retrato de Beatriz, en torpes colores.” Nos cuenta entonces la escena íntima:“ No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: - Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges” Algo de la pasión y de la ética del investigador (del crítico literario que es ante todo un lector obsesivo, insistente y tenaz, pero amoroso)aparece en esta última escena.

La escritura de ese modo de leer implica el gesto de implicación amorosa que crea una identidad fundada en la huella del otro. Es por eso que prologar un libro de investigadores de literatura es siempre una alegría.

En este caso, como lo señala Adriana Goicochea, la directora del proyecto, en el primer capítulo el libro es el resultado de una investigación colectiva que ha rastreado ”las irradiaciones del modo gótico en el espacio literario rioplatense” y nos aclara“iniciamos una investigación que en, primer lugar, constituyó metodoló-

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gicamente este espacio con autores en cuyas obras se registran los tópicos y las características del gótico, y en segundo lugar, se propuso dar cuenta de sus transformaciones, de acuerdo con los contextos culturales y la ubicación temporal de su aparición”.

De esta manera, como en el museo imaginario de Malraux, sabemos que los objetos de este espacio crítico que nos propone el libro tendrán una marca común: el modo gótico.El primer capítulo resulta fundamental porque es una guía de lectura, una fundamentación exhaustiva y una argumentación precisa de qué quiere decir el modo gótico. La colocación de los objetos literarios en ese modo implica una caja de herramientas que el libro exhibe con propiedad. Se trata de una suerte de “trabajo a la vista” como indicaba Macedonio Fernández en su Belarte.

En este sentido, la investigación resulta un verdadero aporte y abre “una picada” (seamos antropológicos) en la selva de la literatura fantástica. Sabemos que “lo fantástico” ha sido siempre enunciado como problema y como tal , las soluciones que se han encontrado implican siempre lo real. En este libro, el modo gótico desarma la homogénea dualidad y crea una cuña que, al mismo tiempo, contiene el par, lo enriquece y lo multiplica. Como un Diógenes literario, el libro ilumina los objetos en zonas nuevas y productivas. De ahí, que lo Real en los artículos de este libro adquiera la dimensión que le da Lacan. Leemos en cada uno de los análisis, lo Real como aquello que escapa a la significación, que está fuera del orden simbólico. El exceso, la abyección, lo irracional , lo amoral son huellas distintivas de este modo gótico que crea una constelación de la literatura argentina.

Por otra parte, el libro cumple el propósito de la crítica literaria, la máquina de doble engranaje que señalábamos al principio.

Cada objeto es además un fragmento de una historia de la literatura argentina que cada uno de los investigadores rescata de la forma de la tradición y lo pone a funcionar de otra manera. Como señalaba Starobinski en un viejo artículo sobre el texto y el intérprete “Lo que nuestra visión delimita no es un mero dato sino un fragmento del universo”. Los autores de este libro trabajan en ese sentido porque cada uno de ellos crea la perspectiva y lee a Griselda Gambaro, a Lugones y Holmberg, a Marco Denevi, Mujica Láinez, Horacio Quiroga, Cortázar, Beatriz Guido y Witold-

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Gombrowicz, a sus novelas y cuentos en la clave del gótico. De esta manera, el libro diseña un saber peculiar sobre la literatura argentina e interviene en los debates académicos actuales acerca de la especificidad de la literatura, una posición que no se deja seducir, como señala Dalmaroni, por la idea “del final histórico de la literatura”.

Para los investigadores que participan de este libro, leer la literatura y encontrar un modo de interpretación es un gesto político, de intervención no solo en las huellas de una tradición sino también en las formas estabilizadas del presente.

Se muestra en este libro un modo particular que refunda los dispositivos originarios del género. Si en el marco del Romanticismo europeo lo excepcional es el dispositivo del gótico que quiebra la creencia en el mito de la Razón (el género prueba que el mundo tiene zonas secretas que la Razón no revela), en la genealogía que presentan estos trabajos, esa experiencia de lo que provoca miedo tiene otros registros y es también un experimento con la tradición propia y ajena. Los escritores analizados inventan una zona de litigio que refiere además acontecimientos de la historia argentina. Es por eso que la emoción como efecto es indicativa de estructuras de sentimiento que amplían la dimensión del modo gótico y hacen entrar la política, la cultura, la violencia del Estado y también un concepto de lo humano.

Cierta corriente de la Filosofía sostiene el argumento “naturalista” que afirma que la humanidad es una forma vida biológica y, como tal, destinada a desaparecer. Frente a aquellos que defienden la excepcionalidad del ser humano con relación a todos los demás seres del universo, los naturalistas propugnan que se trata simplemente de una especie que pertenece a la vida como otras especies no humanas. La discusión reedita la vieja oposición naturaleza/cultura. Si la especie humana está destinada a desaparecer, como cualquier otra especie, según los naturalistas, el modo gótico, según este libro, exhibe el principio de las causas. aísla el individuo anormal para aplicar las tecnologías requeridas para la corrección y, garantiza, según lo muestra el libro, la exacerbación de esa peculiar huella de lo humano “natural” se despliega en ese intersticio por donde la forma se hace monstruosa.

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“Salvo que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en principio gótico.” Lo humano puro, la naturaleza humana, acepta la idea que lo gótico refiere como monstruoso, aberrante o abyecto. Este libro analiza los modos en que la literatura interpela la vida humana mediante el dispositivo de lo gótico.

La tesis central del ensayo de Borges “El escritor argentino y la tradición” es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la posibilidad de un manejo propio “irreverente” de las tradiciones centrales.1 Ricardo Piglia, siguiendo la tesis de Borges, ha reconocido que la conciencia de esta posición particular en los géneros y formas de la literatura latinoamericana define por un lado la posibilidad de entrar en una relación particular con el conjunto de la cultura europea y, por otro lado.la posibilidad de fundar un origen y una tradición propia a partir de los usos locales y de la especificidad de la situación de lectura.

Este libro muestra ese doble movimiento que señala Piglia en los textos literarios que analiza pero también en la escritura crítica de todos y cada uno de sus artículos que diseñan una comunidad de lectores críticos “irreverentes” como pedía Borges.

Celebramos su llegada.

1 Dice Borges: "Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas" Cfr. (Borges, JL 1974:273).

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LITERATURA Gร TICA, LITERATURA SIN FRONTERAS

ADRIANA GOICOCHEA

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Adriana Lía Goicochea

Profesora y Licenciada en Letras de la Universidad Nacional del Comahue. En el año 2002 se doctoró en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. En el año 2007 obtuvo el Posdoctorado “Programa Multidisciplinario de Formación Continua para Doctores en Ciencias Sociales, Ciencias de la Comunicación Humanidades y Arte” de la Universidad Nacional de Córdoba. En el 2011 obtuvo el título de Magister en Género, Sociedad y Políticas. PRIGEPP-FLACSO Es profesora titular de Teoría Literaria en la Universidad Nacional del Comahue con sede en Viedma.

Ha dictado seminarios y cursos de postgrado y ha integrado diversos proyectos de investigación. Cuenta con publicaciones de artículos en revistas especializadas y capítulos de libros y ha colaborado en la reseña crítica de la Antología de la poesía patagónica (2007).

Ha publicado los libros Tipos discursivos (1997), El relato testimonial en la literatura argentina de fin de siglo (2007), La Patagonia contada. Otro imaginario en la narrativa de mujeres (2013).

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odo lector reconocería la relevancia que el relato fantástico ha tenido y aún conserva en la literatura argentina.

No hace falta más que recordar el liderazgo de Jorge Luis Borges en el campo literario del Siglo XX y su consecuente protagonismo1 en la construcción de un canon que señalaría un mapa de lecturas y de escritura que ha trascendido hasta nuestros días y se ha enriquecido gracias al esfuerzo de la crítica por revisar y recuperar autores y obras invisibilizadas.2 Como consecuencia de ese encuentro de crítica, escritura y lectura, la literatura fantástica adquirió un lugar de privilegio en el gusto literario y hoy constituye una seña de identidad para la Literatura Argentina, una marca en la cultura.

Este es el contexto propicio para que el gótico, originado en Inglaterra hacia fines del siglo XVIII, alcance plena vigorización, aún cuando adquiere particularidades constructivas y valores representacionales diferentes y se ha modificado en función de las expectativas del lector así como de la dinámica del campo literario y la política de la literatura.

Se trata de un modo literario que se resiste “a las cárceles de la razón” y que propone mundos en los que “por un instante las fronteras se borran” (Negroni, 1999). Si bien se define por “la emoción del espacio” (1999) para resultar inquietante o provocar terror, recurre a distintas estrategias que modifican la percepción del espacio y del tiempo en un contexto de recepción diferente.

Entonces, las ramificaciones del gótico europeo en Argentina, especialmente en la literatura rioplatense, empiezan a formar parte de una sólida tradición crítica que ha demostrado su relevancia y el impacto que ha producido sobre el modo de leer la narrativa.

En este marco y con el propósito de rastrear las irradiaciones del modo gótico en el espacio literario rioplatense iniciamos una in1 Pampa Aran (1999) señala que en 1940 con Borges y el grupo de escritores que lo acompañan (Bioy, Silvina Ocampo) se encuentra el inicio de lo fantástico como género en el Río de la Plata. y luego serán Mujica Laínez desde 1937 y Marco Denevi desde 1960 quienes contribuirán a su desarrollo.

2 Recordemos la narrativa de mujeres como Juana Manuela Gorriti o el caso de Witold Gombrovizc, quienes han recibido reconocimiento no hace mucho tiempo Sugiero consultar el libro de José Amícola Estéticas bastardas (2013)

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vestigación3 que en, primer lugar, constituyó metodológicamente este espacio con autores en cuyas obras se registran los tópicos y las características del gótico, y en segundo lugar, se propuso dar cuenta de sus transformaciones, de acuerdo con los contextos culturales y la ubicación temporal de su aparición. En el proceso de lectura se abrió una puerta a la reflexión acerca de la relación de lo gótico y lo fantástico que ha habilitado una discusión sobre las raíces del fantástico y su lugar en la cultura.

En este sentido, amerita que recordemos que Pampa Aran señala que el origen de lo fantástico se encuentra en Europa, con el apogeo de la novela gótica (1780-1790), y aparece como experiencia de lo insólito y de la existencia de un orden diferente que da forma estética al imaginario legendarizado, creando mundos entrópicos y siniestros. Luego, también María Negroni establece un enlace similar entre lo fantástico y lo gótico cuando dice “(l)eo la literatura fantástica de América Latina como una deriva de la literatura gótica” (2010:9). En tanto, José Amícola se refiere al gótico como “una especie dentro de la literatura fantástica “cuya complejidad solo fue abordada con una seriedad que sólo el siglo XX estuvo dispuesta a concederle gracias a los descubrimientos freudianos” (2003:211).

No obstante, en el origen de este debate se halla el conocido artículo de Julio Cortázar4 en el que el escritor identificó un repertorio de escritores y señaló un modo de leer a partir de la presencia de lo gótico en la literatura rioplatense.

Ante este panorama, consideramos importante destacar que, por un lado, compartimos la posición de Pampa Aran cuando sostiene que examinar el problema de lo fantástico nos permite recuperar la interacción entre el discurso literario y otros discursos sociales, de allí su importancia para la crítica cultural.

Esta investigación y los trabajos resultantes son una prueba de ello.

3 Esta investigación se desarrolló en el marco de un Proyecto localizado en el CURZA UNCo. 4 En su conocido artículo "Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata". http:// www.jstor.org/discover/

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Por otro lado, entendemos que la tesis de Rosemary Jackson (1981) que recombina las condiciones del mundo a partir de la idea de que no es absolutamente otro sino que está condicionado por factores de diverso orden y su concepto de fantasy constituyen los pilares sobre los que se han desarrollado los estudios críticos que constituyen este volumen.

Sin embargo, cualquier referencia a lo fantástico no es obvia sino que estamos ante un núcleo problemático para la teoría y para la crítica, discusión a la que aportaron diversos investigadores y en la que es posible establecer una línea de continuidad y diálogo desde Lovecraf, T. Todorov, Ana Maria Barrenechea y Rosemary Jackson.

H.P Lovecraf 5 en El horror sobrenatural en la literatura (1927) ubica el nacimiento de la literatura fantástica en el siglo XVIII con el auge de la novela gótica.

En su ensayo define al cuento fantástico por el nivel emocional que es capaz de suscitar, por medio de sus más pequeñas sugerencias sobrenaturales, sin importar los medios utilizados.

“El único comprobante de lo auténticamente sobrenatural es el siguiente: saber si suscita o no en el lector un profundo sentimiento de inquietud al contacto con lo desconocido, una actitud de aprensión frente al avance insidioso del espanto, como si se estuviese escuchando el batir de unas alas tenebrosas o el movimiento de criaturas informes en el límite más remoto del universo conocido. Y naturalmente, cuanto mejor se logre evocar esa atmósfera a lo largo de todo el cuento, tanto mejor será su efecto artístico en ese tipo de literatura.”(1927: 13) Señala el comienzo de la literatura gótica con la aparición de El castillo de Otranto (1764) del Horace Walpole a la que caracteri5 H.P. Lovecraf (1890-1937) fue un famoso cuentista fantástico norteamericano conocido por sus cuentos de terror que seguían la escuela de su maestro Edgar Alan Poe. Esta es una historia crítica de los relatos de horror modernos en la que resume el alcance de su expresión literaria desde los cuentos folklóricos primitivos hasta los maestros modernos del género.

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za como una novela de argumento sobrenatural que se convirtió en la primera obra de la época cuyas pinceladas de extrañeza crearon un nuevo sentido de lo maravilloso, y que fuera acogido seriamente por los lectores. Lovecraft destaca en ella la invención arquetípica de escenarios, personajes e incidentes a los que caracteriza como,

“un castillo gótico de tenebrosa antigüedad, sus vastas dimensiones y sus oscuros recovecos, sus salones desiertos sus húmedos pasillos, sus catacumbas recónditas y espeluznantes y toda una galería de espectros y sombras amenazantes, formando un núcleo de suspenso y ansiedad demoníaca. Además tenemos al tiránico y perverso hidalgo en el papel de villano; la pura, eternamente perseguida y en general insípida heroína, que sufre los principales terrores y con la cual se identifica el lector; el valiente e inmaculado héroe, siempre de alta alcurnia, pero a veces presentado bajo un humilde disfraz…Todos esos artificios son utilizados con divertida monotonía, a veces con efectos convincentes, en casi todas las novelas góticas”. (1927: 15) Según Lovecraft, es la atmósfera y no la acción el gran desiderátum de la literatura fantástica, ya que “todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal.” (1927: 113) Por su parte, T. Todorov en su Introducción a la Literatura fantástica (1970) lee a Lovecraft y sostiene que en su contexto hace un aporte significativo a lo gótico y destaca que en ese gesto obliga a revisar lo fantástico.

El conocido libro de T. Todorov constituye una referencia obligada para quien inicie cualquier investigación sobre el tema por lo que ha recibido múltiples lecturas y sus ideas han sido siempre discutidas y refutadas. Trataremos aquí de recuperar aquellos aspectos que aportan a una caracterización de lo gótico. Para ello partiremos de un concepto básico que abre un campo de reflexión teórica muy fecundo para pensar el modo gótico en la literatura.

Nos referimos a su afirmación de que la pregunta por lo fantás-

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tico o lo extraño abre un interrogante acera de la realidad, y más aún, por lo posible, por lo cierto, por lo existente; es decir instala la duda y la ambigüedad.

Consecuentemente, ante la posición de Todorov podemos adelantar una conclusión: así como lo fantástico se define por su relación con lo real e imaginario, lo gótico se define en relación con lo fantástico, por lo tanto, remite también a una pregunta por lo real y de hecho el origen del género, en oposición a las ideas del Iluminismo, así lo demuestra.

Todorov sostiene que, en un mundo que conocemos sin diablos ni vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar: o bien se trata de una ilusión o el acontecimiento se produjo realmente y es parte integrante de esa realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre y cuando se elige una de estas opciones se entra en el terreno de lo extraño o maravilloso.

Así, desde su perspectiva, lo fantástico es “(…) la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” y citando a Callois afirmará que “(t)odo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” (1970: 161) Tal vez la crítica más consistente que ha recibido su teoría es que deja al arbitrio del lector la decisión sobre el género. Aún cuando reconoce que la vacilación debe estar también representada en la obra; sin embargo, es el lector el que vacila y crea la ambigüedad, determina si lo que percibe proviene o no de la realidad.

En relación específica con la novela gótica, Todorov sostiene que confirma la condición esencial del fantástico que se sitúa en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Lo maravilloso surge cuando es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales los fenómenos pueden ser explicados mientras que lo extraño se produce cuando las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos.

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Basado en esas reflexiones, clasificará la novela gótica en dos tendencias: por un lado, lo extraño o sobrenatural explicado, es el caso de las obras de Clara Reeves, y de Ann Radcliffe, y por otro, lo sobrenatural aceptado, como en el caso de las de Walpole, Lewis y Mathurin.

La posición de Todorov nos permite establecer una diferencia entre lo fantástico y lo gótico, pues afirma que el temor se relaciona con lo fantástico, pero no es su condición necesaria, en tanto que si es esencial al modo gótico.

Por su parte, Ana María Barrenechea en su Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (1972) expresa su interés en deslindar las características de lo que llama el subgénero fantástico, a propósito de la literatura latinoamericana, interés que la distancia en principio de Todorov cuyo corpus pertenece a la literatura europea e incluye, por consiguiente, a la novela gótica.

Aunque diciente con Todorov, la autora le reconoce el mérito de haber establecido claramente ciertas categorías y una metodología de rasgos contrastivos con distinción de niveles de análisis y que con ello marcó un adelanto importante en el estudio del género su estudio a partir del cual pueden intentarse otras soluciones.

El eje de discusión que plantea Barrenechea es su concepto de la literatura fantástica a la que define como la que presenta, en forma de problema, hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o 1ógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita. Así es como resulta evidente que se distancia de Todorov al instalar la problematización de su convivencia (in absentia o in praesentia) y no en la duda respecto de su naturaleza.

En relación con los propósito de nuestra investigación, la importancia del ensayo de Barrenechea reside; en primer lugar, en el reconocimiento de una semántica global del texto ya que pone en relación lo fantástico con lo real, y en segundo lugar, en su afirmación de que la existencia de otros mundos paralelos al natural nos hace dudar de la real existencia del nuestro como

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consecuencia de lo cual ponen en escena una fuerza desconocida y amenazante que crea un mundo del misterio que pone en duda la propia existencia humana. Por último, el reconocimiento de las relaciones del fantástico con la realidad sociocultural, que aborda en su trabajo posterior El espacio critico (1985) en el que retoma la discusión de las ideas de Todorov y particularmente su distinción de lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso, así como la vacilación como el rasgo propio de la literatura fantástica. Funda su posición en una afirmación central: existe una relación de lo fantástico con sus contextos socioculturales, una correlación que es indispensable para la constitución del género. Agrega que las variaciones son de época en época y de autor a autor.

Entendemos que esta tesis de la lingüista argentina resulta pertinente para nuestra investigación que, tal como ya lo hemos señalado, se propone comprender las variaciones del gótico y sus ramificaciones.

Más tarde, Rosemary Jackson en la Introducción a su Fantasy.

Literatura y subversión (1981) también sostiene la premisa de que el fantástico literario nunca es “libre”, y en este sentido, critica la inmanencia estructuralista de Todorov, así como su desconocimiento o repudio de la teoría freudiana y vuelve al contexto sociocultural que influye la obra. Jackson examina las condiciones y las posibilidades del fantasy como un modo literario en términos de sus formas, rasgos, elementos básicos y estructuras. El término “modo” es empleado aquí para identificar los rasgos estructurales que subyacen en varias obras en diferentes períodos de tiempo. La noción de modo le permite significar que este tipo particular de discurso literario no está atado a las convenciones de una época dada, ni indisolublemente ligado a un tipo dado de artefacto verbal, sino que, más bien, persiste como una tentación y un modo de expresión que atraviesa un rango completo de períodos históricos ofreciéndose, al menos intermitentemente, como una posibilidad formal que puede ser revivida y renovada.

Podría sugerirse que el fantasy es un modo literario del cual emerge un número de géneros relacionados. El fantasy provee un rango de posibilidades a partir de las cuales varias combinaciones producen diferentes tipos de ficción en diferentes situaciones históricas. Tomando en préstamo términos lingüísticos, el mode-

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lo básico de fantasy podría ser visto como un lenguaje, o langue, de la cual derivan sus varias formas, o paroles.

Jackson enuncia tres tesis que a nuestro juicio resultan relevantes. La primera sostiene que la literatura fantástica sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre al desorden y la ilegalidad, a lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Entonces, plantea una segunda tesis: lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho “ausente”.

Sin embargo, su afirmación fundamental para nuestro tema es que, en tanto literatura de la “irrealidad”, el fantasy ha alterado su carácter a través de los años en consonancia con las nociones cambiantes de lo que constituye exactamente la “realidad”.

El fantasy no tiene que ver con inventar un mundo otro, no-humano: no es trascendental, sino con la inversión de elementos de este mundo, re-combinar sus rasgos constitutivos en nuevas relaciones para producir algo extraño, poco familiar y aparentemente “nuevo”, absolutamente “otro” y diferente. Por lo tanto, desmitifica la idea de leer fantasies tan solo como placer o como evasión.

En este escenario y como resultado del trayecto trazado, el proceso de investigación se desarrolló con la premisa de que lo fantástico se constituye según el lector y la época y que, como ocurre con todos los géneros, ha ido mutando. El cambio está vinculado con la realidad que el lector vive puesto que constituye la base a partir de la cual fantasea. Esta definición define el modo de leer en tanto señala que cualquier aproximación a una obra amerita que reconozcamos el anclaje del autor en su tiempo, en sus circunstancias históricas y con su público. Así, los textos, aún utilizando los mismos tópicos, los transforman y los ofrecen para la resignificación en el acto de lectura.

El estudio del modo gótico en la literatura tiene un alto impacto sobre la cultura porque ha potenciado el valor cultural de la literatura fantástica argentina y ha permitido constatar una lectura que ya el Psicoanálisis había planteado respecto de la constitución de lo real6 como un mundo en capas en las que hay zonas indecibles, sólo perceptibles o vivenciables a las que se accede por mediación de la lectura.

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Recurrencias al gótico El estudio de las proyecciones y la recepción del gótico es un objetivo ambicioso pues representa un problema y, por consiguiente, un desafío para la reflexión teórica así como una provocación a indagar sobre el espíritu de época que le dio origen y trascendencia.

Nos precede en nuestro propósito una extensa tradición representada, en primer lugar, por el aporte teórico de Mikail Bajtin quien sostiene que “toda obra literaria está dirigida hacia fuera, al oyente lector, y en cierta medida, anticipa sus posibles reacciones” (1986: 567) y que

sean cuales fueran estos sentidos para entrar en nuestra experiencia…deben adoptar alguna expresión temporoespacial…Por lo tanto, toda entrada en la esfera de los sentidos se realiza sólo a través de las puertas del cronotopo (1986: 468) Esta afirmación amerita que consideremos la noción de cronotopo definida como “la interrelación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (1986: 269) Para mencionar sólo un ejemplo de la operatividad de este concepto, recordemos que el teórico señala que

Para fines del Siglo XVIII en Inglaterra se forma y consolida, en la llamada novela gótica o negra un nuevo territorio de realización de las aventuras novelescas: el castillo como el espacio saturado de tiempo por demás histórico (1986: 455)

6 Al respecto Jacques Lacan demuestra esta relación cuando identifica lo simbólico con el lenguaje (en la medida en que se habla algo sucede), y cuando afirma que "(...) la relación entre lo imaginario y real y la constitución del mundo que de ella resulta(...) depende de la situación del sujeto... [la que] está caracterizada por su lugar en el mundo simbólico; dicho de otro modo en el mundo de la palabra." (…) La virtud de la palabra, es un funcionamiento coordinado con un sistema simbólico ya establecido, típico y significativo.

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Luego, Arnold Hauser (1968) sostiene que, en una época como la del gótico en la que toda la cultura está desgarrada por antagonismos, ocurre a menudo que los elementos espirituales y materiales del arte hablan lenguajes distintos y que la técnica tiene carácter racional y los principios formales, por el contrario, irracional. La predilección moderna por lo inacabado, lo esquemático y lo fragmentario tiene su origen aquí.

Afirma que la tradición gótica es la primera que logra sustituir la tradición antigua por algo completamente nuevo, totalmente opuesto al clasicismo, pero no inferior a él en valor. Con él comienza el lirismo del arte moderno y también el moderno virtuosismo.

Diversas investigaciones7 coinciden en que

El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. El énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización, donde reconoció la marca del exceso.

También reconocen que, entre 1765 y 1820, se popularizó la lectura de narrativas góticas, una moda que tuvo un nuevo brote en la era victoriana. En la literatura de terror contemporánea los viejos arquetipos no desaparecieron, por el contrario, se estableció una iconografía que el cine profundizó: oscuros castillos, hombres lobos, vampiros.

Por su parte José Amicola (2003) señala que el término gótico8 era un significante vacío antes del siglo XVIII, cuando la estética alemana le adjudicó ese nombre a las catedrales del medioevo, levantadas como signo de status de los burgueses que vivían en

7 Especialmente me refiero a María Solaz en su ensayo "Literatura gótica" https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html

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París o en Burgos. Para el Siglo de las Luces sobresalía en el estilo gótico la marca del exceso pero también la mirada de otro siglo que consideraba las grandes catedrales medievales como símbolo de una época inmersa en la superstición y en las tinieblas que nublan la razón.

En el mismo sentido, Fred Botting (1996) en su estudio titulado Gothic define al gótico como “(la) escritura del exceso (que) aparece en la aterradora oscuridad que atormenta la racionalidad y moralidad del siglo XVIII.” y reconcomerá que “los excesos góticos, la fascinación por la transgresión, y la ansiedad sobre los límites y confines culturales continúan produciendo emociones y significados ambivalentes de deseo y poder en sus cuentos de oscuridad”.

Un concepto que Amícola (2003) completa llevándolo al terreno del campo literario cuando dice que, a pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad propias del Iluminismo y su culto a la razón, la afición por el exceso y la transgresión de la novela gótica del Siglo XVIII captó la adhesión de un público que no se sentía representado por el canon.

8 El vocablo "gótico" es el adjetivo correspondiente a godo y fue utilizado en este contexto por primera vez por el tratadista florentino Giorgio Vasari (1511–1574), quien en su famosa obra de biografías de pintores toscanos, incluye varios capítulos sobre el arte en la Edad Media. En sentido peyorativo usó este término para denominar la arquitectura anterior al Renacimiento, propia de los bárbaros cuyos componentes le parecían confusos, desordenados y poco dignos, por contraste a la perfección y racionalidad del arte clásico. También se llamó gótico al estilo artístico que se desarrolló en Europa Occidental en la Baja Edad Media, desde finales del siglo XII hasta el siglo XV, aunque más allá de Italia las pervivencias góticas continuaron hasta los comienzos del siglo XVI. Es un período signado por una fuerte movilidad espiritual que puede estudiarse mejor en las obras de las artes plásticas que en las creaciones de la poesía. Es también en ellas donde pronto se observa que el interés del artista comienza a desplazarse desde los grande símbolos y las grandes concepciones metafísicas a la representación de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. El naturalismo gótico es un equilibrio inestable entre la afirmación y la negación de las tendencias mundanas. El dualismo del gótico se manifiesta del modo más sorprendente en el peculiar sentimiento que de la naturaleza tiene el arte y el artista en este periodo. Ya no se buscan en la naturaleza alegorías de una realidad sobrenatural sino las huellas del propio yo, los reflejos del propio sentimiento, acorde con la tendencia liberal del espíritu de la época.

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Nadina Olmedo, por su parte, reafirma esta última apreciación cuando sostiene que estaríamos ante una literatura menor9 y como tal revolucionaria, en la medida en que confrontó con las ideas de dos grandes relatos, tal el caso del Iluminismo y el Catolicismo, y expuso la decadencia de la aristocracia europea.

En tanto el Gótico decimonónico se vuelve mas urbano y subterráneo10 presenta cambios espaciales, se traslada del castillo a la ciudad, y lo monstruoso no está localizado sólo en el fantasma o el espectro sino que hacen su aparición seres alienados y científicos locos. No obstante, en ese contexto de recepción en el que el nuevo dominio se halla en los avances científicos y tecnológicos, la literatura gótica no abandona el misterio y el efecto ominoso propio de sus orígenes.

Estos autores constituyen la referencia obligatoria para cualquier investigación sobre lo gótico en la literatura; no obstante, el estudio de su transposición a la literatura rioplatense se apoya en tres fuentes claves.

El primer antecedente que abre el campo de estudio sobre el tema se halla en el ensayo de Julio Cortázar que ya mencionamos en el apartado anterior, “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” (1979) en el que la pregunta de ¿por qué lo gótico? desencadena otros interrogantes y potenciales respuestas, señalando modos de leer, tanto los textos literarios como las teorías que pudieran iluminarlos. Para nuestro propósito, el interés que despierta el ensayo cortazaciano radica fundamentalmente en su identificación de lo ominoso como característica esencial del gótico porque habilita la lectura a partir del psicoanálisis freudiano. El psicoanálisis representa, por un lado, la explicación y revelación científica de aquello que el gótico y las novelas góticas 9 Deleuze y Guattari. La definen como la literatura que hace una minoría dentro de una literatura mayor. Implica una desterritorialización del idioma. Una segunda característica de la literatura menores es que en ellas todo es político aún lo individual y privado se proyecta sobre el contexto social,económico. La tercera característica es que tiene un valor colectivo El escritor es colectivo. Por estas tres condiciones: desterritorializada, política y colectiva es que la literatura menor es siempre revolucionaria.(En Kafka. Por una literatura menor. México, Ediciones Era, 1978) 10 Es oportuna la expresión utilizada por Nadina Olmedo (2013) Ecos góticos en la novela del Cono Sur. USA, Juan de la Cuesta, pág. 23

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ya habían anticipado: hay algo oculto y profundo dentro de nosotros que nos gobierna: el inconsciente. Por otra parte, Cortázar aporta una renovación en el modo de leer una literatura que fue considerada en su tiempo como escapista, para proponer una experiencia no trivial del hecho literario (Amícola, 2003).

La gravitación del concepto de lo ominoso en nuestra investigación se debe a las múltiples resignificaciones que ha recibido en los autores que conforman el corpus, contribuyendo a la generación de una experiencia de lectura culturalmente productiva, generadora de otros sentidos, en un nuevo horizonte cultural.

En concomitancia, María Negroni en Museo negro (1999) reactualiza el tema y renueva la mirada. A partir de su lectura de Walpole, Beckford, Radckliffe, James, sostiene que la literatura del Siglo XX puede leerse desde la perspectiva de lo gótico, pues en esa estética pervive “una emoción del espacio” (1999: 139) que es en un principio el castillo y que luego va tomando varias figuras, observación que corrobora en la obra de Kafka. En Galería fantástica (2009, un libro más reciente, Negroni extiende ampliamente su corpus de lecturas criticas y abarca los gótico en la literatura latinoamericana. Finalmente, en su último libro Film noir (¿?) concretará la empresa anticipada por Arnold Hauser al estudiar el gótico en el cine.

El tercer antecedente clave para nuestra investigación es el libro, de José Amícola (2003) La batalla de los género. Novela gótica vs novela de educación, en el que no sólo se halla una exhaustiva caracterización del gótico sino que, además, el autor concretara el proyecto de leer lo gótico en la literatura rioplatense, dialogando con los autores europeos y proponiendo una perspectiva novedosa, a partir de la cuestión del genre que, a nuestro juicio, resalta una de las características más importantes del gótico, tal es su condición de literatura subversiva.

Este itinerario de lecturas fortaleció el proceso de investigación y aportó algunas certezas. El interrogante de ¿cómo se produce la transposición del gótico al Río de La Plata? encuentra su respuesta en el hecho de que la literatura rioplatense produce otro cronotopo del modo gótico, lo que pone en evidencia la gravitación de la teoría bajtiniana en el análisis del corpus así como su poten-

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cialidad para que encontremos múltiples y renovados sentidos, y fundamentalmente para que sea posible dar cuenta del valioso aporte de la investigación al diálogo entre la literatura europea y la literatura argentina.

En cuanto a la elucidación de la pregunta por ¿cuáles son las estrategias textuales tan eficaces como para que provoquen el sentimiento de “lo ominoso”? nos hemos remitido, por un lado, a un estudio del valor argumental del cronotopo que se halla en la figura del fantasma, del monstruo y en el locus; por otro, nos vimos inducidos a observar el valor representacional, situación que reclama una lectura capaz de restablecer los vínculos entre la literatura y la cultura, fundamentalmente en la búsqueda”, en términos de Raymond Williams, de la “estructura de sentimiento que le dio origen y fundamento La lectura del modo gótico En este enunciado hemos mencionado dos conceptos cuyo espesor amerita que nos demoremos en su explicación: modo y lectura.

Hemos optado por la denominación de modo gótico en lugar de género siguiendo la propuesta de Alaistar Fowler11 quien diferencia clase y modo. Sostiene que la teoría de los géneros concierne principalmente a la interpretación; sin embargo, la noción de que los géneros son clases ha dominado la teoría literaria por mucho tiempo.

En literatura las bases de la semejanza residen en la tradición literaria: una secuencia de influencias, imitación y códigos compartidos conectan a las obras por el género. La tradición define repertorios y permite identificar tipos Por eso, la crítica se ha desarrollado en torno a dos perspectivas en el estudio de los géneros: una diacrónica que reconoce la inestabilidad de los géneros porque identifica los cambios en relación con los cambios en la sociedad, en la época, en las lecturas y por ende en las funciones Es así como los mismos géneros pueden tener distintas funciones en distintas épocas. La otra es una perspectiva sincrónica 11 En Fowler, Alastair. (1997) Kinds of Literature. An introduction to the theory of genres and modes. Oxford, Clarendon. (La traducción es mía)

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que pretende establecer lo permanente y en este marco Fowler contrapone a la noción de clase, la de tipo y más lejos aún la de modo. Sin embargo, es inevitable el encuentro de ambas, puesto que la mirada diacrónica es necesaria para abordar una perspectiva sincrónica.

Así es como propone una metodología de investigación del género que consiste en; por un lado, identificar indicadores de género que constituyen convenciones con distintas funciones y características en cada época, y por otro, mostrar la existencia de repertorios de género que se constituyen en cada época y que pueden reconocerse diacrónicamente constituyendo una tradición.

Este procedimiento le permite establecer una diferencia entre clase y modo. Sostiene que las clases se definen a partir de los elementos del repertorio de géneros pero invariablemente contiene ciertas constantes como, por ejemplo, la forma externa o la extensión. Mientras que los modos involucran una más alusiva y genérica, una idea que invita a la exploración.

El modo en relación con la clase es particularmente menos preciso y claro. El modo nunca significa una forma externa, sino que siempre tiene un repertorio incompleto, tan solo implica una selección en la que la estructura externa se halla ausente. Es decir que un modo se anuncia mediante diversas señales: un motivo característico, una fórmula, un proporción o cualidad retórica, Luego los modos no coinciden con un género determinado, sino que pueden atravesar o estar presentes en diferentes géneros.

Es justamente esta distinción entre género y modo la que le permite sostener la existencia de un modo gótico, y toma como referencia a las novelas góticas (The Old English Baron) las que, encierran un modo gótico que las supera y se aplica a distintas clases como las aventuras marítimas, la novela psicológica, la novela del crimen, los subgéneros de ciencia ficción.

Tratándose de la literatura rioplatense la delimitación del corpus de la investigación así como su lectura se ha desarrollado a partir de las premisas expuestas anteriormente de las que subrayamos especialmente la idea de mutabilidad de los géneros que afecta a la evolución de la literatura, el concepto de los géneros

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como formas culturales que establecen una matriz de escritura y de lectura, y fundamentalmente la noción modo. La lectura del modo gótico potenció el valor representacional de los tópicos, de los ambientes, de los personajes que configuran la estética gótica, cifrada en lo siniestro sin atender al límite del género y superando cualquier intención clasificatoria.

Leer el modo gótico implica focalizar un aspecto que le es esencial, lo ominoso, tal como lo anticipara Cortázar. Sin duda, la definición de Freud acerca de lo siniestro12 o también traducido como lo ominoso, es muy sugestiva. Según Freud lo ominoso sería aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo familiar y se pregunta en qué condiciones provoca la extrañeza. Pero también sostiene que es importante distinguir lo ominoso como vivencia de lo ominoso representado, y cuando el autor se sitúa en apariencia en el terreno de la realidad cotidiana, acepta las condiciones para la génesis del sentimiento ominoso en el vivenciar y así lo produce en la literatura. En este caso puede acrecentar lo ominoso más allá de lo que es posible en el vivenciar. Freud agrega que el autor también puede esconder lo que ha escogido para el efecto ominoso. En definitiva, la lectura del modo gótico está orientada por el psicoanálisis, se trata de leer lo siniestro en la literatura, su inscripción en la textualidad, pero, sobre todo, su contribución a la producción de un imaginario que explica el efecto de lectura: el terror y el horror. Por otra parte, el concepto freudiano ha sido resignificado por otras teorías por lo que los aportes de Jacques Lacan13 y de Julia Kristeva resultan inevitables cuando el propósito es la comprehensión de la obra literaria.

Consecuentemente, no es posible definir lo gótico en la inmanencia de la obra solamente, ni por las condiciones de su pro12 Si bien lo siniestro es una categoría estética que Nietzche reconoció tempranamente en la tragedia griega y que vinculada a lo sublime atraviesa el Renacimiento y el Romanticismo, será la literatura gótica del Siglo XVIII la que la que lo expondrá a la lectura desafiando las leyes de la razón que el Iluminismo imponía.

No obstante, el pensamiento freudiano le dará la entidad teórica que llevará lo estético a una categoría antropológia que hace referencia la deseo humano y a sus presunciones fundamentales. (Trías,1982:157) 13 Nos referimos especialmente a su concepto de lo ominoso y a la noción kristeviana de lo abyecto.

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ducción, sino que reclama un teoría de la lectura, por lo tanto exige revisar las teorías de la recepción para definir qué noción de lector y de lectura resultarías pertinentes. Además, cuando proponemos la idea de lectura llevamos la cuestión al terreno de la práctica y por lo tanto nos encontramos con posiciones encontradas. Están aquellas que sustentan la idea de la interpretación del texto, pero también quienes manifiestan su oposición y hablan de comprensión unos y de explicación otros. Por otra parte, cuando se trata de la lectura es necesario pensar que se halla inscripta en el texto la posibilidad de producir el efecto de asombrar, el efecto de educar, o de educar asombrando Una toma de posición en este sentido conlleva la adhesión a un paradigma. Consideramos que es importante recordar que estamos ante una operación que importa siempre una puesta en abismo, la que nos transporta a un mundo distinto del mundo real, ni verdadero ni falso solo posible. Esta es solo una de las posturas acerca de la lectura. Muchas otras podríamos mencionar, desde las que proponen la lectura como práctica social, las que sostienen que la literatura es lectura, hasta aquellas que le adjudican una condición histórica por lo que determina la propia evolución del hecho literario.

Adherimos a una noción de lectura como una práctica orientada a construir sentidos (producidos históricamente) y significación (producida diferencialmente).

La producción de sentido involucra a la interpretación y genera un cruce con la perspectiva hermenéutica a través de la refiguración, cuando Paul Ricouer dice que

“Una obra puede estar cerrada en su configuración y abierta en cuanto a la influencia que puede ejercer en el mundo del lector…En la medida en que toda obra actúa, añade al mundo algo que no estaba antes en él… No es una paradoja afirmar que una ficción bien cerrada abre un abismo en nuestro mundo, en nuestra aprehensión simbólica del mundo” (Tiempo y Narración II, Pág. 404-5).

Es decir que la interpretación del texto resulta un medio para la comprensión de sí, un proyecto que compartimos, pero que sin embargo resulta insuficiente porque se refiere a un sujeto universal y abstracto. Es por eso que recurrimos a otra catego-

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ría filosófica la de experiencia porque nos permite restituir los lazos del sujeto con la trama social. Esto implica por un lado, focalizar el proceso de construcción de sentido en una relación dinámica de un sujeto con un texto cuya experiencia es singular e irrepetible, y por otro lado, que existen estructuras de poder que condicionan la producción de sentido, es decir que somos “sujetos sujetados” (a una ideología, a ciertas formaciones sociales)y al mismo tiempo admitir que, pese a ese condicionamiento, los sujetos recrean nuevas representaciones y prácticas, que resignifican los órdenes discursivos e instituciones que los han constituido, como dice Chantal Mouffe, reconocer la multiplicidad de elementos que constituyen la identidad así como su contingencia e interdependencia.14 La lectura del modo gótico en la literatura rioplatense a partir del psicoanálisis, y de las particularidades del fantástico en Argentina, lejos de ubicarla como una literatura de evasión le dio la entidad propia del arte crítico porque muestra que la frontera entre el arte y el mundo está ahí pero que ya ha sido cruzada (Rancière: 2011), y porque nos encontramos ante una escritura atravesada por la “lógica del arte que hace política bajo la condición expresa de no hacerlo”. (Rancière: 2010). El gesto básico de esta escritura es el desplazamiento hacia formas de composición de los heterogéneos que se manifiestan en el juego con lo indecible, en la creación de situaciones y encuentros más que en objetos, y sobre todo en el misterio como una estrategia para explorar las fronteras borrosas entre lo real y lo simbólico. Es así como se transforma en arte subversivo porque transgrede los grandes principios que han guiado el pensamiento del hombre la homogeneidad, la totalidad, la verdad y sobre todo la realidad. Nuestra lectura ha descubierto un arte que ha desplazado cualquier intento de afirmar los binomios, por lo que entendemos que es este un factor de empoderamiento de la lectura del modo gotico en la literatura.

Otro aspecto que ha marcado el rumbo de nuestra investigación señalando un modo de leer, es la noción de estructura de sentimiento de Raymond Williams. Consideramos que así como 14 Mouffe, Chantal: "Por una política de la identidad nómada" en Debate Feminista, México, Año VII, Vol 14, 1996

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una estructura de sentimiento explica el surgimiento del gótico en Inglaterra, en el Siglo XVIII, también fundamenta el gusto por la escritura y la lectura de la literatura gótica que ha transcendido hasta nuestro tiempo.15 Sobre esta base hemos plateado un estudio que excede la textualidad de la obra para abarcar aspectos que nos permiten reconstruir los valores, intereses y factores socioculturales que sus conterctos de producción y de recepción.

No obstante, subrayo la idea de que la incorporación del gótico al espacio literario rioplatense puede explicarse si adherimos a la tesis de V. M. Zhirmunski de que toda influencia externa representa solamente un factor acelerador del desarrollo literario inmanente (Lotman,1996:41)16 aunque Lotman aclara que sólo especulativamente se pueden separar la interacción y el desarro15 Para Raymond Williams existe una forma viva de la actividad cultural, difícilmente expresable en o reductible a enunciados fijos y concretos, asociada generalmente a la experiencia individual, que actúa en presente y en presencia y que sustenta las relaciones sociales. Define a la de estructura de sentimiento como "los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente" (2000:154-155) Así explica la existencia de formas culturales móviles, de un sujeto siempre activo en la producción de sentidos, y hace hincapié en la experiencia del sujeto proponiendo así una relación dialéctica con la cultura Se refiere a elementos de carácter no verbal, a categorías de carácter afectivo, indeterminado, pasibles de análisis y determinadas en función de una estructura, de carácter sistémico. Dice Williams: "estamos definiendo estos elementos como una ´estructura´: como un grupo con relaciones internas específicas, entrelazadas y a la vez en tensión" (2000:155).

16 Este posicionamiento teórico fortalece el estudio comparativo de la cultura cuya premisa es que de la interacción no resulta el parecido sino la diferencia. Lotman menciona dos móviles que suscitan el interés por alguna cosa o idea y el deseo de adquirirla o dominarla. El primero es que es necesaria porque es comprensible, conocida, se inscribe en las ideas y valores que me son conocidos; el segundo es que es necesaria porque no es comprensible, no es conocida, no se inscribe en las ideas y valores que me son conocidos. Lo primero podemos definirlo como "búsqueda de lo propio"; lo segundo, como "búsqueda de lo ajeno". Incluso dentro de una misma cultura, para devenir un participante activo en el proceso de la continuidad literaria, el texto debe convertirse, aunque sea convencionalmente, de conocido y "propio", en desconocido y "ajeno". Entonces, la conciencia creadora puede ser definida, a esta luz, como aquel acto de intercambio informacional en el curso del cual el mensaje inicial se transforma en un mensaje nuevo, y es imposible que se produzca en las condiciones de un sistema completamente aislado, uniestructural y estático.

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llo inmanente de las personas o de las culturas, pues en la realidad, son aspectos de un único proceso que están dialécticamente vinculados y se convierten el uno en el otro. (1996:49) es por ello que vale la pena explorar los aspectos que le abrieron la puerta a este modo literario en nuestra cultura para comprender las fuertes transformaciones que sufre al inscribirse en la narrativa argentina ya que constituye aún hoy, un fuerte rasgo de identidad, particularmente por su vinculación con lo fantástico, como hemos expresado anteriormente.

En este marco se han abordado los textos de los autores que constituyen el corpus: reconociendo la estructura de sentimiento que explica la producción y la recepción de la obra, estableciendo un vinculo irrepetible con el texto para producir otros sentido y significaciones, por lo que las “viejas”obras se transforman en “nuevos” textos y por lo que textos invisibilizados ingresan al espacio literario, resignificando lo ominoso como factor de transgresión y subversión del orden de lo real, y revalorizando la experiencia de leer el modo gótico como una forma de comprehender la cultura.

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1I UNA LECTURA EN CLAVE Gร TICA DE LA NOVELA LA QUENA DE JUANA MANUELA GORRITI

Fernanda de la Canal

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Fernanda de la Canal

Alumna avanzada del profesorado en Lengua y Comunicaciรณn Oral y Escrita, de la Universidad Nacional del Comahue, Centro Regional Zona Atlรกntica.

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Introducción

E

ste capítulo presenta una lectura en clave gótica de la novela La Quena (1845), de Juana Manuela Gorriti, obra en la que la escritora hace dialogar una leyenda incaica con los tópicos y locus propios del modo gótico. En tal sentido, se realizará un análisis de los distintos aspectos góticos representados en la novela, con el fin de demostrar la hipótesis de que dicho texto literario, en tanto expresión de una cultura, denuncia los abusos del sistema de dominación español y patriarcal, al mismo tiempo que representa formas de resistencia ante el mismo.

Vale recordar que la escritora argentina nació en Horcones, provincia de Salta, en 1818. Hija del general José Ignacio Gorriti y Feliciana Zuviría, pasó su niñez en la estancia paterna desde donde tuvo que emigrar junto a su familia en 1831. Se trataba de un exilio político a Bolivia, consecuencia del enfrentamiento entre unitarios (partido del cual formaba parte José Ignacio Gorriti) y federales. José Ignacio fue un héroe de las guerras de independencia. Abogado y militar, gobernó la provincia de Salta en repetidas ocasiones y fue diputado en el Congreso de Tucumán que declaró la Independencia en 1816.

En Bolivia, Juana Manuela se casó muy joven con el general Manuel Isidoro Belzú, quien más tarde fue procesado y expatriado al Perú. Allí nacieron sus dos hijas y vivieron juntos en Lima hasta 1848, año en el que Belzú volvió a Bolivia para derrocar al gobierno y convertirse en presidente.

Juana Manuela quedó sola junto a sus hijas en Lima, donde desarrolló la vocación de docente y escritora: abrió una escuela mixta de educación primaria, un salón literario que congregó a reconocidas figuras del mundo de las letras y comenzó con su prolífica labor literaria. Sus obras fueron publicadas más tarde en distintos países latinoamericanos como Chile, Colombia, Venezuela y Argentina.

Luego de la muerte de su esposo, en 1865, Juana Manuela se desplazó entre Lima y Buenos Aires desde 1874 hasta 1886, año

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en el que ya anciana viajó al lugar donde había transcurrido su infancia, la provincia de Salta. Finalmente, murió en Buenos Aires en 1892.

Reconocida por la crítica como una de las primeras escritoras de la Argentina, la escritura de Juana Manuela Gorriti se caracteriza por ser “multifacética” (Iglesia 1993: 9). El género central en la producción de la autora salteña es la propia biografía; pero, lejos de aproximarse a la típica marca de escritura de la confidencia y el secreto, “Juana Manuela, [...] desplaza su apuesta autobiográfica hacia los bordes de otro género, la Historia.” (Batticuore 1993: 14) Así, el desarrollo de sus historias se produce en el contexto de las guerras de la independencia, donde la historia propia y la de la patria convergen. Su obra se caracteriza por exploración de diversos géneros como la novela, el cuento, la biografía y la leyenda.

Pero, además, se destaca por ser precursora del fantástico en la literatura argentina. En tal sentido, Juan José Delaney señala que las historias contenidas en Sueños y Realidades rozan el género que más adelante practicará “plena y conscientemente” Eduardo Ladislao Holmberg. (Delaney 2006: 616) La obra de Gorriti se caracteriza, además, por ser subversiva en cuanto al ordenamiento patriarcal, ya que muchos de sus personajes femeninos se revelan a los mandatos familiares. Silvina Barroso señala al respecto que se trata de una escritura que “propone un mundo alternativo en el que la mujer tiene voz, en el que se recupera un imaginario mítico y legendario americano, fundamentalmente del incario en el que el mundo de las creencias y las supersticiones es reposicionado jerárquicamente” (Barroso 2010: 613) y en este sentido, la autora se ocupa de dos sectores subalternos de la sociedad colonial: mujeres e indígenas. De esos sectores justamente se ocupa la novela La quena, dándoles voz a través de distintos personajes como un cacique inca y su hija, un mestizo y una joven de la aristocracia limeña (que, a pesar de pertenecer a esta clase social, ocupa un lugar subalterno en su condición de mujer).

La novela La Quena La quena (vocablo que viene del quechua qina, y que significa “pena”) es un instrumento de viento tradicionalmente fabricado

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de caña o de madera, aunque también puede fabricarse con hueso. De origen inca, es representativa de la cultura altiplánica y, por ello mismo, es un símbolo de la resistencia de los indígenas frente al régimen colonial español.

La novela retoma la leyenda del instrumento homónimo, la que trata sobre la historia de un amor prohibido por el sistema de dominación colonial vigente. Existen distintas versiones de la leyenda, pero todas coinciden en el final trágico y sombrío de una historia de amor. En ella, una joven muere y su amado, luego de llorar su pérdida y preso de un terrible dolor, toma una de las tibias de la mujer y comienza a tallarla. A través de los pequeños agujeros que van quedando en el hueso, el viento pasa produciendo una triste melodía. El muchacho comienza a deambular por la comarca tañendo ese instrumento y así expresar su profunda pena.

El carácter de la leyenda es retomado en la novela de Juana Manuela, en diálogo con el repertorio clásico de la novela gótica, centrándose en el relato de dos romances con destino trágico, uno entre Hernán de Camporeal y Rosa Osorio, y otro entre los padres de Hernán: Fernando, Conde de Camporeal, y María, una princesa inca. En ambos casos se trata de relaciones amorosas prohibidas por la sociedad de su época, dado que transgreden las normas del sistema colonial español.

Lo prohibido de ambos romances se funda en los aspectos raciales y clasistas, ya que, en ambos casos, uno de los amantes pertenece al linaje indígena y el otro al del colonizador español. Hernán es mestizo (descendiente de una madre inca de alto linaje y de un padre español, noble europeo) mientras Rosa es hija de un oidor, un alto funcionario judicial del régimen colonial y, por lo tanto, las convenciones de la época dictaban que debía contraer matrimonio con un hombre de buena posición social y origen europeo, como había determinado su padre. Por su parte, la madre de Hernán, María, establece un vínculo afectivo con alguien que no pertenece a la cultura inca: el Conde de Camporeal, lo cual, dentro de ese universo cultural era visto como traición a su pueblo o como un acto insensato e ingenuo, tal como lo expresa su padre, un cacique inca: “¡Ella también, como sus abuelos, debía caer en los lazos que esa raza impía tiende a nuestros sencillos corazones!”. (Gorriti 1865: 13)

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Dialogismo de la novela con los caracteres del gótico La historia está construida en doce capítulos y en cada uno de ellos se pueden leer distintos motivos góticos. Al respecto, es significativo que la obra se inicie con la presentación de un ambiente oscuro y lóbrego y un locus gótico, identificado en la catedral de Lima, un espacio que representa una amenaza a las seguridades y convenciones de la época, dado que en ella se manifiestan fenómenos sobrenaturales: “Las doce de la noche acababan de sonar en el reloj de la catedral de Lima. Sus calles estaban lóbregas y desiertas como las avenidas de un cementerio; sus casas, tan llenas de luz y de vida en las primeras horas de la noche, tenían entonces un aspecto sombrío y siniestro”. (Gorriti 1865: 5) Este escenario prepara el ambiente en el que se desarrollará la historia. El aspecto sombrío representa aquello que se esconde detrás de lo que se ve y de lo que se percibe, y lo siniestro representa aquello que está al acecho detrás de lo que supuestamente debería producir seguridad pero que, por el contrario, causa miedo y extrañamiento. En cuanto al aspecto temporal, la medianoche simboliza el momento donde las fuerzas del mal llevan a cabo rituales que no pueden realizar a la luz del día y se manifiestan fenómenos sobrenaturales, en concordancia con el repertorio clásico del modo gótico.

Esto se relaciona con la escena que continúa, en la que nos presenta a Rosa encontrándose en secreto con un muchacho que no es su prometido. Rosa, como toda mujer de la clase alta colonial, debía casarse con el oidor Ramírez por mandato de su padre, también oidor en la administración colonial española. Esto puede leerse como una actitud de denuncia ante la dominación masculina vigente en la época que implicaba la imposición de matrimonios por parte de los padres a las hijas. En este sentido, Seifert (2014: 9) entiende que Rosa comparte “con las protagonistas de la tradición gótica la búsqueda de una salida o algún tipo de liberación ante los excesos de la dominación masculina”.

Es en este escenario gótico donde tiene lugar la revelación del secreto familiar de Hernán, quien manifiesta a su amada su origen mestizo, producto del romance entre su madre inca y su padre, el Conde de Camporeal. El recurso gótico del secreto funcio-

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na así como denuncia ante la violencia del imperio español sobre el pueblo indígena.

En el capítulo dos, nos encontramos con el relato de la madre de Hernán, María. Esta princesa inca, invadida por el terror, narra aquí un sueño premonitorio sobre un suceso trágico: “Funestos presagios me anuncian una desgracia. ¿Cuál? ¡lo ignoro! Anoche mismo un sueño estraño y angustioso me ha llenado de terror.”

(Gorriti 1865: 11) De esta manera, se manifiesta lo extraño que está siempre al acecho y que pone en peligro la propia realidad. Asimismo, representa lo sobrenatural, que trae “funestos presagios” que luego se verifican en la trama de la novela. Por esta razón, María se siente amenazada y es en tal sentido que expresa su terror. Representando tal amenaza, aparece un gigante en el mencionado sueño: “De repente vi delante de mí un hombre de formas colosales, un gigante vestido de verdes juncos, y cuyas facciones, ¡cosa estraña! tenían la movilidad de la imájen que vemos reflejarse en el agua agitada.” (Gorriti 1865: 12) En el gigante se identifican las fuerzas superiores al ser humano, que aterran, manipulan y paralizan. Respecto de esto, en el siguiente fragmento puede leerse un grito de protesta y de denuncia ante esas fuerzas que oprimen:

El espanto que me causó aquella aparición produjo en mí un efecto inaudito. Mis miembros se entorpecieron, mi lengua, como clavada, al paladar, no pudo articular un solo grito, y de todo mi ser material, mis ojos solos quedaron con vida, mis ojos que vieron al gigante aprovechándose de mi postración, tomará mi hijo por el cuello, arrancarle de mis brazos á pesar de sus gritos, y alejarse con él hacia una llanura sin límites, donde desapareció. (Gorriti 1865: 12) Aquí queda expuesta una de las claves de la narrativa de Gorriti en tanto la lengua, como órgano imprescindible para la función del lenguaje, es entorpecida, “clavada al paladar”, quedando impedida para el grito o la queja de las mujeres del siglo. Sin embargo, a través del uso de la estética gótica, la escritura de Gorriti denuncia la dominación del sistema colonial dominante.

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Las mujeres aborígenes, en los mejores casos, establecían vínculos afectivos con españoles, pero mayormente sufrían el abuso y la violencia por parte de ellos. En este sentido, María Rosa Lojo sostiene que,

Los relatos de Gorriti muestran condiciones de brutal asimetría entre los amantes, establecidas por los vínculos de dominación. Tanto en La Quena, como en El tesoro de los incas, las mujeres aborígenes son seducidas por españoles, que les arrebatan los bienes cuyo secreto poseen, o el hijo que han engendrado con ellas (Lojo 2013: 45).

El rapto de Hernán siendo aún niño, por parte de su padre, es un ejemplo de esto, ya que da cuenta de esas condiciones de asimetría generadas a partir del vínculo establecido entre el conde español y la princesa inca.

Otro escenario gótico se nos presenta en el capítulo IV donde se narra el entierro del padre de María en la ciudad subterránea que se encuentra debajo de Lima, último reducto de la civilización inca:

Allí vino a mezclarse el terror a mi admiración. A lo largo de aquella cueva extendíanse dos nichos de oro, y prolongándose hasta el fondo, concluían al pie de un ancho trono del mismo metal. El trono y casi todos los nichos estaban ocupados por cadáveres que parecían haber vivido la víspera, adornados los unos con brillantes vestiduras, cubiertos los otros con harapos de nuestra actual miseria.

(Gorriti 1865: 28) Se trata de un lugar lleno de oro, ajeno al conocimiento de los conquistadores, al que sólo tenían acceso descendientes incas y donde, además, yacían los restos de los antepasados indígenas.

La existencia en secreto de tal lugar representa la resistencia ante el saqueo y la destrucción de los españoles.

Por este motivo, el anciano padre poco antes de morir le recalca la importancia de mantener el secreto y le hace jurar que no lo revelará: “¿juras sobre la cabeza de tu hijo, y por la sangre de tu abuelo, que ni el amor, ni el odio, ni las caricias, ni las torturas

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podrán forzar tu labio á descubrir á nuestros tiranos el secreto que tu padre te legó en su lecho de muerte?”. (Gorriti 1865: 14) El hecho de que dicha ciudad exista sólo por debajo de la tierra, puede leerse metafóricamente como el aplastamiento del imperio inca por el español, y el oro que está allí como la única posibilidad de recuperar lo arrebatado, como lo afirma María en el capítulo seis: “permitid que lleve conmigo un poco de ese oro que vence lo imposible, que debe restituirme a mi hijo, y que será para estos inmensos tesoros, lo que una gota de agua es para el océano” (Gorriti 1865: 32). De esta manera, la autora “pone en escena transgresiones y crímenes que atormentan una época, persistencias de inequidades que acechan el presente”. (Seifert 2011: 9) Asimismo se observa que la estética del exceso que se lee en la novela apela a lo sobrenatural gótico, utilizando motivos como el vampiro y el fantasma que aparecen en el capítulo diez. Allí, nuevamente la noche y la catedral son el marco donde se desarrollará la acción y donde el sacristán del lugar será sorprendido por una figura fantasmal que lo obligará a facilitarle la entrada al lugar donde descansan los restos de Rosa, la figura (que luego resultará ser un vampiro) se roba el cuerpo de la mujer:

Y entre los parasismos de su miedo el pobre bedel oyó decir con un acento del otro mundo: ¡Abre! Abrió pues, la fúnebre puerta, y el fantasma descendió á la mansion de los muertos.

— ¡Un vampiro! — esclamó el sacristan, y huyó poseido de un profundo horror. Pero al traspasar el umbral del templo, la poca fuerza que le restaba lo abandonó enteramente; y cayendo sobre sus rodillas quedóse allí yerto, anonadado, y con el solo sentimiento de un inmenso miedo, que turbando progresivamente su cerebro, le representaba una larga procesion de espectros que pasaban y repasaban ante sus ojos, fijando en él torvas miradas. Entre aquellas fantásticas visiones dibujóse de repente una mas distinta y mas horrible. El sacristan con los cabellos erizados lo vió avanzar al través de las sombrías arcadas, y pasando a su lado desaparecer tras las columnas del pórtico. Era el vampiro. Cubríalo siempre su ancho manto negro, y llevaba en sus brazos una forma blanca envuelta en largos velos que flotaban como nocturnas nieblas en torno del fantasma. (Gorriti 1865: 53)

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Finalmente, el último capítulo de la novela, denominado “La Quena”, remata con escenas donde el exceso gótico transgrede los límites de la fantasía y de la realidad. Así, nos encontramos con la descripción de un paisaje escalofriante donde en el medio de una noche oscura se visualiza desde lejos en un recinto, una pareja que proyecta una imagen armoniosa:

Nada mas plácidamente bello que el grupo que formaban, la mujer vestida de blanco como la virjen que sube al lecho nupcial y el hombre que puesto á sus pies y alzando hácia ella sus tan hermosos y apasionados ojos, parecía dirigirla todas las notas de aquella celeste armonía. Pero si algun ser viviente hubiera podido penetrar en ese sitio y mirar de cerca aquel grupo, habría sentido erizarse los cabellos sobre su cabeza y hubiera huido espantado; porque la larga cabellera de aquella mujer tenia una aridez metálica; sus manos de forma tan bella, estaban secas; aquella alba túnica era un sudario; el rostro que el jóven contemplaba, habia recibido hacia largo tiempo el horrible sello de la muerte, y el instrumento mismo cuya voz tenia una tan divina melodía, era un despojo de la tumba, era el fémur de aquel esqueleto. (Gorriti 1865: 65) El análisis que realizamos nos permite advertir que el uso de la estética gótica pone de manifiesto los excesos de la realidad social de la época. Entendido el gótico como matriz, posibilita desde sus formas, como lo afirma Seifert, “la manifestación de deseos, ansiedades y miedos que muchas veces son indecibles si no es a través de cierto ‘disfraz’” (Seifert 2011: 3). Con este sentido es retomada la leyenda de la quena, ya que rescata el valor social y cultural del imperio inca, dominado y exterminado por los colonizadores y, al mismo tiempo, permite denunciar el despotismo masculino sobre las mujeres, propio del régimen patriarcal.

Conclusión La época en la que fue escrita y ambientada la novela de Gorriti fue un período histórico en el que los excesos del sistema patriarcal implicaban el control y la autoridad absolutos del grupo familiar. Los códigos de este sistema suponían el sometimiento total de las mujeres a las decisiones que su padre o tutor tomara

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respecto de sus vidas. Generalmente, estas decisiones traían consigo la imposición de matrimonios que resultaban convenientes para la posición social y económica de la familia. Este es el caso de Rosa Osorio en La quena quien se ve envuelta en un compromiso con el oidor Ramírez, a causa de los planes de su padre, el oidor Osorio. Sin embargo, la joven transgrede los límites de la sociedad limeña de entonces y se arriesga a mantener un romance oculto con Hernán de Camporeal.

Rosa, María, Hernán y el padre de María, representan a dos sectores subalternos de la sociedad colonial en situación de vulnerabilidad: las mujeres y los indígenas. Rosa y María vencen los desafíos de los sistemas que las oprimen pero tal rebelión es pagada con sus propias muertes.

Hernán y el cacique también se rebelan contra dicho sistema, el primero arriesgando su vida por Rosa, el segundo como custodio del secreto de la ciudad subterránea de los incas donde esperaban recuperar su antiguo poder. El cacique es quien, además, hará explícito un ideal utópico:

¡Vendrá un dia en que la ciencia de los hombres descubra esos tesoros; pero entónces ellos serán libres é iguales, y los harán servir á la dicha de la humanidad. El reinado de las preocupaciones y del despotismo habrá pasado, y el genio solo dominará el mundo, ya erija por solio la frente de un europeo, ya la de un indio. (Gorriti 1865 14-15) Así, a partir de lo expuesto, se observa que hay un diálogo continuo entre la leyenda incaica y los motivos del gótico. Dicho diálogo se construye a partir de la selección de elementos escabrosos y siniestros de la leyenda, y que en la novela, conforman una estética que manifiesta las “angustias, temores (y) represiones” (Olmedo 2010 13) de la sociedad del siglo XIX. Así, a modo de cierre, es posible señalar que elegir el gótico como un modo de leer permite develar la angustia, el temor y el sufrimiento inherente al ser humano, que se expresa en distintas esferas de la cultura y el arte como la literatura y el cine, entre otras expresiones artísticas. En el caso de la obra que estudiamos en este capítulo, se manifiestan vínculos entre dichas angustias y

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los sectores subalternos de la sociedad colonial. De esta manera puede entenderse que la apelación a los tópicos del modo gótico le permiten a Juana Manuela Gorriti expresar tanto su rechazo a esas condiciones de sumisión como su aspiración a que en la sociedad de su época, ya derrotada la colonia española, fueran todos “libres é iguales”.

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1II EL FANTÁSTICO FUNDACIONAL Y EL MODO GÓTICO: HOLMBERG Y LUGONES, EN DEBATE CON EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN

Rodrigo Guzmán Conejeros

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Rodrigo Guzmán Conejeros

Profesor en Letras y Especialista en Literatura Hispanoamericana. Se desempeña como Profesor Adjunto Regular de la Orientación “Cultura y Literatura Argentina” y como Asistente de Docencia Regular de la Orientación “Metodología de las Ciencias Sociales y Humanas” en la Universidad Nacional del Comahue.

Ha centrado sus investigaciones en la literatura fantástica argentina y en los viajeros a la Patagonia.

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l proceso de modernización que emprendió la Generación de 1880 implicó la adhesión definitiva de la clase dirigente del país a los principios racionalistas sobre la base de la noción de progreso ininterrumpido, ideal que se alcanzaría con el auxilio de la ciencia. Esta utopía moderna sustentó el proceso de transformación más importante de la historia argentina y propició la confianza de la mayor parte de la sociedad acerca del rumbo civilizatorio adoptado; sin embargo, más allá del optimismo inicial que suscitara, este proceso mostraría también sus límites, que se expresarían en diversas críticas que cuestionaron los alcances de un sistema político y social sustentado doctrinariamente en el positivismo.

Al respecto, la corriente literaria fantástica empieza su desarrollo entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX para señalar la restricción que tal sistema cultural implicaba y, en particular, para develar la insuficiencia y peligro que entrañaba la pretensión positivista de conferir a la ciencia el estatus de único conocimiento válido para conocer y manipular la realidad, en tanto en ella podía encerrarse el peligro de la barbarie implícita en cada acto de civilización. En tal sentido, en el presente capítulo exploraremos la posición crítica que se expresa en dos obras de los precursores de la corriente fantástica argentina, Eduardo Ladislao Holmberg y Leopoldo Lugones, frente al proceso de modernización en las que apelan a “escenarios, personajes e incidentes” (Goicochea, capítulo 1) propios del modo gótico.

En Nelly (1896) de Holmberg, una historia de fantasmas que transcurre en un viejo casco de estancia con reminiscencias inquietantes, el método científico- experimental verifica la existencia indudable de seres fantasmales y autoriza, paradójicamente, la apertura a saberes contradictorios con el ideario positivista (el espiritismo y la teosofía); mientras que en “Yzur” (1906), de Lugones, cuento en el que un hombre civilizado utiliza con éxito tecnologías científicas de avanzada –para su época- destinadas a humanos anormales con el propósito de hacer hablar a un chimpancé, se revela lo siniestro como producto de la transgresión de los límites que separan a los simios de los seres humanos, situación que arroja al narrador –y al lector- a la ambivalencia del horror gótico. De este modo, estos textos muestran cómo, detrás de la fachada modernizada y sustentada por la ciencia positivista,

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se esconde el peligro de la barbarie en el corazón mismo de la civilización.

La civilización argentina: Cultura y política se encuentran unidas en la historia argentina del siglo XIX pues, de hecho, la constitución de la nación y de la nacionalidad estuvo marcada por la beligerancia entre unitarios y federales, las dos tendencias políticas e ideológicas que buscaron definir la civilización. Estas tendencias se originaban en las dos sociedades -la urbana, oligárquica y liberal, y sostenida por el comercio y la provinciana, tradicionalista y caudillesca y sustentada en la ganadería- que se reunieron por primera vez en la Revolución de Mayo de 1810 pero, a partir de la década siguiente, se enfrentarían en un ciclo de guerras civiles que recién finalizaría en la década de 1870, aunque volverían a converger en la Generación del 80 (Jitrik 1982 y Biagini 1980), encargada de formular y ejecutar el proceso de modernización de la Argentina.

La generación del 80 implicó no sólo la culminación de la lucha entre los dos grandes proyectos nacionales sino también un cambio de signo cultural correlativo que se resolvería en la adopción del proyecto liberal moderno por la mayoría de la clase dirigente del país. Esta circunstancia histórica supuso, pues, el triunfo de la civilización, como un ideologema que garantizaba y sustentaba a la clase gobernante, pues, como señala Svampa (2006), sería el poder civilizador del Estado –y no la soberanía popular- lo que justificaría y sostendría su accionar y legitimidad1.

La generación del 80 representa la forma más acabada de ese Estado civilizador, cuestión que se expresa en el lema de la campaña 1 La soberanía del pueblo solo sería posible cuando se civilizara a la masa bárbara. Al respecto, Svampa (2006:43) señala que "en América latina, el poder, frente a las experiencias de la barbarie rural y urbana, no podía invocar, como en otras partes, ni al pueblo ni a una sociabilidad anterior. Ciertamente, la burguesía generadora de los distintos Estados nacionales accede al poder en nombre del progreso, pero la fuente de legitimación de ese poder no será ese pueblo contra el cual se ha luchado y que ella ha estigmatizado como la barbarie. El progreso, la civilización prometida, serán, al mismo tiempo, la fuente de ese poder así como el principio en nombre del cual se excluirá la barbarie".

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presidencial roquista “Paz y Administración”2, en tanto la constitución de un Estado nacional fuerte garantizaría, por fin, que se realizaran los cambios necesarios para sumar al país a la legión de naciones civilizadas. Para ello, se hizo necesaria la racionalización de las políticas públicas en un esfuerzo de normalización y de aplicación de violencia fáctica y simbólica sobre la realidad empírica; es decir, sobre los recursos naturales y humanos que debían ser manipulados para garantizar el desarrollo capitalista.

Así, la modernización implicó el proyecto de transformación de las estructuras sociales y culturales más profundo de la historia del país mediante la educación pública, la inmigración europea, el tendido de redes ferroviarias y de telégrafo, la incorporación del desierto a las actividades productivas y la introducción de técnicas y tecnologías novedosas en el sector agropecuario. Tales transformaciones buscaban incorporar al país al sistema capitalista mundial como proveedor de recursos primarios (Argentina como granero del mundo), en un modelo capitalista dependendiente del área de influencia británica que le reportó beneficios económicos extraordinarios a la oligarquía terrateniente y propició la modernización cultural y en el estilo de vida, además de dotar al estado nacional de los recursos necesarios, vías impuestos por derechos de importación y exportación, para planificar y ejecutar políticas públicas que dotaran de “organización racional” al “mundo nuevo, bárbaro, despoblado” (Cané, cit. en Terán 2000: 14) que era la Argentina luego de 1852.

2 Su lema de gobierno "Paz y Administración" puede considerarse una traducción nacional y contingente del lema comtiano –Paz y Progreso- en tanto la Paz (que implicaba la finalización del periodo de guerras civiles, ya que en la coalición gobernante confluyeron los sectores que se habían disputado el poder durante la mayor parte del siglo) era la condición de posibilidad de la existencia de un Orden (institucional y social). Por su parte la Administración (es decir, las políticas de intervención estatal sobre la realidad nacional con el fin de promover la modernización) aseguraría el Progreso, al equiparar el desarrollo del país con el de las naciones civilizadas. "Paz y Administración", en este sentido, representan una versión más moderna (en tanto son más científicas) de las dos tendencias que confluyeron en el ideario de la Generación del 37: el liberalismo y la restauración (Katra 2000). Al mismo tiempo, puede afirmarse que la divisa señala el inicio de una época re-fundacional de la Nación, en la que nuevamente se reunían en un proyecto en común los grupos que habían conducido la revolución de 1810.

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Además del éxito material y económico, otra condición de posibilidad de esta racionalización de políticas públicas fue la implementación de la primera política científica del país en las décadas de 1860 y 1870, a impulsos de Sarmiento, que incluyó la contratación de destacados científicos extranjeros, la fundación de academias e institutos de investigación y la creación de carreras universitarias vinculadas con el desarrollo científico3. La labor desarrollada en el país por estos investigadores incluyó la realización de censos naturales4, con el objetivo de mensurar las fuentes naturales de riqueza y proponer tecnologías que permitieran el aprovechamiento de sus potencialidades. Asimismo, cuando la política inmigratoria –otro de los pilares del proyecto- se desarrolló con mayor amplitud, la ciencia colaboró con el desarrollo de políticas 3 Dos casos paradigmáticos son los del naturalista alemán Carlos Germán Conrado Burmeister -destacado científico europeo, discípulo de Alexander von Humboldt, quien a partir de 1862 ocupa la dirección del Museo de Buenos Aires por invitación del gobernador de la provincia de Buenos Aires, Bartolomé Mitre, y de su Ministro, Sarmiento- y del astrónomo norteamericano Benjamin Gould, quien funda en 1869 el Observatorio Astronómico Nacional, a instancias del presidente Sarmiento. La labor desarrollada por Burmeister en el país, junto con la de Gould fue la base de la política científica de Sarmiento, quien aspiraba, según señala Marcelo Montserrat (1993:23-24), a la transformación de la naturaleza y de la sociedad por intermedio de la ciencia y de la educación. Respecto de la labor desarrollada por Burmeister en el país, Mantegari señala que se constituyó en el más alto referente científico local y en uno de los personajes más influyentes en el proceso de modernización de la Argentina en la segunda mitad del siglo XIX. Particularmente fue una figura clave en las iniciativas de institucionalización científica desde el Museo Público de Buenos Aires y la Academia de Ciencias en Córdoba (Mantegari 2003:234).

4 A partir de la década de 1870 se realiza una gran cantidad de expediciones científicas que tenían como objetivo una caracterización de los diferentes territorios estudiados, incluyendo las potenciales vías de explotación económica de los recursos naturales. En esta tarea, el Estado participaba organizando o (más usualmente) financiando las expediciones organizadas por las nuevas instituciones fundadas a partir de la década de 1870: Academia Nacional de Ciencias de Córdoba, Sociedad Científica Argentina, Instituto Geográfico Argentino, entre otras. En este contexto, se destacan las expediciones realizadas a la Patagonia y El Chaco, luego que estos territorios fueran incorporados al estado nacional., en 1879 y 1884, respectivamente.

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higienistas (destinadas a producir cuerpos sanos para el trabajo)5 y con la identificación de elementos peligrosos para el proceso (como el anarquismo, entre otras enfermedades sociales)6. Así, la ciencia se incorporó como reaseguro de las políticas que el Estado concretaría en las tres últimas décadas del siglo XIX para garantizar la transformación de la naturaleza y de la sociedad7.

De esta manera, el periodo de modernización que se inicia en 1852 y se acelera a partir de las presidencias de Roca se caracterizó por políticas estatales sustentadas sobre principios iluministas, lo que permite comprender el lugar preponderante asignado a la ciencia y al positivismo en el esquema ideológico oficial. En este sentido, (siguiendo a Amícola 2003) es necesario recordar que la modernidad, como época del espíritu humano, se define por su fe en que representa una superación de la oscuridad de la Edad Media, en la que la Iglesia determinaba de modo incuestio5 En la década de 1880 se implementa una serie de programas de disciplinamiento y normalización sobre la población, que tendrán como sus principales instrumentos la política educativa -a partir de la ley 1420, que instituye la educación general con control de contenidos por parte del Estado, y que tendía hacia la homogeneización de las estructuras cognitivas- y la política sanitaria (que de una primera propuesta higienista, tenderá a una eugenista; con el objetivo de producir una población sana, tanto física como espiritualmente). Véase al respecto, Di Liscia y Salto, 2004.

6 Al respecto, Ludmer (1999: 77) explica que "hay que controlar la movilidad social liberal y darle un sentido; trazar un mapa de los ganadores y perdedores y definir sus posiciones relativas; establecer científicamente una nueva clasificación jerárquica de los hombres por sus méritos o capacidades, saber diferenciar los verdaderos genios (únicos) de los falsos, los astutos y los mediocres (la mayoría), y también de los `anormales´ que se desvían. Estamos en plena expansión capitalista: hay que redefinir las redes diferenciales. Y esto de un modo `científico´ y riguroso, basado en los componentes físicos y materiales que rigen los procesos biológicos y sociales. Y por fin, hay que organizar ese saber en leyes".

7 La ciencia moderna, fue uno de los pilares de este proyecto de transformación, en tanto tipo de conocimiento consustancial al desarrollo capitalista y la expansión burguesa que garantizó las intervenciones sobre la realidad natural y social por parte del estado sobre la base de su condición de discurso sólido (según explica Michel Foucault, 1991) y por ello como productora de discursos sobre la realidad que se consideraban verdaderos e incuestionables.

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nable la verdad sobre el mundo, la cual era revelada a una casta profesional, los sacerdotes, portadores de la “palabra sagrada” (Bajtin 2008)8. Esta barbarie medieval es la que quiso superar el iluminismo, a partir de la máxima cartesiana cogito ergo sum, que implica la posibilidad ilimitada del ser humano para alcanzar la verdad por intermedio de la capacidad innata de la razón9.

El Iluminismo se propuso como superación de la edad media y por ello pronunció las palabras de la razón y el progreso, y la casta encargada de la nueva revelación sería la de los científicos; quienes pronunciarían una nueva palabra sagrada que llevaría a la senda de la civilización y que denostaría a la anterior palabra sagrada con el apelativo peyorativo de gótico; es decir, godo o bárbaro (Amícola 2003, Botting 1996). De esta manera, el iluminismo sustituyó la antigua concepción sobre el mundo con la secularización, la cual se presentó como un nuevo encantamiento, un horizonte utópico que permitiría construir un paraíso terrenal con el auxilio y guía de la razón y la ciencia10.

La Argentina moderna es producto de este horizonte utópico pues las transformaciones a las que se vio sometido al país bregaron por la incorporación definitiva al proyecto moderno. Esto implicó el desarrollo de políticas públicas que, en alianza con el 8 Bajtín (2008:352) la define como "la palabra sagrada y autoritaria, con su carácter incuestionable, incondicional, absoluto" en tanto se concibe como la voz autorizada y cuyos enunciados son considerados verdaderos. Es la palabra que impide el diálogo y también la menos dispuesta (con menos disposiciones) a la combinatoria con palabras profanas en tanto solo pronuncia una palabra “seria”, y por ello su forma típica es la declamación (es decir que aspira a ser oída, no a ser interpelada).

9 Descartes concibe la razón como una facultad humana que procede de Dios (está hecha a imagen y semejanza de la divina) que le garantiza al hombre la libertad para alcanzar la verdad. Al respecto, Forster (1987) explica que de esta manera se produce una laicización de la verdad del mundo pues el fundamento de toda verdad ya no será Dios (como en la Edad Media) sino la propia razón. Así, la subjetividad humana -"que funda su ser a partir de su actividad pensante -cogito ergo sum-" (Forster, 1987:1) se transforma en el fundamento de todo saber y de toda acción porque implica que el ser humano es el único sujeto, transformando a todo el resto de lo real en objeto. Descartes inicia así el proyecto dominador de la razón moderna sobre toda realidad natural y social.

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saber científico, permitirían la transformación de su realidad signada por la barbarie y facilitarían su evolución en una tierra de progreso abierta al mundo, capaz de sustentar una nación blanca representativa de la civilización, la producción y la ciencia11.

Pero más allá de los éxitos manifiestos que permitieron la modernización y occidentalización del país, lo cierto es que los límites de tal sistema social y cultural no tardarían en manifestarse, pues la modernización también incluía formas de la barbarie que no había podido superar y que, más aún, la constituían en su esencia. Por eso no resulta extraño que la corriente literaria fantástica 10 Al respecto Terán (2001) explica que "esa visión es una exasperación de la herencia iluminista, plasmada en la consigna kantiana del Sapere aude!, que estimula el espíritu de conocimiento tras la convicción de que el emprendimiento del saber (en las líneas fundadas tempranamente por Bacon y Descartes) proporciona poder y libertad. Pocas citas como ésta del "Ensayo sobre Bacon", publicado en 1837 por Th. B. Macaulay, resultan tan exhaustivamente representativas de aquel ambiente espiritual: [La ciencia] prolongó la vida; mitigó el dolor; extinguió enfermedades; aumentó la fertilidad de los suelos; dio nuevas seguridades al marino; suministró nuevas armas al guerrero; unió grandes ríos y estuarios con puentes de forma desconocida para nuestros padres; guió el rayo desde los cielos a la tierra haciéndolo inocuo; iluminó la noche con el esplendor del día; extendió el alcance de la visión humana; multiplicó la fuerza de los músculos humanos; aceleró el movimiento; anuló las distancias; facilitó el intercambio y la correspondencia de acciones amistosas, el despacho de todos los negocios; permitió al hombre descender hasta las profundidades del mar, remontarse en el aire; penetrar con seguridad en los mefíticos recovecos de la tierra; recorrer países en vehículos que se mueven sin caballos; cruzar el océano en barcos que avanzan a diez nudos por hora contra el viento. Éstos son sólo una parte de sus frutos, y se trata de sus primeros frutos, pues la ciencia es una filosofía que nunca reposa, que nunca llega a su fin, que nunca es perfecta. Su ley es el progreso".

11 Al respecto, Miguel Cané, en 1882, reflexionaba acerca de las profundas transformaciones que había sufrido el país en los últimos años: "recibimos un mundo nuevo, bárbaro, despoblado, sin el menor síntoma de organización racional: ¡mírese la América de hoy, cuéntense los centenares de millares de extranjeros que viven felices en su suelo, nuestra industria, la explotación de nuestras riquezas, el refinamiento de nuestros gustos, las formas definitivas de nuestro organismo político, y dígasenos qué pedazo del mundo ha hecho una evolución semejante en medio siglo!" (Cané, cit. en Terán 2000:14-15).

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argentina comience su desarrollo de manera paralela a la transformación modernizante, entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, para participar en un debate cultural acerca de esos límites. Las obras de Holmberg y Lugones que estudiamos en este capítulo son indicativas de la función cultural de esta literatura.

La insuficiencia de la representación de lo real: La nouvelle Nelly (1896) es un relato de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de estancia de la provincia de Buenos Aires, transformado por el proceso de modernización de la generación del 80; locación que antes había sido un cuartel utilizado en las guerras civiles. La modernización había normalizado el lugar y superado su barbarie anterior; sin embargo, esa fachada esconde un espacio excesivo de significados bárbaros, pues en él acontece la historia de Nelly, la presencia fantasmal inglesa que persigue a su viudo para revelarle un secreto que se llevó a la tumba y que fue motivado por sucesivas infidelidades. De esta manera, la obra pone de relieve que esas transformaciones eran solo aparentes, ya que la barbarie no era visible pero estaba presente en ese lugar -como el castillo del gótico, un “espacio saturado de tiempo por demás histórico” (Bajtin, cit. en Goicochea, capítulo 1)- propicio para las apariciones de seres fantasmales que vienen a producir una “rajadura”12 de la causalidad (Caillois, 1970) social y científica que sustentó el proyecto modernizador de la generación del 80.

La obra narra un viaje de placer que cuatro jóvenes criollos, educados y de nivel social elevado, realizan al casco de estancia de uno de ellos, a los que se sumaba un joven diplomático inglés que cumplía funciones en Argentina. Hijos de la generación del 80, estos jóvenes aristócratas se declaran cientificistas y positivistas 12 Los relatos fantásticos, a diferencia del cuento de hadas y del realismo mágico, manifiestan "un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real" de hechos y situaciones prodigiosas o sobrenaturales” que provocan la sospecha de que las leyes de la causalidad no contemplan todo el orden de lo existente: "la instancia esencial de lo fantástico es la Aparición: lo que no puede suceder y que no obstante se produce" (Caillois 1970, cit. En Morillas 2000:22). Por su parte, Todorov afirma que "(t)odo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana" (cit. en Goicochea, capítulo 1).

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y ello es significativo para la consideración de esta obra; en tanto la retórica del exceso, propia del gótico (Botting, 1996), se expresa en el relato a través de la irrupción de fenómenos sobrenaturales que se presentan sin freno y sin que las respuestas racionalistas puedan comprenderlos y contenerlos13: fantasmas, mensajes de ultratumba, telepatía y comunicación extrasensorial provocan el horror y el terror14 como respuesta emocional incontrolable de los personajes que sacuden violentamente su fe en los principios racionalistas15 (Morillas Ventura, 2000).

13 Los personajes realizan diversas indagaciones para averiguar si en la estancia existía alguna mujer capaz de proferir los sonidos espeluznantes que escucharon, que se revelan como infructuosas. Asimismo, formulan diferentes presunciones respecto de la posibilidad de que el fenómeno se debiera a algún tipo de alteración de la percepción, como una alucinación, por ejemplo; sin embargo, estas hipótesis también terminan siendo desechadas.

14 Botting distingue el horror y el terror en relación con la respuesta emocional que provoca en personajes y lectores: "cuando terror y horror son a menudo usados como sinónimos, es necesario hacer las distinciones entre ambos como aspectos neutralizadores de la ambivalencia emocional del Gótico. Si el terror lidera una expansión imaginativa del sentido mismo del yo, el horror describe los movimientos de contracción y rechazo. Como la dilatación de la pupila en momentos de excitación y temor, el terror marca la excitación restauradora donde el horror hace a una contracción en la inminencia y certidumbre de una amenaza.

El terror expele luego que el horror intuye la invasión, reconstituyendo los lindes que éste ha visto disolver" (Botting 1996:4). Al respecto, en distintos pasajes de la nouvelle se expresa el miedo que se les causa a los personajes la aparición fantasmal: "un gemido profundo y doloroso pareció escaparse de un pecho de mujer. [...] Al sentirlo, al experimentar a lo largo del espinazo un estremecimiento de frío, saltamos como resortes y nos pusimos de pie" (Holmberg 1994:254). También: "Phantomton, sentado en la cama, con las manos cruzadas en el pecho y los ojos abiertos por el espanto, resplandecía de palidez" (Holmberg 1994:257).

15 En la nouvelle esa transformación es evidente en Miguel quien busca comunicarse con el fantasma de su abuelo, a pesar de que antes pensaba que ese tipo de seres no existía: "no tenía la seguridad de que el espectro apareciera; pero abrigaba sí la esperanza de ello, confiando en el poder del conjuro, de la voluntad, de la evocación. Incrédulo del día anterior, su transformación fue sincera, no en el sentido de abandonar sus opiniones anteriores, sino de someterse a la fatalidad de lo que consideraba hechos, cualquiera que fuese su naturaleza. En este sentido, aprobaba el consejo de Alfredo a Edwin, y él también entraba por el aro de las quimeras lógicas" (Holmberg, 1994:289- 290).

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El espectro de Nelly persigue a su viudo para saldar una vieja deuda por una serie de infidelidades cometidas durante sus viajes diplomáticos por Oriente que provocaron un plan de venganza: el ocultamiento –o secuestro- de su hijo, que develaría únicamente si su antiguo esposo se acostaba a su lado, en su tumba. Este secreto familiar se vincula con otro que revela la otra presencia espectral que irrumpe en el relato, el fantasma del viejo general, quien avisa a su nieto, Miguel16, que el joven diplomático inglés era, en realidad, su hermano, hijo de un amor clandestino de su padre en Inglaterra. Así, al revelar esos secretos familiares de la oligarquía gobernante, la estética gótica hace patente la transgresión de las normas morales burguesas.

El otro aspecto transgresivo propio del modo gótico se vincula con la irrupción de fenómenos sobrenaturales, pues provoca la necesidad de explicarlos, y en este sentido es significativo que, en tanto cientificistas y positivistas, los personajes se pregunten acerca del carácter real o ilusorio de Nelly17 y por ello proponen comprobar su existencia por intermedio de un experimento18, utilizando un termómetro que midiera la baja de temperatura que se producía por la aparición fantasmal. Es decir que los per16 A cuya familia pertenecía la estancia en donde se desarrollan los acontecimientos de la nouvelle.

17 Al respecto Edwin, el viudo de Nelly, explica: "las apariciones de Nelly me abruman, no tanto por el cadáver mismo, cuanto por lo inexplicable del fenómeno" (Holmberg 1994:285).

18 "-¿Cuántas veces ha sentido usted la presencia del cadáver?

-Muchas. Basta para ello que me encuentre completamente a oscuras.

-¿Y no será algo esencialmente subjetivo?

-¡Subjetivo! Eso es muy vago. ¿Cómo quiere usted que yo lo sepa, si nunca lo ha comprobado nadie?

-¿Quiere usted que lo comprobemos?

-¡Sí!

-Está bien: colocaremos su cama en medio de este aposento. Usted se acostará ocupando la mitad del colchón y dejará libre la otra mitad; de este lado, pondremos nuestras sillas; y, cuando su voz lo anuncie, aproximaremos las manos.

-[...] A propósito, yo propondría un agregado a la comprobación. Tengo aquí termómetro de máxima y mínima; lo colocaremos en la parte desocupada de la cama y veremos hasta dónde llega la objetividad de la fría aparición" (Holmberg 1994:282).

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sonajes, ante la presencia de un hecho que no tiene explicación en el mundo normalizado por el positivismo, utilizan el método por excelencia de éste, la comprobación empírica y, más aún, necesitan mensurar esa comprobación para que no pueda ser cuestionada por subjetiva y de ahí la necesidad de reforzar la comprobación con un instrumento propio del campo experimental de las ciencias naturales19. El experimento prueba exitosamente la verdad objetiva de la aparición, lo cual convence a los personajes acerca de la realidad o positividad del fenómeno20, aún a los más fervientes positivistas.

La ambigüedad gnoseológica propia de la obra se manifiesta en que ese experimento prueba la existencia fantasmal pero al mismo tiempo no puede explicarla, en tanto es imposible y quimérica (Kaufman, 1999)21 de acuerdo con los principios epistemológicos positivistas. El episodio del termómetro, por lo tanto, no sólo prueba la existencia sobrenatural si no también la insuficiencia del positivismo como modo de comprender la realidad, ya que se enlaza con la solicitud de apertura hacia saberes contradictorios con su doctrina, y orientados a la búsqueda de una respuesta

19 El termómetro que usan los personajes es "de máxima y mínima", utilizado en investigaciones meteorológicas pues indica con exactitud las temperaturas máximas y mínimas alcanzadas en un determinado lapso de tiempo. Se trata de un instrumento de precisión y aún utilizado en las mediciones climatológicas contemporáneas.

20 Luego del "experimento" con el fantasma de Nelly, el narrador expresa: "El objetivismo de la aparición se imponía [...] Ninguno de nosotros estaba preparado para explicar aquello [...] Pero, en aquel instante, parecía superfluo vacilar o discutir y aun cuando Edwin fuera víctima de una obsesión y nosotros estuviéramos sugestionados o fascinados por él, el hecho se había producido con todas las condiciones de una realidad palpable, aunque misteriosa, y que se imponía más aún por el descenso de 15 grados en el termómetro de mínima" (Holmberg 1994:284.

21 Kaufman (1999:329) explica que para Comte lo positivo "se refiere a lo real, lo que es, aquello que está al alcance de los sentidos y autoriza una certeza sensible, en una definición binaria por la cual lo contrario de eso queda fuera del orden de la atención, y a eso lo llama `lo quimérico´. Lo quimérico sería un valor por ejemplo para el romanticismo. Aquello que tiene que ver con la imaginación, con la fantasía, pleno dominio de la poesía, de la religión, tiene que quedar afuera".

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trascendental y metafísica22. Así, la obra finaliza con una crítica a la modernidad occidental y con una discusión acerca de los modos de representación de lo real, al develar que la modernidad occidental ignora la existencia de un mundo innegable -porque para el positivismo es quimérico o inexistente- al cual se podría acceder mediante la “vida espiritual” (Holmberg, 1996: 303) de la tradición oriental23.

La barbarie implícita en el proceso de civilización: El cuento “Yzur” integra el volumen Las fuerzas extrañas (1906), obra en la que Leopoldo Lugones ficcionaliza acerca de numerosas fuerzas que no podían ser explicadas cabalmente por el cientificismo en boga por entonces, y que son exploradas por personajes ambiguos y ambivalentes respecto de los saberes a los que apelan. El cuento es narrado en primera persona por un hombre civilizado que cuenta con conocimientos científicos de vanguardia y que emprende el intento de hacer hablar a un primate de 22 Las prácticas espirituales emergentes de fines del siglo XIX, como la teosofía y el espiritismo, reclamaban la apertura a saberes de origen oriental y a creencias acerca de la naturaleza esencialmente metafísica de lo real, aunque también proponían la concordancia entre ciencia y religión, dando así origen a disciplinas paracientíficas que empiezan a disputar con la ciencia materialista (positivista) la interpretación sobre el mundo. Esta situación, propia del clima cultural de fines de siglo, se evidencia en la literatura fantástica de la época pues, según explica Morillas Ventura (2000), "las estructuras de ciencia y religión conviven en estas ficciones decimonónicas, de manera que se acercan claramente a los postulados teosóficos" (18) y por ello estas ficciones son representativas de "un fin de siglo curioso y ávido por las revelaciones científicas y paracientíficas, las psicológicas y el ocultismo" (26).

23 "No pienses, por otra parte, que lo que has oído se rechaza redondamente por todo el mundo. hay miles, centenares de miles de personas muy razonables en todos los actos de su vida, para quienes la materialización de Nelly, la aparición del general , los gemidos y otros fenómenos más espeluznantes aún, son la realización innegable de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en la evolución de nuestro progreso, rumbos que nos han acercado al ideal de lo que llamamos civilización de Occidente; mientras que los indios del Indostan y del Tíbet, sin tantos cañoñes, ni logaritmos ni telescopios, ni telégrafos, han seguido otro rumbo que los aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus pagodas y en sus cavernas mil veces seculares" (Holmberg 1994:303).

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su propiedad por intermedio de procedimientos que implicaban asimismo el desarrollo del pensamiento. Este supuesto del narrador tiene su origen en una leyenda oriental que explicaba que los monos habían descendido en la escala biológica a causa de la barbarie ejercida sobre ellos por otros humanos en tiempos primitivos y, por lo tanto, interpretaba su estado de bestialidad como una estrategia de supervivencia frente a la explotación. En este sentido, el objetivo del narrador, más que dotar de palabra a Yzur, implica despertar la “humanidad detenida” (Lugones, 1987: 63) o “estancada” en la especie (Rodríguez Pérsico, 2008: 309).

Para ello, parte de principios que asume como fiables y que lo llevan a afirmar con seguridad “que no hay ninguna razón científica para que el mono no hable” (Lugones, 1987: 64) y que su cerebro, a pesar de ser rudimentario, era asimilable al del idiota, quien sí era capaz de articular palabras.

Esto lleva al narrador a elaborar una analogía entre su primate y humanos inferiores, entre los que incluye no sólo a los idiotas y sordomudos sino también a los niños y a los negros24, que le permite inferir que su mono era “un sujeto pedagógico de los más favorables” (Lugones, 1987: 63) y que, por lo tanto, era posible convertirlo en un ser humano, aunque inferior, a través del desarrollo del lenguaje articulado. A partir de esta hipótesis, el narrador concluye que debía desarrollar la capacidad articulatoria dormida y detenida del mono como condición material necesaria para el desarrollo intelectual posterior que se produciría por “concatenación dinámica de ideas” (Lugones, 1987: 63).

La enseñanza de la palabra mecánica implicó una modificación de las características biológicas estructurales del mono y se orientó, en primer lugar, a lograr el movimiento de su lengua y de los labios. Por ello, estos órganos van a ser estimulados por el narrador a través de una serie de ejercicios, practicados diariamente durante más de tres años, que incluían “movimientos labiales que debía imitar” (Lugones, 1987: 64) y la manipulación de labios con pinzas.

24 Al respecto, Rodríguez Pérsico (2008:309) explica: "el amo ensaya técnicas que articulan la educación de Yzur con métodos apropiados para la enseñanza de los `inferiores´ desde el punto de vista racial e intelectual. Las analogías -con un niño, un sordomudo, un negro y un idiota- justifican la opresión".

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Así, sustentado en los principios científicos de la época, el narrador ejerce violencia material y simbólica sobre Yzur con el objetivo de humanizarlo, es decir, civilizarlo, pero ejerciendo “una barbarie que tiene el prestigio de la ciencia” (Dabove, 2009: 788). En este sentido, puede entenderse que el cuento narra los procedimientos que el civilizado ejerce sobre el bárbaro, en una representación del proceso de legitimación de la aristocracia gobernante, que justificaba al Estado como fuerza civilizadora sobre la realidad natural y humana del territorio. La violencia que implica el proceso de dotación del lenguaje al mono se justifica, por lo tanto, como una empresa colonizadora sobre su cuerpo y su alma que tiene como objetivo la implantación de modos civilizados del ser, logrando despertar la humanidad que la especie había perdido en la antigüedad por el ejercicio de la barbarie de los primeros humanos que quisieron doblegar a los primates a la servidumbre perpetua.

Sin embargo, el cuento muestra también la impostura del civilizado pues su intención era “sacudirlo de su letargo y degradación para mutuo beneficio de amo y de subordinado” (Dabove, 2009: 785) y es por ello que las sesiones de trabajo con Yzur comenzaban siempre de la misma manera: “yo soy tu amo [y] tú eres mi mono” (Lugones, 1987: 66), postulado que el narrador repite para sustentar tanto el ejercicio de esa violencia como la condición subalterna natural del individuo que pretendía modificar, en tanto menos humano o humano disminuido o minusválido.

El resultado, sin embargo, es paradojal ya que el mono empieza a volverse siniestro y a provocar horror y terror mientras más humano se hace25, como resultado de las modificaciones producidas por un dispositivo científico técnico con finalidad biopolí-

25 Así se expresan estas respuestas emocionales en el cuento: "El cocinero, horrorizado, vino a decirme una noche que había sorprendido al mono `hablando verdaderas palabras´. Estaba, según su narración, acurrucado junto a una higuera de la huerta; pero el terror le impedía recordar lo esencial de esto, es decir, las palabras" (Lugones, 1987: 65). "El mono, con los ojos muy abiertos, se moría definitivamente aquella vez, y su expresión era tan humana, que me infundió horror" (1987: 67).

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tica, en la conceptualización de Foucault26. Este uso político de la ciencia permite explicar los procedimientos que el narrador ejecuta sobre Yzur, aunque en ese uso también se revela como un bárbaro que no tiene prurito en ejercer la violencia física de manera cada vez más evidente o menos contenida. Esta conducta se potencia cuando sus objetivos se ven frustrados ante la resistencia y distancia que Yzur empieza a ejercer hacia él, en tanto las modificaciones de su cuerpo, su lengua y su mente, le permiten burlarse y distanciarse del amo mediante el engaño y la ironía–pues el narrador se entera de que el primate ya puede hablar pero no lo hace- lo cual provoca la cólera y la aplicación de violencia física sobre él. Esta violencia física, unida a la violencia simbólica que transgrede su naturaleza simiesca, lo condena a la muerte: “era evidente que estaba enfermo de inteligencia y de dolor. Su unidad orgánica habíase roto al impulso de una cerebración anormal, y día más, día menos, aquel era caso perdido” (Lugones, 1987: 66).

“Yzur” expresa la barbarie implícita en la acción civilizadora del estado, que buscó modificar al vulgo mediante la acción pedagógica y por ello la imposición de la lengua por parte del narrador puede entenderse como alegoría de la acción disciplinaria y homogenizadora del estado oligárquico de fines del siglo XIX y comienzos del XX sobre la masa inmigratoria que no hablaba la lengua nacional. De este modo, la acción pedagógica y civilizado-

26 Al respecto, Maldonado define la noción de biopolítica foucaultiana como "la acción de gobernar la conducta del viviente humano dirigiéndose a la posibilidad de sus propias acciones" y que es producto de una modificación de "los privilegios del poder soberano": "el derecho de vida y de muerte". A partir del "siglo XVIII las relaciones de poder ya no se establecen a partir del derecho de tomar las vidas […] sino que el poder se dirige a esas vidas, incitándolas, vigilándolas , reforzándolas y, en general, guiándolas. […] El poder, entonces, más que exigir la muerte se dirige a la administración de la vida: su mayor función no es matarla sino invadirla completamente" (Maldonado 2013: 146-147). En este sentido, Foucault (Cit. en Maldonado 2013: 147- 148) define la noción: "habría que hablar de `biopolítica´ para designar lo que hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al saber- poder en un agente de transformación de la vida humana".

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ra puede entenderse como despotismo ya que el dispositivo biopolítico implicado en el proceso de dotación de lenguaje violenta la esencia animal de Yzur, lo cual muestra la ambigüedad de la empresa civilizada pues la ciencia hace emerger lo monstruoso en el mono, su carácter humano, pero, al mismo tiempo, muestra el carácter monstruoso del hombre y de la empresa civilizada; es decir, su carácter híbrido, capaz de contener en sí la violencia de la barbarie. Finalmente, también muestra a ese agente del progreso como obsesivo y maníaco, violento, excesivo y ambivalente.

Sin embargo, el modo gótico se expresa más allá de este sentido en el cuento, en tanto se orienta a representar y provocar horror y terror en el lector porque la intervención y modificación sobre el chimpancé implica el corrimiento de los límites que diferencian o igualan a estos primates con los seres humanos, lo cual incluye tanto una redefinición antropológica como una transgresión del orden natural que tiene como consecuencia, por un lado, la muerte del personaje pero por el otro arroja al narrador -y al lector- a la “ambigüedad […] sobre la identidad del hombre” (Speck, 1976: 417) como especie. Se transgreden así las barreras de separación entre las especies naturales, como resultado de la manipulación de fuerzas extrañas por parte del hombre civilizado. Como consecuencia de esta transgresión, hombre y bestia se reflejan recíprocamente, y el narrador, como un nuevo Dr. Frankenstein, se crea a sí mismo como monstruo mientras piensa que ha creado uno al transgredir las barreras de separación entre las especies naturales. El resultado final es el horror, que arroja a personajes y lectores a la imposibilidad de actuar frente a “la ruptura de la armonía [que] produce un desequilibrio en el orden natural” (Rodríguez Pérsico, 2008: 310).

Conclusiones: La literatura fantástica argentina se desarrolla entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX para mostrar los límites y peligros que entrañaba el proceso de modernización. Las obras que estudiamos en esta oportunidad muestran, justamente, que esta literatura se orienta hacia la crítica de los efectos no deseados de un proceso al que adhería la mayor parte de la población y, en particular, su clase dirigente, y que comprende tanto aspectos culturales como sociales. Por esta razón, la apelación a los tópi-

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cos y motivos góticos en las obras está al servicio de la revelación de estos límites.

En este sentido, “Nelly” es un texto tensionado por la estética gótica, lo cual se manifiesta tanto en su argumento como en los debates morales y filosóficos implicados. Su tensión argumental se alimenta de episodios que enlazan la decadencia moral, los fenómenos sobrenaturales y los secretos familiares que no debían ver la luz pública, apelando de este modo al repertorio que el género gótico había elaborado desde sus comienzos. Se trata de la representación de modos excesivos y transgresivos de los valores morales y gnoseológicos de la civilización occidental que, como tales, muestran lo que la cultura oficial vela o niega.

Por otro lado, la nouvelle de Holmberg es expresión de un debate cultural acerca de la definición de lo real, en tanto lo que no es aceptado por el positivismo aparece de manera fantástica en el texto, a través de espectros del pasado que traen mensajes al presente poniendo en cuestión el modo de representación de la realidad con su sola existencia. Y ello es reafirmado de manera más doctrinara por el espectro del abuelo del protagonista, quien lo impele a abandonar el positivismo como doctrina filosófica y acepte la realidad de su existencia27. Estas declaraciones son significativas, además de su contenido, porque son realizadas por un ser inexistente, de acuerdo con la concepción positivista acerca del mundo, y por ello mismo comprenden una burla a ese sistema de representación de lo real. De esta manera, la obra apela al modo gótico para expresar el agotamiento de un modo de comprender y representar la realidad y es por ello representativa del fin de siglo (XIX) que solicita la apertura hacia nuevos modos de comprender lo real y lo humano que incluyen la “maravilla

27 "Yo te he llamado y tú has venido cinco veces; pero no has venido despierto como ahora [...] Ahora estás despierto y recordarás. Pero observo que tu pensamiento se distrae en graves reflexiones sobre el misterio de mi aparición, y que se convulsionan con ello tus ideas de filósofo positivista. Abandónalas. El tiempo y la meditación te sobrarán después. Ocúpate por ahora de esta realidad y no la expliques. Los problemas de ultratumba serán siempre problemas para la humanidad, por más que de ellos se alejen los filósofos que te han servido de maestros" (Holmberg 1994:291).

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sobrenatural” (Morales 2007: 5) como parte de lo existente. Así, se oponen al materialismo ilustrado que ha decretado la inexistencia de las zonas de lo real refractarias a los estándares normalizadores de la ciencia.

Por su parte la apelación al modo gótico en “Yzur” permite reflexionar sobre el modo en que civilización y barbarie se intersectan, solapan e hibridizan en la obra; es decir, revela el carácter monstruoso del proceso civilizatorio; pues, en definitiva, es el hombre civilizado, el sujeto de la ciencia, quien hace emerger lo monstruoso en el primate -su carácter humano; pero además, el procedimiento con el que alcanza ese objetivo también es monstruoso, ya que implica una violencia desmedida, tanto material como simbólica, hasta tal punto que modifica de manera irreversible la naturaleza simiesca de Izur. En síntesis, el cuento revela que todo acto de civilización es al mismo tiempo un acto de barbarie y ello se vincula con la tradición gótica inglesa que se inicia con la publicación de El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, obra que tiene como uno de sus tópicos argumentativos centrales el ejercicio despótico del poder del Sr. de Otranto sobre su familia y sus súbditos28. En “Yzur”, sin embargo, el hombre civilizado hace uso de una violencia “que tiene el prestigio de la ciencia” (Dabove, 2009: 788) lo cual implica una inversión del ideologema fundante del proceso de modernización –Civilización o Barbarie- ya que la ciencia se revela en su faz más siniestra y bárbara pues no sólo permite el ejercicio de la violencia material y simbólica sobre Yzur sino que también justifica esta violencia para provocar su ascenso en la escala biológica, forzando de esta manera un cambio ontológico (esencial)29 en el chimpancé.

De esta manera, el cuento de Lugones muestra los límites del proceso modernizador al poner en entredicho los medios que la

28 Al respecto, sugiero revisar el artículo del Prof, Pablo Pérez Chiteri Lecturas de Cortázar: el origen de la literatura gótica y sus proyecciones en la nueva narrativa argentina que forma parte del presente volumen.

29 "Al través del millón de años la palabra, con su conjuro, removía la antigua alma simiana" (Lugones, 1987: 66-67).

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ciencia positivista brinda para intervenir sobre lo real, a través de tecnologías normalizadoras sobre los que considera inferiores naturales con el fin de que evolucionen hacia modos civilizados del ser. Al respecto, se puede vincular a “Yzur” con las políticas normalizadoras que el estado nacional empieza a ejercer sobre la población entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX; en una aplicación de la concepción iluminista del rol del estado, como civilizador y garante de que las transformaciones necesarias para sumar a Argentina al orbe de los países civilizados serían llevadas a cabo. Este esfuerzo de normalización implicó necesariamente la aplicación de violencia fáctica y simbólica sobre la realidad empírica, natural y humana; es decir, la destrucción o transformación de lo real.

Por otro lado, el estudio de estas obras nos permite reflexionar sobre la manera en que la literatura fantástica fundacional de nuestro país retoma la tradición literaria europea como reacción frente a la imposición de un proceso de modernización regido por los principios iluministas y de esta manera la apelación a los tópicos y motivos góticos permite ejercer formas de resistencia “a las cárceles de la razón” (Negroni, Cit. en Goicochea, capítulo 1) que este sistema establece, en tanto produce un juego de oposiciones temporales que cuestiona el desprecio ilustrado por el pasado.

Al respecto, Pró (1967: 197) señala que en la Argentina del siglo XIX “los ilustrados desestiman el pasado [y] sólo les interesa el presente y el futuro” porque el pasado representa todo un mundo que se quiere superar, la barbarie: “el pasado debía ser la América española e indígena, manifiesta en sus instituciones tiránicas, sus costumbres ‘bárbaras’ y su desprecio por el progreso” (Svampa, 2006: 39). Por lo tanto, la definitiva “libertad [de España] debía conquistarse a fuerza de renegar del pasado y operar desde esa acción una ruptura violenta en su historia misma” (Svampa, 2006: 36). En este sentido, Terán (2000, 16) explica que “la convicción de que se había ingresado a una edad que rompía con el pasado fue parte del discurso que el mismo roquismo construyó como parte de su imagen autolegitimante”.

Esta nueva edad fue la del progreso modernizante, signado por el encantamiento de la secularización -la utopía del progreso

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ininterumpido gracias a la ciencia-, y ello explica la instauración de un ethos destructivo de lo real30 (que está ubicado en el presente y viene del pasado) en pos de lo posible (que está instalado en el futuro). El tiempo de la modernidad es el futuro porque siempre se puede modificar lo dado y se sobreentiende que si el cambio es racional será para mejor pues, como señala Forster (1987: 6), la modernidad se define por la novedad: “lo nuevo se convierte en sinónimo de lo moderno: ir siempre hacia adelante superando lo ‘viejo’, lo estancado”.

Esta característica de la cultura moderna permitiría explicar la apelación al modo gótico en las primeras obras de la literatura fantástica argentina como una estrategia de expresión del pasado -de la tradición- que se resiste a abandonar ese tiempo presente, pero sobre todo futuro, siempre perfectible y nunca alcanzado.

En tal sentido, el cronotopo de la estancia en “Nelly” se identifica como un espacio cargado de pasado -de la época anterior a la modernización, la barbarie- donde fantasmas comunican secretos del pasado y evalúan el presente; solicitando una apertura hacia formas de la espiritualidad que fueran capaces de superar las limitaciones del positivismo para determinar el sentido de lo real y cuestionando explícitamente el rumbo del proceso civilizatorio. Por su parte, en “Yzur”, se produce un fenómeno siniestro como consecuencia de la manipulación de fuerzas extrañas por parte del narrador, en tanto el pasado ancestral del chimpancé -es decir, su humanidad- se despierta como consecuencia de un uso bárbaro de la ciencia por parte de un hombre civilizado que se comporta, en definitiva, como un bárbaro; como gesto atávico que sobrevive en el hombre civilizado, arrojándolo a los orígenes del tiempo evolutivo.

30 Al respecto, Albrecht Wellmer subraya que "la economía capitalista, la burocracia moderna, el proceso técnico y finalmente el disciplinamiento del cuerpo [...] ha alcanzado las dimensiones de un poderoso proceso de destrucción: en primer lugar, destrucción de tradiciones; después, destrucción del entorno ecológico; finalmente, destrucción del sentido, así como destrucción del `sí mismo´ unitario que otrora fuera tanto producto como motor del proceso de ilustración" (Cit. Forster, 1987: 10- 11).

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Lo expuesto hasta el momento, nos permite afirmar que las obras de Holmberg y Lugones que abordamos en este capítulo son representativas de la crisis cultural de fines del siglo XIX y comienzos del XX, momento en la que los valores iluministas que habían guiado la confianza moderna empiezan a mostrar fisuras en sus fundamentos. La impronta racionalista y empirista del positivismo había reducido el campo de lo real a lo observable y mensurable y al mismo tiempo había condenado a las potencias irracionales humanas a la exclusión31; sin embargo, dichas potencias manifiestan su vigencia poniendo en entredicho la mirada sesgada de la ciencia sobre lo real. En este sentido, la apelación al modo gótico se vincula en estas obras con la manifestación de estas potencias, al representar y provocar en el lector respuestas emocionales intensas que se tornan incontrolables para los límites de la razón moderna32. De esta manera, la estética gótica posibilita imaginariamente la rebelión ante tanto exceso de racionalismo.

31 Al respecto, Forster (1987: 3) explica: "la cultura moderna privilegia la razón, funda en ella su proyecto dominador y somete a control toda aquella dimensión instintual y corporal que no se deje regular racionalmente. De ahí que a lo largo de toda la modernidad podamos percibir la sorda rebelión de esas esferas desplazadas, la reaparición -a través del arte- de los síntomas racionalmente acallados".

32 Como señala Wellmer (Cit. en Forster, 1987: 7), "la razón que opera históricamente en estos procesos de ilustración es una razón identificante, planificadora, controladora, objetivizante, sistematizante y unificante; en una palabra: una razón totalizante".

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1V

HORACIO QUIROGA LO Gร TICO EN SUS RELATOS

Abel Combret

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Abel Combret

Nació el 22 de julio de 1982 en la ciudad de Viedma, Río Negro, y es Profesor en Lengua y Comunicación Oral y Escrita.

Desde que egresó de la Universidad Nacional del Comahue en el año 2009, ha tenido la posibilidad de trabajar en los niveles Medio, Terciario y Universitario, incursionando, además, en la educación mediada por las Tecnologías de la Información y la Comunicación.

Actualmente, se encuentra en etapa de finalización de la Especialización en Educación Literaria (UNCo).

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El autor y la obra en el marco del campo literario rioplatense

L

a obra de Horacio Quiroga (1878 – 1937) ha sido extensamente abordada desde diferentes ángulos. Sin embargo, priman aquellos estudios que vinculan aspectos de su vida personal – muchos de ellos, como sabemos, implican situaciones fatídicas fascinantes e imposibles de ignorar - con los sucesos narrados en sus historias y con el estilo de escritura del autor. Proponemos aquí, en cambio, un abordaje que, sin desconocer las líneas de trabajo mencionadas, observe y destaque de sus escritos distintos rasgos góticos, hecho que, creemos, implicaría una relectura de su obra.

Nos centraremos principalmente en dos aspectos que establecen lazos, tanto con el lado clásico del gótico como con la renovación que los autores rioplatenses han hecho del mismo: el vampirismo y la locura. Estos aspectos conforman un conjunto dentro de su obra narrativa que da forma a una nueva manera de bucear en el gótico en el Río de la Plata.

Recordemos que el gótico significó una tendencia hacia estéticas basadas fundamentalmente en la provocación de sentimiento y emoción1. Estudios de diversos autores como H.P Lovecraft, María Negroni y María Solaz - todos ellos referidos en el capítulo 1 de este libro - destacan este aspecto como central de la estética gótica. Como bien señala Botting (1996), el gótico aparece en “la aterradora obscuridad que atormenta la racionalidad y moralidad del siglo XVIII”.

El estilo de Quiroga sigue una vertiente sensacionalista y melodramática que era propia de los medios gráficos populares, aspecto que entra en concordancia con los tópicos del modo gótico2.

1 Esa tendencia es, quizás, una de las razones que llevaron a identificar al género gótico con la escritura femenina. Como ya ha señalado José Amícola (2003), la novela gótica nació al margen de la gran literatura, con temáticas que privilegiaron, entre apariciones fantasmales, lo femenino y el lado emocional, supersticioso e irreflexivo, y con una configuración espacial laberíntica y –a nivel temporal– circular, subjetiva y digresiva.

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Por otro lado, el gusto por el horror y el exceso ya fue señalado por algunos críticos (particularmente, refiero a Ricardo Piglia) como el aspecto central que sustrajo a Quiroga del mero realismo o el naturalismo social.3 Resulta interesante recordar que, por ser considerado como una amenaza a los valores sociales y literarios, cada elemento del gótico fue muchas veces desechado como un extravagante desperdicio de tiempo. Esto explicaría, creemos, algunas de las críticas realizadas al escritor rioplatense y que surgieron, además, del centro mismo del campo literario. Sólo a modo de ejemplo, en 1977 Jorge Luis Borges escribía en La Nación (Cit. en Luis Benítez 2014): “Horacio Quiroga es, en realidad, una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza”. Y es que, al existir paralelamente con otras formas de escritura, los textos de estilo gótico han sido por lo general marginados, excluidos de la esfera de la literatura aceptable.4 Pero la subestimación o el rechazo a la obra y el estilo de Quiroga que muestra, desde sus comienzos en el mundo literario, el joven Borges y la nueva camada de escritores agrupados alrededor de la revista “Martín Fierro” (Oliverio Girondo, Leopoldo 2 Quiroga, señala Luis Benítez (2014), fue un folletinista de éxito. Esto implicó el hecho de tener que estar atento a una escritura periódica y a una entrega preestablecida, a acordar para determinada fecha el envío de determinado número de páginas y asumir el ritmo de una escritura rápida y una publicación aún más veloz, ya que en ello se jugaba ni más ni menos que la propia subsistencia. A raíz de esto, y por la necesidad de llenar páginas, su escritura muestra con frecuencia una excesiva extensión de diálogos o descripciones y una fecundidad, que en ocasiones es real, y otras veces, forzada. Esto produce, sin que sea posible evitarlo, altibajos en la calidad de los textos publicados. Sucede que, en realidad, Quiroga no hace más que trasladar a nuestro país la gran tradición de un género – el cuento moderno – que evoluciona ligado indefectiblemente al desarrollo del periodismo.

3 Dice Piglia que, en los mejores cuentos de Quiroga, el gusto por el horror y el exceso lo salvan siempre "de la tentación monocorde del naturalismo social" (Piglia, 1993: 66).

4 Este mecanismo de exclusión no es para nada infrecuente en la literatura.

Vale recordar los comienzos del Género Policial en sus dos vertientes o los inicios de la Ciencia Ficción.

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Marechal, Eduardo Mallea) puede leerse como un clásico gesto de vanguardia, cual es el de desplazar del centro del campo literario a un escritor consagrado.

Quiroga había logrado un posicionamiento dominante en el campo literario, a partir de los lazos con Lugones y Martínez Estrada, de sus vínculos con las revistas y periódicos de la época y de su idea de profesionalización del escritor. En ese momento “impone” su propia concepción del cuento, en estrecha sintonía con los postulados de su modelo literario: Edgard Allan Poe. Quiroga reflexiona sobre el cuento a posteriori, en especial a partir de 1925, cuando puede hablar ya desde la confiada perspectiva que le confiere ser el creador de una de las obras cuentísticas modernas más sólidas. De acuerdo con algunos críticos, Quiroga sería incluso el maestro del género dentro del ámbito geográfico hispanoamericano,

el cuento, que en Hispanoamérica alcanza la estatura de un género mayor, encuentra en Horacio Quiroga su maestro indisputable. Su situación en relación al desarrollo del género en América hispana sería semejante al de Poe, en un plano más universal, en el sentido de que aunque al cuento hispanoamericano no le faltan prolegómenos ilustres –Echeverría, Darío y algún otro– solamente con Quiroga adquiere esa adultez a partir de la cual producirá sus frutos más maduros (Alazraki 1973: 64).

Creemos que el hecho de hacer uso del gótico (en un sentido pleno de la palabra)5 le permitió al autor uruguayo erigirse y consolidarse como escritor profesional, en la medida en que propició su llegada a los sectores populares, un público que en ese momento no se veía representado por aquella literatura privilegiada por el canon.

Entre el vampirismo6 y la ficción científica Como señala Sardiñas (1997), para el lector común el vampiro seguramente sea uno de los personajes más esquemáticos y des5 Entiendo aquí por usar: utilizar o emplear pero también manejar y servirse de.

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gastados del discurso narrativo, un lugar común de la literatura, el cine y la televisión. Esto no es extraño, ya que lo que en general se considera como vampiro es una derivación de uno solo de los miembros de una familia más amplia, aquél que dio lugar a todos los vampiros posteriores; por supuesto, nos referimos a Drácula.

Sin embargo, es necesario mencionar que Drácula es sólo la culminación de tradiciones (y, como tal, por supuesto, de objetos y contenidos preexistentes) que, además, ni siquiera se limitan a la literatura7. Al respecto, hay que tener en cuenta que la figura de Drácula ha desbordado ampliamente el género de terror en el cual había nacido.

Podemos acordar, entonces, que la figura del vampiro se ha transformado en emblemática de la literatura gótica. En la mayoría de los casos, esta figura representa una anomalía y se constituye en una amenaza del orden natural, social y religioso.

El cuento de Quiroga “El almohadón de pluma” apareció por primera vez en 1907, en la revista Caras y Caretas de Buenos Aires, y fue incluido diez años más tarde en Cuentos de amor de locura y de muerte. Podemos encontrar en algunas características y situaciones de este célebre relato pistas que nos permitan leer el modo gótico centrado en la figura del vampiro.

Alicia, la protagonista, es “rubia, angelical y tímida” (Quiroga 2008: 40). Así descripta, las convenciones del gótico hacen que pensemos en ella como predestinada a ser objeto de una suerte de déspota tiránico. Vive en un espacio que, sin llegar a ser el castillo gótico, muestra, de todas formas, claros indicios de su relación con la muerte y con el pasado: patio silencioso, estatuas de mármol, frialdad del estuco; aspectos que, además, afectan a la protagonista y forman, junto con el carácter frío del marido, un ensamble que no hace otra cosa que profundizar su tristeza y aplastar sus ilusiones de recién casada: 6 Respecto a esta línea de análisis, retomo el trabajo de José Miguel Sardiñas (1997) "El vampirismo en relatos modernistas".

7 Asimismo, es tal su presencia desde la primera gran aparición en 1897 (en la novela homónima de Bram Stoker) que un solo actor, el recordado Christopher Lee, lo interpretó en once oportunidades diferentes

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La casa en que vivían influía no poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso – frisos, columnas y estatuas de mármol – producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia (Quiroga, 2008: 40).

Es importante señalar que lo gótico, de forma recurrente, resalta que, precisamente, el lugar de supuesta protección (en este caso, la casa familiar) se invierte y se convierte en un lugar en el que los peligros emergen desde adentro mismo de una estructura familiar.

El locus por antonomasia del gótico, el castillo, una vez vuelto lugar común y fórmula, gracias a la repetición, dejó de evocar el terror de sus comienzos. Quizás sea esa la principal razón por la que el adaptador del gótico inglés en el Nuevo Mundo, Edgar Allan Poe, haya transformado esa fórmula desgastada en otro lugar que suscita el miedo: la vieja casa, un lugar diferente al castillo pero de la misma línea familiar. Tal es la potencia de esta idea del pasado en ruinas como evocador del miedo que Poe, aún con sus modificaciones, la mantuvo durante toda su obra (pensemos, como caso emblemático, en “La caída de la casa Usher”).

El vínculo principal entre Quiroga y el autor norteamericano que me interesa marcar aquí, a la luz de nuestro análisis, es el hecho de que el escritor uruguayo haya retomado ese lugar de otro tiempo. Como ya ha sido señalado, en “El almohadón de pluma”, por ejemplo, encontramos referencias al pasado que colaboran en la construcción de un ambiente gótico. En esta misma línea se dirigen las alusiones a la mansión del relato “El vampiro” y el cine del cuento “El espectro”, con su tibia penumbra de las diez en punto.

Volviendo a “El almohadón de pluma”, como sabemos, de pronto la protagonista comienza a adelgazar y a sentir debilidad; presenta síntomas inequívocos de pérdida de vitalidad que desembocan finalmente en su muere. Tras un examen de la almohada

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que usaba a diario, se descubre a un repugnante animal que, según el narrador, no es raro encontrar en los almohadones de pluma.

En ese final del cuento, la explicación racionalizadora del narrador podría conducir a una lectura en ese mismo sentido. Ahora bien, desconfiando de él, podemos preguntarnos si, más allá de esa explicación que bordea lo científico y que, como en tantas otras ocasiones, estaría estrechando lazos entre el Gótico y la Ciencia Ficción, no se podría pensar que el frío y distante marido - Jordán - fuera una suerte de vampiro simbólico o, como ha dicho Víctor Bravo (1988), “una metáfora del verdadero monstruo”.

Por otra parte, si se tiene en cuenta la connotación generalmente sexual que el intercambio vampírico asume, el cual generalmente une de manera perversa la pasión y la muerte, puede suponerse que el animal sea una forma obvia y terrible de referirse, y por tanto, de mediar o encubrir, al aristocrático Jordán, quien se convertiría, siempre siguiendo esta línea de análisis, en el verdadero vampiro de la historia.

Continuando con esta perspectiva de análisis, el animal, oculto en el lecho, precisamente en el espacio donde debería poder realizarse el amor del joven matrimonio, ocupa simbólicamente el lugar del esposo, y por ello se convierte en su equivalente, en una suerte de metáfora del marido. En definitiva, el vampirismo se caracteriza también por una relación en la que dos seres se aman pero se destruyen. Desde este punto de vista, “El almohadón de pluma” puede tomarse como ejemplo de una elaboración de la figura del vampiro más compleja que la del mero y – aunque racional – bastante inverosímil, parásito de las aves al que el narrador alude en el final.

El otro cuento de Quiroga que me interesa analizar aquí se titula “El vampiro” y también tiene dos fechas: en 1927 apareció en La Nación y, en 1935, como parte del volumen de cuentos Más allá. Está narrado por un testigo presencial de los hechos, por alguien que ha sido destrozado mentalmente debido a la creación de una especie de mujer fatal que se encuentra muy acorde con los nuevos tiempos y con las aficiones artísticas de Quiroga: el fantasma de una actriz de Hollywood. Al respecto, resulta crucial

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lo señalado por Botting (1996) en el sentido de que hay un lugar que ha perpetuado las diversas figuras del gótico: el cine. En este caso, el cine se convierte en el instrumento utilizado para revivir el mito del vampiro.

La actriz del cuento es extraída de la pantalla por otro científico aficionado, quien practica su oficio al margen de la ciencia oficial y que ha sido calificado varias veces de loco. El tema que aborda este relato se materializará luego y alcanzará su ápice en La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares.

“El vampiro”, aunque se trata de un texto de Quiroga poco conocido, es otro de los cuentos que, como ya mencionamos, permiten vislumbrar los vínculos que el gótico ha establecido con la Ciencia Ficción.

El narrador de este cuento, Guillermo Grant, se encuentra en un sanatorio en sus últimos días y, antes de morir, decide contar el suceso traumático que lo postró en su estado. A raíz de unos ensayos que había publicado sobre la peculiar naturaleza de los misteriosos rayos N1, es contactado por Guillén de Orzúa y Rosales quien, interesado por sus aplicaciones prácticas, lo invita a cenar en su casa. Al llegar, Grant se sorprende al ser recibido por el espectro traslúcido de una actriz que le da la bienvenida. Rosales le cuenta a Grant que el celuloide puede absorber determinadas semblanzas de vida y que, bajo la influencia de los rayos N1, éstas pueden ser reproducidas de la forma que acaba de ver.

Guillermo Grant se siente fascinado y horrorizado a la vez por lo que acaba de contemplar y avisa a Rosales del peligro de semejante criatura que ha reproducido a partir de la imagen de una actriz muerta y le aconseja que la destruya, advirtiéndole de la obsesión que está apoderándose de él y del peligro que representa el espectro que se siente cada vez más atraído por su creador.

Finalmente, Rosales es encontrado muerto en su casa, con sus rollos de película ardiendo y su cuerpo vaciado de sangre.

A pesar de que, desde el título mismo, la conexión del relato con el vampirismo resulte obvia, de todas formas interesa destacar un segundo lazo de filiación con la obra cumbre de este tema:

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al comienzo, el personal de servicio se ausenta en la casa en la que hará su aparición el fantasma (“[L]a cena existía, aunque no la servidumbre…”. (Quiroga, 2008: 380), tal como faltaba en el castillo de Drácula.

Por otro lado, es importante hacer hincapié en aquél que, entendemos, es el rasgo nuevo que aporta este cuento. Aquí el vampiro es una seductora diabólica que actúa más o menos igual que cualquier otra, pero es un vampiro que, lejos de salir de la literatura para ingresar en el cine (como Drácula), sigue el camino contrario: penetra en el mundo creado de la ficción literaria arrancado de la pantalla, por medio de la acción de ese misterioso rayo denominado N18. Ese aspecto “científico” del cuento lo conduce hacia las zonas de temor y ansiedad que siempre genera lo desconocido.

Horacio Quiroga trasladó la figura del vampiro a otro espacio geográfico (el Río de la Plata), un lugar marcado por una natura8 En 1903, un físico francés llamado René-Prosper Blondlot, profesor en la universidad de Nancy, creyó haber descubierto un nuevo tipo de rayos. Anunció con bombos y platillos el descubrimiento de un nuevo tipo de radiación, a la que llamó rayos N en honor a su universidad. Dado el especial estado de entusiasmo que tenía la comunidad científica respecto de este tipo de descubrimientos, el nuevo rayo causó sensación entre los físicos. Más de cuarenta colegas de Blondlot reprodujeron sus experiencias, y en más de cien laboratorios se dispusieron equipos y científicos para trabajar con los rayos N. En 1906, solo tres años después del descubrimiento de los rayos N, más de trescientos artículos aparecieron publicados en las más prestigiosas revistas y órganos de difusión científica.

Los rayos N eran impresionantes, casi de ficción. Entre las características más relevantes de la nueva radiación estaban el manifiesto poder de atravesar materiales (metales y otros) que eran opacos al resto del espectro. Además, los rayos N se podían almacenar en algunos cuerpos como el cuarzo, el hierro y el agua de mar, que de esa manera se convertían en emisores de rayos N. Otras sustancias, como el aluminio, la madera, el papel o la parafina no servían para almacenarlos. Se encontraron varias fuentes naturales de rayos N, incluidos el Sol y los propios seres humanos, incluidos los muertos.

Sin embargo, y a pesar de los premios otorgados a Blondlot, al poco tiempo se descubrió que los rayos N no existían. (Ariel Palazzesi, "El extraño caso de los rayos N". Disponible en http://www.neoteo.com/el-extrano-caso-de-los-rayos-n)

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leza fuera de control que se rige por fuerzas que, muchas veces, escapan de los dominios de la razón.

Considero importante detenerme en este aspecto para hacer notar que, en Europa, la novela gótica coincide con el ascenso de la burguesía y sus personajes “huyen” de los símbolos del orden feudal, simbolismo que se resume en la imagen del castillo en ruinas. Así como lo gótico refiere a épocas antiguas (lo medieval, castillos, etc.), podría pensarse que lo único antiguo en el Nuevo Mundo es la selva. Al respecto, Leslie Fiedler afirma que “la selva es el lugar por excelencia de la novela gótica en América”. (cit.

Piglia, 1993: 65) Los paisajes góticos son desolados y traen consigo, a veces de manera implícita, una amenaza. En este sentido, resulta importante recordar que gran parte de la producción de Quiroga refiere a la selva misionera, aspecto que, creemos, permite vislumbrar otro de sus lazos con el modo gótico (pienso en los casos de “El hijo”, “A la deriva” o “El perro rabioso”). Pero, además, aún en aquellos cuentos que no se ambientan en la selva, se puede observar la elección de paisajes alejados de la ciudad; es decir, alejados del lugar de la civilización por antonomasia. Lugares salvajes que son utilizados para ubicar sus historias y ayudar a crear el efecto deseado.

En “La gallina degollada”, el asesinato de la niña ocurre cuando “la sirvienta fue a Buenos Aires y el matrimonio a pasear por las quintas” (Quiroga, 2008: 34). Es decir que, en definitiva, lo que posibilita la tragedia son las extensas distancias entre las casas vecinas y las dificultades que este escenario salvaje presenta.

La locura como efecto ominoso o una transgresión sin límites En la literatura rioplatense, el modo gótico se ha manifestado resignificando algunas de sus convenciones e incorporando características particulares que se entrelazan con aquellas implícitas reglas originales.

En este sentido, me interesa detenerme aquí en el análisis de un recurso que, entiendo, tiene una importante tradición en nuestras Letras: el uso de la locura –junto con todo aquello que

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se aparte de la “normalidad” (la idiotez o el retraso mental, lo monstruoso9 en todas sus formas)- como recurso para envolver al lector en un manto de temerosa intranquilidad.10 En este punto, resulta imposible no referir antes que nada al título de aquél que, seguramente, se constituye en el libro de cuentos más célebre de Quiroga: Cuentos de amor, de locura y de muerte.

Pero, además, la locura en todas sus formas aparece referida de manera más o menos explícita en varios de sus cuentos (“Los perseguidos”, “El perro rabioso”, “El hijo”, “La gallina degollada”). Sin embargo, es necesario destacar que, junto al tema de la muerte, la locura no fue sólo un tema literario de su obra sino que se instituyó en un asunto que rondó su propia existencia de manera permanente.11 En este sentido, la locura, en su carácter de oposición a la normalidad, funciona como uno de los motores argumentales de gran parte de su obra, en la medida en que, como el castillo en las primeras obras del modo gótico, es utilizada para provocar el horror y hacer surgir lo ominoso.

En el cuento “El perro rabioso” el narrador y personaje principal del relato, quien vive en una precaria construcción en un pueblo del Chaco santafesino junto a su esposa y su madre, sufre la mordedura de un perro infectado de rabia. A partir de ese momento, el personaje siente que aquellas personas que lo rodean lo observan con recelo temiendo que algo suceda como consecuencia de la mordedura del animal.

Sin embargo, en esa narración en primera persona que adquiere en apariencia un punto de vista único, es posible, a partir del recurso del diálogo, poner en duda esa realidad familiar narrada 9 Se define al monstruo como al ser que tiene alguna anormalidad impropia del orden natural y es de apariencia temible. En tanto la RAE, en su primera acepción, dice: "Producción contra el orden regular de la naturaleza." (El subrayado es mío) 10 A modo de ejemplo, mencionamos sólo dos autores que han usado este recurso: Marco Denevi ("Ceremonia secreta") y Ernesto Sábato ("Sobre héroes y tumbas").

11 Recordemos, por ejemplo, la severa y temprana depresión que afectó a Quiroga luego del suicidio de su padrastro.

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por el protagonista, y evidenciar, además, los diferentes puntos de vista sobre el asunto:

Pero Federico – me han respondido, mirándome con sorpresa- ¡Si no te decimos nada, ni nos hemos acordado de eso! ¡Y no hacen, sin embargo, otra cosa, otra que espiarme noche y día, día y noche, a ver si la estúpida rabia de su perro se ha infiltrado en mí” (Quiroga, 2008: 116) Sabemos desde el comienzo del cuento, ya que es adelantado con el formato de una noticia, que el protagonista, en pos de descargar su escopeta contra su mujer, asesina a un peón que cruzaba delante de él. Pero luego, es posible inferir también que no fue la mordedura la causante de la tragedia sino que ésta no hizo otra cosa que activar una especie de dispositivo ya instalado en la mente del personaje. Él mismo cuenta que “creía muy restrictivamente en la rabia del animal” (Quiroga, 2008: 114) y que de esa madrugada en que sufrió la mordedura “quedaban el fúnebre aullido [nótese el adjetivo utilizado] y el mordisco; pero de todos modos me inclinaba a lo primero” (Quiroga, 2008: 114). A partir de ese episodio comienzan la psicosis, las alucinaciones y los delirios de persecución (persecución que luego, como en la más temible de las pesadillas, se hará efectiva) del personaje.

“¡Otra vez! ¡Otra vez han comenzado! Ya no me quitan los ojos de encima, como si sucediera lo que parecen desear; que esté rabioso. ¡Cómo es posible tanta estupidez en dos personas sensatas! Ahora no disimulan más, y hablan precipitadamente en voz alta de mí; pero, no sé por qué, no puedo entender una palabra.” (Quiroga, 2008: 116) La locura se va apoderando completamente del protagonista. Al final del relato, el lector encuentra en la locura y la personificación de lo monstruoso las explicaciones del asesinato.

“Ahí viene otro asesino… ¡Las trae en la mano! ¡Viene echando víboras en el suelo! ¡Viene sacando víboras de la boca y las echa en el suelo contra mí! ¡Ah! Pero ése no vivirá mucho… ¡Le pegué! ¡Murió con todas las víboras!... ¡Las arañas! ¡Ay! ¡¡Socorro!!” (Quiroga, 2008: 117 – 118).

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Como acabamos de notar, aparece en este cuento, ligado a la locura, otro aspecto muy vinculado a lo gótico: lo monstruoso. Este aspecto es central en el relato, en la medida en que lo monstruoso se puede reconocer tanto en los perros hambrientos, “a los que los peligros del oficio – un tiro o una mala pedrada – han dado verdadero proceder de fieras” (Quiroga, 2008: 112) como, más importante aún, en el protagonista, a quien “lo rastrearon en el monte como a una fiera, hallándolo por fin trepado en un árbol, con su escopeta aún, y aullando de un modo horrible” (Quiroga, 2008: 111).

Es interesante, entonces, pensar en los motivos de este efecto ominoso, en sus razones y en sus consecuencias. Es que, en la medida en que la locura representa lo desconocido, lo que se aparta de la normalidad genera terror, y ese es su anclaje en el modo gótico. Así puede leerse en otro relato de Quiroga, “La gallina degollada”: “Todo el día, sentados en el patio, en un banco, estaban los cuatro hijos idiotas del matrimonio Mazzini-Ferraz.

Tenían la lengua entre los labios, los ojos estúpidos, y volvían la cabeza con toda la boca abierta”. (Quiroga, 2008: 30) Creemos, entonces, que la representación de los trastornos psíquicos (en algunos casos, la locura; en otros, la idiotez) se erige en una de las claves del modo gótico en el Río de la Plata. Es así que, como señala Cortázar (1994),

[l]os escritores y lectores rioplatenses hemos buscado lo gótico en su nivel más exigente de imaginación y de escritura. En comparación con autores y lectores de otras regiones, nuestro encuentro con el misterio se dio en otra dirección, por lo que es posible afirmar que recibimos la influencia gótica sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente (Cortázar, 1994: 199).

En otras ocasiones, la locura funciona también como refugio de los personajes ante la realidad, una realidad que se les presenta hostil, aterradora u ominosa. Es lo que sucede, con el protagonista del cuento de Quiroga “El hijo”, quien sufre de alucinaciones que le permiten evadirse y soportar la muerte de su hijo.

Conforme fue transcurriendo el tiempo y las historias de este tipo comenzaron a repetirse, algunas fórmulas del gótico se vol-

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vieron un lugar común y dejaron de provocar terror y horror, por lo que fueron abandonadas gradualmente. Ese lugar lo ocupó, en nuestra literatura, la idea de lo extraño como efecto de la incertidumbre, de la irrupción de las fantasías, de los deseos reprimidos y de los conflictos emocionales y sexuales (Booting, 1996). En este sentido, es posible lograr, ahora a partir de las descripciones de los trastornos psíquicos, la perturbación del lector.

En “La gallina degollada”, la descripción de los hermanos observando el acto de degüello de la gallina se constituye en un hecho central en el cuento de Quiroga, en la medida en que anticipa el horror del final y provoca la perturbación del lector.

No apartaban los ojos de su hermana mientras una creciente sensación de gula bestial iba cambiando cada línea de sus rostros. Lentamente avanzaron al cerco. La pequeña, que había logrado calzar el pie iba ya a montar a horcajadas y a caerse del otro lado, seguramente, se sintió cogida de una pierna. Debajo de ella, los ocho ojos clavados en los suyos le dieron miedo. […] Uno de ellos le apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado la gallina, bien sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo. (Quiroga, 2208: 35) En este relato se percibe, además, una de las características góticas por excelencia que ya ha sido señalada por María Negroni (2015): la imperiosa relación que existe entre la infancia y lo atroz12. Considero importante hacer hincapié en el hecho de 12 El recurso, muy explotado en el cine de terror con tintes fantásticos de los ´80, cuenta con una larga tradición en el séptimo arte. Antes y después, innumerables películas se valieron del mismo motivo: el niño malvado, como representación tanto del miedo a la pérdida de la inocencia como a la pérdida de una identidad propia a manos de la generación que vendrá, y por lo tanto, la pérdida de cualquier destino. Son ejemplos, películas como "La profecía" (Richard Donner, 1976), "Los niños del maíz" (Fritz Kiersch, 1984) – basada en el relato homónimo de Stephen King –, "Quién puede matar a un niño" (Ibáñez Serrador, 1976) y "El pueblo de los malditos" (Wolf Rilla, 1960).

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que, en esta “fábula tenebrosa sobre la niñez y el parentesco” (Piglia, 1993: 64), la perturbación del lector se logre a partir de la alianza de dos esferas desconocidas por el mundo adulto – racional: la locura y la infancia.

Conclusiones El análisis de la producción cuentística de Horacio Quiroga da cuenta de un aspecto interesante: el modo gótico atraviesa la totalidad de su obra.

De este modo, son habituales los espacios abiertos opresivos y las innumerables situaciones de horror que tanto han fascinado a la crítica, provocando fervientes adhesiones y efusivos rechazos.

Pero, además, su estilo y sus vínculos estéticos con Edgar Allan Poe encuentran correspondencia con una forma de percibir a la literatura que, al menos en parte, se aleja de los cánones de su tiempo.

Por otro lado, la utilización de personajes “propiamente góticos” - arquetípicos y resignificados - y el uso consciente de recursos para generar terror habilitan una lectura del escritor rioplatense desde una perspectiva gótica, hecho que, además, puede propiciar un acercamiento diferente a su obra.

Para finalizar, quisiera señalar que, en Horacio Quiroga, el modo gótico se constituye en un eje central de su estética y que está al servicio, además, de su afianzamiento como escritor profesional.

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WILTOLD GOMBROWICZ ORIENTACIONES Gร TICAS EN SU OBRA

Bertha Gretchen Arnstedt

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Bertha Gretchen Arnstedt

Profesora en Letras y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Comahue. Centro Universitario Regional Zona Atlántica.

Universidad Nacional del Comahue. Centro Universitario Regional Zona Atlántica. 1987 Es Profesora Adjunta Regular de Literatura Española. Desde el año 2001.

Desde el año 1996 ha participado en proyectos de investigación vinculados a su especialidad y cuenta con publicaciones en revistas de prestigio académico. Es Miembro de la Asociación Argentina de Hispanistas desde 1993, de la Asociación Internacional de Hispanistas desde 1994 y del Centro de Estudios Clásicos y Medievales de la Fac. de Humanidades de la Univ. Nac. Del Comahue desde el 2002.

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“Y el verbo se hizo carne…” ¿Quién agotará toda Toda la drasticidad contenida en esta frase?

Witold Gombrowicz, Diario argentino.

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uestro trabajo se centra en la obra de Witold Gombrowicz, cuya permanencia de veinticuatro años en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensión entre su cultura europea y una cultura nueva lo coloca en una situación particular entre los escritores argentinos. Sobre este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan José Saer (1997). Si bien nuestra búsqueda está orientada en otra dirección, parece pertinente dedicar un párrafo a este tema para justificar la inclusión de Gombrowicz en nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensión entre las dos culturas, el escritor polaco mantiene una postura crítica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor argentino vinculándolo a la literatura de viajes. Resulta útil para los planteos que luego desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de Gombrowicz, el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales. Tomando el concepto de heterotopía de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para este escritor

(…) Argentina se presenta como heterotopía: tiene […] una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente […] que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen […] la heteropía permite compensar la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi 2010) Interesa a nuestra búsqueda el que la construcción del espacio en el Diario se cargue de subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.

Creemos que las producciones Gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e intenso del modo gótico, una impugnación a su canon tradicional. Gombrowicz deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica

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una búsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que lo gótico se expresa en una tensión entre las estructuras culturales y lo oscuro y amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos más profundos del sujeto.

Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevísimas reflexiones teóricas acerca de lo gótico, como introducción al recorrido que luego emprendemos en un pequeño corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seducción o Pornografía y Los Hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronológico relativo a las fechas de composición porque creemos que así conviene para demostrar nuestras hipótesis.

Consideraremos el gótico como un modo, dándole así al concepto una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artísticas producidas en diferentes momentos y de diferentes índoles, performances o géneros1.

Cuando Freud, en 1919, en su artículo “Das Unheimliche”, define lo heimlich y lo unheimlich apunta a que ambos términos denotan lo terrorífico, lo ominoso, que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que lo familiar devenga terrorífico. Para entender esta contradicción, es útil recurrir a una cita de Shelling en ese mismo artículo: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto…ha salido a la luz”. También sorprende la homologación semántica de los dos términos pero Freud la explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su opuesto unheimlich.

Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura gótica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la estética literaria, lo vincula a vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el relato gótico, provocarían el sentimiento ominoso.

Las poéticas del género fantástico aportan conceptos que explican lo gótico como modalidad de lo fantástico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite detenernos en todas esas 1 Ver Capítulo 1.

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poéticas como las de Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortazar o Frederic Jameson, entre otros.

Sí nos detendremos en los aportes de la teórica inglesa Rosemary Jackson quien en su texto “Fantasy. Literatura y subversión” (1981) sostiene:

“La Literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho ausente.”

Evidentemente estos conceptos nos ubican en dos terrenos el de lo inconsciente y el de lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanalítica y también histórico-cultural. Ella sugiere que el análisis de la poética de esta literatura debe extenderse a la política de las formas que la constituyen.

Entonces, digamos breve y provisoriamente, que la literatura gótica es, por una parte, un signo de resistencia cultural y por otro, la expresión de impulsos inconscientes o preconscientes.

En esa tensión, entre lo cultural y lo primario se explica su función subversiva.

Witold Gombrowicz, llega a la Argentina en 1939, tiene 36 años.

Polonia ha sido sometida por la Alemania nazi. El ha vivido la primera guerra y aunque no viene huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una liberación a la relación entre artista, arte y nación que dominaba en la cultura polaca (Mandolessi). Quizás por eso permanece 24 años en este país.

En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al año 1955, pero después vuelve atrás en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilización del devenir temporal de la narración parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad narrativa. En las últimas páginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha anterioridad, que habían permanecido callados y que ahora parecen explotar.

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Al tratarse de un Diario, el texto está narrado desde una voz autobiográfica, se trata de una autoficción (el término es de Regina Robin). El narrador en primera persona domina la mayor parte del relato pero hacia el final, se desdobla ese yo protagonista y aparece un narrador en 3ª persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se venía ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo más reprimido.

Hay pues una tensión entre el deseo de mostrar- mostrarse y el de recatar- recatarse. La escritura lo construye y le permite dar salida catártica a la pesada mochila de lo oculto y clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de todo […] ¿Por qué a la vista de todos?

Porque quiero dejar de ser para ustedes un enigma demasiado fácil. Al introducirlos en las entretelas de mi ser, me obligo a penetrar en una profundidad aún más lejana” (Gombrowicz 2006: 20).

Este abismarse en su profundidad quizás se vincula a la necesidad de liberarse, liberación que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como sucede en la experiencia psicoanalítica. La narración de los hechos es también una forma de indagación en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensión y aceptación que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice Gombrowicz en su Autobiografía sucinta:

(…) siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. […] Sin el yo la cosa no funciona.

Pero entonces, ¿qué es ese yo…? [… ] …lo que sostiene mi yo es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quién soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo” (Gombrowicz 1972: 31) Hay una presentación del narrador que se asume como un ser trangresor, como un outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras culturales que lo envuelven.

Esto motiva una actitud crítica frente a la política, el arte, la moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizás sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su obsesión a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo. Mo-

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vido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extrañamiento, el deseo es sostenido y expulsado por la narración.

La obsesión se centra en su atracción por la juventud, o mejor, los jóvenes, vistos desde lo consciente como salvación y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía. Ante el desastre me escapé hacia la juventud y de golpe cerré esa puerta. Siempre tuve inclinaciones a buscar la juventud –la propia o la ajena- un refugio frente a los “valores”, es decir, frente a la cultura […] la juventud es un valor en sí, lo que significa es destructora de todos los demás valores.”(Gombrowicz 1972: 37) Acá podríamos ver una justificación consciente y racional de su obsesión pero en la narración de los hechos, todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro donde la vista y la cercanía de jóvenes marineros parece colmar su deseo, se ata a otro aspecto de su obsesión: el interés por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se desarrolla una tensión entre deseo y vergüenza o culpa. Hay dos planos claramente deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jóvenes y este hecho provoca una argumentación subversiva ante el orden dado. Sostiene respecto del cuerpo: “(…) no era nada más que la naturaleza […] nosotros habíamos roto con la lógica del cuerpo y éramos el producto de factores complicados (…)” (Gombrowicz 2006: 222) Insiste en el intento de que confluyan estas dos líneas, la de la racionalización y la del deseo.

Lo convencional superior y la pulsión inferior a veces se acercan por obra de los argumentos conscientes pero por lo general se niegan y anulan mutuamente. Toda la escritura es una búsqueda infructuosa por hallar esa reconciliación. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solución, la reconciliación entre lo bajo y lo alto: “El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en plantearlos para que se concentre sobre ellos la atención general, en introducirlos entre los hombres…allí de algún modo quedarán resueltos.”(Gombrowicz 2006: 66) Resuena acá el concepto de Rosemary Jackson cuando

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sostiene que los textos adscriptos al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros y agrega: “En última instancia esto puede conducirnos a una real transformación social” (Jackson 1981: 7).

La ideología del narrador está orientada a mediar en el conflicto.

Hay una desvalorización de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de esa compulsión de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el hombre se obstine en “(…) su montruosidad de macho” (Gombrowicz 1972: 67).

El narrador cuenta una anécdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que está allí presionando, tironeando, enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestión es brutal:

Constituían quizá la más alta realización de esta “escuela” esos banquetes de los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el primero en no resistir y gritar tenía que pagar la cena.

(Gombrowicz 2006: 67).

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez.

En la medida que se siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas pautas culturales ante las que él se rebela. La experiencia con los jóvenes y el deseo hacia ellos ejerce una presión que impulsa a la realización del deseo.

Los jóvenes aparecen envueltos en una atmósfera de placer, naturalidad, alegría, juego. Al describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la que se filtra poéticamente el deseo contenido. La escritura tiene acá una función develadora: “El verbo se hizo carne”. Es la palabra la que constituye la forma de una liberación, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizás podría volverlo natural y aceptable.

El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crítico y subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad. El texto va desmontando críticamente posturas filosóficas y estéticas como el existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las que expone a un análisis orientado a deconstruir y revalorizar según sus criterios.

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Por otra parte, la crítica se dirige a construcciones políticas, artísticas o sociales. Ubica en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos políticos, las frases hechas de la cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etc. El marxismo no se salva de sus palmetazos a partir de un análisis en el que lo confronta con el cristianismo para concluir que son dos caras de la misma moneda “Omnijusticia” y “Omnipureza” traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el texto sólo como una disquisición especulativa sino que se enlaza en la trama de los hechos.

En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atracción y rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y pre- guerra, encuentra que aquí la vida es blanda y fácil y eso da lugar a cierta politiquería que le resulta incomprensible. La elite intelectual del país, su Parnaso literario en el que actúan las Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo pseudoaristocrático y por su dependencia estética de París. Tampoco el capitalismo y el psicoanálisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando así todas las certezas y la grandeza se vuelve pequeña.

Pero, a pesar de este movimiento exterminador se esconde una imposibilidad, una impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la vida en una especie de deserción pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la máquina, el aparato de la superestructura cultural. De ahí la recurrencia de estos planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito, abismado en la experiencia de la muerte.

Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de envolvernos en su operación de desguace, de hacernos partícipes a nosotros lectores, de este despojamiento de falsas certezas quizás como condición para una reconstrucción sobre diferentes bases. Esta apelación al receptor es expresada como una necesidad de crear a su lector sabiéndose incomprendido por el estamento intelectual consagrado.

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Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gótico ya que cumple con una de las condiciones fundantes que se le atribuyen: “(…) literatura del deseo que busca aquello que se experimenta como ausencia y pérdida” (Jackson 1981). Y como el modo gótico está siempre vinculado a sus condiciones de producción histórico culturales, aparecen acá elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos procedentes de la Psicología profunda que en ese momento abría nuevas e importantes perspectivas para entender las instancias psíquicas. Y estas dos líneas se chocan, se rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias para- normales e impresiones de extrañamiento procedentes de la preconsciencia: se da el desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupción de lo fantástico en lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial asociada a los mitos culturales y otra, profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo oculto pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.

En “La seducción”, “Pornografía” en la edición de Seix Barral, nuevamente aparece la obsesión gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una novela. También acá se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.

Si el Diario constituye una Poética y una Ética, esta novela intenta trazar una Erótica.

La novela se ubica en Polonia en el año 1943, cuando el país está en plena ocupación por los alemanes y por ello, la invasión y la resistencia operan en la trama de la novela. La narración es presentada como un racconto por el narrador protagonista.

El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderik. Durante una misa, el primero descubre algo que concita en él una atracción feroz: la presencia de un muchacho de 16 años y luego, aunque separada de él, la de una muchacha de la misma edad. Ambos reclaman su mirada y él imagina una relación de pareja entre ellos. Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por

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otra parte, Fryderik, el compañero de Witold comparte con éste el placer de observar a los jóvenes. Se plantea así una relación de cuatro, dos y dos. La “apetencia” de los viejos los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la muchacha para desarrollar un juego que les brindará intenso placer y en el que ellos parecen realizar su deseo a través de la mirada. El narrador espía a su compañero y ambos espían a los jóvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica en el centro de las relaciones.

En esta narración, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante.

Es como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustración, pero también se da esta adversidad entre los que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es. Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la anarquía. Dos líneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a la luz del deseo de los protagonistas mayores.

Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo vuelve a empezar y esto ocurre varias veces en una especie de compulsión a la repetición. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus secretas intenciones:

(…) se vio claro que el discurso sólo servía para distraer la atención del discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las palabras no abarcaban. […] …y él, sintiendo que se volvía horrible, y por lo tanto peligroso para sí mismo, hacía todos los posibles por agradar, y dejaba fluir una conciliadora retórica, de espíritu archimoral, archicatólico (…) (Gombrowicz 2009: 112) Después de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos personajes pero el proyecto de los dos adultos aunque por momentos parece zozobrar, continúa firme. Las dos líneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y co-

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tidianidad y la de las pulsiones del deseo permanecen paralelas durante casi la totalidad del relato. Hacia el final esas líneas se van tensando, intensificando hasta llegar a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor abandona su empresa. El ejército clandestino resuelve que debe ser asesinado, los responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situación hasta ponerla al servicio del juego planeado. Su plan se cumple con éxito. El narrador protagonista reflexiona: “(…) me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jóvenes) estaban seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la convicción de que nos fascinaban.” (Gombrowicz 2009: 201).

Ha ocurrido un suicidio y dos crímenes en la narración externa a la maquinación de los viejos, en el segundo nivel de la narración, correspondiente al búsqueda de la realización del deseo ha habido una serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.

No es este un texto gótico en el sentido tradicional pero tiene del gótico el abismarse en las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergüenza y la culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble, constituyente privilegiado del modo gótico, atraviesa el relato: dobles los personajes que a su vez se desdoblan y dobles las líneas del relato que se apartan, se acercan o confluyen. Desde una perspectiva pragmática, el efecto es también adscribible al gótico porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan dentro del hombre.

Finalmente, algunas consideraciones acerca de “Los Hechizados” novela folletinesca escrita en Polonia en 1939.

En esta novela temprana de Gombrowicz, aparecen ya los temas recurrentes de su obra: el componente autobiográfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el análisis sociológico crítico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de expresarse a sí mismo desde lo más oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una narración que constituye una novela gótica con todos sus ingredientes.

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La presencia de los elementos góticos se constituye como recurso que envuelve esa genuina necesidad de catarsis, de expresión liberadora.

Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la identificación entre personajes vuelve a aparecer. La identificación es fuente de terror porque implica la posibilidad de que el “otro” aparezca dentro de uno mismo. El castillo con sus subterráneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metáfora de lo que pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se establece una lucha encarnizada. Los personajes, se mueven en una atmósfera misteriosa y amenazante, los hechos se suceden en una estructuración secuencial que mantiene el suspense, todo hábilmente manejado por el narrador. La tensión crece a lo largo del relato en que personajes y lectores acceden en pequeñas dosis a informaciones que pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la acción y otros destinados a crear inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletín además de un ritmo febril, Los Hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la comedia larmoyante. Y atrás de esos excesos se lee la intención paródica del escritor.

Todo el relato enmarca una extraña relación de amor entre Maja y Walzack- Lesczuk. Ambos son vistos como idénticos incluso por ellos. Y esa identificación produce vergüenza por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese parecido. El amor más que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo y esto, alternando con momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a sí mismos en su naturaleza destructiva.

Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero, la inesperada llegada de un nuevo personaje, el vidente, como un Deux ex machina, con su sabiduría, sentido común y una sesión de espiritismo logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crímenes que parecían haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven

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sin apelar a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus pequeñas transgresiones. El desenlace es casi didáctico: la explicación del mal apela a la psicopatología o sea a la ciencia y a la moral convencional. Estamos acá frente a una desrealización del gótico tradicional, una impugnación al misterio y a la presencia de lo sobrenatural.

Evidentemente, el texto gótico está al servicio de una parodia, pero los planteos sociales seguirán apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrándose en la inautenticidad de las clases aristocráticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases bajas.

Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gótico, aunque modalice sus obras sirviéndose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de la tradición gótica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre pero, de todos modos, mantiene su original espíritu surgido en el siglo XVIII en oposición al racionalismo y la ilustración ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas.

Gombrowicz es más gótico cuando no lo es. En su Diario y en La seducción se acerca al modo gótico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los Hechizados.

En esta novela, los componentes góticos se instalan como la parodia de un género en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gótico se renueva y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represión, entre formas culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson podemos decir que el fantasy (dentro del cual ella incluye el gótico) produce diferentes tipos de ficciones en distintos momentos y situaciones históricas, es como una lengua de la que derivan varias hablas.

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VI

MARCO DENEVI DERIVACIONES Gร TICAS EN TRES DE SU NARRATIVA

Gabriela Rodriguez

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Gabriela Rodríguez

Profesora en Letras de la Universidad Nacional del Comahue. Cursa la Especialización en Educación literaria dictada en la Universidad Nacional del Comahue.

Profesora a cargo de la asignatura Problemática de la literatura y Ayudante de la asignatura Teoría literaria en la Universidad Nacional del Comahue con sede en Viedma.

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“La literatura es ese momento donde las palabras adquieren otro valor y te sacuden” Luisa Valenzuela

a presencia de lo gótico es perceptible en la obra de Marco Denevi y se nos presenta como la llave de ingreso a sus novelas y cuentos, dado que en ellos recurre a los tópicos centrales de la literatura gótica tradicional.

Recordemos que el locus del castillo, el fantasma y sobre todo el efecto ominoso caracterizaron las narraciones del siglo XVIII, y que su proyección sobre la literatura rioplatense refuerza especialmente la inscripción del gótico en la literatura fantástica1.

La obra de Marco Denevi no escapa a esta condición y constituye un ejemplo de que como “nuestro encuentro con lo misterioso se dio en otra dirección” (Cortázar 2.004:151), es decir que recibimos la influencia de lo gótico pero sin imitarla, para recrearla en un nuevo contexto de producción. Proponemos en este capítulo la lectura de tres novelas Ceremonia secreta, Rosaura a las diez y Nuestra señora de la noche y la selección de los cuentos Cuento de horror, Génesis y Apocalipsis a partir de la idea que dan cuenta de unaaclimatación del gótico en la literatura argentina que implica, sobre todo, su transformación.

Dicha metamorfosis se halla no sólo en la recreación de los tópicos sino también en los procedimientos entre los que priorizamos la reelaboración de los géneros populares y la experimentación con las formas narrativas. Cristina Piña reconoce en su escritura el juego con la hibridación sexual y genérico –literaria y el humor, estrategias que a nuestro juicio aportan a la profundización del gótico en la obra de Denevi (Piña 2007: 3).

En este marco podemos afirmar que leer la obra de Marco Denevi desde el modo gótico2 nos permitirá ver cómo logró desacomodar los lugares rígidamente asignados a la identidad, a los otros y en el plano literario, a los géneros literarios, al autor, al lector.

1 Al respecto, recuerdo al lector los aspectos desarrollados en el primer artículo del presente volumen.

2 Sobre modo gótico ver el primer capítulo del presente volumen.

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Sobre Marco Denevi Marco Denevi fue popular a partir del 1.955 cuando se publicó Rosaura a las diez3 y desde ese momento en adelante. Sus novelas se vendían mucho, eran de lectura obligatoria en las escuelas y fueron llevadas al cine con éxito. Fue un escritor muy cercano por temas y profundidad a Manuel Mujica Láinez y a Ernesto Sábato; sin embargo, según Cristina Piña4, no ocupa un lugar central en el canon literario argentino ya que hubo una escolarización de sus textos “que llevaron a este escritor a quedar arrumbado por parte de la crítica académica y quedó señalado como escritor para escuela secundaria y este encasillamiento llevó a la crítica seria a no poder ver el auténtico sentido renovador de su obra” (Piña 2007: 2). Asimismo, plantea que el momento en que Denevi empieza a publicar en 1955, “fecha llena de resonancias para nuestra cultura–, sin duda coadyuvó para que se lo encasillara dentro de ciertos parámetros literarios, por lo cual a la crítica le resulta sumamente difícil –si no imposible- pensarlo fuera del contexto de la así llamada “Generación del 55”. En ella estaría en compañía de autores como Beatriz Guido, David Viñas, Héctor A. Murena, Antonio Di Benedetto o Martha Lynch, quienes, como lo sabemos y más allá de sus notorias diferencias, en general son escasamente valorados por la crítica hegemónica.” (Piña 2007: 2) Por esos años la crítica dominante era de tono militante y su modelo de escritura era la llamada literatura comprometida. Por lo tanto, toda literatura considerada fuera de dicho tono quedaba estigmatizada como literatura liviana, pasatista y en lo mejor de los casos como fantástica.

3 Rosaura a las diez es la primera novela de Marco Denevi y fue publicada en 1955. Dice Juan Delaney que "al publicarse unos meses después la obra del novel escritor […] la misma se convirtió en un sensacional éxito de ventas y, hasta cierto punto, también de crítica, constituyendo, además, el principio de un corpus narrativo no pocas veces adaptado al teatro, al cine y a la televisión" (Delaney) .Años más tarde fue llevada al cinepor Mario Soficci. La película se estrenó en Buenos Aires el 6 de marzo de 1958 en el Cine Gran Rex. 4 La profesora Cristina Piña, docente de la Universidad Nacional de la Plata se dedica a estudiar la obra de Marco Denevi desde hace muchos años.

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En el campo de la investigación sobre la obra de Marco Denevi, Sandra Jara, investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata, coincide con Piña y señala que, si bien la extensa obra de Denevi ha sido premiada y recibió distinciones nacionales e internacionales, alcanzando gran popularidad entre sus lectores, por otro lado “ha sido marginada dentro de los límites institucionalizados de la crítica académica argentina”. (Jara 2011: 48)5 También, en el ámbito de la crítica académica, encontramos la producción de Nicolás Abadie de la Universidad Nacional de Córdoba quién en coincidencia con Piña plantea que un “determinismo encasilla su obra y lo aleja del círculo académico de las letras consagradas: el cultivo de los “géneros menores” […] salvo algunas excepciones no se ha encarado un estudio integral de su obra ni del rol que desempeña en las letras argentinas”. (Abadie: 24) Este recorrido por algunas voces de la crítica argentina nos permite reafirmar el propósito de releer a Denevi y sumarnos a la operación de reincorporarlo a un canon más amplio como ya lo vienen haciendo hace varios años Cristina Piña, Sandra Jara y Nicolás Abadie, entre otros.

Ceremonia Secreta La novela Ceremonia secreta, obtuvo un significativo premio otorgado por la Revista Life en 19606 y pasó a constituirse en una de las más destacadas obras del relato corto hispanoamericano

5 "Se podría decir que la presencia de Marco Denevi en la literatura argentina ha seguido caminos diferentes. Si, por un lado, su extensa obra ha sido merecedora de varios premios y distinciones nacionales e internacionales, alcanzando inusitada popularidad en los lectores, por otra parte , ha sido marginada dentro de los límites institucionalizados de la crítica académica , por razones difíciles de explicar en el espacio de este artículo pero que se relacionan, a mi juicio , con motivos extraliterarios". (Jara 2011: 48) 6 En 1960 Marco Denevi recibe el Primer Premio de la revista Life en español para escritores Latinoamericanos , por la Novela Ceremonia Secreta. Este relato fue traducido al inglés, al francés, al italiano, al japonés y a otros idiomas, y en 1968 fue llevado al cine por Joseph Losey, en Hollywood. La versión cinematográfica fue protagonizada por Elizabeth Taylor, Robert Mitchun y Mía Farrow.

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contemporáneo. Fue llevada al cine en 1.968 por el director inglés Joseph Losey en una versión más próxima al género policial que contribuyó a su difusión.

Leemos esta novela como un relato fantástico en el que se recrean las características del modo gótico y en la que esos rasgos adquieren aspectos particulares. Ceremonia Secreta es, además, la más gótica de las tres novelas que abordaremos aquí.

Nuestro análisis se centrará, en primer lugar, en el espacio donde se desarrolla la historia, dado que observamos que, en un ámbito pensado para el resguardo de lo cotidiano, de lo íntimo, cual es la casa familiar, suceden hechos horribles que lo transforman en un espacio peligroso. Este lugar es determinante en la construcción de una atmósfera ominosa, puesto que se sumamente siniestro, se trata de una a casona antigua, con dos fúnebres llamadores, con olor a humedad, a encierro, a medicamentos; es misteriosa, oscura, llena de recuerdos de muertos, un entorno en el que los objetos que la habitan son diabólicos. En ella suceden una violación, un robo y un asesinato. Por momentos, el relato se vuelve incierto. Sin embargo, esta imprecisión no va en desmedrode su poder casi hipnótico sobre el lector que persiste en la sospecha permanente de que algo ha pasado y fue terrible y también de que algo va a pasar y va a ser grave. La muerte se huele en el ambiente:

“Lo único que sacó en limpio fue que en aquella casa, amueblada y alhajada con suntuosidad, yacía en el más completo abandono. Una capa de polvo enfundaba los muebles.(…) Volvía a percibir el hedor a podredumbre, a medicamentos, a muerte.” (Denevi 2010: 37) Así vemos como el espacio misterioso del castillo es resignificado en esta casona que constituye un lugar oscuro y extraño donde los hechos sacuden las explicaciones racionales y donde hasta la fe de mujeres religiosas es cuestionada.

María Negroni en Museo Negro (1.999: 159) habla de “emoción del espacio” en el modo gótico dado que en él lo que organiza la trama y la enmarca es siempre un locus. Este es el caso de la novela de Denevi.

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En este sentido observamos una interrelación entre el mundo interno de los personajes y el contexto que los rodea. La casona abandonada, oscura, sucia, con telarañas, acompaña a una mujer desolada, trastornada, por momentos atravesada por la locura, “La muchacha […] se reía chillonamente. Se reía estúpidamente.

Como lo que era. Como una loca.” (Denevi 2010: 30).

Todos los males que le suceden a Cecilia, uno de los personajes centrales, ocurrieron en el ámbito de lo familiar, en su propia casa. Ese espacio que alguna vez fue conocido y cálido se transforma en un territorio hostil que, luego es testigo de su violación como resultado de la cual queda embarazada, violación que, además, será el desencadenante de su muerte y la del niño.

A continuación nos detendremosen el tratamiento de la figura del doble por la centralidad que adquiere en la novela. Vale recordar que Freud había mencionado que en la figura del doble hay un grado alto de ominosidad. En este relato, la protagonista, Leónides, se desdobla y se transforma en diferentes identidades de sí misma. Esta condición del personaje central crea un clima de incertidumbre y locura y es ejemplo de la impugnación a la unidad del yo, indiscutible en el discurso de la razón.

Como hemos dicho, en el transcurso del relato Leónides se ve inducida a tomar distintas personalidades. La primera de éstas, la que supuestamente es su verdadera personalidad era la de una mujer que llevaba flores al cementerio. Vestida de luto, se encuentra con Cecilia y, perturbada por la insistente mirada de la joven, la sigue hasta su casa. Allí comprende que la chica la ha confundido con su madre fallecida. Leónides se viste como la muerta, se peina como ella, se disfraza y es ese disfraz el que la hace otra persona, le asegura audacia y, al mismo tiempo, impunidad.

Ella encarna otra identidad para evitar o atenuar el dolor de la joven Cecilia ante la muerte de su madre y para, posteriormente, vengar la muerte de esa joven que fue violada.

Leónides cambia de personalidad fácilmente y luego, como si nada hubiese ocurrido, se va de la casa, cierra la puerta y se aleja, dejando la muerte detrás de sus pasos.

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Por otro lado, observamos un deseo en Cecilia, la huérfana, de reponer la vida de la madre muerta. También un anhelo de alcanzar la inmortalidad a través de la continuidad de una persona en el cuerpo de otra.

Cecilia es un ser abandonado, marginal y Leónides, la doble de su propia madre, prepara toda la ceremonia secreta, la puesta en escena, para vengar la su muerte. Luego se saca el disfraz de su doble y vuelve a ponerse su vestido negro, su sombrero y su cartera y se va de la casona.

Cecilia también se desdobla para soportar la realidad y su doble es una joven aniñada que todos señalan como loca, parece una muñeca que está tratando de crear algo para enfrentarse con la mortalidad, interrumpirla, sublimarla en algo eterno, perdurable.

Aquí nos encontramos con otro tópico del gótico, las muñecas, figuras que están supuestamente inanimadas y que representan el terror a que lo inanimado se anime o a que lo animado se petrifique. Su presencia contribuye a crear un ambiente ominoso dado que otorgan un carácter macabro y fantasmal. El narrador al hablar de Cecilia la describe como “pulcra, obediente, una perla, la muñequita de cara de aldeana y gran peluca rubia traqueteaba denodadamente sobre sus piernecitas mecánicas”.

(Denevi 2010: 68) Los personajes de la novela son góticos, Cecilia, como ya mencionamos, es una huérfana que está fuera de la ley y de la sociedad.Leónides es presentada como un personaje oscuro, misterioso, contradictorio, dado que tiene “un vago aire religioso” (Denevi 2010: 5) pero sólo como una impostura heredada.

Asimismo, los personajes tienen rasgos animalescos, presentan características monstruosas, Leónides, por momentos, se parece a un pulpo, “como un Dios hindú, diez brazos le brotaron a derecha e izquierda y con esos tentáculos ondulando todos a tiempo cayó sobre la bandeja” (Denevi 2010: 22), Cecilia se asemeja a una cabra: “La cabra golpeó con la pezuña en el piso y babaló: -¿y ahora de qué te riés?”. (Denevi 2.010: 31-32)

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Esa monstruosidad que se manifiesta en el cuerpo marca una diferencia, muestra la pertenencia de sujetos que circulan e ingresan, por momentos, a una realidad oscura y secreta.

En esta novela los personajes centrales son femeninos: Cecilia y Leónides, mujeres que, a través del desdoblamiento de su identidad, pueden acabar con sus vidas grises y salir de su realidad asfixiante, por un rato. Los hombres ocupan un lugar secundario y son los que llevan a cabo el robo, el abuso y también se pueden identificar como la presencia de algunas sombras fantasmales que rondan en el ambiente y nos recuerdan la presencia de algo irracional, no palpable por los mecanismos racionales.

La joven Cecilia se encuentra transitando el duelo ante la muerte de su madre. Heredera de una gran suma de dinero, es violada y robada, ante tantos abusos se protege en la locura, estado que le permite escapar de su realidad. Todo el ataque que sufrió fue planeado por una bella prima, ambiciosa y macabra que se quería quedar con su dinero.

Es en la noche de carnaval, momento donde nadie es quién es, bajo un disfraz, Cecilia vuelve a ser ella. Sin el manto de la locura recuerda lo que pasó en la casona cuándo entraron esos hombres.

Al acordarse del horror vivido, su cuerpo, su cabeza y su alma no lo soportan y de inmediato muere ella y el niño que ha nacido producto de la violación.

Tal vez sea éste el episodio más inquietante dado que en él se revela por qué Cecilia estaba perturbada y cuál era el origen de su estado de desvarío y confusión. Es aquí que los personajes salen del mundo de ensueño en que vivían: Cecilia porque recuerda y Leónides porque sabe cuál es el dolor de la joven. En este momento la casona es descripta como un laberinto oscuro, es el lugar en el cual se puede descubrir la verdad y allí se invierte el sentido de hogar que divulgó el discurso del progreso y el dela religión católica como lugar de resguardo dado que allí, en el ámbito de lo familiar, sucede lo trágico.

Entonces el lector percibe que en la obra lo ominoso había permanecido en la órbita de lo silenciado y secreto; era aquello que estaba allí como un fantasma que acecha, incorpóreo. Entonces

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Leónides afirma que ellas se cruzaron pero no por obra del azar sino porque “todo formaba parte de una vasta ceremonia, de la que nunca sabremos quién es el relojero, si Dios o nosotros” (Denevi 2010: 76). La idea de destino le permite a Leónides, quién convoca a Dios para que la proteja, asesinar a la ideóloga del ataque a Cecilia.

Con este asesinato Leónides establece una complicidad con el lector y le anuncia que ella enfrenta ese orden patriarcal que en esta novela es representado por una mujer.

Finalmente, no podemos dejar de hablar del narrador, su punto de vista dominante es en tercera persona, le da voz a los personajes y narra desde ellos y éstos al desdoblarse tienen más de una voz .Esto genera cierta confusión en el lector y, por momentos, la superposición de voces desarticula las certezas y desestructura cualquier pretensión de totalidad narrativa.

En el plano semántico predomina un pensamiento estereotipadoacerca de dos tópicos: la relación casa (protección) – calle (peligroso) como ámbitos opuestos y la caracterización de la mujer de la casa, religiosa y correcta y la mujer arrastrada, bruja, que se relaciona con los hombres.Leónides es la mujer que responde a una moral con tinte religioso que considera que la mujer buena es la que va por el camino del bien y del Señor y se resguarda en la casa; pero, ante un hecho que ella considera injusto, se resiste y mata.

Ella en su afán de venganza, invierte sus valores y se rebela contra las arbitrarias normas morales y religiosas establecidas, las desafía y trasgrede.

Tópicos, motivos y personajes pueden leerse en una clave: la desacralización del mundo perfecto, de la protección de la casa como refugio y de la religión como amparo. Como ya sabemos, el gótico surge, entre otras cosas, como un fenómeno ideológico inglés de operativo de desprestigio del catolicismo, en Ceremonia Secreta todo el tiempo se pone en duda y se trata con ironía el discurso católico. Este procedimiento es acompañado de un tono humorístico que acentúa la intención irónica del narrador.

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Podemos identificar varios pasajes donde el narrador o los personajes recurren a las palabras del discurso de la iglesia para, en un sentido incisivo, cuestionarlo. El lector capta este procedimiento porque la invocación a dichas palabras siempre tiene una intención contraria. Por ejemplo, Leónides, a pesar de su imploración al Santísimo Sacramento para que la proteja, no logra salvarse de vivir la muerte de Cecilia y tampoco puede evitar convertirse en asesina.

Desde esta perspectiva, podemos afirmar que nos encontramos con una trama que el lector va construyendo y armando como un rompecabezas que crea una atmósfera de misterio cuyo efecto es el horror.

Rosaura a las diez Rosaura a las diez fue publicada en 1.955, constituye un relato que presenta muchas miradas sobre una misma situación. Es una novela de corte policial en la que se lee el modo gótico ya que el misterio sobrevuela toda la historia, centrada en un crimen. La acción transcurre en una pensión en el barrio de once con poca luz y muchos pasillos oscuros. Los personajes que viven allí son extraños, solitarios, miedosos, hay un huérfano, personaje típicamente gótico. El personaje femenino, Rosaura, se llama Marta, en realidad Rosaura nunca existió. Es una mujer la encargada de revelar el otro lado de la historia y termina muerta.

En Rosaura a la diez se leenalgunos tópicos del modo gótico para plantear la soledad y la cárcel de lo real, el papel de la imaginación, del sueño, de los deseos profundos y la imposibilidad de resolver la soledad en el plano de lo real, la incomunicación, la incapacidad de ser aceptado, el temor al mundo y la hostilidad de éste.

Así como mencionamos que en Ceremonia secreta el espacio misterioso del castillo es resignificado en la casona, en Rosaura a las diez lo es en una pensión, que quizás no es tan tétrica, ni tan sucia como la casona pero si está rodeada de misterio y sobre todo de soledad. Todos los personajes que viven en la pensión desconfían unos de otros, se miran de reojo y muestran una cara de cordialidad pero hacía su interior piensan diferente respecto de los vecinos. Camilo, llega buscando hospedaje en la pensión y

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genera desconfianza en la dueña por su profesión: “[...] es artista y, lo que es más grave, se piensa que ha de vivir de su arte. Y usted ya sabe el mucho daño que han causado a las hospederías el arte y los artistas.” (Denevi 2013: 10) Camilo tiene los rasgos de un personaje gótico, es enigmático, indescifrable, no tiene familiares, su padre ha muerto hace un mes. Está solo en el mundo y quiere vivir en la pensión “La Madrileña”. Su aspecto no coincide con el de un héroe, más bien es un antihéroe, un ser diferente que se acerca a la figura de un perdedor, otra vez un huérfano en las novelas de Denevi. Viste de negro, con un sobretodo largo, con unos zapatos enormes con suela de goma alta que le dan un aspecto teatral: “Calzaba unos tremendos zapatos, los zapatos más estrambóticos que he visto en mi vida….él quería aumentar la estatura, pero lo que conseguía era tomar ese aspecto ridículo del hombre calzado con tacos altos, como dicen que iban los duques…” (Denevi 2013: 8-9) La obra se centra en el plan de un solitario de crear a un ser ficticio para atraer el amor de un ser real (Matilde, la hija de doña Milagros), y para eso crea a una mujer imaginaria, Rosaura. Ante tanta soledad Camilo crea la mujer de sus sueños, “fue uno de esos devaneos, una de esas fantasías ociosas […]” (Denevi 2013: 206). Para darle forma a esa mujer de sus fantasías y hacerla real para los demás debe crear un doble de sí mismo:

Yo mismo le daba a Rosaura un espesamiento, una consistencia de ser vivo. Rosaura me reveló una inmoralidad de la que no me sabía capaz.

-¿Una inmoralidad?

-Sí, la inmoralidad de un histrionismo vicioso e inconsciente que me llevaba a hablar de Rosaura, a describirla, a repetir sus palabras, a confesar que me quería y que yo la quería a ella […] (Denevi 2013: 219).

Su doble le permite hacer fluir una personalidad diferente, hacer surgir un Camilo que se anima a la inmoralidad de ser otro, el otro que se enamora, que escribe cartas de amor y es correspon-

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dido, situaciones que no le son posibles en su mundo real donde todo es hostil.

También Rosaura es un fantasma, un doble de otro personaje, Marta, quien al final de la novela termina muerta. El otro personaje, Marta Córrega, a quien los demás reconocen por Rosaura, toma, en la realidad y a la fuerza, el papel que Rosaura tenía en la fantasía de Camilo y de los otros personajes.

La presencia de los dobles en las novelas de Denevi acentúa el efecto ominoso y pone en crisis la identidad un yo único y aprehensible.

Esta historia es contada desde cinco ópticas distintas, cinco personajes cuentan su verdad, pero nadie conoce la verdad del otro, este recurso de la narración le otorga al texto un carácter fragmentario. Asimismo, recurre a diferentes géneros populares para contar las historias de la historia, las cartas, una declaración, un salmo y el folletín. Todos estos relatos conforman una novela con muchos puntos de vista que rompen con la idea de una sola versión de los hechos. Aquí es conveniente recordar que es propio de la literatura gótica cuestionar la verdad o la idea de una única voz. Porque en lugar de afirmar la existencia de una verdad se afirma el principio de interpretación -relativa e indeterminadade situaciones, hechos y personas.

Otro recurso para acentuar la variedad de versiones de la historia es el humor dado que genera un llamado de atención al lector al que hace dudar sobre la intención del personaje. Cuándo la dueña de la pensión hace su declaración siempre parece que oculta información y que no se toma la situación muy en serio: “Yo, en mi lecho, estuve largo tiempo despierta, pensando en ellos dos. Creo que hasta lloré un poquito, quizás por efecto de la sidra. Tengo el vino triste, como dicen.” (Denevi, 2013: 133) En las novelas de Marco Denevi la incapacidad de conocimiento y la relatividad de la interpretación se manifiestan fundamentalmente respecto del otro. En Rosaura a las diez nadie conoce la verdad del otro. Pareciera que el conocimiento de la verdad es imposible.

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Para finalizar, afirmamos que en Rosaura a la diez lo gótico se halla en tópicos como son el espacio misterioso de la pensión, los personajes solitarios, los dobles, la presencia del crimen de una mujer, elementos que dan cuenta de una parte oscura del mundo, de una realidad que tiene secretos y misterios; en definitiva, de un mundo que tienen grietas por donde circula la soledad, la angustia, la oscuridad, lo inescrutable.

Nuestra señora de la noche “Y el signo de su estar crea el corazón de la noche”.

Alejandra Pizarnik - El Infierno Musical (1971)

La última novela de Marco Denevi es Nuestra señora de la noche (1.997), el título hace referencia al espacio donde se desarrolla gran parte de la historia, el bar “Madonna della note”. Sin duda es un espacio gótico pero, solamente, cuando llega la noche dado que de día aparenta una casa familiar y sencilla. Con la noche llega la transformación del espacio que se vuelve oscuro, enigmático, lúgubre e impúdico Vale recordar que, en la literatura gótica, el momento en el que se cuentan las historias es la noche, ella constituye ese escenario encubierto que sacude todas las explicaciones racionales. En esta novela el espacio se vuelve profundo y ambiguo con la llegada de la noche.

El día te muestra superficies que puedes medir del derecho al revés. La noche cava profundidades, y toda profundidad es ambigua. El día te ofrece certidumbres .La noche posibilidades. En el día se razona. En la noche se imagina.

El día pide que tengas buen juicio La noche se burla de tu buen juicio y celebra tu locura.” (Denevi 1997: 45) La literatura gótica tiene un romance con la noche porque la noche es incierta, en ella no hay certidumbres, ofrece posibilidades de ser otro y celebra la locura, lo irracional, lo indescifrable. Al respecto dice María Negroni que “La oscuridad es un don, en tanto, conciencia de la opacidad del mundo” (Negroni 1.999: 20). En esa opacidad sucede también la vida, los hombres pueden encontrarse con lo oculto, lo secreto, con su otro yo. Por eso creemos que hay una celebración de la noche en esta novela dado

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que ella permite la posibilidad de encontrarle otros sentidos a la existencia, a las relaciones con otros y a la sexualidad. En este marco aparece el humor, el sarcasmo y la provocación.

Sólo la noche permite la transformación de la aparente casa en un bar con personajes típicamente nocturnos “la noche era una vasta Sicilia misteriosa, tenebrosa, ebria de tórridos perfumes, poblada de prodigios y de abominaciones, donde el amor tenía la funebridad de la muerte y la muerte, la voluptuosidad del amor” (Denevi 1997: 11) La noche permite que surjan y fluyan estos personajes expulsados, excluidos del día que se asocia al orden, a lo normal: “Entre mis clientas había una negra donga, una esclava manumitida que, a los treinta años de edad, medía setenta centímetros de estatura pero con unas ubres de ama de leche que le rozaban los pies” (Denevi 1997: 16) También circulan enanos, travestis y criaturas mitológicas.

Con la llegada de la noche suceden las transformaciones y los excesos y Borja el personaje principal, la describe así: Borja, el personaje principal, es marginal, no encaja con las clasificaciones genéricas correspondientes para el hombre y la mujer. Él al hablar de sí mismo en un diálogo con un cliente dice: “Madame, yo no pertenezco ni al mundo masculino ni al mundo femenino. Habito en una zona franca donde no hay ningún disimulo y se ventilan todas las intimidades “(Denevi 1997: 29).

Este despliegue de la intimidad, de lo secreto, de los deseos son tópicos propios de la literatura gótica, en ella se desatan las pasiones más ocultas y prohibidas. En esta novela no hay un crimen, no hay un clima enigmático como en las otras pero si aparece muy claramente la oposición entre las caras del día y las caras de la noche, esto permite ver un desdoblamiento de los sujetos para poder ser. Ellos dejan sus ropajes de día, sus títulos, sus diplomas, sus roles familiares y cuándo llega la noche y dentro del bar pueden imaginarse ser otros:

La lluvia atraía hacía Madonna dellaNotte a esas extrañas criaturas que la noche procrea en cópulas bastardas.

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Eran sus hijos, pero la bastardía les perturbaba la filiación, los impulsaba a cometer acciones sublimes o atroces.” (Denevi 1997:65) La noche crea y da lugar a criaturas diferentes, a sujetos que no encajan en los parámetros de la normalidad, individuos ilegítimos que nos muestran las otras caras del mundo ordenado y racional. Dichos personajes juegan con el borramiento de los géneros sexuales binómicos. Borja manifiesta que no pertenece al mundo masculino ni femenino en claro ataque a las clasificaciones de género. Asimismo Borja se enamora del pianista del bar, Alexis:

Era una mujer y le gustaban los hombres. Quería que los hombres la amasen, pero no como aman a las mujeres sino como un hombre es capaz de amar a otro hombre. Veía en la homosexualidad, un amor tan absoluto que le resultaba intolerable quedar excluida.” (Denevi 1997: 21) Alexis escapa a las clasificaciones genéricas y se ríe de cualquier estereotipo. Ingresamos, también con los personajes a la puerta del gótico; es decir, a una zona de incertidumbre, sin límites, donde encontramos la ruina y el desequilibrio de los símbolos y representaciones culturales, sociales y familiares.

Desde lo formal es una novela pero alejada de una clasificación clásica del género dado que se encuentra constituida por otros géneros: un poema, un cuento, una obra de teatro, un guion de televisión y fragmentos de una novela autobiográfica. Es decir que la novela también desacomoda o cuestiona los lugares asignados para las clasificaciones literarias, con el ingreso de cada género se cuentan partes de la historia que aportan a armar la historia o las historias, como en Rosaura a las diez. El lector se encuentra condiferentes versiones y lados de la historia, lo que acentúa, como ya mencionamos, el cuestionamiento a una única versión de la historia. Sin embargo, en la misma novela encontramos respuestas cuando habla Borja:

“Cuento historias. Como las historias nacen las unas de las otras, acaso el libro merezca ser llamado novela, una novela, para colmo, donde reúno distintas formas de contarlas”. (Denevi 1997:124)

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Asimismo la propia novela ofrece una definición de sí misma, cuando Borja, de profesión escritor está hablando de su proyecto escriturario: “(…) intento de poetizar, de romantizar esa exaltación de la noche en que está impregnada su novela. (Denevi 1997: 206)” Si intentamos decir cuál es el tema de la novela o contar en breves palabras su argumento nos resulta difícil dado que la estructura de la misma es fragmentaria, el uso de los diversos géneros donde se narran experiencias del personaje principal que escribe bajo diferentes seudónimos. Aquí vale aclarar, que el uso de otros nombres también acentúan la cuestión del doble dado que el personaje tiene diferentes identidades según el nombre que adopta.

Otros aspectos que se cuestionan, en la novela, son las categorías de autor, personajes y lector. Podemos identificar la voz de un narrador anónimo para presentar a Borja, esta voz, se confunde con la de un personaje que a su vez es cliente del bar. Es a través de estas voces que llegamos a conocer las diferentes versiones que Borjacuenta de su historia personal, llevándonos a preguntarnos ¿Cuál es la verdadera historia?. El valor de la verdad pierde su sentido en este texto dado que todas las versiones son factibles.

Como ya dijimos, la literatura gótica se instala como una corriente que se opone al dominio de la razón como fuente de explicación del mundo y que rechaza la verdad univoca.

Nuestra señora de la noche recrea un universo donde el espacio se desdobla, según sea de día o de noche. Es a la noche cuándo los sujetos pueden mostrar sus secretos, sus deseos, donde los hombres pueden enamorarse de otros hombres. También, el lector se convierte en personaje, pasa a ser cliente.

Borja escribe sus obras bajo diferentes seudónimos, pone en cuestionamiento la categoría de autor y de personaje.También, como en las otras novelas, la sustitución de identidades funciona como un cuestionamiento al yo esencialista del discurso racionalista, a una necesidad de mostrar el otro lado de los sujetos.

Nuestra señora de la noche celebra los personajes duales, sibilinos y la noche como escenario de la historia para crear una atmósfera de incomodidad y locura. Los personajes están más

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cerca de los antihéroes y buscan salirse de todos los moldes. Se profundiza la trasgresión mediante el humor que desacraliza los lugares desinfectados del sexo normal y también discute con el discurso religioso provocando un cuestionamiento no sólo a la voz tranquilizadora de la iglesia. Borja le dice a Alexis: “Le confieso que siempre tuve ganas de hacer el amor en una iglesia. Cuerpos desnudos y vestiduras sagradas ¡qué combinación! Dios se babearía” (Denevi 1997: 20) El juego de oposiciones para desarticular cualquier lugar fijo tiene como fin la deconstrucción y nos parece un gesto gótico porque logra cuestionar todas las certezas.

Sobre el final de la novela las noches en el bar se vuelven solitarias pero una noche llegan una mujer y cinco enanos, ellos juegan con Borja, lo desnudan y se van. Luego de este episodio nunca más abrió el bar. Sin embargo, cuando la novela parece que llega a su fin, el narrador afirma que “la novela añade un último capítulo que parece, más bien, el relato de un sueño.” (Denevi 1.997: 210).

Nos encontramos, en las páginas finales una historia de carácter realista, Borja camina por las calles a la medianoche y se encuentra con una mujer y cinco niños que revisan la basura y se los lleva a su casa. Aquí aparece, la ciudad como locus del horror, de la violencia y la corrupción Ante una realidad cruel, que expone la miseria y la desolación de unos niños pareciera que pueden salvarse sólo en la imaginación de un escritor o por obra de un milagro.

Yo les sonrío. Y bien, sí, ahora puedo experimentar, sin ningún remordimiento, el júbilo de sentirme taumaturgo que operará esos milagros por los que, de golpe, la realidad da un giro y se reacomoda para que el muerto resucite, el enfermo sane, el inocente se absuelto y los culpable reciban castigo” (Denevi 1997:213) También podemos pensar que hay una metáfora sobre el poder de la ficción para transformar, para operar casi como milagrosa.

Ya sobre el final la novela esboza estas últimas palabras: “Que Nuestra Señora de la Noche, virgen y ramera, diga amén” (Dene-

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vi 1997: 223). La noche es una señora que se desdobla, que tiene dos lados, que exhibe una identidad múltiple y que dice amén en lugar de fin, que nos enfrenta a un mundo que tiene un lado, aparentemente luminoso, ordenado, clasificado, tranquilizador y “virgen” pero tiene otro lado, donde está la noche oscura, irracional y “ramera”.

Nuestra señora de la noche está escrita en modo gótico dado que va a contramano de lo establecido desde los parámetros del discurso de la razón, en el que todo tiene una explicación y muestra al mundo la oscuridad, el deseo, lo otro, exhibe que el mundo tiene un lado que es irrepresentable, indescifrable.

Puro cuento Ingresar en el universo narrativo de Marco Denevi nos llevó a una selección de cuentos en los que encontramos el misterio, el crimen, la guerra, el horror, la desolación, por lo tanto, podemos leer en ellos el modo gótico pero creemos que establece un lazo desde la idea de homenaje más que de continuidad con la literatura gótica. En los microrelatos Génesis y Apocalipsis hace ingresar tópicos propios dela ciencia ficción, aparecen las máquinas, la tecnología, otros mundos. También debemos mencionar que los títulos son provocadores dado que toma los nombres de capítulos de la biblia, que podríamos sintetizar en el principio y en fin del mundo y los resignifica para desenmascarar una nueva historia.

En Cuento de horror, Denevi, de manera sobresaliente, recurre a la ironía como procedimiento para celebrar la literatura gótica y dice “La señora Smithson de Londres (estas historias siempre ocurren entre ingleses), resolvió matar a su marido, no por nada sino porque estaba harta de él después de cincuenta años de matrimonio.” (Denevi 1966: 25). Recordemos que Cortázar, en el ya mencionado ensayo, hace una valoración de la literatura inglesa que da origen al gótico y que fue leída por los escritores argentinos que luego escribieron en clave gótica pero no para copiar sino para transformar. Esta estrategia de escritura muestra por un lado una operación de lectura de la cultura pero, asimismo, el agotamiento de una forma de escritura que apelaba al efecto del miedo, el horror y entonces, aparece la escritura en clave iróni-

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ca pero no para criticar y alejarse sino para celebrar. Asimismo, aparece el humor con un matiz ácido que acentúa la mordacidad en la figura de una mujer que no es la misma que representan los cuentos clásicos de hadas, tema que no desarrollaremos en este trabajo pero que es sin duda resulta un aspecto interesante para profundizar.

Dicha mujer es Euphemia, un ama de casa que encierra una gran dosis de malicia y que no es percibida por su marido quién se ríe de ella y su intención de asesinarlo:

-Y cómo me matarás? Siguió riendo Thaddeus Smithson.

-Todavía no lo sé. Quizá poniéndote todos los días una pequeña dosis de arsénico en la comida. Quizás aflojando una pieza en el motor del automóvil. O te haré rodar por la escalera, aprovecharé cuando estés dormido para aplastarte el cráneo con un candelabro de plata, conectaré a la bañera un cable de electricidad. Ya veremos.” (Denevi 1966: 25) En el desenlace del cuento el hombre se enferma y muere, por lo tanto su mujer no debió asesinarlo y entonces ella “que era una mujer piadosa, le agradeció a Dios haberla librado de ser una asesina” (Denevi 1966: 25). Aquí aparece una cuestión que ya observamos en las novelas del autor que es el cuestionamiento del discurso religioso y no sólo como acto de rebeldía sino como transgresión a las normas establecidas desde los diferentes discursos normativos y doctrinales de la razón que descartaron lo irracional y las supersticiones.

En Apocalisis, recurre al tópico de las máquinas al poder, la tecnología que supera al hombre, parece plantear que el colmo de la racionalidad nos lleva a la autodestrucción. Pensamos que podemos leer este relato como un homenaje a la literatura gótica. En este microcuento Denevi describe un mundo en donde los humanos se convierten en seres dependientes de las máquinas y por lo tanto también se asemejan a ellas dado que construyen un mundo donde todos son iguales, donde los días y las noches no se diferencian, un lugar donde domina la monotonía y esto se equipara al fin pero con vida y allí reside el horror. Aquí se recurre desde el título a la biblia pero no con un discurso esperanzador sino de clausura,

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de infelicidad, de un agobio ya que no se encuentra el consuelo en los discursos tranquilizadores de la razón y la religión.

En Génesis establece una relación intertextual con la conocida y repetida historia de Adán y Eva. Aquí la trama habla de una guerra, de una bomba atómica que eliminó a toda la humanidad salvo un niño, éste es Adán que se encuentra con Eva y la historia vuelve a comenzar en una circularidad literaria interminable y allí reside una mirada que acentúa la idea de que en el horror y en la oscuridad también aparece la imagen de la vida.

Los cuentos de Denevi se pueden leer en la misma clave de lectura de sus novelas pero le suma como en Génesis y Apocalipsis la exploración en algunos tópicos del género ciencia ficción que le permiten revelar una nueva perspectiva que estaba presente en sus novelas pero le agrega la intención de desenmascarar a un sujeto y a una sociedad que están llevando a un plano apocalíptico, horrendo y aterrador sus vidas.

Ceremonia del modo gótico “La poesía, como la literatura gótica, es un antídoto contra el autoritarismo”.

María Negroni

El modo gótico, identificado en las tres novelas y en los cuentos seleccionados, los atraviesa y les da una impronta particular, sobre todo, porque dan testimonio de lo que“ya desde sus inicios, representa una insubordinación. Es una grieta en el mundo del orden y la convención, ensancha el mundo en la medida que abre paso a lo que es suprimido por la razón y la luz.” (Negroni 2009: 5) que demuestran que Denevi es un escritor que apostó a un sentido desmitificador y deconstructivo. Para cuestionar los discursos instalados en relación con los sujetos y su identidad, a las verdades indiscutibles y así mostrar el otro lado de ese discurso, para revelar lo secreto, para cuestionar la idea de una única voz y con esta propuesta “impide la plenitud petrificada y petrificante de todo discurso realista o totalitario.” (Negroni 1999: 23) La presencia del gótico en la narrativa de Denevi genera una atmosfera de intranquilidad y perturbación que invade al texto

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y al lector, sus narraciones tienen un impulso subversivo dado que hacen tambalear el pretendido control que proviene de los discursos hegemónicos. Sus personajes son extravagantes y atraviesan situaciones insólitas, a veces absurdas, que se manifiestan en los márgenes del sistema: viudas, huérfanas locas, artistas fracasados, homosexuales, enanos,mujeres asesinas, hombres máquinas, voces bastardas que circulan en la noche ocultando su deformidad. Marco Denevi da voz a esos personajes de la oscuridad cuestionando así, entre otras cosas, la falsedad de las representaciones.

El misterio en estas obras, se desliza como un perfume penetrante, amenazante, anunciando en su estela que algo malo va a suceder. Su escritura envuelta en el modo gótico consigue evocar una realidad más oscura pera más vívida que la que podemos ver.

Todo ello, resultado de su destreza y meticulosidad que le permite construir historias con muchas perspectivas. La prueba de que nos hallamos ante un escritor interesante, actual y que permite nuevas lecturas.

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VII

MANUEL MUJICA LÁINEZ EL MONSTRUO: UN LUGAR DE TRANSGRESIÓN

Natalia Puertas

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Natalia Puertas

Profesora de Lengua y Comunicación Oral y Escrita por la Universidad Nacional del Comahue. Docente integrante e investigadora del área de Literatura del CURZA. Docente de Análisis de la dramaturgia escénica y literaria I y II en la escuela terciaria de arte Alcides Biagetti de la ciudad de Carmen de Patagones.

También se desempeña como docente en escuelas medias de la ciudad de Viedma y como coordinadora de diversos talleres de lectura y eventos educativos-culturales.

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Migraciones del modo gótico

E

l presente capítulo pretende renovar el interés por la obra de Manuel Mujica Láinez y por eso expone una lectura del modo gótico con el objetivo de reflexionar sobre la categoría del monstruo que se encuentra presente en diferentes textos del autor; en este caso, como una erosión del concepto de identidad, ya que el cuerpo del monstruo se presenta como una paradoja que cuestiona las marcas culturales. Así, la lectura se centra en la novela Bomarzo, texto que cuenta con todos los elementos de la novela gótica, y además, la selección se completa con El unicornio y El laberinto, a partir de una triangulación, pues las tres hallan un punto de contacto en la categoría de monstruo y en la expresión del modo gótico. Es así como en este corpus encontraremos castillos, espejos, iglesias, bosques, laberintos y monstruos que contienen cuerpos oprimidos dentro de atmósferas extrañas.

Las lecturas de la obra de Manual Mújica Láinez El contexto de producción de la obra de Manual Mujica Láinez estuvo influenciado por la lectura crítica que hizo de él Contorno, una revista emblema de la nueva izquierda intelectual argentina que duró desde 1953 hasta 1959 y que produjo diez números y dos cuadernos, con un proyecto cultural que consistió en renovar la mirada histórica, sociológica y política, focalizándose en la relación entre literatura y sociedad.

Contorno estaba anclada, principalmente, en las figuras y la producción intelectual de los hermanos Viñas y de ella también participaron León Rozitchner, Noé Jitrik, Juan José Sebreli, Oscar Masotta, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adolfo Prieto, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio HalperinDonghi, entre otros colaboradores. El crítico Rodríguez Monegal se refirió a ellos como parricidas porque su propósito era generar un movimiento que desplazara la centralidad de autores que se consideraron la aristocracia del campo literario argentino, liderado por Borges, Bioy Casares y el mismo Mujica Lainez.1

1 Ver prologo a la edición digital de Contorno que publicó la Biblioteca Nacional digital, disponible en http://trapalanda.bn.gov.ar/jspui/handle/123456789/6556

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En su estudio sobre los primeros seis números de Contorno, Beatriz Sarlo sostendrá que la operación de parricidio se llevó adelante por medio de la construcción de un nosotros y un ellos2, que tuvo como función la revisión, la condena, el reconocimiento y la competencia de ciertos autores por medio de un sistema de alusiones, desplazamientos y olvidos.

A su vez, José Amícola (2008-2009) explica que el dilema del campo literario, al momento del derrocamiento de Perón en 1955, tenía que ver con una polarización que se retrotraía al siglo XIX dando cierta continuidad a aquella entre Federales y Unitarios, y por eso la aparición de Contorno promovió una nueva idea de compromiso que influyó sobre el rol del intelectual porque marcaba que debía tomar partido por los “desheredados de la historia” y dejar de lado los nombres patricios3.

En este contexto, la obra de Mujica Láinez fue objeto de esta operación y, de alguna manera, se produjo su desplazamiento hacia el lugar de autores frívolos, poco o nada comprometidos con su realidad social. Es así como Sarlo explica que David Viñas interpretara que las casonas, los objetos y la debilidad de los per-

2 En su artículo Los dos ojos de Contorno, Sarlo (1983) recupera las palabras de Viñas cuando dice que "somos una unidad cultural no tanto cronológica o estilística como una unidad de problemas" (801), y sostiene que esa visión incluyó un compromiso y una moral arquetípica que Contorno consideraba como necesaria para reordenar las tradiciones políticas e históricas. Sin embargo, la crítica señala que este sistema se vuelve estrábico porque al mirar, por ejemplo, autores como Roberto Arlt, un escritor del margen, no puede leer a Borges, lee mal a Onetti o se equivoca con la obra de Manuel Mujica Láinez porque, según ella, "un sistema de lectura es a la vez una máquina para descubrir y una máquina para ocultar" (1983: 807).

3 En el prólogo a la edición conmemorativa de Sobre héroes y tumbas dirigida por María Rosa Lojo, Amícola, releyendo a W. Katra, asegura que la figura del intelectual comprometido que promovió Contorno contribuyó al triunfo del realismo porque, de alguna manera, contenía el punto de vista de esa moral: "Los contornistas venían a establecer, en rigor, que el compromiso del intelectual iba de la mano con cierta comprensión de la solidaridad humana" (2007: 644) y, a su vez, afirma también que el nuevo humanismo, de la mano del sartrismo, coloca al gótico como "el sueño de la razón que produce monstruos" (2007: 647)

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sonajes de sus novelas den cuenta de la poca o nula aceptación de los cambios sociales. En el mismo sentido, Adolfo Prieto decía que su narrativa contaba una psicología de laboratorio y por eso, Sarlo (1983) concluye que la revista “lo leyó mal” (806), entre otras razones, porque aducía que escribía lo que dejaba de lado Borges.

En tanto, Marcos Zangrandi (2014), en su estudio sobre la operación de consagración de la obra de Mujica Láinez, tarea que inicia Editorial Sudamericana al publicar su obra completa en el año 1978, observa que a partir de ese movimiento se intenta disipar el costado del personaje Manucho, una figura encerrada bajo la característica de frívolo y también porque buscaba dar prestigio al poeta, al escritor y traductor para despegarlo de las circunstancias políticas que lo rodearon. Este plan de reedición que quedó sin efecto en 1983 ayudó, según Zangrandi, a su relegamiento como figura literaria en el campo cultural que comienza a construirse en democracia4.

Por su parte, Eduardo Buch (2003) sostiene que la obra Mujica Láinez dejó de leerse en los sesenta porque fue proscripto en la época de Onganía y luego porque respaldó a los militares durante la última dictadura. Ejemplifica esta afirmación cuando analiza la película La hora de los Hornos de Pino Solanas y observa que en ella se refieren a Mujica Lainez como un exponente de la “intelectualidad de derecha y sumisa al poder neocolonial”.

(2003:118) Pero, en los últimos quince años se produjeron nuevas lecturas de su obra que reubicaron al autor.

4 La figura de Manuel Mujica Láinez compartió el campo cultural, por un lado, con Borges y Bioy y, por otro, con Arlt, Marechal, Mallea, Sábato, Cortázar y Onetti. Esto hizo también que sus posiciones políticas lo alejaran de aquellos escritores que tenían otras preocupaciones. Por otro lado, también los intelectuales de izquierda y los peronistas condenaron su literatura por el estilo recargado y barroco, deudor del siglo de oro español. Marcos Zangrandi en su artículo Infierno, purgatorio y paraíso realiza un estudio de las lecturas de la obra de Mujica Láinez y explica que el escritor, al asumirse como "raro" en el contexto de producción que va de los 50 a 70, delimitó su figura a la de un "aristócrata excéntrico, un dandy y un gentelman demodé" (2014: 10).

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Silvia Molloy (2000) fundamenta que es necesario releerlo por su figura de “sexualidad disidente” (2000: 819) y porque fue completamente olvidado al presentar otra manera de mirar y leer la cultura5. Luego, Roberto Bolaño (2004) en el prólogo a Bomarzo dijo que era “una novela feliz” y que debía “leerse en voz alta y en familia” (2004: 25) y Fernando Vallejo aseguró que Manuel Mujica Láinez era el mejor prosista de idioma español. También, Marcos Zangrandi explica que Alejandra Laera (2011:14), en diferentes prólogos de ediciones locales, estableció lecturas relacionadas con el cuerpo y la sexualidad6 y destacó que su pose atrevida se tradujo luego en la obra, a pesar de que se había leído como frívola. A su vez, Leopoldo Brizuela (2011) concluyó que la crítica fue reticente y distraída porque no valoró la posición original y revolucionaria de Mujica Láinez en relación con la sexualidad.

5 Un ejemplo del olvido es el caso Bomarzo (1962), novela que pasó desapercibida porque se publicó al año siguiente que Rayuela de Julio Cortázar, y luego, su relectura como ópera, según el historiador Esteban Buch, fue el hecho más sobresaliente de la historia de la censura en Argentina, ya que su representación fue prohibida en numerosas ocasiones. La primera vez, fue censurada por Juan Carlos Onganía, en julio de 1967 y recién después de cinco años de su estreno en el exterior se representó en el Teatro Colón, aunque otra vez en dictadura y por eso, se censuró hasta 1984. La tercera vez que se estrenó en nuestro país fue en el 2003 en conmemoración del vigésimo aniversario del fallecimiento de Alberto Ginastera.

Las relecturas que se hicieron de la novela para realizar las puestas en escena de la Ópera se centraron en el locus del castillo que se tradujo en diferentes problemas a representar, por ejemplo, la cantata que estrenó Bomarzo en Estados Unidos a fines de 1964, de la mano de Alberto Ginastera, se dividió en dos actos y destacó al castillo cómo la Boca del infierno que torturaba al protagonista. Luego de tres años de trabajo se convirtió en ópera y se estrenó en Washington en 1967, más tarde en Nueva York, Los Angeles, Kiev, Zurich y Londres. Por último, la puesta que se llevó a cabo en el 2003, ya no usó el castillo como el hábitat del monstruo sino al centro emblemático de las vanguardias del 60, el Instituto Di Tella, como el lugar contracultural que contenía la poética de Bomarzo [Para leer información sobre este tema ver el apartado en la bibliografía]. (Benedetto, S. (2004) La metamorfo-

sis de Bomarzo: de la literatura a la música [en línea] www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/.../2004/.../5_Benedetto.doc. Recuperado el 22 de junio de 2014) 6 Al respecto, Marcos Zangrandi asegura que Laera dice lo siguiente sobre Mujica Láinez: "En los últimos años se han realizado relecturas y revalorizaciones (...) a partir de la perspectiva de género, un costado que fue eludido por la crítica de su tiempo" (2014:13)

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El recorrido por la crítica marca entonces que los modos de leer, marcan las inflexiones, las aperturas, los olvidos o las omisiones que ponen en circulación la obra de un autor. En este punto entonces, podemos afirmar que en los últimos quince años, se destacaron nuevas lecturas desde los aportes de la teoría queer y las perspectivas de género y los estudios biopolíticos. Por eso, es nuestra intención, contribuir con una lectura del modo gótico la obra de Manuel Mujica Láinez.

Aportes conceptuales en torno al monstruo, lo monstruoso y la monstruosidad Por un lado un mundo mágico; por el otro, la cotidiana realidad, y de este lado, el terror Misteriosa Buenos Aires

La cuestión del monstruo atraviesa el pensamiento contemporáneo7 y ha dado lugar a múltiples reflexiones y relecturas. Para poder comprender su valor es necesario considerar tres categorías que se encuentran relacionadas: el monstruo, lo monstruoso y la monstruosidad.

Según Héctor Santiesteban el monstruo parte de una pluralidad para constituir una unidad ontológica. A su vez, explica que, junto con las palabras, los mitos y las cosas, los monstruos se transforman, se desgastan o cumplen otras funciones; así “ (e)l monstruo fijado es la plasmación de una idea general en un ente particular (...)es algo más de lo que vemos, e incluso de los que nos imaginamos; tiene un porqué o un para qué; depende de lo que muestra es pasado, presente o futuro; es causa, es efecto, y algunas veces, es fin en sí mismo (2003: 300).

7 Umberto Eco, en su libro Historia de la belleza (2004), explica que los monstruos tuvieron, a lo largo de las épocas, diferentes valores. Por ejemplo, en la antigüedad, los monstruos carecían de armonía y por eso representaban una violación a los parámetros establecidos; en la Edad Media eran considerados fascinantes porque eran creaturas de Dios y por eso no tenía un valor monstruoso para ese contexto cultural. En cambio en la modernidad, los médicos y naturalistas los observan no como símbolos sino como formas naturales para estudiar su anatomía y explicar su composición. Por último, argumenta que en nuestra época contemporánea los monstruos se vuelven siniestros. (131-147)

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El autor agrega que, cuando el hombre expresa, percibe, lee o produce monstruos se busca a sí mismo y, por medio de su pulsión de nombrarlo, decide plasmar sus oscuridades, sus deseos más atroces.

Es importante destacar que, además, el monstruo convoca desde la fascinación y la curiosidad porque porta la verdad no develada, el secreto, y sobre todo, como dice Georges Canguihlem “pone en duda el poder que la vida tiene para enseñarnos el orden” (33). Este autor asegura que “su valor reside en el contraste, ya que revela la precariedad de la vida habituada” (34) justamente por su contingencia.

Por su parte, en relación con lo monstruoso, algunos investigadores coinciden en señalar que se vuelve terrorífico, inaceptable y, como consecuencia, una negación. Lo monstruoso, en su acepción griega se refiere a la mezcla ambivalente que produce efectos de horror y fascinación. Sin embargo, desde su acepción latina, algo es monstruoso cuando se cristaliza como una muestra de aquello que no debe advertirse, un gesto que se ha proyectado en el imaginario contemporáneo.

En tanto, la monstruosidad se relaciona con los efectos, ya que se caracteriza por la cualidad de la exageración o enormidad que produce el impacto de lo monstruoso.

Consideramos que el monstruo como un valor universal sigue asombrando e inquietando a las nuevas generaciones de lectores8 y que, fundamentalmente en la literatura gótica, continúa generando interrogantes que constituyen la llave de acceso a los textos. Entonces, si bien los monstruos corresponden a una condición inestable porque varían según autores y épocas, podemos 8 Esta apreciación surge de los resultados de los talleres realizados con jóvenes en el Proyecto de Investigación que dio origen a este trabajo. La pregunta que orientó la dinámica de los talleres fue ¿Cómo leen los jóvenes el gótico? Entre otros resultados, observamos que presentan una especial resignificación del monstruo y lo monstruoso. En primer lugar, se trabajó con los motivos góticos, el vampiro y el castillo que aparecen en la novela clásica Drácula a partir de un fragmento de la película de Francis Ford Cópolla: Drácula de Bram Stoker con el objetivo de reflexionar los efectos del gótico en la lectura.

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pensar que son seres no agrupados que se presentan como lo diferente y que contienen la revelación del sí mismo y de lo otro, ya que su cuerpo se instaura como una imagen que no se tolera y su deformidad es otra propuesta desde donde mirar.

Nos interesa particularmente recuperar un interrogante de Antonio Negri “¿Cuál es el saber del monstruo?” (2009: 322) porque la consigna desvía el debate hacia la potencia y el valor de la variación de los cuerpos, de sus usos y sus lecturas.

Creemos que desde esta comprensión, el lenguaje del monstruo es disruptivo a causa de sus efectos: desoculta y genera un espacio latente desde donde habitar cuerpos, identidades, deseos, placeres y sexualidades. También genera saberes y verdades alternativas que despiertan violencia porque la ambigüedad y la paradoja no ingresan en las mediciones convencionales.

Así, surgieron frases en relación al castillo como: "para nosotros lo gótico y sus ramas intenta constantemente generar suspenso o miedo al lector, a través de escenarios oscuros, fríos y de aspecto viejo". Este enunciado nos llevó a dialogar sobre diferentes ambientes de la vida cotidiana que producen esas mismas sensaciones de miedo, terror y soledad. En este contexto ellos resaltaron las catedrales, los lugares oscuros y solitarios de tránsito y los lugares alejados de la ciudad donde la inmensidad de la naturaleza se impone. Llegaron a la conclusión de que los lugares góticos tienen los mismos efectos que otros ambientes cotidianos en nuestra percepción. Y en relación al vampiro, los alumnos dijeron que el Conde era impactante porque lo consideraban extravagante. En ese momento se les solicitó que expliciten que era para ellos ese adjetivo y destacaron que "`lo extravagante´ era un atributo común que les producía fascinación y rechazo a la vez". Para finalizar el taller de lectura se les pidió que intentaran responder ¿Por qué sigue siendo conmovedor narrar estos personajes? Y muchos de ellos respondieron que causan impacto porque producen "sentimientos góticos" que podríamos resumir en lo que ellos mismos enunciaron como: miedo, dudas, amor y odio y porque son parte de una literatura clásica. En segundo lugar se les preguntó ¿Qué les parece que les causaría terror los lectores de esa época? Y respondieron que aquello podría deberse a la representación de lo "salvaje", lo que estaba fuera de la iglesia que les generaba incertidumbre y rareza. Así, destacaron que lo sangriento, la noche y los misterios eran de interés popular. Finalmente, respecto de la lectura de la estética gótica, los alumnos dijeron que les gustaría leer más literatura gótica relacionada con otras manifestaciones culturales y que les abordar su relación con el cine. En cuanto a otros temas vinculados detallaron los siguientes: ciencias oscuras, ciencias ficción, fantástico y policial.

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Bomarzo como metáfora de la diversidad Naturalmente me gusta lo raro.

Lo bello es sólo una forma modesta de lo raro Manuel Mugica Láinez

La novela Bomarzo9, publicada en 1962, comparte protagonismo con Rayuela (1963) de Julio Cortazar y con Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato (1961). De hecho, ambas novelas reciben el premio Jonh F. Kennedy en 1964 y, a causa de ello, Cortázar propone que las novelas deberían llamarse Boyuela o Ramarzo.

En cuanto a Sobre héroes y tumbas es, según José Amícola, la novela gótica por excelencia de la Argentina. Sin embargo, nuestra investigación indicaría que la novela de Mujica Lainez lleva la delantera y que Sobre héroes y Tumbas la acompaña en este aspecto porque establece un diálogo directo con el gótico clásico.

Bomarzo10 es un municipio de la provincia de Viterbo en Italia.

En la Edad Media fue un feudo histórico de la familia Orsini, cuyo castillo de estilo manierista se sitúa en el borde de la ciudad y fue construido en 1552 por Pier Francesco Orsini, ayudado por un arquitecto sucesor de Miguel Ángel. Tras la muerte del Duque, se abandonó el lugar que fue redescubierto recién a principios del 9 La novela presentó diferentes relecturas, una cantata (1964), una opera (1967; 2003), un comic (1972) y una película (2007). Se evidencia así, que la novela ingresó por otros carrilles de lectura, ya que su contenido erótico y de violencia explícita hizo que constituyera un obstáculo para su recepción. La cantata se estrenó en Estados Unidos a fines de 1964, de la mano de Alberto Ginastera. Luego en 1967 se convirtió en ópera y se estrenó en Washington, más tarde en Nueva York, Los Angeles, Kiev, Zurich y Londres. En nuestro país fue censurada por Onganía y recién después de cinco años se representó en el Teatro Colón, aunque en dictadura y por eso, le sobrevino otra vez la censura hasta 1984. Recién en el 2003 la puesta se realiza en relación con el centro emblemático de las vanguardias del 60, el Instituto Di Tella. [Para leer información sobre este tema ver el apartado en la bibliografía]. (Benedetto, S. (2004) La metamorfosis de Bomarzo: de la literatura a la música [en línea] www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/.../2004/.../5_ Benedetto.doc. Recuperado el 22 de junio de 2014) 10 Su nombre procede de un juego de palabras Polymartium de la era romana que según una de las teorías haría referencia a la ciudad de Marte, dios de la guerra.

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siglo XX. Alrededor del castillo se construyó un bosque al que se denomina el Bosco sacro o Bosco iniziatico, espacio que alberga esculturas de seres místicos y fantásticos hechas en piedra que fijan un recorrido por la esfinge, el elefante, el templo, diferentes monstruos y una especie de puerta que se la llama La boca del infierno que se constituye como el lugar de descanso del recorrido.

En la novela de Manuel Mujica Láinez se hace referencia a la mayoría de las obras que contiene ese lugar. Por lo tanto, ya desde su título, la novela se centra en el locus del castillo, elemento que define el modo gótico. Por otra parte, la historia, protagonizada por el duque de Orsini, un ser deforme que sufre las consecuencias de las perversas relaciones familiares y que se va convirtiendo en un personaje siniestro, incluye todos los ingredientes del gótico: el castillo rodeado de un bosque, una iglesia, un escondite y un pasadizo; un personaje masculino que representa al villano en las figuras de un rey, caballero, señor o un padre que inflige opresión a un personaje femenino atrapado en un estado de acoso y sufrimiento; la presencia de fantasmas y monstruos y una atmósfera amenazadora, conforman una trama organizada en torno a un misterio inexplicable.

En este marco, el estudio se focalizará en la deformidad del personaje principal porque la construcción de su identidad se erige como otra manera de pensar lo posible. La particularidad de este monstruo es que su figura no es producto de la antigüedad, tampoco es el resultado de un científico loco sino que su joroba y su pierna deforme lo convierte en el monstruo del castillo, no sólo por lo que porta sino porque este estigma no es una herencia, sino una fractura en el emblema familiar que tiene la certeza de que ese otro no es igual a ellos, por lo tanto, el cuerpo del Conde actúa como evidencia de una cosmovisión agotada que le asigna el rol a los varones de mantener el linaje familiar:

Afirmaré la paradoja del sacro bosque de Bomarzo (…) mis contemporáneos del Renacimiento fueron hacia los vestigios de las culturas anteriores (…) con el afán de establecer los cánones de la hermosura (…) yo lo hice por razones más complejas (…) para olvidarme de mis deformidades (2007: 21)

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En la primera parte de la novela, la relación entre el monstruo y el castillo desarrolla lo monstruoso para producir terror. Será la prisión de una vida tortuosa; pero, en este caso, no será la de una heroína, sino la de un Conde que, por ser deforme, lleva la marca de la imposibilidad. Este tópico desatará el terror entre los personajes porque los presupuestos que organizan la vida de todo príncipe elegido caerán. Los reflejos que devuelve el castillo torturarán ese cuerpo y lo condenarán al oprobio de la familia de guerreros. Es así, como los sitios del castillo representan los escenarios del hostigamiento. Las galerías cuantifican la oscuridad y el espacio de dolor. y. a la vez, generan una idea de belleza extraña, como una fuerza difícil de precisar que suscita la fascinación, atrayendo y expulsando, según el sentimiento de cada ocasión, en relación con el lugar:

En Bomarzo la poesía brotaba de adentro, que se gestaba en el corazón de la roca y se nutría del trabajo secular (…) comprendí que la fuerza misteriosa de Bomarzo, menos manifestada en la superficie, más recónditamente vital (…) obraba con un poderío mucho más hondo (2007: 290).

Desde su deseo íntimo, este monstruo irá forjando un hábitat que lo albergue y lo sustraiga de la tortura de su familia, el castillo y el linaje, un ámbito que lo contenga en su explosión de perversidades y agonías. La desesperación dará como resultado un refugio con lengua propia para enterrar la perturbación de la mirada de los otros que se le volvía terrorífica: “(...) me miraban (...) desde lo alto de las cabalgaduras, desde la magia de un mundo que me condenaba al silencio (...)” (147); “(...) ¿Quién podía ser feliz haciéndome feliz?”

(125); “cuando me referí por primera vez a las anormalidades de mi físico (…) contrapuse en la balanza buscando un nivel” (2007: 35) En la segunda parte, esta característica se transforma y la opresión de la anomalía pierde su peso asfixiante porque prolifera hacia la construcción del otro espacio: el Sacro Bosque de Bomarzo, un lugar que contiene a los cuerpos con otros parámetros de lo aceptable. El conde Orsini envía a construirlo con el objetivo de hacer realidad un sueño que consiste en fundar su identidad fuera del castillo, lejos de los espejos que reflejan la mirada de los otros, aquello que le señalaban un deber ser en el que nunca podría encajar. Sólo en ese lugar, los cuerpos encarnan otra manera de comprender:

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La bella dama Clementini, aborrecía mi Sacro Bosque de Bomarzo, sus quimeras y sus monstruos. No alcanzaba a discernir su originalidad (…) Ella hubiera querido unos jardines imbéciles (…) uno de esos donde la concepción convencional hace imposible su equivocación (...) Ella no comprendía nada de mi (2007: 559).

Luego, la novela presenta un tercer locus, la ciudad de Buenos Aires del siglo XX, un sitio desde el cual se vuelve sobre el pasado, ya no como aquella herida donde mirar las maldiciones de la tradición que anula el presente a causa de la endogamia, sino que en ese ámbito el personaje del conde representa una reconstrucción de relatos que discuten una sola posibilidad del yo. En este nuevo espacio, existe un reconocimiento y aceptación del cuerpo del monstruo:

Yo he gozado del privilegio, siglos más tarde (…) de recuperar la vida de Vicino Orsini (…) porque quién recuerda no ha muerto (…) En una ciudad (…) que no podía ser más diferente que el villorío de Bomarzo (…) rescaté mi historia (…) la vida que continuaba viva en mi (…) lo último que mis ojos vieron (…) pobre monstruo de Bomarzo, pobre monstruo pequeño, ansioso de amor y gloria (…) pobre hombre triste, marcha hacia el bosque de los verdaderos monstruos (…) la apaciguadora luz (2007: 607).

Este pasaje interroga a la clásica novela gótica porque aquí, la muerte y lo monstruoso son la verdadera luz, ya no lo siniestro y lo oscuro, se puede mirar y encontrarse, no desde el terror sino desde la comprensión de lo verdadero. El estigma organiza un horizonte donde inscribirse y en el que expone una manera de pensar lo diferente.

El unicornio: una lectura del género Todo pensamiento es fugitivo Inscripción de La puerta del infierno

El procedimiento dominante en esta novela es la transgresión a la clasificación tradicional de los géneros literarios así como del género sexual. Encontramos en el relato la convivencia de seres

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que caracterizan a distintos géneros literarios, como por ejemplo, las hadas del cuento maravilloso, junto a los demonios y los fantasmas del cuento de terror. Por otro lado, la metamorfosis da vida a un monstruo femenino cuya monstruosidad radica en ser primero mujer-hada y luego mujer-hombre.

En relación con la mezcla de géneros literarios vemos como la novela dialoga con los géneros maravilloso, gótico y fantástico, la literatura oral y también el discurso histórico. Su fuente principal es la antigua leyenda celta que fue escrita por Jean D’Arras a finales del siglo XIV y luego reescrita por Coudrette11. Además, el propio texto hace referencia a esta hibridización cuando asegura: “Mi cuento de hadas ha terminado...Ahora debo narrar el otro (...) más será un cuento harto diverso” (1995: 32).

En cuanto a la cuestión del género sexual encontramos una problematización de la organización binómica mujer-hombre en el propio argumento, ya que la novela se organiza en dos partes con el mismo protagonista quién sufre diferentes mutaciones de su cuerpo. La primera parte cuenta la leyenda del hada Mélusine, 11 Véase Jean D'Arras, Mélusine o la noble historia de Lusignan. Madrid: Siruela, 1985 y Le Roman de Mélusine. Trad. Laurence Harf-Lancner. Paris: Flammarion, 1993. El primer relato es escrito en 1393 por Jean D'Arras para un duque llamado Barry quién había conquistado las tierras pertenecientes –según los historiadores- a la mayor fortaleza de Europa, el famoso castillo de la guerra de los cien años que cuenta con la torre Melunisè. El pedido fue porque se sintió amenazado por la posible pérdida de sus tierras. La historia de Mélusine fija las relaciones del linaje con orígenes sobrenaturales. Más tarde, Coudrette, contará una versión similar, argumentando la descendencia directa de otra familia poderosa, los Lusignan. La historia cuenta que un hada tenía dos hijas y maldice a una por haberse vengado de su padre, el rey Elinas de Escocia. Los sábados se transformará la mitad de su cuerpo inferior en una serpiente y no podrá verla nadie durante esas horas, maleficio del que únicamente podrá ser redimida por amor. El hada Mélusine conoce a Raymondin en la Fuente de la Sed que abatido tras dar muerte de manera accidental a Aymeric de Poitou en su intento de salvarle del ataque de un jabalí, lo ayuda a explicar a los hijos del noble difunto como sucedieron los hechos. Se casan pero con la condición que no puede verla los sábados. La desconfianza crece y la espía por el ojo de la cerradura del aposento. Descubierta la traición abandona el hogar dando un grito de dolor y maldiciendo que regresará para anunciar la muerte de los varones de la familia.

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un monstruo mitad mujer, mitad serpiente. En la segunda parte de la novela, el hada vaga por los espacios buscando una corporalidad que la contenga. Por eso, le ruega a su madre un cuerpo de mujer; sin embargo, esta la vuelve a castigar, otorgándole un cuerpo de hombre. Se observa así que la representación del monstruo mujer – serpiente devenido en mujer – hombre que reproduce uno de los enigmas del relato.

A su vez, la figura de la mujer se presenta asociada al mal, reforzando la idea de lo monstruoso. Por ejemplo, la figura de la madre está asociada a lo maléfico, la incestuosa es poseída por el demonio, la de la madre del caballero principal es una prostituta, la mujer adúltera se muestra como una mentirosa que atrae la fatalidad y por último, aparece la figura travestida de hombres que se vestirán de doncellas y de mujeres que se esconderán virtudes en el disfraz de un hombre.

En esta novela el cuerpo femenino es liminal12 porque no se trata de llegar a ser algo sino que a partir de la mezcla de seres y fuerzas, el cuerpo fluye por fuera de las taxonomías:

(...) ¿Qué era, cómo era Aiol? (...) desde que comencé a seguirlo (...) al misterioso unicornio en una cotidiana ca12 Silvia Molloy cuando analiza el valor de transgresión del monstruo femenino que aparece en La Condesa Sangrienta utiliza el concepto de liminalidad : "el carácter de texto límite (...) pone en escena su propia liminalidad (...) que no entiendo como la experiencia de los límites (...) sino las instancias de fricción textual, perceptiva o ideológica que el propio texto pone a funcionar" (359). La liminalidad proviene de la palabra latina que significa umbral y se caracteriza por la indeterminación el sentido de identidad del objeto que aborda disolviéndolo en cierta medida y dando lugar a la desorientación. O sea, que esta ambigüedad influye en el objeto generando un desvío en la recepción. Este concepto viene de la antropología, es una noción desarrollada por Arnold Van Gennep y tomada por Vicor Turner, quién lo aplicó para caracterizar a las communita como anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad. Actualmente las nuevas líneas de Estudios del Teatro de origen anglosajón llamadas Estudios de Performance, piensan al teatro ligado a la práctica ritual y por eso utilizan el concepto para nombrar a acciones alternativas inscritas en diferentes campos disciplinares. Por ejemplo, la danza teatro o el teatro en relación con las nuevas tecnologías o las experiencias performáticas del llamado nuevo teatro.

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cería, lo ví escabullirse cuando lo pensaba prisionero (...) como el bello animal veloz (...) Aiol escapaba. Lo tenía sin tenerlo (...) pero ya no era ni un hada, ni una mujer, ni un hombre (...) yo no era nada (...) ¡Qué confusión insoluble me estremecía! (1995: 241) La cita expone que Mélusine, devela el misterio de no ser un hada, ni una mujer, ni un hombre. Esa indeterminación connota el valor ominoso del monstruo porque su propio cuerpo puja por encontrar un sentido para él. Así, el conflicto de este monstruo femenino será encontrar un cuerpo donde construir una identidad para dejar de padecer.

Mélusine, es una mujer con características maravillosas, ya que es la hija de un rey y un hada. Su madre la condena a que una parte de su cuerpo se transforme en serpiente y murciélago todos los sábados. Durante ese día, nadie puede verla porque si no su ser se convertiría en inmortal. El hada se casa y construye su propio castillo, su iglesia, los demás lugares del Feudo. Las aventuras transcurren en todos los espacios pero principalmente en la zona de baño donde se produce la transformación. El marido comienza a sospechar sobre el secreto de Mélusine porque engendra diez hijos horribles que ella misma termina asesinando y por eso él realiza un agujero en la puerta y la espía. Por esta razón, el hada se convierte definitivamente en inmortal.

Luego, en la segunda parte, el hada se vuelve a encontrar con su madre y le pide por favor que le devuelva su cuerpo porque se ha vuelto a enamorar pero nuevamente su madre la castiga, otorgándole un cuerpo de hombre: “Mi cuerpo era una jaula en la que mi verdad se debatía y se desesperaba” (1995: 244).

Como vemos, los personajes femeninos, desarrollan los roles activos de la historia Si bien esta característica pareciera una inversión de la mujer-víctima encerrada en el castillo propio de los relatos góticos, la representación del cuerpo aparece ligada a la condena y, desde esta perspectiva, la mujer siempre termina oprimida. Por eso, la idea de una mujer acosada por su destino y atribulada por sus consecuencias en un ambiente de opresión está latente, en este caso, en el cuerpo del monstruo femenino.

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Sin embargo, sí se observa una inversión de la figura de varón propia de los relatos góticos, en los que se presenta como un guardián de los valores aristocráticos, de la virginidad femenina y la conversación de la tradición. En esta novela, el varón es pasivo o casi ausente, en diferentes ocasiones aparece travestido. Los señores dueños de los castillos poseen cualidades extrañas; por ejemplo, se convierten en ermitaños y luego en hombres lobos o simplemente son nobles venidos a menos. Además, los dos caballeros protagonistas, el hijo y el padre, se enrocan en el juego de las intrigas que tejen las mujeres. A su vez, no desarrollan sus aventuras en un castillo principal sino en las posadas, los caminos, los bosques y las iglesias. Esta característica hace que también se muestren como hombres de poco poderío.

En este entramado, encontramos otro de los enigmas de la novela, el caballero del unicornio, el llamado Aiol, será el objeto de deseo que acosarán hombres y mujeres. Este personaje también presenta signos monstruosos, ya que su mirada es de dragón, tiene un ojo oro desde donde mira a Dios y otro ojo sangre desde donde mira al Diablo. Además posee como una especie de trofeo de guerra, un cuerno de unicornio13 que usa como un talismán y que enamora a la protagonista: “el unicornio (...) yo lo considero (...) como símbolo de la pureza y como símbolo de la impureza, y eso, esa opuesta dualidad que culmina en su destrucción inexorable, es lo que más me conmueve” (1995: 36).

El final de la novela evidencia la continuidad del monstruo y la proliferación de lo monstruoso en todas partes, como una condición de la vida donde se proyectan los terrores del hombre que tienen connotaciones sexuales.

En este punto es necesario recordar que lo monstruoso se produce a partir del contacto con lo otro, que en este caso es una mujer que aparecerá con valor ominoso para el hombre: 13 Recordemos que en la edad media, el unicornio era considerado un monstruo con valor de enigma. Ya que aparecía para proteger a la persona o para otorgar el antídoto a cualquier veneno. Por otra parte, nadie podría verlo salvo aquellos dotados de una sensibilidad extraordinaria. Era considerado un ser ambiguo y sensual porque podía ser maligno y sanguinario pero a la vez salvar al elegido.

Nadie lo podía cazar y si era apresado, moría en cautiverio.

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Los seres humanos escapan a toda previsión (...) cierran una puerta y hacen cosas horribles; luego regresan al salón convencional (...) y nadie se atrevería a sospechar de qué son capaces en la impunidad del secreto. Buena parte del suspenso bajo cuya amenaza vivimos permanentemente nace de dichos desdoblamientos, engendrado por (...) una puerta abierta o cerrada. Y esto, siendo espantoso, sin embargo enriquece la vida (...) con perspectivas que multiplican monstruosamente su vigor. (1995: 83) Como hemos visto hasta aquí, el monstruo femenino instala la transgresión en el relato porque pone a funcionar espacios de fricción y de contacto imposibles de delimitar que no solo involucran cuestiones de géneros sino que abarcan aspectos que han dejado huella en nuestra cultura.

El laberinto como camino iniciático hacia lo verdadero Yo me observo a mí mismo; quiero saber si yo soy un monstruo más complicado y más furioso que Tifón Sócrates

En esta novela aparecen dos monstruos que acompañan al protagonista y que tienen un referente histórico, el Hombre de Palo14, un autómata que inventó el relojero del pueblo de Toledo, Giovanni Torriani (1500), un italiano que se afincó en España a pedido del Rey Carlos V, y el Hombre de Oro15, una especie de 14 El autómata es una de las leyendas más extendida de la ciudad de Toledo y cuenta que este relojero construyó un muñeco antropomórfico de madera, con el fin de recolectar limosnas. La obra El entierro del Conde de Orgaz expone quiénes ocultaron el armazón del autómata. Esto se observa en las vestiduras del misterioso monje de hábito gris, y en el paje que señala el símbolo rosacruz en una de las túnicas.

15 La primera versión escrita es en el Popol Vuh, libro que permaneció oculto hasta el 1700, el mito del Hombre de oro da cuenta que el hombre fue producto de un ensayo, primero de barro, luego de oro, más tarde de madera y por último de maíz. Su valor reside en la búsqueda del hombre verdadero.

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tótem16, símbolo de la ruta del Dorado en América y que figura como parte del mito originario del libro Popol Vuh. Cada uno cumple funciones diferentes, el Hombre de palo es la señal de los malos presagios y el Hombre de oro es el secreto íntimo, la revelación del momento excelso donde se pierde la racionalidad.

El relato cuenta la historia de Ginés da Silva, el niño que aparece en el cuadro El entierro del Conde de Orgaz del pintor conocido como el Greco. La historia comienza en Toledo, la ciudad de su padre, luego se traslada a América y culmina en Salta. La primera parte desarrolla el proceso de creación del cuadro y todo lo que le sucede a ese niño entre su casa y el taller del pintor. Luego, en la segunda parte de la novela, viaja con un paje a América y viven diferentes aventuras. Termina con Ginés de Silva pereciendo pero, antes de morir, sueña con una extrapolación: él, desde adentro del cuadro, se mira a sí mismo como en un espejo donde se autovaticina que no hay una cara propia, no hay un cuerpo propio, no hay un nombre propio, porque, justamente en ese punto, reside el secreto, el horror al vacío: saber que el propio rostro se vuelve monstruoso porque es lo que no podremos percibir jamás.

El primer monstruo que aparece es el autómata17. Servil a su amo, delimita un espacio de recorrido que conjuga la resonancia del sonido de los pasos como presagio: La arquitectura de la calle del Hombre de palo, era también, pétrea, altanera y tenebrosa, compuesta por un esquema de castillo” (2009: 17). Así, los pasos funcionan como un pájaro de mal agüero: “cada vez que oigo el golpeteo anunciador de riesgos (...) me parece latir el reloj del Destino (...) una vez más la aciaga suerte me perseguía; resonaban las fatídicas pisadas del Hombre de palo (2009: 241).

16 Tótem (1936) es una palabra inglesa tomada de una lengua norteamericana, de la familia algonquina, pueblo originario de USA de origen mongol. En cambio los griegos tenían la noción del Kolossos para nombrar las prácticas de sustitución, o sea la figura del doble que permitía poner en relación este mundo con el de los muertos.

17 Los muñecos mecánicos son una tradición antigua, y ya se decía que el herrero Dédalo, que estaba al servicio del Minos, construyó maravillosas figuras móviles que había que atar para que no se escaparan. Luego en la Edad media sus componentes serán la magia y alquimia, como por ejemplo las cabezas parlantes.

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Aquí la escucha se yergue por sobre los demás sentidos y se vuelve crucial en la manera de percibir al monstruo. En este caso se cumplen las dos funciones de la escucha según Roland Barthes, la defensiva y la predadora, ambas parten de la noción de territorio como un espacio de seguridad:

Muchas son las películas de terror, cuyo resorte está en la escucha de lo extraño, en la enloquecida espera del ruido irregular que trastorna la seguridad de la casa: en este estadio, la escucha tiene por compañero a lo insólito, o sea el peligro (...) También gracias al ritmo, deja de ser vigilancia (...) entonces lo escuchado es lo secreto: lo que, sumergido en la realidad, adviene a la conciencia a través un código (...) la escucha es una hermenéutica (...) para decodificar el revés del sentido (...) la escucha del oculto mundo.

(2009: 280-283).

Pero el Hombre de palo no sólo marca el miedo sino también el deseo porque es la señal del desborde que se percibe por medio de la escucha y se traduce en los ecos que prefiguran el derecho y el revés de la historia.

Desde un primer acercamiento al concepto de autómata podemos afirmar que se trata de máquinas que tienen un complejo mecanismo de relojería cuyo propósito es el de producir sus movimientos que buscas se una imitación de los de los seres animados, característica ésta que otorga al autómata de un halo siniestro. Asimismo esta figura se relaciona con un concepto más amplio, el del hombre artificial, un viejo mito18 que se alimenta de tres tradiciones. Por un lado, la de los adelantos en relojería para confeccionar sistemas de funcionamiento complejo. Leonardo Da Vinci se destacó construyendo diferentes autómatas entre 1500 y 1600 para la corte italiana. Estos artefactos eran llevados como fenómenos de circo para mostrar los adelantos de la técnica, ya que el sistema de relojería para muñecos formaba parte del afán por los inventos que demostraran los avances del hombre.

18 Por mito se entiende lo que plantea Hans Blumenberg (1994). Para este autor los mitos no contienen significado verdadero o mentiroso sino una "significación" o sea que se pueden explicar pero no definir [ para más información ver Estéticas Bastardas (2012) de José Amícola].

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La segunda tradición se remonta a la legendaria historia de mitología judía del Golem19, un muñeco de barro inanimado al que el rabino Loew de Praga le otorga vida. Esta idea de dotar de vida aparece como una metáfora de autómatas, hombres-máquina, descerebrados o u hombres masificados que pueden controlarse fácilmente pero que asustan por sus posibles revelaciones.

La tercera fuente es la relación que tiene el autómata con la teoría de mesmerización20, ligada a la manipulación de cadáveres y electricidad, desarrollada en el 1800 y que luego dio lugar a Frankestein21, el monstruo más famoso de la historia.

Por otra parte, el Hombre de Oro, plantea el problema del doble22, ya que es un hombre que aparece en visiones o sueños pero que se encarna y posee los cuerpos:23 “No estaba abrazando a 19 Según la mitología judía, toda persona con sabiduría o santa tiene el poder de dar vida a la materia inerte pero el ser creado nunca sería más que una sombra de Dios, ya que, todo Golem carece de habla, de alma e inteligencia, aunque sin embargo es fuerte. Para hacerlo funcionar había que meterle un papel con una orden por la boca y reaparecía cada treinta y tres años en la ventana de un cuarto sin acceso.

20 Franz Anton Mesmer fue un médico alemán que trabajó con la hipnosis y desarrolló la teoría del magnetismo animal que consiste en la capacidad que tiene todo individuo para producir efectos similares a los del magnetismo mineral que llevarían a la cura, ya que esta teoría entiende la salud como un proceso de canales eléctricos que recorren el cuerpo humano. Se lo considera el iniciador de los estudios paranormales.

21 Si bien existe una tradición directa con El hombre de arena de E.T Hoffman y E. A. Poe, Jimena Néspolo en su estudio sobre los diferentes autómatas que aparecen en la literatura rioplatense, asegura que E.L.Holmberg y Horacio Quiroga son los primeros en trabajaron este tipo de monstruo que si bien comienza con otro sentido en el siglo XIX, ya en el XX abren la puerta para la ciencia ficción.

22 Si bien, el tema del doble es efectivamente universal en la humanidad antigua, las lecturas psicoanalíticas recuperarán la lectura del doble en la literatura de Jean Paul, un romántico alemán que trabajó con la filosofía trascendental y la filosofía del yo de Fitche que aparece en la novela El Doble que influirá en E. T Hoffman.

23 Las estatuas que cobran vida vienen de una tradición ancestral, asociadas a menudo a los mitos de creación, y son un motivo común al folklore y la literatura tradicional desde la India a Islandia. Como denominador común de todas ellas, siempre se manifiesta la fuerza de un numen que las habita, y que reacciona a las incitaciones de las personas que la miran o tocan.

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Doña Luz sino al Hombre de oro (...) perdí la cabeza (...) lo peor es que desde mi experiencia sensual, el fenómeno se reprodujo (...) de manera que hoy, no sé si me acosté o no con él” (2009: 253). Es preciso señalar que el hombre de oro siempre aparece con un cierto halo de misterio y confusión que late en el cuerpo del personaje del niño, confundiéndolo en el recuerdo de sus experiencias.

Si bien sabemos que en la cultura el doble es multiforme, su presencia se encuentra estrechamente ligada con la experiencia de lo siniestro (Freud, 1996 [1919]) porque su valor reside en el retorno de un si mismo. Esto aparece en la novela cada vez que Ginés ve al Hombre de Oro: “Comuniqué a Gerineldo mi inexplicable experiencia (...) debatimos el tema de su realidad, porque la mistura entre lo que yo había visto y lo que había soñado resultaba tan difícil de desenmarañar, como difícil de admitir donde concluían visión y sueño” (2009: 190).

La fuerza de la cita expone un complejo juego entre lo real y lo fantástico. Lo extraño, ese otro yo, ensordece al personaje y le devuelve equívocos a causa de lo indescifrable. La copia, el doble, la traducción, el sueño, condenan las pretensiones de pureza o totalidad. Pero también, el doble aparece durante toda la novela, ya que el niño es el doble del cuadro y cada monstruo es el doble de sus creadores. En este marco, la mirada es la iniciativa de ambivalencia que se fija en el monstruo como un camino iniciático hacia lo verdadero.

En esta novela, la tradición de la literatura gótica ingresa a partir de un guiño inquietante: la provocación de una mirada que escudriña los propios monstruos y los del lector. En cuanto al tiempo y el espacio, observaremos un viaje iniciático en el que se descubrirán los monstruos y se volverá siempre al mismo lugar, la percepción del cuadro.

Si consideramos la pintura como el pre-texto de la novela, podemos ver que en ese entierro dos personajes interpelan al espectador.

Uno es el autorretrato del Greco y otro es el niño que se encuentra a un costado del cuadro, señalándonos el cuerpo del muerto, quién es objeto del entierro. La idea de prepararnos para la propia muerte será el camino de lectura que nos marca el cuadro para que nos encontremos con los verdaderos monstruos de la vida.

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De esta manera, la pintura dentro de la novela se propone como un locus que plantea un camino iniciático que transitan el niño y sus monstruos. Este espacio conduce a un recorrido como una cinta de Moebius: “(...) nos asecha el Minotauro de la decepción (...) como me insistió el Greco, cada uno de nosotros posee su propio laberinto (...)” (2009: 10). No se trata aquí de una metáfora manierista sino, más bien, de la recuperación del mito clásico en el que el laberinto tiene una entrada y una salida24. En ese espacio cada sujeto posee su propio monstruo, su propio rincón oscuro y desesperado.

Observamos entonces que la novela retoma la interpelación que nos realiza el cuadro y propone una relectura desde ese niño que nos perturba. Para él, la desilusión y lo inevitable son el motor de la vida que se vuelve ineludible, y por eso, no queda más remedio que aceptar a los monstruos que aparecen y desaparecen marcando los infortunios. En esa mirada, se localiza el acontecer monstruoso que reside en la expectación de la finitud.

Conclusiones finales: ¿Qué saberes porta el monstruo?

El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer.

Y en ese claroscuro surgen los monstruos.

Antonio Gramsci

El corpus señala que el monstruo nos devela la capacidad de transformar una idea de mundo y como consecuencia, pone el énfasis en la literatura como una usina de pensamiento. Luego presenta lo monstruoso como una cualidad humana. Por último, expone un proceso de subjetividad que revela la voluntad de pensar al revés para lograr que la excepción proyecte nuevas maneras de percibir lo raro y así contribuir a la construcción de una ética transformadora que se sumerja en la tradición y en las condicio24 Con esta cita es necesario aclarar dos cuestiones, por un lado aunque muchos de los estudios marcan la influencia del manierismo en la obra de Mujica Láinez, la cita específica que se extrae en esta parte no hace referencia a un laberinto manierista sino que recupera al laberinto mítico. Sin embargo, por otro lado, no se debe perder de vista que esta novela plantea un juego de dobles que se encuentran dentro de un laberinto metafórico donde el sendero se ramifica y desemboca infinitamente sobre los propios pasos.

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nes que tenemos para apartarnos de la repetición de los hábitos.

Por lo tanto nos preguntamos ¿Cómo interroga la obra de Manuel Mujica Láinez a la clásica novela gótica?

En cuanto al monstruo podemos afirmar, en primer lugar, que el problema de la identidad se construye desde la comprensión de lo verdadero porque su estigma organiza otro horizonte desde donde inscribir el cuerpo. En segundo lugar, funda un espacio liminal que anula toda taxonomía posible, violando hasta las pautas de una supuesta categoría de monstruo. En tercer lugar, nos provoca cuando nos arroja a mirar la muerte y a cobijar a los monstruos.

En relación con la figura de la mujer y del varón plantea sexualidades disidentes que cuestionan las formas a priori de organización cultural. A su vez, propone una circulación de lo monstruoso que genera un movimiento inestable que nos ubica en una nueva sensibilidad.

Por otro lado, en relación con el locus y los procedimientos, el uso de anacronismos para estructurar los relatos tiene que ver con la intención de subvertir, de mezclar, de trastocar las ideas morales de cada época para poner a funcionar un dispositivo de ruptura que incite la producción de lecturas innovadoras. A su vez, el locus del castillo se traduce en todo tipo de espacios de encierro que a su vez generan puntos de fuga en relación con la opresión.

Por otro lado, se observa que la obra plantea una teoría de la lectura, ya que varios de sus relatos se componen de pre-textos. La propuesta de las relecturas lleva inscripta una conciencia plena del poder para producir nuevas maneras de leer. Las proyecciones estarán enfocadas desde perspectivas fantásticas que centrarán su impacto en los intersticios de lo conocido, produciendo efectos ominosos con el objetivo de impugnar el orden social.

Estos puntos fundamentales permiten concluir que en la obra de Manuel Mujica Láinez se observa una fascinación por la transgresión que impacta cuestionando los discursos acerca de la verdad que nos ubica en un punto de vista disruptivo sobre las variantes del cuerpo y sus usos.

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VIII BEATRÍZ GUIDO LOS MODOS DEL GÓTICO EN LA NOVELA LA CAÍDA Y SU TRANSPOSICIÓN CINEMATOGRÁFICA

María José Bahamonde

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María José Bahamonde

Profesora en Letras (CURZA) Mag. Literatura Argentina (UNR).

Docencia: Me desempeño como auxiliar en el Área de Cultura y Literatura; como tutora de la Modalidad Semipresencial en la cátedra Comprensión y Producción de Textos (CURZA) y como profesora de Prácticas del Lenguaje en el nivel medio.

Investigación: Integrante de los proyectos Relatos de viajes, crónicas, memorias y otros escritos en la Patagonia (1870-1910); Trayectorias del ensayo literario mexicano a través de la generación del medio siglo. Lecturas, traducciones, tradiciones; y Las ramificaciones del gótico en el espacio literario rioplatense.

Extensión: Club de lectura. Espacio de encuentro con la literatura.

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“Yo soy un escritor con visera. No sé hacer otra cosa que escribir.

Y él tenía también esa pasión por el cine y el oficio de escribir que muchísimas veces no sabíamos dónde terminaba uno y dónde empezaba el otro” Beatriz Guido

L

a literatura y el cine son dos discursos diferentes que, sin embargo, tienen muchos puntos de contacto. La lectura de cada uno de estos textos suscita ideas ambiguas porque nos estamos refiriendo principalmente a la transposición de un texto literario a un guión cinematográfico. Ambos constituyen un lenguaje diverso y hay cuestiones de formato y estilo propios de cada especialidad, aspectos que se han estudiado ampliamente.

Sánchez Noriega (2000) utiliza la palabra trasvase para hacer referencia al proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura –enunciación, organización y vertebración temporal- en el contenido narrativo y en la puesta de imágenes –supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialogizaciones, sumarios o sustituciones- en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico. (2000: 47) Al tratarse de un cambio de soporte y/o sistema de signos que sufre una obra o un género, en esta resignificación se produce un sentido distinto. Son múltiples las causas que evidencian esta alimentación entre los géneros, pero los intereses comerciales por el éxito editorial que garantiza una buena película a partir de su carácter masivo, hacen que las tensiones por la fidelidad sea otro punto de desacuerdo entre autores, productores, editores, críticos, lectores y espectadores. Si bien es un debate que ha sido superado o que no ocasiona tanto interés como hace algunas décadas, el valor por la fidelidad en la realización cinematográfica de una obra literaria adquiere mayor mérito si se trata de obras maestras pero queda relegado en el caso de textos mediocres o muy complejos que se ven beneficiados con versiones diferentes. También tenemos que mencionar que hay adaptaciones que

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buscan deliberadamente la fidelidad de la obra original, mientras otras centran su interés en algunos aspectos para construir un elemento de narración cinematográfico que resulte totalmente diferente.

Para Sergio Wolf (2001) el único modo de subsanar los puentes entre ambas disciplinas es despojarlas de toda atribución positiva o negativa, extirpar cualquier jerarquización entre origen y decadencia, justamente para evitar caer en el foso oscuro de una traducción o una traición. Esto es lo que pretendemos con el análisis que nos lleva desde la novela La caída (1956) de Beatriz Guido (1922-1988) hasta la película La caída (1959) de Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978)1. Marido y mujer se nutrieron de ambas artes y en muchas ocasiones no pudieron escindirlas, tanto que se dice que Guido escribía en los sets de filmación o algunos de sus relatos fueron publicados luego de estrenada su versión cinematográfica. Otro modo de ver el funcionamiento de la pareja entre la escritora y el cineasta es el hecho de que ella fuera la impulsora de la carrera de Torre Nilsson pero a la vez su propio prestigio creció enormemente a partir de su relación con él, transformándose los dos en uno de los matrimonios más célebres y con más renombre de la cinematografía argentina.

Beatriz Guido: desde la provocación a la protesta Hija de uno de los creadores del Monumento a la Bandera y de una actriz uruguaya, la rosarina Beatriz Guido cultivó un perfil de personaje excéntrico y provocador, considerada por algunos críticos como una escritora de literatura de evasión. Adriana Goicochea, en el primer capítulo de esta publicación, hace alusión a esta categoría con la que se ha generalizado a la literatura góti1 Elegir la novela La caída para trabajarla con su versión cinematográfica nos hace pensar en el resto de su producción, que en su mayoría, también fue llevada al cine. Pero la necesidad de acotar el corpus de análisis para leer estos textos desde el modo gótico nos llevaron a considerar la decisión de seleccionar esta obra menos abordada por la crítica. La mayoría de sus obras no pasaron desapercibidas: La casa del ángel (1954) fue ganadora del premio Emecé; el estreno de Fin de fiesta (1958) fue un revuelo porque el contenido político partidario hizo que se presentara la policía a raíz de los gritos y las trompadas entre adversarios; "Piedra libre" fue censurada a fines de 1976.

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ca pero se distancia de esta postura al plantearla dentro del arte crítico como una literatura subversiva, transgresora. Es decir, las relaciones que se establecen con el psicoanálisis y la literatura fantástica en los modos del gótico producido en el Río de la Plata nos presentan una serie de textos donde las fronteras entre el arte y el mundo se hacen cada vez más borrosas, y “es este un factor de empoderamiento de la lectura del modo gótico en la literatura”. De esta manera nos encontramos frente a textos cargados de connotaciones ideológicas cuyo objeto está en nuestro trabajo de investigación.

Emir Rodríguez Monegal (1956) denominó “los parricidas” (también conocida como la Generación del 50 o Generación peronista) al grupo de escritores nacidos alrededor de 1930. Es interesante observar cómo la figura de Perón produjo escisiones entre estos jóvenes interesados por la realidad política, agrupándose entre partidarios y opositores. Algunos de ellos fueron Murena, Viñas, Guido, Di Benedetto, Rivera, Lynch, Conti, Gorostiza, Sebreli. La manera en que se vincularon con la generación anterior (1925) de la cual formaron parte intelectuales como Borges, Arlt, Mallea o Martínez Estrada, les hizo obtener ese apelativo. En relación con este planteo, podemos decir que las recurrentes alusiones a la política (antiperonista) presentes en la obra de Beatriz Guido le hicieron ganar algunos contrincantes dentro del ámbito intelectual2. Dueña de una personalidad vigorosa y enérgica, hizo de la literatura un arma para manifestarse como mujer en un ámbito dominado por hombres (Otras escritoras de la época fueron Silvina Bullrich y Martha Lynch). Myriam Pirsch (2013) ha abordado la obra de Beatriz Guido centrándose en aspectos relacionados con su producción como espacio de lo travesti. Rememora una entrevista donde Guido se define a sí misma como “escritor” en lugar de “escritora” porque quería escribir de la manera en que lo hacía un varón. Es decir, como un intento de acceder a las temáticas políticas, tradicionales propias de la escritura de los 2 Ejemplo de ello es la actitud de Arturo Jauretche quien le dedicara el séptimo capítulo titulado "Una escritora de medio pelo para lectores de medio pelo" en el libro El medio pelo en la sociedad argentina (1966). Guido devolvió la gentileza con un agradecimiento al regodearse que "(…) si supiera Jauretche lo que me hace vender cada vez que habla de mí". David Viñas también fue considerado uno de sus "enemigos" en los circuitos literarios.

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varones. En esta “tercera posición” es donde los disfraces y espías tan abundantes en su narrativa adquieren significado plena, desde una zona crítica que tiene alcances políticos:

Albertina no sabía si reírse o echarse a llorar. Parecían una comparsa. No podían haber elegido mejor sus vestiduras.

Laura con sus cabellos cortos pegados a las sienes como los flecos de su vestido; Lydia con sus ojos, bolitas de vidrio movedizas, como las uvas de su sombrero. ¿Eran dos mujeres disfrazadas de niñas, o dos niñas disfrazadas de mujeres?

Los varones producían idéntica duda (Guido 1992: 36)3.

Definidas en algunas ocasiones como novelas de aprendizaje, los relatos de Guido abordan estos temas relacionados con la desnudez y la vestimenta, la mirada del otro sobre el cuerpo y el descubrimiento de una sexualidad vedada. La utilización de los disfraces para simular ser alguien distinto al que está debajo de la ropa es otro de los elementos frecuentes. La fabulación, el simulacro y la apariencia para decir lo que no se puede es otro de los puntos importantes de su obra.

Su colocación en un lugar significativo y conflictivo entre sus pares y los lectores (fue también duramente criticada por escribir best seller) hacen de ella una novelista-guionista peculiar. Es decir, la ideología y el compromiso imperante en sus obras, la tensión entre lo que decide contar y lo que permanece oculto, los diferentes modos de ver la realidad nos llevan a leer algunas de sus producciones desde el modo gótico. Hacemos referencia a una manifestación de lo fantástico que se ha modificado en función de las expectativas del lector y de una política de la literatura y que para resultar inquietante, para provocar el espanto, para asombrar recurre a distintas estrategias que modifican la construcción y la percepción de tiempo y del espacio y se inscriben en el cuerpo de la escritura.

La conjunción entre sus libros y los guiones que ha escrito para llevarlos al cine hacen de Beatriz Guido una escritora peculiar, no sólo por los temas que plantea sino por el modo que puede leerse 3 A partir de ahora, se citará la novela por la siguiente edición: Guido, Beatriz: La caída, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992.

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en ellos. La dupla con Torre Nilsson nos muestra una mirada única, donde ambos se nutren recíprocamente. Se trata de la composición de sus novelas, historias inventadas y pensadas en su posterior adaptación al cine, en la reescritura de los diálogos de sus ficciones en su función de guionista. En ese sentido, la pareja no fue fundamental solamente en el campo cinematográfico. En el campo de la literatura, su importancia está en que Guido se convirtió, a la vez, en una novelista del set y en una guionista profesional.

La caída La caída protagonizada por Elsa Daniel, Lautaro Murúa y Duilio Marzio, fue galardonada con el premio Cóndor de Plata como mejor película en 1960 y nominada al premio Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1959. La crítica europea había recibido con entusiasmo el cine de Torre Nilsson. El legado de una vasta producción y su colocación en los entornos cinematográficos internacionales hacen de él un director singular, no sólo por la calidad de sus películas sino también por la repercusión que han tenido en diferentes ámbitos de la cultura. Su esposa fue partícipe principal en esta actividad al establecer contactos con otros países donde pudieran instalarse estas producciones, y nos referimos tanto a los vínculos económicos y comerciales como a los contactos en aspectos artísticos y culturales4.

Otro aspecto significativo de algunas películas filmadas por Torre Nilsson es la elección de la actriz Elsa Daniel quien también fue protagonista en La casa del ángel (1957), La mano en la trampa (1961) y Graciela (1956). Tal vez la conjunción entre la delgadez y elegancia de esta figura fue lo que inspiró al director en estos personajes femeninos que, en muchas ocasiones se muestran casi indefensos y paradójicamente, dueños de una fortaleza asombrosa. Durante los años 30 y 40 actrices como Delia Garcés, María Duval y Mirtha Legrand fueron el prototipo de las ingenuas puras y virginales que reclamaba el cine de aquella época. Pero la sensualidad de la llamada “musa inspiradora” de Torre Nilsson se impuso como nueva forma estética frente a las anteriores.

4 Un dato relacionado con la personalidad y las relaciones de Beatriz Guido en nuestro país y en el exterior nos remite a su cargo como agregada cultural de la Embajada argentina en España en 1984 tras la vuelta a la democracia.

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Diferentes autores (Cortázar, Amícola, Olmedo) plantean que las resignificaciones del modo gótico pueden leerse en las producciones rioplatenses y La caída es una de ellas. Este estilo que no sabe de límites temporales, geográficos, lingüísticos ni de género. El carácter ecléctico que define al gótico como estética ha quedado demostrado con las novelas y seguirá presente en estos largometrajes de ficción que hablan de un estilo que se revitaliza todo el tiempo, como vampirizándose (Olmedo: 167). Partimos desde el anclaje político y social que tiene la novela de Beatriz Guido para analizarla desde el modo gótico, un medio eficaz que destaca una crítica a las instituciones. Es una manera de responder a una sociedad que, a pesar de haber entrado en la modernidad, sigue gobernada por órdenes represivos o por una oligarquía que se resiste al cambio (Olmedo: 108). Seguramente Argentina no estaba preparada para tanto cambio social acaecido mundialmente (por ejemplo, en lo que respecta a la liberación femenina) y la contracara es un país sumido bajo procesos militares y una iglesia poderosa y censuradora. Es interesante observar una referencia de Ana María Amado (2002) con respecto al enlace entre la manera en que se plantea lo gótico y la crítica social realizada por la escritora y el director:

Los films de Torre Nilsson como la literatura de Guido son atravesados por signos estéticos del gótico. Algunas de sus figuras estilísticas (claroscuros contrastados, escenarios en caserones, profusión de objetos, espejos, estatuas, maniquíes, arcones y tumbas), como narrativas (subjetividad femenina descentrada, represiones, evolución de una mirada femenina curiosa y reveladora de aspectos siniestros de la cotidianeidad, ambientes claustrofóbicos), son utilizados en distintos grados en estos films como expresión estética de la decadencia de una clase social (Amado 2002: 48) El rechazo de Guido se da en diferentes planos, uno de ellos es la elección de Albertina5 como protagonista de la historia que 5 En varios pasajes se alude al nombre de la joven, inspirado en un personaje de Proust "el autor preferido de mi padre" (44). Son frecuentes las referencias a la literatura para esta niña criada entre libros: "Cuando Albertina penetraba en esa casa sombría, no la esperaban sus tías sino los personajes de la biblioteca de su padre. La esperaban los huéspedes fantasmales: héroes, cobardes y rebeldes, enamorados tristes o siniestros" (23)

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estamos analizando. Es un personaje adolescente contestatario y en algunas ocasiones rebelde ante determinadas imposiciones de las costumbres de esta sociedad conservadora. La joven llega desde el interior para estudiar Letras en la Universidad de Buenos Aires, carrera que le trae algunas discusiones con su novio Indarregui porque para él la literatura o el estudio en general son un pasatiempo porque las mujeres no deben estudiar ni trabajar.

En la búsqueda de un lugar para vivir y a través de un aviso clasificado del diario, se aloja (sin saber lo que le esperaba) como pensionista en cercanías de la facultad donde “hallará a un singular clan que habita una casa destartalada” (Renata Rocco-Cuzzi e Isabel Stratta: V). Esta gran casona es ocupada por cuatro niños casi huérfanos que viven con su madre enferma, localización donde aparecen algunos rasgos sobresalientes:

Subieron por una escalera empinada en forma de caracol, cuya baranda asomaba a un pequeño sótano que servía de cuarto de despojos (Guido 1992: 9) Un hall, casi un pasillo oscuro, era la parte principal de la casa. Todas las puertas se abrían a él (Guido 1992: 10) La habitación de Martha Cibils (la madre postrada) tenía un olor característico de benjuí y papel quemado para el asma. Las paredes estaban tapizadas por completo con estampas y pequeñas repisas, transformadas en altares, donde se consumían algunas velas de noche. (Guido 1992: 11) Un clima lúgubre y sombrío se hace presente a lo largo del relato. La oscuridad, lo misterioso son las características principales que adjetivan este lugar, no sólo en la novela sino también en el film donde aparecen imágenes oscuras que provocan confusión, desconcierto, perplejidad. La casa acompaña la decadencia familiar, es por ello que los ambientes lóbregos, con olor a humedad y los muebles destartalados muestran la debilitación de ese esquema familiar que está ahora en ruinas6. El escenario privilegiado del gótico, el castillo, estaba edificado, según María Negroni, “con la doble modalidad simbólica subjetiva de los que transitan 6 El argumento de la historia hace referencia a la muerte del padre de los niños, ocurrida en un naufragio cuando el más chico era apenas un recién nacido.

Anteriormente, la señora había estado enferma de los nervios pero a partir de la pérdida de su esposo se había dejado morir olvidándose de sus hijos.

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en él, rígido por fuera, laberíntico e inestable por dentro” (Negroni 1999: 188). El castillo ha sido resignificado, es decir que se fue actualizando porque el viejo caserón destartalado se presenta tan inseguro como las grandes construcciones de la literatura gótica clásica. Es en él donde se esconde la perversión, la maldad, el sexo y el erotismo que conviven en ese mundo infantil que no es para nada ingenuo ante estas cuestiones.

Por otro lado, se hace visible la atracción por ese lugar desconocido donde Albertina se involucra más de lo conveniente para su papel de pensionista: “… desde el día en que Laura le abrió la puerta por primera vez, sentía que un poder invisible la retenía en esa casa”. Ese extraño acercamiento que siente hacia la familia hace que no pueda irse del viejo caserón, “cobija de niños y trampa para las mujeres”. La imagen que se proyecta de la infancia también es significativa en el sentido de que se representa desde la carencia, con niños que actúan como grandes cuando van a trabajar porque no tienen sustento, hablan como adultos de temas vedados porque no hay quien los guíe en su enseñanza, no van a la escuela o se turnan para hacerlo porque no hay quien cuide a su madre asmática. Carencia de afecto, de tiempo, de bienes materiales, de límites, ya que “han vivido solos, siempre solos, demasiado tiempo” (Guido 1992: 117) además de que “han aprendido todo por ellos mismos” (Guido 1992: 123). La responsabilidad de cuidarse y atender la casa en cuestiones económicas y otros aspectos netamente familiares o vinculados con su formación recae siempre sobre ellos, cuatro niños cuyas edades van desde los doce a los seis años. Esta infancia compuesta por “niños inquietantes que con su vulnerabilidad están aprendiendo, no son víctimas sino aprendices de la violencia que ellos mismos ejercerán si sobreviven a esta suerte de pruebas iniciáticas a las que son sometidos” (Zangradi: 80). Albertina, a pesar de que siente la obligación moral de ayudar y ocuparse de esos niños con los cuales va estrechando vínculos, se da cuenta de que no puede hacerlo porque ella está en la gran ciudad para estudiar y terminar la carrera.

Diversas cuestiones vinculadas con la sexualidad y los roles femenino-masculino son abordadas en la obra. Hemos adelantado que la joven conoce a un muchacho cuyas ideas machistas y retrógradas respecto al trabajo y al estudio (que, en este caso, permitirán el ascenso social de la mujer), no coinciden con sus

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propios deseos. Sin embargo, entabla una relación amorosa con él, y a partir de este vínculo es que comienza la reflexión de estos temas. La necesidad de posesión que tiene Indarregui sobre ella y los planteos ligados a la iniciación sexual connotan la respuesta de la autora frente a las normas morales y religiosas de la época.

En palabras del joven: “Las mosquitas muertas son las más terribles, a veces. Hay que desconfiar de todas. Casarse es cosa seria: las que van a la Facultad son las peores. ¿Sabés para qué van? Para buscar marido…” (Guido 1992: 99). El lugar de inferioridad en el que este muchacho coloca a la mujer es desaprobado de manera contundente en el mismo relato pero además nos hace pensar en estas cuestiones y relacionarlas con el gótico como un modo de arte crítico. La determinación de Albertina por terminar la carrera de Letras, a pesar de los obstáculos que se le presentan a diario en la gran casona, junto con el desencanto por la figura de su novio hacen que su visión social sea más firme que nunca. El título La caída7 hace referencia al logro masculino con respecto a la iniciación sexual de su amada, como partícipe y dueño ante la posesión del cuerpo de la mujer:

Albertina ya no escuchaba. Las palabras de Indarregui le llegaban con el peso absurdo de ciertas verdades inconmovibles. Sin embargo, ella sabía ahora que lo que él deseaba era arrastrarla a una caída más oscura y profunda, a una suerte de compromiso entre sus cuerpos. Él quería comprometer, en cada avance sobre su cuerpo, sus ideas y sus pensamientos; y ese compromiso solo podía mantenerse por la postergación del deseo (Guido 1992: 101) Estrechamente vinculado con este planteo, podemos decir que el deseo de la mujer es el eje sobre el que se sustentan algunos pilares de la obra: el deseo de estudiar, de la sexualidad, de la libertad, del amor. Pero sus aspiraciones se ven violentadas frente a lo cotidiano, sumiéndola en una reclusión que a veces es física y en otras ocasiones es psíquica. La mujer encerrada es otro de los elementos que encontramos en el modo gótico, aunque a veces el 7 Si bien no entendemos que haya una relación directa con el relato "La caída de la casa Usher" de Edgar Allan Poe, uno de los clásicos del género, podemos establecer que hay una conexión simbólica entre la caída aludida por Guido y la destrucción familiar y edilicia que figura en el cuento.

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encierro es decisión propia cuando no se quiere elegir otro camino. En varias oportunidades, la joven estudiante decide mudarse a otra pensión pero una fuerza inexplicable le arrebata el coraje para hacerlo. En un pasaje de la novela, luego de que los niños se burlaran de ella, “se tapó los oídos con la almohada y decidió buscar otra casa, apenas despertara de la siesta” (Guido 1992: 33) pero inmediatamente después “No buscó ese día otra casa, ni tampoco en los días siguientes” (Guido 1992: 34). En la película puede observarse la imagen de la protagonista intentando acallar los ruidos, los sonidos de los niños que le provocan confusión y desagrado. Múltiples voces mezcladas y risas que vienen desde afuera de la habitación donde ella está recostada invaden la pantalla. La cámara está centrada en la imagen de Albertina de espaldas, tapándose la cara y los oídos con la almohada como si llorara. A pesar de todo, permanece en la casa: “Sabía que una vez más la habían vencido” (Guido 1992: 77).

Es que la estabilidad, el espacio reconocible, la familia, el orden, la clase, está descrito en los trabajos de Beatriz Guido como el peor de los destinos. Lo horroroso y lo vedado, aún con el miedo que suscitan, avanzan sobre los espacios conocidos e inmovilizan a los protagonistas. Cada puerta de la casa, como cada regla transgredida, puede guardar un secreto que la familia ha intentado mantener oculto. La ausencia-presencia de Lucas, el tío de los niños Cibils, también es un aspecto reservado para la familia, binomio que se manifiesta de distintas maneras en la novela y que desarrollaremos más adelante. El ingreso al cuarto de Lucas provoca fascinación por los objetos exóticos que allí abundan, pero es un espacio hermético, al cual los protagonistas de la historia tienen prohibido su acceso: “Este cuarto es maravilloso. Pero mamá no quiere que entremos cuando él no está” (Guido 1992: 12). Cuando avanza la historia y la habitación del tío se vuelve cada vez más enigmática para la joven, los chicos quieren mostrarte lo que allí ocurre. En un momento de distracción, mientras dormía, logran sacarle la llave a su madre quien la tenía en su poder:

-¡El cuarto de Lucas! ¡Entraremos en el cuarto de Lucas! ¡Verás qué hermoso es!

Entonces se encaminaron en silencio hasta el hall… Gustavo, lentamente dio vuelta a la llave en la cerradura. Abrió

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la puerta. Por la persiana entraba un rayo de luz. Gustavo cerró la puerta tras de sí. Albertina creyó entrar en un cuarto encantado… En las hornacinas colgaban escopetas, espadas, una urna de cristal con una cabeza de indio, una clepsidra y un barco dentro de una botella… (Guido 1992: 104-105) La fascinación se hace manifiesta en las imágenes del film, las expresiones de los niños y su invitada reflejan el entusiasmo por ese espacio vedado para ellos. El logro de una puesta estetizada a partir de los elementos del gótico es uno de los resultados de esta película. La sombra de Lucas permanece a lo largo de la historia, tanto que Albertina se siente atraída por él sin conocerlo y genera celos de su novio Indarregui. Como si fuera un fantasma sin aparición corpórea pero cuya existencia forma parte de la cotiadianidad doméstica, Lucas es incluido en las decisiones que la pensionista quiere tomar sobre la familia, aunque inmediatamente después “Se avergonzó de estar dialogando con un desconocido.

“Ni siquiera he visto su fotografía” pensó” (Guido 1992: 30).

Los lugares, ocupados por sombras y ecos volátiles, son el reflejo de la propia mente de los protagonistas, pero quizás la imagen de Martha (la madre de los niños), es la que posee muchas de las características de un espectro fantasmal. Si bien se distancia de la imagen clásica, vemos en ella algunos rasgos que la definen como tal:

Martha Cibils apareció en el marco de la puerta de su habitación, el cabello suelto hasta la cintura, una bata blanca y el rostro más desencajado que nunca. Ellos, como ante un espectro, corrieron a refugiarse detrás de Albertina.

Habían perdido todo resto de orgullo y parecían ahora cuatro bestezuelas acorraladas. Martha empuñaba el palo de mimbre. Después de emitir un quejido…. Tomándolos por los cabellos, los golpeó en la espalda y en las nalgas…

Martha Cibils cayó extenuada en el suelo. Entre todos la llevaron nuevamente a la cama. (Guido 1992: 26) El aspecto de Martha en la película es la de una mujer pálida, de cabello renegrido, caracterizada de modo casi fantasmal que provoca miedo tanto por su condición de asmática que no puede moverse sino con dificultad como por los sonidos que emite. Se

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comunica a través de los golpes que da con su bastón. Esta enfermedad, provocada en principio por un desorden mental “Hace seis años que está en cama, también por los nervios; a veces no puede darse vuelta en la cama” (Guido 1992: 11), nos representa una mujer impotente para tomar decisiones propias e incapaz de valerse por sí misma en las cuestiones más elementales de la vida humana. No es sólo su mente la que requiere la atención médica que ella rechaza, sino que también es su cuerpo el que está enfermo: “No puede hablar. Se ahoga, es por el asma” (Guido 1992: 11).

El envejecimiento del cuerpo y los fluidos que éste emana provocan el rechazo de los hijos y el deseo constante de que su madre muera. Sobre el final de la obra, se resuelve este conflicto cuando los mismos niños dejan morir (o matan) a su madre:

El rostro de Martha tenía las sienes moradas y los labios entreabiertos. El cuerpo caía a un costado de la cama; las sábanas estaban rojas de sangre; el palo de mimbre, quebrado en varios pedazos junto a la puerta. Albertina vio la manija de la puerta falseada…

-Desde la mañana no hacía más que gritar. No se podía levantar de la cama porque estaba muy débil. Desde la mañana, todo el tiempo con el palo, golpea que te golpea. Ya estábamos hartos (Guido 1992: 111).

En esta cita, uno de los fragmentos más violentos de la obra, puede leerse la imagen de la mujer como una representación de lo tenebroso e impresionante. Los pasajes sombríos de este modo gótico suponen un acto de rebeldía, ya que la pretendida transparencia del individuo moderno muestra en esta estética sus bordes menos racionales y calculables. La penetración de lo extraño y lo irracional del relato gótico marcó un camino hacia la conformación de una personalidad tenebrosa, rebelde y opaca.

En concordancia con lo anterior, veremos que Bordwel y Thompson (2003) analizan a los personajes como los agentes de causa y efecto de la narrativa cinematográfica, y apuntan a ellos porque son quienes reaccionan ante los eventos y desempañan roles dentro del sistema formal de la película. La mayoría de las veces se trata de personajes corpóreos, que además poseen rasgos de carácter y a los que en el cine se los puede denominar “com-

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plejos” o “bien desarrollados” (porque aglutinan toda una gama de características), en oposición a los personajes simples (son los que se hacen manifiestos en la historia a partir de una o dos características). En relación con este punto hemos abordado a la largo de este trabajo los rasgos de los personajes en La caída.

Podemos sintetizar que Lucas, el tío de los niños Cibils, se manifiesta de manera no corpórea excepto cuando se da su aparición al final de la novela luego de la muerte de su hermana Martha.

Las conversaciones entre los niños aluden constantemente a ese tío viajero que tiene anécdotas –verdaderas y falsas- de todo el mundo a partir de su trabajo como viajante para la Editorial Sopena. La ausencia se transforma en presencia a partir de fotografías antiguas, cartas o postales que envía, ante un llamado telefónico, al observar los objetos de su preciada habitación o cuando recuerdan las historias más descabelladas que él les haya contado: “Viaja siempre, ahora está en Brasil. Escribe historietas para Leoplán y libros de aventuras. Tiene una cabeza de indio disecada, la vimos la última vez que vino” (12). El nombre de Lucas y su presencia invaden la vida de la familia, pero la falta de corporeidad que tiene el personaje hace dudar de dicha existencia hasta que se produce el encuentro: “Una sombra larga penetró en el hall, desapareciendo detrás de ella el único haz de luz que venía de la escalera. Albertina abrió la puerta de su cuarto para enfrentarse con la sombra. Allí estaba Lucas” (Guido 1992: 116). El acercamiento entre ellos tiene un condimento erótico y el personaje femenino se presenta vulnerable en una situación donde las luces y las sombras juegan un papel central.

Alejandra Laera (2003) indica que la ficción de Beatriz Guido puede leerse desde el gótico porque cifra esa nueva sensibilidad en un erotismo que nace en el encuentro de lo deseado y lo prohibido: en las puertas cerradas, en las estatuas desnudas o los disfraces de carnaval. Esa sensibilidad de lo femenino pasa por el tamiz gótico para resultar en un erotismo que, en pleno flirt con lo siniestro, admite la convivencia de los ángeles y las mortajas, los niños y los locos, las tres gracias y los pecados de la carne. Ese erotismo es el que enceguece a Albertina en La caída, donde se oculta más de que lo que se muestra. Los niños espían a través de la cerradura, se esconden bajo la cama, se pasean desnudos por la casa, se disfrazan, es decir hay una ausencia-presencia constante: “Albertina se quitó la combinación y se acostó desnuda en la

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cama, cubriéndose apenas con la sábana. De pronto comprendió que no estaba sola… (Guido 1992: 33) “Durante todo el tiempo escuchaba detrás de la puerta de su cuarto, cuchicheos, risas, palabras sueltas. Ellos habían pasado un alambre por la cerradura (20). La negación por lo sexual y los temas tabúes son producto de una sociedad conservadora y represora que castiga el descubrimiento y el goce del cuerpo. La familia, como la pequeña ordenadora social, está en decadencia y estos tópicos se le “escapan” por las grietas que generan su ruptura. Olmedo plantea que “la exploración de la sexualidad adolescente no deja de ser atractiva, sobre todo como indicador de un cambio generacional, de una apertura de mente que dista bastante de la represión encarnada en la generación mayor y a cargo del poder familiar/nacional (Guido 1992: 141). De este modo, la joven se ve comprometida en su extraña vida familiar. Ni sus esquemas morales previos, ni la formación que trae de las múltiples lecturas le servirán para explicar ese mundo diferente que se rige por reglas propias. Lo que no se dice, lo que se oculta, todo lo que pasa con esta familia supera los límites de lo que Albertina, la protagonista externa, puede llegar a hacer por ellos.

No queda otra salida que huir de la gran casona. No se puede poner reglas ni hábitos a estos niños que actúan como adultos porque no pertenecen a la lógica de Albertina donde la fantasía es parte de los múltiples libros que ha leído de la biblioteca de su padre. Ni su novio Indarregui ni las escasas amistades que ha logrado en la facultad pueden entender ese mundo paralelo, diferente a todo lo conocido donde la carencia es el pilar sobre el que se sostiene esta infancia. Pero la relación con los Cibils le proporciona el tema para su libro, y es a través de la literatura donde está el compromiso de Albertina Barden-Beatriz Guido, porque cuando se aleja de la casa comienza a escribir esta historia.

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IX LECTURAS DE CORTÁZAR: EL ORIGEN DE LA LITERATURA GÓTICA Y SUS PROYECCIONES EN LA NUEVA NARRATIVA ARGENTINA

Pablo Pérez Chiteri

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Pablo Pérez Chiteri

Nació el 10 de noviembre de 1970 en la ciudad de Viedma, Río Negro.

Desde el año 1991 trabaja en la docencia y recibió el título de Profesor en Letras por la Universidad Nacional del Comahue en el año 1998.

A partir de ese momento ha ejercido diferentes funciones en la docencia secundaria y, en el presente, también está a cargo de las asignaturas Literatura Española y Didáctica Específica y Residencia en el Profesorado en Lengua y Comunicación del CURZA-UNCo.

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J

ulio Cortázar escribió un ensayo que resulta fundamental para comprender la historia y el devenir de la literatura gótica en nuestro país, sus deudas y sus futuras proyecciones. Se trata de “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” (1994), donde el escritor resalta la importancia de sus lecturas del género y la influencia que tuvieron en su propia escritura.

Inscripta dentro de lo que ampliamente denominamos literatura fantástica, la gótica es caracterizada por Cortázar como aquella que presenta “una escenografía verbal consistente en extrañar de entrada al lector, condicionarlo con un clima morboso para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al espanto”.

(Cortázar, 1994:83) Por un lado, el texto de Cortázar va a establecer una genealogía, y, por otro, va a proveer una explicación del por qué de sus variantes en nuestro país. Reconoce a Horace Walpole como iniciador del género, hace un repaso nostálgico y afectuoso por otras de sus lecturas del género, pero explica: “a pesar de mi interés por la literatura gótica, el sentido crítico me hizo buscar lo misterioso y lo fantástico en terrenos muy diferentes, aunque sin ella estoy seguro de que jamás los habría encontrado” (Cortázar, 1994: 82).

Entiendo que Cortázar valora la literatura gótica en su esencia, pero considera que sus formas ya no son productivas para generar en sus lectores contemporáneos el mismo efecto desestabilizante que anida en lo misterioso, aquello otro que cuestiona nuestra tendencia a una construcción tranquilizadora de la realidad.

No es la intención de este apartado analizar la obra de Cortázar, sino establecer un puente que nos permita comunicar las características del modo gótico tradicional que atrajeron a Cortázar con la producción narrativa contemporánea en la que un joven autor, Fabián Martínez Siccardi, realiza una vuelta al gótico más tradicional, influenciado por la mirada cortazariana.

Intentemos primero repasar cuáles eran las características del modo gótico tradicional que fascinaron a Cortázar.

En esta genealogía, la novela de Horace Walpole, El castillo de Otranto, tiene una importancia fundamental que en la historia

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de la literatura occidental no está suficientemente reconocida.

Más allá de la discusión sobre sus méritos literarios, inicia lo que luego ha sido denominado “género gótico” que es, al mismo tiempo, la inauguración de una mirada de extrañamiento sobre el concepto de realidad construido por el racionalismo.

El iluminismo, en el siglo XVIII, llevó a su máxima expresión la idea moderna de que lo que llamamos realidad puede ser conocido y aprehendido totalmente, de manera progresiva, a partir del pensamiento racional. Este movimiento, fundamental para el desarrollo de la ciencia moderna y para dejar atrás los resabios del dogmatismo medieval, soslayaba la importancia que tiene para el hombre el contacto con esa zona oscura de la existencia que incluye el misterio como potencia de lo desconocido.

El castillo de Otranto, escrita en 1764, irrumpe en la férrea armazón del neoclasicismo con el submundo de lo misterioso y fantasmagórico. En este sentido, seguramente no es casual que en un primer momento Walpole haya ocultado su autoría enmascarándose detrás de un supuesto hecho fortuito que puso en sus manos un manuscrito italiano y, sólo tiempo después y constatado su éxito, haya reconocido su autoría. Es que significaba desafiar un orden establecido que se erigía en torno a la razón y despreciaba la imaginación. Siguiendo a María Negroni, podemos decir que “con esta obra se quiebra, por primera vez, el mito eficaz del siglo de las luces. Se desmorona la confianza, y lo solar se vuelve noche” (Negroni, 1999:26) Seguramente no es por conocido por todos el argumento de esta novela. En ella Manfredo es el usurpador del trono de Otranto y buscará a cualquier costo mantenerse en esa posición. Intentará casar a su hijo Conrado con la legítima heredera del trono, pero esa unión se ve frustrada por la muerte del joven, quien cae aplastado por un yelmo de proporciones desmesuradas que aparece de la nada. Este hecho marca la irrupción en el relato del elemento extraño. Aquello que es inexplicable y que hace vacilar al protagonista y a los lectores entre una explicación natural y una sobrenatural de lo acontecido. Es, por lo tanto, lo que inscribe a El castillo de Otranto en el género fantástico.

Tras esa muerte misteriosa de su hijo, Manfredo intentará re-

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pudiar a su legítima esposa para casarse él mismo con Isabel, la joven heredera, quien, para huir de este acoso, se esconde en la cripta del castillo y es socorrida por el joven Teodoro.

Luego de la tragedia inicial, unos fenómenos sobrenaturales acosan al castillo: aparecen fragmentos de la gigantesca armadura, los retratos respiran, un rayo destruye el edificio y, finalmente, el colosal espectro de Alfonso El Bueno, original dueño del castillo, aparece en escena para marcar el rumbo a seguir: el casamiento de Teodoro, verdadero descendiente de Alfonso, con Isabel. Manfredo, derrotado, se retira a un monasterio.

Instalado todavía en pleno neoclasicismo, es posible que el autor haya querido escribir una obra “útil”, moralizando sobre los excesos de la fantasía y condenando conductas reprochables.

Pero es indudable su fascinación por un mundo mágico, herencia cultural de la materia de Bretaña, que lo llevó a plasmar en su obra buena parte de los formulismos que serán característicos de la novela gótica. De estos formulismos destacaremos algunos que se presentan con toda claridad en el relato de Walpole.

En primer lugar, la intriga se desarrolla en un viejo y enigmático castillo, distanciado en el espacio y en el tiempo (Italia, en la Edad Media), que enmarca una atmósfera misteriosa y aterradora:

“La parte baja del castillo estaba recorrida por varios claustros intrincados, y no resultaba fácil para alguien tan ansioso dar con la puerta que se abría a la caverna. Un terrible silencio reinaba en aquellas regiones subterráneas, salvo, de vez en cuando, algunas corrientes de aire que golpeaban las puertas que ella había franqueado, y cuyos goznes, al rechinar, proyectaban su eco por aquel largo laberinto de oscuridad.” (Walpole, 2012: 27) Sobre este castillo y sus habitantes pesa una antigua maldición a modo de profecía ancestral:

“Los arrendatarios y súbditos eran menos cautos en sus palabras: atribuían aquella boda precipitada al temor del príncipe de ver cumplida una antigua profecía según la cual “el castillo y el señorío de Otranto dejarían de perte-

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necer a la actual familia cuando su auténtico dueño creciera tanto que no pudiera habitarlo”. Era difícil atribuir algún sentido a la profecía, y aún resultaba menos fácil concebir que tuviese algo que ver con el matrimonio en cuestión.

Pero tales misterios, o contradicciones, en ningún caso disuaden al vulgo de su opinión.” (Walpole, 2012: 15) Otro elemento que va a caracterizar a la narrativa gótica es la presencia de eventos sobrenaturales. En esta novela abundan pero destacaremos sólo dos: la muerte de Conrado aplastado por un misterioso yelmo, caído de la nada y de desmesuradas proporciones: “Mas ¡qué visión para los ojos de un padre! Contempló a su hijo despedazado y casi sepultado bajo un enorme yelmo, cien veces mayor que cualquiera hecho para un ser humano, y ensombrecido por una cantidad proporcional de plumas negras” (Walpole, 2012: 17), y la presencia de un espectro que interactúa con los protagonistas

“Manfredo, indeciso entre la huida de Isabella, que ahora había alcanzado la escalera, y su incapacidad para apartar los ojos de la pintura, que empezaba a moverse, había avanzado algunos pasos tras la joven, pero sin dejar de mirar atrás, al retrato. Vio entonces a éste abandonar el cuadro y descender al pavimento con gesto grave y melancólico.” (Walpole, 2012: 26) Finalmente, la construcción de los personajes es arquetípica y maniquea. La joven heroína es una muchacha de una belleza esplendorosa. Más allá de su coraje, vivirá presa de las sensaciones de angustia y desesperación.

Manfredo responde al esquema del villano. Todo su accionar estará signado por el deseo de conseguir sus malvados objetivos a cualquier costo. Dentro de su fría estrategia no parece conmoverlo la muerte de su hijo, y su furia desenfrenada culmina en el asesinato accidental de su propia hija.

Estos elementos, del que también destacamos, con Amícola (2003), el nuevo protagonismo del Mal, en un contexto que lo había elidido, son los que permiten afirmar que El castillo de Otranto inaugura el género gótico.

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Incluso el empleo de la palabra “gótica” en el subtítulo de la novela (“una historia gótica”), implica una provocación. En el contexto del neoclasicismo, el término “gótico” era utilizado para designar lo opuesto a la belleza clásica. Lo medieval, grotesco, feo y oscuro. Walpole reivindica el estatus del término y del concepto. En este sentido podríamos decir que lo gótico, incrustado en el neoclasicismo, anticipa los posicionamientos, temas y estrategias que serán propias del romanticismo.

Es importante el dato de que Horace Walpole, un elegante y cosmopolita inglés que es el IV conde de Oxford, comienza, luego de haber corrido mundo, la construcción de un castillo al que llamó Strawberry Hill. Este castillo de la realidad, que lo obsesionó durante más de 16 años, es la materialización de ese otro castillo de la imaginación que plasmó en su novela. La realidad y la ficción se entrecruzan, se influencian, se retroalimentan. Pero la pregunta que inaugura Walpole, conscientemente o no, no es por los límites entre realidad y ficción que ya tenemos presente, por ejemplo, en “El Quijote”, sino si realidad e imaginación son dos conceptos diferenciados.

El argumento de la novela y el uso de los formulismos antes mencionados (un castillo tenebroso, personajes fantasmales, túneles misteriosos, ruidos y presencias), generan un ambiente signado por el miedo, uno de los elementos centrales en la literatura sobrenatural.

El miedo, según Lovecraft (1997), es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el más antiguo y poderoso es a lo desconocido. Y, aunque lo desconocido se redujo, “un abismo de insondable misterio sigue envolviendo al cosmos” (Lovecraft, 1997: 35). Lovecraft reconoce El castillo de Otranto como una obra de argumento sobrenatural, destinada a ejercer una influencia, casi sin precedentes, en la literatura fantástica.

Le adjudica la invención arquetípica de escenarios, personajes e incidentes. El castillo gótico de tenebrosa antigüedad, con sus vastas dimensiones, oscuros recovecos y recónditas catacumbas.

Un tirano y perverso hidalgo en el papel del villano, la pura, eternamente perseguida e insípida heroína; el valiente e inmaculado héroe, siempre de alta alcurnia pero presentado bajo un humilde disfraz. Los incidentes tienen que ver con las apariciones, los ma-

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leficios y las muertes trágicas. En este sentido, Lovercraft plantea que lo que define al género fantástico es que se respire en sus textos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá. Han de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas y sugerir la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las que representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores. Lo que le dará a una obra su carácter de fantástica es la creación, en el lector, de un determinado estado anímico. El único comprobante es saber si suscita o no en el lector un profundo sentimiento de inquietud al contacto con lo desconocido.

Volviendo a Cortázar, ese sentimiento de inquietud ante lo desconocido él lo busca en la proximidad con lo cotidiano. Alejándose de los formulismos del gótico tradicional, continúa explorando, dos siglos despuésy con otras herramientas literarias, los pasadizos que comunican el mundo de la realidad que hemos construido con ese otro mundo posible que nos circunda y al que podemos acceder por medio de la imaginación. Sabemos que el ejemplo más conocido de esta poética es Continuidad de los parques, pero dentro de esa búsqueda hay relatos que tienen elementos más propios del gótico como Lejana, o La puerta condenada.

No obstante, para entender la forma de pervivencia del género en su escritura, vamos a detenernos un instante en el cuento Las armas secretas, que el propio autor cita como referencia cuando, en el texto al que acudimos al inicio de este trabajo, explica la filiación de la literatura argentina al modo gótico.

En Las armas secretas, Cortázar no nos sumerge desde el inicio en una atmósfera de misterio que predispone al espanto como podría hacerlo Allan Poe. El escenario ideal para llegar a la médula del hombre contemporáneo no son las enormes y semiabandonadas mansiones sureñas, ni los castillos milenarios con armaduras oxidadas, sino los departamentos o los cafés de la París del momento, donde los jóvenes intelectuales transitan una vida, en apariencia, tranquila y agradable.

No introduce una descripción explícita de lo que causa el malestar, sino que éste va surgiendo lentamente, tanto en el protagonista como en el lector, a partir de indicios que van gradualmente

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tomando cierta magnitud y que recién se materializan en el final del relato, dejando al lector con la inquietud y la angustia de eso otro posible.

Pierre es el novio de Michéle e intenta y ansía llegar al momento del primer encuentro sexual. Pero “siente” que algo anda mal.

Percibe imágenes y nombres que no son propios de su realidad y comienza a sentirse extraño. El elemento misterioso y atemorizante del gótico se va filtrando en cuentagotas en el marco de un relato en apariencia “realista”.

El protagonista va sufriendo una transformación en su personalidad que lo termina convirtiendo en el soldado nazi que ultrajó a Michéle en su juventud. Sólo la atmósfera que va generando esta transformación y el misterio de su ocurrencia emparentan a este relato con el modo gótico. ¿Cómo explicar el misterio de esa transformación? ¿De alguna extraña manera él fue ese soldado o es la mirada de Michéle la que no puede dejar de ver en cualquier hombre que se aproxime el fantasma de su pasado?

Cualquiera sea la respuesta, si es que hay que buscarla, Cortázar nos acompaña hasta los límites de la racionalidad y nos invita a mirar “más allá”. Pero el desarrollo del texto hace base en esa racionalidaddejando expresamente afuera todo tópico identificable con el modo gótico. ¿Qué condiciones del contexto cultural argentino permitieron que, siguiendo las huellas de Cortázar, la literatura gótica en una forma más próxima a la tradicional tenga cabida en la Nueva Narrativa Argentina?

Quizá una primera aproximación a la respuesta la dé el propio Cortázar cuando, en el marco de sus clases en Berkeley, afirma:

(…) no acepto nunca ese tipo de fantasía de ficción o de imaginación que gira en torno a sí misma y nada más y que se siente en elescritor que únicamente hace un trabajo de fantasía y de imaginación, escapando deliberadamente de una realidad que lo rodea, lo enfrenta y le está pidiendo un diálogo en los libros que ese hombre va a escribir. La fantasía, lo fantástico, lo imaginable que yo amo y con lo cual he tratado de hacer mi propia obra estodo lo que en elfondo

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sirve para proyectar con más claridad y conmás fuerza la realidad que nos rodea. (Cortázar, 2013: 108) Fabián Martínez Siccardi se reconoce deudor de Cortázar. Ahora ¿Cómo dialoga una novela de características góticas como Bestias afuera con la tradición de la Literatura Argentina? En principio podemos pensar que ya no forma parte de un género “menor”. Es probable que, tal como ocurrió en su origen, el modo gótico sea una de las respuestas de la imaginación y la fantasía a la “apasionada racionalidad” que caracterizó históricamente a la producción literaria nacional, marcada por el mandato de contribuir a que la civilización se imponga sobre la barbarie, ya desde su inicio con El matadero.

Como plantea Drucaroff (2011), esta dicotomía marca la literatura argentina hasta el siglo XX. Pero ya en el XXI esa distinción entre civilización y barbarie pierde potencia. La producción y el reconocimiento de una novela gótica en la literatura argentina (Bestias afuera fue Premio Clarín 2013), sólo es posible como resultado, y demostración, de que la antinomia civilización-barbarie ya no es productiva en términos literarios, porque culturalmente no se puede sostener.

Es importante volver al origen del gótico, porque no es extraño a la discusión referida sobre civilización-barbarie. Cuando Sarmiento la plantea, en pleno siglo XIX rioplatense, lo hace como heredero de los principios del iluminismo, matizados, en un conglomerado criollo, con elementos ya propios del romanticismo.

Hemos dicho que la narrativa gótica surge en Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVIII con la publicación de El castillo de Otranto, de Horace Walpole, en 1764. Se puede discutir si es una reacción a la ilustración o un subproducto no deseado de ésta, lo que está claro es que fue “una gangrena en el costado del iluminismo” (Negroni, 1999:21).

El siglo XVIII en Europa marcó el momento apoteótico del racionalismo. El hombre confiaba en sí mismo, y en su capacidad para conocer y transformar la realidad. No sólo es el momento de la enciclopedia, sino también el de la idea de progreso (científico, moral, social) en el que las “luces” de la razón estaban destinadas

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a vencer a las tinieblas de lo desconocido e ingobernable. Estas ideas, que en lo político y social llevan a la Revolución Francesa de 1789, serán tomadas por los intelectuales del Río de la Plata: Las luces de la civilización deben imponerse al oscurantismo de la barbarie.

Ahora bien, lo gótico no es un gesto reaccionario, no busca refugiarse en un pasado mejor: “Propone una solución lírica: no elegir sino avivar las tensiones; no obturar la locura, abrirle paso a su figura fantasmagórica, transformándola en espacio metafísico” (Negroni, 1999:21).

Si bien Julio Cortázar plantea que “la presencia de lo gótico (en nuestra literatura) es con frecuencia perceptible” (Cortázar, 1994:79), la propia anécdota referida en ese ensayo muestra, creo, la dirección de nuestras preferencias literarias: “mis condiscípulos estaban ya sometidos a las leyes del realismo social” y así es que su amigo le devuelve desdeñosamente una novela de Julio Verne diciendo lapidariamente “es demasiado fantástica”.

La narrativa argentina es predominantemente realista, al menos hasta la primera mitad del siglo XX. Esto es así por imperio del movimiento que hegemonizó la literatura en Europa en la segunda mitad del anterior (a partir de Madame Bovari, 1842) y porque nuestra impronta cultural había sido preparada para asimilar lo civilizado a lo racional, lo culto, lo urbano. Incluso la propia voz del “bárbaro” había sido apropiada por los letrados y su personaje principal, el gaucho Martín Fierro, se pauperizaba, con los festejos del centenario, para convertirse en héroe nacional, cuando había que defenderse de una nueva barbarie que descendía de los barcos. Quedaban para el campo salvaje los relatos populares sobre, por ejemplo, la “luz mala” o “el lobizón”.

Según Amícola (2003), fue Borges quien, hacia mitad del siglo XX, emprendió la batalla contra el realismo con el espaldarazo a La invención de Morel en su famoso prólogo de 1940. Sin embargo, fue el propio Borges quien canonizó vernáculamente el género policial, eminentemente racional, y en cuanto a lo fantástico, Cortázar plantea que, en Argentina, preferentemente parte “de lo cotidiano”. Poco espacio para el modo gótico, al que siempre hay que “rastrear” y que sólo aparece explícitamente en

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algunos relatos de Silvina Ocampo, Horacio Quiroga o el propio Cortázar.

La crisis del concepto de civilización (en oposición al de barbarie) se da en Argentina con el desvelamiento de los horrores de la dictadura y, luego, con el fracaso de la racionalidad económica que termina en 2000-2001. Empieza a tomar cuerpo la idea de que la civilización engendra sus propios monstruos. La dictadura militar 1976-1983, que se presentó como la más férrea defensora de los valores de la civilización occidental y cristiana instrumentó los crímenes más aberrantes de nuestra historia como las ejecuciones, desapariciones, torturas, apropiación de niños y muchos más en una lista casi interminable. El modelo económico que cimentó, impuesto por lo más rancio del mundo civilizado (FMI, Banco Mundial y sus sicarios vernáculos) demostró ser un plan de saqueo y exterminio fríamente calculado por las mentes más brillantes. Ese plan generó la situación más deshumanizante del siglo XX, al sumir a más de la mitad de la población en la pobreza en el momento de su crisis en 2001-2002. Estos dos elementos, que pueden ser uno solo, demuestran con claridad la falacia de que la “civilización” conduce a la humanización y al bienestar de los pueblos.

Según Drucaroff (2013) la dicotomía civilización-barbarie generaba fronteras. Esas fronteras han caído y los dos campos semánticos se han vuelto indiferenciados e indiferenciables. Esta nueva situación del campo intelectual es lo que abre paso a una novela como Bestias afuera.

Martínez Siccardi plantea que, para escribir Bestias afuera, estudió a fondo la literatura gótica, como un deseo de reproducir la literatura que lo había impresionado (Martínez Siccardi, 2013b).

Y, efectivamente, la novela tiene ese trasfondo, o esa primera lectura. En ella son góticos, en primer lugar, el aislamiento y el ambiente sombrío, que acrecientan el efecto deseado de misterio e inquietud.

Un joven agrónomo llega, solamente acompañado por su perro, a la estancia “La Guillermina” para realizar estudios científicos.

El locus del viejo y misterioso castillo escocés, es suplantado por un descuidado casco de estancia donde: “Ninguna advertencia

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podía prepararme para la magnitud del aislamiento” (Martínez Siccardi, 2013:11). “Dentro de ese contorno se concentraban los únicos elementos humanos en kilómetros a la redonda; afuera quedaba lo salvaje, lo inalterado” (Martínez Siccardi, 2013:13). Estos “elementos humanos” son las tres personas que lo reciben: un anciano enfermo, su criada y el hijo de ésta. Es la criada la que le propina la frase que da título a la novela cuando Florián, el agrónomo, llega a la casa: “Las bestias afuera”. En principio la frase hace referencia al perro, Atila, que lo acompaña. Sin embargo, esta frase se irá resemantizando a lo largo de la obra hasta el punto en que no sabremos muy bien a qué bestias se refiere y si se trata de no dejarlas entrar o de sacarlas del interior.

Quien sin dudas representaría a la civilización en el paradigma de la oposición civilización-barbarie es el protagonista. Florián acaba de terminar sus estudios universitarios en la ciudad y viaja hacia el interior. Va, además, a realizar un estudio científico.

Sería natural otorgarle los atributos civilizatorios y posicionarlo en confrontación con lugareños salvajes o con una naturaleza exterior amenazante. Sin embargo, a poco andar en la lectura, nos encontramos con que quién llega porta sus propios fantasmas.

A poco de llegar, Florián recibe la explicación de por qué no hay en la estancia ningún animal doméstico: han sido devorados por las bestias salvajes que, una vez terminado el alimento, se han retirado. Mientras rondaron el casco fueron combatidas férreamente por un personaje misterioso, Teodosio, que en determinado momento desapareció y del que sólo se hallaron sus ropas ultrajadas.

Teodosio será el fantasma que rondará la mente de Florián. Primero como presencia, luego como imagen y, finalmente, como encarnación de todos los miedos del protagonista: En un primer momento, la ambientación gótica se ve reforzada por la sensación de que alguien lo observa, sin embargo, y pese a sus esfuerzos, no puede verlo: “Recostado allí advertí de pronto que alguien estaba en los arbustos, detrás de mí…Me puse la ropa interior y, al darme vuelta, la persona había desaparecido.” (Martínez Siccardi, 2013:34). Esta experiencia recibe la explicación del viejo Haroldo: “en un sitio como éste hay que controlar la ten-

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dencia de la mente a poblar lo inhabitado.” (Martínez Siccardi, 2013:36) Cómo interpretar esa explicación. ¿Es “sólo” una fantasía reprimible o la mente humana, en las circunstancias adecuadas, puede “construir” realidades divergentes?

Luego se da concretamente la aparición:

“La luna lo alumbraba de frente, era alto y delgado, con saco y sombrero negros como suelen vestir los paisanos en domingo. Se llevó la mano a la boca, y entre los dedos la brasa de un cigarrillo iluminó una cara larga, de piel oscura, con una expresión inescrutable… El hombre me miraba y pitaba el cigarrillo sin ninguna intención de moverse, de avanzar hacia mí o en dirección a la casa…Cuando estuve a media distancia entre las despensas, el hombre aplastó el cigarrillo con el pie, se volteó y caminó sin apuro montaña arriba. Me detuve rente al árbol –no tuve el impulso de seguirlo-” (Martínez Siccardi, 2013:52) Finalmente, ante la última y más vívida aparición del fantasma, Florián obliga a Bastiana a sincerar la historia y ésta, al mostrarle el sarcófago donde está sólo la mano de Teodosio, le dice lo que Florián ya sabe: “Ese hombre era el diablo, era un diablo en persona, y la gente así no se muere tan fácil en las cabezas de la gente.”

(Martínez Siccardi, 2013:121). Su abuelo, las torturas a las que lo sometió su abuelo, no murieron en la mente de Florián. Las bestias que rondan, inefables, muestran su potencia.

Martínez Siccardi se refiere a Cortázar como escritor icónico. La sola mención del título de la novela nos remite inmediatamente al cuento “Bestiario”. La lectura confirma esa remisión. El relato de Cortázar no es gótico en lo más mínimo. Su búsqueda del efecto de lo fantástico lo lleva por otros derroteros. Como ya hemos planteado, Cortázar prefiere trabajar desde la realidad cotidiana:

(…) la situación es otra si el escritor pretende moverse en el mundo de la realidad común, pues ahí las manifestaciones extrañas o insólitas (…) provocan inevitablemente el sentimiento de lo ominoso. Incluso, según Freud, el escritor puede intensificar el efecto de esas manifestaciones en la medida en que las sitúa en una realidad cotidiana,

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puesto que aprovecha de creencias o supersticiones que dábamos por superadas y que vuelven, como los fantasmas auténticos, en la plena luz del día. (Cortázar, 1994:85) No obstante, “Bestiario” está presente en Bestias afuera. En el relato de Cortázar hay una presencia de lo “otro” pero que en principio no parece amenazante. Los niños pueden jugar en cualquier lugar de la casa, inclusive en el exterior, mientras sepan que “el tigre” no está en ese lugar. Pero esa presencia de lo terrible sólo se vuelve activa cuando la protagonista decide “entregar” a su enemigo. Las bestias están, rondando, pero podemos decidir evitarlas.

En la novela, en cambio, lo bestial se desata sin frenos y su accionar se vuelve ingobernable:

En el galpón grande, los instrumentos de labranza estaban desparramados al azar por el suelo… Un desorden similar, una falta de premeditación parecida le habrían dado al taller al menos un elemento de humanidad. Pero la compulsiva meticulosidad con la que todo estaba ordenado sólo podía ser producto de una ferocidad calculada, planeada a la perfección, disfrutada hasta el menor detalle. (Martínez Siccardi, 2013:91) Este es el punto en el que el protagonista entiende que la mayor ferocidad bestial está en el lugar en el que no la esperamos: “Sentí de repente que mis alianzas cambiaban, que las bestias que habían sentido la tentación de cazar en exceso, habían sido víctimas de algo mucho peor: la obsesión de un sádico” (Martínez Siccardi, 2013:91).

Entonces la literatura gótica, que se caracteriza, según Lovecraft, por: “que se respire en sus textos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá.”

(Lovecraft, 1997:12), encuentra en Argentina “otra vuelta de tuerca”. El terror puede ser causado por el sadismo de quienes están encargados de cuidarnos. Sean Teodosio o el abuelo de Florián, la policía, los militares o los gobernantes. En lo cercano y visible, en lo que debiéramos depositar nuestra confianza, puede estar el fundamento de nuestra angustia.

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Volviendo a la relación entre civilización y barbarie, seguimos a Drucaroff cuando dice:

(…) hoy la literatura de postdictadura trae algo dolorosamente nuevo: la conciencia de que esa antinomia perdió ya todo sentido, no porque se haya superado sino porque ya no existe como tal. La barbarie y la civilización no son más opuestos, su enfrentamiento tiene poco que ver con el presente y la lucidez del arte lo percibe…En la Nueva Narrativa Argentina, particularmente, no tiene más sentido.

Encontramos en cambio una civilibarbarie indiscernible y naturalizada que la literatura observa, interroga, ausculta e intenta comprender, más que juzgar.(Drucaroff, 2013:2) Y Bestias afuera es parte de esa nueva narrativa, que viene a reafirmar, con el formato gótico como adecuado telón de fondo, que el paradigma de la racionalidad absoluta que creó la dicotomía civilización-barbarie se ha agotado. Las bestias ya no están sólo afuera.

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X

EL Gร TICO HA ENCONTRADO A SUS LECTORES

ADRIANA GOICOCHEA

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Adriana Lía Goicochea

Profesora y Licenciada en Letras de la Universidad Nacional del Comahue. En el año 2002 se doctoró en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. En el año 2007 obtuvo el Posdoctorado “Programa Multidisciplinario de Formación Continua para Doctores en Ciencias Sociales, Ciencias de la Comunicación Humanidades y Arte” de la Universidad Nacional de Córdoba. En el 2011 obtuvo el título de Magister en Género, Sociedad y Políticas. PRIGEPP-FLACSO Es profesora titular de Teoría Literaria en la Universidad Nacional del Comahue con sede en Viedma.

Ha dictado seminarios y cursos de postgrado y ha integrado diversos proyectos de investigación. Cuenta con publicaciones de artículos en revistas especializadas y capítulos de libros y ha colaborado en la reseña crítica de la “Antología de la poesía patagónica” (2007).

Ha publicado los libros “Tipos discursivos”(1997), “El relato testimonial en la literatura argentina de fin de siglo”. (2007), “La Patagonia contada.

Otro imaginario en la narrativa de mujeres” (2013).

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1. La revitalización del gótico

L

“En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila....

Esbozos de mi cultura.”

Julia Kristeva

a afirmación de Kant de que “La mejor interpretación de una obra de arte se halla siempre en otra obra de arte” (Trías 1982: 8) viene muy bien a nuestro propósito que es investigar sobre las ramificaciones del gótico, y explorar los aspectos que le abrieron la puerta a este modo literario en nuestra cultura para comprender las fuertes transformaciones que sufre al inscribirse en la narrativa argentina ya que constituye aún hoy, un fuerte rasgo de identidad, particularmente por su vinculación con lo fantástico, tal como lo anticipó Julio Cortázar1.

En este marco consideraremos la obra de Griselda Gambaro. ¿Por qué Gambaro? En primer lugar, porque tratándose una autora fundamental para el campo cultural argentino consideramos que su obra narrativa constituye un corpus ineludible. En este sentido, coincidimos con José Amícola (Amícola 2006) cuando reclama para ella un lugar en el canon, ya que, si bien, se ha activado el mercado editorial; sin embargo, todavía no figura suficientemente en los programas universitarios.

Por otra parte, no podemos ignorar la propia voz de la autora cuando sostiene; por un lado, que su escritura esquiva el naturalismo y que «[f]ue entendida como una ruptura con la corriente del realismo reflexivo” (Navarro Benítez 2001: 4) lo que coloca su narrativa en otra clave de lectura, y la inscribe de plano en el fantástico, y por otro, declara que nunca registró el imperativo realista y que además tiene una particular inclinación por las míticas criaturas literarias como las creadas por Mary Shelley. “Siempre me gustaron los personajes como Drácula o Frankenstein”, dice.

“Más allá de lo seductoras que son sus historias, se trata de seres entre comillas anormales, que están fuera de la norma y de la normalidad” (Berlanga 2007). Por consiguiente, entendemos que debe formar parte del canon fundado por Cortazar y enriquecido 1 Ver capítulo 1.

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por los aportes posteriores de la crítica que ha dado visibilidad al tema y ha demostrado que el gótico es una manifestación literaria que tiene un fuerte impacto sobre nuestra manera de pensar el mundo.

Finalmente, es evidente que, si bien su obra dramática ha tenido una amplia difusión y ha sido estudiada en el ámbito académico; sin embargo, su narrativa no ha recibido el reconocimiento que merece, tanto por la calidad de su escritura como por la innovación que ha provocado en el campo literario, por lo que abordamos sus novelas con la intensión de contribuir a su valoración.

Asimismo, lo hacemos con la certeza de que en su obra la revitalización del modo gótico representa una innovación con respecto a la tradición heredada de Europa, particularmente porque resignifica lo siniestro. Este es un aspecto que le es esencial y lo define, según lo ha planteado el psicoanálisis freudiano, dándole a este modo literario una seriedad que no tuvo en sus orígenes.

Consecuentemente, sostenemos que leer el modo gótico en su narrativa nos habilita a inscribirla en lo fantástico. Luego, tal como la mayor parte de la crítica lo ha planteado, el fantástico en la literatura argentina tiene una característica particular, y es que no abandona la referencia a lo real, por lo que la escritura de Gambaro no escapa a esta norma. Sus novelas hablan de la indiferencia ante la muerte, de la naturalización de la desaparición de personas, de la fractura de las instituciones, y muestran un cuerpo social enfermo de indiferencia. No obstante, lejos de adherir al prospecto del realismo, su escritura recrea un universo siniestro bajo la premisa de revelar algo que debería permanecer oculto (Freud, 1946), y así se constituye en otra forma de contar la experiencia del horror, en una alternativa que se aparta del relato hegemónico, lo que tiene sus consecuencias.

Es una circunstancia conocida y que la misma autora revela cuando cuenta que sus novelas, publicadas durante la década del setenta, no tuvieron repercusión o bien fueron duramente criticadas y que uno de los motivos era que su obra quebraba el realismo que lideraba en el campo cultural de la época: “Yo no registré ese imperativo... Mis obras de entonces no se encuadraban,

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seguramente, en lo que debía proponer un escritor en esa época tan politizada. Y, sin embargo, creo que las mías eran piezas políticas”. (Berlanga 2007) Su afirmación es relevante a la hora de abordar sus novelas, pues al reforzar la idea de que su obra se inscribe en la narrativa fantástica, nos habilita a leer en ella el modo gótico. Nuestras tesis es que su recurrencia al gótico da cuenta de su convicción política sobre el poder de la ficción y constituye su marca autorial.

En las páginas que siguen presentaremos una lectura de las obras Ganarse la muerte (1976) Dios no nos quiere contentos (1979) y Nada que ver con otra historia (1971) así como algunas conclusiones que pretenden dar respuesta a interrogantes más amplios que han guiado esta investigación, a saber: ¿Cómo se produce la transposición del modo gótico al espacio literario rioplatense?¿Cuáles son las transformaciones que se producen? y ¿Por qué lo gótico?

Tenemos las convicción de que leer el modo gótico en la literatura argentina del Siglo XX contribuye a recuperar obras que han sido invisibilizadas, a reconocer autores olvidados, a comprender el gusto por la literatura fantástica y a redescubrir el poder de la ficción y de la imaginación como acontecer cultural.

La innovación de lo siniestro “...quise rescatar la lectura. Leer literatura. Leer el poder.”

(G.Gambaro)

El contexto de producción de la novela Ganarse la muerte corresponde a la década del 70, sin embargo, será recién en el 2002 que se reeditará por primera vez desde su prohibición. No bien iniciada la democracia, los intelectuales se vieron habilitados a publicar un pensamiento que durante años se mantuvo silenciado o circuló por los márgenes como estrategia de subversión al régimen2 y es en ese contexto que la autora se reintegra al campo

2 Ver por ejemplo Francine Masiello "La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura" (En: Balderston y otros. (1986) Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires. Alianza.

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literario argentino, aunque será recién en década del 90 cuando concitará el interés de los críticos3.

La trama de la novela se centra las peripecias que debe pasar Cledy a lo largo de su trágica vida. Desde la adolescencia, cuando pierde a sus padres, hasta su muerte sufre con absoluta pasividad la crueldad de los hombres y mujeres que forman parte del nuevo mundo en el que se resigna a vivir.

La línea argumental que da cuenta del trayecto de la vida de Cledy se desarrolla en tres espacios simbólicos: el patronato, la casa de los suegros y la casa familiar.

Ante la muerte de sus padres Cledy es llevada por una vecina al Patronato, un lugar tenebroso en el que, lejos de protegerla, la sometieron a la violencia física, la violación y a las acciones más crueles y humillantes. Desde el primer capítulo, el relato vincula explícitamente el terror a la vulnerabilidad de la infancia en acciones e intenciones de los personajes que crean permanentemente situaciones de riesgo para la protagonista y provocan impotencia en el lector. El Patronato es un espacio tenebroso y laberíntico que ilustra muy bien la expresión de María Negroni quien define al gótico como “la emoción del espacio”, aunque en este caso son los seres que lo habitan quienes generan el horror y la repugnancia en el lector. Recordemos por ejemplo, el episodio de la violación y la descripción de la vieja, “La vieja dormía en la otra cama despatarrada. Tenía unos pocos pelos blancos, muy largos, desparramados sobre la almohada. El cráneo rosa, sin caspa. Estaba desnuda los senos flácidos le tocaban el vientre, con pezones morados muy prominentes...”

(1976: 55) 3 David Williams Foster en "Los parámetros de la narrativa argentina durante el Proceso de Reorganización nacional" introduce una reflexión sobre su obra.

Este ensayo pertenece a un libro que puso en evidencia la dirección que tomaba la crítica en esa época en la que el advenimiento de la democracia impulsó la evaluación del pasado reciente y sobre todo su impacto en la cultura. (Bardeston, 1986) Por su parte, Marcelo Paz de California State University, East Bay hace una referencia a las publicaciones más importantes sobre la producción narrativa de la autora. (ver http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v14/paz.htm)

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La ironía de la narradora contribuye a crear un ambiente ambiguo y profundiza la crueldad de los personajes.

-¿Qué sabes hacer, nena? -le preguntó (el Sr. Thompson) a Cledy, acercándose libidinoso. Pero, la señora Davis que tenía un generoso corazón de mujer, interpuso sus oficios esta vez, antes de que el Sr Thompson tocara a Cledy, la levantó en brazos y la sentó en sus rodillas.

Depositó una mano sobre los senos de Cledy y le besaba el cuello”. (1976: 20) Luego, el casamiento con Horacio la conduce, primero a la casa familiar, en la que el lector pudo avizorar una oportunidad de liberación, y luego a la casa de los suegros. Allí la protagonista debe enfrentar nuevamente golpes, abuso y un trato que la va transformando en un ser inerte. El señor y la señora Perigorde, sus suegros, descriptos como sujetos repulsivos por el olor, por los gestos, por la confusión de roles, convierten nuevamente lo que debería ser su hogar en un lugar siniestro. Las relaciones incestuosa que sus suegros la obligan a mantener son tal vez uno de los ejemplos más evidentes de lo que este ámbito representa en la vida de la protagonista: la opresión, la subordinación y la desaparición de la dignidad humana

Y Cledy lloraba a raudales la mañana siguiente, mientras juntaba los platos de la noche anterior, sobre la mesa... ¿Por qué Horacio no había acudido a su reclamo incesante de ayuda? se preguntaba Cledy. La mano del Sr. Perigorde que había usado y abusado de la súplica, primero pegaba fuerte...Lo había llamado a gritos hasta que la mano del Sr. Perigorde cayó sobre su boca con toda la furia y la silenció (…) La Sra. Perigorde despeinada y somnolienta salió de su dormitorio con su camisón rosa. A través de la puerta entreabierta Cledy alcanzó a divisar a Horacio que dormía aún, desnudo, en posición fetal, el pulgar próximo a la comisura de la boca. (1976: 99) El relato formula una pregunta: ¿pero qué podía hacer? Y despliega una explicación implícita en la reflexión “Huérfana, esposa y madre, ninguna otra habilidad”. Las razones exceden los bordes del texto para dar cuenta de un imaginario sobre el lugar de la

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mujer en la sociedad y también de los factores que facilitan su empoderamiento: la pertenencia a una familia y la independencia económica.

El regreso a la llamada irónicamente “casita blanca” prolonga el sufrimiento de Cledy que pierde a sus hijos y en un gesto absurdo de la narración sus padres regresan para volver a morir. Allí la crueldad se transforma en tortura y la casa en prisión, hasta que finalmente Horacio “Sacó el revólver y disparó ciega irreflexivamente, pero con buena puntería” (1976: 198). La narradora había anticipado ya desde las primeras páginas que la muerte representa una liberación, y así afirmará, no sin cierto cinismo, “No muere quien quiere sino quien puede” (1976: 21) Es necesario destacar que estas acciones de los personajes y las situaciones creadas no son los únicos componentes que en el relato contribuyen a provocar el horror ya que, como en la estética gótica, el locus es un motivo central. El cronotopo del castillo se traslada a los tres ámbitos que constituyen el núcleo organizador de la trama: el patronato, la casa de los suegros y la casa familiar.

Estos se presentan como escenarios sin tiempo ni contextos, están aislados de todo contacto con el exterior. Son microcosmos donde impera lo siniestro y cuyo pathos es provocar terror. Se trata de espacios que en el imaginario social representan el hogar, pero en el relato han desnaturalizado su razón de ser para configurar un mundo sórdido, invadido por la violencia y en los que se concentran las perversiones de la sociedad: la gula de la señora Davies, la lascivia del Director, lo grotesco de la vieja cocinera, la grosería y la avaricia de la señora Perigorde, la cobardía de Horacio, la complicidad corrupta de la prensa, la indiferencia de la sociedad ante la muerte y el dolor.

Señalaremos que el principio constructivo del texto es la tensión entre la violencia y la pasividad que crea un mundo poblado por seres que son víctimas y victimarios al mismo tiempo. Así, por ejemplo, la Sra. Perigorde, tan cruel con Cledy, es; sin embargo, “asquerosamente dócil a los menores requerimientos de su marido” (1976: 78). Horacio, victima de la voluntad de sus padres, sometido por la frustración y el fracaso, resulta ser el verdugo de

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Cledy. La excepción a este esquema relacional es Cledy quien se mantiene impasible y así se gana la muerte.

Lo ominoso es la condición de lo gótico y en la novela de Gambaro se halla en los espacios, en los personajes, en la creación de lo absurdo, en el sarcasmo de la voz narrativa y en el relato de lo abyecto.

Los espacios constituyen una puesta en abismo para el lector porque deconstruyen y desnaturalizan su razón de ser para transformarse en lugares de riesgo. Son epicentro de lo abyecto. Es abyecto lo que nos provoca náusea, desagrado, horror, porque lo abyecto cuestiona violentamente al yo, sus límites, su estabilidad. En palabras de Julia Kristeva:

[es] aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar… Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal. (2013: 11) El asco es la forma más elemental y arcaica de la abyección y en la narración podemos identificar numerosas descripciones y situaciones que ponen al lector frente a la experiencia del asco.

Basta recordar el encierro de Cledy con el cadáver de sus supuestos padres y el olor nauseabundo que se describe. Este episodio perturbador “indica aquello que yo descarto permanentemente para vivir....me encuentro en los limistes de mi condición de viviente” (Kristeva, 2013:10).

El relato de lo abyecto es en la narrativa de Gambaro no solo un rasgo propio de su escritura sino también un modo de recrear el gótico tradicional en la literatura contemporánea para provocar horror.

En cuanto a los personajes, aún cuando no son fantasmas ni monstruos, generan hechos monstruosos, pues en la cotidianidad producen situaciones fuera de la norma que fisuran los va-

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lores del mundo humano desestabilizando la concepción de la infancia, de la familia, del hogar, de la maternidad, de la muerte y sobre todo del amor. El relato transcurre sin mostrar ningún vínculo amoroso. Son individuos a los que no los mueve el amor, tampoco el odio, tan solo una crueldad irracional hacia un “no otro”, y una gran indiferencia hacia la muerte, el dolor, la desaparición de personas. El planteo más fuerte de la narración es que, a partir del mundo cotidiano, funda un universo cuya ominosidad se halla en la disolución de sus reglas, y por lo tanto “ la construcción de un imaginario que no viene a reemplazar a otra cosa, sino que es otra cosa, por lo que escapa a la lógica de la representación. Funda una lógica propia de la ficción” (Link 2009). En este gesto se halla el valor existencial del modo gótico en la narrativa de Gambaro y así resume su impacto en la cultura.

Fred Botting ha caracterizado a las ficciones góticas como transgresoras porque “subvertían los códigos de comprensión racionales” y así desafiaron las leyes del Iluminismo, del realismo, y del varón; los textos góticos “socavan las ideas recibidas sobre literatura, nación, género y cultura” (1995). La obra de Gambaro no es una excepción. La creación de lo absurdo, como torsión de la cotidianeidad, provoca la desestabilización del lector ya que pone en vilo sus creencias y principios, luego, junto al sarcasmo de la voz narrativa que destaca la crueldad irracional, son factores que potencian el efecto ominoso del relato.

Como hemos demostrado, los motivos del gótico tradicional se leen en la novela y sus transformaciones dan cuenta de la operatividad de la noción de cronotopo4, considerando que su valoración argumental y representacional en la obra de Gambaro deja una huella en el lector, provoca el horror y el asco, “una de las especies de lo siniestro”5 (Trías 1982: 24), y muestra este proceso por el cual el asco anula el arte pero éste escapa y rebasa los lími-

4 Ver Capítulo 1.

5 El asco es para Kant un sentimiento que constituye el límite de la obra de arte. Entre los tabúes de la especie humana se halla el asco al cuerpo insepulto en descomposición. Tanto que asco y tabú son términos indisociables, pues las reacciones de repugnancia son espontáneas y mecánicas. Es una experiencia ante la cual el sujeto reacciona violentamente. (Trías, 1982: 21-24)

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tes para revelar aquello que debía permanecer oculto: la muerte es una alternativa de liberación para un sujeto desterritorializado.

La fuerza de la tradición:Exceso y transgresión ” Luego, si un texto vale, persiste y encuentra a sus lectores” (G. Gambaro, entrevista en el diario Los Andes)

Dios no nos quiere contentos es una novela escrita en 1979, cuando su autora ya se encontraba en el exilio, en Barcelona. La fecha señala las circunstancias en las que se produce una escritura politizada. Beatriz Sarlo, aún cuando no menciona particularmente a Gambaro, dice acerca de los discursos de la literatura de la época que “(…) crearon un espacio rico de sentidos y explicaciones que se hicieron cargo de la ambigüedad y la dificultad de hablar en una sociedad opaca....reinstalan las condiciones de una situación comunicativa no unidireccional” (1986:35).

A esta condición propia del contexto de producción, se suma una postura ideológica de la autora que reivindica el concepto de compromiso social del arte. Dice Gambaro en una entrevista,

Creo que si de algo me sirvió el haberme dedicado a la dramaturgia y la narrativa, es que me hizo ser muy consciente de mi compromiso con la sociedad. Porque si no, ¿para qué sirve el arte? Desde mi punto de vista, no sólo tiene que emocionarnos y hacernos reflexionar. También tiene que servirnos para la contingencia diaria, para los actos mínimos de la vida cotidiana. El artista tiene un doble compromiso. Por un lado, debe respetar los medios específicos de su arte, es decir, no forzarlo para transmitir especulativamente determinados programas estéticos o políticos.

Pero al mismo tiempo, no puede abandonar la ideología.

Cuando uno comienza a escribir un texto no piensa: “Voy a comprometerme”. Uno de hecho está comprometido.

David Foster le reconoce esa vocación y le dedica un párrafo elogioso6, refiriéndose a ella como una de las más solidas narradoras 6 Me refiero a Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar (1986) en el que escriben Sarlo, Masiello, Barderston entre otros.

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latinoamericanas que fueron exponentes de interpretaciones del Proceso, y acerca de la obra Dios no nos quiere contentos, plantea que es “(…) una novela que desanda los hechos del sistema social para postular un axioma rector a ultranza de la ideología oficial” (1987:103).

En este escenario, el lector tiene una vez más la oportunidad de verificar que la narrativa de Griselda Gambaro se inscribe en el género fantástico y que esta novela en particular pone sobre el tapete la relación entre lo fantástico y lo real, cuestión para la que el concepto de fantasy de R. Jackson resulta esclarecedor7. Como consecuencia, sostenemos que en ella se lee el modo gótico8, por dos razones. Por un lado, porque la lectura descubre la recreación de sus motivos, y por otro, porque reúne dos de las condiciones que Fred Booting le atribuye: el exceso y la transgresión.

Si bien en esta obra no hay fórmulas como fantasmas, castillos o villanos, si hay lugares como las casas y también seres diabólicos, alienados, divididos, que evocan la tradición del gótico.

El tópico del espacio está presente en la novela de Gambaro. El cronotopo del castillo se trasforma y resignifica en la casa abandonada que fuera el prostíbulo Ella concentra en el nivel discursivo y argumental la temporalidad humana.

El relato se inicia con una caracterización de la casa con adjetivos como “arrumbada”, “esclavizada”. Esta personificación tiene el valor representacional del tiempo, pues viene del pasado, y actualiza el futuro en el presente de la narración. El indicador discursivo es la expresión que presenta el relato de un proyecto ya concluido “Había aprendido a cantar”, un enunciado que clausura la aspiración de Tristán “Voy a aprender a cantar” que enhebró el proceso narrativo de la novela.

7 Ver Capítulo 1.

8 Una hipótesis que se vio alimentada por la referencia de José Amicola cuando dice, refiriéndose a Gambaro y a Marosa Di Giorgio: que "(…) ambas provocan una extraña vinculación entre la tradición vampírica y el horror de los cuentos de hadas tradicionales, para acentuar el relieve de la diferencia sexual más exacerbada".

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La casa- prostíbulo representa un enigma que encierra el misterio de lo desconocido, luego es el lugar deseado por la promesa de felicidad; también es el lugar temido.

El terror se hace realidad en el universo narrativo cuando se representan las escenas siniestras que pertenecen al mundo imaginario del personaje y que corporizan en la superficie del texto seres gigantescos, la imagen fantasmagórica de María y el vómito negro. Todo el horror y el asco se concentran en la casa para luego desarticularlo, situándolo en la imaginación del personaje de ficción. Es un ejemplo de cómo el temor activa la imaginación, es una lección para el lector que se ve sorprendido en su ingenuidad y es, en definitiva, una parodia de la novela gótica que no es más que imaginación dentro del mundo imaginario de la ficción y que es un dispositivo que activa los miedos más profundos del ser humano, aquellos con los que no queremos encontrarnos cara a cara.

El locus es también referente simbólico de la amenaza que la casa representa para la línea argumental del amor entre Tristán y María y es el espacio que anticipa la crueldad, la violencia y el destino de la mujer.

Sin embargo, no es ésta la única oportunidad en la que se impone la imaginación de Tristán. Otro episodio recrea otro de los tópicos de la novela gótica: el agua y los paisajes desolados o helados que crean la atmósfera de lo siniestro y que se trasladan en este caso a la novela de Gambaro como la inundación y el barro, y es allí donde se presentan el fantasma de la madre muerta y de los hermanos que nunca existieron, junto a la abyección de los cadáveres de los niños en descomposición.

Otro locus que oficia como centro organizador de los principales hechos argumentales de la novela es el circo. Es el lugar donde se desarrolla otra historia de amor: la de Tristán por la Ecuyere.

Es un lugar itinerante que deja una huella por donde pasa y en el que lo siniestro se concentra en El Patrón, un monstruo que pone en suspenso la norma fundamental de todo ser humano que es el respeto a la vida y orquesta el espectáculo de la muerte con el lema “Aquí no pasa nada”. Recordemos el episodio de la trapecista y de José y Pepe. La crueldad y la perversión lo llevan a un acto de canibalismo en el que de un mordisco le come la mano al payaso.

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Solo se registra una fisura en sus propósitos y es en el episodio de la Ecuyere y el León. Una vez más el texto transgrede la lógica del mundo real y revierte lo esperable para el sentido común del lector Allí dice que “Le había hecho una zancadilla a la humillación” (Gambaro 2010: 137) y el narrador resuelve con humor una situación opresora “La deje abierta para que se ventile” (2010: 138) dice la Ecuyere refiriéndose a la jaula. El efecto de lectura es que, transitoriamente, el monstruo ha sido vencido porque el temor también lo alcanza, pero el lector no puede menos que esbozar una sonrisa, la que provoca la sátira cuando critica al poder y a quienes lo ejercen.

El tercer locus es la casa del rotoso y tiene doble valencia. Por un lado, es una parodia del cronotopo del castillo en el que se encierra a la princesa que espera a su príncipe para ser liberada.

El episodio de la Ecuyere, esperando al rotoso mientras la esposa desdentada le acerca un banco para que se siente, provoca risa porque es una burla travestizante que pone al texto en conflicto con la tradición cultural representada por el cuento de hadas.

Por otro lado, en el proceso narrativo, se transforma en un lugar vacío donde se clausura la línea argumental representada por el amor de la Ecuyere hacia el rotoso. En la casa no hay fantasmas, ni monstruos, ni oscuridad, pero lo siniestro se halla en lo abyecto de la situación, ya que las personas han desaparecido sin que medie explicación ni sugerencia en el texto. Nuevamente lo irracional se ha apoderado del relato.

En un intento de síntesis, recordemos que se ha fundamentado hasta aquí la idea de que esta novela parodia el cuento de hadas y la novela gótica. El análisis demostrará también que impugna el relato de viaje y la novela de aprendizaje. Todos ellos constituyeron los grandes relatos de la modernidad.

Esta afirmación se enmarca en la conceptualización de parodia propuesto por Linda Hutcheon (1980) la que nos habilita a darle un sentido que excede el análisis intertextual y discursivo para considerar que estamos ante la parodia de los imaginarios que construyeron esos relatos. Podemos mencionar algunos a modo de ejemplo: los ideales burgueses, el predominio de un sistema masculino de representación, la dominación masculina y la pa-

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sividad de la mujer; los excesos del poder que ya no está concentrado en un solo lugar sino que se desplaza y se diversifica ante la impotencia de los subordinados, la condición de subalternidad de algunos sectores de la sociedad, la marginalidad, la impunidad ante el delito.

Es así como la novela Dios no nos quiere contentos, con tópicos, ambientes, personajes y con el efecto de lectura propio del modo gótico opera una transgresión a las tradiciones culturales hegemónicas y una resistencia a la reificación de los realismos.

La transgresión, así como el exceso gótico, constituyen un gesto cultural y en la narrativa de Gambaro se despliegan en la textuliadad para configurarar un universo simbólico que tiene sus propias leyes. Se construye un mundo al revés que sólo se relaciona con el mundo real para transgredirlo en su organización, en su sistema de valores, en sus tradiciones culturales. El principio constructivo de la narración es la inversión, un procedimiento que instala la parodia travestizante y subversiva de lo instituido, y un ethos burlón y peyorativo cuyo efecto es lo grotesco9.

Sin duda, el contexto de producción crea su destinatario, pero hoy, una lectura a contrapelo descubre una escritura que, más allá de su tiempo, provoca un efecto ominoso que excede los bordes del texto. El lector se ve expuesto a la experiencia del asco (por una política del cuerpo que expone toda su materialidad, sus olores, su degradación, sus fluidos), al sentimiento de horror (ante una política de lo viviente que aniquila lo humano) y también a la incertidumbre porque ve tambalear su sistema de valores. El relato revela ante los ojos del lector cómo se desplaza el lugar de la palabra y el silencio, porque los personajes no tienen

9 Lo grotesco se relaciona frecuentemente con el concepto de cronotopo desarrollado por Mijaíl Bajtín Bajtín ya que al colocar algo dentro de un marco témporo-espacial no correspondiente, se produce una imagen o un sentimiento grotesco bajo un efecto generalmente burlón. Según Linda Hutcheon existe un espacio de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico y el grotesco, el cual produce un punto máximo de subversión, solo perceptible porque se encuentran enmarcados dentro de una cultura específica en la que hay una memoria compartida entre el hablante o escritor y el destinatario. (Hutcheon 1980)

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voz; desestabiliza la relación de los cuerpos y el espacio ya que las personas desaparecen sin lógica ni racionalidad, y pone en vilo el imaginario sobre el amor, en tanto parodia la tradición de la novela rosa y del cuento de hadas, en las tres líneas narrativas que desarrollan la historia de amor entre los personajes, Tristán y María, Tristán y la Ecuyere, La Ecuyere y el Rotoso.

El universo narrativo se presenta como subversivo porque rehúye al discurso del amo, donde la individualidad se disuelve y se excluye todo lo que no obedece al sistema de valores dominantes para instalar en la superficie del texto lo silenciado y lo oculto Es así como ese lector al que Gambaro dedica su obra10 puede reconocer que su narrativa se basa en lo abyecto como un aspecto fundante de lo siniestro y que así provoca lo inquietante.

Lo abyecto, entendido como exceso, es en esta novela exceso de palabras y de silencios. Las palabras pertenecen al narrador omnisciente y omnipresente mientras que los silencios son patrimonio de los personajes. La transgresión se textualiza cuando el lector halla una yuxtaposición entre la voz del autor implícito y las acciones de los personajes. El primero enuncia el saber de la doxa y el deber ser, con la seriedad de una aserción, cuya intensión se hace explicita a nivel del enunciado; por ejemplo, cuando afirma “[d]onde no hay hipocresía hay mayores posibilidades de esperanza” (2010: 52). Los personajes crean situaciones clownescas. En ese enlace prevalece un ethos burlón que aúna la ironía, la parodia y el grotesco. Éste último se articula en escenas absurdas.

El narrador toma distancia y relata los hechos como si se tratara de un espectáculo, distancia que se profundiza mediante el tono sarcástico y un tropo, la ironía. La ironía va enhebrando el proceso narrativo con expresiones como “(…) era torpe…en un mundo donde la inteligencia habla por boca de los imbéciles” (2010: 10) hasta que con la frecuencia de sus intervenciones, por efecto de la repetición, las sentencias se leen como una parodia. Conside-

10 La reedición de esta novela en Argentina se produjo recién en el año 2003, momento en el que su autora declara "Siempre le tuve cariño porque es una novela destinada a la Argentina y verla publicada me resulta muy gratificante, porque mi trabajo encuentra por fin su destinatario: el lector argentino".

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rando que la parodia es una herramienta deconstructiva y que siempre es crítica, nos preguntamos cuál es su función en esta novela, cuál es el referente parodiado y qué es lo que impugna.

Por un lado, debemos señalar que se presenta como un procedimiento que desacredita el saber del narrador, su capacidad de creación e invención, transformando su voz en un eco que como autómata enuncia dichos y sentencias que, por repetidas y trivializadas, ya están vacías de contenido. Entonces, señala una diferencia con la doxa literaria y su propósito ejemplarizante o pedagógico, ya que en la voz del narrador, el autor implícito marca una transgresión a la novela de aprendizaje, subgénero que se convirtió en un absoluto literario.

Por otro lado, el absurdo, enlazado con la tradición bufonesca de la farsa clásica, encubre un sentido trágico que el público reflexivo capta como reconocimiento de la imposibilidad de buscar un principio de racionalidad en un mundo sin sentido que excede el texto. Sin embargo, es un rasgo de identidad en la escritura de Gambaro cuyo anclaje se halla en el grotesco, según la misma autora reconoce11. Para mencionar un episodio de los muchos que la novela nos ofrece, recordemos la desaparición de un bebé que, separado de su madre, se defiende de los uniformados y finalmente se integra como un adulto a la vida de Tristán y la Ecuyere, De las acepciones que tiene el término transgredir, conculcar, infligir, contravenir, violentar, desobedecer, quebrantar, creemos que es ésta última la que mejor representa a la novela Dios no nos quiere contentos, porque estamos ante una narrativa que quebranta las leyes de la racionalidad y la moralidad que pertenecen al mundo del lector Tan sólo una expresión puede dar cuenta de la cosmovisión que el texto explicita: “La realidad jamás desmiente los sueños bien aferrados; no se atreve porque está hecha de una materia pusilánime “(2010: 29)

11 Reconoce Gambaro, "A mi particularmente, el sainete y el grotesco es lo que más me interesa, y cuando escucho que hacen análisis de mis obras y como parámetro usan el teatro del absurdo, siento una especie de retorcimiento ... la mezcla de lo po6tico, lo trágico y lo tragic6mico que hay en muchas de mis piezas. Eso no sale del teatro del absurdo, eso sale del grotesco". (Giella 1983:13)

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En síntesis, podemos decir que esta obra de Gambaro crea un universo imaginario, aquello que jamás será posible ver más allá de la palabra, y en ese mundo no plantea desintegración moral ni espiritual sino lo inmoral, como la abyección12 y también como el gótico, según se lo caracterizó en sus orígenes.

Recordemos que un estudioso del tema como Fred Botting (1995) ha descripto al gótico del Siglo XX destacando que se producen “(…) contra- narrativas que ponen de manifiesto la cara oculta del racionalismo y de los valores humanistas”, y reconoce que aun cuando “ (...) la escritura gótica y su recepción han experimentado transformaciones significativas sin embargo, los excesos góticos, la fascinación por la transgresión de los límites culturales continúan produciendo emociones y significados ambivalentes de deseo y poder en su cuentos de la oscuridad.”

No hay descripción que se ajuste más a la novela de Gambaro que esta de Botting porque la mayor transgresión que esta obra produce es a las expectativas de un lector “culturalmente domesticado”, un “sujeto sujetado” a ciertos patrones culturales, sociales, ideológicos. Esta obra lo interpela desarticulando los grandes temas de la tradición literaria para adentrarse en lo que hay más allá de las convenciones.

Es así como provoca la inversión del ritual del cortejo a la dama como objeto de deseo propio del amor cortes. El enamoramiento de la Ecuyere por el rotoso representa un distanciamiento en relación con la posición de la mujer, pues abandona el rol de cortejada para tomar el lugar del varón que reclama la atención de la amada. Una relación amorosa que es un triángulo pero no una disputa por el objeto de deseo sino una relación compasiva, de solidaridad y que, además, quiebra los cánones de belleza, pues la apariencia de los personajes exhibe una degradación semejante a la de los espacios y contribuye a generar una la atmósfera sórdida En ese gesto transgresor, la novela ensombrece,

12 La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrazarlo, un deudor que estafa, un amigo que nos clava un puñal por la espalda.

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subvierte el idealismo del amor romántico. Se burla, montando una escena paródica.

Basta con recordar los dos encuentros de Tristán y María, convertidos en espectáculo de violación ante multitudes violentas.

Es el caso de las escenas de violación en el prostíbulo y el simulacro en la casa de Tristán. Ambas instancias muestran la gran fisura de una sociedad sin ley que, errática, sanciona el mismo acto que antes provocó.

Luego, el desarrollo de la trama puede leerse como una burla de las trayectorias del héroe del relato de viaje y su aspiración de gloria y fama. En primer lugar, porque nos encontramos con una búsqueda protagonizada por una mujer y en segundo lugar porque en ese trayecto no supera obstáculos sino que se enfrenta a situaciones de humillación y escarnio a las que se va acomodando hasta que su proyecto fracasa. Narra las vivencias de un antihéroe o anti heroína.

Emula así los modos con los cuales los textos góticos producen, intensifican y socavan las ideas recibidas sobre literatura, el género, la cultura y, también, cómo ellos potencian lo imaginario y su capacidad de seducción13, evoca emociones de horror y de risa, de miedo y ansiedad que ocupan el presente de la narración e instalan en el texto lo siniestro.

Sin duda, la definición de Freud acerca de lo siniestro es muy sugestiva. Recordemos que para este autor es siniestro aquello que debiendo permanecer secreto se ha revelado, algo que fue familiar y ha llegado a resultar extraño, y que la sensación de lo siniestro surge cuando algo temido y secretamente deseado por el sujeto se hace realidad. Con esta conceptualización elabora un inventario temático de situaciones en las que se manifiesta lo siniestro14.

Estos temas se hallan en la novela. Por ejemplo, las amputaciones de órganos del cuerpo humano (los dedos del payaso, la bar13 Como dice Daniel Link "Lo imaginario […] representa un umbral de seducción nunca un límite de seducción".

14 Ver Capítulo 1.

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ba de “el rotoso”), la presencia del doble (en los viejos trapecista que traen el abandono, el fracaso, el paso del tiempo), individuos funestos (el patrón caracterizado por su crueldad).

Freud sostiene que, en la representación de lo ominoso, el autor acepta las condiciones para la génesis de este sentimiento en el vivenciar y así lo produce en la literatura, y hasta puede acrecentar lo ominoso más allá de lo que es posible en el vivenciar. Este es justamente el caso de la novela de Gambaro en la que lo siniestro se halla representado en el modo en que se narra el placer y el asco, cuestiones que se leen en dos gestos narrativos. Por una parte, la muerte y el sexo se presentan como espectáculo para la diversión, para la expresión de la morbosidad, la crueldad y el odio sin sentido. Podemos mencionar la caída de la trapecista, el episodio de sexo forzado entre María y Tristán o el de la Ecuyere y el león. En estas situaciones, la acción moral que vincula a los seres humanos con lo real se halla suspendida, entonces el horror que provocan es solo del lector que se enfrenta a una evidencia que preferiría mantener oculta: la vida misma es un espectáculo.

Por otra parte, la experiencia visceral del asco, que es una especie de lo siniestro según Eugenio Trías, provoca repugnancia en el lector. En la novela identificamos situaciones que lo ejemplifican como el olor de la jaula, la “roña” del patrón, el sudor de los hombres del prostíbulo, y se corresponden con lugares que organizan la trama: el circo, la casa-prostíbulo, la casa de “el rotoso”. Luego, la sublimación del asco y del dolor se produce por mediación del humor.

Estamos ante una literatura que crea situaciones de riesgo permanentemente, que pone en vilo las certezas del lector, quien espera un gesto solidario o el éxito del proyecto del personaje.

Todas sus expectativas fracasan y por eso su mundo sucumbe. El texto transgrede toda lógica, invierte la construcción de valores y principios que el lenguaje corriente instala en el discurso cotidiano. Enfrenta al lector con otra realidad donde lo imaginario y lo simbólico rearman otra cosmovisión. Así lo hizo la novela gótica en su tiempo y así lo hace la novela de Gambaro en el suyo.

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Leer la tradición: El recurso a lo monstruoso “...leí una historia curiosa de alguien muy semejante a mi...

Existencia horrible, muerte tremenda.”

(Nada que ver con otra historia G. Gambaro)

La novela Nada que ver con otra historia (2007) tiene notorios puntos de contacto con el contexto y la época en que fue escrita, Buenos Aires, 1971, aunque no tuvo ninguna repercusión editorial ni tampoco la crítica se ocupó de ella. Según la misma autora reconoce, se debe en parte a que la publicó una editorial muy pequeña, Noé, y seguramente porque ella no formaba parte de los grupos de escritores de la época.

El título es una ironía pues revive el monstruo de la obra de Mary Shelley, quien tuvo mucho éxito con su inimitable Frankenstein (1817), al que se ha definido como “un clásico del horror”.15 La escritora admite que “Es una especie de juego, porque de alguna manera tiene mucho que ver con la historia de Mary Shelley” (Berlanga 2007). Sin duda, con estas palabras Gambaro señala una clave de lectura de la obra, a la vez que confirma la tesis cortaziana de que el espacio literario rioplatense ha dado mucho escritores y lectores de literatura fantástica y que en ella “(…) lo específicamente gótico es con frecuencia perceptible”(1994: 79).

Luego, Gambaro declara que tiene una particular inclinación por las míticas criaturas literarias como las creadas por Mary Shelley. “Siempre me gustaron los personajes como Drácula o Frankenstein”, y agrega que “Más allá de lo seductoras que son sus historias, se trata de seres entre comillas anormales, que están fuera de la norma y de la normalidad”16. Esta confesión de la escritora obliga a precisar un campo de estudio que alcanza al gótico del siglo XIX.

15 H. P. Lovecraf (1999) El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires. El Aleph.

16 Siempre me gustaron los personajes fuera de norma, por Angel Berlanga En Pagina 12, 4 de mayo de 2007 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ espectaculos/4-6230-2007-05-04.html

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Muchos críticos consideran que Mary Shelley fue una visionaria porque planteo que el horror ya no había que buscarlo en las leyendas sino en los laboratorios. En tanto, Griselda Gambaro, en su novela, desplaza el eje de la narración y el cuerpo del monstruo resulta un recurso para mostrar lo monstruoso, y lejos de provocar horror, el impacto en el lector es la compasión.

Luego, el gesto político de su escritura transforma el horror en terror17 en un contexto de recepción competente para comprender los alcances de las acciones de los Otros, de los innombrables, a los que describe como una turba y son quienes representan lo monstruoso.

Como el monstruo del Dr. Frankestein, Toni está construido con partes de diferentes personas. El relato avanza y pone en cuestión el paradigma naturalista y también religioso. En su discurrir afirma que no hay Dios, sólo un “amo” cuyo poder se va relativizando en el proceso narrativo. El creador ni siquiera es médico o científico sino un “estudiante de veterinaria”, que es a la vez una especie de militante desordenado llamado Manolo, lo que resulta una manera de parodiar al texto original, así como de igualar la naturaleza humana a la del animal.

Muchas investigaciones se han dedicado al estudio del monstruo, que como sostiene Gabriel Giorgi, “ha sido objeto de análisis sobre los modos en que los textos, los imaginarios sociales y las culturas distribuyen sus límites, inscriben sus exterioridades,fantasean sus deseos y fobias.” (2009: 323)18. La

18 Ilustra muy bien este enunciado Fred Booting. En su libro Gothic en el capítulo "Romantic Transformations" presenta un exhaustivo estudio de las transformaciones de la escritura gótica a partir del Romanticismo, movimiento que aportó una profunda renovación que encontró su expresión en la figura del monstruo. Se leyó como una metáfora de la tiranía feudal, como una estrategia para denunciar la opresión social y psicológica, hasta que en Frankestein, (que aún cuando sea uno de los textos góticos, reniega de las convenciones de la tradición para acercar el género críticamente a la órbita del romanticismo) el monstruo se transforma en una figura política. Será el psicoanálisis el que demuestre que lleva un sueño humano asociado con una imaginación política y científica y que por lo tanto, atendiendo a los detalles psicológicos el monstruo se presenta como horror privado y público.

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posición de Giorgi confirma la primera tesis de Geffrey Jerome Cohen que afirma que “el cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural”(1996), por lo que nos presenta un método para leer las culturas, a partir de los monstruos que ellas engendran. Es en este sentido que abordamos el texto de Griselda Gambaro cuya lectura reaviva una pregunta que Cohen formula en su ensayo ¿Existen los monstruos?19 Tenemos la convicción de que en la novela se halla una respuesta que nuestro análisis pretende demostrar.

Esta novela, como sus otras obras narrativas, presenta una estructura simple. Los núcleos que impulsan el desarrollo del relato son las dos salidas y seis escapadas del protagonista, Toni, desde la casa a un afuera que va descubriendo con una mirada ingenua.

En cada salida, Manolo lleva a Toni primero a la plaza y después. al bar. La primera, representa para el protagonista el descubrimiento del mundo humano y provoca el asombro de los otros.

En la segunda son los otros lo verdaderos protagonistas activos mientras el monstruo pasa desapercibido.

Mientras que cada escapada es una resistencia a la domesticación, a la vez que profundiza su incorporación al mundo de los otros. El monstruo va creciendo en su condición humana, como sujeto porque en cada una encuentra la oportunidad para el aprendizaje acerca del amor, de la amistad, del tiempo, de la muerte, de la violencia.

En ese trayecto el yo del monstruo se va desesencializando para transformarse en un ser relacional. Es la sexualidad la que le otorgará su identidad como varón y será la muerte la que le permitirá comprender que es el tiempo y, sobre todo, la finitud, la condición esencialmente humana. Su comprensión llega al punto de que puede expresar una reflexión profundamente humana. “¿Por qué toman tanto riesgo si saben que van a morir?”

19 En su ensayo también Cohen ofrece una respuesta y afirma "Surely they must, for if they did not, how could we? We cannot exist if monsters do not (20).

But consequently, if their existence equates to our existence, does that not mean we are monsters?"

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El cuerpo del amo, de la abuela, de Brigita y también del monstruo es una superficie donde se inscriben los códigos sociales. El universo narrado es un mundo de viejos, gordas con ruleros, una renga, sucios, y donde la fealdad es tan generalizada que lo único que hace diferente a Toni es que es enorme, “una bestia” y eso genera solo asombro, ni admiración ni temor.

Ese mundo está habitado solo por tres personas con identidad: Manolo, Toni y Brigita, los demás forman parte de un colectivo o son identificadas por señas físicas.

Esta obra presenta una gran innovación en relación con la novela de Mary Shelley, pues la voz narradora es la del monstruo. Su punto de vista organiza el relato y lo impregna de un tono grotesco. La descripción del mundo desde los ojos del protagonista es caricaturesca, y como es habitual en la escritura de Gambaro, el recurso al humor sirve para presentar las situaciones más trágicas. Esta narración no es la excepción, pues el humor de los primeros capítulos decrece hasta esfumarse hacia el final, un final trágico. Como el Frankestein del Siglo XIX tiene una “existencia horrible y una muerte tremenda” (Gambaro 2007: 95) provocada por la incomprensión de los otros y por la imposibilidad de jugar el juego al modo humano.

La mirada de este monstruo des-automatiza porque crea un mundo amoral, mientras que su voz se hace eco de un lenguaje coloquial que alude a la autora implícita. Su registro textual, se halla en la contradicción entre un ser que describe desde afuera y va descubriendo el mundo, pero que luego es capaz de pronunciar frases profundamente arraigadas en el saber popular como: “Cree que soplar es hacer botellas”, “El que no llora no mama”, “Las desgracias nunca vienen solas”.

El monstruo es un ser diferente, no es humano, tampoco animal, ni es insensible, pues mira al mundo y produce una revelación convirtiendo lo cotidiano en extraño, descubriendo lo que subyace en las costumbre. No hay en esa mirada un juicio moral, ni culpas ni remordimientos. Su único interés es sobrevivir. Por pura intuición descubre el amor y el sexo, y así en relación con la mujer se va haciendo varón.

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Mientras tanto, el lector no puede permanecer pasivo, por el contrario, mira a través de los ojos de Toni y traduce la realidad representada según su propio conocimiento del mundo, por eso el efecto de lectura pasa de la risa a la compasión, pero lo que subsistirá es un sentimiento de impotencia frente al espectáculo de la violencia.

La violencia es un tema frecuente en las obras de Griselda Gambaro. En este caso, está presente desde el primer capítulo como “una especie de maltrato crónico que los seres humanos llevamos unos contra otros.” (Berlanga 2007), respondiendo al pensamiento de la autora, y va creciendo hasta que el lector traduce la violencia como injusticia.

La relación de la ficción con la política fluye naturalmente ante la literatura argentina, y en este caso la misma autora la ratifica cuando expresa: “–En mis novelas siempre hay un personaje que es un poco mi voz, entre comillas, alguien que siente y mira como de alguna forma lo haría yo. Acá pasó eso a través de Toni. (…) en esa época, y también me doy cuenta ahora, no entendía del todo las claves históricas.” (Berlanga 2007) En la superficie del texto se lee una alusión explicita al contexto de producción y se registra la voz de la autora: “Lo único que enturbiaba la dicha de mi propio conocimiento era lo otro, Los muertos de carne y hueso, estúpidamente caídos para nada, yacentes en un lugar donde la resurrección era imposible” (Gambaro 2007: 106).

Esta novela demuestra que el monstruo tiene muchas encarnaciones y que las leyendas se resignifican. En diálogo con la novela de Mary Shelley, Gambaro creó un monstruo en cuyo cuerpo se lee la cultura y también la política, un monstruo que le muestra al lector cual es el borde, donde se halla la diferencia, y al mismo tiempo cual es su dimensión cultural.

Muchos aspectos de la obra quedan fuera de estas páginas y seguramente, servirán para análisis futuros, no obstante, es relevante destacar, a modo de síntesis, que el universo narrativo de Nada que ver con otra historia se encuentra organizado en torno a un interrogante: ¿Era esto vivir? El verbo es un indicador que cual

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fue el proyecto de todas sus escapadas: aprender a vivir. Nada más humano que ese propósito, y esa es la clave de todo el proceso narrativo. La tensión entre el enigma de la vida y el monstruo es la base de esta pregunta en la que se concentran todos los males sociales. Entonces lo monstruoso no se halla tan solo en un personaje sino que como una red se extiende abarcando a los otros, por sus acciones y sus sentimientos.

La novela de Gambaro parodia no solo al Frankestein de Mary Shelley, sino también a las lecturas que de él se han hecho, y nos presenta un monstruo que lejos de provocar horror genera en el lector compasión. El horror se encarna en los otros, en aquellos que inscriben en el cuerpo de los feos, de la renga, de los viejos y de los sujetos híbridos el código de la sociedad: la violencia.

Si se considera monstruoso aquello que es diferente ¿Qué sería lo extraño en este relato? Todos sus personajes, incluyendo al mismo creador se hallan fuera de lo que la sociedad establece como la norma: la decadencia del cuerpo, la discapacidad, la suciedad.

Pero la novela deconstruye la idea de la normalidad, desautomatiza las acciones cotidianas, las relaciones entre los hombre, los límites entre lo normal y lo anormal, el amor, la sexualidad y la muerte. Luego, crea la experiencia humana en un mundo cruel.

La novela despliega su propia tesis: la única diferencia entre los seres humanos y el monstruo es que los primeros son dueños de sus propios sueños, por eso cuando el monstruo no se siente soñado empieza a ser humano. Entonces volvamos sobre la pregunta inicial ¿Existen los monstruos? Estamos en condiciones de decir, por un lado, que lo monstruoso es parte del ser humano, que no está fuera de él, y por otro lado, que se halla en su esencia que es la imposibilidad de escapar al final, a la muerte.

Griselda Gambaro: La mirada del costado Nadie puede refugiarse en la cultura, la cultura es, sucede, se produce (G. Gambaro)

Hemos presentado la lectura de tres novelas de Griselda Gambaro con el propósito de dar cuenta de las ramificaciones del gó-

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Migraciones del modo gótico

tico en la Literatura Argentina. Hemos comprobado que la lectura del modo gótico aporta otro modo de leer su obra narrativa y sobre todo hemos confirmado la tesis de que la recurrencia al gótico representa en su escritura una estrategia en la que se materializa su convicción política acerca del poder de la ficción, y particularmente acerca de la literatura fantástica como un lugar de resistencia de la cultura.

En nuestro itinerario de lectura no hemos perdido de vista la importancia que reviste la incorporación del gótico a la literatura rioplatense en tanto se constituye en un puente que une Europa y América, pero nos han interesado particularmente las transformaciones que ha presentado en los distintos contextos culturales, y valoramos sobre todo la importancia de la lectura que lo ha resignificado ratificando en ese revival la permanencia del gusto por lo gótico. Creemos que su difusión y su supervivencia en el gusto literario se debe a que incorpora en la tradición literaria otra arista que es la transgresión, y en este sentido la narrativa de Gambaro resulta claramente representativa ya que, a nuestro juicio, ese es un rasgo determinante de su escritura.

En este marco, nuestro interés ha sido demostrar que la obra de Gambaro resulta propicia para el estudio de un modo literario que se resiste “a las cárceles de la razón” y que propone mundos en los que “por un instante las fronteras se borran” según dice María Negroni.

Es así como hemos sostenido que la novela Ganarse la muerte (1976) crea lo ominoso y provoca un impacto en el lector que es el horror y el asco por mediación de estrategias narrativas como el sarcasmo en la voz de la narradora, la narración de lo absurdo y de lo abyecto.

Luego, en el análisis de Dios no nos quiere contentos (1981) hemos afirmado que la parodia y la legibilidad de lo abyecto se constituyen en los dispositivos con los que el lector va develando los mecanismos que provocan la extrañeza. Hemos centrado nuestra lectura en dos aspectos esenciales al modo gótico, por un lado el exceso que se vuelve abyección en la superficie del texto y por otro lado la transgresión a las tradiciones culturales hegemónica. que se vuelve una evidencia en la intertextualidad, pues nos

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Exceso y Transgresión

encontramos ante una parodia de las lecturas que la tradición critica ha realizado de la novela gótica y de los grandes relatos.

Esta operación transgresora es también la que prevalece en Nada que ver con otra historia,(1971). Como se ha demostrado en esta novela es evidente la presencia del modo gótico por su relación intertextual con la obra de Mary Shelly, sin embargo, consideramos que éste es el menos gótico de sus libros. No hay atmósferas, ni situaciones absurdas que puedan superar a la fantasía más grande, que es el protagonista y que a su vez es el narrador.

Este personaje no genera miedo, ni horror sino tan solo empatía la que se traduce en asombro, ternura, tristeza, compasión. Encontramos una profunda resignificación de un tema que ha atravesado nuestra cultura y numerosas investigaciones, la cuestión del monstruo, y la novela ha dado una respuesta a la pregunta esencial ¿Existen los monstruos?

En la narrativa de Griselda Gambaro encontramos un rasgo unificador, y es que lo siniestro provoca el horror, pero lo abyecto eleva el impacto en el lector. Asimismo, el trayecto de lectura nos ha permitido elaborar algunas consideraciones. Por un lado, ha quedado demostrado que leer el modo gótico ha potenciado el valor cultural de la literatura fantástica argentina. Por otro lado, nos ha permitido constatar que lo real es como un mundo en capas en el que hay zonas indecibles, solo perceptibles o vivenciables, por eso lo gótico se presenta como otra forma de conocimiento del mundo.

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TRANSGRESIÓN Y EXCESO Migraciones del modo gótico

Indice

Pág.7

Prólogo.

Dra. Mónica Bueno Literatura gótica, literatura sin fronteras.

Dra. Adriana Goicochea

Pág.13

Juana Manuela Gorriti.

Una lectura en clave gótica de la novela La Quena.

Fernanda de la Canal

Pág.35

Holmberg y Lugones.

El fantástico fundacional y el modo gótico en debate con el proceso de modernización.

Rodrigo Guzmán Conejeros.

Pág.47

Horacio Quiroga.

Lo gótico en sus relatos.

Abel Combret

Pág.71

Wiltold Gombrowicz.

Orientaciones góticas en su obra.

Bertha Gretchen Arnstedt Marco Denevi.

Derivaciones góticas en tres de su narrativa.

Gabriela Rodriguez Manuel Mujica Láinez.

El Monstruo: un lugar de transgresión.

Natalia Puertas

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Pág.87

Pág.101

Pág.123

Pág.147

Beatríz Guido.

Los modos del gótico en la novela La caída y su transposición cinematográfica.

María José Bahamonde.

Pág.163

Lecturas de Cortázar: el origen de la literatura gótica y sus proyecciones en la nueva narrativa argentina.

Pablo Pérez Chiteri.

Pág.179

Griselda Gambaro.

El gótico ha encontrado a sus lectores.

Adriana Goicochea

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