Catálogo 15º CINEOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto 2020.

C I N E M A PAT R I M Ô N I O

# CINEOP PARA O MUNDO

PRESERVAÇÃO HISTÓRIA EDUCAÇÃO ACESSE

CINEOP.COM.BR

E ACOMPANHE A MOSTRA PELOS CANAIS DIGITAIS DA UNIVERSO:

Titular: Universo Produção Número ISBN: 978-65-86472-01-1 Título: 15a CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto Tipo de Veiculação: Digital

CINEOP - 15a MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO Organizadoras Raquel Hallak d’Angelo Fernanda Hallak d’Angelo Pesquisa acervo de imagens e dados Laura Tupynambá Identidade visual e direção de criação Mood - Leo Gomes Desenvolvimento do projeto gráfico César Henrique de Paula Tiago Martins Produção Gráfica Assunção Tomaz Revisão Beto Arreguy 1a edição - setembro de 2020 Edição e distribuição: Universo Produção Diretores da Universo Produção Raquel Hallak Quintino Vargas

Universo Produção Rua Pirapetinga, 567. Serra 30220-150 . Belo Horizonte . MG universoproducao.com.br cineop.com.br

C I N E M A PAT R I M Ô N I O

3A7 SETEMBRO 2020

O QUE É UMA TV? O QUE FOI, O QUE É E O QUE AINDA PODE SER A TELEVISÃO? QUANTOS ENQUADRAMENTOS, ARGUMENTOS! QUANTAS HISTÓRIAS CONTADAS, REVELADAS! NUM PAÍS DE DIMENSÕES CONTINENTAIS, COMO PODEMOS PENSAR AS PARTICULARIDADES E AS IDENTIDADES DE UMA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL? COMO FAZER COM QUE ESSAS PRODUÇÕES CHEGUEM ATÉ VOCÊ?

COMO DEFINIR OS TERRITÓRIOS, OS ESPAÇOS, COMPARTILHAMENTOS, AS TELAS E JANELAS? COMO GERAR APROXIMAÇÕES NUM MUNDO DIGITAL, HIPERACELERADO, EM QUE O TEMPO ENGOLE SEU PENSAMENTO? PLATAFORMAS, LIVES, INTERNET...

QUANTAS LINGUAGENS COMPÕEM SUA VIDA? QUANTAS VIDAS INTEGRAM SEU MOMENTO AGORA? QUANTAS TELAS VOCÊ ABRE POR DIA? O MUNDO PAROU...

VIROU, PIROU, DISTANCIOU PESSOAS. E AQUELA TV CONHECIDA EXPANDIU. MULTIPLICARAM-SE AS TELAS E O QUE ERA MEU, SEU, AGORA É DE TODO MUNDO. NÃO TEM GEOGRAFIA, NÃO TEM FRONTEIRAS NÃO TEM LIMITES. E A TV CONTINUA SENDO UM UNIVERSO DE POSSIBILIDADES QUE PRECISA SER EXPLORADO EM SUA HISTÓRIA. Raquel Hallak Diretora da Universo Produção e Coordenadora da CineOP

O FUTURO É HOJE

Pioneira desde sua criação (2006) a enfocar a preservação audiovisual, memória, história e a tratar o cinema como patrimônio, a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto chega a sua 15ª edição, de 3 a 7 de setembro de 2020, em formato digital, o mais indicado e seguro para o cenário atual de pandemia da covid-19 no Brasil, em que o isolamento social é recomendado para evitar a disseminação do vírus, ao mesmo tempo em que salvar e preservar vidas é o que importa.

A proposta de realizar a CineOP online, além de assegurar a continuidade do nosso encontro anual, o formato digital, mesmo com suas especificidades próprias, linguagens e experiências, possibilita ampliar o alcance da ação cultural e o engajamento do público. A Universo Produção preparou todas as atividades do evento como faz para uma edição presencial. Assim, tanto o público que já conhece a CineOP, quanto aqueles que nunca puderam ir à Mostra poderão desfrutar de uma programação intensa, abrangente e gratuita. A única Mostra de Cinema dedicada à preservação, história e educação se reinventa e continua forte, convicta de seu propósito de tratar cinema como patrimônio e ser um empreendimento de reflexão e luta pela salvaguarda do rico e vasto patrimônio audiovisual brasileiro em diálogo com a educação e em intercâmbio com o mundo.

A 15a CineOP chega até você em ambiente digital – redes sociais, plataformas online, de streaming e videoconferências – todas elas podendo ser acessadas no site www.cineop.com.br e acompanhadas nas redes sociais da Universo Produção.

A programação do evento está estruturada em três eixos temáticos: Preservação, História e Educação. O tema central desta edição é Cinema de Todas as Telas e propõe refletir o momento atual mundial, em que a revolução da tecnologia da informação, a transformação dos hábitos culturais, a multiplicação de canais, plataformas, redes e serviços interativos dão o tom da complexidade dos desafios do 8

mundo contemporâneo e globalizado. Mais do que nunca precisamos estar atentos e imbuídos do propósito de salvar as nossas imagens e reconhecer a sua importância como matéria-prima de cidadania.

Na Temática Histórica, assinada pelo curador Francis Vogner dos Reis, o enfoque será o tema Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, visando gerar uma reflexão entre o cinema brasileiro e a televisão, no ano em que a TV brasileira completa 70 anos. A CineOP propõe refletir sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu modelo ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produção e ao direito à informação, à expressão do imaginário e da representatividade comunitária e regional, quanto em relação à educação (como as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas experimentações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de nossos bens culturais.

A TVDO foi escolhida como destaque da Temática Histórica da 15ª CineOP, por sua importante intervenção na mídia televisiva nos anos 80, levando para a programação dos canais de TV aberta uma experimentação que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mistura de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorreflexiva, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no meio como um laboratório radical de criação.

A Temática Preservação, assinada pela dupla de curadores José Quental e Ines Aisengart Menezes, propõe este ano o enfoque Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, tendo por eixo a produção televisiva como elemento central na formação cultural da sociedade brasileira. Apesar de formar parte essencial da nossa memória imagética, pela sua maciça e constante produção há 70 anos, é inevitável também reconhecer o malogro nacional na preservação do patrimônio televisivo. Acervos desmantelados, dispersos, leiloados e escamoteados formam uma triste tradição.

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O desafio de pensar a preservação em âmbito televisivo é infinito e cheio de possibilidades, assim como é escassa a possibilidade de acessar filmes antigos que integram nossa história, o que restringe o repertório cultural. A CineOP vai levar para o debate questões sobre ações específicas e mudanças significativas na valorização do patrimônio audiovisual e das instituições, que dependem de uma transformação da dinâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia produtiva e no ensino do audiovisual.

A educação foi um dos setores mais diretamente afetados pela pandemia, com milhares de alunos de todas as idades isolados da escola para evitar aglomerações e contatos pessoais. Uma constatação das curadoras da Temática Educação, Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga, é que o confinamento expôs a assimetria de condições sociais, econômicas e sanitárias da sociedade brasileira, o que naturalmente é atravessado pela questão escolar. No Encontro da Educação – XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual, que ocorre anualmente na CineOP com a participação de educadores para discutir e apresentar metodologias de ensino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado estarão em pauta.

A proposta da Temática Educação, que assume este ano o recorte Telas e Janelas: Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, é refletir como o cinema tem estado, como nunca antes, tão presente nas diferentes telas que circulam em boa parte dos espaços, sejam domésticos ou públicos. As janelas foram ressignificadas e se tornaram um novo marco de enquadramento, por onde se vê o mundo de modo direto (porém à distância) e por onde ainda é possível registrá-lo.

O destaque da Temática Educação será o escritor, ambientalista e filósofo Ailton Krenak, uma das principais lideranças indígenas no Brasil.

Figura presente nos mais importantes debates da cultura e política do país nas últimas décadas. Ao longo dos anos, Krenak esteve em

diversas experiências audiovisuais no cinema, na televisão e nas redes sociais. Uma de suas defesas é que as telas também precisam ser demarcadas como um “território indígena”, no que ele reconhece a importância da produção e circulação das imagens para a pauta do movimento indígena. E ele segue com sua voz fundamental.

Nesta edição, a CineOP apresenta ao público 103 filmes (14 longas, 11 médias e 78 curtas), vindos de 15 estados brasileiros (AL, BA, CE, DF, ES, GO, MG, MS, PE, PR, RJ, RN, RS, SC e SP) e dois países (Argentina e Brasil), distribuídos em Mostras Temáticas: Contemporânea, Preservação, Histórica, Educação, Mostra Valores, Mostrinha e Cine-Escola, que estarão disponíveis de 4 a 7 de setembro, no site cineop.com.br. Além de filmes, o evento promove o tradicional Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros, o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino, Diálogos Audiovisuais e Rodas de Conversa com a participação de 80 profissionais no centro de 28 debates. Serão oferecidas também quatro oficinas, quatro masterclasses internacionais, exposição e lives shows. Toda a programação é gratuita.

A CineOP celebra em 2020 15 anos de realizações. Quanta coisa mudou? Estamos no cenário de um mundo sem fronteiras, em constante processo de transformação, e a CineOP fundamenta-se na perspectiva de que as imagens permanecem e constituem valores, cultura, ethos de um povo, das civilizações, nações, em que as ações de preservação retratam o modo de vida de uma sociedade e a história e a memória são elementos fundamentais na cultura das sociedades.

Estamos conectados e reafirmando que nosso encontro anual é forte e verdadeiro e continua florescendo, renascendo e em expansão.

Cada um em seu território, participando e mostrando que somos pontes, somos brasileiros e queremos exercer nossa profissão e cidadania com dignidade. Temos um propósito que nos aproxima e há 15 anos percorremos estradas e caminhos para salvar nosso patrimônio, para unir cinema e educação, para preservar nossa história.

Hoje chegamos às inovações interativas, à televisão digital e ao streaming e, mais uma vez, o cinema se torna, também, um instrumento poderoso que define e ajuda a dar identidade ao país, que nos faz pensar e agir, resistir e ocupar, almejar e sonhar, transgredir e progredir, querer ir e ficar. Mais uma vez, o cinema nos dá a certeza de que janelas se abrem, caminhos florescem, obras existem para serem desvendadas, posições para serem firmadas e espaços para serem descobertos.

Agradecemos aos parceiros, lideranças políticas e empresariais que assumiram o compromisso de assegurar a realização da 15a edição CineOP num momento em que a cultura e a educação clamam por reconhecimento e respeito, afinal são alicerces que retratam o modo de vida de uma sociedade, sua história, valores, complexidade e mantêm acesa a chama da vida e do conhecimento num mundo tecnológico e hiperacelerado.

A equipe de trabalho, as pessoas que se juntam e dão sentido a este encontro anual diverso, humano e afetivo e a todos que se dispuseram a colaborar com suas reflexões, participação, trabalho, experiências e dedicação, nossa imensa gratidão!

Como diz Ailton Krenak, “nós estamos dentro de uma história pesada e somos figurantes”. Então o que nos cabe? O que ainda pode ser inventado, o que ainda é possível sonhar coletivo? É tempo de cuidados. O futuro já começou. Vamos seguir juntos.

Quando nos unimos, coisas incríveis acontecem.

Então mãos à obra! Sejam bem-vindos e bem-vindas!

Raquel Hallak d’Angelo Quintino Vargas Neto Fernanda Hallak d’Angelo Diretores da Universo Produção e Coordenadores da CineOP

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O setor audiovisual abrange incontáveis segmentos da economia criativa. Por meio da promoção dos valores simbólicos e da paisagem cultural dos lugares, tem potencial para transformar a realidade.

Exemplo disso é o softpower: resgatar e dar luz a destinos turísticos através do audiovisual. Cada vez que um destino é retratado numa tela de cinema, uma região ganha considerável visibilidade, atrai divisas e alavanca o desenvolvimento sustentável do turismo, do audiovisual e de toda a cadeia de segmentos econômicos derivados.

Nesse 2020 desafiador, de impactos severos em diversas áreas, especialmente no setor criativo, foi preciso, mais do que nunca, inovar nas ações e reinventar práticas e formas de trocar conhecimento com o público e difundir a cultura, em múltiplos formatos e plataformas.

A 15ª edição da Mostra CineOP é um exemplo nesse sentido. Festivais são indutores de primeira linha do turismo cultural. Com foco no cinema como patrimônio, o evento, que se estrutura em importantes temáticas como Preservação, História e Educação, inaugura este ano o formato digital. A internet torna-se uma oportunidade para ampliar o alcance e engajamento do público, proporcionando mais visibilidade e democratizando o acesso ao conteúdo exibido.

A Secretaria de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais (Secult) reafirma a parceria com a CineOP e o compromisso de atuar para que o audiovisual mineiro seja um dos grandes promotores da cultura e do turismo do estado, dentro e fora do Brasil. A paisagem mineira como elemento de pertencimento, a conquista de outros territórios pela força da cultura é o que nos dá unidade e nos faz diferentes.

Acreditamos que este é o caminho para o desenvolvimento estratégico dessa cadeia produtiva em nosso estado: a união e o diálogo, por meio de parcerias que ampliam as possibilidades de aporte de recursos, de estímulo às produções e de prospecção de 11

conteúdos; ao lado de políticas públicas bem fundamentadas e abrangentes, que fomentam produtores e artistas, contribuindo para a ativação da economia criativa e para o fortalecimento e a retomada de trabalho e renda.

Leônidas Oliveira Secretário de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais

MINAS EM CARTAZ Integrante da Administração Pública Indireta do Estado, a Companhia de Desenvolvimento de Minas Gerais (Codemge) trabalha para que a economia mineira amplie seu alcance, aumentando a produtividade e a geração de empregos e renda.

A cadeia produtiva do audiovisual está entre as vertentes que recebem investimentos da Empresa. Nos últimos anos, a Companhia vem realizando ações para impulsionar as etapas de produção, distribuição e exibição de obras audiovisuais desenvolvidas no estado.

será instalado em sua sede definitiva, na Praça Sete, coração da capital mineira, em um edifício histórico projetado por Oscar Niemeyer e que está sendo restaurado.

Mais que espectadores, os mineiros podem protagonizar a sua história, e a identidade do estado vai sendo revelada, projetada e ampliada em telas de todos os tamanhos e corações de todos os sotaques. Desse modo, as Minas, que são muitas, estrelam em todos os roteiros.

Por meio do incentivo a eventos de referência do setor, como a 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP), a Empresa contribui para a circulação de ideias, talentos e investimentos nos mercados brasileiro e internacional do segmento.

Por sua vez, a Minas Gerais Audiovisual Expo (MAX) chega à sua quinta edição em 2020, agendada entre os dias 16 e 19 de novembro, em Belo Horizonte. Players nacionais e estrangeiros participam do encontro, em busca das ideias de profissionais brasileiros para atender à demanda global por conteúdos de ficção, documentários, séries e animações, em diversos formatos e para todas as janelas de exibição. A iniciativa é promovida pela Codemge em conjunto com o Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas de Minas Gerais (Sebrae Minas).

Além do audiovisual, a Codemge abarca outros segmentos da economia criativa, como gastronomia, música, patrimônio cultural, moda, artes e software. Essas áreas são também o foco do P7 Criativo, um hub de negócios fundado pela Codemge, em parceria com o Sebrae, a Federação das Indústrias do Estado de Minas Gerais (Fiemg), a Fundação João Pinheiro e a Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico. Em breve, o P7 Criativo 12

DAS JANELAS, VEJO O MUNDO (TÃO LONGE, TÃO PERTO...)

Aberta uma janela, algo se apresenta.

Reconhecimento e surpresa, encontro e distância.

O que move o ato de abrir uma janela? As telas que nos cercam hoje são desejos de tatilidade. Mais que canais para informação ou conhecimento, sítios para fortalecer os vínculos. Nossos desejos internos se abrindo para o mundo, em busca de motivação.

Contraponto-se à aclamação do individualismo, as telas-janelas abertas ressignificam o sentido do comum, do compartilhamento solidário. Da minha janela, vejo luz...* A 15ª CineOP se volta para as telas amplas, para além da janela do cinema. À centralidade da televisão na construção da cultura urbana na América Latina soma-se a consolidação das redes sociais e de sua miríade de imagens. Antes possibilidades ou alternativas, hoje as telas-janelas são vias impostas para as relações pessoais, seja no trabalho, na convivência familiar e afetiva, na construção do conhecimento e da memória. E espaço óbvio para as diversas e múltiplas expressões artísticas, que forçosamente encontram no audiovisual o locus de re-existência.

Permanentes e fugidias, as imagens nessas telas propõem a todos nós desafios, pois são, diante do atual cenário, as formas que viabilizam não só esses encontros, mas a continuação de um projeto civilizatório de permanente transformação social, missão que pauta a existência do Sesc em Minas. Temos em nossa essência o compromisso com a promoção do bem-estar social e da qualidade de vida dos trabalhadores do comércio de bens, serviços e turismo, de seus familiares e das comunidades onde atuamos.

E, na parceria com a CineOP, encaramos juntos o desafio de nos 13

entender e de nos apresentar nos espaços expressivos da virtualidade, buscando a superação pelo aprendizado que a cultura nos permite experimentar.

Uma marca característica das ações do Sesc em Minas é a territorialidade, a ação direta junto às pessoas e suas comunidades por todo o estado, a partir das particularidades locais. Essa marca sempre pautou nossa presença na CineOP, quando contemplamos a cena cultural local, criando palco e ocasião de encontro entre artistas e grupos da região e seu público conterrâneo. Nesta versão online da Mostra, o Sesc Cine Live Show será também o palco da continuidade do diálogo entre os músicos locais e artistas de outros lugares, reforçando a importância do intercâmbio e da circulação do trabalho desses artistas.

Na virtualidade, ainda perseguimos esse encontro, apostando na arena ampliada das redes mundiais de informação. Trazer os artistas para levá-los para as casas desses vizinhos e daqueles estranhos. Sem deixar de ser Ouro Preto, a Mostra o será em qualquer lugar. As molduras das janelas históricas se abrindo nas telas dos aplicativos aqui e lá.

Longe e perto, o Sesc em Minas segue trabalhando para a afirmação das possibilidades e dos encontros. Valorizamos a diversidade, a liberdade, a plenitude e as identidades, em todos os espaços possíveis, presenciais e virtuais. Acreditamos que promover o acesso às artes é iniciativa cidadã e oportunidade de colaborar com o desenvolvimento social e pessoal dos diversos sujeitos. É essa convicção que, constantemente, estimula o Sesc em Minas, instituição integrada ao Sistema Fecomércio MG, a desenvolver projetos e parcerias relevantes com o objetivo de difusão, formação, preservação e fomento à nossa identidade e diversidade cultural.

Gerência de Cultura do Sesc em Minas

*Referência: letra da canção “Disco voador”, de Rita Lee.

"A TELEVISÃO SERÁ AQUILO QUE NÓS FIZERMOS DELA" Arlindo Machado

TROFÉU VILA RICA

ÍNDICE 17

TEMÁTICA HISTÓRICA

272

LONGAS E MÉDIAS . CONTEMPORÂNEOS

46

DESTAQUE HISTÓRIA . TVDO

282

CURTAS . CONTEMPORÂNEOS

84

MOSTRA HISTÓRICA

296

MOSTRA VALORES

106

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

301

MOSTRINHA

147

MOSTRA PRESERVAÇÃO

153

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

311

OFICINAS E MASTERCLASSES

169

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

318

ARTE

DESTAQUE EDUCAÇÃO . AILTON KRENAK

332

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

216

MOSTRA EDUCAÇÃO

361

EXPOSIÇÃO CINEOP 15 ANOS

224

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

394

PROGRAMAÇÃO

236

PRESENÇA INTERNACIONAL

424

DEPOIMENTOS

242

SEMINÁRIO

437

FICHA TÉCNICA

208

271

304

CINE-EXPRESSÃO

MOSTRA CONTEMPORÂNEA 16

Foto: Acervo TVDO

TEMÁTICA HISTÓRICA CENA DO FILME MOCIDADE INDEPENDENTE

TEMÁTICA HISTÓRICA

TELEVISÃO: O QUE FOI, O QUE É E O QUE AINDA PODE SER

O título do texto é categórico para um assunto que desafia, conceitualmente, determinações muito categóricas. Mas o fato é que é televisão é um universo de possibilidades que foi pouco explorado em sua história, ainda que pelo menos desde os anos 1960 tenha estimulado reflexões e proposições para um uso mais criativo (e cidadão) do que a mídia comercial consolidou como realidade. Então, o que foi, “o que é e o que ainda pode ser” é um convite ao exame bastante objetivo da condição, dos limites reais e das possibilidades ideais da mídia televisão que hoje se desdobra desde o formato convencional (transmissão de conteúdo dos canais para o aparelho doméstico) a outras plataformas e telas que estabeleceram um novo circuito comunicacional.

Da paleo-TV, que tinha na televisão uma janela para o mundo que transmitia ao espectador conteúdos baseados na divisão ficção-informação, à neo-TV, que é autorreferencial na interação com o espectador e na sua presença pulverizada no cotidiano. Nesse processo testemunhamos e participamos de uma transformação que criou um elo continuidade entre a televisão e o espaço doméstico. Hoje o termo em voga é pós-TV, a televisão expandida na multiplicação das telas e nas novas formas de circulação, consumo e produção do audiovisual, o que tem estimulado transformações de estratégia dos grupos de mídia tradicionais que atentaram para o fato de que é preciso não só mudar, mas também controlar (e domesticar) esse processo.

Quando falamos de televisão desde o cinema (afinal, a CineOP é uma mostra de cinema dedicada à sua história e suas questões), é preciso sim uma perspectiva crítica do veículo, mas também há muito tempo não há como pensar o cinema desvinculado, ou apartado, da televisão.

O discurso contra a televisão foi comum entre os cineastas, por motivos absolutamente compreensíveis e consequentes, pois a televisão é esse organismo vampírico-devorador que se apropriou das características do cinema, o neutralizou culturalmente, e foi o Golias para o (David) cinema moderno, que viu na televisão uma máquina de propaganda a serviço de uma estratégia de terra arrasada do capital baseada, sobretudo, na mediocrização cognitiva e no consumo como ideologia.

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No início, cineastas como Jean Renoir, Roberto Rosselini e Alfred Hitchcock não tinham uma postura antitelevisão, pelo contrário: atuaram nela visando o alcance e vetores de invenção para além de suas atividades na indústria do cinema. A história da relação da televisão com os cineastas é interessante porque eles foram aqueles que acreditaram ser possível que a comunicação de massa pudesse ter uma intervenção cultural mais fecunda. No Brasil esse encontro entre cineastas e televisão gerou obras e performances de força, mas também resultou em frustração, porque os canais tradicionais não permitiram na maior parte do tempo programas que desafiassem os formatos, a linguagem e os discursos que testassem os limites políticos, estéticos e comerciais do meio.

Como a Mostra de Cinema de Ouro Preto reflete sobre os 70 anos da televisão, a proposta é fazer uma prospecção dessa mídia do ponto de vista do cinema? Sim, também, mas a ideia é, sobretudo, discutir o audiovisual como um instrumento central em um imaginário cultural e político do Brasil. A televisão, desde sua criação, foi e é determinante nos rumos e nos descaminhos do país. O período que a mostra histórica na CineOP abrange analisa obras que visavam a televisão tanto como veículo (programas feitos para os canais tradicionais) quanto como crítica (iniciativas que procuravam uma alternativa de informação à mídia corporativa). Entre o fim dos anos 1970 (abertura democrática) e a primeira década dos anos 2000 (consolidação do processo democrático possível), a comunicação televisual se tornou um poder significativo no Brasil e também um campo de disputas narrativas. Dos canais comerciais, passando pelo debate de uma comunicação pública, o fomento da produção independente e chegando à rede de integração televisão e internet. A avaliação histórica da televisão é um debate incontornável, principalmente na contingência política, social e cultural atual, em que o grande capital e as igrejas têm ainda na velha transmissão televisual seu principal meio discursivo e narrativo que foram definitivos junto às redes sociais para o episódio político em que nos encontramos. Um dos pontos cegos da

vida pública brasileira é o debate sobre televisão, levando em conta que televisão é sim a presença hegemônica das empresas de comunicação comercial que se valem das concessões públicas, e que hoje se entende para além desse circuito, ainda poderoso e atento, mas obsoleto. Com a internet e as diversas telas à disposição, o tecido da teia audiovisual tem tramas mais complexas do que décadas atrás, o que nos convida não só a um gesto crítico que em se coloquem novos (e velhos) problemas, mas também a identificações de novos vetores que possam indicar outras possibilidades audiovisuais que possam ser um salto qualitativo e civilizacional. Não há debate político e estético possível no Brasil que não passe pelo audiovisual e pela comunicação. Por isso a ideia de televisão – não sua definição convencional, mas sim sua natureza híbrida e porosa – permanece no centro de nossas preocupações fundamentais.

Isso que nos acostumamos a chamar de televisão, isto é, a transmissão para aparelhos domésticos de imagens por meio de canais de concessão pública, faz 70 anos no Brasil. Sua efeméride inicial data a partir de uma transmissão em tempo real. De lá pra cá houve o advento do videotape, que permitiu a gravação de programas. Foram então criados modelos de programação entre o telejornal, os programas de auditório (herdados do rádio), as faixas de esporte (em especial o futebol), a dramaturgia (novelas, teleteatro, as minisséries) e a veiculação de produções cinematográficas importadas, majoritariamente dos Estados Unidos, entremeados por peças publicitárias que sustentam os canais. Hoje chegamos às inovações interativas, à televisão digital e ao streaming.

O CINEMA ATINGIDO POR RAIOS CATÓDICOS O nosso ponto de partida não serão os primórdios da televisão, mas a dobra entre os anos 1970 e 1980, que representou um ponto de inflexão tecnológico e comercial. Os anos 1980 foram uma década marcada pelo processo de hegemonia da imagem eletrônica, com a

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qual o cinema, em concorrência desleal, ensaiava uma negociação de convivência, quando não uma cooptação incontornável, em que que os termos de negociação entre o antigo (ainda que jovem) cinema entregava não só os anéis, mas também os dedos. Concorrência desleal sim, porque a imagem videológica estava nos ambientes domésticos e públicos, nos televisores e sistemas de vigilância, mas também na possibilidade de se produzir imagens domésticas, de criar uma memória íntima, de se experimentar formas no campo artístico com baixo custo e elã amador. Mas a concorrência era mais formal e material do que substancial. O jovem velho cinema do espetáculo público e coletivo, da reluzência onírica, material e fantasmagórica da imagem da transparência da película projetada sob uma tela vai cedendo lugar aos espectros desbotados e opacos do vídeo eletrônico.

O jovem velho cinema ganha outra vida numa versão alternativa à sua condição original, agora em telas quadradas entrecortado por intervalos comerciais ou se torna disponível numa curadoria doméstica nas fitas de VHS. Mas no VHS o cinema é pura memória, inclusive os filmes novos eram convertidos imediatamente para uma memória de si próprios. Memória como condição, não como situação posterior de organização de experiências passadas. Filmes-memória, fantasmagorizados em linhas eletrônicas, sem suas cores originais, sem sua janela original, distantes das suas condições de exibição originais (uma sala escura de cinema), entremeados no cotidiano, com a possibilidade de determinar quando e como ver. No entanto, o cinema nessas condições formou pelo menos quatro gerações. Quase meio século de cinema como experiência doméstica por meio da televisão, seja pelos canais transmissores, seja por meio do aparelho videocassete.

Essa questão da difusão, e dos filmes como personagens fundamentais da ecologia da televisão estabelecendo outra ordem de sensibilidade, uma qualidade distinta de cinefilia, uma outra perspectiva da experiência e do cinema como “memória coletiva” foi pensada e escrita com um pioneirismo e inquietação afiada por críticos como Serge Daney e Louis Skorecki, que haviam abandonado os Cahiers du 20

TEMÁTICA HISTÓRICA

Cinéma para cerrar fileiras no jornal Libération e escrever de outra maneira, para outro público, que, no caso, era majoritariamente um público de televisão. A televisão era uma questão, nem catastrófica, nem regozijante. Segundo Daney, “Era preciso fugir da autossatisfação rançosa da “grande família do cinema” e dos maus hábitos dos arrivistas da comunicação catódica”.

O cinema, no caso aquele celebrado como uma história breve e aventurosa de uma arte autêntica do século XX cheio de obras-primas, já não podia mais prescindir de entender, e sobretudo assumir, que se relacionava com outras imagens, muitas vezes pouco nobres da televisão, como a publicidade, os variados formatos de programas televisivos e a própria ideia de informação. A questão não era se imiscuir numa disputa entre cinema e TV, mas entender o novo estatuto do cinema na ecologia eletrônica da televisão. A TV não era exatamente uma rival da arte cinematográfica, mas certamente era inimiga de uma cultura pública e coletiva, de uma apartação das mídias. Algo que começou a tomar forma nos anos 50, atravessou os 60 em convivência e questionamento pelo cinema moderno e chegou à década de 70 não só como canal de testemunho e oráculo de um espectador vidente e melancolizado, mas também um terreno de disputa em que TVs públicas e a ideia de quality television pleitearam um espaço com consciência crítica do meio.

O encontro de cineastas com a televisão pareceu num momento uma alternativa produtiva, um modo de atingir um público mais diversos, ainda que depois houvesse uma rejeição mais enfática ao que a televisão tinha se tornado. Godard dizia no fim dos anos 1980 que a TV não era um campo, mas um instrumento. Transformar a TV em campo é que foi a catástrofe. Ou seja: fazer dela um campo cultural de hegemonia na produção de imagens. Ainda assim, cineastas como o próprio Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge tiveram na televisão um interessante, e em alguns casos poderoso, campo de experimentações. Exceções poderosas.

NO BRASIL, NARRATIVA E CONTRANARRATIVAS ELETRÔNICAS Críticos, cineastas e teóricos citados anteriormente pensaram a televisão do seu lugar, seja a Paris, Nova York, Roma, Berlim. São vilas particulares e ainda que nem sempre se queiram modelos universais, funcionam um pouco como protagonistas do debate sobre as tramas da modernidade social numa perspectiva histórica. E é tomar cuidado nas aproximações. Na França, por exemplo, a ficção na televisão foi herdeira do chamado “cinema de qualidade”, no caso brasileiro o rádio em toda sua totalidade foi determinante para a criação de um modelo audiovisual, e anovela radiofônica a base para a sua tradição ficcional. É claro que o rádio é o antepassado natural de todas as teledifusoras, porém a forma da sua programação e o seu tipo de intervenção cultural difere de país para país.

No Brasil, por meio do mercado globalizado e de algumas inovações tecnológicas, é possível coincidir com essas teses, pois o problema da economia financeira e de poder capitalista atua com estratégias diferentes (para os mesmos fins) na ocupação de mercados e na sedução de uma massa consumidora, mas o ethos local nos mostra que essa trama midiática, cultural, política e econômica (sem confusão e nem separação) dá outra complexidade à disputa.

Aqui, a ascensão da televisão acontece na ditadura militar, quando o aparelho televisor se tornou presente em boa parte dos lares brasileiros, principalmente de classe média. No início uma série de canais: TV Tupi (de Assis Chateaubriand), TV Record, TV Continental, TV Excelsior, TVs regionais, algumas TVs públicas, TV Bandeirantes.

Porém, pós-AI5 um só canal de influência econômica e política que é a TV Globo (posteriormente Rede Globo de Televisão) construiu um protagonismo isolado, avassalador, determinou a narrativa e formulou um imaginário para o país. Esse “gerenciamento da cultura”, essa elaboração de um imaginário de norte a sul do país, coisa que poderia ter sido pulverizada entre diversas iniciativas públicas e até mesmo 21

privadas, se concentrou em um veículo de mídia comercial, o principal canal de informação e entretenimento do público de todas as classes, sendo que durante muito tempo foi majoritária e central opção para uma fração da sociedade sem acesso a outras variantes de informação e entretenimento. Além disso, a condução e intervenção da Globo na “narrativa” do país é o fiel da balança nos rumos políticos do país nos últimos 50 anos.

Dos anos 1960 a 1980 o cinema brasileiro existiu em paralelo à televisão, quando não em literal oposição. Como veremos na programação da Mostra de Cinema de Ouro Preto, houve alguns episódios pontuais em que diretores se exercitaram na televisão, com resultados animadores. Se a televisão era a vitrine da cultura do país, neste país que teve como janela a televisão, o cinema não existiu, ou se existiu, foi como nobre, ou vulgar (dependendo do ponto de vista e do filme em destaque), exceção.

No fim dos anos 1970 o Globo Repórter, conhecida faixa de programação da Globo dedicada a documentários, afrouxou parcialmente o seu controle sobre o conteúdo e cineastas como João Batista de Andrade, Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares, Gregório Bacic, Maurice Capovilla, Walter Lima Júnior, entre outros, sob a tutela de Walter Clark, realizaram documentários de diversos temas que figuram entre os melhores do período e que focavam o Brasil profundo e o cotidiano das classes sociais urbanas. Esses filmes revelavam uma espécie de anomalia social brasileira, entre a modernização conservadora do país sob a ditadura militar, e o arcaico, na imagem de um país subdesenvolvido, fraturado e arcaico na sua cultura política e na violência inerente a ela.

Andrea Tonacci foi outro diretor brasileiro de vulto a fazer a sua intervenção na televisão. No início da década de 1980 fez o primeiro contato com os índios isolados Arara, povo que sofreu as vicissitudes da Transamazônica. Esse encontro deu origem a Os Arara, originalmente 22

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uma série em três capítulos produzida para a TV Bandeirantes que não foi concluída, devido a desentendimentos.

Tanto no Globo Repórter quanto em Os Arara os cineastas enfrentaram dificuldades na relação com as redes de televisão que abrigavam os projetos. No caso da Globo alguns dos documentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos diretores em determinar a montagem e tentativas de cerceamento por parte do governo. Em Os Arara, a Bandeirantes quis determinar o direcionamento do método e do tempo e a ética de produção, o que levou ao desentendimento entre cineasta e emissora. Em ambos os casos a ocupação de uma “fresta” na programação da televisão comercial propiciou a realização, mas colocou um termo à sua existência. Essa contradição de descarte e da proibição de produções por motivos de política interna (do canal) ou externa (da política oficial) será uma tônica entre o fim dos anos 1970 e fim dos anos 1980.

O critério que se consolidou no período democrático foi o crivo de mão única do mercado: a audiência. Na ausência de TVs públicas e regionais mais fortes que atenderiam à demanda da sociedade, o que dominou foi um mercado concentracionista e acéfalo.

Fora o intrincado da produção, a ausência de um projeto de difusão: o cinema brasileiro teve dificuldades de existir na televisão. Filmes de longa e curta-metragem eram – e são ainda – pouco exibidos nas grades dos canais das TVs aberta e fechada, e são poucos os programas de financiamento a filmes de ficção e documentário de curtas, médias e longas-metragens. Se a TV nos últimos 50 ou 60 anos é o principal meio de comunicação e entretenimento de massa, o cinema brasileiro é pouco conhecido do espectador brasileiro. O cinema estrangeiro e a telenovela constituíram o imaginário de várias gerações que tiveram na TV o seu principal repertório, assim como dissemos anteriormente, os telejornais foram os principais mediadores das narrativas históricas, política e social do passado e do presente.

O VÍDEO É O FUTURO

70 ANOS DE CULTURA TELEVISIVA

O destaque da 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto, a TVDO, é um exemplo bem emblemático: no início da década de 1980 estudantes recém-egressos da universidade (Walter Silveira, Tadeu Jungle, Paulo Prioli, Nei Marcondes e Pedro Vieira) fazem na TV uma intervenção estética radical, desnudando o processo de fabricação do espetáculo televisivo e usando como material o que usualmente ficava fora das edições dos formatos convencionais: os erros técnicos, bastidores, o povo na rua em happenings provocados pela câmera de vídeo e o microfone. TV, cinema, teatro, arte, espetáculo circense, futebol e cultura pop, tudo transfigurado pelo vídeo. A autorrerencialidade debochada pós-moderna e new wave criou um curto-circuito de temperamento experimental na TV (filho tanto da videoarte quanto de Glauber Rocha no programa Abertura e do Tropicalismo), o que provocou algumas celeumas com as autoridades mais conservadoras das emissoras. A TVDO durou relativamente pouco tempo. A realidade da TV comercial na curva final da ditadura parecia muito anacrônica praqueles que foram os pioneiros da neo-TV no Brasil, mas mesmo assim influenciaram o ritmo e a estética da TV aberta.

O que fica claro nessa trajetória que vai da transmissão ao vivo à imagem digital é que “televisão” não é somente o conjunto de canais transmissores de reprodução de conteúdo no aparelho televisor doméstico, a TV na verdade se tornou um campo que absorve quase toda a produção audiovisual. A multiplicação de telas realizou uma parcial integração entre mídias e criou novas disputas entre o antigo formato televisivo com canais de TV aberta e TV paga e streamings de grandes corporações internacionais, em paralelo à comunicação independente – de jornalismo, peças de caráter educativo, de cultura pop, de movimentos sociais, feita por canais em plataformas como YouTube.

O advento do vídeo nos anos 1980 gerou a oportunidade de iniciativas alternativas à comunicação oficial do mercado da mídia corporativa. Se o “latifúndio televisivo” limitava a circulação e o direito à informação, criando uma hegemonia que colocava fora do jogo expressões regionais e populares, era então questão de realizar uma produção videográfica que buscava como guerrilha se contrapor à narrativa oficial como uma alternativa popular. A ABVP (Associação Brasileira do Vídeo Popular), criada em 1984, contribuiu e fomentou iniciativas de vídeo na distribuição, capacitação e informação de realizadores ligados aos movimentos sociais e populares, por exemplo, a TV Viva em Olinda e a TV Maxambomba (presentes na CineOP) no Rio de Janeiro. O vídeo popular foi agente protagonista na discussão da democratização da comunicação no Brasil e na América Latina.

Se o projeto da Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual) que visava fiscalizar e regular as atividades cinematográficas e audiovisuais realizadas por serviços de telecomunicações, radiofusão e comunicação eletrônica de massa (além da telefonia celular e da internet que transmitam conteúdos audiovisuais) não saiu do papel, é porque justamente mexia nos monopólios das grandes empresas e na produção cultural nacional e regional. Em outras palavras: democratização dos meios e fortalecimento do acesso à informação.

Oportunidade perdida que nos convida a repensar, mais uma vez, o papel de toda a cadeia audiovisual na produção de cidadania e na consolidação de um imaginário de diversidade.

Por mais que vejamos a nossa história, em que a hegemonia de narrativas se deu por meio da cultura televisiva, é importante notar várias experiências inventivas nessa trajetória, sobretudo a partir do afrouxamento parcial da ditadura militar no período que vai do início do processo de abertura, no fim dos anos 1970, até tempos mais recentes em que políticas públicas conseguiram criar algumas fissuras e propor uma diversidade maior na produção audiovisual.

Disputar o território do audiovisual que tem na televisão seu modelo ainda mais forte e hegemônico é um dos imperativos na conquista

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de uma democracia futura. Essa disputa é a da conquista do direito à informação, da expressão do imaginário e da representatividade comunitária e regional, é a possibilidade de modernização dos instrumentos propícios à educação (objetivo primordial de fortes TVs públicas mundo afora), à abertura às novas experimentações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de nossos bens culturais tendo como exemplo emblemático (mas não o único) o cinema. Ainda hoje, com a carência de salas de cinema e pouca oferta audiovisual e a falta de acesso ao ambiente digital nos recantos mais longínquos do Brasil, a difusão televisiva ainda teria (tem?) um inestimável serviço a prestar. Não é só uma questão de mercado, mas, sobretudo, de cidadania.

Por isso a Mostra Histórica da 15ª CineOP pretende voltar sua atenção a produções televisivas de exceção e que nos deram a vislumbrar uma outra possibilidade de TV. Obras que levaram o cinema e a política à televisão, forçando a (auto)censura dos canais de televisão, outros trabalhos que levaram questões avançadas da tecnologia e da arte à TV aberta, que foram canal de imagem e voz da sociedade civil organizada (em especial, movimentos populares), que se liberaram de “formatos” consolidados e se lançaram a experimentar novas formas narrativas e visuais em intervenções impactantes e reflexões agudas sobre a própria natureza da televisão, seus limites e suas possibilidades. Parte dessas inovações, dos pontos de vista estético, artístico e cinematográfico, foi incorporada (e muitas vezes diluída) pelas grandes redes de TV posteriormente.

Hoje, pensando a televisão mais como um instrumento do que como uma mídia específica, examinemos o que pôde a televisão no passado para imaginarmos o que ela ainda pode em um momento que a variedade de telas e suportes tecnológicos descortinam um horizonte novo e ainda inexplorado.

Francis Vogner dos Reis Curador – Temática Histórica

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Foto: Daan Stevens on Unsplash

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CONVERGÊNCIA AUDIOVISUAL BRASILEIRA: AUSÊNCIAS, INCOMPLETUDES E DESAFIOS POLÍTICOS

Historicamente os meios audiovisuais receberam tratamentos teóricos e políticos diferenciados. O país é herdeiro de uma formação audiovisual inscrita em um processo de modernização que segregou e distinguiu os meios audiovisuais, atribuindo ao cinema o papel artístico e à televisão a função comunicativa. Huyssen recorre à expressão “angústia da contaminação” (1996) para caracterizar a reação do Modernismo à cultura de massa crescente e opressiva e busca por demarcações distintivas entre cultura de elite e cultura de massa.

Os anos 2000 sinalizam uma transição política no espaço audiovisual que desafia as concepções historicamente estabelecidas. As experiências de circularidade entre cinema e televisão demarcam deslocamentos, interfaces e alargamento de fronteiras entre cinema e televisão como estratégia de sobrevivência diante das cadeias comerciais transnacionais que caracterizam as trocas econômicas e culturais. Iniciativas privadas1 e políticas públicas são acionadas no Brasil para convergência entre cinema e televisão.

Há ainda desconforto de críticos, especialistas e pesquisadores, acostumados a lidar com o cinema e a televisão como formas de expressão audiovisual isoladas. Meios que até então se encontravam discursivamente segregados dentro da hierarquia cultural se misturam, através do processo da hibridação, gerando produtos de trânsito e circulares, que borram delimitações pretéritas do culto, popular e massivo na produção audiovisual.

Para Canclini, mais do que a dissolução das categorias tradicionais do erudito e do popular no mercado cultural, o que se rompe é a pretensão de cada campo se considerar como autônomo (2006).

Sob a premissa de que o espaço da cultura é arena das lutas e disputas, das resistências e seduções e das ambiguidades e tensões,

1 A criação da Globo Filmes em 1998 foi a primeira iniciativa institucional de integração entre cinema e televisão.

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as categorias descritivas e analíticas e seus significados não são transparentes: materializam a racionalidade de determinada cultura e poder. Portanto, o espaço audiovisual brasileiro compreende ausências, anacronismos, disputas reatualizadas e esforços para uma compreensão de seus movimentos contemporâneos, mais inclusivos e democráticos.

POLÍTICAS PÚBLICAS NOS GOVERNOS DO PT: REFORMISMOS E LIMITES DE UMA CONVERGÊNCIA BRASILEIRA A eleição de Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003, trouxe consigo um novo projeto de política cultural e, em especial, para o cinema e audiovisual. Os governos do PT concentraram expectativas de inflexão do ciclo neoliberal dos anos 1990 (DAGNINO, 2016) com suas políticas públicas para a cultura. Registram-se inquestionáveis avanços no combate às desigualdades e discriminações. O reconhecimento de direito dos grupos populacionais e identitários, antes excluídos, inspiraram a revisão do fazer e pensar o audiovisual.

Na prática ocorreu algo como um “semitransformismo”. Os quadros do PT que anteriormente defendiam o programa “intensamente reformista” se tornaram agentes de um reformismo fraco, comprometidos com a decisão de não causar a radicalização que pregavam na origem. Meu argumento é que o reformismo lulista é lento e desmobilizador, mas é reformismo. Cria-se a ilusão de ótica da estagnação para, na realidade, promover modificações em silencioso curso (SINGER, idem, p.45-46).

As reformas instituídas para uma convergência brasileira não visaram regular a televisão aberta, uma estrutura de poder gigantesca, que envolve interesses e agentes políticos, preservadas pelos governos do PT. Ainda que em 2004 tenha sido apresentado o anteprojeto de lei de criação da Agência Nacional do Cinema e Audiovisual (Ancinav), proposta de ampliar a atuação da Ancine em direção ao espaço audiovisual, incluindo a regulação da televisão aberta e fechada2, ele foi deixado de lado.

Nos Governos Lula e Dilma, a cultura teve como base conceitual a triangulação da dimensão simbólica, cidadã e econômica, pautada pela efetiva democratização e reposicionamento das políticas estatais como vetores de uma regulação republicana. A renovação conceitual de cultura foi entrelaçada ao projeto de país, no qual o Estado assume funções permanentes de participar dos esforços de emancipação social e fomento à política cultural, sem substituir a sociedade. Uma tentativa de operacionalizar um conceito amplo de cultura, que não discrimina produções culturais, tecnologias, saberes e práticas.

Assim, o principal marco da “convergência brasileira” é a Lei 12.485 ou Lei da Televisão por Assinatura. Com a aprovação dessa legislação, o conteúdo nacional independente tornou-se obrigatório na televisão paga, através do sistema de cotas, e gerou uma expansão e reformulação em produtoras, canais, modelos de negócios e até cursos de cinema. A lei impactou o mercado em decorrência da necessidade e urgência de conteúdo nacional independente para a televisão por assinatura. Mudanças expressas, inclusive, em novos enfoques estéticos e éticos.

Entretanto, tais concepções esbarraram em limitações estruturais.

As relações entre televisão e cinema, ou seja, o padrão de convergência brasileira, foi objeto de programas e normas, que poderiam ser categorizadas como “reformismo fraco” (ANDRÉ SINGER, 2012).

2 O Ministério da Cultura (MinC) lançou o Programa de Fomento à Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro (DOCTV) em 2003 como uma política da Secretaria do Audiovisual voltada à produção de documentários e à TV pública. O DOCTV atuou em toda a cadeia produtiva do documentário, desde a produção até a difusão, garantindo a exibição nas emissoras públicas, e teve papel importante, mas ainda não estrutural, no avanço de discussões entre a relação entre cinema e televisão.

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A circularidade entre cinema e televisão, silenciada da narrativa do audiovisual brasileiro durante décadas, foi valorizada e afirmou-se como uma estratégia política. Pode-se afirmar que a lei reconfigurou o audiovisual nos anos 2000.

Com a regulamentação da Lei 12.485, o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), criado em 2006, financiou linhas de fomentos voltados à produção de obras televisivas e instituiu a cobrança da Condecine3 das empresas de telecomunicações (condecine teles4), que se tornou a maior fonte de receita para setor. A Lei da TV por assinatura teve o mérito de disparar ações sistêmicas: a regulação demanda dispositivos de fomento para produção, cria uma contribuição que injeta recurso no FSA, que movimenta a cadeia produtiva do audiovisual com um todo.

Esse movimento convergente consolidou princípios mais democráticos e acionou uma nova pedagogia de realização, as quais subjazem estéticas e éticas, antes silenciadas. Além dos estímulos à produção de conteúdos nacionais independentes para cinema e televisão, a norma legal previu a regionalização do FSA, gerando oportunidades para novos realizadores e processos artísticos que não eram visíveis. Deste modo, a integração institucional entre cinema e televisão se desdobrou de forma sistêmica e transversal e beneficiou toda a cadeia do audiovisual brasileiro. Em 2014 foi criado o Programa Brasil de Todas as Telas, que expandiu a jurisdição da Ancine para além do cinema.

O ciclo da política de regulação da TV por assinatura é virtuoso e evidenciou o potencial de uma articulação de expressões, sentidos e valores culturais democráticos com cadeias econômicas. A 3 Condecine: Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional.

4 Condecine Teles: incide sobre os provedores de serviços de telecomunicações autorizadas à distribuição do conteúdo na forma de serviço de acesso condicionado.

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nova política para a cultura dos governos do PT foi consentânea aos movimentos de imbricamento entre cinema e televisão no Brasil.

A convergência brasileira tornou-se uma marca positiva da política cultural e gerou novas possibilidades – circulares, deslizantes e híbridas – de se fazer cinema e televisão no Brasil.

Contudo, mais do que um projeto resolvido e acabado, a convergência brasileira tem ausências estruturantes. A pauta da regulação da TV aberta segue em segundo plano, como um carta fora do baralho.

A regulação do vídeo sob demanda, que estava na agenda pública até o golpe de 2016, perdeu força política. Ainda sem regulação no país, os serviços de streaming de grandes corporações internacionais se beneficiam das ausências e lacunas regulatórias.

Referências ANCINE. Plano de Diretrizes e Metas e o Programa Brasil de Todas as Telas. Rio de Janeiro, 2013.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

DAGNINO, Evelina. State-society relations and the dilemmas of the new developmentalist State. IDS Bulletin, v. 47, p.157-167, 2016.

HUYSSEN, Andreas. Memórias do Modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

SINGER, André. Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto conservador. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

Sem a regulação do vídeo sob demanda, com consumo cada vez mais doméstico do audiovisual no mundo capitalista global, os avanços conquistados, embora mereçam registro, são incipientes. O vácuo de regulação pública em nosso país é um obstáculo à estruturação de toda a cadeia produtiva envolvida com o produto independente nacional, nossa propriedade intelectual e sobre o que vamos consumir como imaginário em um mundo cada vez mais global. Analisar a natureza e abrangência das políticas públicas culturais é uma tarefa imprescindível, para subsidiar o debate em país que tem muito que avançar, valorizando e reconhecendo modos de ser, fazer e produzir democráticos, igualitários, antirracistas e feministas.

Lia Bahia Doutora em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense, pesquisadora de política, gestão, cultura e economia do cinema e televisão. É professora do curso de Cinema e Audiovisual da ESPM Rio e da pós-graduação em Documentário da FGV.

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QUANDO O IMPERATIVO DOCUMENTAL VALIDOU A TELEVISÃO

Muito foi escrito sobre os documentários produzidos para os programas da Rede Globo de televisão, Globo-Shell Especial e Globo Repórter, nos anos 1970. Há várias teses, artigos acadêmicos e alguns livros. A retrospectiva Cinema na TV – Globo Shell Especial e Globo Repórter, durante a 7ª Mostra do Festival É Tudo Verdade (2002), com curadoria de Beth Formaggini, proporcionou um rico debate entre público e cineastas, favorecendo um melhor entendimento do que estava em jogo quando o cinema documental brasileiro foi convidado a se juntar à TV. Em todas essas publicações e debates, há perguntas que se repetem e que podem ser assim resumidas: como foi possível a realização e a veiculação, dentro da TV e em plena ditadura, de filmes de caráter crítico, reflexivo e algumas vezes experimental? Como foi possível que cineastas como Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade, Walter Lima Jr., Alberto Salvá, Maurice Capovilla, entre outros, tenham aceitado trabalhar na emissora nos anos duros da repressão política? Responder a tais perguntas é se ater a algumas questões-chave que vou elencar em seguida. O objetivo, nessas linhas, é relativizar o tom de “excepcionalidade” e espanto que marca frequentemente os debates sobre essa produção, de modo a mostrar o que a tornou possível.

Primeiramente, esse arquivo de filmes da Rede Globo – Globo Shell Especial (1971-1973) e seu substituto, Globo Repórter – foi realizado em película 16mm até o início dos anos 1980, quando a tecnologia do vídeo começa a se impor. Isso significa ter em mente os tempos heroicos da moviola, do laboratório, da revelação, da copiagem. A captura em película e o som direto sincrônico dificultavam a censura interna da emissora, devido ao trâmite épico do material depois da filmagem e aos prazos apertados para exibição. Em segundo lugar, havia a crença de que convidar artistas para trabalhar na TV era um modo de conferir distinção e legitimidade à emissora, agregando um verniz educativo e diferenciando a Rede Globo das concorrentes

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com seus programas “mundo cão” e de variedades grotescas.

Convidar artistas “de esquerda” era, portanto, conferir à emissora um capital simbólico diferenciado (Depois da revolução, a televisão, Igor Sacramento, 2011).

As séries Globo Shell Especial e Globo Repórter se encaixaram bastante bem dentro do projeto de programas modernos e informativos, com filmes que ocupariam o interesse do espectador das camadas médias, das universidades, da imprensa da época, ajudando a pensar uma nova forma de telejornalismo, menos centrada no repórter e mais aberta ao outro. A entrada do documentário na TV favoreceu a emergência de um “jornalismo” em que as condições de filmagem, a duração do plano, a mise-en-scène dos corpos, a montagem poderiam atrair igualmente a atenção da audiência. Há estudiosos que cunharam de “jornalismo pictórico” essa valorização da experiência da filmagem e da imagem que foi implementada por documentaristas dentro da TV britânica. Vale destacar que essa ênfase dada à imagem (e não só à informação) contribuiu, no caso brasileiro, para escapar de um consumo cultural e televisivo indiferenciado. A Rede Globo ficaria vinculada a partir desse momento à informação, à cultura, à educação e, ainda, à arte (do cinema).

Em terceiro lugar, tudo indica que o convite feito a cineastas para trabalhar na emissora tinha como foco a divulgação de assuntos ligados ao ideário cívico das boas causas. Interessava menos veicular uma representação “fiel” das mazelas do país do que imprimir à suposta evidência do “Brasil Grande” (cara por exemplo ao programa Amaral Netto, o Repórter, 1968-1983) a marca de seus antagonismos.

O ideário cívico das boas causas deveria ser atravessado pela visão autêntica do cineasta. Tal crença favorecerá a associação da marca Shell com o cinema dentro da TV (e em seguida o Globo Repórter), distanciando-se de sua concorrente, a multinacional Esso, que patrocinava o programa jornalístico Repórter Esso, da TV Tupi.

Visitar o arquivo de Boletins de Programação do Globo Repórter, de sua produção nos anos 1970, é entrever uma pauta de assuntos reconhecida como pertencente à “cultura brasileira”. Na leitura dos Boletins, detecta-se o desejo de olhar o país de modo menos ufanista (tom presente em Amaral Netto, o Repórter) e mais ligado a temas sociais que expressassem o país nos seus conflitos e contradições.

O projeto de mapear a cultura, de mostrar o saber-fazer do homem do campo, de informar sobre o modo de vida nas grandes cidades se explicita nesse arquivo. O clamor pelas bandeiras do “real”, do realismo, tão caro à época, se alia ao movimento de aproximação do povo, de norte a sul, com suas falas e gestos. Os filmes da Caravana Farkas (1964-1981), sem dúvida, estimularam a concepção dos programas Globo Shell Especial e Globo Repórter.

Em quarto lugar, existe o pensamento do que é ou deveria ser o documentário. O papel de educação popular creditado à imagem documental e, ainda, o seu potencial para construir uma consciência democrática são consideráveis neste momento. A tradição e a concepção da escola britânica de filmes inspiram, sobremaneira, esse encontro do cinema com a TV. Tal tradição via no documentário uma variação ligeiramente diferente das reportagens, pois o cinema seria a expressão individual e livre do artista, marcando sua diferença com relação aos travelogues. Tal diferença garantiria recursos financeiros aos filmes e a certeza de conquistar a intelectualidade, os artistas e um público amplo. Para John Grierson, mentor dessa tradição, os travelogues (leia-se reportagem) “descrevem, expõem, mas em termos estéticos, raramente revelam”.

Os documentários, por sua vez, poderiam ultrapassar “as simples descrições” e produzir novos arranjos e relações (Lies, damn lies and documentaries, Brian Winston, 2000). O “tratamento criativo da atualidade”, expressão de Grierson, seria a marca da superioridade do documentário com relação às práticas da reportagem, à medida que privilegia lampejos, insights e não apenas reflexões mecânicas sobre o mundo.

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O documentário na TV poderia, portanto, usar imagens do mundo real para propostas de expressão pessoal; poderia estimular o “tratamento criativo” das atualidades para agregar à emissora o status artístico já conquistado pelo cinema novo brasileiro; poderia usar imagens poéticas, polêmicas e, até mesmo, reconstruir e encenar eventos para câmera de modo a produzir um ponto de vista específico sobre o mundo filmado. Se o documentário não era jornalismo, então poderia clamar pelas licenças artísticas da ficção com a única obrigação de que suas histórias não fossem produto de uma imaginação livre. É claro que há inconsistências nesse pensamento do documentário, mas tais fragilidades descortinaram um horizonte de práticas criativas que muito iluminam o que estava em jogo quando o cinema é convidado a participar da TV. As inúmeras matérias publicadas na imprensa da época sobre Patroa x Empregada (1976, Alberto Salvá), Caso Norte (1977, João Batista de Andrade), Retrato de Classe (1977, Gregório Bacic), Theodorico – o Imperador do Sertão (1978, Eduardo Coutinho), e mesmo do censurado Wilsinho Galileia (1978, João Batista), todos produzidos para o programa Globo Repórter, dão prova de um contexto histórico-cultural no qual o documentário entra na TV para pautar o espaço público. É na televisão que circulariam as imagens consideradas legítimas para falar do país, informar e comunicar acontecimentos.

A Rede Globo buscou assim atualizar esse ideário de ética educativa do filme e agregou a ele os valores do consumo e dos padrões pequeno-burgueses então em voga.

O que se vê, em ambas as séries (Globo Shell e Globo Repórter), são temas que permitiram ao telespectador assistir, em rede nacional, ao que faziam os sertanejos quando estavam com fome (Seis Dias em Ouricuri, Eduardo Coutinho), o que pensavam os negros baianos de suas relações ancestrais com a África (Bahia de Todos os Santos, Maurice Capovilla), como viviam as empregadas domésticas nos grandes centros urbanos (Patroa x Empregada, Alberto Salvá), como 32

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se deu a emboscada que matou Lampião e Maria Bonita em Sergipe (O Último Dia de Lampião, de M. Capovilla), o que tinham a dizer mulheres que, nos anos 1930, decidiram abandonar suas famílias e partir para a vida dura, porém libertária, do cangaço (Mulheres no Cangaço, de Hermano Penna). O documentário na TV legitimou a comunicação de uma variedade de temas, todos com possibilidade de tornarem-se “assuntos nacionais”, com poder de interferir na arena pública e produzir críticas, debates e envolver ainda mais o telespectador no julgamento dos filmes e, claro, dos programas da emissora.

Em quinto lugar, o encontro do documentário com a TV marca o entendimento da televisão como membrana que deveria envolver todos os brasileiros, criar identidade e ter como missão cívica cuidar da sorte comum de todos. Trata-se de um projeto político e estético de criação de modos de vida em conjunto, de modelos de relação social, de descobertas, assim como de investimento em cultura e informação. Os ideais de prosperidade não implicavam apenas a crença na felicidade via consumo, no poder das cadernetas de poupança ou da casa própria, mas a crença na disseminação de ideias, conhecimento e modos de relação com o outro.

Acolher cineastas, sob a bandeira do documentário, foi, portanto, posicionar a TV rumo à “realidade” e desqualificar o paradigma do grotesco tipo Chacrinha e dos programas apelativos mundo cão.

Acolher cineastas foi inovar e inventar um modelo de televisão e de sociedade que ignoraria baixarias em prol da educação pública e da ética. A possibilidade de invenção de uma nova TV, assim como a segurança de receber um salário todo mês, dentro de um contexto de repressão à arte e à cultura, explicariam igualmente a ida de cineastas talentosos para a emissora.

Finalmente, vale destacar a efemeridade brutal desses filmes, exibidos via de regra uma única vez, com uma regularidade que variou ao longo dos anos, sem direito a reprise, destinados a desaparecer

das telas televisivas e da nossa memória no mesmo segundo em que foram ao ar. Igualmente importante é dizer que nem todos eram inventivos e mobilizadores; ao contrário, muitos dos filmes feitos por cineastas se aproximavam de modelos já consolidados no telejornalismo, em qua a imagem e a edição estavam subordinadas à narração do locutor. Ainda assim, é sempre um espanto e uma emoção diferente rever esses pequenos e maravilhosos documentários.

Talvez porque possamos detectar neles a força da crença na TV, no Brasil, no cinema, no futuro.

Andréa França Professora associada do Departamento de Comunicação da PUC-Rio e pesquisadora do CNPq

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VALTER FILÉ E A FICÇÃO DA IMAGEM POPULAR

A experiência do vídeo e da TV popular no Brasil está diretamente associada ao processo de redemocratização que culmina com a Constituição de 88. Um grande fluxo de aporte financeiro internacional, através de agências e instituições como Oxfam Novib e Cafod (Catholic International Development Charity), acorreu ao país durante esse período, visando implementar uma plataforma de iniciativas voltadas para a reconstrução dos direitos humanos e do debate público no país. Surgem experiências de TV comunitária como a TV Viva, em Olinda, a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), em São Paulo, e a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense, ligada ao Centro de Criação da Imagem Popular (Cecip). Dirigido por Claudius Seccon, pelo cineasta Eduardo Coutinho e pelo professor Breno Kuperman, o Cecip concentrou diversas iniciativas no sentido de utilizar o audiovisual como interface prática, capaz de encaminhar e trabalhar questões fundamentais relacionadas à recomposição do campo democrático que havia sido interrompido pela ditadura de 64.

A atuação de José Valter Pereira, mais conhecido como Valter Filé, serve como fio condutor que nos auxilia a compreender não só as estratégias e dificuldades que marcam a eclosão da TV Maxambomba, mas os modos de intervenção em favor de uma ampliação da horizontalidade das relações, de experimentação com a linguagem e da relação com as comunidades envolvidas. Com sua presença, percebemos que, conforme os embates concretos e os desafios da realidade se impunham, faziam desmoronar as ilusões pedagógicas e as expectativas institucionais herdadas, por um lado, da visão burocrática dos financiadores internacionais, e, por outro, pelo nacional-folclorismo, ambos investidos por uma visão “pedagogeira” do trabalho social. A atuação de Filé aponta para a superação dessas duas tendências, através de procedimentos cuja complexidade fora marcada pelas dificuldades da produção audiovisual, pelo improviso como estratégia de relacionamento com os espaços públicos e, por fim, por uma abertura ao diálogo horizontal, capaz de produzir uma variedade de efeitos que, ainda hoje, nos desafia a pensar.

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Valter Filé nasceu em 1955 na cidade de Jeremoabo. Professor, educador, comunicador que trabalha com as relações do audiovisual com questões culturais, políticas e raciais. Iniciou sua participação na TV Maxambomba em 1989, quando a equipe passou a ser formada com moradores da Baixada. Entre 1989 a 1998, atuou como técnico de audiovisual, produção e treinamento em produção de vídeos para a TV Maxambomba, além de ter desempenhado a atividade de pedagogo para o Cecip entre os anos de 1992 e 1999. Em entrevista, declarou, entre seus principais interesses, as relações entre as culturas, o audiovisual, a produção da igualdade em meio às questões raciais no Brasil. E, de fato, um olhar sobre sua trajetória mostra uma imbricação original entre esses registros, que funcionarão como diretrizes temáticas de projetos como a Maxambomba, mas também em outras iniciativas, entre as quais o Repórter de Bairro (1994), em que moradores da Baixada produziram conteúdo sobre sua própria região; e a TV Pinel (1996), que resulta nas ações produzidas pela Maxambomba no Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel, no Rio. Filé chega na Baixada de forma súbita, fruto dos deslocamentos impostos pela longa história de remoções cariocas. Veio de Salvador e, na infância, morava em Vicente de Carvalho, bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro. Desde sempre envolvido com as escolas de samba, os pagodes, o movimento Black Rio, Filé partilhava desse espaço-tempo tomado de maneira transversal por uma cultura negra que vibrava sobretudo na música. Sua família se viu obrigada a mudar-se para Belford Roxo, município da Baixada, justamente quando o metrô inicia suas obras para a construção da Linha 2 em direção à Pavuna. Para o jovem Valter, essa mudança era sentida como uma espécie de contratempo que o afastaria de seus amigos e interesses principais. Porém, esse mesmo jovem se surpreende positivamente quando percebe a Baixada como um lugar cheio de vida, onde, na ausência de tudo, a população dava “nó em pingo d’água”. A percepção da potência de criação e resistência da região muda sua vida e servirá de base para todos os movimentos subsequentes.

A TV Maxambomba nasce em meados dos 80, na situação da redemocratização. O nome da TV adveio da antiga nomenclatura da região, extraída da corruptela do termo “machine pump” – motor de tração com o qual se fazia o transporte da produção do engenho – que batizou, ainda no XIX, o rio e a serra que perfazem a história de Nova Iguaçu, importante município da Baixada. Nasce, portanto, marcada pelas dificuldades estruturais da região, como também pela já mencionada tendência internacional de aporte a reconstrução da democracia latino-americana; nasce incentivada pela experiência da TV Viva (Olinda, 84), responsável por abrir o debate sobre TV Comunitária; e, por fim, surge para promover não só o aprofundamento da relação da comunidade com sua própria região, como também reverter a tendência incentivada pela ditadura de desvalorização e esvaziamento do espaço público – a Maxambomba queria, ao contrário da Globo, tirar as pessoas de casa na hora da novela. É curioso observar que nesses três registros a atuação de Filé parece propor uma radicalização da relação entre o processo e o produto das ações.

As experiências com a TV Comunitária no Brasil são diversas, possuem características próprias, assim como um papel importante a desempenhar em cada local de atuação. A maioria das experiências se dedicavam ao âmbito da TV popular, com programas educativos e institucionais voltados para a formação de público e produção de debates acerca de questões políticas e relativas aos diretos humanos. Entretanto, na medida em que buscava uma conexão arbitrária com o que se considerava “o povo” e o “popular”, de forma muitas vezes ilusoriamente unívoca, a formação da TV Comunitária brasileira demonstrava, ao mesmo tempo, a influência do legado e do debate social como fora colocado pelo pensamento brasileiro acerca dos sentidos do nacional-popular – de Sergio Buarque e Gilberto Freyre a Raymundo Faoro e Florestan Fernandes. Como reagir à mudança de perspectiva trazida pela Abertura? Na visão de Filé, a resposta residiria no recurso à experimentação como abertura

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para a improvisação e a substituição da ideia de TV Comunitária ou TV Popular por “TV de Rua”, baseada no seguinte preceito: se não se pode ter a melhor imagem, a difusão adequada ou a qualidade necessária para circular nos festivais de cinema, pode-se usar o audiovisual como ferramenta para encontrar as pessoas, o tal do “povo”, e criar um território comum, uma relação de troca real com essa comunidade.

O trabalho com as chamadas TVs comunitárias trazia contradições semelhantes àquelas que se identificavam com as ações do Centro Popular de Cultura que foram interrompidas pelo golpe de 64. A salvaguarda dos valores considerados populares por uma elite, a visão paternalista, a tarefa reiterada de se colocar em situação de “salvar o povo”, ensiná-lo a sua própria cultura. Filé foi crítico ao modo como essas organizações lidavam com as representações do popular. É neste sentido que a presença e a prática de Eduardo Coutinho foi fundamental para a Maxambomba. Quando foram filmar Boca de Lixo (Eduardo Coutinho, 1994), a equipe se espantou com a primeira pergunta que Coutinho fez para um dos habitantes do Lixão. A pergunta de Coutinho era: “Aqui é bom ou é ruim?”. Uma pergunta enviesada, semelhante às provocações do jornalismo sensacionalista e que, ao antecipar a resposta, pressupunha, desde o início, o caráter e o tipo do personagem em frente à câmera. A resposta que se seguiu desmontou a percepção inicial da equipe e revelou a potência horizontal da pergunta-Coutinho: “Aqui é melhor do que casa de madame!”. A declaração, segundo Filé, entregou de bandeja o prato indigesto da tragédia brasileira.

Assim, uma característica da TV Maxambomba era a experimentação em diversos registros, formais, técnicos e (anti)pedagógicos. A necessidade de interação com o espaço público atravessava as atividades da Maxambomba, o que exigia da equipe outras formas de aproximação. Se a questão que se colocava, na falta de bons equipamentos e da vontade de ser escalado pelos festivais, era a relação com a 36

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comunidade, então seria necessário elaborar estratégias de encontro, modos de agência diferentes daqueles que orientavam os projetos filantrópicos. Seria necessário também ir ao encontro do mundo, isto é, encontrar essas pessoas tanto na rua como dentro de casa. Uma das ideias que a equipe pôs em prática consistia em pedir aos moradores para filmá-los assistindo a uma novela. No intervalo da novela, colhiam impressões de cada espectador e, depois, editavam o material às pressas para mostrá-lo novamente aos entrevistados, com o objetivo de desdobrarem a experiência. A imagem não é o registro arbitrário daquele que é filmado, o “outro”, mas “o registro do encontro entre os dois lados da câmera”, ambos envoltos pelas questões e necessidades da comunidade. Não era raro um personagem assistir ao registro do que falou e se indignar com suas próprias opiniões.

Além da experimentação e do improviso na rua, a Maxambomba também colocava em prática algumas estratégias de intervenção que foram capazes de criar uma relação autêntica com os habitantes da Baixada, imunes ao paternalismo pedagógico que estruturava os vídeos educativos. Por exemplo, se o debate era sobre as eleições, a Maxambomba apostava no chiste, no absurdo e no cômico através de dispositivos dramáticos que lembravam as estratégias ousadas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e o Teatro de Rua de Amir Haddad. É o caso de Eleições: Lindomar Ribeiro (Valter Filé, 1990), onde o ator Júlio César Fagundes, que encarnava um político que anunciava o seu desejo de comprar o voto dos eleitores. A Maxambomba monta uma barraca no Centro de Nova Iguaçu para vender voto e colhe todo tipo de reação da população. Gente que vende, gente que critica, que negocia. Para o espanto dos avaliadores internacionais, que não compreendiam o método em sua radicalidade, ninguém ficou imune ao caráter ambíguo da provocação, o que fez com que o tema viesse à baila com um singular sentido de eficácia e integração.

Como Coutinho, Filé mantinha uma percepção crítica acerca de ideias e noções que orientava o projeto de formação do pensamento

brasileiro. A experimentação se constituiria como método inevitável, pois correspondia às formas de se pôr em prática uma ação concreta, visando, antes de mais nada, criar um laço, chamar a atenção, captar a energia, a presença das pessoas. E isso a pretexto de figurar em uma matéria de jornal ou vídeo, o que remetia a um significado muito específico em um país atravessado pela atuação desmedida e autoritária dos magnatas da comunicação. O ponto de partida não poderia ser outro senão a rua, o encontro horizontal com as pessoas que estão na rua. A questão não seria somente a TV comunitária, aquela que fixa a representação do que é ou não é a comunidade, mas uma outra experiência, mais fugidia, que é a experiência real com a rua. Em sua tese de doutorado, Filé escreve: A equipe de produção, mesmo variando alguns voluntários, dá ao projeto um saber que supera o saber técnico. Ou seja, não basta ser um ótimo câmera ou bom operador de áudio ou um milagroso produtor.

Precisa-se sempre de outro tipo de saber, de sabedoria. Esse é um dos vácuos difíceis de lidar na “formação” quando se tentar vencer Satã só com orações decoradas e já sem força. A oração deve responder aos desafios das encruzilhadas – e de Exu – das tentações, dos perigos. Uma vez aprendida a reza, acha-se que se pode ir (às salas de aula), com as escrituras, água benta e crucifixo em punho, exorcizar os demônios, catequizar o “índio” e evangelizar o mundo (O que espanta miséria é festa.

Puxando conversa: narrativas e memórias nas redes educativas do samba. Tese de doutorado, 2006).

A TV de rua incorpora Exu porque é uma TV que habita a encruzilhada, uma travessia atravessada por travessias, um local de encontro entre singularidades, composições imprevisíveis e uma sinceridade muitas vezes incompatíveis com o ambiente do debate 37

contemporâneo, excessivamente controlado por imagens estagnadas da realidade popular. Organizava-se, então, de forma inversa a alguns dos pressupostos a partir dos quais a elite intelectual buscava salvar e ensinar o povo. Filé discordava da abordagem trazida pela filantropia, sobretudo no que dizia respeito aos resultados das ações. Em filmes como Eleições Lindomar ou Praça do Pacificador (Valter Filé, 1990) podemos observar algo do método de improvisação que abraçava o acaso e abria a cena para todo tipo de acontecimento. Contudo, parece errôneo buscar a imagem popular na representação fechada do produto final, isto é, do filme pronto e acabado. E isso porque se a imagem popular encontra sua força no agenciamento com as forças da rua, através do qual uma coletividade, fixa ou provisória, instaura um campo comum, isso se dá por conta de um campo objetivo de relações e atividades que se abre para outros graus de experiência e percepção da realidade. Não me parece aleatório que esses filmes mantenham sua força singular 30 anos após sua realização. Acredito que parte dessa força emana de uma abertura que se deu dentro e fora do filme, enquanto busca por um espaço comum capaz de comportar experiências de aprendizado e construção mútuas com real potencial de transformação.

No contexto da Maxambomba, mais especificamente em 1990, Filé começa a registrar depoimentos de sambistas. A começar por Romildo Cheio de Cantigas (Valter Filé, 1990), que enfoca o compositor pernambucano radicado no Rio de Janeiro. Romildo pertencia à Ala de Compositores da Mocidade de Padre Miguel, autor de sambas antológicos como “Conto de areia”, “A deusa dos orixás”, “Vapor de São Francisco”, entre outras gravadas pela cantora Clara Nunes. Filé prossegue filmando sem compromisso, apenas pelo prazer de assistir ao depoimento desses compositores tão populares quanto esquecidos pela grande mídia. O valor do registro oral supera a própria noção de registro. Segue-se a entrevista com o mineiro Catoni, que resulta no filme Um Preto Velho Chamado Catoni (Valter Filé, 1997), que ele filma por sugestão do Romildo; de Catoni para Luiz Grande, 38

TEMÁTICA HISTÓRICA

autor de pérolas como “Maria Rita”, gravada por João Nogueira. Luiz Grande o leva a entrevistar também seus parceiros Barbeirinho do Jacarezinho e Marquinhos Diniz. O primeiro, gravado diversas vezes por Zeca Pagodinho; o segundo, filho do portelense Monarco; juntos, formavam o Trio Calafrio. Assim se inicia, despretensioso, o projeto Puxando Conversa (1997), que se dedicou a registrar a história, o discurso e a inteligência de sambistas importantes como Zé Luiz do Império, Marquinhos PQD, Norival Reis, Dedé da Portela, Efson, Wilson Moreira, entre outros.

Sobre as qualidades específicas do projeto Puxando Conversa, escreve: Outra sabedoria do Puxando Conversa está na qualidade das relações. (…) Não se trata de criar uma bajulação submissa. Trata-se de reconhecer a importância daquele que é convidado a nos confiar sua palavra, sua história, sua memória. Trata-se de reconhecer o respeito e o cuidado que devem estar nas relações humanas. Não se trata de um conhecimento, uma prescrição. Trata-se de uma sabedoria.

Uma sabedoria, um tato, um refinamento. Trata-se de uma sensibilidade que pode ser comparada à feitura de uma comida saborosa. Depende de uma certa manipulação dos ingredientes, da sua ordem de entrada, da “altura” do fogo, da disposição espiritual de fazer a comida pelo prazer e entendimento de sua função de alimentar corpo e alma.

Entendimento daquilo que a comida proporciona como ato celebração, justificando a vida. Assim, uns fazem do fast-food sua referência constante de comida, para matar a fome. Outros intuem sobre a grandeza dos encontros em torno daquilo que nos mantém vivos (Idem, 2006).

É importante notar o subtexto teórico da atuação de Filé, que diz respeito diretamente a seu engajamento na questão da educação e na produção da igualdade, mas uma igualdade que se afirma em meio às diferenças. Trazer à tona a genialidade vilipendiada dos sambistas, a generosidade das pessoas que circulam na Praça do Pacificador, mas também a alegria dos pacientes da TV Pinel, invertendo as imagens cristalizadas pela imagem hegemônica. A pedagogia partilha com a burocracia filantrópica e com o CPC da ilusão pedagógica de que a educação reduzida a ensinagem (ou a “ensignagem”, isto é, na inscrição de signos pedagógicos definitivos) corresponde a uma instrução neutra e que se justifica por suas boas intenções. O detentor de um saber, o representante da instituição e de uma determinada classe social se distingue do outro pela sua posição, postura essa que denota uma relação de autoridade. Este encontro entre aquele que sabe e o que supostamente nada sabe surge marcado pela manutenção da subalternidade, que inscreve no corpo do aprendiz a perene necessidade do mestre. Trata-se, assim, de perceber a grandeza e a potência de um “popular” real, sempre equívoco e aberto, que se encontra em meio à população da Baixada e que pode ser aferida pela criatividade e a capacidade de resistência que dela emana.

diante das câmeras, de modo que o filme é apenas um excerto de uma relação mais complexa que testemunha o encontro da equipe com as pessoas que estão na rua, dinamizando a rua, “circulando!”… Uma ficção em relação à imagem, que nunca resguarda a totalidade expressa pelo produto final, mas opera como meio de encetar uma dilatação forçada da segunda ficção, a ficção do “povo”.

A imagem popular, portanto, como um nódulo de tempo, uma viagem de mão dupla capaz de propiciar um trânsito expandido entre o discurso e a prática.

Bernardo Oliveira Professor adjunto da Faculdade de Educação da UFRJ. Crítico de música e cinema. Produtor do QTV Selo.

A “imagem popular” na Maxambomba seria constituída justamente por aquilo que lhe escapa ao produto final: o resíduo das vivências coletivas que confere força aos registros. O que nela corresponde a este processo de enriquecimento da experiência entre a equipe e a comunidade não se esgota com o fim das filmagens, tampouco com a edição do produto final. A “imagem popular” pode ser enunciada, então, como uma ficção oriunda da relação entre outras duas ficções provisórias e operacionais, utilizadas em função de uma relação de diálogo simétrico com uma comunidade. Primeiramente, uma imagem que, tal como o que reduzimos ao estatuto genérico da categoria “povo”, se apresenta necessariamente incompleta e polifônica. Ambos, filmante e filmado, constroem seu imaginário 39

TEMÁTICA HISTÓRICA

PRÁTICAS DO VÍDEO AO ALCANCE DAS MÃOS: OS ARARA, TV VIVA E TV MAXAMBOMBA

O cineasta Andrea Tonacci (1944-2016), ao longo de sua vida, transitou com liberdade entre os campos circunscritos ao cinema, ao vídeo e à televisão. Nesse percurso, embaralhou os limites da ficção e do documentário, do cinema marginal e do indigenismo contemporâneo, da estética e da política, deixando como resultado inúmeros legados, entre eles a possibilidade de desmistificar1 o cinema como espaço de poder e a chance de reencantá-lo como lugar de escuta, de encontro entre perspectivas diferentes e de percepções e aprendizados profundos acerca de novas maneiras de viver junto. Em sua trajetória, nunca aceitou se fixar em lugares instituídos ou pré-concebidos, buscando questionar profundamente os meios, seus processos, suas práticas e as formas convencionalizadas.

Nesse sentido, a série Os Arara (1980-)2, cujos dois primeiros episódios se fazem presentes na programação da 15ª CineOP, é exemplar.

No trabalho, que permanece inacabado até os dias de hoje, Andrea se dedica a filmar o primeiro contato com os Arara, grupo indígena Caribe, que então vivia em isolamento voluntário em suas terras originárias, localizadas no Pará. Até que a rodovia Transamazônica foi construída dividindo ao meio seu território e trazendo uma série de problemas que colocaram a sobrevivência desse povo em risco, sobretudo, em função do contágio das doenças levadas pelos não indígenas que significaram a quase extinção do grupo3.

1 Agradeço à Cristina Amaral pelo diálogo em torno da obra de Andrea Tonacci e, especificamente, por me chamar atenção para o gesto da desmistificação. Segundo ela, Andrea nunca chegava filmando. Ele sempre convivia com as pessoas, com os grupos, e só mais adiante apresentava a câmera, buscando disponibilizá-la para que todos pudessem experimentá-la.

2 Além de Os Arara, Andrea Tonacci realizou outros três filmes indigenistas: Conversas no Maranhão (1977-1983), Serras da Desordem (2006) e Acervo Andrea Tonacci – Encontros na América Indígena (2015).

3 Mais recentemente, os Arara enfrentaram uma nova invasão às suas terras com a construção de mais um megaempreendimento em seu território: a Usina Hidrelétrica de Belo Monte.

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Buscarei promover uma aproximação entre essa experiência e o movimento do vídeo popular, também presente na programação da 15ª CineOP por meio da exibição de uma seleção de vídeos da TV Viva e da TV Maxambomba, duas iniciativas que identificam o movimento do vídeo popular no Brasil e, mais especificamente, aquela experiência que ficou conhecida como TV de Rua. Os trabalhos que serão exibidos na Mostra foram realizados nas ruas do Rio de Janeiro, onde atuava a TV Maxambomba, e de Recife, onde era a TV Viva. De modo geral, os trabalhos registram dúvidas, expectativas e anseios de transeuntes em relação à democracia, no momento da abertura que vai do Movimento pelas Diretas Já até a Constituinte de 1988. Em Eleições Lindomar, da TV Maxambomba, um ator interpela as pessoas na rua, performando o papel de um político que de maneira provocativa se oferece para comprar os votos dos seus eleitores. Em Nós e a Constituinte, da TV Viva, um repórter sai pelas ruas perguntando para as pessoas o que elas entendem por constituinte e constituição. Um dia de votação eleitoral, incluindo a prática da boca de urna, é o mote de Brasilino, da TV Viva.

práticas são atravessadas por uma preocupação em comum: modificar o cinema para trazê-lo ao alcance das mãos de grupos sociais que até então eram tratados como objetos do olhar. Mais do que inverter a câmera, disponibilizar a câmera ao alcance das mãos permite que as imagens sejam alteradas por estarem vinculadas a outros corpos, outras formas de vida e outras percepções.

Num momento como o presente em que perdemos o contato com as ruas, em que a democracia está constantemente colocada em xeque e em que os povos indígenas e suas terras têm sido alvo preferencial da destruição generalizada da floresta e da vida, hoje em curso, torna-se ainda mais relevante nos determos nessas imagens e buscar compreender como seus realizadores utilizaram do cinema, elaborando diversas práticas que visavam à restituição das imagens, que nesses trabalhos são dispostas ao alcance das mãos.

Em meio ao longo processo de Os Arara, nos dois primeiros episódios que compõem a série, Andrea filma a ação dos não indígenas sobre o território dos Arara, com suas motosserras e tratores. Questiona-se sobre o contato e sobre o lugar do cinema nesse processo. Ao invés de tentar filmar os Arara, o cineasta busca, no primeiro momento, filmar as ações de invasão do território por parte dos não indígenas. No terceiro episódio, não finalizado, o contato é filmado e nesse momento são registradas as inúmeras tentativas que Andrea experimentou para disponibilizar os equipamentos de captação de som e imagem para o grupo.

Sem desconsiderar as diferenças de projetos estéticos e políticos em jogo em cada uma dessas propostas, gostaria de aproximar as práticas desses cinemas, seja aquele feito na floresta por Andrea Tonacci com participação dos Arara, ou aquele feito nas ruas da Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro, e nas ruas de Recife, pela TV Maxambomba e pela TV Viva, respectivamente. Acredito que suas

Por isso esses trabalhos sugerem que pensemos para além do regime do visível em algo como o regime do tato ou do contato (ALVARENGA, 2017). Dessa maneira, a câmera passa a ter existência material, ela parece tocar os corpos dos sujeitos filmados, assim como ela é também tocada por eles. São os corpos que dirigem a cena e não mais apenas o olhar, o que desregra a mise-en-scène dos filmes. É através do tato (contato dos corpos entre eles e dos corpos com a câmera) que se percebe o agenciamento que os diferentes grupos fazem do cinema.

NA FLORESTA

Se a política dos governos militares que projetou a construção da Transamazônica considerava a existência dos índios e de suas terras como empecilhos a seu projeto desenvolvimentista, a televisão, que naquele momento abrigava trabalhos de cineastas brasileiros

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(BENTES, 2007; FECHINE, 2007), queria exatamente, agora a todo custo, expor as imagens dos índios. O projeto de filmar o primeiro contato com os Arara, realizando, portanto, a primeira imagem desse grupo, é viabilizado através de um contrato entre o cineasta e a TV Bandeirantes, no qual estava prevista a produção e exibição de três episódios de cerca de 60 minutos cada um. Depois de levar ao ar os dois primeiros, houve um desentendimento entre a diretoria da emissora e o cineasta, o que inviabilizou a finalização e exibição do terceiro episódio.

Apesar da quebra de contrato, Andrea leva o projeto adiante, mantendo-se filmando na região. A última parte do trabalho foi filmada, mas permaneceu inacabada. Os Arara é uma série com três episódios, sendo o terceiro não finalizado, constituída pelo material bruto composto por cerca de quatro horas de filme. Em entrevista a Daniel Caetano, o cineasta explica: Os Arara que a gente está falando são três episódios e só dois foram editados, eles são totalmente lineares e foram narrados pelo Sydney Possuelo de uma maneira bem confessional, filmados nas condições que deu – nos suportes U-Matic, Beta, 16 mm, Super-8, cada hora era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trás.

A verdade é que eles [os diretores da TV Bandeirantes] deram suporte real só no começo do projeto, porque televisão precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pensavam: “Se o Andrea está indo hoje filmar os índios, na segunda que vem isso está indo ao ar”. Mas não foi assim, e depois de dois anos eu levei um pé na bunda [risos]. Montei dois programas e detestaram, não tinha índio. Mas eu fiquei por lá [em Altamira, nas redondezas do território Arara, no acampamento da Frente de Atração da Funai] e só aí consegui filmar o primeiro contato (TONACCI, 2008, p.193).

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TEMÁTICA HISTÓRICA

Dois pontos desse depoimento distinguem a atuação de Andrea da lógica midiática. O primeiro é o tempo de produção. Para o cineasta, é mais importante acompanhar a Frente de Atração, descrevendo todos os seus percalços, do que forjar um acontecimento midiático para ser filmado e exibido imediatamente. Ou seja, para ele o processo anterior ao contato é, ele também, relevante e deve ser mostrado. O outro ponto diz respeito à ausência de imagens de índios nos dois primeiros episódios, nos quais nem se sabe ao certo se realmente o primeiro contato chegará a acontecer. Os índios permanecem no extracampo – é bem verdade que não sem exercer forte tensão sobre a cena – o que não é levado em consideração pela TV Bandeirantes, afinal, para o discurso televisivo é como se o extracampo não existisse. Nem a visibilidade que apaga os indígenas (a do Estado), tampouco a que os expõe de forma apressada e leviana (a da televisão), e que não deixa de ser também outro modo de apagá-los, encontram ressonância nessa série.

A partir do momento em que a equipe da Funai e do filme passam a frequentar a aldeia, a relação tátil com os equipamentos muda.

Não se trata mais de um contato distanciado. Há uma tentativa da parte da equipe de Andrea e da Funai de promover a aproximação dos sujeitos filmados aos equipamentos, mostrando para eles como funcionam a câmera e o gravador. Eles mostram fotografias e tentam explicar o que está acontecendo quando a câmera filma, em meio aos demais acontecimentos cotidianos da aldeia. Numa dessas situações, Andrea deixa sua posição, sai detrás da câmera e mostra com o seu corpo a circunstância da filmagem, movendo-se para a frente da câmera.

Num trecho também filmado após o primeiro contato, dentro da aldeia, o cineasta coloca o microfone e a câmera no chão. Ele faz um movimento com o corpo indicando que está entrando em cena.

Em seguida, sai de cena e entra novamente. É possível perceber que ele usa o próprio corpo para “conduzir” a cena do interior dela, que

parece agora estar sendo filmada por um indígena. Andrea muda seu corpo de lugar, dirige a câmera, evidencia o enquadramento.

Usando a movimentação de seu próprio corpo e a relação de seu corpo com a câmera e com o microfone, o cineasta explicita a operação cinematográfica: como se constitui a cena. Ao fazer isso, mostra a abertura que há, a passagem que sempre existe, entre a posição de quem filma e de quem é filmado, e, finalmente, evidencia o fato dessas posições estarem relacionadas.

Nesse mesmo momento em que vivenciava o processo de filmagem de Os Arara, o cineasta participou de uma roda de conversa, publicada na revista Filme Cultura, em que reflete tanto sobre a experiência de Conversas no Maranhão (1977-1983) quanto sobre a experiência em curso com os Arara, valorizando o cinema como uma prática que permite envolver as pessoas filmadas nos processos de realização.

Eu talvez escape um pouco ao cinema, porque eu tenho mais trabalhado com videoteipe, na medida em que com VT eu posso discutir com as pessoas com quem estou realizando o filme e não só com quem vai assiti-lo. E isso pode ser analisado e discutido na mesma hora. Então a minha preocupação durante esses últimos seis anos foi mais com o processo do que com o produto. Eu não estou fazendo uma ficção a partir de mim e sobre as pessoas. Tudo está sendo discutido em comum, qual a ficção daquela realidade. Então pode até nascer uma coisa que seria o público construindo a própria imagem. Na realidade, seriam as pessoas, um povo, fazendo a imagem de si mesmo (TONACCI, 1980, p.4).

A atuação de Tonacci nunca foi unicamente comprometida com a finalização de um produto ou com um propósito específico, mas

sim com a investigação de um processo em que todos os envolvidos estão, em alguma medida, em cena – mesmo nos momentos em que permanecem no extracampo – e, logo, em relação. É nesse ponto que se dá uma possível articulação entre sua atuação e o movimento do vídeo popular. Guardadas as diferenças, o movimento também tinha a expectativa de abrir seus filmes à experiência de partilha, seja da cena, da montagem, de seus arquivos, de seus acervos, mas também da convivência, de um certo modo de viver junto, de estar perto.

NAS RUAS A caracterização que Luiz Fernando Santoro (2001) faz sobre o vídeo popular no Brasil está centrada na utilização do vídeo junto por partidos políticos de esquerda, sindicatos, movimentos sociais e ONGs. Nos países da América Latina, de acordo com Santoro, não existiria militância do vídeo popular separada da atuação dos movimentos populares. O vídeo popular viria, portanto, ocupar um espaço não ocupado pelas coberturas televisivas de uma maneira geral, como tinha sido explicitado no ideário do vídeo militante ainda na década de 1960, mas também não ocupado pelo cinema, como estava sendo formulado pelos idealizadores do vídeo popular latino-americano, na década de 1980.

O vídeo não tinha o glamour do cinema, não tinha grandes nomes como realizadores e a qualidade nem sempre agradava. Mas, apesar de não serem muito bons, os vídeos davam conta de coisas impressionantes: a tomada da Corte de Justiça colombiana por guerrilheiros, as revoluções na América Central etc. Nós argumentávamos que era através dos vídeos, e não através do cinema, que a história recente da América Latina estava sendo contada (SANTORO, 2001, p.3).

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Ainda nos anos 1980, nos primeiros tempos do vídeo popular, o confronto direto no terreno da televisão não esteve em pauta. A contrainformação seria uma prática a ser vivenciada fora dos circuitos institucionalizados. O vídeo, pensado como uma alternativa barata e simples que pudesse coexistir com a televisão, criando novos circuitos, ou seja, o vídeo popular era calcado fortemente na ideia da videoanimação.

A tônica do vídeo popular eram as propostas de TV de rua, pela possibilidade da recepção coletiva. Em geral, são produzidos vídeos com participação de uma determinada comunidade que, em seguida, são transmitidos para a própria comunidade em espaços abertos (praças públicas) ou fechados (postos de saúde, creches, escolas, centros comunitários, associações de bairro, sindicatos, ginásios esportivos e hospitais).

A exibição de TV de rua pode seguir-se da chamada “câmera aberta”, técnica que consiste em estimular as pessoas a debater sobre o conteúdo visto a partir da transmissão desse debate no mesmo suporte em que foi exibido o vídeo produzido. A prática da câmera aberta enfatiza a multiplicidade inerente à recepção e a simultaneidade dos processos de emissão e recepção.

As primeiras experiências brasileiras sistemáticas de vídeo popular são experiências de TV de rua. Entre as pioneiras estão a TV Viva, de Olinda (1983), e Maxambomba, da Baixada Fluminense (1986).

As TVs de rua seguidas ou não da câmera aberta foram, portanto, o caminho que o vídeo popular traçou em detrimento da efetiva ocupação dos canais a cabo e dos festivais de cinema. Os canais a cabo gratuitos se institucionalizaram, apenas em 1995, a partir de negociações ocorridas entre as várias partes que controlam os meios de comunicação de massa no Brasil (governo e empresas de comunicação), parlamentares e entidades da sociedade civil, entre elas o 44

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Fórum Nacional pela Democratização da Comunicação. Havia um objetivo definido em relação ao vídeo: utilizá-lo como instrumento para os movimentos sociais que se organizavam nesse período, que foi de intensas lutas pela democratização.

Inspiradas na atuação das TVs de rua, inúmeras outras experiências semelhantes foram realizadas em todo o Brasil, envolvendo exibição de programas de vídeo em diversos espaços públicos – escolas, creches, centros comunitários, associações de bairro, ginásios esportivos, igrejas, hospitais e centros de saúde – e lançando mão da possibilidade de transmissão televisiva em baixa potência, que se tornou mais sistemática depois da implantação da TV a cabo no Brasil.

AO ALCANCE DAS MÃOS Tanto em Os Arara quanto na seleção de filmes da TV Maxambomba e da TV Viva, incluídos em sessões da programação da Temática Histórica da 15ª CineOP, as imagens nos tocam pela proximidade dos corpos que tateiam a câmera e o microfone, que rebobinam a fita e disponibilizam a imagem imediatamente para aqueles e aquelas que estão sendo filmados, que restituem as imagens, seja por meio das TVs abertas, das projeções em espaços públicos ou das sessões improvisadas no meio da floresta. Um dos sentidos que esse gesto nos indica é a urgência de que o artefato do cinema seja disponibilizado para o acesso de outras culturas, outras classes sociais, e que ele passe a estar presente em outros espaços, onde darão a ele um outro uso, transformando-o por meio de diferentes cosmopercepções, de tudo aquilo que toca e que se transforma em imagem.

Mais importante do que uma delimitação de campos destinados aos meios – o cinema, o vídeo, a TV, as mídias – ou ao campo em que seus realizadores se situam (a área do cinema, da educação popular, da comunicação social ou do indigenismo), é possível detectar o uso

de práticas em comum entre as propostas, visto que os objetivos se aproximam: ampliar o círculo das comunidades que o cinema pode criar e colocá-lo a serviço das lutas de grupos sociais que são sistematicamente atacados, expropriados e exterminados no Brasil.

Clarisse Alvarenga Professora e cineasta

Referências ALVARENGA, Clarisse. Da cena do contato ao inacabamento da história. Salvador: Edufba, 2017.

ALVARENGA, Clarisse. Vídeo e experimentação social: um estudo sobre o vídeo comunitário contemporâneo. Dissertação de Mestrado em Multimeios, Unicamp, 2005.

BENTES, Ivana. Vídeo e cinema: rupturas, reações e hibridismos. MACHADO, Arlindo (Org.). Made in Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2007, p.111-128.

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SANTORO, Luiz Fernando. A imagem nas mãos: o vídeo popular no Brasil. São Paulo, Summus Editorial, 1989.

TONACCI, Andrea. Entrevista. CAETANO, Daniel (Org.). Serras da Desordem. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p.97-138.

TONACCI, Andrea. Pra começo de conversa. Revista Filme Cultura. Rio de Janeiro: Embrafilme. Ano XII, n. 34I, jan.-fev.-mar. 1980.

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DESTAQUE HISTÓRIA

Foto: Acervo TVDO

TVDO

TEMÁTICA HISTÓRICA

TVDO: TUDO NO AVESSO DA TELEVISÃO (OU O AVESSO DO AVESSO)

Nas últimas edições a programação histórica da Mostra de Cinema de Ouro Preto lançou a atenção a distintos períodos e segmentos da produção audiovisual brasileira de caráter mais experimental como gesto curatorial de investigar nas formas um modo de expressão que toma pra si com maior organicidade, invenção e consequência as possibilidades inventivas das suas circunstâncias técnicas. Nesta 15ª edição, dedicada à televisão, essa investigação continua e damos destaque à produtora independente TVDO, que foi um dos capítulos mais relevantes da segunda geração do vídeo brasileiro.

A primeira geração do vídeo foi formada por artistas visuais que tiveram no vídeo um instrumento pra suas pesquisas plásticas e conceituais (Anna Bella Geiger, Letícia Parente, José Roberto Aguilar, Antônio Dias, Regina Silveira, lvens Machado, Sônia Andrade, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Mary Dritschel, Paulo Bruscky, entre outros). Na segunda geração, além do trabalho com a poesia e com a artes visuais, a estética do eletrônico em muitos casos também foi assumida sob o viés da cultura de massa (cinema, TV, publicidade) como um campo de expressão, com atenção crítica ao meio e performance debochada. A TVDO (se pronuncia “tevê tudo”), que faz parte da segunda geração, transitava como outras de suas contemporâneas, como Olhar Eletrônico (de Marcelo Tas e Fernando Meirelles), circulava tanto no circuito restrito da videoarte quanto realizou para o universo expandido da TV aberta.

A TVDO foi formada na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo em 1980. Tadeu Jungle, Ney Marcondes, Walter Silveira (alunos de Rádio e TV) e Paulo Priolli (aluno de Cinema) integraram a formação original. Depois da saída de Paulo Priolli, em 1984, Pedro Vieira se uniu ao grupo.

A produtora deu alta contribuição para a consolidação da videoarte brasileira, mas com o desejo de ser ao mesmo tempo experimental e com alcance de massa. Herdeira do Tropicalismo ao 47

conceber que parte importante de sua atuação era fazer vanguarda nos meios de comunicação alinhada com o lema antropófago de Oswald de Andrade, “oferecer biscoitos finos à massa”. Em plena abertura democrática esse caráter experimental tinha um grau de transgressão incontornável.

No início a turma se utilizava de equipamentos da USP para começar a produzir vídeos que eram objetos audiovisuais que invertiam, literalmente, a perspectiva da televisão convencional. Um caso exemplar é justamente o primeiro trabalho da TVDO, a gravação de Maestro Zubin Meta na USP, em que utilizaram um pequeno caminhão de externa do Departamento de Rádio e TV, com duas câmeras P&B. Ao chegarem na praça do relógio e verem uma equipe de televisão com aparato profissional gravando o concerto, a frustração do grupo mal equipado, em uma comparação com a presença ali da TV convencional, mudou de orientação a partir de um gesto conceitual estimulado por uma frase dita na ocasião pelo então professor Antônio Abujamra, considerado o padrinho da TVDO: “grava a grama”. Fizeram então imagens cheias de movimento e fusão em um agenciamento de imagens disruptivas em relação ao padrão tradicional da televisão.

Nesse mesmo ano de 1980 realizaram na universidade o Pograma do Ratão, Bvcetas Radcaiz e Ateliê de TV e, por mais que sejam trabalhos restritos ao universo da comunidade acadêmica, os vídeos já indicavam ali alguns métodos e procedimentos temáticos e conceituais que definiriam depois o caráter inovador da produtora. Pograma do Ratão era uma sátira na apropriação de imagens do vídeo Esclarecimento sobre Tóxicos (da TV USP/1972) em reedição transgressora e galhofeira do seu sentido original (se tornou uma propaganda pró-drogas). Bvcetas Radcaiz estabelecia um método anárquico de intervenção com a câmera a fim de criar situações e extrair performances espontâneas de pessoas gravadas em determinadas situações públicas. Ateliê de TV foi, no entanto, o primeiro programa oficial da TVDO, autorreflexivo, tem a 48

TEMÁTICA HISTÓRICA

própria TV como tema e foi realizado em uma semana de estudos e debates sobre TV, organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP. Olhando em retrospecto esses três exercícios inaugurais, é possível definir a gênese dos primordiais interesses da TVDO, ainda que mais rudimentar.

A trajetória do grupo ao sair da faculdade se dividiu entre intervenções e realizações na TV aberta, vídeos experimentais e videoinstalações.

Os vídeos que visavam à televisão não pertenciam a nenhum tipo gênero convencional das emissoras: não eram documentários, nem jornalísticos, nem programas de auditório (com exceção de Fábrica do Som, que desmontou o formato tradicional palco-plateia), nem ficção, mas era tudo ao mesmo tempo em uma visão singular, autorreflexiva, fragmentada e visceral com uma afiada hiperconsciência do próprio aparato.

Entre 1980 e 1989 (quando a produtora acaba) há algumas fortes recorrências não só formais e processuais, mas também temáticas, entre os trabalhos. A autorreflexidade da televisão era um pensamento, a desconstrução processual e dos formatos era um dispositivo e a eleição de personagens fora do esquadro e do tipo de representação que a televisão aberta realizava até então era uma premissa. Nem todos os seus vídeos foram veiculados na televisão, seja porque alguns não foram aceitos pela direção de programação das emissoras, seja porque miravam mesmo era o circuito de festivais de vídeo. Aqui nos concentraremos, sobretudo, nos vídeos que têm a TV (ou o cinema) como objeto e como campo.

A série para a TV Cultura Avesso (Festa Baile, Punk, Futebol e VTC, de 1983/1984), o vídeo 800 Frames, de Paulo Priolli, e o vídeo Duelo dos Deuses, de Pedro Vieira (1988), são obras que têm como objeto de reflexão o próprio espetáculo televisivo, em um esforço estético de desconstrução crítica. Nesses vídeos citados acima, somente a série Avesso foi produzida para uma emissora, que, na figura de um de seus diretores, proibiu a exibição.

Outro interesse que constitui a TVDO e lhe dá uma singularidade é a inversão de uma tendência hegemônica da TV tradicional, que é a eleição dos seus personagens de interesse. As presenças e as ausências de certos personagens na televisão era algo politicamente significativo. A recorrência da imagem do artista popular e famoso, a boa figura do político da “situação” e a ausência de personagens anônimos do povo eram uma espécie de norma tácita na televisão, que a TVDO inverte: os artistas são os radicais modernos de Frau, Non Plus Ultra e Heróis 2 (José Celso Martinez, Júlio Bressane, Ivald Granato, Roberto Piva, Wally Salomão), as personalidades eram os inimigos do regime (Dom Paulo Evaristo Arns, Fernando Henrique em Heróis 2) e o povo, dessa vez, falava o que lhe desse na telha, cantava, vendia comida, revelando na curva final da ditadura a imagem do popular como não era do gosto da ditadura, mas também estava distante do engajamento sociológico interpretativo do documentário político das décadas anteriores (Quem Kiss Teve, a série Avesso). A chave era a do humor, do happening espontâneo, do peculiar.

Antes da MTV o jovem e a cultura pop ganhavam o seu “mito geracional” no programa Fábrica do Som, que misturava o ascendente rock nacional do momento, artistas plásticos e o público subindo ao palco.

Ao ter a música como mote, Fábrica do Som transforma a música e o seu público em imagem, superando finalmente o formato radiofônico que ainda vigorava nos programas de auditório. Aqui o público era tão protagonista quanto os artistas e essa interação, a eleição do público que subiu ao palco como personagem, a falta de decoro e um apresentador jovem faziam do Fábrica do Som um programa pioneiro de um formato de música na TV que floresceria nos anos seguintes (Perdidos da Noite, que lançou Fausto Silva) e se estenderia nos anos 1990 com a MTV Brasil.

supostos erros, a descontinuidade e a “sujeira” da realidade), tinha um objetivo geracional de criar uma televisão diferente, baseada em delinear com suas estratégias estéticas um laboratório democrático e uma exploração criativa do meio. A TVDO nos anos 80 já tinha entendido que o futuro da comunicação seria esse híbrido, mas as emissoras da TV aberta eram um terreno infértil para experimentações mais radicais da TVDO e de outros realizadores independentes, e não permitiu que essa intervenção disruptiva se instalasse definitivamente em seu terreno, em seu latifúndio visual. Apesar disso, tanto a TVDO quanto a Olhar Eletrônico (que era bem mais careta) influenciaram muito do que viria depois, como, por exemplo, a série Armação Ilimitada, TV Pirata, ou mesmo a MTV em seu início. Mais recentemente alguns programas de humor diluíram (e barbarizaram absolutamente em chave grotesca) muito dos métodos e os dispositivos de ironia dessa geração.

Tadeu Jungle, em depoimento para Vídeo e TVDO: anos 80, no livro Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro (org. Arlindo Machado), fala sobre a proibição de Avesso Festa Baile na TV Cultura e sua eventual expulsão do canal: “Eu não havia entendido a lição do Mestre Abujamra: ‘A TV é o cafajeste da cultura’. Fui expulso da TV Cultura e os programas nunca foram exibidos. A TV não conseguiu olhar para si”.

Francis Vogner dos Reis Curador da Temática Histórica

A TVDO promoveu uma ruptura com modelos da televisão em voga naquele momento, com estruturas narrativas lineares, com a televisualidade que apagava os traços de sua feitura (suprimindo DESTAQUE HISTÓRIA

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TEMÁTICA HISTÓRICA

ENTREVISTA

TVDO

“Cinema e/ou TV, tudo conforme a tela em que se vê” - uma conversa futurista

A entrevista com os integrantes da TVDO se deu em 30 de julho de 2020 e, por causa do isolamento social motivado pela pandemia do coronavírus, o encontro foi em uma plataforma virtual. Cinco janelas, sendo que uma delas (a de Paulo Priolli) era verticalizada, porque transmitida do celular. Ironia do destino, porque fazer uma entrevista mediada e transmitida por novos aparatos tecnológicos gerando algum ruído, falas que se entrelaçavam num certo caos controlado, me pareceu do espírito da produtora TVDO. Pra um entrevistador neófito como eu, tentar manter o direcionamento da pauta foi difícil, não porque foi muita gente, mas porque as narrativas diagramáticas dos cinco integrantes era muito mais interessante do que a linearidade da pauta. A edição da entrevista aqui, no entanto, foi mais “clássica” do que os trabalhos da TVDO: sem alteração, sem ruído, sem apropriação criativa, ainda que tenha sido possível realizar algumas fusões, criar capítulos, cartelas, misturar o digressivo com o informativo.

Na entrevista fala-se do passado pensando no futuro. Mas também se reflete o movimento célere do tempo e da tecnologia. Para Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Pedro Vieira e Paulo Priolli essa reflexão não é novidade, mas é sempre necessário renová-la. Nos anos 1980 a TVDO entendeu que nada é perene, a imagem é mutante e o futuro andava a passos largos, mais rápidos que nossa percepção e nossa capacidade cognitiva. O futurismo new wave da TVDO não era só uma tendência de época, mas a inauguração de uma relação com a imagem que hoje ganhou uma dimensão inaudita. E continua.

O PRETÉRITO DO FUTURO: UM LABORATÓRIO DAS TELAS DO VÍDEO FRANCIS: A televisão está fazendo 70 anos agora, e a gente sempre pensa nela nos formatos mais tradicionais de programação. Porém, a TV não é só os formatos desses canais transmissores de conteúdo no aparelho doméstico, na verdade, ela é um organismo híbrido que absorve e integra tudo. Então, e com essa multiplicação de telas da era digital que nós vemos aí nos últimos 20, 15 anos, a integração

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de diversas mídias tem sido muito fértil. E acho que TVDO preconiza esse hibridismo da TV na era do eletrônico, nos anos 80.

Walter: TV na Faap.

Pedro: Mas na Faap tinha suíte, tinha câmera.

Paulo: Você está falando nessa coisa da união das mídias, das telas, isso é uma premissa básica da TVDO, tanto que, por exemplo, quando a gente estava na universidade, eu fazia cinema e eles faziam televisão. E naquela época, quando a gente estava começando, em 1980, a gente já tinha, tinha uma frase meio lema, que era “Cinema e/ou TV, tudo conforme a tela em que se vê”. Então essa visão é uma coisa que está presente desde o primeiro momento da TVDO. Ótimo, acho que esse lema pode nos guiar aqui. Vocês optaram por fazer televisão nos anos 70, uma época que tinha por parte da esquerda uma crítica à indústria cultural, à televisão, o uso político dela.

Paulo: A gente estava na ditadura, não é? Uma coisa muito importante, porque o veículo mais vigiado da ditadura era a televisão. E era justamente ali que a gente estava querendo mexer. E outra coisa muito importante, a gente foi a segunda geração do vídeo. Teve uma antes da gente. Mas a gente foi a geração que nasceu e cresceu assistindo televisão. Então na década de 1960 quando a gente tinha dez anos de idade, todo menino queria ser astronauta, porque era o cúmulo do moderno, e passava a tarde, tomava banho, chegava em casa, tomava banho, sentava na frente da televisão e via tudo enquanto é seriado que até hoje passa aí, Jeannie é um Gênio, todo esse tipo de coisa, ficava vendo lá porque era o grande programa. Então a nossa geração nasceu e cresceu olhando para a televisão.

São filhos da TV. Por que que vocês entraram nesse curso, ou decidiram fazer televisão? Porque nem todo mundo aqui entre vocês fez rádio e TV, não é?

Tadeu: O Priolli fez Cinema, Pedrão entrou depois, em 84, quando a gente fazia o Fábrica do Som... Eu nem sei o que o Pedrão cursou.

Walter: É. A Faap era uma escola mais equipada.

Ney: Eu entrei no ECA para fazer Cinema. Eu já tinha uma convivência com a televisão muito forte desde os dez anos, que eu morava perto da (TV) Tupi, e eu achava que não existia motivo para se estudar televisão. O legal de estudar era se estudar cinema, porque cinema é estudo e televisão é prática, no inconsciente ali. Depois que eu entrei na ECA que eu descobri que estudar televisão valeria a pena, principalmente porque eu conheci o Carlos Lombardi, o novelista, daí a gente formou uma classe. Para ter noção da proporção, eram 240 alunos que entravam todo ano, 80 de manhã, 80 à tarde e 80 à noite. Dos 240, dois escolheram rádio e TV. Hoje em dia, ou logo depois, mudou e você escolhia no vestibular.

Naquela época não, você entrava e escolhia. E a televisão era mesmo o cocô do cavalo do bandido. Silvio Santos era o que tinha de pior no mundo.

Mas se era o cocô do cavalo do bandido, insisto, por quê?

Walter: Grana. Era o seguinte, antes eu prestei vestibular para Arquitetura. E aí eu tinha acabado de sair do Exército também e fui lá tentar vestibular, não entrei e tal. Aí voltei a fazer cursinho e eu me encantei pela questão do cinema. Aí, lá no cursinho eu conheci a Dulce, e a mãe dela é a Nina Horta. E aí, frequentando a casa dela, eu falei que ia fazer cinema, ela falou exatamente o contrário do Ney, assim: “mas como que você vai entrar na faculdade para fazer Cinema? Cinema você faz. Você precisa de uma coisa que você possa trabalhar. Se você fizer Rádio e Televisão, você vai fazer o Cinema”. E aí eu falei: “pô, tem toda a lógica do mundo”. E aí eu já entrei na ECA para fazer Rádio e TV.

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Foto: Acervo pessoal

Ney Marcondes

Ney: E outra coisa, quem fez cinema depois ficou 15 anos sem fazer nada, porque foi quando a Embrafilme parou com tudo, então o cinema acabou mesmo. Só a televisão que era mercado.

Paulo: O Collor acabou de sepultar, mas o fim começou naquela época, quando eu entrei. E eu entrei lá para fazer Cinema porque na verdade eu queria ser fotógrafo. Como não tinha nenhum curso superior de fotografia, o mais próximo era Cinema. E aí eu fui fazer Cinema no momento em que o cinema estava sendo dinamitado pelas instituições. Quer dizer, você só fazia cinema via Embrafilme, a Embrafilme ficava no Rio, só cineasta carioca que conseguia fazer filme, e fora isso não se fazia, não tinha como. Então, sei lá, foi um suicídio na verdade. Eu entrei lá sabendo que quatro anos depois eu não ia ter emprego. Acho que depois eu migrei, conheci eles, vi que ali era tudo a ver, sintonia total, e falei “então vamos lá.” E daí é engraçado que depois eu continuei minha carreira como jornalista de televisão.

Trabalhei na televisão a vida inteira, mas como jornalista.

E como foi o início da TVDO? 52

TEMÁTICA HISTÓRICA

Walter: Na época em que a gente estava falando em televisão que a gente queria, ou seja, eu entrei na universidade para cursar Televisão, a minha turma tinha duas pessoas que tinham optado por Televisão.

Era uma coisa que estava em baixa total. A turma do Ney, que era de um semestre ou um ano antes, também tinha duas pessoas fazendo.

Depois o Tadeu migrou do Jornalismo e foi para fazer TV, e as duas turmas não conseguiam ligar o estúdio, porque precisaria de quatro pessoas no mínimo. Você entendeu? Duas, uma em cada câmera, a outra dirigindo ou fazendo alguma mímica em frente às câmeras, e a outra pessoa cortando. E depois um técnico lá gravando. Quer dizer, já era um trabalho em equipe, que a gente, numa escola totalmente defasada... A gente estava a poucos momentos do videotape portátil. Esse videotape que existia nas televisões era de uma polegada, já estava chegando U-matic substituindo o equipamento de 16 milímetros nas reportagens. Mas a televisão estava ainda em Quadruplex, sem ilha de edição, branco e preto. E a gente só foi se encontrar com um equipamento desses por causa do Walter Zanini, no Museu de Arte Contemporânea, no final de 1979. Quando a gente entrou para fazer Televisão, as pessoas queriam fazer Publicidade, Jornalismo e Cinema. A gente não tinha nem professor direito, para você ter uma ideia do que que era o curso de Rádio e Televisão na USP. A gente então limpou o estúdio para começar a trabalhar e a gravar, porque estava entulhado de cenários antigos, recuperamos uma unidade de externa, que a gente descobriu que tinha. Tinha o equipamento, que estava parado, e a escola tinha comprado uma unidade de externa que estava emprestada para a escola de Veterinária. Fomos buscar essa unidade externa para instalar os equipamentos, fazer funcionar, para a gente poder fazer uma gravação da orquestra sinfônica, no Obelisco, e a outra que foi o Bvcetaz Radcayz.

Tadeu: A ECA era um total abandono. Tanto é que a Televisão ficava em outro prédio. E era como se a gente vivesse nos anos de chumbo na Rússia, talvez, na década de 30. Era tudo caindo aos pedaços, escuro, os equipamentos não funcionavam... Era um negócio muito sombrio.

Paulo: Era Cuba. Tipo Cuba.

Tadeu: Cuba. Tipo Cuba, não no sentido não da escola de Cuba, que é muito incrível, mas a ECA não tinha condições de dar um curso de Televisão. E quando a gente limpou o estúdio, nós gravamos a limpeza do estúdio. E isso já denota uma coisa muito importante na TVDO, que é justamente TV TVDO, ou TVDO. Nós, o que nós fazíamos, nós tentávamos gravar. Nós começamos a gravar realmente tudo que a gente fazia.

Mas esse primeiro movimento nosso já foi gravado. E essa recuperação que o Walter fala do caminhãozinho, ninguém queria arrumar um caminhãozinho porque dá trabalho para os funcionários. Mas nós enchemos os pneus do caminhãozinho, botamos a câmera lá e fomos gravar uma orquestra regida pelo Zubin Mehta. Nós nos preparamos para esse dia, para gravar essa orquestra, chegamos, pegamos o caminhão, saímos e fomos para a Praça do Relógio. Chegamos lá, já estava a TV Cultura preparada, com os grandes caminhões, televisões coloridas, posicionada. E aquele caminhãozinho, que só faltava sair fumacinha pelo escapamento, fazendo “pá-pá-pá-pá”, que era realmente um Brancaleone, um personagem Brancaleone motorizado, ele chegou naquela “pá-pá-pá-pá”

chegamos lá para poder gravar. Quando a gente viu tudo aquilo, que era muito próximo da escola, eu voltei triste e encontrei com o Abujamra. Aí eu falei: “puta, Abu, ferrou, cara. Ferrou. Porque a gente ia gravar e já tem a TV Cultura lá com quatro câmeras, cinco câmeras, com dez câmeras, muito melhor que a gente”. O Abu disse assim: “grava a grama”. Eu falei: “mas como, Abu, grama?” “Grava a grama.” Porra, ficou aquele negócio, aí aquilo foi uma iluminação, eu me lembro do Neyzinho, o Ney estava na câmera, a gente colocou uma câmera em cima do caminhãozinho e o Ney tinha uma mobilidade ali. E eu estava dentro do suíte, aí eu voltando, “vai Ney, gira”. O Ney ficava girando a câmera feito um louco em cima daquele caminhãozinho, e eu ficava fazendo fusões do Zubin Mehta com aquelas imagens todas malucas. Quer dizer, a gente não tentou, a gente ia fazer uma transmissão tradicional, uma gravação tradicional. E aquilo ficou um produto, já era uma essência de um videoclipe sinfônico, não é? E a partir desse “grava a grama”, e de outras boutades que a gente vai falar sobre o Abujamra, nós elegemos o Abujamra como nosso padrinho, e nós o chamávamos de nosso descabaçador eletrônico.

Os equipamentos eram da Universidade?

Walter: Tínhamos ainda um equipamento de vídeo portátil do Departamento de Artes Plásticas. O equipamento portátil que a gente está falando é uma câmera que pesava dois a três quilos. E um equipamento de VT que também pesava uns quatro quilos...

Pedro: Doze ou 13 quilos.

Foto: Acervo pessoal

Ney: Aquele equipamento nem vingou no mercado, era um minitape.

Ele grava imagens num rolo. Aquilo quase que não existiu em lugar nenhum, só tinha aquele que vocês conseguiram lá. Era um minitape, era uma camerazinha com esse tape de rolo.

Paulo Priolli

Tadeu: Vale notar que quando a gente ligou o tape pela primeira vez, e ligou, a sensação... E aí a gente parou, gravou o chão, alguma coisa, DESTAQUE HISTÓRIA

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e voltou o tape e deu play de novo, aquilo foi uma sensação de maravilhamento. Eu me lembro, “gravamos agora, demos rewind na fita, apertamos o play, e a imagem está aqui”. Entendeu? Tipo, isso é inimaginável para a garotada. O fato de você poder gravar uma coisa e ver na sequência não era típica do cinema, que você tinha que mandar revelar e etc. etc. para o vídeo, e um vídeo portátil, que a gente fazia isso ali na hora. Um videozinho pesado, ruim, em branco e preto etc., mas para a gente aquilo era o céu. Fizemos algumas coisas com ele nessa época nos imaginando muito bem aparelhados.

Depois fizeram mais algumas produções na universidade que serviram de laboratório, não é?

Walter: O primeiro programa foi Ateliê de TV. O segundo foi o Pograma do Ratão (sic), e o terceiro o Bvcetaz Radcayz. Esse é que foi a síntese de tudo dentro da ECA.

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Ney: Era dia de eleição do Centro Acadêmico.

Tadeu: E nós inscrevemos uma chapa no Centro Acadêmico. E essa chapa, a nossa plataforma do Bvcetas Radcayz era uma chapa, então a nossa plataforma era um negócio completamente baseado em trechos do livro do Jorge Mautner, a gente ampliou um monte de textos e fizemos a nossa plataforma. E aí nós fomos nesse dia para lá, inscrevemos a chapa, no final a gente previa que se a gente fosse eleito a gente ia vender todos os móveis do CA, do Centro Acadêmico, íamos pegar o dinheiro, comprar tudo em drogas e distribuir para toda a escola. Essa era a nossa plataforma. E nesse dia a gente foi com essas caixas de som, colocamos lá e começamos a gravar. Companheiros nossos, da escola, nos chamaram num canto e falaram assim: “vocês aguardem porque o paredão vai chegar”. Então nossos companheiros, muito abertos...

Ney: Isso é a síntese da interação TV-evento. A gente depois reproduziu isso mil vezes. A gente sabia que a própria televisão cria ali o

Tadeu: O Bvcetaz Radcayz a gente já estava se achando pra cacete, já tinha feito gravação no caminhãozinho, e aí era uma época muito politizada, toda a USP era de esquerda, tinha várias matizes de esquerda, a gente tentou, eu tentei entrar para vários grupos ali, tinha o Liberdade e Luta, mas eram muito caretas na comunicação, muito caretas. Era um sofrimento. Aí um dia a gente resolveu fazer um programa em homenagem às mulheres, então a gente levou a câmera para frente da ECA, o caminhãozinho, e pegamos umas caixas de som bem potentes, pegamos só músicas cantadas por mulheres, de Rita Lee, enfim, botamos ali, e aquelas caixas voltadas para a escola, em altíssimo volume, dentro das salas de aula dava para você ouvir um puta rock and roll comendo solto no gramado, onde todo mundo fumava um, e ali naquele gramado era onde as pessoas do Refazendo, Revivendo, re-tudo que tinha ali, subiam numa mesinha e falavam “companheiros, nós estamos...”.

Pedro Vieira

TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: Acervo pessoal

O Bvcetaz Radcayz era sobre o quê?

conflito e desse conflito a gente geraria o argumento para o programa. Um dos princípios do Pograma do Ratão era o da reeditar.

Reeditar e recriar. Recriar, recriar.

Tadeu: O Bvcetas Radcayz é isso que o Ney falou, aprendemos a criar o evento ao saber que no evento já existe uma energia. Se você põe uma câmera no meio, ela se amplia e a pessoa começa a falar para a câmera ou contra a câmera, enfim, a injeção da câmera no evento promove o conflito. E a partir daí... É um dispositivo performático que está no entorno, não é? A câmera. Uma espécie de dispositivo performático.

Tadeu: Isso. E o Pograma do Ratão, que foi nosso segundo programa, mostra claramente o poder da edição de manipulação, se a gente falar em fake news, ele já fala em fake news. Se a gente falar em humor, dublagem, ele já fala em humor e dublagem. Não é? Ele era um programa de 38 minutos que falava sobre drogas, feito pela Faculdade de Medicina. Houve um silêncio sepulcral depois da apresentação do Pograma do Ratão na sala de aula com vários professores reunidos e com aquelas palmas clássicas, solitárias, não é? “Clap, clap, clap”, do Abujamra. Aí o Abujamra falou assim: “Genial. Genial. Isso é melhor que Ingmar Bergman”. A partir daí as pessoas bateram palma, todo mundo, e a gente passou de ano.

E quando vocês começaram a TVDO vocês conheciam a primeira geração do vídeo, Antônio Dias, Aguilar, Letícia Parente, Paulo

Foto: F Laszlo

Walter: Manipulação da linguagem através da edição e sonorização no Pograma do Ratão. E inclusive, não posso deixar de registrar, dublamos em cima muito antes de TV Pirata, do que os memes que aparecem hoje nas redes sociais etc., a gente distorceu muitas falas de doutores, delegados, estudantes, psicólogos, até o Paulo Gaudêncio foi dublado, mas aquilo muito antes de TV Pirata e Armação Ilimitada.

Tadeu Jungle

Bruscky? Vocês tinham essa influência? Como foi isso, essa relação com a geração anterior?

Walter: A primeira vez que eu vi um videotape foi um videotape na Bienal, foi a representação americana naquela época que trouxe, era um monte de salinhas etc. e lá tinha tudo. E depois um grande salão com o vídeo garden da Nam June Paik. Foi aí, isso acho que em 1975, 1976, não sei quando foi essa Bienal, foi aí que eu vi pela primeira vez as tais fotografias, quer dizer, aquela salinha com uma televisão diferente, passando umas coisas completamente “mucho locas”, você entendeu? Mas chatas pra caralho também. Quer dizer, enfadonhas, e não tinha aquela coisa que os seriados tinham à época. Então uma televisão esquisitona, mas um Vídeo Garden com o Nam June Paik, que era colorido, aparelho de televisão no meio das plantas, passando coisas rápidas etc., rock and roll misturado com um monte de coisa, isso daí me encantou. Depois eu fui ver o José Roberto Aguilar. O Aguilar fez uma exposição, não sei quantos anos de pintura, no Masp. O Aguilar, novamente, era muito amigo do tio dessa Dulce, que era o Artur Guimarães. Aí nós fomos lá, falou “vai

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TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: Acervo pessoal

lá ver o Aguilar etc.”. O Aguilar tinha acabado de voltar dos Estados Unidos, e atrás do salão da exposição tinha o vídeo ali, ele estava exibindo o vídeo Where in South America. Aí me despertou. Quando eu vi as pinturas do Aguilar e quando eu vi o Aguilar fazendo vídeo, eu falei “eu posso fazer, quero fazer isso”. Aí fui pedir o equipamento para ele para fazer o vídeo, que eu já tinha uma ideia no ar. E aí ele falou: “mas você não pode pedir pincel. Você quer ser pintor, você tem que ter o pincel. Não se empresta assim”. Foi a primeira tábua que eu tomei, foi essa. E aí eu fiquei nessa perseguição de que podia fazer uma coisa diferente. Em 1978, teve o primeiro simpósio de televisão na ECA. Eu tinha acabado de chegar. Aí eu cheguei próximo do pessoal que já estava no rádio e TV, que eu fazia um laboratório lá, e aí disse que queria trabalhar nesse simpósio de rádio e televisão, e os caras falando de meio educativo e eu falei que eu queria organizar uma mostra de videoarte aí no simpósio. Eles não aceitaram, mas falaram “não, tudo bem, você faz paralelo ao simpósio”. Aí eu fiz, organizei a primeira mostra de videoarte na USP. E aí foi Aguilar, Regina Vater, Anna Bella Geiger, porque aí eu consegui através do simpósio até dinheiro para trazer a Regina Vater, a Anna Bella Geiger, o Aguilar... E aí eu conheci a turma toda e tal, e depois o MAC (Museu de Arte Contemporânea) criou o núcleo de videoarte, e tinha exibições periódicas e tudo mais, e aí a festa se instaurou. Mas enquanto TVDO a gente tinha superado totalmente a questão da videoarte, inclusive achava que o babado era falar para muitos, entrar na televisão e fazer a revolução. Quer dizer, não era videoarte, entrar em galeria, fazer neguinho subindo escada, descendo escada, abrindo porta, fechando porta... Queria era entrar e fazer a revolução. Era lá que ia acontecer a revolução. E era lá que a gente queria estar mesmo, fazendo e trabalhando. Não tinha nenhuma coisa. Mas com todo esse repertório. A gente não abria mão do repertório. Sabia, a gente teve professor, que foi o Abujamra praticamente que fez esse descabaçamento, você entendeu? Porque o Abujamra, Fernando Faro etc. fizeram muita experimentação, muita videoarte dentro da TV Tupi, dentro dos primórdios da televisão.

Walter Silveira

Pedro: TV de vanguarda.

Walter: TV de vanguarda etc. já era uma coisa que tinha um grau de experimentação, de linguagem, muito forte. Depois os próprios teleteatros, que aconteceram na TV Cultura, por exemplo, também foram, porque ali passaram os maiores. Você entendeu? Quer dizer, Walter Durst, pô, Antunes Filho...

Esse aspecto experimental, que vem desde o início da TV, não é? E que em alguma medida a TVDO é uma súmula desse experimentalismo, dessa história de um experimentalismo na televisão, e num momento ali de abertura, de redemocratização. Enquanto a televisão tradicional tinha os seus programas e gravava ali os seus apresentadores, as suas estrelas, é como se a TVDO virasse a câmera e pegasse o povo que era, ou era o público visado. Então se virou a câmera e se mostravam os processos de gravação...

Walter: A gente adorava fazer tudo que não podia.

Eu queria que vocês me falassem um pouco disso assim, esses personagens dos vídeos da TVDO, que me parece ser um dos grandes gestos radicais que é a concepção desse novo personagem, o artista radical e o anônimo, gente da rua, do povo...

Tadeu: Sim, tem razão, Francis, é um belo recorte. Vale notar o seguinte, para nós, que vínhamos de uma geração que assistia cinema. Então Fellini, Pasolini, todos os grandes realizadores, o Godard, todos os realizadores dos anos 1960 a 1970 eram caras que a gente assistia. Então a influência do Dziga Vertov, por exemplo, quando a gente descobriu, ouviu isso, era misturado com uma coisa muito importante, que era o Glauber Rocha no programa Abertura, em 79.

A maneira como o Glauber fazia televisão era visceral. E junto com isso tinha essa coisa de um pai que começou, o Aguilar, que tem um filme como Lua Oriental, feito com uma câmera em movimento, só plano sequência, isso tudo estava no caldeirão. Então você tinha videoarte, você tem Dziga Vertov, você tem Glauber Rocha no Abertura, e aí você tem o Chacrinha, que é um cara que a gente admirava pra cacete, que também estava na televisão. Pessoas muito díspares. Logo veio o Zé Celso, Augusto de Campos, e com isso Oswald de Andrade, que tinha essa perspectiva antropofágica, não é? Então a hora que você vai ao encontro do Zé Celso, que você vai ao encontro dum Ivald Granato, você vai ao encontro dessas pessoas, Maria Alice Vergueiro, pessoas que a gente conseguia, ou era próximo, a gente estava tentando ficar próximo, tinha um sentido antropofágico de comê-los. Eles faziam parte da gente. E a gente tinha esse instrumento na mão, que era o vídeo, que seduzia. “Nós temos o vídeo, vamos te gravar, vamos filmar, vamos fazer”. Então essa gênese, esse caldeirão dessas pessoas todas, unidas com a questão do povo, o povo, as pessoas da rua que eram negligenciadas pela televisão, sempre foram, naquela época muito para nós, realmente era muito importante virar para o outro lado e colocar o povo. Nós fomos aqueles que fomos olhar para o povo. Nós, e depois no Fábrica do Som com o Pedrão, o público subia ao palco. E isso era o não,

não, não, não, não, não, não da televisão. A televisão não podia fazer isso. Era o palco, o artista, o brilho, o famoso, e o povo que aplaudia obedientemente aquilo que se passava que o artista fazia. A gente resolveu inverter isso, o povo faz parte, o povo é artista, o povo fala, o povo participa...

Pedro: E a equipe também. Tadeu jogou para dentro. Pegava lá, jogava a equipe, mostrou esse lado, virava a câmera para o trabalho, como você disse.

Tadeu: Era a metatelevisão, era a quebra da quarta parede. A quebra da quarta parede a gente fazia com insistência, que eu acho que até o Ney pode falar um pouco isso, sobre essa televisão porosa, sobre essa televisão que está aberta ao risco, que está aberta ao acaso, que nunca fecha. Nós estamos ligados aqui, mas a porta está sempre aberta. Nós sabemos que a porta está aberta.

Ney: A gente não tinha um sistema de comunicação, mas a gente tinha uma afinidade muito grande. Todo mundo notava que era como se tivéssemos walk talks. Por quê? Porque a gente tinha princípios.

Esse é o barato que os estudantes vão gostar do que eu vou falar, que era o princípio da câmera-olho, o Vertov... O que que é isso? É uma câmera com autonomia, que procura a ação, mesmo estando focada numa cena. Na televisão quem faz a câmera é obediente, se cai uma bomba aqui do lado, ele só pode mostrar se o diretor de TV falar “mostre a bomba”. E nós tínhamos uma câmera que procurava a ação, que era viva. E tinha muito do plano sequência, muito do Ratinho, muito do Homem do Sapato Branco (programa do Jacinto Figueira Júnior).

Paulo: A câmera dava opção para o diretor, e não o diretor que optava pela câmera.

Ney: E essa câmera, ela tinha uma lente 20 foco fixo, como o Paulo Priolli nos apresentou. E também um princípio básico era a interação DESTAQUE HISTÓRIA

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TUDO É TV(DO): VÍDEO É O FUTURO Qual foi o primeiro trabalho de vocês profissional fora da universidade?

Tadeu: Mocidade Independente.

Que o Nelson Motta convidou vocês para fazer?

Tadeu: Sim. Foi a nossa primeira vez que nós fomos nós quatro, eu, Walter, Priolli e o Ney, para fazer o programa, e a gente atuava como TVDO. Não havia diretor, câmera, nós atuávamos juntos. A princípio para montar, editar o programa. Na primeira montagem que fizemos de um videoclipe que eles tinham gravado nós demoramos 20 horas para editar o videoclipe, que era o tempo que eles demoravam para editar o 58

TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: Arquivo TVDO

TV-evento. Que que é isso? A câmera fazia parte do evento. Nós não íamos cobrir um evento como se a câmera não existisse. A câmera fazia parte do evento. A interação disso gerava um produto que depois ia ser reeditado, não limpado como na edição tradicional, que limpa, limpa, limpa na ordem cronológica. A gente remontava, contava uma nova história. E uma coisa fundamental que era o modo de produção coletivo. A parte técnica e a parte artística eram uma coisa só, que é isso que o Pedrão falou de valorizar os câmeras. Nós quebramos esse sistema de que uma parte obedecia e outra parte mandava. Quem está no processo é artista, ou é técnico, ou é radialista, ou televisista, todos tinham a mesma importância. Eu acho que esses princípios que nos norteavam, o princípio da câmera no olho, o princípio do editar, recriar, a interação TV-evento, e a história do modo de produção coletivo, isso é fundamental. Isso é televisão. A televisão é equipe, o cinema é uma coisa muito mais... o diretor que manda. E a televisão, como ela tem uma essência ao vivo, ou todo mundo está ligado e com a sua responsabilidade, ou não adianta, não dá certo. Eu brinco que no teatro se ensaia, no cinema se manda, na televisão se combina. As coisas são combinadas.

Mocidade Independente, 1981

programa inteiro. Então eles já viram que ali tinha problema, que a TVDO não estava bem calçada naquele formato tradicional de TV. Mas aquela foi uma grande abertura para a gente entrar na TV Bandeirantes, que estava sob a tutela do lendário Walter Clark, que tinha saído da Globo, e aquilo nos serviu para a gente entender um pouco mais como a televisão funcionava, fazia amizade com o genial Nelsinho Motta, que era muito bacana, e nos permitiu ver aquele evento que o Nelsinho estava criando na Pauliceia Desvairada (uma boate), que era um show, e a gente começava a intervir naquele evento que ele estava fazendo. E o Nelsinho na época “mucho loco”, estava no Rio, então ficava para a gente editar. E aí, muitas vezes, quando o programa ia ao ar, o Nelsinho via o programa pronto na casa dele do Rio. Ele não sabia o que tinha se passado, o que que a gente tinha feito com o programa. Então assim, esse grupo antenado TVDO que existia em São Paulo, ele, vamos dizer assim, espelhava o Asdrúbal Trouxe o Trombone no Rio, que era o grupo do Rio, que eram de teatro. Os caras eram de teatro, Regina Casé, Luís Fernando, todos eram de teatro. E eles também faziam cenas lá e mandavam para a gente e a gente editava, e tal. Então nosso processo era mais nesse percurso de edição que ficava muito na nossa mão. E a

partir daí a gente adquiriu essa responsabilidade, pegamos um editor que chamava Paulinho B. Garcia, que era um gravador de VT. Esse era o nosso espírito, a gente alçou esse cara a fazer parte da equipe de edição. Ou seja, foi a nossa primeira incursão na TV, durou oito programas, só oito programas, a televisão não foi capaz de dar continuidade nisso.

Paulo: Foram oito programas, sendo uma edição especial do que já tinha sido feito.

Tadeu: É. O Kid Vinil comeu quibe e cuspia quibe na sua apresentação.

Johny Saad (dono da Bandeirantes) não bateu com aquilo e acabou o programa.

imaginou que, se a gente fizesse um programa, ele poderia ter uma aceitação da emissora, como se fosse fazer um piloto. Então a gente falou “vamos fazer sobre a banda Kiss, que veio para o Brasil, mas não sob a perspectiva de mostrar o show. O show já tem quem mostre. Vamos fazer justamente a periferia do show, vamos fazer a garotada que vai ao show, vamos fazer o bastidor”. Tanto é que ele é dividido em blocos, bloco 1, bloco 2, bloco 3, já prevendo que ele pudesse ir para a televisão.

Eu estou aqui com a lista dos vídeos, tem uma questão que eu queria perguntar para vocês aqui, na assinatura de alguns trabalhos TVDO e Videoverso. O que é Videoverso?

Paulo: Do Eduardo Abramovay.

Paulo: E o Walter Clark também rodou.

Walter: Já tinha uma crise generalizada do próprio Walter Clark com os Saad e do Nelson Motta com o Walter Clark na renovação do contrato. Quer dizer, tinha tudo isso que estava rolando e o programa acabou porque o Nelson Motta saiu também, foi para os Estados Unidos e nós continuamos na Bandeirantes. Quer dizer, não tinha...

Do Eduardo Abramovay. Enfim, mas essa assinatura dupla, TVDO e Videoverso, por quê? Qual é o jogo aí entre as duas produtoras?

Tadeu: O Paulo Priolli pode contar isso muito bem. O Eduardo era um cara que tinha muita grana, ou pelo menos nos parecia que tinha muita

Paulo: O último Mocidade Independente entrou no ar no dia em que Glauber Rocha morreu.

Tadeu: Exatamente. E foi o dia que eu fui para os Estados Unidos fazer, tentar fazer pós-graduação. Tudo no mesmo dia, foi para o ar o programa, o Glauber morreu e fui para os Estados Unidos. Foi um ponto final aí, um engajamento cósmico ali.

Tadeu: Ele não foi para lugar nenhum, mas o objetivo do programa Quem Kiss Teve era ser alternativa para uma emissora. Quer dizer, a gente

Foto: Arquivo TVDO

O Quem Kiss Teve é um documentário piloto para a Bandeirantes, né? Foi realizado em que circunstância?

Quem Kiss Teve, 1983

DESTAQUE HISTÓRIA

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grana, e queria entrar no mercado de audiovisual. E ele, acho que nos viu em festivais e falou “puxa, podemos nos unir”. Conta aí, Priolli.

Paulo: Foi exatamente isso. Ele viu o Mocidade e tinha dinheiro.

Naquela época a coisa mais legal para você fazer era produzir vídeo, era uma coisa chique, superbacana. Ele tinha dinheiro, não tinha o que fazer, falou “vamos fazer”. Chegou na casa do Walter um dia assim, “eu tenho cem mil dólares para comprar equipamento, não sei o que fazer, me ajuda aí, vamos fazer”. E aí eu queria até fazer um parêntese: o Edu, ninguém fala do Edu, mas eu acho ele uma pessoa muito importante nessa segunda geração do vídeo, ele foi o produtor, não sei se exatamente executivo, mas ele exatamente foi o cara que chegou lá com o dinheiro, um monte de realizadores depois se ligaram, porque ele fez a Videoverso e na Videoverso outros produtores e outras produtoras se associaram e foram produzindo. Então ele é um cara importante por aí também, não só porque ele chegou. Mas aí na fusão foi assim, a gente tinha saído da Bandeirantes, tinha feito o Mocidade, logo em seguida o 90 Minutos e depois estávamos no limbo. A gente saiu da Bandeirantes e não tinha perspectiva nenhuma, ele bateu na porta do Walter e falou: “tenho cem mil dólares para gastar”. E aí nós fizemos a Videoverso juntos. A proposta era a gente assessorá-lo a fazer uma produtora e depois acabou não vingando, mas a ideia principal era essa. E aí ficamos esperando um longo período, o equipamento vinha dos Estados Unidos, e por coincidência veio até na mudança do Gerald Thomas para o Brasil, e nesse período a gente ficou dentro de uma produtora, que nem uns malucos, esperando o equipamento chegar, produzindo a Novela Esquizofrênica.

Não é? E depois daí houve inclusive um cisma, eu continuei com o Edu fazendo o programa Radar, e eles continuaram, o Tadeu, Walter e tal, aí o Pedrão entrou efetivamente na TVDO, eu saí e ele entrou, e aí eles tocaram outros projetos.

Tadeu: Eu acho que tem uma coisa importante quando a gente pega o equipamento na mão. O cinema, como o cinema faz para produzir?

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Ele precisa de uma equipe, roteiro etc. e ele vai em busca dos equipamentos para poder produzir um determinado produto, uma equipe.

Ali, nessa época em que os equipamentos da Videoverso foram comprados, nós tínhamos a equipe criativa e os equipamentos na mão.

Não tínhamos a tela.

TELAS PARALELAS: TV, VIDEOBRASIL, ARTE Como puderam então difundir o trabalho?

Tadeu: Com o Festival Videobrasil, que surgiu em 83, e criou um espaço de exibição...

O Videobrasil era a tela possível.

Tadeu: Era a única. O Festival Videobrasil, que era o Festival Fotóptica na época, que tinha vindo de cinema de Super-8, ele abriu uma vitrine. E a gente estava muito preparado, porque tinha os equipamentos na mão, tinha ilha de edição, tinha câmera, e tinha pessoas muito criativas querendo gravar tudo. Literalmente o festival foi aquilo, 83, 84, até 87, cinco anos, a gente colocou vídeos ali. E a gente foi premiado em todos os festivais. Nós, e a Olhar Eletrônico, do Fernando Meirelles, Paulo Morelli e tal, eles também eram pessoas que tinham essa verba de criação e de se fazer. Eu acho muito importante notar que desde aquela gravação na época, daquele cara limpando o estúdio, a Novela Esquizofrênica, que foi feita dentro dessa casa na Rua Iraci.

Paulo: Na casa do Ivan Isola, não é? Isso é interessante falar.

Tadeu: Justamente, do Isola. Ivan Negro Isola. Sim, a casa era do Ivan Negro Isola, falecido também. Ali a gente tinha um poder de criação muito grande, tínhamos equipamentos na mão, mas não tinha o que fazer. Nós éramos reconhecidos como produtora independente. Esse

é um termo importante. Só que como a gente não tinha para onde ir e o que fazer, a gente acabou gravando nós mesmos, a nossa vida, nosso dia a dia ali que era a Novela Esquizofrênica. E a gente tinha condição de editar. O Walter com a relação com a May East, a Gang 90, clipe da Gang 90, o Júlio Barroso, fomos na Boate Tóquio e gravamos o Vídeo Show... Era uma época bastante ativa em termos de sex, drugs and rock n’roll, que fazia com que o vídeo fosse mais uma parte dessa estrutura.

Paulo: É uma parte do trabalho que as pessoas falam pouco. Foi uma coisa muito importante, e legal também, da gente fazer. O Vídeo Show era um outro uso da televisão. A gente fez o show da Gang 90, onde a gente produziu vídeos especiais para esse show e teve um teatro que era o Lira Paulistana, que era conhecido como teatro da vanguarda paulista e tal, a gente alterou completamente o aspecto físico do teatro, pôs um monte de monitores lá e fez um vídeo show com a Gang 90 e as Absurdettes. Os jardins dos televisores do Nam June Paik que o Walter falou, a gente fez isso num show. Entendeu?

Para mim era isso, uma outra possibilidade da televisão e a gente estava sempre pensando nisso. Não era exatamente só fazer programa de televisão. A gente via a televisão com um monte de outras utilidades que a gente nem tocava em frente...

Televisão é tudo que se pode fazer com a imagem em video.

Televisão poderia ser muita coisa.

Paulo: Naquela época você só tinha TV e cinema, e hoje está uma maravilha, porque hoje você pega um celular como eu aqui, imagina se naquela época eu tivesse essa porra desse celular que está na minha mão, com uma câmera de 13 megapixels que vocês estão me vendo, com essa imagem excelente de 13 megapixels, o que que a gente não poderia ter feito naquela época. Mas enfim, a gente tinha essa noção, usar a televisão, a imagem em várias telas, dependendo do que a gente estava usando, se era câmera de cinema e TV e tal, a

gente tinha determinadas normas para seguir, ou não, e sempre que ia dar algum produto, não era exatamente um programa de televisão.

A história de vocês no Videobrasil, fazer esse descolamento entre televisão e arte é muito interessante, e acho que é o legado da TVDO que fica para a televisão, para a cultura audiovisual, que é justamente essa relação, entre essa mistura do cotidiano comum, documentado e performatizado, misturado ao espetáculo da indústria cultural. Então vocês filmam show, vocês filmam artistas, ou seja, tem o Quem Kiss Teve, tem também a trilogia, Frau, Non Plus Ultra e Heróis...

Ney: AC/JC... ...Exato e o Ubu, Folias Physicas, Pataphísicas e Musicaes com o Cacá Rosset e o Teatro do Ornitorrinco... Ou seja, essa mistura toda, o apagamento da divisão entre vida cotidiana e anônimos e espetáculo, a indústria cultural e arte de vanguarda, essa fronteira é, senão é apagada, é borrada. E me parece que até o próprio sistema de trabalho de vocês, os seus métodos, era justamente para desestabilizar um pouco essas hierarquias. É a afirmação definitiva no cotidiano, na cultura, da intervenção da imagem audiovisual, na vida comum que já é midiática, como o Duelo dos Deuses, do Pedro Vieira, que pega os pastores evangélicos usando a TV lá no início.

Tadeu: Você colocou essa história da gente conseguir colocar o público, o povo na tela junto com a personalidade, com o artista e o criador, isso é bem importante. Realmente os dois têm o mesmo peso, ou quem pesa mais não está fazendo muita importância. Isso é bem importante porque na época não acontecia. Eu questionei uma vez o irmão do Paulo Priolli, o Gabriel Priolli, jornalista: “mas Gabriel, por que que você que era mais velho não deu um toque pra gente tentar de repente um diálogo maior com a mídia?”. E ele respondeu: “eu conversava com vocês, mas vocês estavam sempre a quatro centímetros DESTAQUE HISTÓRIA

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do chão”. Ou seja, o nosso lance de nos transformar em Beatles não era uma piada. A gente achava que esse grupo de televisão poderia ser alguma coisa tão importante quanto uma banda de rock, e que pudesse transformar e fazer coisas pelo mundo. Nós fizemos, nós fizemos esses vídeos todos, Vídeo Show, Avesso, a gente fez muita coisa, não é?

Só que realmente não só na época não estava preparado para esse tipo de coisa, porque era muito... Nós sempre fomos muito iconoclastas e sempre rompemos muito com os formatos e as formas de trabalho tradicionais, então fica de difícil o establishment abrir porta para você.

Toda vez que você entra dentro, nas brechas que nos deram, toda vez que nós entramos, nós éramos disruptivos, a gente estava tentando um novo formato. E aí a televisão naturalmente nos colocava para fora, porque o nosso formato era muito uma televisão de invenção.

Pedro: Eu acho, também, que uma das coisas que impediu o crescimento, a invasão das produtoras independentes, a melhora da televisão, é a invasão dos programas religiosos, que vêm maciçamente ocupando horários, todos os horários, com dinheiro arrecadado sem imposto, entendeu? E que daí fecha a nossa possibilidade de ocupar o lugar onde a gente achava que podia estar. Isso eu comentei no Duelo dos Deuses, antes da Igreja Universal ter uma televisão, e antes deles terem muito mais horários do que todas as produtoras independentes tiveram na história da televisão.

Eu tenho justamente a impressão de que vocês estavam lá, mas a TV não suportou o nível de experimentação. Vocês acham que hoje a TV está mais careta do que ela foi, existe esse espaço ainda de experimentação?

Ney: Tem um conceito que a gente sempre trabalhou que ajuda a entender isso, que é o modo, é a metalinguagem. A metalinguagem está presente no nosso trabalho o tempo inteiro, e o que gera a metalinguagem? A metalinguagem gera que você abre o modo de produção. Você deixa de fazer uma obra alienante, você faz algo que se explique, que se revela por si próprio. Isso é um pouco arriscado, porque isso desconstrói, deixa de ser alienante. E eu acho que hoje em dia é muito difícil falar “a televisão”. A televisão hoje é infinita. Como dizia o Abujamra, cada um de nós é um programa de televisão. Então é muito difícil dizer o que que é, onde está. Eu tenho certeza de que hoje existem coisas maravilhosas, muito além da nossa vocação ou daquilo que a gente fez. É que tem que ter a curadoria, tem que saber achar, saber procurar. É muito difícil, é garimpo. É garimpo, você vai encontrar a pérola no meio do lixo, porque está aí, está tudo aí. É questão de procurar. Uma coisa que eu gosto é de jogar o cocozinho no ventiladorzinho, eu acho que muita coisa seguiu na nossa linha que não necessariamente nos viu. Por exemplo, o programa Pânico. O Pânico fez muita coisa parecida, eles interagiam, faziam essa interação TV-evento, eles dublavam, recriavam, brincavam, eles tinham essa metalinguagem. Tem muita coisa nessa linha hoje em dia. Só que com outra moral.

Tadeu: Eu acho que a televisão hoje está muito mais careta do que foi na época. Hoje nós estamos ainda mais pasteurizados, nós estamos com muito mais tecnologia, nós sabemos fazer coisas muito bem, como as novelas da Globo, por exemplo, tem coisas excelentes, de narrativa, tem vários programas que pipocaram ali, um Adnet, uma TV Pirata, Armação Ilimitada... Então eu vejo hoje o grande panorama da televisão muito tedioso. E a televisão agora já vem bombardeada pelos streamings todos que estão por aí, e a régua subiu muito na narrativa ficcional e documental, porque agora a gente tem uma régua internacional up to date. A gente tem que dialogar com esse tipo de realização. A televisão brasileira sempre foi um lugar muito importante para poder unir o país numa só voz, de uma maneira que todos falassem uma mesma língua e tivessem os sotaques minimizados, para que nos transformassem numa nação de uma voz parecida. E as novelas...

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O espaço de uma TV que rompe com paradigmas, que se pensa, que pensa seu modo de produção, está mais raro – ou ausente – na televisão convencional?

AS TELAS DO FUTURO OU UM FUTURO DE IMAGEM SEM TELAS? Antigamente a gente tinha poucos canais de televisão aberta e a intervenção possível era ali. No caso de vocês em paralelo tinha coisas como o Videobrasil, por exemplo. Mas hoje, como vocês, com essa multiplicação de telas, essa multiplicação de plataformas e canais, qual a possibilidade de experimentar e reinventar o audiovisual de uma maneira em que ele seja, ao mesmo tempo, criativo e de massa? Porque esse era o objetivo da TVDO, ser de massa, mas ao mesmo tempo ter uma radicalidade criativa, experimental inédita. Hoje é possível intervir, fazer coisas interessantes nesse nível?

Qual é o futuro?

Paulo: Eu acho que hoje a possibilidade é absoluta e total, por isso que o Ney está falando e, pelo que o Pedrão falou, por exemplo, a televisão comercial virou um lixo, mas é um lixo quase que literal.

Você tem no horário nobre três ou quatro emissoras com pastor falando. Não é? Aí nas grandes redes é uma programação bem barata, porque as emissoras não querem gastar dinheiro produzindo. A não

ser a Globo que continua produzindo, e produz aquele velho produto dela que todo mundo já conhece. Agora, tirando isso você tem 250 mil canais de TV paga, você tem a internet hoje com YouTube, quer dizer, a possibilidade é infinita. Eu sou totalmente favorável à internet, o problema da internet é que você tem que mergulhar lá e descobrir as coisas. Antigamente era isso que você falou, quando acontecia, aparecia alguma coisa na televisão, todo mundo via, porque você tinha dois ou três canais. Ou você assistia Globo ou você assistia Bandeirantes ou você assistia SBT. Agora você não assiste nenhuma, entra lá, faz o seu playlist, o seu sei lá o quê, e aí você fica falando “pô, você viu o vídeo do cara, do não sei quem?”. Mas é claro que não, porque são oito bilhões de vídeos que tem para ver. Não é? Então eu acho que tem total possibilidade. E usando todos os recursos, usando a câmera de celular, que tem qualidade. Acho que foi o Walter que postou lá outro dia um vídeo de uns caras na Índia com uma câmera de celular fazendo um movimento de câmera que o cara puxava o pé.

Quer dizer, isso é maravilhoso...

Pedro: O Paulo Priolli: “Porra, é do caralho esse plano, mano”. Bicho, isso é TVDO.

Foto: Arquivo TVDO

Paulo: Então, isso é maravilhoso, porque você tem hoje um celular com qualidade pra fazer o que você quiser...

Videoverso, 1983

Tadeu: Eu acho que a gente está num momento, quando a gente fala da televisão mainstream, da televisão aberta, que cada dia mais vai se transformar numa televisão ao vivo, que a gente tem muito interesse, quem tem interesse em esportes, quem tem interesse em música, tem interesses em eventos políticos, eu acho que esse vai ser um grande canal de comunicação da televisão, essa televisão aberta, com um jornalismo que a gente possa confiar de alguma maneira, a confiança aí cada um tem um partido, um caminho, mas eu acho que o caminho da televisão aberta é esse, e vai gerar grandes eventos, vai gerar grandes coisas ao vivo. Enquanto que DESTAQUE HISTÓRIA

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as produções outras, documentais, ficcionais, elas têm todo esse canal de streaming poderoso, cada dia mais, a Disney Plus, Apple TV, Amazon, Netflix, Globoplay, esses caras têm muita grana, e falando numa régua muito alta de produção, eles vão nos suprir desse conteúdo. Já tem muito mais conteúdo de grande qualidade, que a gente não consegue absorver. O próprio cinema, provavelmente, terá aí o seu grande canal de exibição. Já o tem, não é? Roma ganha um Oscar sendo exibido na Netflix, e a gente já tem um diálogo muito forte do cinema com esse streaming. Agora, eu acredito que exista sim um espaço para a arte, para a experimentação do audiovisual em grande escala. Esse fino biscoito, ele continua dentro do forno. Você tem uma fresta, você tem uma outa fresta, ele vai surgindo. Eu acho que ainda não temos, vamos dizer assim, uma curadoria capaz de ter um ou dois ou três canais, que poderiam ser aplicativos, ou poderiam estar dentro de uma plataforma de uma rede social, que nos deem esses produtos com frequência e com uma curadoria bacana. Mas os produtos já estão aí. Esses produtos audiovisuais já estão aí. Você vai numa bienal, hoje ela tem muitos vídeos, muito mais vídeos que a gente poderia pensar. Nas grandes exposições de artes mundiais já existem essas narrativas em audiovisual que você não sabe se elas são vídeo, se elas são cinema, se elas são produto de arte, o que elas são. Mas elas são produtos audiovisuais lindíssimos. Lindíssimos. Então com o barateamento dos equipamentos, vamos dizer, das telas, hoje em dia uma tela de 75 polegadas custa mil e poucos dólares, daqui a pouco ela vai custar 500, daqui a pouco ela vai custar 100. Então as telas seriam do tamanho das nossas paredes, muito rapidamente. Muito rapidamente nós teremos, antes do final da década aqui que nós entramos, nós teremos as telas do tamanho de paredes. E isso, essas telas vão ser o suporte para exibir essas grandes possibilidades. Eu vou poder ter nessas telas uma câmera ao vivo em 8k de qualquer lugar da Terra. Eu vou poder ter na minha sala uma paisagem como se fosse a grande janela de qualquer lugar da Terra. E vou poder ver os grandes filmes com esse novo sistema de Dolby Atmos, que é um 64

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sistema de som absolutamente envolvente. Então as casas vão ser os grandes receptáculos dessa nova comunicação audiovisual que está existindo. Eu tenho certeza de que a arte vai tomar as nossas telas e as nossas paredes, muito em breve.

Paulo: Boa. Gostei da sua análise, muito boa.

Walter: Olha, eu acho que a televisão vai continuar sendo televisão mesmo, a televisão... A gente já conhece a história, não é? O teatro ia acabar, o livro ia acabar, a pintura ia acabar, agora tem multiplicidades de telas, a televisão vai acabar, vai tudo, e a gente só vê aumentar o número de canais, e todos esses que produzem conteúdo também querem ter seu canal, porque se a gente for pensar, você ter uma coisa que você não precisa procurar nada e essa coisa chega até a sua casa mostrando, os grandes eventos já estão acontecendo.

A grande mudança da indústria vai ser aquilo que a gente almejava que eles fossem. Eles têm a concessão para transmitir, e não para fazer as coisas. Então hoje a Globo tem força para fazer o streaming, para fazer o conteúdo e produzir o conteúdo e o canal, mas o grande alicerce dela é esse que ela tem de poder ter o canal, a concessão e a maior rede de televisão, que ainda está aí. O modelo é aquela coisa que a gente falou, o modelo está ultrapassado. O modelo de negócio, não o veículo. O modelo de negócio que foi construído como canal de publicidade. Eu lembro muito bem o seguinte, a televisão, todos, do Walter Clark ao Boni, todos eles fizeram um canal de televisão, uma rede de televisão para exibir comercial. Você entendeu? O grande barato da Rede Globo não é fazer novela, programa de auditório nem nada, é passar comercial. Muito bem passado, exibido em tal hora, em tantos lugares e visto por tantas pessoas. Fazer televisão para a Rede Globo é gastar dinheiro, não é ganhar. Então esse modelo de negócio é que chegou ao final. E tem essa multiplicidade e possibilidade de todos fazerem YouTube, não é? Mas canal mesmo, quem tem são poucos. Por isso que eu acho que vem coisa nova, mas que consiga dialogar com essa multiplicidade.

Tadeu: Eu discordo do Walter no seguinte sentido, o que nós temos é uma tela que é um eletrodoméstico. Esse eletrodoméstico que há pouquíssimo tempo atrás eu só podia acessar cinco canais, depois dez, depois 30, 180, 200 canais, sei lá quantos canais tem. Agora a coisa ficou ainda mais, explodiu a tela. Porque agora no meu controle já vem um botão para a Netflix e um botão para o YouTube. Então a ideia de que a televisão sempre serviu para você fazer dormir, o entorpecente que te encontra em casa, para que você não tenha que procurar nada, ele vai geracionalmente ser transformado, porque as crianças não assistem à Rede Globo, não assistem ao SBT, nem à Record. Eles não sabem quem é nenhum desses grandes ídolos populares que existem por aí, eles não sabem quem são. Em 10 anos, 15 anos, eles estarão escolhendo seus programas e produzindo seus programas. Essas crianças estão no Tik Tok, nas redes sociais e no YouTube e em outros lugares. Então eu acredito no fim, sim, dessa televisão que se propõe, a televisão que vai sobreviver é a televisão que vai ter o jornalismo brasileiro, feito de notícias brasileiras, ao vivo, como o Jornal Nacional, que vai transmitir campeonato de futebol da série A, da série B, da série C, outros esportes, grandes eventos. Mas essa televisão que vai ter uma novela para você poder ver, ou ela é muito boa, ou ela vai ter que competir com todos esses players, que estão fazendo coisas do cacete, e também em português. Por enquanto o cacife da televisão nacional é ter grandes atores, você tem um Lázaro Ramos, você tem Taís Araújo, você tem caras familiares e que são atores muito bons, falam português, portanto cativam as pessoas, todos nós, eu também, mas cativam principalmente pessoas que são semianalfabetas, que não conseguem ler legenda, que não se interessam por outras plots narrativas que vêm do exterior, que vêm da Rússia, vêm da Alemanha, da Suécia, dos Estados Unidos... Eles gostam de saber daquele tipo de narrativa, daquele folhetim brasileiro, que a Globo faz tão bem. E a Record, com suas bíblias, faz tão bem. Então que que acontece? É uma questão geracional, iremos passar, essa televisão vai morrer.

Eu digo que a Globo, a qual eu admiro pelos seus profissionais, pelos

programas de alta qualidade, hoje em dia ela está inventando o passado. A Globo Play demorou cinco anos para surgir. Na Globo não se permitia falar de internet dentro dos seus programas porque eram seus competidores. Esse tipo de tentativa de falar assim: “eu sou a rainha e eu vou imperar em todas as plataformas” dançou. Dançou porque essa geração está falando outra coisa. Vieram pessoas que são múltiplas, que são produtoras de vídeo, que são consumidoras de conteúdo e que gostam de uma outra velocidade e têm outro tipo de pegada, que não está na televisão tradicional. Então essa televisão tradicional, antes de 2030, desaparecerá. Creio que a Globo já está estudando isso há muito tempo, porque eles são muito espertos, e já estão vendo o fim da televisão conforme eles estão fazendo há muito tempo. Comercial não dá mais para você assistir. Eu não acredito mais na publicidade. Você fica vendo publicidade da maneira como é feita hoje, é uma coisa que parece que nós estamos num sistema burro, de ilusão das pessoas. Nós continuaremos a ter publicidade sim, mas ela vai desaparecer de uma maneira lenta e gradual. Porque as grandes empresas, as grandes marcas serão produtoras de conteúdo, filmes, documentários etc. etc. e dentro delas vai estar o modo de olhar para o mundo. Não adianta ficar colocando pílula no meio de programa, a não ser que seja um varejo, para comunicar um preço baixo, uma liquidação, isso vai acontecer. Agora, eu acho que essa molecada que vem não vai mais comprar esse peixe. Ela vai começar a fazer parceria com grandes marcas, vai ver as marcas que fazem o bem, quem cuida do meio ambiente, que é um tema muito forte, enfim, que cuidam de diversidade, de inclusão, essa molecada vai ficar ligada nisso. Esse formato, esse castelo de programação entremeada com comercial, ou esse diálogo de folhetim, está fadado ao fim.

Walter: É isso mesmo. Toda essa coisa linda que vai existir, o moleque não acompanha aula. Não acompanha aula porque ele não tem um computador e não tem conexão. Você entendeu? Então esse fim é um fim que vai vir. Eu costumo dizer uma coisa que é o seguinte, a televisão vai acabar sim, vai acabar sim senhor. Mas é que nem o DESTAQUE HISTÓRIA

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construir na palma da mão. Essa tela que a gente tem em casa, ela vai ser o receptáculo das granes, do planeta inteiro. A ideia do Google Tradutor, onde o cara fala uma coisa e eu já entendo na outra língua, isso acoplado com uma inteligência artificial, então eu vou ver programa russo. Eu ligo numa televisão russa e eles vão falar português comigo. Eu tenho certeza de que isso vai acontecer.

Walter: Vai. Mas até ser viável...

Foto: Arquivo TVDO

Tadeu: Rápido. O crescimento da tecnologia é exponencial, e isto está todo mundo ligado...

elefante, você entendeu? O elefante, quando vai morrer, ele leva toda a manada e vai destruindo o que que ele vê na frente quando vai para o cemitério. Então isso é uma coisa que é uma transformação. Não é que vai continuar. O modelo de negócio, isso eles já perceberam na Rede Globo. Tanto é que eles estão com tudo já armado e vendendo.

Quer dizer, vai ter que se associar às outras coisas porque não tem só o dinheiro daqui que vá conseguir fazer com que o negócio sobreviva.

Mas eles agora estão acabando de ver que aquilo que eles produziram há dez, oito anos, está valendo. Por quê? Porque eles tiveram a coisa de fazer bem feito. Hoje tem um outro, outra molecada que não viu naquela época o que está vendo. Mas a televisão como um modelo de negócio, ela vai modificar totalmente. E os grandes eventos já existem, só que eles estão sendo feitos fora da televisão. É isso que eu quis dizer...

Tadeu: Aí é que está. Eu acho que a Apple vai transmitir olimpíada, você vai ter o YouTube sendo patrocinador de uma Copa do Mundo, e com o 5G chegando agora em 2021, 2022, com as telas e celulares ficando baratos, vai toda a organização para o espaço. Vamos 66

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Walter: É, Tadeu, tudo bem, você vai ter. Nós estamos falando de uma coisa que vai no mundo inteiro ter uma série de problemas, e esse elefante vai caminhar muito. Agora mesmo nós estamos vivenciando isso na questão da educação. A criança não vai para a escola, é um transtorno em casa. E não pode avançar porque não tem conexão e não tem computador, e não tem celular.

Tadeu: Mas isso é 2020. Em 2022 vai ter 5G, em 2030 você vai jogar e estudar pelo celular...

Paulo: Eu acho que os dois têm razão, tanto essa tecnologia vai vir absurdamente renovada em pouquíssimo tempo, quanto vai demorar muito tempo para que todo o planeta tenha acesso a ela. São as duas coisas. Então assim, a televisão vai demorar para acabar, ela vai acabar, e essa transformação vai vir muito rapidamente com a gente assistindo programa em russo e o cara falando em português.

Mas quem vai assistir primeiro? Vai assistir o Tadeu e pessoas que como nós que têm alguma grana, que têm possibilidades, e o cara na Zâmbia, o cara no Acre, vai demorar uns 30, 40 anos, talvez, para ter essa possibilidade.

Walter: Vai assistir novela.

Paulo: E vai ver a da Record, para ver Jesus. Eles estão passando uma vez atrás da outra. Acaba, eles passam de novo, de novo, de novo...

Eu tenho visto TV Escola ultimamente, que é um canal muito bom. E tenho visto uma série, que eu quase decorei, que eu estou vendo que eles repetem, é um looping, que chama Os Conquistadores, feita pela BBC, sobre os conquistadores no século XV, XIV e XVI, que é sensacional. Então assim, onde há vida inteligente nesse momento na TV aberta é a TV Escola.

Ney: A grande dúvida é se é biscoito ou bolacha, não é? Fino para a massa. E isso é uma questão de repertório. E esse repertório é o tempo, não é? O biscoito ou a bolacha fina para a massa vem do repertório. E enquanto a gente viver sob opressão do machismo, racismo e de outros ismos, é muito difícil de criar esse repertório. Eu acho que ele está avançando, mas vem muita massa para sovar por aí.

Pedro: Eu acho que o povo chegou na televisão há muito pouco tempo. A televisão era uma coisa de elite há até poucas décadas. O povo ainda está chegando na televisão. As massas, a grande massa populacional nem tem televisão ainda. Entendeu? Eu acredito no fim da televisão, acredito no elefante, mas eu acho que com muita calma, porque nós temos um país de analfabetos. Um país que chegou agora, que mal tem televisão. Mal sabe assistir televisão. E quem invadiu a televisão? Quem invadiu a televisão foram os programas religiosos e os programas policiais. Então você vê as eleições hoje, você só elege pastor ou delegado, ou tenente... Esse é o perigo dessa televisão que está aí, que tem que ser transformada. Essa televisão que está hoje no ar, ela tem que se mudar. Esse tipo de concessão eterna, familiar, entende? Isso daí tem que terminar. Muito antes de que uma parede de vídeo, eu acho que a gente tem que pensar que mora num país miserável, numa América do Sul miserável. E a televisão poderia ser um grande ponto de apoio de mudança, uma pedra de mudança. De educação, de passar informação, e não de manipulação como é feita.

E decepciona demais.

Essa ideia de futuro híbrido, de um avanço e presença contínua da imagem, da visão política e no cotiadiano, estava desde os anos 1980 preconizado no trabalho da TVDO, e que ainda nos coloca questões para o futuro, não é? É uma coisa que aconteceu nos anos 80, mas nos serve, não só resgatar esse passado, mas nos colocar questões para esse futuro.

Tadeu: Gostei muito do que o Francis pontuou lá atrás, uma coisa que agora é bastante óbvia, mas que eu nunca tinha atentado, que é o fato da TVDO ter realmente retratado gente, povo, rua, público, junto com personalidades, artistas, não é? Esse foi um duo que a gente fez o tempo todo. Se você vai olhar, grande parte dos nossos programas trabalharam com essa dualidade, não é? E acho que isso resume muito do que a gente pensa de televisão, fora todos aqueles pontos que o Ney falou, pontuou muito bem um a um, aquilo que o Paulo Priolli falou lá no começo que é uma coisa muito forte, “cinema e/ou TV, conforme a tela que se vê”. Isso em 1980 era um absurdo, porque cinema era cinema, TV era TV. Dois planetas de duas galáxias diferentes. E a gente já estava antevendo que tudo era a mesma coisa. Então hoje o cinema perdeu a película, então como você grava é o mesmo equipamento, e onde você exibe. “Vou exibir no cinema”, bom, então é cinema. Aí o Roma exibe na Netflix e ganha o Oscar. Aí o Iñárritu faz uma instalação, uma vivência em realidade virtual, e ganha um Oscar de Realização Especial! Poxa, então o que é cinema? Não é? O que é cinema? O que passa na TV, pode ser cinema, o que é realidade virtual também é cinema. Não é? O que é cinema? É uma questão que a gente já estava mexendo com isso no começo dos anos 80.

Entrevista concedida online por Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu Jungle e Walter Silveira ao curador da Temática Histórica, Francis Vogner dos Reis, a pedido da Universo Produção, em 30 jul. 2020.

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Foto: Arquivo TVDO

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Grupo de realizadores de vídeo que surgiu em 1980 dentro da ECAUSP. Fundado pelos então alunos Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle e Walter Silveira. Em 1984 sai Paulo e entra Pedro Vieira.

A TVDO, leia-se TV Tudo, “talvez tenha sido a melhor tradução para a mídia eletrônica do espírito demolidor e anárquico do cinema de Glauber Rocha. A TVDO é também responsável pelas experiências mais radicais do ponto de vista da invenção formal e da renovação dos recursos expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da videoarte dos pioneiros e são muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a televisão e com as formas em geral da cultura de massa, a sua resoluta decisão de operar na fronteira entre a cultura popular e a erudita (...), bem como a sua vontade de intervir criticamente na realidade do país, tudo isso acabou contribuindo para tornar mais ‘acessíveis’ e generalizáveis conquistas formais e temáticas que se deram na vanguarda da invenção estética, sem incorrer todavia em diluição”, segundo Arlindo Machado.

A TVDO foi premiada em diversos Festivais Videobrasil e atuou nas TVs Bandeirantes, Cultura e Gazeta, tendo realizado 45 vídeos/programas de TV/videoinstalações no decorrer de uma década.

A TVDO deixou de atuar como grupo em 1989 e seus membros partiram para carreiras solo na TV, cinema, rádio, poesia visual, fotografia, videoarte e realidade virtual.

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• NEY MARCONDES Quando nasci, em 1958, não havia TV em casa. Meus irmãos adolescentes queriam muito, então meu pai disse: – Quando o Ney falar televisão, eu compro! Meus irmãos ficaram na minha orelha: – Televisão, Televisão, Televisão. Foi por isso que fiquei assim...

Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap; MBA pela Universidade Federal Fluminense.

Principais atividades extra TVDO: • 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV Brasil/EBC; • 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em Portugal – Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura SP – com Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde, Fanzine – diretor (TV Cultura); • 1989 – Paulista 900 – diretor com Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta); • 1988 – TV Mix – produtor executivo, direção F. Meirelles, com Astrid, Groisman e outros (TV Gazeta); • 1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy Lima e Carlos Lombardi.

• PAULO PRIOLLI Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em setembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira e Ney Marcondes.

música, esporte, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a assinar uma coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil da Folha de São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz.

Daí para a frente, teve passagens pela propaganda, onde atuou como redator e ator em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo.

Foi repórter-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando Meirelles, na TV Gazeta.

Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter, editor e diretor nas principais redes de TV do país.

Na década de 2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado por Serginho Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas à cidadania, onde também fez reportagens.

Mais tarde foi editor-chefe da TV São Marcos, integrante do Canal Universitário, um canal que exibe a programação de diversas emissoras universitárias da cidade de São Paulo.

Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma produtora que produz conteúdo jornalístico, artístico e educacional para todas as mídias.

• PEDRO VIEIRA Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava música e era feliz.

Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o que deu... Fui pra Faap.

Em 1982, junto com a TVDO e associados ao economista Eduardo Abramovay, cria a Videoverso.

Em 1984 deixa a TVDO e passa a apresentar um programa diário na TV Gazeta de SP: Radar, uma revista para público jovem, falando de 70

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Em 1977, me formei bacharel em Cinema e Televisão, Rádio e Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura. Na ditadura (pós-Herzog): censura etc... Era a época onde lá pensavam televisão, Walter George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo Morelli, Ademar Guerra,

Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga e uma gama de pessoas que ensinaram tudo, com U ainda, sobre técnica, roteiro, estilo e não estilo, onde aprendi TV. O modelo e a negação do modelo.

O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som, onde trabalhamos Tadeu e eu, num programa dito, tido e havido como revolucionário.

fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de filmes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes da maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta, em que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no Xingu, e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício feito por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação virtual digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor para todos viverem. www.junglebee.film.

E a gente sob pressão...

O Fábrica saiu do ar no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor Programa Musical do Ano. E fui mandado embora.

Daí... a TVDO. Quando cheguei já tinha história. E lá conheço dois grandes parceiros/irmãos: Walter e Ney...

Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quarto, a memória esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No Videobrasil com VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC do Rio de Janeiro, Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses. Exibições por aí, e a eterna vontade de criar TVDO.

• WALTER SILVEIRA É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e Artes-USP. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo e programação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São Paulo; Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de Janeiro e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria independente de várias exposições e eventos de poéticas visuais em São Paulo, Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia, paralelamente às atividades em televisão, realiza projetos autorais e experimentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com curadoria de Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de seus trabalhos de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem Walt B. Blackberry, apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba. Atualmente vive em Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do Distrito Federal.

• TADEU JUNGLE Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de referência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO, sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e dirigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário – para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É sócio DESTAQUE HISTÓRIA

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TRABALHOS REALIZADOS TVDO . 1980 A 1989 1989 RIVER THE JANEIRO Videoinstalação ambiental | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira Uma videoinstalação ambiental. Nos fundos do Centro Cultural Laura Alvim, no Rio de Janeiro, os autores constroem um “espaço/tempo/nave” – que reproduz a cidade do Rio de Janeiro como um espaço cênico tracionado pela polaridade entre o morro e o mar. A maior instalação feita ela dupla Jungle/Silveira. Composto por 250 pares de sandálias Havaianas, 25 m de cortina plástica, 24 TVs, seis videocassetes, seis caixas de som, oito metros lineares de areia de praia e terra de favela, guarda-sóis, sacos de lixo, duas cadeiras de praia, dois postes de vôlei de praia, um banco, vários painéis oiticiquianos de madeira e um ator.

1988 DUELO DOS DEUSES 30 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira Documentário sobre os programas religiosos de televisão e seus pastores. O tema central é a maneira como a Igreja utiliza a televisão como meio de fidelização e manipulação das pessoas. Contém o evento “Duelo dos Deuses” ocorrido no estádio do Pacaembu, em São Paulo, quando pastores-deuses efetuam “milagres” no palco montado no centro do gramado. Grande Prêmio U-matic do Festival Videobrasil de 1988.

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INSTALAÇÃO DO DIVINO – NOSSA SENHORA Videoinstalação | Criação Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval Instalação na Galeria Luisa Strina (SP), que traduz a busca do significado perdido da festa popular do “Divino”. Realizada a partir do vídeo Caipira In – Local Groove. Foi criada uma colcha de retalhos (1,5 x 1,5m) a partir de um frame do referido vídeo. Exibição de trechos do vídeo.

1987 HERÓIS DA DECADÊNSIA (SIC) (1987) + HERÓIS 2 (2003) 30 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos de um mundo em crise de caminho. Um poema épico urbano que traduz em imagem e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação de vários personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal D. Paulo Evaristo Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa era incerta e líquida, retomando e revendo a vibração revolucionária dos anos 60/70. Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um ciclo de vídeo de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Este vídeo tem uma versão chamada de Heróis 2, no qual três cenas foram subtraídas e outras foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas pelo Carlos Nader). O diretor aponta que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que só se pode veicular a última versão, que é esta: Heróis 2, de 2003.

CAIPIRA IN – LOCAL GROOVE 45 min | U-matic | Direção: Roberto Sandoval, Tadeu Jungle, Walter Silveira Um evento popular visto por três artistas de vídeo. Um musical de arte, videoarte. Trabalho musical a partir do registro da Festa do Divino em São Luís do Paraitinga (SP). Por 12 dias, uma equipe de sete pessoas permaneceu na cidade e registrou imagens e sons desse tradicional evento religioso. Essas imagens e sons foram manipulados eletronicamente, compondo um vídeo artístico-musical. A ideia foi: jamais realizar o já feito e nunca efetivar um documentário.

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EARTH BEAT 4 min | U-matic | Direção: Walter Silveira Videoclipe da música de May East retratando a devastação ambiental.

ARRANHA-CÉU Videoinstalação | Criação: Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval Um edifício de madeira de 11 m de largura por 9 m de altura exibe vídeos no lugar de suas janelas. Espectadores sobem numa plataforma defronte ao edifício e com binóculos assistem aos vídeos. Esses voyeurs, munidos de binóculos, espiam as cenas/vídeos gravados em tempo real e sincronizados. A câmera fixa mostra o interior de cada apartamento – manhã, tarde, noite. A simultaneidade de som e imagem entre as videojanelas forma a partitura de um concerto para 12 monitores. Apresentada na exposição A Trama do Gosto, Fundação Bienal (SP).

1986 [RYTH M(O)Z 19 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Seis vídeos sem palavras, orquestradas por cortes, zoom, planos sequência e (des)sincronização entre imagem e som, que fomentam suspense e geram surpresa. Premiado no Festival Videobrasil.

VT PREPARADO AC/JC 10 min | U-matic | Direção: Walter Silveira e Pedro Vieira Uma homenagem ao compositor do silêncio (JC / John Cage) e ao poeta da página em branco (AC / Augusto de Campos). Um vídeo onde predomina a tela em branco pulverizada por rapidíssimos flashes de imagens, ruídos, impulsos e distorções do próprio dispositivo técnico. Grande Prêmio do Festival Videobrasil, 1986.

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1985 NON PLUS ULTRA 35 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Vídeo experimental com cenas de ficção, documentário, videoclipe e poesia, falado em quatro línguas sem tradução.

Uma videotrip crítica sobre o livre pensar e o fazer vídeo. Entrevistas com Fernando Henrique Cardoso, Wesley Duke Lee, José Celso Martinez Corrêa e performances de atores que encarnam um diretor de cinema italiano, um poeta, um repórter, uma atriz. Prêmio Melhor Experimental U-matic do Festival Videobrasil de 1985.

ROGERIO DUARTE – HÉLIO OITICICA / GIL 20 ANOS LUZ (REGISTRO) Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira Imagens da Neodésica, estrutura metálica criada por Rogerio Duarte, e do ambiente Tropicália, de Hélio Oiticica, gravadas durante o evento Gilberto Gil, 20 Anos-Luz, em novembro 1985, no Anhembi (SP).

UBU, FOLIAS PHYSICAS, PATAPHÍSICAS E MUSICAES 37 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira Registro do processo de montagem da peça de mesmo nome. O vídeo registra o desenvolvimento das performances de atores e atrizes e o clima da montagem feita pelo Teatro do Ornitorrinco.

VERDADES E MENTIRAS (REGISTRO) 60 min | VHS | Participam Paulo Maia, Tadeu Jungle, Walter Silveira Registro de discussões em torno de questões como o valor da arte, o valor do vídeo e do próprio trabalho da TVDO.

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1984 IVALD GRANATO IN PERFORMANCE 36 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira Documentário sobre as performances do artista plástico Ivald Granato, feito num processo de reencenação para as gravações. Artur, o Milionário, My Name Is Not Andy Warhol, A Safada de Copacabana e Ceisquer entram em cena performando pela Av. Paulista, MAM, vão do Masp, favela e aeroporto de Congonhas. Premiado no Festival Videobrasil.

AVESSO CIRCO 45 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Cenas circenses de longa duração e feitas em plano fixo são conduzidas por músicas diversas. Com o recurso inicial de uma meta-TV (em que é pedido que o telespectador aumente o volume do som e as cores da TV), o vídeo, que foi feito para ser exibido na TV aberta, contrasta com mesma, devido a seu timing lento. O diretor o qualificou como uma TV long play e TV abajur. Não foi veiculado em nenhuma TV.

AVESSO VTV 45 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Um aparelho de TV recebe todos os canais do mundo, em todos os tempos. Imagens se sucedem: guerras, cerimônias fúnebres, shows, crianças abandonadas, discursos, videoclipes etc., numa grande colagem planetária, que simula uma possibilidade utópica, em que cenas de várias épocas e locais são justapostas através de um zapear pelos canais de dessa TV mágica. O telespectador fictício “monta” um programa que anula o espaço e a historicidade dos fatos. Essas imagens e sons provêm do arquivo da TV Cultura e foram misturadas com cenas gravadas especialmente para o vídeo. Uma mão com um controle remoto surge na frente das imagens, fazendo com que outra sequência surja. Um clássico ato de zapear, porém atemporal, uma vez que imagens antigas se misturam a imagens atuais. O diretor define como um “zap histórico”. Nunca veiculado.

AVESSO PUNK Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Um olhar sobre o universo punk em São Paulo. Registros de um show punk especialmente feito para a TV Cultura e de uma briga antológica na Praça da Sé entre facções punks.

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ALÉM DA REALIDADE Série de 13 programas | Direção: Ney Marcondes. Coprodução: TVDO e TV Gazeta Debates e reportagens sobre o limite da percepção. Reencarnação, sonhos, amor. Um programa de TV realizado na TV Gazeta.

NOSSA SENHORA! Videoinstalação | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira É um oratório eletrônico composto de oito monitores e três reprodutores VHS, distribuídos numa área de 9m2, em vários planos. O monitor mais alto exibe um vídeo da parte superior de uma imagem de Nossa Senhora Aparecida.

Sob esse monitor, há outro que exibe a parte inferior da mesma imagem. Nossa Senhora é a padroeira da TV. Os outros seis monitores exibem uma vela branca acesa. Ao redor dos monitores existem cinco dúzias de velas reais acesas. O áudio, proveniente dos monitores, é de música sacra e algumas intervenções profanas, e programas religiosos. O visitante é convidado a acender mais velas e cultuar o maior oráculo contemporâneo. A Televisão Nossa Senhora! Apresentado no MIS (SP), no Festival Videobrasil.

PONTA COLORIDA VHS e U-Matic | Direção: TVDO A praxe nas gravações com fitas de vídeo (VHS ou U-matic) era sempre gravar um minuto de barras coloridas no início de cada fita. Normalmente se gravava áudio como uma espécie de claquete. Na TVDO esses começos eram cheios de humor e pouca claquete. Este vídeo foi uma edição de várias barras coloridas, onde os integrantes da TVDO brincavam entre si.

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1983 FÁBRICA DO SOM Série de 69 programas de 45 min de duração | Gravação: Sesc Pompeia | Exibição: TV Cultura | Direção: Luís Antônio Simões de Carvalho e Pedro Vieira | Apresentação: Tadeu Jungle Programa musical de auditório com as novas bandas brasileiras dos anos 80. Gravado com performances ao vivo, é um marco na história da música no Brasil. Foi o programa onde os Titãs fizeram sua primeira aparição na TV. Nomes como Cazuza, Barão Vermelho, Ultraje a Rigor, Língua de Trapo, Arrigo Barnabé se juntaram a Raul Seixas e Caetano Veloso. O rompimento da divisão palco plateia, proporcionando uma constante invasão do público na cena, fez com que a TV olhasse para as pessoas não apenas como espectadores, mas como atores de uma nova cena. Feito no final dos anos de ditadura, deu voz ao povo e colocou os jovens, por um instante, no comando do veículo do establishment. Terminou em 1984.

QUEM KISS TEVE 28 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle A vinda do conjunto Kiss para o Brasil abordada de uma maneira pouco usual para a TV da época. Este vídeo foi feito como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador Tadeu Jungle chega a pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda em si, o foco do filme são os fãs que cantam num inglês incompreensível na entrada do Estádio do Morumbi, junto com vendedores ambulantes, cambistas e policiais. O vídeo foi apresentado no Festival Videobrasil.

AVESSO FESTA BAILE 45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na época produzido pela TV Cultura de São Paulo, com apresentação de Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os olhos livres era o mote do programa. “O programa Festa Baile era o preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato do diretor Tadeu Jungle.

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TEMÁTICA HISTÓRICA

AVESSO FUTEBOL 45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle Documentário que aborda o universo do dia de um jogo de futebol ao redor de um estádio. É uma final de campeonato entre São Paulo e Corinthians no Morumbi. O foco do vídeo são os bastidores, vestiários, torcedores, barraquinhas de comida, show de escola de samba. Tudo menos o jogo. É um desdobramento do vídeo Teleshow de Bola, do mesmo diretor. Produzido dentro da TV Cultura, mas proibido pelo presidente da Fundação Padre Anchieta.

FRAU 18 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle, Walter Silveira e Isa Castro Gravado em 24 horas durante o último dia do XI Festival de Cinema Brasileiro de Gramado (RS), o vídeo circula pelos corredores, piscinas e palco do evento, centralizando seu olhar sobre os cineastas Júlio Bressane, Neville D’Almeida e José Celso M. Corrêa, que concorria com o filme O Rei da Vela. Zé Celso escracha com o festival, chegando a recusar, entre vaias e aplausos, o prêmio que recebeu. Premiado no Festival Videobrasil.

VIDEOINSTALAÇÕES NO FESTIVAL VIDEOBRASIL 120 min cada uma | Criação: TVDO • FONE VÍDEO Em uma escrivaninha a TV exibe a imagem de um telefone que toca sem parar.

• VÍDEO FREEZER Uma TV com a imagem de um pinguim de porcelana está sobre uma geladeira.

• VÍDEO LAREIRA Uma TV colocada sobre uma pilha de lenha exibe a imagem de uma crepitante lareira.

• VÍDEO FISH Uma TV com a imagem de um gato atento está atrás de um aquário.

• VÍDEO CHICKEN Uma TV em cima de um minigalinheiro com ovos e duas galinhas vivas exibe uma galinha real.

• RATÃO VT Uma TV colocada no chão exibe uma ratoeira. Em um dado momento aparece um rato morto por ela.

DESTAQUE HISTÓRIA

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NOVELA ESQUIZOFRÊNICA (REGISTRO) 60 min | VHS | Participam Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle, Walter Silveira, com intervenção de Ivan Negro Isola Com os recém-chegados modernos equipamentos de gravação e edição VHS e U-matic para a formação da produtora Videoverso, junto com Eduardo Abramovay, os membros da TVDO passam a gravar o seu dia a dia de maneira metódica e bem-humorada, na sede da produtora, na Rua Iraci, em São Paulo, que também era o escritório de Ivan Negro Isolla.

HONG KONG 40 GRAUS (REGISTRO) 30 min | U-matic | Direção TVDO Uma noite na boate paulistana Hong Kong mostra o espírito noturno dos anos 80, com Júlio Barroso, Ivald Granato, May East e as Absurdettes, junto com a TVDO.

8 E/OU 80 60 min | U-matic | Direção Tadeu Jungle e Walter Silveira Depoimentos do poeta e obstetra Edgard Braga em sua casa, contando “causos” de sua vida, sua relação com Oswald de Andrade e a poesia concreta. Material inédito e sem edição.

800 FRAMES 1983 | 9 min | U-matic | Direção: Paulo Priolli Videocolagem, videoframes. As diferentes formas de transmissão de televisão, contendo talvez um ou dois filmes históricos da própria história da televisão.

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TEMÁTICA HISTÓRICA

1982 DOES IT MATTER? 30 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle Documentário curricular feito na San Francisco State University sobre uma manifestação não violenta, contra a remessa de armas para El Salvador. A ideia era justapor filmagens de várias TVs abertas noticiando o evento, à gravação do evento em si, feita pelo diretor.

TVDO JÁ ERA – EXPERIMETRAL ODVT (REGISTRO INTERNO) 20 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira Videocarta. Mensagem eletrônica do Brasil para Tadeu Jungle em San Francisco, California. Blackberry em performance glauberiana. De irmãos para irmão.

SAN FRANCISCO SOMOS SÓ NÓS (REGISTRO INTERNO) 120 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle Videocarta. Mensagem eletrônica de TJ para a TVDO. Primeiro vídeo VHS gravado em cores, com equipamento comprado nos EUA e editado “no gatilho” durante vários dias, mostra um retrato doce e frugal do dia a dia de Jungle e Bia Jesus em San Francisco (Califórnia). Um vídeo que se opõe às experimentações da TVDO e simplesmente mostra um “estar aqui” familiar. Curioso notar a alegria ao saber que “estamos dentro da TV”, pelo simples fato de gravar em cores e reproduzir num aparelho de TV.

VIDEOSHOW – ROMÂNTICOS A GO GO 90 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira Imagens dos integrantes do conjunto performático-musical Gang 90 & Absurdettes, para serem exibidas em 12 televisores em ambientação de palco do show apresentado no teatro Lira Paulistana, São Paulo, nov-dez. 1981; na discoteca Noites Cariocas, Rio de Janeiro, jan. 1982; no Sesc Pompeia, São Paulo, ago. 1982.

A BANDEIRA DO REI (REGISTRO) 20 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira Registro da pintura que deu origem ao cartaz do filme O Rei da Vela, de Noilton Nunez e José Celso Martinez Corrêa.

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TELESHOW DE BOLA 18 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle Gravado na parte exterior do estádio do Morumbi em São Paulo, durante a final do 2º turno do Campeonato Paulista de Futebol: São Paulo 3 x 2 Corinthians. O videodocumentário mostra a decisão do campeonato do ponto de vista do torcedor.

CARROÇÃO 18 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle Walter Silveira e Tadeu Jungle se unem para uma intervenção de grafite sobre o veículo do grupo circense Tapete Mágico, em apresentação no Sesc Pompeia, em São Paulo. Primeiro trabalho realizado dentro da recém-fundada produtora Videoverso. Editado na primeira ilha VHS do país.

1981 MOCIDADE INDEPENDENTE 20 min | U-matic | Direção: TVDO Programa de Nelson Motta. Estreia da TVDO em rede nacional, veiculado aos sábados na TV Bandeirantes. A TVDO dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado, tornou-se um marco inovador da TV brasileira. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 & Absurdetes e outros. Este é um compacto dos oito programas originais. Há registro de programas completos.

ZERO 28 minutos | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira Registro da impressão da revista de poesia visual Zero à Esquerda, de Omar Khouri e Paulo Miranda, e lançada na discoteca Pauliceia Desvairada, de Nélson Motta, em São Paulo, 1981.

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TEMÁTICA HISTÓRICA

1980 BVCETAZ RADCAYZ 18 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO Os integrantes da TVDO criaram uma chapa para concorrer à presidência do Centro Acadêmico da ECA-USP com o nome de Bvcetaz Radcayz, que pregava a dissolução do próprio Centro com a venda de seus móveis para a compra de drogas. Um caminhão de externa com duas câmeras e duas torres de som foi armado em frente à Escola. Nas torres, tocava-se rock n’roll performado por mulheres, em alto volume, abafando o som das chapas concorrentes.

Por esse feito a TVDO foi ameaçada de morte pelos outros estudantes.

MAESTRO ZUBIN META NA USP 60 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO Primeira gravação da TVDO utilizando o caminhãozinho de externa do Departamento de Rádio e TV da ECA-USP. Feita na Praça do Relógio com duas câmeras P&B. Aqui foi proferida a célebre frase “Grava a grama” pelo então professor da ECA, Antônio Abujamra. Abu foi alçado à condição de padrinho da TVDO.

POGRAMA DO RATÃO (SIC) 18 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO Sátira do programa Esclarecimento sobre Tóxicos, da TVE-USP, produzido em 1972. Os autores utilizam imagens do vídeo original e, manipulando a informação a partir de uma nova edição, trilha sonora e dublagem, reforçam ainda mais o absurdo do enredo, que passa a ser um filme pró-drogas. Programa feito dentro da disciplina de Edição no curso de Rádio e TV da ECA-USP.

ATELIÊ DE TV 30 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO Programa inaugural da TVDO, produzido a partir do registro intensivo de uma semana de estudos e debates sobre TV, organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP.

ISSO FOI TVDO! OU NÃO. DESTAQUE HISTÓRIA

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MOSTRA

Foto: Andrea Tonacci

HISTÓRICA CENA DO FILME OS ARARA

TEMÁTICA HISTÓRICA

O CINEMA E O VÍDEO COMO POSSIBILIDADE DE ATENÇÃO NO VEÍCULO DA DISPERSÃO

A televisão faz 70 anos mas a sua história ainda não foi organizada.

Fizeram-se reflexões, experimentos, pensou-se teoricamente sobre seus dispositivos, como o fez o professor e teórico recentemente falecido, Arlindo Machado, entre outros. Mas a organização de uma história que seja ampla, com a complexidade teórica e política que o tema pede, ainda está por se fazer. A TV está muito além da narrativa hegemônica de algumas poucas emissoras e seria aconselhável pensá-la em duas dimensões: a narrativa dos fatos culturais que se consolidaram como televisão e uma outra, a do desejo de uma televisão a partir das inúmeras possibilidade que cada momento histórico e tecnológico apresentou, a partir de iniciativas que combateram, ou não resistiram por muito tempo à dinâmica conservadora e concentradora da mídia corporativa tradicional.

A CineOP faz um recorte dessa segunda dimensão que viu brechas na televisão e entendeu que talvez pudesse ser um laboratório de práticas e ideias arrojadas. Assim, desse ponto de vista, o cinema (nosso campo aqui na CineOP), assim como outras artes, viu que a TV poderia ser um instrumento de difusão e invenção avançado que poderia atingir um público mais amplo e, em alguns casos, trabalhar o tempo e a linguagem sob outras bases.

A televisão brasileira é pródiga em exemplos de grande feitos, como o teleteatro para a TV Cultura Vestido de Noiva, dirigido por Antunes Filho (1974), o especial de Maysa Estudos, dirigido por Antônio Abujamra (1975), Ensaio/MPB Especial, de Fernando Faro (várias fases entre 1969 e 2016), as reportagens de João Batista de Andrade no A Hora da Notícia (1972-1974), telejornal criado por Vladimir Herzog e Fernando Pacheco Jordão, ou mesmo as incursões de Dias Gomes (O Bem Amado/1973, Saramandaia/1976 e Roque Santeiro/1985), Oduvaldo Vianna Filho (A Grande Família/1972), Gianfrancesco Guarnieri (Sampa/1989) e Guel Arraes (Armação Ilimitada/1985-1988) no terreno minado da Rede Globo. Os exemplos não são poucos, ainda que sejam exceções.

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O recorte que fazemos aqui é a proposição de um debate sobre a televisão que foi possível fazer nas últimas quatro décadas, ou seja, desde os estertores da ditadura (no início da abertura) até algumas iniciativas mais recentes, frutos de políticas públicas dos governos estaduais e federais até 2014. Por que esse recorte? Porque é uma trajetória que pode nos ajudar a entender parte da intrincada trama que nos trouxe até este momento político, social e midiático em que estamos, em que a televisão teve presença ativa, geralmente questionável, mas sempre incontornável. As obras aqui foram as que se infiltraram nas brechas possíveis, sugeriam a possibilidade de uma outra televisão, pensaram sua linguagem ou estabeleceram contranarrativas experimentais àquelas elaboradas pelas emissoras.

Um episódio conhecido é o da atuação de cineastas com trajetórias importantes na televisão no fim dos anos 1970 e início dos anos 1980.

O Globo Repórter, hoje uma extensão convencional do tipo de jornalismo de variedades que a emissora faz de domingo a domingo, foi durante 1975 e 1979 um importante veículo para o exercício do documentário. Na mostra histórica exibiremos dois deles: Theodorico, o Imperador do Sertão, de Eduardo Coutinho (1978) e Wilsinho Galileia, de João Batista de Andrade (1978). Nesse período, alguns dos documentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos diretores em determinar a montagem e tentativas de cerceamento por parte do governo. Wilsinho Galileia foi censurado antes de ir ao ar. João Batista de Andrade conta a trajetória do jovem criminoso Wilsinho Galileia, executado pela polícia aos 18 anos, misturando imagens, o exercício comum do cinema documental, com alguns procedimentos ficcionais e dramáticos. O filme tem a presença da televisão como uma narradora oficial e “dramática” do caso.

Theodorico, o Imperador do Sertão é hoje um dos filmes mais conhecidos desse ciclo do Globo Repórter, por sua frontalidade desconcertante, não só por ter sido veiculado na TV aberta e na Globo em plena ditadura, mas porque desvela uma cultura política arcaica, 86

TEMÁTICA HISTÓRICA

autoritária e de violência naturalizada no Sertão do Rio Grande do Norte. Theodorico, o personagem título, é um coronel de características imperiais. O próprio personagem performa seu poder e arbítrio.

Tudo está à vista: a opressão que ele exerce sobre os camponeses e uma espécie de anomalia no discurso político que mistura uma hierarquia feudal e perspectivas políticas curiosas e contraditórias.

Os Arara, de Andrea Tonacci, é parte de uma série originalmente prevista para três capítulos a ser veiculada na TV Bandeirantes, porém não foi concluída por causa dos desentendimentos do cineasta com a emissora, que quis determinar o direcionamento do método, do tempo e a ética de produção. O imediatismo agressivo da TV (que implica procedimentos igualmente agressivos) e o tempo de Tonacci eram contrastantes. Os Arara mostra o processo de contato no início da década de 1980 o com os índios isolados Arara, povo atingido pela Transamazônica. O documentário não tem imagens dos Arara, mas lida com o tempo, vestígios, investigação do contexto. O projeto completo permanece inacabado, pois Tonacci não montou a terceira parte que revela o encontro.

cinema e TV, o DOCTV, que realizou filmes que circularam no circuito comum (festivais) e foram exibidos na TV Brasil. Os documentários Olho de Gato Perdido, de Vitor Graize (2009), e Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro (2010), são resultados dessa iniciativa.

Olho de Gato Perdido trata de um filme perdido rodado em Super-8 em 1975, em Pancas, Espírito Santo. Não há imagens de arquivo do filme. O documentário então se faz a partir de relatos de rememoração do processo e a ativação das memórias das imagens do filme, com alguns dos participantes encenando, por exemplo, uma reconstituição documentada pelo filme. A ausência das imagens materiais do western capixaba é um caso comum na história do cinema brasileiro, um cinema que constituiu historicamente uma mitologia de filmes invisíveis, espectrais, que não foram vistos, foram censurados ou desapareceram materialmente.

De qualquer modo, no Brasil o cinema documentário encontrou, em se comparando ao cinema de ficção, maior receptividade na televisão, pois ao estar atrelado à educação ou à informação (e também por seu curto ser baixo), teve aí um espaço mais prolífico.

Avenida Brasília Formosa é uma ficção estruturada em um múltiplo de vários personagens, ainda que tenha métodos, efeitos e recursos expressivos do documentário. Passa-se em Brasília Formosa, no Recife, e como muitos dos filmes recifenses do início da década de 2010,é um testemunho das transformações da cidade pela especulação imobiliária, o desenvolvimentismo de gosto e ética duvidosa (as famigeradas torres, imagem recorrente nos filmes de Recife) e a eminência da cultura da celebridade disseminada no cotidiano, onde uma imagem produzida por uma câmera digital à disposição é dispositivo de estetização do cotidiano, registro histórico e íntimo e possibilidade de evidência (15 minutos de fama ou mais) em larga escala. Aqui temos um filmador profissional, aparelhos domésticos de imagem (televisão, videogame, videocassete) e o sonho do Big Brother Brasil, tudo isso no microcosmo de Brasília Formosa, que não é um subúrbio isolado, mas uma vila atravessada por informações e várias naturezas de imagem.

Nas últimas duas décadas, os documentários de conceitos mais sofisticados foram fomentados por meio de um programa e integração

A tradição do documentário brasileiro sob certo aspecto se constituiu como uma contranarrativa de oposição ao predomínio da

Em ambos os casos – os filmes do Globo Repórter e Os Arara – a ocupação de uma “fresta” na programação da televisão comercial propiciou a realização, mas colocou um termo à sua existência. Essa contradição de descarte e da proibição de produções por motivos de política interna (do canal) ou externa (da política oficial) será uma tônica entre o fim dos anos 1970 e fim dos anos 1980.

MOSTRA HISTÓRICA

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informação do jornalismo corporativo na televisão e no jornalismo impresso. Renato Tapajós se notabilizou com filmes vários filmes militantes, entre eles Linha de Montagem (1980), que registrou as greves do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo em 1979 e 1980. Seu cinema dava imagem ao discurso e à prática dos movimentos sociais, via e ouvia as organizações populares, registrava o seu cotidiano amparado na luta por trabalho, salário e direitos. A Luta do Povo (1980), filme selecionado para a Mostra Histórica, fez esse registro direto e diversificado, retratando várias lutas dos movimentos populares em São Paulo, entre 1978 a 1980 por meio de um casal de moradores da periferia de São Paulo, um operário e uma dona de casa, ativos na luta do movimento de favelas, movimento da saúde e no movimento de solidariedade à greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo. Produzido pela Associação Popular de Saúde, A Luta do Povo não foi feito para a veiculação em nenhum canal de televisão (ainda que em alguma medida fosse uma resposta guerrilheira a ela), consolidou um estilo e o compromisso popular de Tapajós que, posteriormente, ajudaria a fundar a importante Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP) e teria uma atuação importante na TVT (TV dos Trabalhadores).

primórdios. Os telões circulavam toda semana pela capital pernambucana. Os vídeos selecionados para a CineOP são Amigo Urso (1985) e Brasilino (1985). Amigo Urso foi premiado no Videobrasil de 1985. O vídeo faz um “fala povo” nas ruas do Recife, respondendo ao repórter Brivaldo (Cláudio Ferrário) se “todo brasileiro é corno”. É um humor bem característico da fala e do imaginário popular (do cordel, da feira, da música, da fala cotidiana) e é instigante ver a relação entre linguagem visual do vídeo, a linguagem falada e a música. Esse modelo de intervenção humorística nos anos 2000 se tornou recorrente na televisão, ainda que transformada efetivamente em “formato”. Brasilino foi realizado também no ano de 1985, ano da emenda constitucional que trouxe de volta as eleições diretas nas capitais depois de duas décadas. Os repórteres Brasilino (Eduardo Homem) e o Indecilsio (Júlio Braga) vão às ruas conversar com uma variedade de pessoas. A conversa tem um caráter humorístico e desvelador de um processo complexo: a saída da ditadura, o retorno ao “direito de votar”. Hoje o mainstream da TV assumiu pra si esse procedimento de colocar a voz do “povo” na TV, transformando em mote corriqueiro o que era um trabalho de intervenção muito interessante e nada sisudo.

A ABVP, criada em 1984, foi durante mais de duas décadas uma das responsáveis pelo debate da comunicação popular e democratização da comunicação no Brasil a partir de uma produção videográfica alternativa que, junto aos movimentos populares, incentivou a capacitação e distribuição de vídeo em várias partes do país que visavam diversos temas: educação, sexualidade, gênero, reforma agrária, direitos humanos, meio ambiente e trabalho. A entidade chegou a agregar mais de 250 organizações, entre elas a TV Viva, de Olinda, e TV Maxambomba, do Rio de Janeiro.

Já a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro, entre 1986 e 2002, fomentou o projeto de TV comunitária, mobilizando os moradores para produzirem vídeos tratando do cotidiano e suas questões com intuito de serem exibidos em praças públicas em mais de 40 bairros da Baixada Fluminense. Inclusive introduziu uma interatividade nesses eventos a partir de uma “câmera aberta”, onde o público podia opinar, ao vivo, sobre o que havia assistido. Como o já citado aqui Brasilino, da TV Viva, Eleições Lindomar Ribeiro (1990) tinha como tema as eleições e lançava a candidatura de um personagem ficcional, Lindomar Ribeiro, que queria comprar o voto de todo mundo. O vídeo também adotava o método de abordagem (meio improvisado) das pessoas nas ruas. O humor do vídeo dirigido por Valter Filé tem um olhar crítico e irônico. Não quer educar o povo a “votar

A TV Viva foi criada pelo Programa de Comunicação do Centro de Cultura Luiz Freire, na cidade de Olinda, e retratava a realidade cotidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em telões nos seus 88

TEMÁTICA HISTÓRICA

certo”, mas revela algumas imagens da cultura política daquele momento por meio da performance de um político falso – e meio parecido com a maioria naquele momento. É um exemplar dessa geração do vídeo e seus procedimentos, em que a ficção provoca a realidade encontrando, sobretudo, imagens novas.

batimento disruptivo, o choque entre política e cultura pop. Como dito em entrevista neste catálogo, a TVDO transformou em protagonistas o artista radical e o “popular anônimo”. Um paradoxo: foi o avesso da televisão e, ao mesmo tempo, uma das maiores influências para o que se seguiu depois.

Valter Filé também é diretor de Um Preto Velho Chamado Catoni, que tem como personagem o compositor Catoni, figura importante na história do samba do Rio de Janeiro que compôs músicas gravadas por Elza Soares, João Nogueira e Elizete Cardoso e também conviveu com grandes nomes do samba, como Natal, Candeias e Silas de Oliveira. O documentário tem como base uma conversa com Catoni e tem uma frontalidade serena e reveladora, em que a fala de Catoni é tão forte e impregnante quanto suas músicas. Mais sobre Valter Filé e seus trabalhos em um texto de Bernardo Oliveira neste catálogo.

PS: Agradeço a interlocução de Clarisse Alvarega, sem a qual não teria elaborado esta sessão.

Francis Vogner dos Reis Curador da Temática Histórica

Os vídeos TV Cubo 1 e 2 (1986 e 1987), de Marcelo Masagão, é a gravação de uma transmissão de TV Pirata e foi ao ar pelo Canal 3, zona Sul da cidade de São Paulo, que antes tinha feito interferências em canais convencionais, como a TV Cultura e o SBT, com um recado aos “tele-humanos”. O experimento é original e sucede a experiência de Masagão na rádio anarquista Xilique no ano anterior.

Por fim, os vídeos da TVDO, destaque este ano na CineOP. Os vídeos aqui reunidos estão divididos em três produtos de destino distinto: Mocidade Independente (1982), episódio de programa para a TV Bandeirantes que teve intervenção da TVDO; Quem Kiss Teve (1983), piloto de um programa que não vingou; Avesso Festa Baile (1984), episódio de programa da TV Cultura que foi proibido de ser exibido, e Heróis 2 (1987-2003), que é uma súmula da TVDO e um de seus últimos trabalhos. O que se vê nesses vídeos é de uma radicalidade estética que assumia a condição videológica do experimento em uma total suspensão de fronteiras entre arte, comunicação, cinema e poesia, metalinguagem do trabalho audiovisual. Com um humor de MOSTRA HISTÓRICA

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Foto: Andrea Tonacci

LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

OS ARARA (EPISÓDIOS I E II) DOCUMENTÁRIO, U-MATIC | 16MM | SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II), SP, 1980-1983 Direção, Produção, Fotografia e Câmera: Andrea Tonacci Realização: Inter Povos, Bandeirantes

EPISÓDIO I Câmera Auxiliar: Adriana Mattoso Som: Adriana Mattoso, Sérgio Pinto, Afonso Alves, Pionim Caiabi Editor: Juraci do Amaral Jr. Produção TV: Wilson Barbosa

Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração Arara da Funai, no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica o território dos Arara (sem contato com o homem branco) é cortado ao meio, e os índios reagem atacando os trabalhadores. Ciente de que todo contato é uma criação de dependência, o sertanista Sydney Possuelo, que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedições que têm como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são e configurar os limites territoriais para proteger a área de invasores e madeireiras da região.

Contato: extremart@extremart.com.br

EPISÓDIO II Fotografias: Rita Toledo Piza, Adriana Mattoso Roteiro Musical: Mário F. Murano Som: Rita Toledo Piza, Patrick Menget Editor: Juraci do Amaral Jr. Produção TV: Wilson Barbosa

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TEMÁTICA HISTÓRICA

GLOBO REPÓRTER

Foto: divulgação

O Globo Repórter foi, durante 1975 e 1979, um importante veículo para o exercício do documentário. Nesse período, alguns dos documentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos diretores em determinar a montagem e tentativas de cerceamento por parte do governo.

WILSINHO GALILEIA DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978 Direção e Roteiro: João Batista de Andrade Assistência de Direção: Alain Fresnot Pesquisa: Dácio Nitrini Coordenação Geral: Fernando Pacheco Jordão Companhias Produtoras: Raiz Produções Cinematográficas, TV Globo Direção de Produção: Heloísa de Campos Montagem: Helder Tito Direção de Fotografia e Câmera: Adilson Ruiz Assistência de Câmera: Paulo Rigoli Som Direto: Clodomiro Bacellar Mixagem: Walter Rogério Maquiagem: Paulo Lago Elenco: Paulo Weudes, Gilberto Moura, Ivan José, Telma Helena, Cláudia de Castro, Fausto Brunini, Jorge Cerruti, Sergio Oliveira, Rubens Brito, Luís Carlos Rossi, Paulo Lago, Luís França Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido perigoso desde os 14 anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado pela polícia na casa de sua namorada Geni.

Contato: andrade.jb@gmail.com

MOSTRA HISTÓRICA

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Foto: divulgação

LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO DOCUMENTÁRIO, COR, 49MIN, SP, 1978 Direção: Eduardo Coutinho Fotografia: Dib Lufti Som: Jair Duarte Realização: Central Globo de Jornalismo Acervo: Cedoc/TV Globo Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão, dirigido por Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter Documento, o programa era centrado no personagem que dá título ao documentário, o “major” Theodorico Bezerra, ex-deputado federal e vice-governador, além de presidente do Partido Social Democrático (PSD) do Rio Grande do Norte e que, aos 75 anos, ainda exercia um total domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam. O cineasta viajou para a fazenda de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal, para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha muitos planos longos e a narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a câmera e comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado com as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos empregados e decidiu dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que serviu para expor as relações de poder e explicitar o autoritarismo. O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.

Contato: conteudo@redeglobo.com.br

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TEMÁTICA HISTÓRICA

DOCTV

Foto: divulgação

O DOCTV foi um projeto criado em 2003 pela Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura que viabilizou a produção de documentários, integrando a produção independente e as televisões públicas.

AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE, 2010 Direção e Roteiro: Gabriel Mascaro Montagem: Tatiana Almeida Fotografia: Ivo Lopes Araújo Direção de Arte e Cenografia: Thales Junqueira Som Direto: Phelipe Cabeça Elenco: Débora, Cauan, Fábio e Pirambu Empresa Produtora: Plano 9 Produções Distribuição: Vitrine Filmes O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com uma câmera os eventos que se passam no bairro de Brasília Teimosa. Um dia, ele é contratado pela manicure Débora para fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil.

O filme costura as diferentes aspirações profissionais dessas duas pessoas, usando a avenida como pano de fundo.

Contato: programacao@vitrinefilmes.com.br

MOSTRA HISTÓRICA

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Foto: o Raphael Araujo

LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

OLHO DE GATO PERDIDO DOCUMENTÁRIO, SUPER-8, COR, 52MIN, ES, 2009 Direção, Roteiro e Produção: Vitor Graize Direção de Produção: Elisa Queiroz Assistente de Direção: Rodrigo de Oliveira Direção de Fotografia: William Sossai Som Direto e Edição de Som: ConsButeri Edição e Fotografia Adicional: Hugo Reis Produção Executiva: Beatriz Lindenberg Assistente de Câmera, Maquinista e Assistente de Produção: Fran de Oliveira Assistente de Produção e Still: Raphael de Araújo Finalização e Créditos: Ulla Milla Trilha Sonora: Ezequiel Safatle Motoristas: Braz Luiz Riva, Márcio, Paulo César Amaranto Alimentação: Lena Coprodução: Vitor Graize, Instituto Marlin Azul, TV Educativa do Espírito Santo, Abepec – Associação Brasileira de Emissoras Públicas, Educativas e Culturais Produzido pelo: Projeto DOCTV – Ano IV Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975 em meio ao garimpo e às lavouras de café da cidade de Pancas, noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado pelo relojoeiro Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto Damaceno e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Produzido para a televisão pública brasileira pelo programa DOCTV, o filme revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba que era considerado desaparecido.

Contato: vitorgraize@gmail.com / contato@piquebandeira.com.br

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TEMÁTICA HISTÓRICA

DOCUMENTÁRIO, COR, 30MIN, SP, 1980

MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR

Foto: divulgação

A LUTA DO POVO Direção: Renato Tapajós Produção e Argumento: Associação Popular de Saúde – APS Montagem: Maria Inês Villares Assistente de Montagem: Sheila Feital Montador de Negativo: Benê Direção de Fotografia e Câmera: Zetas Malzoni Assistência de Câmera: Maria Inês Villares Fotografia Adicional: Washington Racy, Aloysio Raulino e Ricardo Stein Som Direto e Mixagem: Francisco Cocca Som Adicional: Roberto Gervitz Narração: David José Laboratórios: Revela, Stopsom e Álamo Prêmios: Premiado na Jornada Brasileira de Curta-Metragem, 1981, Salvador (BA).

A partir do enterro do operário Santo Dias da Silva, o filme aborda o movimento operário entre 1978 e 1980; movimentos como Movimento contra a Carestia, Movimento das Favelas, Movimento de Saúde, Luta dos Posseiros do Vale da Ribeira, o Primeiro de Maio de 1979, a greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, em 1980, terminando com o 1º de Maio de 1980.

Contato: producao@laboratoriocisco.org

MOSTRA HISTÓRICA

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Durante 16 anos (1986-2002), a TV Maxambomba conduziu na Baixada Fluminense atividades inéditas de TV comunitária, mobilizando os moradores para se expressarem e retratarem sua realidade por meio de vídeos produzidos por eles mesmos e exibidos em praças públicas.

Para além do resultado imediato de fortalecimento da cidadania e da comunicação comunitária, o acervo audiovisual produzido pela TV Maxambomba representa uma preciosidade para o público em geral e pesquisadores da história e da cultura da região; neste sentido, desde 2013, o Cecip vem realizando projetos voltados para a preservação e divulgação das memórias da TV. A ideia é preservar não apenas a memória social e cultural da região, mas as transformações no modo de lidar com a TV e o vídeo – suportes, ambientes concebidos para veiculação, compartilhamento e interação com o público, fomento à vida comunitária e à participação política através de recursos audiovisuais.

Foto: divulgação

MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR

TV MAXAMBOMBA

UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998 Direção e Produção: Valter Filé Produção de Campo: Noni Carvalho Câmera e Áudio: Rogério Moreira Edição: Noale Toja Assistente de Edição: Xanduca Trilha Sonora: Evandro Lima Músicas: “Linha do Horizonte” (Catoni); “Quiriê” (Catoni); “Cicatrizes” (Catoni); “Isso não são horas” (Catoni, Xangô da Mangueira, Zagaia e Chiquinho); “Lanternagem” (Catoni e Jabolô); “Zambelê” (Catoni e Toninho Nascimento); “Vertigem” (Catoni e Sérgio Fonseca); “Lendas e mistérios do Amazonas” (Catoni, Jabolô e Valtenir); “Cataclisma” (Catoni e Valquir) Produção: TV Maxambomba Realização: Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular Vida e obra do grande compositor Catoni, nome importante na história do samba carioca. Representante da cultura negra que conviveu com grandes nomes como: Candeia, Silas de Oliveira, Natal, Velha Guarda da Portela. Dono de uma canto forte que soa como lamento de uma raça, suas músicas estão nas vozes de Elza Soares, Clara Nunes, Elizete Cardoso e outros.

Contato: valterfile@gmail.com

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TEMÁTICA HISTÓRICA

FICÇÃO, COR, 1990, 9MIN12, RJ

MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR

Foto: divulgação

ELEIÇÕES: LINDOMAR RIBEIRO Direção e Roteiro: Valter Filé Produção de Campo: Noni Carvalho, Rogério Moreira, Valter Filé Câmera e Edição: Luiz Augusto Tigú Operador de Áudio: Rogério Moreira Computação Gráfica: Cláudia Ceccon Locução: Flávio P. Ceccon Elenco: Julio Cesar Fagundes e Luiz Carlos Lima Produção: TV Maxambomba Realização: Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular Em 1990, a TV Maxambomba “lançava” a candidatura de Lindomar Ribeiro, político que queria comprar o voto da população. A ficção dirigida por Valter Filé abordava a reação das pessoas na rua diante dessa atitude do candidato vivido pelo ator Júlio Fagundes.

Contato: cecip@cecip.org.br

MOSTRA HISTÓRICA

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Criada pelo Programa de Comunicação do Centro de Cultura Luiz Freire, na cidade de Olinda (PE), o grupo formado por Cláudio Barroso, Claudio Ferrario, Eduardo Homem, Didier Bertrand, entre outros, veiculava sua programação de forma itinerante, percorrendo bairros da periferia dessa cidade e de Recife. Pioneira na concepção alternativa de TV popular, a TV Viva também atuou no mercado de vídeo educativo e institucional. Seus primeiros vídeos retratavam a realidade cotidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em telões que circulavam semanalmente. O grupo era financiado por uma organização holandesa, a Novib, e teve seus trabalhos adquiridos pela Abril Vídeos e pela BBC londrina.

Foto: divulgação

MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR

TV VIVA

Contato TV Viva: cclf@cclf.org.br

AMIGO URSO DOCUMENTÁRIO, COR, 10MIN44, PE, 1985 Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF Todo brasileiro é corno? O povo responde ao repórter Brivaldo (ator Cláudio Ferrário) nas ruas da cidade do Recife.

Vencedor do Grande Prêmio do III Videobrasil, MIS Fotoptica de São Paulo.

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TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: divulgação

BRASILINO DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985 Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF O ano de 1985 foi marcado pela emenda constitucional que possibilitaria a volta das eleições diretas nas capitais, fato que não ocorria há duas décadas. Os repórteres Brasilino (Eduardo Homem) e o Indecilsio (Júlio Braga) foram conferir o que acontece num dia de eleição no Recife.

MOSTRA HISTÓRICA

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MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL 100

TV TUDO Destaque da Temática Histórica da 15ª CineOP, a TVDO (1980-1989) teve importante intervenção na mídia televisiva nos anos 80, levando para a programação dos canais de TV aberta uma experimentação que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mistura de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorreflexiva, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no meio como um laboratório radical de criação.

Contato TVDO: jungletadeu@gmail.com

TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: divulgação

FILME DE ABERTURA

AVESSO FESTA BAILE DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983 Direção: Tadeu Jungle Consultoria: TVDO Produção: TV Cultura Acervo: Cedoc/TV Cultura Documentário experimental sobre o tradicional show musical Festa Baile, feito para a TV. Um programa de auditório com apresentação do cantor Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro.

Feito a pedido do então coordenador geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria o primeiro de uma série) tinha como meta buscar um olhar diferente para eventos populares. Ver os clichês com os olhos livres. “O que interessa na TV é o que não é a TV” – era o mote do programa. Com um plano sequência de abertura de mais de três minutos, a música tema sendo tocada ao contrário, poema de Décio Pignatari na tela, o apresentador tomando banho e a revelação dos bastidores daquele que era o lugar de “tradição e beleza” da emissora, Avesso desnuda a televisão com bom humor e empatia. Todos fazem parte do show, tanto a equipe técnica como a plateia e os apresentadores. Porém “o programa Festa Baile era o preferido do então presidente da TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato do diretor Tadeu Jungle.

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MOCIDADE INDEPENDENTE

EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003

DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981

Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO

Programa de Nelson Motta Direção: TVDO

Heróis 2 é um vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos de um mundo em crise de caminho. Um poema épico urbano que traduz em imagem e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação de vários personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal D. Paulo Evaristo Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa era incerta e líquida, retomando e revendo a vibração revolucionária dos anos 60/70.

Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um ciclo de vídeo de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Esse vídeo tem uma versão original, Heróis da Decadên(s)ia, de 1987. Aqui três cenas foram subtraídas e outras foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas por Carlos Nader). O diretor aponta que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que só se pode veicular a última versão, que hoje é essa: Heróis 2, de 2003.

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Foto: Arquivo TVDO

Foto: Arquivo TVDO

MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL

HERÓIS 2

TEMÁTICA HISTÓRICA

Estreia da TVDO em rede nacional. Programa veiculado aos sábados à noite na Band.

A TVDO dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado, pela presença de personagens de ponta da cultura brasileira e por suas legendas gráficas, tornou-se um marco inovador da TV brasileira, nesses tempos ainda sob a ditadura. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 & Absurdetes e outros. Este é um compacto dos oito programas originais. Há registro de programas completos.

Foto: Arquivo TVDO

QUEM KISS TEVE EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983 Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO A vinda da banda Kiss para o Brasil abordada de uma maneira nada usual para a TV da época. Esse hilário vídeo foi feito como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador Tadeu Jungle chega a pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda ou o show em si, o foco do filme são os fãs que cantam, num inglês incompreensível, na entrada do Estádio do Morumbi, junto com vendedores ambulantes, cambistas e policiais.

MOSTRA HISTÓRICA

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Primeira transmissão televisiva pirata, a TV Cubo foi ao ar pelo canal 3 e, posteriormente, pelo canal 6, na região do Butantã, Zona Sul da cidade de São Paulo.

A Universo Produção viabilizou a recuperação e digitalização dos programas da TV Cubo exibidos na 15ª CineOP a partir das fitas VHS originais do acervo particular do cineasta Marcelo Masagão.

Foto: divulgação

MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL

TV CUBO

TV CUBO – PROGRAMA 1 EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986, 9MIN, SP Direção: Coletiva Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo Masagão e Paulo Baruck Antes de começar o programa, a TV Cubo fez uma interferência no som dos canais 2 (TV Cultura) e 4 (SBT), anunciando: “Tele-humanos em geral, boa noite. Pedimos desculpas, mas estamos invadindo o ar de seu lar.

Pedimos que sigam atentamente as nossas instruções.

Está entrando no ar a TV Cubo”.

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TEMÁTICA HISTÓRICA

Foto: divulgação

TV CUBO – PROGRAMA 2 EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986-1989, 13MIN, SP Direção: Coletiva Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo Masagão e Paulo Baruck Neste episódio, a TV Cubo resgata imagens do comício pelas Diretas Já, que em 25 de janeiro de 1984 reuniu 300 mil pessoas na Praça da Sé, em São Paulo, e pergunta: “Você quer votar para Presidente?”.

MOSTRA HISTÓRICA

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Foto: Leo Lara

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL: ACERVOS EM RISCO E NOVAS FORMAS DE DIFUSÃO

A produção televisiva constitui-se como um elemento central na formação cultural da sociedade brasileira, em particular aquela das grandes redes de televisão abertas. As produções de teledramaturgia, de entretenimento e de jornalismo são os principais produtos audiovisuais consumidos no Brasil e integram um patrimônio essencial. Ainda que hegemônicas, estas produções permitiram e se beneficiaram de diversas zonas de experimentação ao longo do tempo. A efeméride de 70 anos da televisão nos permite celebrar esse múltiplo e rico conteúdo, e as iniciativas de centros de documentação de uma parcela dos principais canais e redes televisivas.

Por outro lado, é inevitável também reconhecer o malogro na preservação do patrimônio televisivo: a história da televisão brasileira é também de acervos desmantelados, dispersos, leiloados, escamoteados. Um exemplo marcante é a falência da TV Manchete em 1999, que imprimiu negligência e paralisia a seu acervo, atualmente inacessível. A TV Tupi, a primeira emissora de televisão do país, fundada em 1950 e em atividade até 1980, tem parte de seu acervo sob a guarda da Cinemateca Brasileira, que enfrenta possivelmente a pior crise desde sua criação.

Ao longo das últimas sete décadas, o desenvolvimento tecnológico e a adoção de novos formatos e fluxos para gravação, reprodução e arquivamento têm como consequência um colossal desafio para a gestão e preservação dos conteúdos. O patrimônio televisivo é constituído por películas 16mm, 35mm, fitas magnéticas diversas e, por fim, o digital, distinto em suas finalidades e formatos – como humor, teledramaturgia, jornalismo, entretenimento infantil –, com produções acessórias e complementares, como campanhas publicitárias e versões brasileiras de obras estrangeiras. Ainda, esse patrimônio abarca também documentos diversos, cenários, figurinos relacionados a tais programas, assim como as tecnologias para gravação, edição e reprodução. No advento do digital, o volume de imagens gravadas ocasiona desafios ainda maiores para sua decupagem, seleção, catalogação, indexação e gerenciamento.

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A entrada do digital também propiciou uma mudança radical: no contexto da pós-televisão, fica evidente o potencial do audiovisual como ferramenta criativa, instrutiva e cívica. Aulas, seminários e tutoriais em plataformas populares democratizam o acesso à informação e estimulam o movimento “faça você mesmo”, potencializando o alcance de narrativas pessoais e comunitárias ou, ainda, como ferramenta de defesa na violação de direitos individuais. A expansão de possibilidades na criação e difusão compreende também a volatilidade e efemeridade inerente ao digital.

Essa significativa produção não integra o escopo de nenhuma instituição de guarda.

A pandemia da covid-19 modificou drasticamente o cenário de produção, preservação e acesso ao audiovisual: acarretou uma descontinuidade temporária de novas produções e pesquisas, a suspensão de atividades presenciais das instituições de guarda e o fechamento de centros culturais e salas comerciais de cinema.

Os meios digitais online se impuseram de forma drástica e decisiva como forma de atender à explosiva demanda, ocasionada pela quarentena e distanciamento social. No que toca à difusão, nota-se uma presença diminuta da produção audiovisual brasileira nos catálogos de plataformas comerciais de conteúdo sob demanda – majoritariamente contemporânea. Essa dinâmica reforça a obliteração de obras do passado no repertório cultural brasileiro. Essas produções são encontradas, ainda que timidamente, em relevantes plataformas de conteúdo lançadas por arquivos e cinematecas ou, ainda, em plataformas de amplo alcance, mas sem a devida liberação de direitos. A crise da pandemia da covid-19 tornou ainda mais visível a fragilidade do patrimônio audiovisual brasileiro, tanto para sua difusão quanto para preservação. Neste contexto é premente repensar as formas e a qualidade do acesso ao patrimônio, bem como o papel das instituições de guarda e de políticas públicas que garantam esse direito fundamental à memória.

Esse é um desafio que não se restringe ao Brasil. Por isso a importância de conhecer e discutir o que vem sendo feito em outros países, com contextos e realidades distintas. Para tal, teremos a presença de representante da Fiaf, federação que contempla mais de 170 instituições ao redor do mundo e que desempenha um papel central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio audiovisual. Também estará presente a Cinemateca Portuguesa, instituição internacionalmente reconhecida pela excelência de sua programação, de seu arquivo e laboratório fotoquímico e que vem aumentando sua presença nos meios digitais. Por fim, também teremos a presença do Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, instituição de referência na América Latina, que está em promissora expansão de suas instalações.

No Brasil, o Ministério da Cultura foi dissolvido em 2019, em um dos primeiros atos do atual Governo Federal. Cinco secretários Especiais de Cultura já passaram pelo cargo em menos de dois anos. Pessoas sem a qualificação necessária passaram a ocupar cargos de chefia em diversas instituições. Editais, programas, fundos de financiamento e contratos foram suspensos. Esses são alguns aspectos que ilustram o poder de destruição da administração vigente. O resultado tem sido catastrófico para o patrimônio cultural como um todo. O incêndio do Museu Nacional em 2018 foi uma tragédia sem precedentes no país. A destruição causada não configurou um alerta para uma mudança de postura, frente à conservação e proteção dos acervos. No campo da preservação audiovisual, a crise da Cinemateca Brasileira, que será debatida nesta edição, ganha ares dramáticos quando o Governo Federal não faz repasses, seus funcionários ficam sem salário, ameaça de corte do fornecimento de energia e empresas de manutenção suspendem o serviço por falta de pagamento. Como resultado, seus expressivos acervos audiovisual e documental estão ameaçados, bem como seu complexo parque tecnológico e os saberes técnicos que os permeiam.

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Seguimos testemunhando cenários de criminoso descaso com o patrimônio cultural brasileiro. Esse quadro torna ainda mais premente a construção de políticas de preservação capazes de sobreviver às mudanças de governos, sem depender do humor dos gestores. O sucesso no estabelecimento de políticas específicas e mudanças significativas na valorização do patrimônio audiovisual e das instituições também depende de uma transformação da dinâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia produtiva e no ensino do audiovisual. O que faremos para uma real proteção do patrimônio audiovisual do passado e do que hoje ocupa as múltiplas telas do mundo digital? Qual o futuro dos próximos 70 anos da televisão brasileira?

Ines Aisengart Menezes José Quental Curadores da Temática Preservação

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

O SEQUESTRO DE NOSSA MEMÓRIA AUDIOVISUAL1

A Cinemateca Brasileira, criada por iniciativa de Paulo Emilio Salles Gomes em 1946, é a instituição responsável pela preservação, documentação e difusão de nossa memória audiovisual. Ela armazena e restaura o que restou dos filmes brasileiros, bem como a coleção de telenovelas e telerreportagens da TV Tupi, além de milhares de documentos, como roteiros, cartazes, fotografias de cena, reportagens, correspondências, livros, câmeras etc. No Brasil e no exterior inúmeras pesquisas e centenas de filmes realizados com material de arquivo somente chegaram a bom termo em razão da existência de seu rico e bem organizado acervo, composto por 30 mil títulos em 250 mil rolos de películas armazenados em seus 20 laboratórios climatizados e com controle de umidade. A cinefilia e o interesse pela cultura cinematográfica são fomentados a partir de mostras, cursos e sessões organizados com apurado critério nas duas salas de projeção providas com o que há de melhor e mais avançado para o setor. O corpo de técnicos capacitados viabiliza as diferentes frentes de trabalho, permitindo que a Cinemateca seja uma instituição viva, aberta à riqueza, diversidade e pluralidade que caracterizam a produção cinematográfica e cultural de nosso país.

Diante do quadro atual, a insistência em empregar o tempo presente para descrever sumariamente o que a Cinemateca Brasileira (CB) representa para a sociedade indica a convicção de que, apesar da gravidade da situação, a instituição sobreviverá. Não será por moto contínuo ou por vontade dos mandatários de plantão, mas pela reação da sociedade civil e da Justiça ao festival de desacertos que a atingiu em cheio. A crise sofrida pela Cinemateca Brasileira neste ano é exemplar, infelizmente, do modus operandi do atual governo em relação à cultura, pautado pela destruição, esgotamento e asfixia de todas as instituições que se encontram sob a sua alçada.

1 Não escreveria este texto sem o apoio de Almir Almas, Carlos Augusto Calil e Maria Dora Mourão. Sem os documentos fornecidos por Calil e Dora, estas reflexões não seriam possíveis.

A entrega das chaves pela Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp), que administrava a Cinemateca Brasileira desde 2018, ao representante da Secretaria do Audiovisual na 110

última sexta-feira, dia 7 de agosto, ilustra a disposição geral para com o setor. Fato grave foi a presença, amplamente noticiada pelos diferentes meios de comunicação, de viaturas da Polícia Federal e de seus agentes armados com metralhadoras a fim de “garantir” que a “reintegração de posse” fosse concluída. Pela primeira vez em sua história, a ameaça de uso da violência pairou no espaço que é patrimônio de nossa memória audiovisual.

Neste imbróglio é bom que se diga que a Acerp não teve seu contrato de gestão interrompido por suposto vínculo ao “marxismo cultural”. O único acerto de sua gestão foi o de manter, mesmo que em número reduzido, as trabalhadoras e os trabalhadores que mantiveram, com esforço e dedicação, as diversas e complexas atividades e tarefas. Entre os desacertos, a substituição da logo criada em 1954 por Alexandre Wallner, ato simbólico de ruptura com o passado que foi acompanhado por outro mais concreto e nocivo: a não convocação do Conselho Consultivo, órgão responsável pela observância dos princípios que devem reger a CB e, como indicado em sua denominação, instância a ser consultada no momento da escolha de um novo diretor. Em setembro de 2018, Carlos Augusto Calil, incansável defensor da Cinemateca e do cinema brasileiro, e Lygia Fagundes Telles, por meio de notificação extrajudicial ao então ministro da Cultura, já denunciavam o desrespeito às salvaguardas que garantem a autonomia técnica, administrativa e financeira da instituição. Essas salvaguardas, estabelecidas por instrumento jurídico quando da incorporação em 1984 da Fundação Cinemateca Brasileira pelo Estado, por meio da Fundação Nacional Pró-Memória, foram criadas justamente para impedir o desvirtuamento de suas funções precípuas, zelando pelo seu bom funcionamento e interditando, por exemplo, a saída do acervo da cidade de São Paulo.

Lembro de um comentário de Tiago Batista, diretor do centro de conservação da Cinemateca Portuguesa, a propósito de vídeo 111

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

postado em agosto de 2019 nas redes sociais: “Coisas muito assustadoras que se estão a passar na Cinemateca Brasileira...”. O curta de cinco minutos era aberto com o gesto de continência de um deputado estadual, responsável pelo post, o então superintendente da Acerp e dois assessores, sendo um deles um coronel do Exército, cuja fala foi dedicada à apresentação de projeto de mostra de filmes militares, proposta que não se efetivou, pois, como sabemos, o forte deste governo não é realizar e construir.

A Acerp, portanto, já havia sido aparelhada com militares e políticos de orientação conservadora que circulavam pela instituição, aparelhamento que vemos em muitas instituições culturais em âmbito federal, administradas por pessoas absolutamente despreparadas para o exercício da função pública.

O alinhamento “ideológico” não impediu, porém, que o contrato de gestão mantido pela Acerp desde de 2015 com o Ministério da Educação fosse renovado pelo Governo Federal ao final de 2019. A TV Escola, também gerida pela organização social, foi a primeira a ter a sua continuidade interrompida pelo senhor que ocupava o ministério à época. O entendimento do governo foi de que o contrato da Acerp para a administração da Cinemateca, efetivado por meio de um aditivo ao contrato principal assinado então com o MEC e o Ministério da Cidadania (a confusão administrativa causada pela extinção do Ministério da Cultura e a passagem de sua estrutura por dois ministérios, o da Cidadania e o do Turismo, em que se encontra a Secretaria Especial da Cultura e a Secretaria do Audiovisual, também contribuiu para tornar todo e qualquer processo administrativo mais moroso e ineficaz), perdia a sua validade também e, com isso, os repasses de recursos deveriam ser interrompidos, o que ocorreu já no início de 2020.

Os motivos da cizânia nas hostes governistas são obscuros, como tudo o que povoa as mentes dos que hoje ocupam o Palácio o

Planalto e a sede dos edifícios ministeriais, mas as disputas entre os grupos que estão no poder fizeram as suas vítimas: a Cinemateca Brasileira, suas trabalhadoras e seus trabalhadores.

Os compromissos financeiros junto aos fornecedores e funcionários pararam de ser cumpridos há quatro meses. Em meio à pandemia, mais de 60 funcionários e suas famílias passaram a sobreviver do auxílio obtido junto aos inúmeros movimentos de suporte e apoio que surgiram neste período. De imediato, a sociedade se mobilizou e manifestações foram organizadas em defesa da Cinemateca pela Associação Paulista de Cineastas (Apaci), que na pessoa de Roberto Gervitz encontra a caixa de ressonância de todas as demandas e questionamentos do setor, e pelos movimentos #SOSCinemateca, #SOSTrabalhadoresDaCinemateca, #CinematecaAcesa e Cinemateca Viva, que reúne as associações de moradores da Vila Mariana.

Cineastas e atores de diferentes gerações, como Cacá Diegues, Mariana Ximenez, Arnaldo Jabor, Walter Salles, Tata Amaral, Kleber Mendonça e Jefferson De, entre muitos outros, denunciam a situação de descaso com o acervo que eles, parte dos cerca de 2 mil depositantes que deixaram seus rolos de filme ou HDs sob a guarda da Cinemateca, construíram.

No final de julho, a deputada Jandira Feghali conduziu sessão da Câmara Federal intitulada “A crise da Cinemateca Brasileira – soluções urgentes”, momento de construção de alianças e de formulação de propostas efetivas e concretas para que seja encontrada alguma solução de curto ou médio prazo. Não há dia em que a Cinemateca Brasileira não seja motivo de notícia, de um post ou de um podcast. Mesmo que o assunto seja a crise, não deixa de ser alentador que as questões da preservação sejam disseminadas por Débora Butruce, vice-presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual e doutoranda na USP, em lives do Canal Brasil (https://www.instagram.com/p/CDSIknBpWY1/) e de Teresa Cristina dedicadas ao cinema brasileiro.

Tivemos o manifesto “A Cinemateca Brasileira pede socorro” (https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/), que hoje conta com mais de 19 mil assinaturas, entre intelectuais, artistas, cineastas, associações nacionais e internacionais. Na cidade de São Paulo, em movimento liderado pelo vereador Gilberto Natalini, R$ 680 mil reais em emendas parlamentares de vereadores de diferentes partidos políticos, em frente suprapartidária, foram obtidos a fim de que a Cinemateca fosse salva, esforço conjunto que atesta a importância da instituição para o município e a preocupação com os seus destinos.

O Ministério Público Federal também se posicionou contra essa situação e moveu bem fundamentada ação civil contra a Secretaria Especial da Cultura por omissão, tendo em vista que a situação da Cinemateca era e é de abandono. Solicitava também a assinatura de contrato emergencial com a Acerp e a instituição do Conselho Consultivo. Infelizmente, a ação foi indeferida pela juíza federal que arbitrou o processo e questionada pela Advocacia Geral da União, em agravo de final de julho, entendendo que as demandas eram desprovidas de sentido. O amplo movimento de ideias ainda não contribuiu para que as duas instâncias compreendessem de fato a real dimensão do problema. Entendem que a assinatura dos contratos emergenciais de limpeza, fornecimento de água e energia elétrica, vigilância etc., serviços certamente fundamentais, sem os quais nenhuma instituição pode abrir as suas portas, sinalizam que a preservação do acervo está garantida. Confundem, na verdade, manutenção predial com a dos filmes e documentos. Desconhecese tanto o que está implicado nas tarefas do dia a dia dos arquivos fílmicos quanto da necessidade de técnicos especializados, com conhecimento e experiência, para lidar com as especificidades dos materiais espalhados pelos seus laboratórios climatizados. Dou um único exemplo, ilustrativo dos desastres que estão em nosso horizonte. Em 2016, três anos depois da intervenção do Ministério da

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Cultura na Cinemateca, ponto de origem da atual crise, ocorreu no arquivo de nitrato, material de alta combustão, incêndio que destruiu para sempre 1.003 rolos de filme. O depósito em que essas películas estão armazenadas segue todas as orientações para a guarda de componentes desse tipo. Apesar de todas as precauções com a disposição física desse acervo, é preciso que um técnico, periodicamente e por amostragem, meça a temperatura de alguns rolos a fim de se antecipar a eventual processo de combustão em curso. Sem esse técnico, o acervo fica ao léu e sob os desígnios da natureza.

quando-a-cinemateca-morrer-muitos-terao-lutado-por-sua-vida.shtml?origin=folha) e a sua percepção a respeito de tudo o que acabei de sintetizar acima. Ao final, Pardí encerra seu relato recuperando a figura solar de Paulo Emilio. Eu aqui termino esta história, que terá novos desdobramentos, com uma citação entremeada dos dois: permanecer, na luta, é o que importa!

Com as chaves da instituição, a Secretaria Especial da Cultura e o Ministério do Turismo esperam publicar nos próximos dias no edital de chamamento a fim de que nova associação administre a Cinemateca. A perspectiva, a acreditar em tudo que está sendo prometido, é de que em três ou quatro meses tudo esteja resolvido!

Ora, se esse é o timing, e se havia o entendimento no final de 2019 de que o contrato com a Acerp seria encerrado, por que o processo de transição não foi iniciado antes? De pronto, somente posso crer que prepondera o descaso, a ineficácia e o despreparo para com a cultura brasileira e suas instituições. A instituição não pode esperar tanto tempo.

Professor de História do Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da USP

Viva a Cinemateca!

Eduardo Morettin

No momento em que escrevo este artigo, a Acerp demitiu os funcionários que mantinham de forma voluntária a instituição funcionando. Neste momento desolador, sem os seus trabalhadores e trabalhadoras, de portas fechadas, nossa memória audiovisual se encontra sequestrada e trancafiada. Ela precisa ser devolvida à sociedade, e o Estado deve assumir de forma plena, respeitando as salvaguardas estabelecidas em 1984, o trabalho de preservação, documentação e difusão de nossa cultura cinematográfica.

Leandro Pardí, ex-coordenador de difusão da Cinemateca, escreveu um texto belo e comovente sobre o seu trabalho à frente do setor (https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/08/ 113

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

* Texto publicado originalmente no Jornal da USP (jornal.usp.br) em 14 de agosto de 2020.

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Foto: Scheier HR on Unsplash

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

ARTIGO

GESTOS & FRAGMENTOS: A SALA VIRTUAL ENTRE A BIBLIOTECA E O MUSEU

Um momento exemplar da discussão sobre o que deve ser uma cinemateca no tempo dos meios digitais de produção e divulgação do cinema foi a polêmica de 2005 entre Alexander Horwath (então diretor do Österreichisches Filmmuseum) e Nicola Mazzanti (até pouco tempo diretor da Cinémathèque Royale de Belgique), esgrimida em artigos publicado na revista da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf)1. Numa altura em que as salas de projeção da Cinemateca se encontram encerradas e a iniciativa Gestos & Fragmentos deu novo fôlego à estratégia de disponibilização online de imagens das suas coleções, vale a pena revisitar esse debate.

O título do artigo de Horwath já era um resumo da sua posição: “O mercado versus a cinemateca”. Horwath lamentava que, com a introdução da tecnologia digital, a discussão sobre o que era uma cinemateca havia tomado uma “viragem neoliberal”. Dava o exemplo do uso crescente de termos como “conteúdos” (em vez de coleções), “acesso” (em vez de criação de diferentes formas de relação com as obras) e “utilizador” (em vez de espectador) para mostrar como, na sua perspectiva, as cinematecas tinham começado a dar corpo a uma “lógica de mercado em detrimento das suas funções críticas e políticas”. Procurando deliberadamente a controvérsia, Horwath argumentava que a lógica do acesso on demand ameaçava converter muitas cinematecas em bancos de imagens onde os consumidores “pastam como vacas num prado”. Pior ainda, graças ao acesso fácil a esse repositório global, cada utilizador seria agora capaz de criar “a sua própria programação”, tal como já acontece noutros setores do mercado audiovisual. A tudo isto, Horwath contrapunha que uma cinemateca deveria continuar a ser uma “ferramenta crítica, ética e política, que se opõe frontalmente a qualquer sentido, clima ou ideologia hegemônica num determinado tempo histórico”.

1 Alexander Horwath, The Market v. The Museum. Journal of Film Preservation, nº 70, 2005, p.5-9; Nicola Mazzanti, Response to Alexander Horwath. Journal of Film Preservation, nº 70, 2005, p.10-14.

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E recordava-nos que a imagem de uma cinemateca “cheia de pó e mofo” é usada ideologicamente para construir uma diferença artificial entre a cinemateca “antiga” e o “mundo brilhante e luminoso do novo livre fluxo digital”. Essa nova visão das cinematecas perdia de vista o aspecto material do cinema e deixaria de falar com os espectadores a partir de uma posição identificável e transparente (a cinemateca onde um programador escolheu o que será dado a ver ao espectador). Aqui, tudo se torna uma (ou é por fim mais facilmente identificável como uma) mercadoria que se consome num mercado audiovisual desmaterializado em que as cinematecas se inserem agora mais completamente.

Na sua resposta, Mazzanti ameniza esta suposta contradição entre a cinemateca como supermercado de imagens ou como lugar de programação criteriosa. Segundo ele, a ideia de um banco de imagens é aliás importante em sim mesma porque amplia a definição de cinema a documentários, atualidades, travelogues, curtas-metragens científicas, didáticas, publicitárias… Ou seja, a todos os filmes que nem sempre encontraram lugar nas histórias nacionais do cinema porque, de fato, não cativaram especialmente historiadores nem cinéfilos. Mas esse “outro cinema” atrai e interessa de forma diferente a toda a comunidade (basta ver o sucesso na RTP Memória dos programas Cinemateca Digital e Hora Cinemateca), e é indubitavelmente através dele que uma cinemateca pode estender a sua relevância mais além dos seus públicos atuais de cinéfilos e estudantes da história (tradicional) do cinema. Além do mais, a maior parte das coleções das cinematecas é justamente formada por esse “outro” tipo de imagens, e não por longas-metragens de ficção.

entre duas funções que sempre foram estruturais na sua história: por um lado, conservar tudo, e por outro mostrar escolhas que permitam ativar relações não só entre as obras, mas sobretudo entre diferentes tempos históricos e contextos sociais e culturais. Essa falsa oposição também deve ser denunciada como mais uma declinação dos discursos essencialistas que, no cinema como noutras artes, separam e contrastam radicalmente a experiência “ao vivo” (na sala de cinema) das formas mediatizadas dessa experiência (na televisão, em DVD, ou via streaming). E, por fim, a oposição biblioteca/museu também dissimula a ansiedade, inteiramente partilhada tanto por Horwath como por Mazzanti nesta discussão entre dois homens brancos europeus, de que o papel mediador dos agentes culturais tradicionais (o arquivista, o programador, o historiador de cinema) se torne irrelevante na nova relação entre públicos e cinema. O que também está aqui em jogo é, na minha perspectiva, o medo de que esses intermediários percam o seu papel (e o seu poder) de definir qual é a “boa” história do cinema, os “bons” filmes e a “boa” forma de ver o cinema.

Durante o encerramento das salas físicas da Cinemateca, os gestos de disponibilizar esses fragmentos das suas coleções combinam provavelmente os benefícios do “banco de imagens” que se visita sem mediação com as vantagens dos atos de programação que guiam o espectador para lhe sugerir relações e contrastes. Daqui não virá propriamente outro (mais um…) fim da história do cinema tal como a conhecemos até agora. Virá, quando muito, o fim das formas com que construímos a história do cinema e a nossa relação com o cinema tal como as conhecemos até agora.

Tiago Baptista

Não é tanto caso para dizer que a virtude está algures no meio destas posições contrastantes (a cinemateca como biblioteca OU como museu), mas sim para desmontar dialeticamente aquilo que essa falsa oposição torna mais difícil perceber. A solução para o que deve ser – e fazer – hoje uma cinemateca encontra-se na complementaridade

Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Texto publicado originalmente no site www.saladeprojecao.cinemateca.pt, em 21 maio 2020.

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

O PODER DE RECONSTRUIR O TEMPO

Apesar de nunca se falar tanto na valorização dos acervos, o Brasil tem uma ligação truculenta com a própria memória, e incrementa desde a colonização políticas do esquecimento. Somos um país que não valoriza as bibliotecas, os acervos, a história.

Existe pouco diálogo, quando existe, entre o passado e o presente, num menosprezo pelo futuro que se forma justamente como resultado dessa interação entre o antes e o agora. Não podemos esquecer que as imagens e as palavras guardadas na memória ou nos documentos constituem o acervo temporal para a construção do porvir, que é o resultado do encadeamento de anos, séculos e milênios, durante os quais surgem as civilizações, gerando umas as outras, e é o estudo desse processo de permanente transformação que leva a inteligência humana a possuir o domínio de uma linguagem preservada pela profundidade e alcance da memória.

Imagens antigas não são velhas, são previsões de futuro, permitindo a previdente formulação crítica de políticas públicas; assim como o planejamento de cidades mais adequadas às desigualdades sociais no tocante à habitação, à educação e à saúde, o que pode evitar a surpresa de epidemias destruidoras, de gerações cativas da ignorância, e de coletividades dominadas pela injusta divisão de classes. O contemporâneo resulta do acontecido, no qual se acham os indícios para se desvendar o agora, rever as atitudes inadequadas, assim como as leis desajustadas: a atualidade baseia-se em como ela ocorreu. Somos o que fomos. É fundamental refletirmos sobre o significado de um acervo.

Quais são os critérios para a classificação de uma obra especial que mereça estar guardada ou documentada. Em se tratando de material televisivo, eu diria que tudo é importante. Do simples instantâneo de um passeio no calçadão de Copacabana, lá pelos idos de 1920, às imagens do corre-corre após um atentado a bomba em qualquer parte do mundo atual.

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O primeiro registro de um aparelho de televisão no Brasil é de 1939, e a primeira transmissão televisiva ocorreu no dia 1º de junho de 1950, quando o visionário Assis Chateaubriand criou a sua própria emissora de TV. Hoje existem pequenos fragmentos dessa inauguração guardados em película, na abandonada e inacessível Cinemateca Brasileira.

O empresário Chateaubriand foi o primeiro brasileiro a montar um canal de televisão, instalada em São Paulo e com filial no Rio de Janeiro. Ele também foi dono dos Diários Associados, o maior conglomerado de mídia da América Latina, que em seu auge contou com mais de 100 jornais, emissoras de rádio e TV, revistas e agência telegráfica. Parte do acervo dos Diários Associados se perdeu, algumas poucas instituições culturais brasileiras conservaram o material fotográfico que restou da antiga revista O Cruzeiro, lançada no dia 10 de novembro de 1928, sob o slogan “Compre amanhã O Cruzeiro, a revista contemporânea dos arranha-céus”.

A maior parte dos exemplares desse magazine inovador, após seu fim, foi levada para a sede do Estado de Minas, único título remanescente dos Diários Associados. O acervo é considerado o arquivo mais completo da revista. Mas os originais se perderam no tempo e hoje o acesso ao material restante é restrito.

Para uma satisfatória avaliação das relíquias cinematográficas, é preciso voltar a 1936, ano em que o libanês Benjamin Abrahão, comerciante de tecidos e miudezas, amigo de Padre Cícero, documentou com sua câmera rudimentar a crueza do cangaço e flagrantes do próprio sacerdote, incluindo o funeral de quem se consagrou o santo popular brasileiro. Também registrou as únicas cenas animadas do chefe Virgolino Ferreira, o Lampião, e do seu controverso bando de cangaceiros.

O material de Benjamin foi alardeado na imprensa brasileira e muitos articulistas comentavam: “Ora, se pode a Aba Filme mandar seu

‘cameraman’ fotografar os terríveis criminosos, assim também poderia o governo enviar um contingente policial para fuzilar os ‘astros’ do crime e agora das telas”. Em 20 de dezembro de 1936, a notícia da filmagem se espalhou pelo Brasil e, em abril de 1927, o copião do histórico material foi apreendido pelo governo. Nesse mesmo ano Getúlio Vargas decretou o Estado Novo, que tornou o poder público guardião e censor da memória nacional.

São poucas as imagens que restaram de um cinegrafista que não dispôs de tempo para desenvolver o seu ofício, mas que transcende seus limites técnicos e supera as limitações de época. Numa data imprecisa, dezenas de rolos de filme, deixados por Benjamin Abrahão, seriam disponibilizados para a diversão da garotada, que queimou as pontas das películas, à base de nitrato, como se fossem extensos pavios. Resultado: um formidável efeito pirotécnico na noite sertaneja, ensejando que raras imagens morressem em luzes.

E assim a memória histórica brasileira foi se esfumaçando ou se empoeirando nas prateleiras das instituições sem condições de preservação. A expedição de Marechal Rondon, o precioso documentário do antropólogo Darcy Ribeiro sobre os índios, ficou perdida anos e hoje o Museu do Índio – fechado para o público – guarda esse valioso material. Daí a importância dos documentários e programas de televisão destinados ao resgate da memória que sobrou. Todos nós temos uma referência afetiva e daí o gosto de se revisitar o passado.

Recorro ao livro A memória, a história e o esquecimento, de Paul Ricoeur (França, 1913-2005), reconhecido como um dos filósofos mais ilustres do século XX. Ele destaca: “Nada temos de melhor que a memória para garantir que algo ocorreu antes de formarmos sua lembrança”. É sempre desafiante construir um programa inteiro para a televisão só de arquivos, e que devem entrar na competitividade com

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os canais de streaming. Como tornar atrativa uma imagem com uma “tecnologia velha”, como o SD, e competir com os modernos HD? A guerra dos formatos ganhou vários nomes, as siglas são muitas: DTV ou TV digital, a qualidade do sinal pode ser transmitida em alta definição (HD) ou definição padrão (SD). Em termos técnicos o sinal HD possui 1920 X 1080 linhas de definição no televisor. O sinal SD, por sua vez, possui 720 x 480 linhas de definição no televisor. Quanto maior o número de linhas, maior e melhor a definição da imagem no aparelho ou tela de computador. O arquivo precisa se unir aos novos vocábulos. Acredito que o segredo continua sendo a emoção do conteúdo, o registro de uma época, a linguagem da imagem, a sua edição, não importa qual a qualidade que venha a ter.

Por exemplo, a comunicação em cadeia nacional de emissoras de rádio, do Ato Institucional nº 5, o famigerado AI-5, na voz locutor Alberto Cury, é muito mais impactante do que qualquer áudio que fosse reproduzindo tirando a autenticidade histórica. O som e a imagem originais falam mais do que qualquer recurso moderno.

Em 1960 as primeiras imagens captadas podiam ser gravadas, mas ainda não havia a possibilidade de editá-las.

Na pesquisa por raridade nos deparamos com várias tecnologias ultrapassadas e de difícil reprodução, mídias como o formato de Quadruplex, 1 polegada, Umatic, Bbetamax, Betacan. Hoje são raros os lugares que fazem a conversão desse material e quando realizam é uma fortuna. Ainda temos o problema da transmissão. Vivemos numa era em que a tecnologia se atualiza a todo instante. Não existe mais um número acessível de “moviolas” para assistir às películas, e muitas vezes nos esbarramos na má conservação de filmes documentais, com bandas de áudio danificadas, com material sem catalogação, a inexistência de datas e fontes. São poucas televisões brasileiras que dispõem de um 119

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arquivo completo e tratado. Eu diria hoje que a TV Globo tem um dos acervos mais bem cuidados da América Latina e raridades que poucas instituições possuem. É preciso reconhecer que o Arquivo Nacional, órgão subordinado ao Ministério da Justiça e Segurança Pública, também tem um trabalho primoroso de conservação da história brasileira.

Nossa memória televisiva passou a ter uma dimensão maior nos anos de 1980. Do acervo da pioneira TV Tupi existe muito pouco material preservado, não só por problemas financeiros, mas por falta de consciência histórica. Nos áureos tempos da emissora criada por Chateaubriand, quando começou o videotape, era usual reaproveitar fitas por economia. Temos poucos registros de programas antológicos do extinto canal que era cabeça de rede dos Diários Associados. Recentemente, entre os escombros do prédio da antiga Tupi, na Urca, hoje ocupado pelo Instituto Europeu de Design (IED), foram encontradas fitas Quadruplex com programas do comunicador Flavio Cavalcanti e de transmissões dos carnavais do início da construção da Marquês de Sapucaí. Esse material foi acolhido pelo Arquivo Nacional, que, sem verba também, conseguiu recuperar parte das gravações.

mereça estar guardada? Eu diria: tudo que é gravado é um registro, é importante. A televisão vem exercendo um papel fundamental na propagação da História. O trabalho desenvolvido pelos novos programas que reutilize o material retirado das gavetas e estantes é primordial para a própria identidade nacional. O rastro documental torna presentes as cenas ausentes.

Luciana Savaget Jornalista, editora chefe do programa Arquivo N, da Globonews

Desde o ano passado estão sendo desmanteladas as instituições culturais, matéria-prima do nosso trabalho. Existe também o excelente banco de dados do CPDOC, da Fundação Getúlio Vargas.

Nunca se produziram tantos registros do cotidiano sobre hoje, e nunca se perderam tantos arquivos sobre o passado. A forma como o nosso país trata seus acervos, destruindo de forma sistemática, com exclusão de personagens fundamentais, é uma espécie de “memoricídio”. É uma negação e descaso com museus e arquivos, a exemplo do que acontece com a Cinemateca Nacional. É fundamental refletimos sobre o significado da memória preservada. Quais são os critérios para a classificação de uma obra que 120

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A CINEMATECA BRASILEIRA E O CAMPO DO PATRIMÔNIO

Desde as primeiras produções cinematográficas, em 1898, até hoje, entidades federais atuaram na preservação audiovisual. Nesse trajeto, a dispersão de atribuições e responsabilidades trouxe implicações para a política pública do campo. Diversas instituições, por necessidades relacionadas às suas atividades finalísticas, passaram a produzir/guardar a tipologia audiovisual de documentação, enquanto entidades federais ligadas ao patrimônio se mantiveram distantes das discussões políticas para preservação audiovisual.

A primeira instituição criada para guarda de patrimônio é o Museu Nacional, em 1818. Sob a direção de Roquette-Pinto, recebe, em 1912, películas produzidas sobre a etnia nambiquara no contexto da Comissão Rondon. Em 1946, tem a gestão transferida para a Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em setembro de 2018, um incêndio destrói 200 anos de pesquisas e memórias.

O Arquivo Nacional é fundado em 1838 e, em 1893, integra o Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Sofreu modificações em suas estruturas, funções e na posição no ordenamento administrativo.

Em 1975, ganha o Departamento de Documentos Audiovisuais; em 2010, a Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos, Sonoros e Musicais; e festivais internacionais de cinema de arquivo, Recine em 2002 e Arquivo em Cartaz em 2015.

A Cinemateca Brasileira passou por inúmeras configurações institucionais até sua federalização. Foi iniciativa privada – Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1949). Desligada desta, torna-se entidade autônoma – Associação Civil Cinemateca Brasileira (1956). Para que pudesse assinar convênio com o Estado de São Paulo, muda seu estatuto jurídico para o de fundação (1961).

Em 1984, é federalizada à Fundação Nacional Pró-Memória (FNPM) do Ministério da Educação e Cultura (MEC), mediante salvaguardas que lhe garantiam autonomia administrativa e de gestão sobre o acervo, documento vigente até atual data. Passou ao Sphan/Pró-

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-Memória, MinC (1985) e, em seguida, ao Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC) (1991) sob a Secretaria de Cultura da Presidência da República. Com a recriação do MinC, vinculou-se ao Iphan (1992). Em 2003, sai da chancela do Instituto de Patrimônio e entra para a Secretaria do Audiovisual (SAv) do MinC. Em 2018, sua gestão é entregue à Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp). Em 2019, vai para o Ministério da Cidadania e, em 2020, sofre sua pior crise institucional: o Governo Federal rompe contrato unilateralmente com a Acerpe, em meio à pandemia da covid-19, obrigando a paralisação das atividades.

Enquanto passou de instituição privada a pública, entrando para a esfera federal, migrando do campo do patrimônio para o da produção audiovisual, sofreu quatro incêndios (1954, 1968, 1985 e 2016) e uma inundação (2019).

A Cinemateca Brasileira é um equipamento do campo do patrimônio, responsável pela guarda de coleções e documentos com o objetivo de preservá-los e publicizá-los. Apesar de inúmeras iniciativas, a partir do Primeiro Governo Vargas (1930-1945), desencontros e contingências na sociedade e na política impossibilitam o tema da preservação audiovisual de ser incorporado nas políticas culturais. Essa convergência do audiovisual com a memória ocorre na idealização de Aloísio Magalhães para o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), em 1975. Criado e implementado fora da estrutura do MEC, era mantido por convênio firmado entre os Ministérios da Indústria e do Comércio, da Educação e Cultura, do Interior e das Relações Exteriores, entre outras instituições federais, e o Governo do Distrito Federal. Magalhães pensou no Centro com três eixos: memória (pesquisa, registro e arquivamento de práticas culturais), dinâmica (estudos e análises de atividades) e devolução (inserções que impulsionassem reflexões e melhoras em cada contexto cultural compunham as etapas ou fases de cada projeto). A Cinemateca Brasileira estava sob o campo da memória, demonstrando que Magalhães vai contra as normativas de então, 122

de inserir a preservação audiovisual sob a mesma rubrica da produção cinematográfica, na Embrafilme.

O Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil, de 1979, foi uma tentativa de federalizar o debate e unificar as Cinemateca Brasileira, em São Paulo, e a do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Aloísio Magalhães, presidente do Iphan, está presente. Meses depois, o Instituto seria a Secretaria, Sphan e, junto ao CNRC, cria-se a FNPM. O Projeto de Filmografia idealizado no evento teria início sob a FNPM a partir de 1984, mesmo ano em que a Cinemateca Brasileira é vinculada ao Governo Federal. Porém, a nova geração de colaboradores da Cinemateca entendia que a vinculação, mesmo com todas as necessidades físicas, ia contra o ideal da instituição e indica que o tema não estava pacificado.

Em 1985, cria-se o Centro Técnico Audiovisual. A conservação e preservação do audiovisual também fica a cargo desse Centro vinculado à Embrafilme. No ano seguinte, a Cinemateca integra o Conselho de Assessoramento da Área Cultural da Empresa e nasce o Conselho Nacional de Cinema, com finalidade de disciplinar atividades cinematográficas. Dos seus 24 membros, somente a Embrafilme tem assento como entidade pública representante da Cultura.

Dois anos depois, a Embrafilme é desmembrada e cria-se a Fundação do Cinema Brasileiro. A mudança acarreta a ida de funcionários da Embrafilme para a Cinemateca, gerando descontentamento e desestruturando o clima organizacional mais uma vez.

Em 1988, o novo texto constitucional substitui a expressão Patrimônio Histórico e Artístico por Patrimônio Cultural Brasileiro, iniciando no Iphan discussões sobre as políticas de salvaguarda do patrimônio.

Em 1990, Collor extingue o MinC e a Embrafilme, e a Cinemateca passa ao recém-criado IBPC. Em 1991, o Governo Federal institui 123

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o Programa Nacional de Cultura (Pronac) e a normatização para o Fundo Nacional de Cultura (FNC). O Pronac tem o objetivo de captar e canalizar recursos para cultura, preservar os bens materiais e imateriais do patrimônio cultural e histórico por meio dos FNC, Fundo do Investimento Cultural e Artísticos e incentivos a projetos culturais.

Em 1992, com a posse de Itamar Franco, o MinC ressurge e, com ele, a Secretaria do Audiovisual (SAv) é criada. A nova Secretaria tem como premissa a proposição de políticas nacionais para cinema e audiovisual, incluindo preservação e difusão de conteúdos. O então diretor do IBPC, Francisco de Mello Franco, argumenta pela ida da Cinemateca para a SAv. Viriam daí os primeiros movimentos para a mudança da Cinemateca do campo do patrimônio para o do audiovisual no Governo?

Em 1993, a Lei do Audiovisual cria o depósito legal para a Cinemateca, que segue vinculada ao Iphan até 2003, mas com aportes do MinC e da SAv para construção do Arquivo de Matrizes e outros projetos.

No ano 2000, a SAv cria o Grupo Gestor do Plano Nacional de Conservação de Filmes, lança o Diagnóstico do Acervo Cinematográfico Brasileiro na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do MAM-RJ, e o Módulo I do Arquivo de Matrizes na Cinemateca é inaugurado. Gustavo Dahl, presidente da Ancine, defende a ida da Cinemateca para o campo da produção por entender preservação como elo da cadeia produtiva do audiovisual. Integrada à SAv, entre 2003 a 2010, a Cinemateca vive anos de modernização inéditos, mas as discussões políticas não acompanham os aportes financeiros.

A Cinemateca segue sem ocupar espaços políticos no Governo, ao mesmo tempo que gerencia conflitos internos. Enquanto isso, o campo da memória aprova o Plano Nacional de Museus (PNM) em

2001, que demanda a criação de nova instituição para as políticas de museus, o Ibram, fundado em 2009.

A assinatura do convênio com a Acerp, em 2016, para execução de projetos, resulta em manifesto contrário da Cinemateca, que solicita vinculação ao Ibram. Mas, em 2018, o Governo dá à Acerp a gestão da Cinemateca, institui outro Conselho Consultivo, extingue cargos em comissão. Em notificação extrajudicial, o Conselho preexistente solicita o retorno da instituição ao Iphan, entre outros.

Em janeiro de 2019, Bolsonaro extingue o MinC e reúne as pastas da Cultura, do Desenvolvimento Social, do Esporte e do Trabalho no Ministério da Cidadania. Em maio, a cultura vai para o Ministério do Turismo. As autarquias do patrimônio e memória ficam vinculadas ao Ministério, assim como a Ancine, que em 10 de janeiro assina outro contrato com a Acerp para projetos de preservação na Cinemateca Brasileira.

patrimônio audiovisual. O Plano Nacional de Preservação Audiovisual, redigido pela Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, em 2016, dialoga diretamente com o PNM e demais políticas de patrimônio vigentes no Brasil e carece de um interlocutor na esfera federal.

Neste momento de grave crise sanitária – mais de cem mil mortos pela covid-19 – e extinção de políticas culturais, a construção de uma nova Cinemateca Brasileira deve partir da sociedade civil organizada, universidades, instituições de memória audiovisual. Agora é sempre a melhor hora.

Fabiana Ferreira Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo

Em 2020, o governo rompe o contrato com a Acerp e causa a pior crise da instituição, expondo problemas do modelo de gestão por Organização Social. Em geral, a OS recebe repasses do governo de acordo com contingenciamentos, à revelia das demandas dos projetos aprovados. Ainda, a captação de recursos por outras vias, que não as estatais, também fica à mercê do Estado, pois a iniciativa privada nacional não apoia projetos culturais. Por fim, a precariedade do vínculo empregado-instituição gera um abismo entre a necessidade de profissionais capacitados e o número de pessoas aptas para o trabalho específico da preservação audiovisual.

Arquivo Nacional, Iphan e Ibram atuam em campos específicos, mas a discussão política sobre patrimônio audiovisual atravessa todas essas entidades e é possível criar espaço de debate no qual a Cinemateca seria a proponente de políticas para preservação do

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E SE….

A esperança é um condimento indispensável à experiência histórica, sem ela não haveria história, mas puro determinismo.

Só há história onde há tempo problematizado e não pré-dado, a inexorabilidade do futuro é a negação da história.

Paulo Freire, Pedagogia da autonomia

Trabalho como pesquisadora há 30 anos. E mesmo depois de tanto tempo continuo muito apaixonada pelo que faço.

Entrar no mundo dos acervos, sejam particulares ou institucionais, para desvendar as histórias de pessoas ou de fatos tem sido minha vida. Gosto de brincar que sou uma arqueóloga das imagens em movimento, de fotografias e documentos. Fuço, cato, vasculho, cavuco, navegando em empoeirados quartos cheios de quinquilharias, caixas antigas contendo segredos esquecidos, fragmentos de filmes vistos com lupa, cartas amareladas, diários... Um material de uma riqueza infinita que virá a compor um novo filme, um museu, um livro, mostrando para futuras gerações histórias e mais histórias ressignificadas.

Comecei como pesquisadora trabalhando no Dedoc, Departamento de Documentação da Editora Abril, nos anos 90, atendendo as então 54 revistas da editora, em meio à hemeroteca, biblioteca, arquivo de fotos, catalogando e indexando matérias e fazendo checagem nas madrugadas de fechamento da Veja.

Naqueles tempos em que tudo era no papel… Nos arquivos fazíamos fichas datilografadas, com remissivas, e tudo ficava em pesadas gavetas, em armários de metal, cinza feio, diga-se de passagem. Assisti à informatização do acervo, aprendi como manejar computadores, tudo lindo, até que um dia, como diz o jargão, o passaralho me arrancou o emprego. Com meu CV debaixo do braço, atravessei a ponte a pé na Marginal Tietê, do outro lado do rio, fui na TV Cultura deixar meu currículo. Surpresa e feliz fui chamada para trabalhar na Cinemateca da Fundação Padre Anchieta. Surpresa? Sim, porque sempre me falavam dos apadrinhamentos da TV pública e da necessidade de ter o tal do QI (quem indicou), que eram itens necessários para se conseguir um trabalho lá, e que de maneira nenhuma eu tinha.

Como pesquisadora e catalogadora da TVC, passava meu dia pilotando uma linda moviola italiana, para 16 mm, assistindo e decupando preciosos filmes do acervo, como toda a série MPB Especial,

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do Fernando Faro, Vox Populi, Panorama, o jornalismo dos anos 70, programas sobre teatro, cinema, uma maravilha! Éramos uma pequena equipe de quatro historiadores que cuidávamos dos filmes com capricho, fazendo também a sua limpeza, colocando pontas e batoques. Conheço bem e amo essa cinemateca, com seu depósito de filmes climatizado, com 80 mil filmes bem preservados, grande parte a ser descoberta pelas produções que virão…

Saí da TV Cultura, comecei minha vida de autônoma ou free lancer e tive meu segundo filho. Lembro da correria e da ansiedade de estar no meio de uma pesquisa em algum acervo bem longe de casa e ter que sair correndo de duas em duas horas para amamentar e voltar ao trabalho em seguida. O tempo passou… fiz a pesquisa de imagens e de conteúdo para tantos documentários, filmes de ficção, museus, livros e séries que perdi a conta, com certeza mais de 50.

Meus dois filhos hoje são jovens adultos e, mesmo depois de tantos anos, continuo me emocionando ao pesquisar. Não foi uma nem duas vezes quando, em alguma ilha de edição num acervo de TV ou na Cinemateca, alguém passava e, ao me olhar, vendo meus olhos marejados e nariz vermelho, me perguntava se eu estava bem. Sigo assim!

O encontro com o tempo me emociona. O passado me mostra portas para o futuro, dá lições. Como faz, pessoalmente, para cada indivíduo, o faz também para um povo, para um país, para a humanidade. Ou deveria, se tivéssemos olhos e ouvidos, percepção e poder de reflexão para tanto. O que remete a educação, cultura, vontade política, projetos de governo a longo prazo. Para se valorizar a história, a memória, é preciso a percepção de sua importância. E isso é uma construção.

Escrevo numa noite muito fria de meados de agosto de 2020, num Brasil assolado pela pandemia da covid-19, batendo a marca de 110 mil mortos e 3,5 milhões de casos confirmados, números esses que sabemos serem totalmente subdimensionados.

Fomos subjugados sob a égide de um (des)governo de extrema-direita, que nos tomou de assalto e contra o qual não sabemos como lutar, porque suas armas são sujas, perversas e tecnológicas.

Estamos adoecendo de impotência, de horror e de medo.

Já fomos para as ruas aos milhões, já protocolamos na Câmara Federal mais de 50 pedidos de Impeachment. Em vão. Somos apunhalados em nossas almas todo dia, sistematicamente, com o noticiário sem fim das atrocidades de todos os tipos. Porque esse (des) governo mostra bem a que veio. Basta lembrar a fala de Bolsonaro em homenagem ao coronel Ustra, o maior torturador da ditadura militar, chamando-o de herói durante o processo de impeachment da presidente Dilma Rousseff, em 2016.

Nesse momento, ocorreu uma fissura na história do Brasil. Aceitamos o que jamais poderia ter sido dito. O resultado? Um projeto genocida em relação às populações mais vulneráveis vai de vento em popa. Os povos originários, completamente desassistidos durante a pandemia, perdem sua memória nas mortes de seus caciques e pajés, os mais velhos, guardiães de seu saber ancestral que passa de geração para geração através das histórias contadas oralmente. Algo como se suas “bibliotecas” fossem queimadas, pode se dizer assim. Entre muitos, apenas um exemplo do tempo tenebroso em que vivemos em que esse (des)governo atua de forma inteligente, construída, perseguindo seu objetivo de destruir a história e a memória.

Por que o Ministério da Cultura deixou de existir? Por que passou para o status de Secretaria Especial da Cultura (Secult) dentro do Ministério da Cidadania?

Tivemos cinco secretários desde o início de 2019, entre Reginas Duartes dando chiliques ao vivo na TV e discursos nazistas de Goebels; a Secult agora está no Ministério do Turismo. Um superministério onde o patrimônio histórico nacional, o artesanato

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indígena, a Funarte, a Biblioteca Nacional, a Cinemateca Brasileira, toda a cultura está… a passeio.

Trata-se de uma tática. Como construir qualquer proposta política, administrativa, ou o que quer que seja, com substitutos ou interinos que se sucedem de quatro em quatro meses no mesmo mandato?

Como tentar dialogar, fechar acordos, receber promessas se no dia seguinte teremos que recomeçar tudo do zero porque o substituto vai embora? E assim vamos nos desgastando, enquanto o desmonte não para. Vemos um PM ser nomeado secretário de Fomento à Cultura, uma blogueira para a direção da Funarte, a Fundação Casa de Rui Barbosa perdendo Flora Sussekind da sua direção, o CNPq tirando de seu edital de bolsas todas as áreas de humanidades, e o projeto de taxação sobre os livros, para que as editoras, já em situação moribunda, recebam logo uma facada mortal. Para que livros, esses objetos terroristas da esquerda (?) que manipulam mentes, fazendo com que pessoas pensem….

O que está por trás de toda essa destruição não é algo sem propósito, é sim um projeto pautado na ideia de que a cultura foi “tomada” pela esquerda, pelo comunismo e que portanto é necessário acabar com todas as instituições a ela ligadas.

O que está acontecendo com a nossa Cinemateca Brasileira faz parte deste grande projeto da ideologia bolsonarista de destruição. Tratase do maior acervo audiovisual da América do Sul, com 250 mil rolos de filmes, entre longas, médias e curtas-metragens, filmes familiares; 40 mil títulos; programas de TV; 1 milhão de documentos reunindo fotos, roteiros, cartazes. Coleções como a dos filmes da Vera Cruz, da Atlântida, contendo clássicos da chanchada com Oscarito e Grande Otelo, os jogos de futebol do Canal 100, o acervo da extinta TV Tupi, toda a obra de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e tantas outras preciosidades dos 110 anos de história do cinema, do audiovisual no Brasil. Um parque tecnológico com auditórios, 127

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

laboratórios de restauros que estiveram entre os cinco melhores do mundo. Uma preciosa fonte para a preservação da memória social, histórica, cultural e cinematográfica do país agora abandonada.

A CB, fundada em 1946, por intelectuais como Paulo Emílio Salles Gomes, Antonio Cândido, Décio de Almeida Prado, Gilda de Mello, que pensavam na formação de um país, já passou por muitas crises, incêndios, inundações, mas nunca esteve tão no fundo do poço.

De janeiro a agosto de 2020, após um contrato que se encerrou no final de 2019 com a Acerp, a CB foi largada totalmente pelo governo.

Os trabalhadores continuaram mantendo os cuidados ao acervo em meio à pandemia sem receber seus salários, a conta de luz sem ser paga, sem brigada de incêndio, sem o básico para sua manutenção.

Após três greves dos trabalhadores, um manifesto assinado por entidades nacionais e internacionais ligadas ao cinema e à preservação, quatro atos realizados na sede da Vila Clementino, chamados por uma frente ampla – o SOS Cinemateca Brasileira – formada pelos trabalhadores, sociedade de moradores da vizinhança e profissionais de audiovisual, conseguimos mobilizar a mídia para o nosso pedido de socorro. O Ministério Público entrou com pedido de liminar para um contrato emergencial, mas este foi negado. E o que conseguimos do governo? Algumas portarias assinadas em 14 de julho, que não foram colocadas em prática em sua totalidade, e que garantiram apenas segurança privada; uma brigada de dois bombeiros não treinada para a especificidade do trabalho a ser feito na Cinemateca; e o pagamento da conta de água.

Isto é: nada!

A Cinemateca está em perigo. Está abandonada. Maltratada. É urgente que não a deixemos como está. Que nos mobilizemos mais, todos, em sua defesa. Seu corpo técnico de trabalhadores altamente especializados foi demitido em sua totalidade e não há ninguém

para cuidar dos filmes, como deve ser feito para que não se deteriorem, para que não peguem fogo... Sem esses trabalhadores não há preservação do acervo.

sem uso, vão se sucateando, e todo o acervo está em risco. Um corpo técnico que levou anos para ser formado foi demitido. Esse é um resumo da situação atual da Cinemateca Brasileira.

Veremos outra tragédia acontecer como foi o incêndio do Museu Histórico Nacional no Rio de Janeiro? Assistindo do sofá, apenas boquiabertos e reclamando?

Como profissional de pesquisa de audiovisual, me sinto apunhalada com a ideia dessa destruição em curso. Tenho insônia, acordo sobressaltada, como se a qualquer momento pudesse ouvir a notícia de um incêndio na CB. E muitas vezes, ao falar dessa situação, caio em prantos.

Defender a Cinemateca é lutar pela nossa memória, para que não seja sequestrada e apagada, para que narrativas absurdas não venham a substituí-la (a terra plana, a ditadura militar festejada, a escravidão negra minimizada e por aí vamos).

Defender a Cinemateca é lutar pela imaginação livre, pela criatividade humana presente em cada filme, é lutar pela história de famílias, lugares, festas, amores, risos, lágrimas, costumes, pela história do Brasil presente em cada fotograma. É lembrar também que por trás de todo esse acervo está um sem número de trabalhadores de preservação, de restauro e de difusão, o tripé que define a missão da própria Cinemateca. Está a mão humana das equipes presente em cada filme, os eletricistas, figurinistas, o técnico de som, o cenógrafo, o ator, o diretor de fotografia, todos aqueles que povoam a impressionante lista de créditos no final dos filmes que mal olhamos.

São muitos os desafios que o Brasil enfrenta hoje e que pedem um engajamento real de seus cidadãos. Abracei aquele que está mais ao meu alcance e porque esse acervo, por 30 anos, fez parte do meu dia a dia. Conheço muito seu significado para não sair em sua defesa.

A esperança existe, e ela não vem do verbo esperar, ela vem do verbo esperançar, ela pode e deve ser ativa. Vamos à luta?

Eloá Chouzal Pesquisadora audiovisual e de conteúdo.

Membro do coletivo Cinemateca Acesa, que atua em defesa da Cinemateca Brasileira.

A Cinemateca Brasileira é nossa. Ela é do povo, ela guarda nossa história, nossa memória. Seu colapso vai ao encontro da própria essência do bolsonarismo como sistema político que age na eliminação simbólica do que considera seu inimigo.

Agora mesmo cerca de 150 projetos de filmes do Brasil e do exterior estão parados, esperando que esse acervo abra para que possam realizar suas pesquisas. A exigência do depósito legal de cópias de filmes feitos com verbas da Ancine também espera. E sem isto os projetos não são considerados finalizados legalmente. Os laboratórios, 128

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

A EXPERIÊNCIA DA PRESERVAÇÃO DIGITAL NA CINEMATECA PERNAMBUCANA

A preservação do patrimônio audiovisual é atualmente um dos maiores desafios da cultura brasileira. Ao considerar os principais eixos da atividade cinematográfica (produção, exibição, formação, pesquisa etc.), percebe-se que são as atividades vinculadas à sobrevivência dos acervos de filmes e de materiais conexos que se encontram em situação mais crítica. Se, como sabemos, a produção de novos filmes pode ser acelerada instantaneamente com corretas políticas públicas de financiamento; se, em paralelo, a rede de salas já existente suporta a distribuição; e se as escolas técnicas e universidades são capazes de formar quadros e sustentar a pesquisa – nada garante que, nas condições dadas hoje, será possível garantir a preservação dos acervos.

As razões de tal desequilíbrio são por demais conhecidas: a preservação é um processo de longo curso, altamente especializado e que requer investimentos financeiros compatíveis com a importância da tarefa de manter os filmes do passado e do presente disponíveis para as futuras gerações. Mais do que isso, de fazer com que esses acervos sejam imediatamente ressignificados pela exibição sistemática dos filmes. Além disso, mesmo se todas as condições técnicas, financeiras e políticas estivessem equacionadas, a preservação requer um tempo para que seus processos se consolidem e ofereçam resultados concretos.

Nessa perspectiva, algumas experiências podem sugerir caminhos para o enfrentamento dos desafios que se colocam para a preservação audiovisual no Brasil. Entre elas está a da Cinemateca Pernambucana, destinada à coleta, catalogação, formação, pesquisa e difusão das produções audiovisuais feitas no estado. Vinculada à Coordenação do Cinema da Fundação Joaquim Nabuco/MEC, foi inaugurada em março de 2018, como forma de fortalecer a cadeia produtiva cinematográfica local, com foco na formulação de projetos voltados para a preservação digital e para disponibilização de filmes e materiais correlatos para pesquisadores e público em geral.

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Com pouco mais de dois anos de funcionamento, o equipamento tem confirmado sua importância para o cenário do audiovisual pernambucano. Só neste ano de 2020, com o isolamento social motivado pela pandemia do novo coronavírus, o portal da Cinemateca Pernambucana (www.cinematecapernambucana. com.br) tem registrado uma média de 45 mil acessos por mês ao seu acervo de filmes online. O acesso é gratuito, assim como todas as demais atividades promovidas pela entidade.

A Cinemateca conta com a adesão de mais de 60 realizadores/ produtores, um acervo de quase mil produtos audiovisuais, dentre os quais 270 filmes já disponíveis para consulta online, entre longas, curtas e séries de televisão. Os números que comprovam a aceitação do novo equipamento cultural pelo público e cineastas não param por aí: as atividades da Cinemateca atraíram, no último ano de 2019, mais de 3 mil pessoas; foram promovidos 11 cursos/ palestras, 13 Sessões Cinemateca, além do espaço ter recebido visitas de 50 instituições de ensino. Assim, o equipamento se constitui, também, como um centro avançado de estudos e pesquisas na área do cinema, contribuindo para a formação de estudantes e professores.

Além de visitas guiadas e agendadas, cursos, palestras e encontros, mensalmente a Cinemateca Pernambucana promove exibição de filmes no Cinema da Fundação, com a presença de realizadores e debates com o público. A articulação entre o espaço físico, o acervo digital e as sessões consiste provavelmente na mais importante característica do equipamento. Vale salientar que o Cinema da Fundação é um dos mais importantes equipamentos culturais do país, atraindo em 2019 um público de 84 mil pessoas. A qualidade técnica e a programação primorosa de suas duas salas de exibição têm formado uma plateia assídua, exigente e diferenciada. A Cinemateca consolida-se assim como um espaço com acervo aberto ao público, constantemente a ressignificado no presente.

Instalada numa área de 400 m2, na sede da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, a Cinemateca Pernambucana apostou igualmente numa dimensão museológica, com um espaço que visa atrair o público presencialmente e que dispõe de áreas de pesquisa, convivência, cursos, exposição, além da Sala Geneton Moraes Neto, para projeções do acervo da cinemateca. O espaço também promove atividades para pessoas cegas, de baixa visão, surdas e ensurdecidas, estando adaptado com piso podotátil e promovendo visitas guiadas com audiodescrição e Libras. Com isso, a Cinemateca prioriza uma das suas metas, ou seja, a de difundir o cinema feito em Pernambuco para o maior número possível de pessoas, promovendo uma expansão na inclusão cultural no estado. Nesse sentido, o portal da Cinemateca ainda dispõe de filmes online com as três modalidades de acessibilidade comunicacional – audiodescrição (AD), Língua Brasileira de Sinais (Libras) para pessoas surdas; e legenda para surdos e ensurdecidos (LSE).

Outro projeto de destaque refere-se à difusão de pesquisas de alto nível, sejam elas de caráter histórico ou estético. Para tanto, foi lançada, em julho de 2020, a Coleção Cinemateca Pernambucana, com os dois primeiros livros, A brodagem no cinema em Pernambuco, de Amanda Mansur, e Ver ouvindo: audiodescrição e o som do cinema, de Liliana Tavares.

ACERVO ABERTO E ONLINE O acervo atual da Cinemateca Pernambucana está dividido em dois segmentos. O primeiro consiste no chamado Segmento Histórico e é formado por cartazes, livros, figurinos, roteiros, recortes de jornais, além de equipamentos, como câmeras e acessórios. O segundo é o Segmento Fílmico, composto pelos filmes em formato digital, coletados e disponibilizados para consulta presencial ou via internet no portal da Cinemateca Pernambucana. Todo esse 130

material é regido por acordos contratualmente estabelecidos entre a Cinemateca e os detentores dos direitos autorais que definem as condições de guarda e difusão das produções, caso a caso.

Esse acervo é dinâmico e vai sendo constantemente atualizado.

Na plataforma digital é possível acessar a lista de 270 filmes, também catalogados em relação a seus 50 diretores. No portal, encontram-se clássicos históricos como o documentário Recife no Centenário da Confederação do Equador (1924) ou os filmes do importante Ciclo do Recife (1923-1931), passando pela coleção de veteranos como Fernando Spencer, Geneton Moraes Neto, Jomard Muniz de Britto e Katia Mesel, além de produções recentes de Hilton Lacerda, Adelina Pontual, Marcelo Gomes, Renata Pinheiro, Camilo Cavalcante e Gabriel Mascaro, entre outros.

A Cinemateca Pernambucana tem investido igualmente em projetos especiais de alto impacto, como a digitalização em 4K da obra em Super-8 do cineasta Geneton Moraes Neto, falecido em 2016. O diretor foi um dos principais realizadores experimentais dos anos 1970 e sua obra em película corria grave risco de deteriorização total. Seus curtas, agora preservados em formato digital, já foram exibidos pela Cinemateca em diversas mostras e encontros do país.

A opção considerada para o arquivamento desses arquivos digitais foi a aquisição de um servidor próprio e a utilização de fitas magnéticas – Linear Tape Open (LTO), para backup de todo material injetado no servidor. O suporte físico LTO tem uma longevidade estimada entre 20 e 30 anos, podendo chegar a 50, se for mantido em condições ideais. Assim, o sistema utilizado é o de slots de discos rígidos independentes e os arquivos injetados são automaticamente recopiados em diferentes partes do servidor. As fitas LTO geram cópias adicionais dos arquivos e são guardadas em áreas diferentes daquela em que fica o servidor.

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Importante salientar que a Cinemateca Pernambucana não foi instituída, na sua fase inicial, para a preservação de filmes em película – e nem possui atualmente condições infraestruturais nem capacidade técnica para tanto. Todo o esforço é concentrado para o trabalho com os arquivos digitais que, como se sabe, são o padrão de produção desde o final do século XX. É notório que a captação e a exibição, nos principais elos da cadeia da indústria do cinema, já efetuaram a transição para o digital.

Apesar disso, constatou-se que muitas produtoras e realizadores simplesmente não tinham capacidade para guardar e gerenciar os arquivos digitais de longas e curtas-metragens produzidos no estado. No projeto da Cinemateca Pernambucana, parecia também uma grande vantagem, associada à preservação em formato digital, a facilidade da difusão online do seu acervo, um dos seus principais objetivos. Portanto, o modelo analógico não parecia servir como padrão para conservação de filmes, num contexto em que, desde o final dos anos 1990, o cinema local empregou majoritariamente o meio digital.

De modo que a criação de uma cinemateca ativa – e não apenas repositório passivo – em Pernambuco responde parcialmente às preocupações de cineastas, produtores, gestores e estudiosos do cinema em Pernambuco.

Ana Farache Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena o Cinema e a Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife. Trabalhou em jornais, revistas e emissoras de televisão. É diretora do Festival Internacional Brasil Stop Motion (desde 2011) e do Fest Curtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visuais e auditivas. Autora dos livros Geneton: viver de ver o verde mar (2019), Vivencial, imagens do afeto em tempos de ousadia (2016), e Fotografias coloridas à mão (2015).

Assim, o foco principal da Cinemateca permanece o da preservação e difusão digital, disponibilizada presencialmente ou via internet na sua plataforma online. A coleta, guarda e a gestão do acervo são apenas parte desse desafio, já que a iniciativa visa também assegurar o acesso facilitado aos conteúdos, ação fundamental para a preservação do cinema feito em Pernambuco.

A nossa convicção é a de que o maior ativo da Cinemateca Pernambucana é, provavelmente, o fato de que o estado produz filmes desde o início do século XX. Trata-se de uma característica compartilhada por poucos outros lugares no Brasil e essa longa trajetória permitiu a constituição de uma cultura visual regional muito particular – tanto através da produção de filmes, como também pela forte sensação de pertencimento de cineclubistas, críticos, cinéfilos e agentes públicos.

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O PESQUISADOR AUDIOVISUAL COMO SUJEITO DO DIREITO À INFORMAÇÃO, DA CONSTRUÇÃO DE MEMÓRIA E DA PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

No momento de celebrar 15 anos da Mostra de Cinema de Ouro Preto – CineOP e 70 anos da estreia das emissoras de radiodifusão na América Latina e no Brasil, estamos atravessados pela pandemia da covid-19, crises institucionais diversas e uma realidade mediada por telas. “Não há futuro sem compreensão do passado. Somos um acumulado de vidas e histórias dos que nos precederam. Sem nomes, sem memória, vidas são descartáveis. Daí por que precisamos lembrar. Daí por que não podemos esquecer”, nos alerta a juíza Andrea Pachá1.

Relembro da primeira CineOP com nostalgia (minha filha envolta em cobertores na projeção de Intervalo Clandestino e o impacto do som surround 5.1 na praça...) e saudosa das pessoas que permanecem faróis na caminhada cotidiana em busca de pesquisar e preservar nossa memória comum em arquivos de televisão.

Em 2005, de volta à televisão após oito anos, vi com alegria uma discussão na vanguarda do pensamento arquivístico quando Clóvis Molinari Jr. respondia pela Coordenação de Documentos Audiovisuais e Cartográficos do Arquivo Nacional do Brasil e publicou Televisão uma história para ver de perto. A segunda Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo (REcine) compilava importantes textos nacionais, internacionais e reflexões originais, dando boas-vindas a “toda e qualquer consideração acerca dessa trajetória, da invenção aos dias atuais, mesmo que se pretenda encarar seu encantamento em contraste com os perigos nela contidos. [...] É preciso falar e mostrar as suas produções, das mais simplórias às mais arrojadas”2, e alertava que a “televisão e as modernas técnicas são vistas como uma história que está sendo impressa sobre uma tábua de gelo, tamanha a sua fragilidade. Os conservadores que trabalham pela preservação obstinadamente lutam contra o descaso [...] para 1 PACHA, Andrea. Direito à memória. A desinformação deliberada e a omissão das autoridades não sepultam a realidade. O Globo. Rio de Janeiro. 2 maio 2020. Disponível em: https://oglobo.globo.com/opiniao/direito-memoria-24406061.

2 Recine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, 2005, p.10.

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preservar a memória[...]”, e concluía o documento com o Manifesto pela Salvaguarda do Patrimônio Audiovisual Mundial e a recomendação de se aplicar medidas de emergência, pois “na continuidade das ações empreendidas pela Unesco e o Conselho da Europa, a Federação Internacional dos Arquivos de Televisão (Fiat/Ifta), por ocasião da sua 27ª Conferência Anual, solicita a atenção e a vigilância de todos [...]”3. A programação de televisão deveria ser valorizada, com suas dores e delícias, incluindo talentos e qualidades, como legítima integrante que é do repositório audiovisual a ser preservado.

Arlindo Machado, curiosamente ausente da publicação, defendia que a televisão é fundamental para compreensão do século XX. No ano seguinte, a estreia da CineOP foi inesquecível e o Arquivo Nacional esteve representado por Clóvis Molinari Jr. na mesa 2, Rumos da Política Estatal e Privada de Preservação, Restauração e Valorização dos Patrimônios Cinematográficos do Brasil. Em 2007, a Carta de Ouro Preto reafirmava o compromisso daquele grupo pioneiro4 “com a preservação da memória do cinema e do audiovisual brasileiro no mais amplo sentido, entendendo-a como instrumento essencial de desenvolvimento da sociedade e da cultura brasileira”5. As bases para a fundação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e concepção do Plano Nacional de Preservação Audiovisual (PNPA) estabeleceram-se no âmbito da CineOP, que há 15 anos fomenta diálogos transdisciplinares acerca de nossa memória audiovisual coletiva, aproximando quem não se falava para pensar e trilhar um caminhar comum, com novos sujeitos, apesar das diferenças discutidas e elaboradas a partir do Seminário e Encontro de Arquivos.

3 Op. cit., p.135.

4 Assinam a Carta de Ouro Preto 2007: Alexandre Pimenta, Antônio Leão, Arthur Autran, Carlos Brandão, Cleber Eduardo, Clovis Molinari, Fernanda Coelho, Hernani Heffner, José Araripe Jr., José Tavares de Barros, Luiz Alberto Rocha Melo, Myrna Brandão, Raquel Hallak d’Angelo e Ruy Gardnier, após debates da 2ª CineOP. 5 CineOP, 2008, p.73.

Em paralelo a este processo de fortalecimento do campo da preservação audiovisual no Brasil, dava-se a profissionalização do pesquisador especialista em audiovisual. Desde o início dos anos 1990 havia a contratação de freelancers para pesquisa em arquivos. Assim, estive pela primeira vez no Arquivo Nacional em 1991 para visionar os cinejornais ali custodiados e conheci o Cedoc da TV Globo (1976-2016), que durante quatro décadas foi referência em arquivística audiovisual para centros de documentação em emissoras comerciais abertas, organizando inclusive dois encontros da Fiat/Ifta no Rio de Janeiro, o primeiro no início dos anos 1980 e o segundo em 2016, meses antes da mudança estrutural que levou à transição do Cedoc da TV Globo em Acervo Globo e ao atual hub de distribuição de conteúdo.

As produções contemporâneas recorrem aos pesquisadores audiovisuais para localizar imagens, documentos sonoros e textuais em acervos televisivos e outras instituições de memória, pois sem esse profissional os projetos não avançam. Conforme analisado na pesquisa Calcanhares de arquivo, de Amanda Tristão6, publicada na revista do Arquivo em Cartaz 2016, sabe-se que o papel do pesquisador especializado em audiovisual catalisa a interlocução entre produção, direção, detentores de documentos audiovisuais, departamento jurídico e pós-produção, pois cabe a esse profissional descobrir conteúdos adequados, que possam ser licenciados e, muitas vezes, também conduzir o processo de digitalização de um documento audiovisual cujo suporte original era fita magnética ou película para viabilizar sua utilização materializado em arquivo digital.

Hoje se torna fundamental ao especialista em pesquisar arquivos audiovisuais transitar entre o pensamento do usuário focado em acesso, difusão e reúso, para colocar-se no lugar do outro, unindo-se aos trabalhadores da memória, sob pena de não ter mais documentos

6 Disponível em: http://arquivonacional.gov.br/images/pdf/Revista_arquivo_em_ cartaz_2016_web.pdf.

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audiovisuais para visionar, tanto em arquivos públicos, devido às diversas crises institucionais, como em arquivos de emissoras de televisão, pois a implantação do Sistema Brasileiro de TV Digital Terrestre (SBTVD-T) transforma de forma disruptiva o parque tecnológico em todo o país, questionando a existência de equipamentos “obsoletos”, porém imprescindíveis para vermos os programas em fitas magnéticas ou digitais. Corremos risco de que sejam tratadas como sucatas preciosas máquinas leitoras de mídias tradicionais.

A televisão digital seria supostamente sem fita tapeless, gerando conteúdos natos digitais, desde a produção, passando pela edição, pós-produção, difusão na estreia na primeira janela (TV aberta, canal fechado, streaming, VOD) e posterior arquivamento. Porém, neste exato momento há colegas, no Brasil e em toda a América Latina, trabalhando 24/7, pesquisando cenas que celebrem nossos 70 anos de televisão. Para isso, estão rodando fitas (magnéticas e digitais) dos mais variados formatos e tamanho, por exemplo: Quadruplex de duas polegadas, BVH de uma polegada, U-Matic de ¾ de polegada, e as de ½ polegada, VHS, Betacam, HDSR, pois a digitalização de acervos é um processo lento, longo, caro e insuficiente sem o tratamento da informação tornada objeto digital. Os sistemas de recuperação da informação e acesso não têm a eficácia necessária por falta de descrição precisa e indexação dos conteúdos.

Como sempre ressalta Marília Franco, “a preservação começa na produção”7, ideia a ser reverberada por pesquisadores com acesso a autores e diretores com poder decisório e verba para autorizar, por exemplo, a higienização e digitalização de películas trazendo visibilidade aos documentos audiovisuais para viabilizar sua conservação, acesso e reúso, trabalhando em parceria com arquivistas e gestores. No entanto, nem sempre esse esforço levará à preservação e à

7 O artigo completo pode ser lido no site do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro: http://www.cpcb.org.br/artigos/a-preservacao-comeca-na-producao/.

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difusão da obra audiovisual original em sua integridade, pois cada vez mais o modelo de negócios comercializa imagens de arquivo por segundo, reduzindo o reúso a trechos muito específicos, devido ao alto custo, pressionando arquivos e detentores de direitos das obras originais à digitalização de partes em detrimento das obras completas, negando princípios básicos da preservação. Por isso, a preservação e difusão de obras audiovisuais deve ser uma política pública, não podendo estar subordinada apenas aos interesses do mercado. E precisamos apoiar iniciativas de preservação e difusão como ocorre na Cinemateca do MAM e defender a Cinemateca Brasileira.

Durante a pandemia vimos como a produção audiovisual é importante para a sanidade mental humana. Com a suspensão das gravações, os acervos das televisões salvaram o negócio. No dia 15 de março, quando os brasileiros ainda não compreendiam os riscos que enfrentariam, o elenco da novela Amor de Mãe ficou ciente da parada imediata das gravações, com uma frente de duas semanas de capítulos gravados, e pôde concluir no ápice sua primeira fase, já prevista pela Rede Globo8, que alterou a grade ampliando o horário do jornalismo e trazendo obras do acervo de telenovelas. Na faixa das 19h, o sucesso Totalmente Demais (2015/2016), dos cineastas e autores de novelas Rosane Svartman e Paulo Halm, colocou no ar o som do mantra Om Namah Shivaya diariamente, para público ainda maior, nesta nova exibição pandêmica.

Maria Byington Mestranda em Memória e Acervos no Programa de Pós-graduação da Fundação Casa de Rui Barbosa. Pesquisadora de conteúdo audiovisual DAA/TV Globo

8 Globo suspende gravações de Amor de Mãe e de outras novelas e séries. Disponível em: https://tvefamosos.uol.com.br/colunas/mauricio-stycer/2020/03/15/globo-suspende-gravacoes-de-amor-de-mae-por-uma-semana.htm.

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Foto: Pexels from Pixabay

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“MTV, ME DIZ O QUE (SIC) EU TENHO QUE GOSTAR.” Foi umas das frases que surgiram de pesquisa feita pela antiga MTV Brasil nos idos de 2007.

Àquela altura a MTV, como a conhecíamos, já vinha perdendo espaço. Já não era o único canal jovem, epicentro do que havia de bom e novo na música. Internet e o recém-nascido YouTube desafiaram o modelo da TV que chegou no Brasil em 1990. Mas sua reputação continuava grande. O jovem que pedia auxílio à MTV devia estar meio perdido, afogado em tanta informação que a internet espalhava por todo canto. Ele confiava no papel de filtro, de curador da velha e boa MTV. O canal inteiro era um “influencer” sem nunca cair no ridículo de se chamar assim.

A MTV Brasil, joint venture entre Abril e Viacom (a primeira é dona e guardiã de todo o acervo do canal. A segunda, detém a marca), influenciou gente jovem durante 22 anos incompletos, repletos de histórias. Histórias da TV e da música brasileiras.

Antro de inovação (outra palavra que mal se usava), ousadia, criatividade, cara de pau, deboche, arrojo estético, consciência social, humor, experimentação e, sobretudo, intimidade e conhecimento musicais.

Vinte e dois anos registrados em mais de 50 mil horas de gravação e colados na memória (e, por um tempo, também nas roupas e nos cabelos) de levas de jovens fiéis e até hoje saudosos dos anos MTV (a julgar pelo inesgotável interesse da mídia e dos TCCs universitários pelo legado do canal anos depois do final, em setembro de 2013).

Entre tantas façanhas, a MTV aproximou público e artistas de maneira intensa, quase promíscua! Nossas bandas favoritas desfilavam seus clipes o dia inteiro e ainda tinham tempo de tocar ao vivo, bater papo, jogar bola, cozinhar e interagir.

Rompendo com tradicionais fórmulas da TV, a MTV conseguiu uma relação de intimidade ímpar com seu público. Público que se renovava de tempos em tempos, o que forçava a MTV a constantemente se reinventar.

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Foi o canal que mais criou formatos de programas de TV no Brasil. Do Acústico ao MTV ao Vivo; do MTV na Estrada ao Rockstoria, passando por Teleguiado e Barraco, MTV Erótica e Piores Clipes, VJ por um Dia e Comédia ao Vivo, Fica Comigo e Beija Sapo.

Abusou e inovou no humor com Hermes e Renato e João Gordo, Rock Gol e Furo MTV, Quinta Categoria e Funérea.

Fez desenho animado, talk show, game, série dramática, debates e campanhas.

Fez escola em transmissão de shows ao vivo. Criou novos patamares em edição de imagens e design gráfico. O break da MTV era a janela para vinhetas às vezes absurdas, sempre modernas ou simplesmente divertidas e lindas.

Lançou nomes que hoje brilham em outras telas e palcos, como: Zeca Camargo, Astrid Fontenelle, Luiz Thunderbird, Maria Paula, Cuca, Rita Lobo, Márcio Garcia, Otaviano Costa, Gastão, Sabrina Parlatore, Chris Couto, Chris Nicklas, Marina Person, Sarah Oliveira, Dani Cicarelli, Penélope Nova, Edgard Picolli, Jairo Bouer, Cazé, Fernanda Lima, Marcos Mion, Didi Vagner, Leo Madeira, Mari Moon, Luiza Micheletti, Didi Effe, Titi Muller, Patty de Jesus, Chay Suede, Juliano Enrico, Daniel Furlan, Dani Calabresa, Tatá Werneck e Marcelo Adnet.

Foi a verdadeira casa do artista e da referência musical. Escalou especialistas para comandar alguns de seus principais programas: Rita Lee, Kid Vinil, Nando Reis, Nazi e Casagrande, Fábio Massari, Lobão, Chuck, Arnaldo Antunes, KLJ, Thaíde, China e Emicida.

Seu acervo está recheado de momentos históricos.

Foi pioneira em linguagem, tecnologia e posicionamento político.

Brincou de interatividade antes de mais essa palavra se desgastar. Criou o primeiro reality show brasileiro (20 poucos anos). Criou a mais importante premiação da música brasileira, o VMB. Exibiu o primeiro beijo gay da TV brasileira no programa Fica Comigo.

Foi firme em seus compromissos sociais. Exigiu o uso de camisinha e o respeito pelo meio ambiente. Pediu vaias contra políticos, sugeriu desligar a TV e ler um livro. Repudiou todo tipo de preconceito. Levou o prêmio Esso de Jornalismo por levar a Aids a sério e sem tabus no Documento Aids 2002.

E revolucionou o jeito de fazer TV. Influenciou da publicidade ao cinema. Foi copiada sem dó e sem categoria. Deu tela e bola a novos e velhos artistas. Abriu portas para nova safra do humor e, pra usar expressão daqueles idos, “fez a cabeça” de muita gente.

Entrevistas saborosas e polêmicas com gente do calibre de Tim Maia, Kurt Cobain, Renato Russo, Axl Rose, Mano Brown, Anthony Kiedis, Madonna, Herbert Vianna e Roberto Carlos.

Registros musicais antológicos de Gal Costa, Legião Urbana, Planet Hemp, Titãs, Cássia Eller, Capital Inicial, Chico Science, Skank, Paralamas, Rita Lee, Barão Vermelho, Criolo, Racionais MCs, NX Zero, Pitty e CPM 22.

Encontros impagáveis nos mais de 20 VMBs: Chico Science e Gil, Jair Rodrigues e Chorão, Raimundos e Charlie Brown, Rita Lee e Cássia Eller e, claro, Caetano e David Byrne, que rendeu a homérica bronca de Caetano: “MTV, bota essa porra pra funcionar!”.

E num é que funcionou? E repercute até hoje, não apenas na saudade. Além de influenciar a arte audiovisual, a MTV formou profissionais que hoje trabalham em todos os canais e “plataformas”.

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Finalmente, a MTV foi o grande veículo do videoclipe, matéria-prima de boa parte de sua programação e que serviu de formação e experimentação de linguagens e técnicas. Além de ser a mais eficaz peça promocional para gravadoras e artistas. Consagrados diretores de cinema e TV testaram sua arte nos clipes.

Eles rechearam programas como Disk MTV, Gás Total, Rock Blocks, YO! MTV, Lado B, Data Clipe, Video Clash e Top Top. Mas eles pertencem aos artistas e às gravadoras, não à MTV. O canal foi e ainda é o guardião da maior parte da produção de videoclipes entre 1990 e 2013! Ou seja, o acervo sob guarda da Abril contém também milhares de clipes! Um verdadeiro “bônus track”!

Bem, tudo isso e muito mais está armazenado em suportes físicos (fitas Beta e D2 em sua maioria), devidamente cercados de climatização adequada e, espera-se, do desejo de preservar seu conteúdo.

Catalogar e digitalizar esse tesouro são os primeiros passos práticos, que não vêm sem custos ou suor. Mas reconhecer que essa compilação de mais de 20 anos da memória musical e comportamental brasileira precisa ser preservada é mister e urgente.

Não se trata apenas de guardar peças num museu audiovisual. Trata-se, principalmente, de assumir que esses registros são retratos de um período, de correntes de pensamento, de manifestações culturais que nos ajudam a entender a sociedade que somos hoje.

Preservar, celebrar e lembrar esses momentos pode ajudar a melhorar a sociedade que queremos ser amanhã.

Zico Goes Tradutor, redator, chefe de reportagem, gerente de programação e diretor de conteúdo até 2008 na antiga MTV Brasil.

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

UMA MIRADA SENSÍVEL E RESISTENTE PELA TV UFOP: PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL E REGISTRO DE MEMÓRIA DAS POPULAÇÕES DE OURO PRETO E MARIANA, EM MINAS GERAIS

Nos dias atuais, a delimitação de televisão pública pode se apresentar de muitas formas. Mesmo acreditando que não há uma definição capaz de abranger a diversidade de modelos desse tipo de TV, o documento Indicadores de qualidade nas emissoras públicas – uma avaliação contemporânea aponta algumas características comuns quanto ao funcionamento de uma emissora pública, sob o ponto de vista normativo: 1) independência editorial e financeira; 2) autonomia dos órgãos de governança; 3) pluralidade, diversidade e imparcialidade da programação; 4) claro mandato de serviço público, estabelecido em documentos legais pertinentes; 5) prestação de contas (accountability) junto ao público e junto aos órgãos reguladores independentes (BUCCI; CHIARETTI; FIORINI, 2012, p.9).

Dialogando com esse ideal, Omar Rincón (2002) defende que as emissoras públicas devem ser espaço para a expressão e a representação do cidadão comum. Assim, entre as missões desse tipo de TV estaria a inovação, ou seja, a criação de propostas alternativas, a formação de novos talentos, a geração de novas formas de pensar as identidades dentro do audiovisual.

O ideal é projetar uma televisão humanista, que promova uma melhor compreensão entre todos e permita aos excluídos terem um controle sobre suas imagens públicas; que propicie novas formas de controle e de rede social, ao permitir às pessoas a possibilidade de criar e de contar suas próprias estórias; uma tela que possibilite imaginar novas audiências e novas consciências, sobretudo a partir dos atores sociais que se sentem abandonados pela tela comercial (RINCÓN, 2002, p.337).

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Amparada nessas premissas, em 14 de outubro de 2011, a Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop), por meio da Central de Comunicação Público-Educativa (CCPE), colocou no ar a TV Ufop: uma concessão dada à Fundação Educativa Ouro Preto (Feop), que apoiava e gerenciava projetos da instituição.

Para o coordenador do CPPA daquele período, Celmar Ataídes Júnior, a iniciativa de lançamento dentro da Ufop era fundamental para criação de público. Já idealizando o desdobramento das atividades em uma futura emissora de TV aberta à comunidade, ele demonstrava entusiasmo:

Contudo, o embrião da TV Ufop se deu anteriormente, por intermédio do Centro de Produção e Pesquisa Audiovisual (CPPA), criado em 2006. De acordo com Francisco Daher Júnior, atual coordenador de imagem institucional da Ufop e um dos profissionais que mais se empenhou dentro da instituição na defesa do projeto da emissora.

A expectativa é de que as pessoas possam conhecer o trabalho do CPPA e também o potencial de produção audiovisual da Universidade, pois hoje o grupo é formado basicamente por estudantes e alguns funcionários. Outro ponto fundamental é a possibilidade de formação de público para o projeto da TV Ufop em canal aberto que vem por aí1.

Inicialmente, tirando a centralidade dos processos institucionais, é fundamental destacar que esta história se inicia, principalmente, a partir do sonho de uma juventude em querer fazer a diferença no mundo do audiovisual, e no próprio mundo, com perspectivas de liberdade para criar e experimentar novas linguagens. Antes de operar em sinal aberto jovens remanescentes dos cursos de Artes Cênicas, Comunicação, Direito e História já nutriam um sonho de possibilidades informacionais, artísticas e estéticas (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, 2019, p.253).

O CPPA promoveu uma estreia interna da TV Ufop, que aconteceu no dia 11 de outubro de 2007. O evento ocorreu no Restaurante Universitário do campus Morro do Cruzeiro, com exibição dos vídeos produzidos até aquele momento pelo núcleo. Entre as produções daquele momento destacavam-se: Só Sei que Foi Assim, com a entrevistada: Gisélia; Conexão Universitária, com a entrevistada: Hebe Rola; Republicantes – um registro especial da Festa do 12 e Heróis de Todo Mundo – já elaborado através de parceria com o Canal Futura.

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Daquele ano até a concessão do canal aberto, foram desenvolvidas diversas pesquisas de linguagem e conteúdo, o que originou parte dos muitos produtos que, logo depois, começaram a ser exibidos por esse veículo. Francisco José Daher Júnior recorda: A consolidação institucional do canal, por sua vez, se deu em 2010, a partir da aprovação, pelo Conselho Universitário da Ufop, do Projeto Acadêmico Institucional, cujo objetivo era normatizar e organizar o funcionamento orgânico da Assessoria de Comunicação Institucional, estruturada, naquele período, na Pró-Reitoria de Projetos Especiais (PRPE) (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, 2019, p.254).

Ao ganhar a transmissão aberta de seu sinal, a TV Ufop buscou estreitar seus laços com as comunidades locais (Ouro Preto e Mariana).

Um grande parceiro naquela etapa de estruturação foi o Canal

1 Fragmento da entrevista de Celmar Ataídes Júnior, disponível em: https://www.ufop. br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-outubro. Acesso em: 9 ago. 2020.

Futura. Nos primeiros anos como emissora aberta, a TV Ufop retransmitiu o sinal/programação do Canal Futura, através do canal 31 UHF, e tinha abertura de até 70 minutos diários para veiculação de programação própria.

A responsabilidade do veículo também aumentou ao almejar/planejar a veiculação de produtos educativos que ultrapassassem os muros da Universidade. Assim, conceitualmente, a TV Ufop foi idealizada enquanto uma televisão educativa e não apenas universitária. Neste sentido, a prioridade foi ecoar a voz de atores sociais que precisavam deste espaço ou que, por algum motivo, ainda não se sentiam diretamente abrangidos pela Universidade Federal de Ouro Preto, enquanto espaço público de ensino, pesquisa e extensão. Refletindo a respeito do conceito de TV adotado pela emissora, Francisco Daher Júnior analisa: Sobre a identidade de uma TV no âmbito universitário, a primeira consideração a ser feita está na própria definição do que vem a ser TV educativa e TV universitária. A dimensão de um canal educativo, neste contexto, se esvai à medida que houver qualquer pretensão de instrumentalização desse canal para outros fins, ou se estabelecer para esses parâmetros relativos à audiência como garantia de sua existência (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, 2019, p.257).

Como uma de suas características marcantes, os programas produzidos pela TV Ufop, seja em sua fase embrionária enquanto CPPA, seja como emissora aberta, possuem um longo período de pesquisa e experimentação, o que proporciona maior imersão nas temáticas trabalhadas, bem como um grande potencial de criação a partir de desdobramentos/rompimentos com mecanismos típicos das mídias meramente comerciais.

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Em função de dificuldades de ordem financeira e técnica, por muitas vezes o sinal da transmissão aberta se tornou intermitente, especialmente em bairros/regiões mais distantes do transmissor, que fica no Morro do Cachorro, em Ouro Preto. Com a chegada das graves restrições e cortes orçamentários para as universidades públicas, a partir de 2014, e com ápice neste último governo, essa situação se agravou de maneira exponencial.

O ACERVO AUDIOVISUAL DA TV UFOP, A NECESSÁRIA PRESERVAÇÃO E AS EXPECTATIVAS...

Conforme Ray Edmondson (2013), as conotações e alcance do conceito patrimônio audiovisual variam de acordo com as culturas, países e instituições, mas ele propõe a seguinte definição para o conceito: Patrimônio audiovisual inclui (mas não se limita a) os seguintes componentes: sons gravados, produções radiofônicas, cinematográficas, televisivas, videográficas e outras que contenham imagens em movimento e/ou sons gravados, destinados prioritariamente ou não, à veiculação pública (EDMONDSON, 2013, p.80).

Em diálogo com o autor, acreditamos que a preservação das produções audiovisuais criadas pela equipe da TV Ufop é fundamental para a constituição e salvaguarda da memória e identidade dos cidadãos da região dos Inconfidentes, uma vez que esses programas, séries, reportagens e material captado possuem aspectos sociais, políticos, culturais, éticos e estéticos da história dessas comunidades e são considerados documentos que ajudam a compreendê-las no decorrer de suas evoluções.

A ideia do cuidado com o acervo audiovisual da TV Ufop não é recente. Mesmo antes de se tornar emissora aberta, a equipe já buscava alternativas para arquivar e preservar as produções desenvolvidas, 143

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

ainda em meio físico. Como nunca houve condições financeiras adequadas para contratação de um profissional com expertise em seleção, descrição, indexação, pesquisa/recuperação de informação e organização de acervo audiovisual (normalmente com formação em Biblioteconomia), a equipe da TV Ufop recorreu à possibilidade disponível: o trabalho de bolsistas da própria Universidade. Apesar do reconhecido esforço de alguns desses bolsistas, especialmente em relação a uma “catalogação” inicial do material, podemos identificar problemas ainda seminais nesta alternativa. Um dos primeiros diz respeito à descontinuidade do trabalho. Uma vez que a atividade/ bolsa esteve sempre atrelada aos períodos letivos, vários meses do ano não eram contemplados. Além disso, as bolsas têm periodicidade curta, normalmente, entre quatro e oito meses. Assim, quando algum bolsista começava a entender melhor a atividade e conhecer mais profundamente parte do acervo, tinha seu tempo bolsa extinto. Neste ciclo vicioso, a equipe de técnicos da TV Ufop precisava iniciar nova seleção, treinamento e mesmo estímulo e conscientização do novo estudante em relação a esse importante trabalho de imersão no acervo. É importante mencionar que essa “catalogação” era desenvolvida, desde 2011, utilizando somente um programa de locadora de vídeos, que havia sido cedido, gratuitamente, para a equipe da emissora como modelo para a atividade. Através do programa, o bolsista identificava/numerava a respectiva fita e promovia uma breve descrição do conteúdo. Segundo Francisco Daher Júnior, foram catalogados mais de 1.200 materiais. Entre as mídias de armazenamento usadas nos anos anteriores, encontramos vários formatos de suportes, tais como fitas VHS, S-VHS, Mini-DVs, U-matic e Betacam.

Infelizmente, durante um período de férias de boa parte da equipe, no início do ano de 2015, um dos bolsistas encaminhou o computador utilizado na “catalogação” dos produtos audiovisuais para manutenção e, após a formatação, a maior parte dessa pesquisa do acervo foi perdida!

Outro problema evidenciado no que tange à preservação audiovisual na TV Ufop diz respeito à falta de infraestrutura adequada para o desenvolvimento destas atividades relacionadas ao acervo. Durante muito tempo o acervo físico da TV ficou exposto em estantes nos corredores de acesso à própria TV. Buscando melhorar essas condições de armazenamento e trabalho, em 2016, quando este pesquisador esteve à frente da Coordenação de Comunicação Institucional da UFfop – responsável também pela TV Ufop, desenvolvemos, junto à Prefeitura do Campus Universitário Morro do Cruzeiro, um projeto para criação de duas salas em alvenaria para uso da equipe da TV Ufop. Uma delas foi idealizada e construída exatamente com o objetivo de salvaguarda, arquivamento, pesquisa e preservação dessa importante memória audiovisual. Apesar de simples, a obra foi finalizada no final de 2018. Assim, foi criada a Sala de Patrimônio Audiovisual da TV Ufop.

Em relação aos arquivos digitais, até pouco tempo atrás todas as imagens e sons captados pela equipe da TV Ufop eram armazenados em HDs externos e em um servidor disponibilizado pelo Núcleo de Tecnologia da Informação da Ufop, com a capacidade de 16 terabytes. Levando em consideração toda a produção desenvolvida pelos três núcleos de trabalho da TV Ufop (Jornalismo, Criação e Conteúdo, e Registro de Atividades Institucionais), pode-se imaginar o quão limitado era esse espaço de armazenamento. A coordenadora técnica da emissora, Yura Netto, confirmou a este pesquisador que a capacidade de armazenamento, através desse servidor, já estava em seu limite máximo no início de 2020.

Neste sentido, a equipe da TV Ufop buscou novas alternativas de armazenamento para suas imagens, sons e programas editados.

Uma das possibilidades foi criada no convênio feito entre a Ufop e a empresa Get Edu (parceira da Google no Brasil). O acordo de cooperação teve o objetivo de disponibilizar, para alunos e servidores, ferramentas online gratuitas de e-mail, bate-papo, agenda e

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compartilhamento de dados. As plataformas foram cedidas por meio do G Suite for Education e tem capacidade de armazenamento ilimitada. O extrato do acordo de cooperação foi publicado no Diário Oficial da União no dia 2 de fevereiro de 2018.

Conforme relata Yura Netto, essa possibilidade de armazenamento ilimitada, sem custo financeiro direto para a emissora, foi um aspecto importante na tomada de decisão para a migração do acervo. Assim, desde o mês de agosto de 2020, a TV Ufop começou o arquivamento dos seus materiais digitais de vídeo e áudio em um drive de conta específica para essa finalidade dentro de endereço @ufop.edu.br.

Buscando uma maior visibilidade para as obras desenvolvidas, transparência das informações apresentadas, bem como a manutenção de um acervo de todo o material produzido ao longo dos anos de existência, a equipe da TV Ufop iniciou as reflexões que geraram um projeto para um website próprio (tv.ufop.br). O documento que protocola a primeira versão da iniciativa junto ao Núcleo de Tecnologia da Informação da Ufop foi registrado em 18 de setembro de 2017. Apesar do esforço da equipe da TV Ufop, até o momento (agosto 2020) o projeto do website tv.ufop.br ainda não conseguiu condições para ser finalizado e disponibilizado pela instituição. Aqui há grande expectativa...

Entre os muitos desafios futuros relacionados ao patrimônio audiovisual presente no acervo da TV Ufop está o próprio financiamento necessário para a manutenção das atividades dessa dedicada e criativa equipe, que passa a ser ainda mais impactada em decorrência de contingenciamentos orçamentários nas universidades públicas. Além disso, em um momento próximo e mais promissor no campo da educação, também é importante que a gestão da Ufop se empenhe na possibilidade da conquista de vaga para servidor efetivo com a devida formação no campo da preservação 145

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

audiovisual, a fim de que haja um trabalho mais aprofundado, sistematizado e perene em relação a esse importante patrimônio que registra de memórias e identidades.

Atualmente, o acervo da TV Ufop é objeto de pesquisa em um projeto de doutorado do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade Federal de Minas Gerais. A partir de sua investigação, a doutoranda Aline de Queiroz Lopes busca contribuir na indicação de recursos técnicos que permitam a organização, o tratamento e a preservação desse acervo, bem como a consolidação do espaço para acondicionamento adequado desses materiais e mecanismos que propiciem a acessibilidade a esse inestimável patrimônio audiovisual.

Adriano Medeiros Cineasta e professor da Ufop

Referências BUCCI, Eugênio. É possível fazer televisão pública no Brasil? Novos Estudos – Revista da Cebrap. São Paulo, n. 88, p.5-18, nov. 2010. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002010000300001. Acesso em: 19 jul. 2020.

DAHER JÚNIOR, Francisco José. A urgência do diálogo. LIBONATI, André; GARCIA, Débora (Orgs.). Comunicação e transformação social: Canal Futura: 20 anos de conexões e reinvenções. Ilhéus, BA: Editus, 2019.

EDMONDSON, Ray. Filosofia e princípios da arquivística audiovisual. Rio de Janeiro: Associação Brasileira de Preservação Audiovisual; Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2013. 224 p.

LOPES, Aline de Queiroz. Reflexões arquivísticas no processo de gestão de documentos de imagens em movimento produzidos e/ou recolhidos em virtude de atividade fim de uma emissora de televisão. Dissertação. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Ciência da Informação, Belo Horizonte, 2016.

POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p.200-212.

RINCÓN, Omar (Org.). Televisão pública: do consumidor ao cidadão. São Paulo: Friedrich-Ebert-Stiftung, 2002.

ROCHA, Adriano Medeiros; LOPES, Aline de Queiroz. Memória e identidade nas películas do cineasta Helvécio Ratton, 2014, Avanca, Portugal.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Comissão atua nas atividades comemorativas desde 2018. Disponível em: https://ufop.br/noticias/ufop-50-anos/comissao-atua-nas-atividades-comemorativas-desde-2018. Acesso em: 10 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Parceria Ufop 2018. Disponível em: https:// sites.ufop.br/gsuite/parceria-ufop. Acesso em: 11 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. TV Ufop interna estreia dia 11 de outubro.

Disponível em: https://www.ufop.br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-outubro. Acesso em: 09 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Ufop firma parcerias importantes em cerimônia de lançamento da TV Educativa em canal aberto. Disponível em: https://www. ufop.br/noticias/ufop-firma-parcerias-importantes-em-cerimnia-de-lanamento-da-tv-educativa-em-canal-aberto. Acesso em: 09 ago. 2020.

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MOSTRA

CENA DO FILME GAFIEIRA

Foto: divulgação

PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

MEMÓRIA EM EVIDÊNCIA EM NOVAS FORMAS

A mostra da Temática Preservação contempla filmes não contemporâneos, digitalizados ou restaurados e novas produções que, de alguma forma, contemplem uma revisão ou discussão em torno de patrimônio e da tecnologia do audiovisual.

Nesta edição será apresentada a versão recém-restaurada de Pixote, a Lei do Mais Fraco, filme de 1980, de Hector Babenco. A restauração foi viabilizada pelo World Cinema Project, que já restaurou 41 filmes de 25 países, sendo Pixote o segundo brasileiro. Trata-se de uma iniciativa da Film Foundation, organização sem fins lucrativos fundada em 1990 por Martin Scorsese. A restauração de imagem foi feita no laboratório italiano L’Immagine Ritrovata, em resolução 4K a partir do negativo original da câmera e um internegativo 35mm, depositados na Cinemateca Brasileira. Foi utilizada tecnologia digital para minimizar a presença de fungos e a marcação de luz foi supervisionada pelo fotógrafo do filme, Rodolfo Sánchez. O som foi restaurado no Estúdio JLS, em São Paulo, por José Luiz Sasso, que participou da mixagem do filme. Foi utilizada a mixagem original em magnético, afetado por mofo e com perda de informação devido à deterioração, o que demandou minuciosos reparos.

A sessão de curtas-metragens foi compilada pela ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, sendo esta a segunda sessão nestes moldes, com a junção de filmes digitalizados em arquivos, cinematecas e iniciativas diversas, como uma forma de difusão e conscientização sobre o patrimônio audiovisual brasileiro. São curtas produzidos entre as décadas de 1950 e 1980, diversos em suas propostas.

Fotografação é um ensaio em torno da percepção imagética e da importância da fotografia ao longo de mais de um século, além de abordar os efeitos da tecnologia do digital na criação, circulação e fruição de imagens na contemporaneidade. Narrado pelo diretor Lauro Escorel, inclui experiências suas como diretor de fotografia.

Ines Aisengart Menezes José Quental Curadores da Temática Preservação 148

Foto: divulgação

Foto: divulgação

LONGAS FOTOGRAFAÇÃO

PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO

DOCOMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 75MIN, SP, 2019

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981

Direção: Lauro Escorel Elenco: Lauro Escorel, Maureen Bisilliat, Alex Baradel, Boris Kossoy, Flávio Damm, Jérôme Souty, Luiz Carlos Barreto, Maria Inez Turazzi, Milton Guran, Joaquim Marçal, Rubens Fernandes Junior

Direção: Hector Babenco Roteiro: Hector Babenco, Jorge Durán Empresa Produtora: HB Filmes, Unifilm Fotografia: Rodolfo Sánchez Montagem: Luiz Elias Elenco: Fernando Ramos da Silva, Marília Pêra, Jardel Filho, Rubens de Falco, Elke Maravilha, Tony Tornado, Beatriz Segall

Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia brasileira, construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante diretor de fotografia do cinema brasileiro.

Contato: amanda@superfilmes.com.br

Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de São Paulo e revoltados com as injustiças dos administradores da instituição, quatro meninos fogem e passam a conviver com uma prostituta, envolvendo-se com traficantes de drogas e trapaceiros.

Contato: hbfilmes@hbfilmes.com.br

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

CURTAS . SESSÃO ABPA Foto: divulgação

CARNAVAL DE RUA – PORTO ALEGRE DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959 Direção: Wilkens Filmes Ltda Em 2018, o Museu da Comunicação Social Hipólito José da Costa realizou o projeto Do Fotograma ao Cinema e digitalizou parte do seu acervo. O projeto incluiu os materiais da produtora Wilkens Filmes, empresa cinematográfica de Carlos Wilkens (1913-1977) e de Heitor Baptista Wilkens (1921-1993), que noticiou a vida social e política do Rio Grande do Sul nas décadas de 1950 e 1960.

Carnaval de Rua – Porto Alegre registra as festividades que, na época, ocorriam no coração da cidade, no encontro da Rua dos Andradas e a Avenida Borges Medeiros. Tais imagens compõem importante registro da história local e do filme de não ficção no Brasil.

MOSTRA PRESERVAÇÃO

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

CURTAS . SESSÃO ABPA 151

CRECHE-LAR

ECLIPSE

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1978

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1984

Direção: Maria Luiza Aboim

Direção: Antônio Moreno

Nos anos 1970, Maria Luiza Aboim integrava o Centro da Mulher Brasileira (CMB), uma organização feminista centrada na reflexão sobre a condição da mulher na sociedade. A ausência de creches e a necessidade urgente de criar condições para que as mães pudessem ter apoio no cuidado com filhos eram temas frequentes.

Creche-Lar, o primeiro filme da diretora, parte dessa busca e retrata uma experiência de creche comunitária em Vila Kennedy, no Rio de Janeiro, onde trabalham mães residentes no bairro. A cópia do filme está depositada, em regime de comodato, no Arquivo Nacional, Rio de Janeiro.

Eclipse é considerada a obra mais marcante de Antônio Moreno. Nascido em Fortaleza e radicado no Rio de Janeiro, o cineasta e professor foi um dos fundadores do grupo Fotograma, marco da animação experimental no Brasil. A partir de 1972 realizou 15 curtas-metragens.

Eclipse, filme-ensaio experimental sobre os 21 anos de ditadura no Brasil, foi feito através de animação direta na película, tendo ganhado Menção Honrosa no XIII Festival de Gramado, em 1985. Foi digitalizado em 2019 por intermédio da iniciativa do Urubu Cine, cineclube dedicado ao curta-metragismo brasileiro. Os negativos originais em 35mm, matrizes dessa digitalização, encontram-se depositados em regime de comodato no Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro. A cópia 35mm, utilizada como referência, encontra-se depositada na Cinemateca do MAM-RJ.

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Foto: divulgação

Foto: divulgação

GAFIEIRA

PANTERA NEGRA

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1972

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 1968

Direção: Gerson Tavares

Direção: Jô Oliveira

Em 2014, o Projeto Resgate da Obra de Gerson Tavares preparou, digitalizou e recolocou em circulação a produção do cineasta fluminense Gerson Tavares. Gafieira foi produzido pelo Instituto Nacional de Cinema (INC) e registra uma noite de sábado na tradicional Gafieira Elite, na Praça Tiradentes, no Centro do Rio de Janeiro.

Fotografado por Lauro Escorel, o curta traça o painel de um típico salão de baile que já então desaparecia da cidade. A cópia em 35mm do curta-metragem, matriz da presente digitalização, está depositada na Cinemateca Brasileira, São Paulo.

Pantera Negra ganhou Menção Honrosa no IV Festival de Cinema Amador JB/Mesbla, em 1968. Um filme musical pintado à mão, foi a primeira experiência com cinema de animação do artista e ilustrador Jô Oliveira, na época integrante do grupo Fotograma, organização que reunia o trabalho de diversos artistas e promovia o cinema de animação no Brasil. O filme foi digitalizado em 2019, o que permitiu a sua redescoberta como um material importante para história do cinema experimental no Brasil. O material original, com as cores pintadas em nanquim, está sob os cuidados do artista.

Contato curtas sessão ABPA: abpa.contato@gmail.com

MOSTRA PRESERVAÇÃO

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Foto: Leo Lara

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL Versão aprovada na Assembleia Geral Ordinária da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, realizada durante a 11ª CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, em 27/6/2016

(A) INTRODUÇÃO DEFINIÇÕES Como estipulado nos parágrafos 1º e 2º do 1º Artigo do Capítulo I do Estatuto da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual: “§ 1º Por ‘preservação audiovisual’ se entenderá o conjunto dos procedimentos, princípios, técnicas e práticas necessários para a manutenção da integridade do documento audiovisual e garantia permanente da possibilidade de sua experiência intelectual. § 2º Por ‘obra ou registro audiovisual’ se entenderá o produto da fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que tenha a finalidade de criar a impressão de movimento, independentemente dos processos de captação, do suporte utilizado inicial ou posteriormente para fixá-las ou transmiti-las, ou dos meios utilizados para sua veiculação, reprodução, transmissão ou difusão.”

Cabe ainda salientar que o patrimônio audiovisual inclui também os chamados materiais correlatos (fotografias, cartazes, materiais de produção e divulgação, roteiros, cenários e figurinos, equipamentos, entre outros), artefatos e documentos que trazem informações essenciais sobre modos e contextos de produção, distribuição e recepção.

VIGÊNCIA: O Plano, que visa melhorar a área de preservação audiovisual no Brasil, foi formulado e desenvolvido de acordo com as realidades em que atua para um intervalo de tempo de dez anos, devendo ser avaliado e, eventualmente, ajustado a cada três anos.

(B) DIAGNÓSTICO 1. Necessidade de uma política que norteie a preservação audiovisual no Brasil; 154

2. Carência de estabilidade nas ações de preservação audiovisual no país; 3. Articulação deficiente entre as instituições públicas e privadas de preservação, bem como entre as unidades federativas; 4. Necessidade de enfrentamento dos desafios colocados pela preservação digital; 5. Necessidade de maior reconhecimento, pelo Estado e pela sociedade, do patrimônio audiovisual como integrante do patrimônio cultural do Brasil; 6. Carência de recursos, de recursos estáveis e de planejamento de longo prazo; 7. Legislação inadequada e desatualizada; 8. Falta de incentivo para pesquisa e publicação; 9. Disparidade entre os acervos espalhados pelo Brasil, com concentração de recursos e ações no eixo Rio de Janeiro-São Paulo; 10. Falta de incorporação sistemática, pelas instituições detentoras de acervos, de obras audiovisuais nativas digitais; 11. Instituições detentoras de acervos audiovisuais com: • Infraestrutura precária; • Recursos humanos e financeiros insuficientes e instáveis; • Formação precária e/ou desatualizada de parte dos funcionários ativos nas instituições. Ao mesmo tempo, existência de profissionais capacitados fora das instituições de preservação; • Diagnóstico e catalogação deficiente dos acervos; • Falta de uma política de acervo na maioria das instituições.

(C) OBJETIVOS E AÇÕES 1. Implementar uma Política Nacional de Preservação Audiovisual, como parte integrante das políticas públicas de cultura, que considere a complexidade e heterogeneidade do setor, com o objetivo de promover o desenvolvimento necessário da área de preservação audiovisual no Brasil.

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

AÇÕES: 1.1. Implementar o Plano Nacional de Preservação Audiovisual (PNPA), de modo a garantir a necessária estabilidade nas políticas de preservação audiovisual.

1.2. Estabelecer princípios de governança compartilhada para a Política Nacional de Preservação Audiovisual, com a definição de responsabilidades conjuntas entre poderes públicos e sociedade, a fim de promover a sinergia entre as ações desenvolvidas pelas instâncias municipais, estaduais e federal, assim como articular os trabalhos de instituições públicas e privadas.

1.3. Definir a preservação audiovisual como macroárea nas políticas de audiovisual federais, estaduais, distritais e municipais, garantindo a presença de um especialista em preservação nas instâncias de formulação e implementação de políticas públicas de audiovisual e de patrimônio.

1.4. Implementar parcerias interministeriais e interinstitucionais para o desenvolvimento da área de preservação audiovisual.

1.5. Promover o avanço de um processo descentralizado de preservação audiovisual no país, fomentando e apoiando as cinematecas e arquivos audiovisuais regionais.

1.6. Constituir uma rede de instituições de preservação audiovisual em todo o Brasil.

1.7. Melhorar a infraestrutura das instituições detentoras de acervos audiovisuais em todo o país, considerando uma distribuição regional equilibrada de bens e recursos.

1.8. Desenvolver políticas institucionais coordenadas de preservação para os acervos audiovisuais públicos e privados.

1.9. Realizar um inventário nacional, em todas as unidades federativas, dos acervos audiovisuais públicos e privados.

1.10. Incentivar o desenvolvimento de ações específicas para a preservação dos acervos das TVs públicas e privadas.

1.11. Fortalecer a constituição e a preservação de acervos audiovisuais universitários.

1.12. Definir estratégias para a incorporação de obras nativas digitais às práticas de preservação audiovisual.

1.13. Definir e difundir recomendações técnicas para a salvaguarda em longo prazo dos materiais audiovisuais, incluindo diretrizes para a produção de matrizes.

1.14. Determinar que as instituições responsáveis pela guarda de acervos audiovisuais elaborem planos de gerenciamento de risco, com vistas à segurança dos seus usuários e dos profissionais que nelas trabalham, à segurança predial, à salvaguarda dos materiais abrigados e dos equipamentos instalados.

1.15. Obter o compromisso das instâncias às quais os arquivos audiovisuais são vinculados (federal, estadual, municipal, distrital) de prover recursos financeiros para a implementação e manutenção de dispositivos de prevenção e combate a desastres; para as adequações prediais que se façam necessárias para atender às normas de segurança em vigência; para a regularização periódica de autos de vistoria, bem como para a contratação de pessoal especializado na prevenção e no combate de sinistros.

2. Promover o reconhecimento do patrimônio audiovisual como parte integrante do patrimônio cultural brasileiro, como instrumento estratégico para o desenvolvimento da sociedade brasileira, inclusive na sua dimensão econômica.

AÇÕES: 2.1. Promover ações em prol do reconhecimento da preservação audiovisual como um valor estratégico na afirmação da identidade da nação, da sua cultura e de sua soberania nas políticas públicas de cultura.

2.2. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovisual junto às instituições da cadeia produtiva do audiovisual.

2.3. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovisual junto aos parlamentares nas três esferas da Federação, bem como às diversas Secretarias e Ministérios.

2.4. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovisual junto a empresas públicas e privadas, e agências de fomento.

2.5. Estabelecer relações com instituições de formação e associações profissionais afins.

2.6. Incorporar o Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual, 27 de outubro, ao calendário governamental brasileiro.

2.7. Participar das ações da Lei 13.006/14 (que estabelece a exibição de filmes de produção nacional nas escolas de educação básica) de forma a levar o reconhecimento do patrimônio audiovisual para as escolas.

2.8. Promover campanhas de conscientização para a preservação audiovisual, com destaque para a prospecção, identificação, conservação e divulgação de acervos.

3. Destinar recursos e linhas de financiamento específicos para o setor e promover a ampliação dos investimentos continuados na área.

AÇÕES: 3.1. Criar um Fundo de Preservação do Patrimônio Audiovisual Brasileiro, tendo como fontes possíveis a dotação orçamentária da União destinada especificamente às atividades de preservação audiovisual, assim como recursos captados por leis de incentivo.

3.2. Incentivar as secretarias e órgãos culturais - estaduais, municipais e distrital - para que reservem à preservação audiovisual uma determinada parcela dos recursos disponíveis, sejam recursos orçamentários ou aqueles obtidos via leis de incentivo fiscal ou leis de fomento.

3.3. Determinar recursos específicos e suficientes para a criação e manutenção de órgãos de salvaguarda regionais, que se encarreguem da preservação de obras e acervos audiovisuais e sua difusão.

4. Aperfeiçoar e atualizar a legislação para o setor.

AÇÕES: 4.1. Criar legislação específica relativa a: instrumentos de

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

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proteção legal; financiamento; dotações orçamentárias; direitos autorais e outros itens relacionados ao patrimônio audiovisual nacional.

4.2. Constituir um grupo de trabalho para avaliação da legislação vigente, com indicações para seu aperfeiçoamento na perspectiva da preservação audiovisual e para a criação de instrumentos legais específicos, quando não existentes.

4.3. Promover a criação de dispositivos legais em todas as esferas de governo que garantam orçamento público para que os arquivos audiovisuais cumpram sua missão institucional.

4.4. Estabelecer a obrigatoriedade de que toda obra audiovisual de produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com recursos públicos, tenha matriz e cópia de preservação, respeitando as recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos competentes.

4.5. Estabelecer o depósito obrigatório de toda obra audiovisual de produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com recursos públicos, através do recolhimento de matriz e cópia de preservação nas instituições credenciadas.

4.6. Estabelecer o depósito obrigatório, nas instituições credenciadas, de cópia de toda obra audiovisual estrangeira tal como veiculada no Brasil.

5. Melhorar a formação e a capacitação, ampliando a oferta de cursos para a formação técnica e acadêmica sistematizada no campo da preservação audiovisual, completa e contínua, como requisito a um aumento da qualidade dos serviços de preservação audiovisual. Os cursos devem englobar as dimensões fotoquímica e digital, assim como os diferentes setores da preservação e serem ofertados nas diversas regiões do país.

AÇÕES: 5.1. Desenvolver ações para a capacitação permanente de profissionais atuantes em instituições com acervos audiovisuais.

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

5.2. Desenvolver cursos técnicos de longa duração em cooperação com o Ministério da Cultura (Minc), o Ministério da Educação (MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI), bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.

5.3. Fomentar a realização de cursos e seminários de curta duração, com instituições públicas ou privadas, inclusive na modalidade EAD (ensino a distância). Nos cursos presenciais, garantir uma distribuição territorial equilibrada das vagas.

5.4. Garantir a inclusão de conteúdos de preservação audiovisual nos cursos de cinema e audiovisual conforme Resolução MEC/CNE/ CES nº 10, de 27 de junho de 2006.

5.5. Promover a inclusão de conteúdos de preservação audiovisual nos cursos técnicos e universitários das áreas de Artes, Comunicação, Ciências da Computação, Ciências da Informação, História e Museologia.

5.6. Criar editais e/ou linhas de fomento para apoio à participação de profissionais em eventos de preservação (tais como Congresso da Fiaf, Fiaf Summer School, Encontro da Claim, Amia, Seapavaa, Fiat, Soima, entre outros), garantindo uma distribuição territorial equilibrada das vagas.

5.7. Constituir programa de bolsas de formação e/ou especialização para profissionais de preservação, inclusive no exterior, quando for o caso.

5.8. Promover maior integração dos profissionais que desenvolvem tecnologias da informação e comunicação com os profissionais que atuam em arquivos audiovisuais, visando a uma formação complementar e atualizada em gerenciamento de arquivos de mídia, curadoria digital e armazenamento digital para preservação e acesso a longo prazo.

5.9. Promover cursos de formação e de atualização em gerenciamento de risco para os funcionários que trabalham nas instituições de acervo.

6. Fomentar pesquisas e publicações sobre preservação audiovisual.

AÇÕES: 6.1. Promover parcerias entre a ABPA e ministérios, universidades, empresas públicas e privadas para desenvolver pesquisas na área de preservação audiovisual, numa perspectiva interdisciplinar.

6.2. Promover e incentivar a publicação de textos técnicos sobre preservação audiovisual.

6.3. Promover a publicação de manual com orientações básicas para a criação e manutenção de áreas de guarda para a conservação de materiais audiovisuais.

6.4. Constituir grupos de trabalho objetivando conceituar, definir e recomendar termos e procedimentos técnicos da área.

6.5. Promover a tradução de normas e manuais elaborados no âmbito da Fiaf, Iasa, Amia, Fiat, Iwga e de outras instituições relevantes na área.

6.6. Implementar um programa de fomento para a pesquisa e publicação sobre a preservação audiovisual.

6.7. Propor e defender a sistematização da pesquisa para a produção e para a preservação (conceitual ou técnica), a exemplo do que ocorre com a pesquisa acadêmica, já sistematizada pelo MEC. 6.8. Promover a discussão conceitual da área de preservação audiovisual, bem como uma normatização dos termos técnicos utilizados.

7. Incentivar o reconhecimento, a valorização e a regulamentação profissional.

AÇÕES: 7.1. Garantir recursos para manutenção e ampliação do quadro funcional das instituições, incluindo a promoção de concursos públicos.

7.2. Revisar as regras de formulação dos concursos públicos, tendo em vista a adequação da formação técnica dos futuros funcionários às necessidades e especificidades do setor.

7.3. Criar estratégias que garantam a estabilidade funcional de profissionais para que não se interrompam programas e projetos institucionais.

7.4. Propor e defender junto ao Congresso Nacional e ao Governo Federal a aprovação de legislação visando ao reconhecimento e à regulamentação profissional para os que atuam na área de preservação audiovisual.

(D) METAS 1. Implementar e regulamentar no Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) a linha de financiamento específica para a preservação.

2. Realizar o censo nacional dos acervos audiovisuais públicos e privados, em todas as unidades federativas, implementando um conjunto de projetos interconectados a fim de indicar, entre outros, as dimensões dos acervos, os tipos de materiais que os compõem e os recursos disponíveis.

3. Assegurar que 100% das instituições brasileiras detentoras de acervos audiovisuais definam e divulguem sua política de acervo, estabelecendo sua natureza e missão, incluindo gestão, aquisição, conservação, restauração, digitalização, descarte, difusão e acesso.

4. Assegurar que 100% dos arquivos públicos e, no mínimo, 80% dos arquivos privados cumpram com os parâmetros recomendados para gestão, aquisição, conservação, restauração, digitalização, descarte, difusão e acesso.

5. Garantir a realização anual de editais públicos destinados à criação de infraestrutura de conservação de materiais audiovisuais de diferentes suportes e padrões, seguindo as recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos competentes, com treinamento de funcionários, sempre que necessário.

6. Aprovar a isenção ou redução de taxas alfandegárias, em diferentes níveis, para a compra de equipamentos e insumos para preservação audiovisual não existentes no país.

7. Fomentar o desenvolvimento de produtos e de insumos não fabricados no Brasil.

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

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8. Fomentar a realização de pesquisas e estudos na área de preservação audiovisual.

9. Desenvolver um programa de formação em preservação audiovisual em articulação entre a ABPA e o Ministério da Cultura (MinC), o Ministério da Educação (MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI), bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.

10. Estabelecer condições adequadas de conservação em depósitos localizados nas cinco regiões do Brasil, funcionando como centros regionais de preservação de acervos audiovisuais.

11. Promover a realização de fóruns em todos os estados do Brasil e encontros regionais de preservação audiovisual, um em cada região do país.

12. Realizar o Congresso Brasileiro de Preservação Audiovisual.

13. Aprovar, no Congresso Nacional, a lei de proteção ao patrimônio audiovisual, que resguarde as instituições que preservam acervos audiovisuais, garantindo pesquisa e preservação.

14. Garantir a presença de especialistas em preservação audiovisual em concursos para provimento de cargos em instituições detentoras de acervos audiovisuais ou para contratos de gestão (tipo OS e Oscip).

15. Garantir assento para a ABPA no Conselho Superior de Cinema e no Conselho Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV).

16. Garantir assento para a ABPA no Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA).

17. Garantir assento para a ABPA no Sistema Nacional de Patrimônio Cultural.

18. Garantir assento para a ABPA no Conselho de Comunicação Social do Governo Federal.

19. Criar a Escola Técnica Nacional de Preservação Audiovisual, com cursos que abranjam desde os fundamentos até a profissionalização da atividade de técnico em preservação audiovisual. www.abpreservacaoaudiovisual.org.br abpa.contato@gmail.com CNPJ 18.293.356/000126

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Foto: Leo Lara

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS

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ÓRGÃOS EXECUTIVOS • Ministério da Ciência e Tecnologia (DF) • Ministério da Cidadania (DF) • Ministério da Educação (DF) • Ministério da Justiça (DF)

ARQUIVOS, ACERVOS E COLEÇÕES • Acervo Alex Viany (RJ) • Acervo Caliban (RJ) • Acervo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – CEC (MG) • Acervo Jece Valadão (RJ) • Acervo Joaquim Pedro de Andrade (RJ) • Acervo LC Barreto (RJ) • Acervo Leon Hirszman (SP) • Acervo Lyonel Licini (SP) • Acervo Mário Peixoto (RJ) • Acervo Minas Filmes (MG) • Acervo Paulo Tardin (RJ) • Acervo Primo Carbonari (SP) • Acervo Roberto Farias (RJ) • Acervo Roberto Pires (BA) • Acervo Rogério Sganzerla (SP) • Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (RJ) • Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul (RS) • Arquivo Nacional (RJ) • Arquivo Público do Distrito Federal (DF) • Arquivo Público do Espírito Santo (ES) • Arquivo Público do Estado de São Paulo (SP) • Arquivo Público do Estado do Ceará (CE) • Arquivo Público do Estado do Maranhão (MA) • Arquivo Público do Estado do Mato Grosso (MT) • Arquivo Público do Estado do Paraná (PR) • Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro (RJ)

• Arquivo Público Estadual de Alagoas (AL) • Arquivo Público Mineiro (MG) • Band TV (SP) • Biblioteca da Floresta (AC) • Câmara dos Deputados (DF) • Canal Brasil (RJ) • Canal Futura (RJ) • Centrais Hidroelétricas do São Francisco – Chesf (PE) • Centro Brasileiro de Estudos de Saúde – Cebes (RJ) • Centro de Documentação e Memória da Unesp (SP) • Centro de Documentação e Pesquisa Vergueiro (SP) • Centro de Pesquisa Documentação Social – Arquivo Edgard Leuenroth – AEL (SP) • Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (RJ) • Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB (RJ) • Centro Josué de Castro (PB) • Centro Técnico Audiovisual – CTAv (RJ) • Centro Universitário de Brasília – Uniceub – (DF) • Centro Universitário UNA (MG) • Cinédia Estúdios Cinematográficos (RJ) • Cinemateca Brasileira (SP) • Cinemateca Capitólio (RS) • Cinemateca Catarinense (SC) • Cinemateca Cine Royal (PE) • Cinemateca de Curitiba (PR) • Cinemateca de Santos (SP) • Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM (RJ) • Cinemateca Paulo Amorim – Casa de Cultura Mário Quintana (RJ) • Circo Voador (RJ) • Colecionador – Antônio Leão da Silva Neto (SP) • EBC – Empresa Brasil de Comunicação (DF) • Espaço Cultural José Lins do Rego – Funesc (PB) • Estúdio Herbert Richers (RJ)

• Estúdios Vera Cruz (SP) • Fundação Armando Álvares Penteado – Faap (SP) • Fundação Arquivo e Memória de Santos (SP) • Fundação Biblioteca Nacional (RJ) • Fundação Bunge (SP) • Fundação Casa de Jorge Amado (BA) • Fundação Casa Rui Barbosa (RJ) • Fundação Cinememória (DF) • Fundação Cultural do Estado da Bahia – Funceb (BA) • Fundação Getúlio Vargas – FGV (RJ) • Fundação Gregório de Mattos (BA) • Fundação Joaquim Nabuco (PE) • Fundação Oswaldo Cruz – Fiocruz (RJ) • Fundação Padre Anchieta – TV Cultura (SP) • Grupo Severiano Ribeiro (RJ) • Instituto Brasileiro de Museus – Ibram (DF) • Instituto Cultural Cervantes (MG) • Instituto Goethe (SP) • Instituto Moreira Salles (RJ) • Instituto Nacional de Estudos Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira – Inep (DF) • Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (RJ) • Instituto Universo Cultural (MG) • Itaú Cultural (SP) • Memória Civelli Produções Culturais (RJ) • Museu da Casa Brasileira (SP) • Museu da Imagem e do Som da Bahia (BA) • Museu da Imagem e do Som de Alagoas (AL) • Museu da Imagem e do Som de Belo Horizonte (MG) • Museu da Imagem e do Som de Campinas (SP) • Museu da Imagem e do Som de Campos (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Goiás (GO) • Museu da Imagem e do Som de Mato Grosso do Sul (MS) • Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (PE)

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

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• Museu da Imagem e do Som de Piracicaba (SP) • Museu da Imagem e do Som de Santa Catarina (SC) • Museu da Imagem e do Som de São Paulo (SP) • Museu da Imagem e do Som de Taubaté (SP) • Museu da Imagem e do Som de Varginha (MG) • Museu da Imagem e do Som do Amazonas (AM) • Museu da Imagem e do Som do Ceará (CE) • Museu da Imagem e do Som do Pará (PA) • Museu da Imagem e do Som do Paraná (PR) • Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (RJ) • Museu da Pessoa (RJ) • Museu de Arte Murilo Mendes (MG) • Museu de Cinema Antônio Vituzzo (SP) • Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa (RS) • Museu do Futebol (SP) • Museu do Índio (RJ) • Museu Estadual Professor Zoroastro Artiaga (GO) • Museu Histórico de Cambé (PR) • Museu Imperial (RJ) • Museu Lasar Segall (SP) • Museu Nacional (RJ) • Museu Paranaense (PR) • Observatório de Favelas do Rio de Janeiro (RJ) • Pinacoteca do Estado de São Paulo (SP) • RBS TV (RS) • Rede Latino-Americana em Educação, Cinema e Audiovisual – Rede Kino • Rede Minas (MG) • Rede Record (SP) • Rede TV (SP) • Riofilme (RJ) • SBT TV (SP) • Serviço de Cooperação e Ação Cultural da Embaixada da França (MG) • Superintendência de Audiovisual – Sec. de Estado da Cultura do RJ (RJ) • Televisão América Latina – TAL 163

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

• Tempo Glauber (RJ) • TV Câmara (DF) • TV Globo (RJ) • TV Senado (DF) • Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico do Estado de S. Paulo (SP) INSTITUIÇÕES, ENTIDADES E EMPRESAS COLABORADORAS E OBSERVADORAS • Agência Nacional de Cinema – Ancine (RJ) • Associação Brasileira de Cineastas – Abraci • Associação Brasileira de Cinematografia – ABC (RJ) • Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens Culturais – Abracor • Associação Brasileira de Documentaristas e Curta Metragistas – ABD Nacional • Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) • Associação Brasileira de TVs Universitárias – ABTU • Associação Curta Minas (MG) • Associação de Arquivistas de São Paulo (SP) • Associação Paulista de Cineastas – Apaci (SP) • Brasil Audiovisual Independente – Bravi • Centro Universitário de Bebedouro – Unifafibe (SP) • Congresso Brasileiro de Cinema – CBC • Conselho Nacional de Arquivos – Conarq (RJ) • Conselho Nacional de Cineclubes – CNC • Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual – Forcine • Fórum dos Festivais • Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan (RJ) • Instituto Federal Fluminense – IFF (RJ) • JLS Facilidades Sonoras (SP) • Memória Coletiva Imagens e Textos (SP) • Photograma Restauração Digital (SP) • Pontifícia Universidade Católica de Goiás (GO) • Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (RJ)

• Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (RS) • Rede Nacional de Ensino e Pesquisa – RNP (RJ) • Secretaria do Audiovisual (DF) • Secretaria Executiva dos Direitos Humanos (DF) • Sindicato dos Trabalhadores na Indústria de Cinema do Estado de São Paulo – Sindcine (SP) • Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (RJ) • Sindicato Interestadual Trabalhadores nas Indústrias Cinematográficas e Audiovisual – Stic (RJ) • Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine (SP) • União Nacional da Infraestrutura Cinematográfica – Uninfra (SP) • Universidade Anhembi Morumbi (SP) • Universidade de Brasília – UnB (DF) • Universidade de São Paulo (SP) • Universidade Estadual do Rio de Janeiro (RJ) • Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – Uesb (BA) • Universidade Estadual Paulista – Unesp (SP) • Universidade Federal da Bahia (BA) • Universidade Federal da Paraíba (PB) • Universidade Federal de Alagoas (AL) • Universidade Federal de Juiz de Fora (MG) • Universidade Federal de Minas Gerais (MG) • Universidade Federal de Ouro Preto (MG) • Universidade Federal de Pernambuco (PE) • Universidade Federal de Santa Catarina (SC) • Universidade Federal de Santa Maria (RS) • Universidade Federal de São Carlos (SP) • Universidade Federal de São João del-Rei (MG) • Universidade Federal do Ceará (CE) • Universidade Federal do Espírito Santo (ES) • Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (BA) • Universidade Federal do Rio de Janeiro (RJ) • Universidade Federal Fluminense (RJ) • Vídeo nas Aldeias (PE) PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

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Foto: Leo Lara

PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XI FÓRUM DA REDE KINO 14a CINEOP/JUNHO 2019

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

CARTA DE OURO PRETO 2019

A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, reunida em sua Assembleia Geral, durante a 14ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, vem a público alertar sobre o risco iminente de destruição do patrimônio audiovisual brasileiro. O desmonte do Estado tem consequências drásticas para a área cultural, exemplificado pela extinção do Ministério da Cultura, e para a educação, por meio dos cortes de bolsas de pesquisas e fomento para capacitação profissional. No campo específico da preservação audiovisual, as seguintes ações nos provocam preocupação extrema: • a suspensão do Edital SAV/Minc/FSA nº 24, de 27 de dezembro de 2018, Linha de restauro e digitalização de conteúdos audiovisuais; • a piora na qualidade dos serviços prestados pela Cinemateca Brasileira a partir da gestão da Organização Social Acerp – Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto, prejudicando o cumprimento da sua missão institucional de salvaguarda do patrimônio audiovisual brasileiro; • a diminuição do espaço de participação da sociedade civil nos colegiados da esfera federal para construção democrática das políticas públicas de preservação audiovisual, a exemplo do Conselho Superior de Cinema, no qual a ABPA tem solicitado assento; • as indefinições na gestão da Secretaria do Audiovisual que impedem a articulação da implementação do Plano Nacional de Preservação Audiovisual.

Neste sentido, ressaltamos a importância da atuação das esferas federais, estaduais e municipais na salvaguarda do patrimônio audiovisual brasileiro.

Encorajamos as ações e políticas regionais de preservação audiovisual que considerem a diversidade e especificidades dos territórios.

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Reafirmamos o patrimônio audiovisual como fundamental para a cultura do país, bem como para a identidade dos territórios e dos povos brasileiros.

Insistimos no Plano Nacional de Preservação Audiovisual como documento norteador para as políticas do setor.

Reafirmamos a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto como o principal fórum para a troca de experiências, proposição de políticas e formulação de ações relativas ao campo da preservação audiovisual.

Por fim, exigimos o cumprimento do Artigo 215 da Constituição Federal, que determina que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais”, demandando políticas públicas voltadas para a produção, o acesso e a preservação, com a garantia da participação social nas instâncias decisórias.

Ouro Preto, 10 de junho de 2019.

ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO

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Foto: Luís Carlos Homem da Costa

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TELAS E JANELAS EM TEMPOS DE CUIDADO, DELICADEZA E CONTATO

O Encontro da Educação se dá em um formato inédito em função do isolamento social provocado pela pandemia da covid-19, neste ano em que alcançamos o XII Fórum da Rede Kino: Rede LatinoAmericana de Educação, Cinema e Audiovisual.

Primeiramente, gostaríamos de chamar atenção para o fato do confinamento ter colocado em relevo a extrema assimetria de condições sociais, econômicas e de saúde no interior da sociedade brasileira e entre as nações. Por isso queremos afirmar aqui com absoluta convicção: o que está em jogo neste momento são as vidas, as condições dessas vidas. São essas vidas que importam – todas e cada uma delas. Elas estão acima de tudo. Fazer acontecer a Mostra de Cinema de Ouro Preto e o Fórum da Rede Kino significa um esforço coletivo por estreitar diálogos, agora por meio de uma nova materialidade digital, para tornar público o que sempre foi de todos: a potência do encontro. Essas são nossas certezas. O resto são, fundamentalmente, dúvidas e questionamentos que gostaríamos de compartilhar.

Pretendemos abordar de um modo particular a relação das telas e janelas com este tempo que requer cuidado, delicadeza e outras formas de contato. Talvez como nunca na história o cinema tenha estado tão presente nas diferentes telas que circulam em boa parte dos espaços, sejam eles domésticos ou públicos. As janelas foram ressignificadas, tornando-se um novo marco de enquadramento por onde se vê o mundo de modo direto, mas à distância, e por onde ainda é possível registrá-lo. Tendo seus antecedentes nas vedutas do Renascimento, elas são tão caras ao cinema, como destacara Bazin, pela fabulosa possibilidade de simultaneamente mostrar e ocultar, ver e ser visto. Quando fechadas, elas combinam transparência e reflexo, misturando o dentro e o fora numa outra superfície.

Mas há também nelas a possibilidade de repensar esse mirar. Por meio de um gesto similar ao da câmera que enquadra o mundo, as janelas são um outro enquadramento que se sobrepõe aos demais.

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Ora as telas faltam para dar conta da experiência em curso, em outros casos, se multiplicam: seus sons se acoplam, misturam-se. Elas não são quadros negros. Nem sempre são tão coletivas, interativas, leves, nem sempre filtram as propagandas que entram pelas margens, capturando nossas preferências, comportamentos e dados.

A cultura digital se multiplica numa diversidade de mídias e aplicativos como snapshot, podcast, YouTube com os quais o cinema, a TV e outros formatos audiovisuais hoje se relacionam de um modo heterogêneo e participativo. Espectadores produzem em diferentes formatos e compartilham imediatamente nas redes. Alguns arquivos permanecem; outros arquivos “amnésicos” desaparecem em poucas horas. Utilizamos plataformas que aos poucos vão se apropriando de nossos conhecimentos e de nossas informações cedidas a cada click em que aceitamos termos de uso de aplicativos, assim como deixamos capturar nossas preferências expressas em cada busca, regidos pelo capitalismo de vigilância.

E certamente, nesse contexto em que nos perguntamos como nos conectar, não é menos importante refletir sobre a necessidade de nos desconectar. Jonathan Crary já nos alertara sobre nossa perda ao direito do sono, a tendência a permanecer conectados, hiperconectados e sempre vulneráveis às demandas do capital que se escorre entre cada site, filme ou série a que assistimos. Se estamos sempre acordados, as possibilidades de consumir 24 horas durante os sete dias da semana se ampliam.

Sabemos que neste momento o tema da educação torna-se igualmente complexo. Os setores público e privado radicalizam sua desigualdade, escancarando a fissura entre os que têm condições para se permitir inventar formas de continuidade dos estudos e os que, longe de continuar estudando, não estão conseguindo se alimentar, acentuando não apenas o problema da evasão escolar,

mas colocando em pauta a questão da sobrevivência. Dar continuidade a qualquer projeto de educação hoje exige que tenhamos no horizonte temas básicos de segurança, alimentação e saúde que estão longe do alcance de uma importante parcela da população.

A suspensão dos calendários acadêmicos foi de fato a medida mais razoável e prudente, mas o tempo de isolamento se prolonga e não é fácil identificar o fim do isolamento. Percebemos que é preciso manter a crítica às formas improvisadas de Ensino a Distância (EAD) e Educação Remota Emergencial (ERE), mas partir para debates aprofundados e propositivos sobre formas possíveis de retomada dos vínculos entre a comunidade escolar, incluindo docentes, discentes, técnicos administrativos, seja no ensino superior ou na educação básica. O que fazer? Que nome dar a esses novos formatos? Como eles podem acontecer? Qual a contribuição que o cinema pode dar nesse processo de retomada?

Uma inspiração possível talvez sejam as “cenas de instrução”, nas palavras da antropóloga indiana Veena Das, quando pesquisa as diferentes maneiras de ensinar e aprender em movimentos de grupos de refugiados. A alteração do ritmo dos tempos, a superposição de uso dos espaços, equipamentos, a realização de todo tipo de afazeres domésticos e sua distribuição entre os que habitam um mesmo lugar, a contaminação de ruídos, rotinas, fluxos tensionam a convivência no limite do que podem e não podem nossas vidas nesse estado inédito de emergência. Outra inspiração – mais próxima de nós – talvez seja a educação especial indígena ou dos povos do campo no Brasil em que as circunstâncias que cercam a escola são sempre constitutivas das práticas escolares, não havendo um distanciamento instituído entre formas de vida, território, práticas escolares e aprendizado.

O fato é que a educação, assim como o cinema, têm hoje um desafio radical. Se historicamente a educação se caracteriza por orientar

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suas ações por finalidades, objetivos e metas, prevendo a priori o caminho, prazos, metodologias; a pergunta da finalidade hoje se desloca para o presente, destituindo qualquer certeza para ela própria e para todas as outras ações derivadas dela.

Fazer de conta que o problema da educação hoje é apenas de recursos tecnológicos e conectividade é um equívoco. Por outro lado, negar-se a fazer algo no sentido da inclusão digital, ficar paralisado sem pensar possibilidades de presença, reaglutinação e planejamento das próximas ações é definitivamente outro problema, tão ou mais grave, pela perda dos inúmeros vínculos que reúnem a comunidade escolar em torno da escola.

Seguindo as reflexões de Inés Dussel, “o computador não é uma escola” (LIVE ANPED, 2020) e por isso não podemos falar exatamente de aulas em casa neste momento. Mais do que nunca é fundamental essa presença docente para orientar os recortes das informações, programas, filmes, seriados, jogos que circulam nas redes. A pesquisadora nos lembra que toda forma de curadoria dos acervos impressos, digitais, audiovisuais faz com que o papel docente nessa pandemia se torne insubstituível, ainda que nas interações com o conhecimento disponível nas redes.

Uma outra perspectiva que nos interessa para pensar, seja a relação de produção ou de curadoria dos arquivos de som e de imagem dos diversos grupos sociais, é o conceito de soberania digital (GINSBURG, 2016). Ao promover uma aproximação entre o termo “soberania” e o ambiente digital, Faye Ginsburg propõe uma reflexão sobre a importância de reconhecer o direito dos diferentes povos às suas imagens e sons, assim como se coloca o direito sobre seus territórios originais. Nos parece oportuno, num momento em que povos indígenas fazem a transição de um contexto de transmissão cultural centrada na oralidade para o universo das imagens e dos sons (BANIWA, 2019), pensar em como, por meio da circulação das imagens nas mídias, 172

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

seria possível a esses grupos promoverem sua soberania no ambiente digital e fora dele.

Nesse contexto, o cuidado emerge como expressão fundamental do comum. Cuidado de si, de nós, de todos. As redes de solidariedade, o nos fazermos presentes ou estabelecer contato com quem não conhecemos, apenas para garantir as vidas. O cuidado vira delicadeza no encontro, quando respeita nossas forças, mas também expõe as nossas fragilidades. Carlos Skliar (2019) nos fala da necessidade de uma pedagogia da fragilidade que parte do pressuposto de uma fragilidade comum para aprender para certas questões da vida, tais como o amor, o fracasso, a perda… Não é possível estabelecer uma relação essencial entre as pessoas, se não confessamos aquilo que não somos, que não podemos, que não damos conta, mesmo que depois venhamos a conseguir, desejar, ser. Uma pedagogia da fragilidade, nesse sentido, seria voltar a colocar no centro da cena aquelas questões que nos comovem verdadeiramente, ou seja, as matérias mais importantes da vida e uma delas, seguramente, é a morte.

Enfim, o momento presente nos coloca várias questões urgentes e importantes. Nesses termos, como encontrar um caminho para estabelecer contato com os outros e ultrapassar o olhar à distância para que a vida – e a morte – possa nos tocar e nos transformar?

Estamos interessados, nesta edição, no diálogo desse universo audiovisual com toda a diversidade de telas e janelas pelas quais se produzem formas de contato, atravessando o cotidiano das pessoas. Por isso, consideramos que esta edição da Mostra Educação pode constituir mais um cenário de debate e o desafio de fazer propostas de presença, no período de isolamento social, decorrente do enfrentamento da pandemia da covid-19. A intensificação da relação das pessoas com o cinema e com todas as demais mídias, seja por meio de plataformas online, grupos de WhatsApp, videoaulas,

conferências, formatos remotos de trabalho etc., nos coloca cara a cara com o desafio de continuar sem excluir.

O coronavírus não é democrático, como é frequente ouvir. Os números de novos contágios e mortos divulgados diariamente ratificam o estado de ruína do país. E por mais paradoxal que pareça, é dessa ruína que utopias precisam surgir travestidas em sonhos coletivos, para além dos egos individuais e suas vaidades. Este momento torna evidente que a história não é linear nem única. Cada história, por mais simples que for, contada em imagens desde qualquer lugar, encontrará nesse evento um espaço e um tempo para assisti-la com um olhar-escuta atento.

Esperamos incorporar a diversidade de reflexões que as práticas do uso da imagem em nossa sociedade tem gerado tanto no cinema quanto na educação, para assim poder problematizar e complexificar os diálogos, apontando para possíveis caminhos em que tenhamos como guias o cuidado e a delicadeza, em tempos em que a presença se faz sentir nas telas e janelas.

CONVIDADOS, CONCEITOS, ENCONTROS Os convidados para esta edição são personalidades de reconhecida trajetória acadêmica, como educadores, realizadores e pesquisadores que pensam posições acerca do comum, em um contexto inédito, diferenciado, que inaugura e torna inevitáveis outras telas como janelas exclusivas de contato e de produção de conhecimento, assim como para a exibição de filmes. As mídias digitais e todas as formas da linguagem audiovisual, que desde a Escola Nova já eram consideradas como parceiras fundamentais para o conhecimento escolar, voltam com força renovada e de maneira bem mais complexa diante das reflexões e problematizações acerca da hiperconectividade, o capitalismo de vigilância e a soberania digital.

Entre as atividades da Mostra teremos duas masterclasses de nossa temática. Uma delas com a professora Inés Dussel, pesquisadora latino-americana de educação, história da educação e mídias digitais, que nos alertou, bem antes da pandemia, sobre a importância do significado das janelas. Segundo a autora, existem estudos de arquitetura escolar mostrando que as salas de aula, no geral, sempre têm janelas. Historicamente, as salas de aula nas escolas, registradas em gravuras, desenhos, pinturas, geralmente tinham janelas. Na percepção de Dussel, a janela tem a ver com estar aberto ao mundo, mas também com uma regulação entre os contatos entre o que está dentro e o que está fora, uma regulação das aberturas. Numa de suas pesquisas recentes sobre a mudança do desenho da sala de aula com os meios digitais, ela identifica que as janelas se mantêm, apesar de que há uma tendência de transformá-las cada vez mais em telas.

Dussel afirma que “daqui a 20 ou 30 anos as janelas vão ser telas touch, ou seja, vão ser vidros que podem funcionar como telas táteis e também como janelas, mas vamos poder escolher a paisagem que queremos ver, têm já muitas funções importantes, mais ecológicas, podem nos isolar, regular a temperatura, regular a luz, vão produzir economias importantes em termos energéticos, mas essa ideia de que vamos poder decidir a paisagem que queremos ver é um pouco assustador como o 24/7” (Ventana [janela]: Abecedário de Inés Dussel: Janela da Memória, 2020, 1h 35’ 36”).

O livro de Jonathan Crary ao qual se refere Inés Dussel é 24/7 capitalismo tardio e os fins do sono. 24/7 é uma expressão que o mercado tem escolhido para anunciar os serviços que não têm interrupção, como supermercados, borracharias ou vendas de todo e qualquer tipo pela web. O autor analisa como os ritmos de hiperconectividade nos levam a uma frequência de consumo praticamente permanente. Especialmente se entendemos que dar um like numa rede social é também uma forma de consumo.

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Inspirado na leitura desse livro, Carlos Skliar escreve outro: Como un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. E algo dessa reflexão também será apresentada na outra masterclass, sob sua responsabilidade. Nessa obra ele problematiza justamente a aceleração por si própria, como inspiradora de uma inesgotável fonte de ideias sobre o indivíduo atual, ao que chama de “abundante-carente”, cujo tempo está saturado sob o estresse que determina sua falta, a ilusão de conectividade e comunicação permanente sob o aparente e contraditório estado de felicidade que requerem de nós por meio das telas. Para Skliar, “as figuras de referência a cargo da transmissão são agora os personal trainers, os influencers, os coachings, os gurus empresariais, que aconselham desde todas as partes e a toda hora e indicam – compram/vendem – os atalhos secretos e sigilosos para a anelada felicidade” (2019, p.26-27).

Em algum sentido, Dussel já anunciava um mundo cada vez mais construído sob medida para o usuário, com um aspecto imaginário muito forte, mas com menos relação com o real, a cada vez mais reprimido ou excluído. Mas ainda resta algo de esperança, já que se, por um lado, esta tendencia à desaparição das janelas na arquitetura, as pessoas continuam pedindo que a janela se “abra”.

Então, temos por um lado esse declínio da janela na arquitetura, mas também na pedagogia, porque na pedagogia com meios digitais todas as interações passam pelas telas e a ideia de se conectar com o mundo se canaliza somente pelas telas, e nesse sentido se perde algo dessa abertura ao mundo que propunham, ou que prometiam as janelas.

A janela é um artefato muito interessante para pensar nessa relação da sala de aula, da escola, entre o dentro e o fora, que sempre foi um lugar de tensão, mas essa tensão é o que a faz mais produtiva, teríamos que tentar que ela não desaparecesse, com a primazia das telas. A autora pergunta ainda acerca das mudanças e novas condições que as tecnologias trazem aos processos 174

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

de escolarização e as possibilidades de aprender e ensinar diante das plataformas (DUSSEL & TRUJILLO, 2018). Ela afirma que as telas nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual. Alerta-nos sobre as formas de subjetivação de valores em regimes de difícil desconexão e se pergunta como propor políticas e pedagogias de cuidado através de uma outra presença do audiovisual e da educação nas telas.

Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância? Como fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento, experiências de ensino-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem?

Se a escola e a educação, de modo geral, lidam com o desafio da proliferação de telas, é preciso também entender como a televisão e as diferentes plataformas encontram, nos dias de hoje, maneiras diferentes de se relacionar com a educação. Foi pensando na importância de discutir o caráter pedagógico da televisão e das mídias e de seus acervos, que convidamos Marcus Tavares, gerente de formação da TV Escola que apresenta algo da multiplicidade de funções de uma TV que ainda transmite com sinal analógico e digital, visando alcançar todos os municípios do país; a professora Marília Franco, pesquisadora de audiovisual e educação e professora aposentada da ECA-USP, que compartilha sua experiência desde sua infância e juventude, depois como diretora da TV USP e ainda durante o período em que lecionou na Escuela de Cine e TV San Antonio de lo Baños (escola cubana criada por Fernando Birri e Gabriel Garcia Marquez), e também Renata Tupinambá, que, ao lado de Anápuáka Tupinambá e Denilson Baniwa, fundou, em 2013, a primeira rádio indígena online no país: a Rádio Yandê, que transmite ao público nacional as realidades e culturas dos povos indígenas no Brasil. “Eu quero ligar a TV e ter ali um conteúdo produzido por indígenas”, afirma Renata. A mesa será mediada pela professora

Esther Imperio Hamburger, do Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual, do Departamento de Cinema, Radio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

Se a TV se modifica pela necessidade de assumir seu caráter pedagógico e também de abrigar diferentes pontos de vista e perspectivas, os professores também agenciam em suas práticas modos de uso das mídias em seu cotidiano e nas escolas. Nesse sentido, durante o período de isolamento as professoras e cineastas Michele Kaiowá, Graci Guarani e Patrícia Ferreira Pará Yxapy estabeleceram uma troca de videocartas entre elas e com a artista visual Sophia Pinheiro, durante a pandemia. Nessas cartas, as educadoras se lançam a um uso cotidiano do celular e a um registro afetivo e preciso sobre a maneira como os dias de hoje afetam suas vidas, suas famílias e as escolas. Essas imagens foram difundidas nas redes sociais quase que simultaneamente ao momento em que foram feitas, inaugurando uma conversa entre elas e o público fora do cinema e da escola. Elas resumem em um diálogo a relevância das telas e janelas como forma de contato, explicitam sua força revelando suas fragilidades e ainda nos deixam a caminho de pensar, descobrir e inventar ideias para adiar o fim do mundo (KRENAK, 2019).

Continuando por essa trilha, nesta edição homenageamos uma das lideranças mais notáveis do movimento indígena no Brasil, o escritor e filósofo Ailton Krenak. Entre as inúmeras contribuições que Krenak tem dado à sociedade, uma é histórica e se tornou uma imagem emblemática: ao defender a demarcação das terras indígenas na Assembleia Constituinte de 1988, ele pintou o corpo com jenipapo numa sessão histórica do Parlamento. Com essa performance, Ailton se tornou uma imagem que reverbera até os dias de hoje.

Tendo participado de diversas experiências audiovisuais no cinema, na televisão e nas redes sociais, Ailton tem defendido que as telas também precisam ser demarcadas, assim como as terras,

reconhecendo a importância da produção e circulação das imagens para a pauta do movimento indígena nos dias de hoje.

Recentemente sua sabedoria expressa em entrevistas e lives tem tomado forma de livros, nos quais compartilha suas reflexões sobre Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está à venda (2020) e A vida não é útil (2020). Para o autor, nossa ideia de tempo, nossa maneira de contá-lo e enxergá-lo como uma seta, sempre indo em uma direção, constitui a base de nosso engano e descolamento da vida. Para ele os ancestrais contam histórias de um tempo antes do tempo e essas histórias antes do mundo existir aludem inclusive a sua duração. Essas narrativas expandem nosso sentido de ser, tiram o medo e o preconceito contra os outros seres. Pois graças à união com os outros seres a recriação do mundo é um evento possível o tempo inteiro. Por isso, em relação à pandemia, ele afirma: A experiência de estar dentro desse fluxo nos dá claramente o sentimento de que a pandemia não é a maior desgraça do planeta. Se ficarmos presos a uma concepção de mundo chapada, de mercadorias, de controle e dominação, é claro que vamos morrer de medo, mas experimente sair de dentro desse carro, experimente ter uma relação cósmica com o mundo. Muita gente deve achar que só os pajés, ou pessoas que já alcançaram alguma forma de transcendência, podem ter essa experiência, mas isso que chamam de ciência está aí constatando o tempo todo a relação da Terra com o sistema solar, entre galáxias. Convoquemos a experiência de estarmos harmoniosamente habitando o cosmos: é possível experimentar isso na nossa vida cotidiana sem se render a todo esse terrorismo da modernidade (KRENAK, 2000, p.71-72).

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Em Ideias para adiar o fim do mundo, aponta que os únicos núcleos que ainda consideram necessário ficar agarrado à terra são aqueles que ficaram meio esquecidos pelas bordas do planeta, nas margens dos rios, nas beiras dos oceanos, na África, na Ásia ou na América Latina: caiçaras, índios, quilombolas, aborígenes. Nós acreditamos que essas vozes vindas de diferentes territórios são maneiras de resistir e de apontar para outros caminhos que possam significar aberturas de telas e janelas.

Adriana Fresquet Clarisse Alvarenga Curadoras da Temática Educação

Referências BANIWA, Denilson. Upurandú resewara: entrevista com Denilson Baniwa. Revista Usina, 2019.

CRARY, Jonathan. 24/7 capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: UBU, 2016.

DUSSEL, Inés; Blanca TRUJILLO REYES. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender? Las posibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles Educativos, vol. XL, n. especial, p.142-178, 2018. Disponível em: https://doi.org/10.22201/ iisue.24486167e.2018.Especial.59182.

GINSBURG, Faye. Indigenous media from U-Matic to Youtube: media sovereignty in the digital age. Sociologia e Antropologia, vol. 6, n. 3, Rio de Janeiro, set.-dez. 2016.

KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

KRENAK, Ailton. A vida não é útil. São Paulo: Companhia das letras, 2020.

SKLIAR, Carlos. Como un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. Madrid: Vaso roto, 2019.

Vídeos e filmes ALTBERG, Marco. Ailton Krenak e a Pedra do Sonho. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=xm7geCZDxwM (parte 1), https://www.youtube.com/watch?v=gd1467rd9J4 (parte 2), https://www.youtube.com/watch?v=vmnIUpvxHBE (parte 3), https://www.youtube.com/watch?v=CmcLihBACco (parte 4).

Acesso em: ago. 2020.

DUSSEL, Inés. Isto não é uma escola, ou é? Live de Anped, 29 abr. 2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7qRxFsuN4AA. Acesso em: ago. 2020.

FRESQUET, Adriana. Abecedário de Inés Dussel: Janela da Memória. México, 2020.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lpExsj4zfnI. Acesso em: ago.

2020.

FRESQUET, Adriana. Abecedário de Carlos Skliar: Tempo de Delicadeza. México: 2020.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-Ob4XS2al_w. Acesso em: ago.

2020.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TEMPO DE DELICADEZA: A FRAGILIDADE DA NARRAÇÃO

Quem sabe se, no princípio, não era a fragilidade. No princípio e, claro está, um instante antes do final. Ou, ainda, na duração de tudo aquilo que existe entre o princípio e o final, e que alguns chamam vida, ou mundo, existência, devir, finitude.

Se isso que se chama vida é um relato que começa com era uma vez e culmina sempre que alguém percebe algo ou quando para de perceber, tudo o que há no meio é a pura fragilidade por narrar e voltar a narrar, por ler e reler.

Mas não se trata da fragilidade de um indivíduo isolado, vulnerável às imperfeições da vida que a sorte lhe atribuiu, a sorte de sua alma ou de seu espírito, mas a fragilidade de corpos em geral, de corpos cujo limite interno é a solidão, aquela solidão parecida a uma pátria, e cujo limite externo é a comunidade porosa; corpos e solidões pacientes e impacientes que celebram, se reúnem, padecem, se movem pelas ruas, às vezes leem ou escrevem, conversam e se calam.

Fragilidade de um corpo a um só tempo solitário e multitudinário, singular e plural que, para além de toda enteléquia sobre sua configuração, seu contorno ou seu relevo, não faz mais do que fazer ressoar seus ossos, submeter-se à deriva da pele e dizer ou silenciar o que, bem ou mal, se pode: um corpo de frio, de sonho, de memória e de esquecimento, de desordem, apaixonado e aprisionado entre desejos de sentir e perceber, e desfalecimentos e reanimação entre a potência e a impotência do viver e seu relato.

Na duração da fragilidade está a possibilidade de contar alguma coisa, de narrar o perdido e o reencontrado, de voltar a sentir a língua materna como aquela que é fecunda, inventiva e ventral, sim, mas sobretudo perceptiva, ancestral, pragmática e ética; uma língua agramatical, cheia de impurezas sensitivas, enfim, uma língua metafórica: a língua da arte, a língua da infância e da velhice , a língua que se equivoca, a que erra substantivos, mas nunca adjetivos, a língua 177

do corpo junto a outros corpos postos em uma cena de desequilíbrios e instabilidades jamais previstos de antemão.

Diz-se que o frágil é a facilidade de uma coisa para quebrar-se, sua própria debilidade para deteriorar-se; diz-se, além disso, que é o oposto da tenacidade, essa torpe virtude dos objetos e das pessoas que insistem em nunca se quebrar.

Aqui se dirá, pois, que a única necessidade do frágil é encontrar-se com outras fragilidades no reino da paixão, ou da imaginação, ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver outras vidas, escapar da linguagem infectada dos poderes, eludir toda absurda convenção de normalidade, evitar a cruel insensatez das cronologias.

LER A fragilidade, essa débil e sonora intimidade de cada uma, de cada um, não deseja outra coisa que experimentar o pequeno, aquém de toda verdade altissonante, além de toda fácil sonolência, nesse umbral impreciso que às vezes existe entre o que acreditamos ser e o modo em que essa crença se torna gesto, ação, sentido, potência, e que retorna, eternamente, a sua possível ruptura, a sua possível leitura.

O mundo do frágil – se por acaso algo assim existisse – não obedece a uma justificação, nem a uma teoria, mas a um conjunto impreciso de percepções: uma pátria gestual onde encontrar ou procurar, quiçá, a infância, a velhice, a animalidade, as artes, as chuvas, as ignorâncias, o desconsolo, certa filosofia, as árvores do outono, o amor entre as boas-vindas e a despedida, o sonho a ponto de esquecer-se, a leitura, a escrita.

Na infância há fragilidade – mas não incapacidade, mas não pequenez, mas não debilidade, mas não inferioridade –, pois ainda não se conhece nem se reconhece a diferença entre o desejo e o possível 178

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proveito de sua consecução. Há fragilidade porque no mundo tudo parece ser interessante e a distração implica, infelizmente, uma punição. Há fragilidade, pois a linguagem nomeia o presente como se estivesse ausente e a ausência como se fosse pele: uma linguagem ainda de grito, de crença, de imagem e de metáfora, que se desconsola com a gramática da legalidade e da celeridade. Há fragilidade porque há a invenção, que logo será arrebatada pelos exércitos da utilidade e do sentido. Há fragilidade porque o corpo-infância pretende alcançar o inalcançável, atingir distâncias siderais, mover-se na direção do que será proibido de imediato. E há fragilidade, sobretudo, pois se vive em meio a relatos – lê-se em voz alta – e a secura da pressa e da realidade ainda não ameaçam a pátria ilimitada da ficção.

Na velhice há fragilidade porque os olhos se umedecem de tanto terem visto o atroz, de tanto insistirem na ternura, de tanto terem calado e sentirem-se engasgados pela dobra de um corpo que, o tempo inteiro, retrocede e não avança. Há fragilidade porque tudo o que se deseja é um instante mais, para poder voltar a contar aquelas histórias sobre as quais já não se sabe se são verdade ou pura paixão. E há fragilidade idosa porque o corpo não pode sustentar, como gostaria, a duração do relato em direção ao passado, em direção à sua suposta origem, em direção àquele tempo em que nada, nunca, jamais, era decrepitude e despojo.

Na animalidade há fragilidade porque o mundo se tornou puro artifício e nele não cabem os instintos, nem o transbordamento, nem a desordem. Porque se descarta o sangue em nome do comportamento judicioso e porque, além disso, negam-se os extremos do amor e da dor em busca de uma felicidade sempre austera e indiferente. Na arte há fragilidade porque sua matéria é o reino do possível na permanente tentação do impossível. Porque a linguagem não pode renunciar a suas bordas mais ásperas nem à sua respiração limitada. Porque a ficção é necessária e porque só a arte é capaz de ensinar-nos que a

inutilidade é uma das principais virtudes do humano, mal compreendida e violentada nestas épocas de singular utilitarismo.

Uma poética, então, da fragilidade: “Te soube frágil e nu / tão frágil eras, tão nu / que tua sombra se quebrou ao respirar. / Abri a porta e as vozes da água / adotaram a forma do teu corpo. / Tão leve parecias, tão à beira de ti / que a noite aprendeu o modo de dormir sobre o rio”1.

Esse reino mínimo da fragilidade sustenta uma pergunta que, de outro modo, seria inaudível, dissimulada por uma risada zombeteira: a do saber intangível da morte que cria, assim, um belo desespero por viver. De modo paradoxal, nessa outra vida onde a realidade é o suicídio do desejo e da paixão, tudo parece esquecer-se da morte e a vida não é outra coisa que uma prescrição desbotada, escrita pelos mercadores do abandono, da hipocrisia e da humilhação.

Mas o frágil nem sempre tem a ver com o padecimento, ou a debilidade, ou a natureza implacável do vulnerável, ainda que por vezes esse seja seu inevitável ponto de partida e sua conclusão: é, sobretudo, a duração de um instante imensurável que abisma as reações premeditadas, impede a palavra automática e encontra ali, no efêmero, seu único poder para pensar e perceber.

Como se a fragilidade fosse um buraco cavado à mão em uma tigela de barro instável a ponto de rachar; o vidro inteiro com sua possível rachadura, a terra que se supõe firme no meio do mar e dos pântanos.

O certo é que toda relação essencial começa quando há uma mútua confissão de fragilidades ou, para melhor dizê-lo, quando nos

confessamos nossa mútua fragilidade, o encanto individual que consiste em saber pouco ou nada, e que abre as portas ao vínculo amoroso e amistoso. O cansar-se, o hesitar, gaguejar, tropeçar, ignorar, procurar sem saber bem o quê: é essa a descrição do humano, muito mais do que o relato agigantado dos heróis, muito mais do que a narração apequenada das vítimas.

Se com a leitura mantemos, ainda, um vínculo essencial, é porque ela nos permite entrar nessa pátria da fragilidade e ser esse humano que ainda não somos e que, quiçá, jamais seremos. Ler é compartilhar uma confissão cujo conteúdo desconhecemos, mas estamos a ponto de começar a soletrar.

O encanto filosófico da fragilidade: “Há na vida uma espécie de falta de jeito, de fragilidade da saúde, de constituição fraca, de gagueira vital que é o charme de alguém (...). E o que se afirma em cada frágil combinação é uma potência de vida que se afirma, como uma força, uma obstinação, uma perseverança no ser sem igual”2 A fragilidade é o modo de narrar o que nos acontece no mundo e na vida: essas palavras e essas imagens que aludem aos limites confusos entre a potência e a impotência, as margens difusas em que habitamos, as fronteiras instáveis em que nos encontramos e desencontramos.

Carlos Skliar Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet

1 MAILLARD, Chantal. Poemas tempranos. Madrid: Musa a las 9, 2011, p. 11. Texto no original: “Te supe frágil y desnudo, / tan frágil eras, tan desnudo / que se quebró tu sombra al respirar. / Abrí la puerta y las voces del agua / adoptaron la forma de tu cuerpo. / Tan leve parecías, tan al borde de ti / que la noche aprendió el modo de dormirse sobre el río”.

2 DELEUZE, Gilles. Diálogos. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 9. Versão em português: DELEUZE, Gilles; PARNET,Claire. Diálogos. Trad. José Gabriel Cunha. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2004.

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OS MEIOS DIGITAIS COMO MEIOS VISUAIS: DESAFIOS PEDAGÓGICOS DO USO DE IMAGENS

1. INTRODUÇÃO É um lugar-comum dizer que vivemos na era da imagem. Há uma parte do argumento que é discutível: as sociedades sem escrita se valiam muito mais da imagem do que nós para transmitir conhecimentos e memórias. Mas outra parte parece inquestionável: em nossa era, a das imagens que são produzidas e reproduzidas tecnicamente a partir da fotografia, do cinema, da copiadora, dos dispositivos digitais, estamos cada vez mais rodeados por imagens, e isso se vê não apenas em sua presença ostensiva nos espaços públicos, mas também no fato de que a cultura e a memória social são “escritas” cada vez mais com imagens, e não com textos.

Sem dúvida, a digitalização contribui para essa presença crescente da imagem na vida pública. Nós, que crescemos em um mundo analógico, ainda nos lembramos de como era dispendioso tirar fotos e revelá-las; compartilhá-las implicava deslocá-las fisicamente, por carta ou levando-as pessoalmente. Hoje, um simples clique nos permite realizar as fotos e difundi-las, e também acessar bilhões de imagens que circulam na rede, desde as mais banais até as mais sérias e gravitantes na história humana.

Como pensar essa proliferação de imagens? O que elas produzem como processos de educação nas sociedades? A quais mundos somos habilitados por essas imagens, e quais mundos se tornam mais opacos e difíceis de ver? Para abordar essas inquietudes, sugiro dar um passo atrás e aprofundar no que são e em como funcionam as imagens.

2. IMAGENS E MEIOS VISUAIS Uma primeira questão para entender o que são e como funcionam as imagens na cultura digital é localizar a imagem dentro do conjunto de modos de representação da experiência humana. Nós, seres humanos,

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temos diferentes possibilidades de comunicação: os sons, a gestualidade, a visualidade. A linguagem verbal possui tanto um componente auditivo (a oralidade) quanto um componente visual (a escrita); mas há também uma linguagem sonora que não passa pelo verbal (a música), assim como uma linguagem visual sem escrita (as imagens).

Algumas possibilidades expressivas e linguagens possuem sistemas de notação ou de registro; durante muito tempo, os seres humanos tiveram apenas a escrita e a imagem desenhada ou pintada para guardar registros que pudessem perdurar ou viajar independentemente dos contextos em que essas mensagens foram emitidas; a notação musical remonta aos gregos, ou seja, é posterior à escrita. Mas os sistemas de gravação foram substancialmente modificados com o surgimento da imprensa, que permitiu a reprodução mecânica da escrita, e do fonógrafo, que implicou a capacidade de gravar e reproduzir experiências sonoras em diferentes contextos.

Algo semelhante aconteceu com a fotografia: a possibilidade de capturar um instante de tempo (um registro de luz) em uma placa que poderia ser impressa e circular em outros âmbitos também abriu a porta para uma explosão fenomenal dos registros visuais (BENJAMIN, 1931/2004).

Esses sistemas de notação ou de registro da experiência humana têm uma história, que foi produzindo mudanças não apenas em cada um deles, mas também em suas inter-relações. Em nossos dias, a imagem como “moeda de participação” na sociedade – tanto a imagem pessoal (cada vez mais produzida e monitorada) quanto a linguagem visual (que prevalece nos meios de comunicação e nas redes sociais) – é mais importante do que a escrita, que continua reinando nos sistemas escolares e nos sistemas legais, mas não tanto em outros âmbitos. Por exemplo, a cidadania contemporânea é definida menos por seu caráter letrado do que por sua capacidade de participar e monitorar os eventos sociais – o que é feito, sobretudo, através dos meios de comunicação audiovisuais e das redes sociais (PAPACHARISSI, 2010).

As conversas em grupo são cada vez mais feitas através de emotions, vídeos, memes, fotos e também por meio de gravações orais que vão substituindo a escrita textual – embora se possa dizer, com razão, que a conversa nunca foi totalmente dominada pela escrita. A substituição gradual, mas significativa, do Facebook pelo Instagram nas preferências dos jovens também pode ser listada nessas mudanças: é uma plataforma muito mais adequada para compartilhar instantâneos (como o próprio nome diz), mais rápida e mais limitada à função de viralizar imagens.

Juntamente com a compreensão das imagens como linguagem e sistema de notação da experiência humana com uma história específica, deve-se enfatizar que imagens e palavras não circulam sozinhas, mas em mídias ou suportes que condicionam nosso vínculo com elas. Para colocar em termos um pouco mais elaborados, a imagem como prática social se inscreve em uma rede de relações que dão sentido a ela, e que nos ajudam a entender o que uma determinada imagem produz ou ensina. Por exemplo, uma fotografia em um jornal nos convidará a lê-la como uma notícia, por seu conteúdo informativo, enquanto a mesma fotografia em uma galeria ou museu de arte nos convidará a lê-la de outra maneira, com outras perguntas – por exemplo, acerca do prazer estético que ela nos provoca ou sobre a relevância de sua inclusão ou não dentro de um museu de arte. Nessa rede de relações em que as imagens são inscritas, existem imagens e pessoas, mas também outros objetos, instituições e tecnologias que intervêm, possibilitando, por exemplo, que possamos imprimir fotografias em um jornal ou visualizá-las em uma tela em nosso quarto. Essas tecnologias não são exteriores às imagens: são parte delas, do modo como nos alcançam e do que nos convidam a fazer (MIRZOEFF, 2016).

Podemos trazer para essa reflexão algumas considerações sobre o cinema, a televisão e os videogames. Todas essas mídias são mídias visuais: elas são claramente apoiadas em diferentes imagens que buscam produzir sensações em nós, seja prazer, desgosto, diversão, 181

distância. Os meios digitais baseiam-se no poder das imagens para produzir determinados estados em sua audiência de maneira mais evidente do que outras mídias do passado (livros, jornais, rádio), que apelavam para outras linguagens, como a verbal ou a auditiva.

produzidas e compartilhadas aumentam exponencialmente. Nesse mar de fotos, é difícil se deter em alguma. Assim, alguns analistas concluem que estamos em uma cultura com uma enorme explosão visual e, no entanto, uma visibilidade baixa, porque há coisas demais para ver, e isso não nos permite ver.

Foto: divulgação

Dizer que os meios digitais são meios visuais não significa que eles sejam apenas visuais. Como é explícito nos videogames, não existe um meio puramente visual: até a fotografia requer um suporte de papel ou tela para circular, e esse suporte mobiliza outros sentidos, como o tato ou o olfato (MITCHELL, 2005). Os meios digitais muitas vezes são audiovisuais, dependendo tanto do som quanto da imagem; os memes funcionam combinando imagem e texto. E a imagem não é necessariamente uma fotografia ou um vídeo, mas também pode se apresentar sob a forma de ícones, emojis, tabelas ou gráficos, outras imagens criadas digitalmente.

3. OS NOVOS DESAFIOS PEDAGÓGICOS NA ERA DOS MEIOS DIGITAIS VISUAIS Fig. 1: Exposição de Erich Kessels, 24 Hr Photo

A imagem está no centro de muitas das transformações dos meios digitais descritas acima. Uma, muito evidente, tem a ver com a expansão quantitativa do visual. Não há dúvida de que na cultura digital temos mais imagens disponíveis do que antes: pela internet, temos acesso a quantidades sobre-humanas de fotografias e vídeos em diferentes línguas e formatos. Esse processo de difusão massiva e maquínica já havia começado com a fotografia e o cinema, quando se fez possível replicar uma imagem (reimprimir, circular) em contextos muito diferentes daquele em que ela havia emergido. Mas a mudança quantitativa atual é impressionante. Para exemplificar, podemos ver o trabalho de Erich Kessels, um artista alemão que realizou uma exposição em 2008 chamada 24 Horas Foto, na qual ele imprimiu todas as fotos enviadas para o Flickr em um dia. Essas impressões enchiam muitos cômodos e toda a galeria estava coberta de montanhas de imagens. Hoje isso seria impossível: os volumes de imagens 182

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Porém, a transformação não é apenas de magnitude, mas também qualitativa. A digitalização envolve processos de transformação e manipulação de imagens que as fazem perder o vínculo direto com o que representam; embora as imagens analógicas (as fotografias, especialmente) também possam ser manipuladas, a imagem digital é, muitas vezes, uma criação computacional do início ao fim. A imagem continua a representar algo, embora esse “algo” que ela representa não necessariamente seja real, nem tenha uma existência ou presença fora da tela. A distinção entre um e outro tipo de imagem requer conhecimentos técnicos complexos, muitas vezes inacessíveis para quem não é especialista nessas tecnologias.

Há uma outra transformação qualitativa que está ligada à circulação das imagens nas redes sociais e aos novos critérios de popularidade

(VAN DIJCK, 2016). Na era pós-verdade, a imagem que viraliza vale mais do que a imagem verdadeira; o que conta é o seu valor de compartilhamento e difusão, e não o fato de expressar ou ajustar-se a um referente real. Vivemos em uma época de imagens mais sensacionalistas do que realistas, cujo primeiro objetivo é serem compartilhadas – e para isso elas devem se destacar e impactar. Diz Joan Fontcuberta, historiador da fotografia: “A força fundamental das plataformas visuais reside em um princípio de coletivização das imagens. A partir desse princípio, um novo estatuto da imagem emerge como propriedade comum ou como propriedade compartilhável. Hoje, o principal pilar da imagem é a sua ‘compartilhabilidade’” (FONTCUBERTA, 2016, p. 120).

Nesse circuito da popularidade, a quantidade leva a uma mudança de qualidade: um exemplo pode ser visto na aparição do Snapchat como um aplicativo que permite enviar fotos que desaparecem rapidamente. São registros amnésicos, conscientes de sua natureza efêmera e que estão destinados a serem logo apagados, que circulam dentro de uma plataforma que surge em resposta à perda de privacidade e controle sobre os registros visuais (BERREBI, 2014). As imagens do Snapchat estão longe dos primeiros usos da fotografia como testemunho da vida humana e como documento duradouro para a construção de uma memória; em certo sentido, as fotos do Snapchat são uma paradoxal antimemória, uma celebração fotográfica do esquecimento.

Uma terceira transformação qualitativa é que as imagens não são apenas mais efêmeras e transitórias, mas são também crescentemente automatizadas. John Berger, estudioso e crítico da fotografia e da arte, disse há 50 anos: A fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo de que vale a pena registrar que um evento ou um objeto específicos foram vistos. Se tudo que existe fosse sendo continuamente fotografado, cada

fotografia se tornaria algo sem significado. Uma fotografia não celebra nem o acontecimento em si mesmo nem a faculdade de ver em si mesma.

A fotografia já é uma mensagem sobre o acontecimento que ela registra. A urgência dessa mensagem não é totalmente dependente da urgência do acontecimento, mas também não pode ser inteiramente independente dela. Em seu sentido mais simples, a mensagem, decodificada, quer dizer: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser registrada (BERGER, Understanding a photograph [1968], 2013, p. 25)1.

Isso foi antes do tempo dos smartphones e da difusão de tecnologias para o registro amnésico, que não apenas transformam os eventos (um baile, uma saída) em séries insignificantes de registros, mas literalmente devoram o próprio registro no oceano imparável de fotos tiradas em todas as situações. Não há mais necessariamente a intenção de deixar a memória de um registro, de dizer a outros conhecidos ou estranhos que isso era digno de ver. Fontcuberta aponta: “Disparar sem pensar: a depredação visual prevalece sobre o propósito da experiência, a acumulação sobre a qualidade” (FONTCUBERTA, 2016, p.

121). Essa é uma mudança importante no vínculo com as imagens e principalmente com as fotografias: por que se tira uma foto hoje em dia? Que tipo de documento ou de registro constituem essas imagens? Será que os seres humanos encontrarão outras maneiras de produzir sentidos nesses registros automatizados? Uma discussão atual na internet é o “direito ao esquecimento”, a possibilidade de excluir registros (sobretudo fotos) inconvenientes; haverá outros debates ou perguntas sobre esses registros efêmeros e destinados a perder-se para as gerações futuras?

1 N.T. Tradução de Paulo Geiger para a edição brasileira. Cf. BERGER, John. Para entender uma fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

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A última transformação qualitativa à qual quero me referir é que as imagens digitais não parecem mais atuar como um ponto de entrada a um mundo, mas como parte de uma experiência imersiva que precisa ser tocada e manipulada, como acontece nos videogames.

Um historiador do cinema, Thomas Elsaesser, diz que “a ideia da foto digital como uma janela para uma vista (a ser comtemplada ou testemunhada) [foi] substituída pela noção da imagem como passagem ou portal, uma interface ou parte de um processo sequencial – em resumo, como uma deixa para uma ação” (ELSAESSER, 2013, p. 240)2. Assim como a cultura visual era anteriormente dominada pelo cinema e pela televisão, agora os videogames e as tecnologias militares e médicas são as que produzem as imagens predominantes. Paradoxalmente, essas imagens são menos icônicas ou visuais e cada vez mais aurais (de sons) e espaciais, como em radares, scanners e sonares. “[Essas tecnologias] estão redefinindo o que é uma imagem: não uma representação para ser olhada, mas uma série de instruções a serem exercidas/seguidas” (p. 245)3.

Elsaesser fala de uma visão digital aumentada que olha o mundo como um ambiente rico em dados, um conjunto de espaços com múltiplos níveis que contêm possibilidades, que por sua vez são varridas para abrir diferentes janelas. É interessante notar que, em inglês, a palavra set designa tanto um conjunto de elementos quanto o palco da televisão ou do cinema, o que se associa ao sentimento de que vivemos em uma época em que a história que é lembrada é a do cinema e a da televisão, e que a vida em geral é reduzida à sua expressão midiática. Essas mídias estão se deslocando dos relatos e gêneros cinematográficos para o dos videogames e das tecnologias imersivas da realidade visual.

2 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 96.

3 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 103.

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Encerro esta seção sobre as transformações do visual nos meios digitais com uma referência a duas das novas formas visuais dominantes nesta época: as selfies e os memes.

A selfie, escolhida como a palavra do ano pelo Oxford English Dictionary em 2013, designa um autorretrato feito com uma câmera digital, predominantemente a partir do telefone celular. Fontcuberta diz que os telefones celulares com câmera reversível (ou câmera dupla) nos permitiram, pela primeira vez, gerenciar por nós mesmos a produção de nossa autoimagem; não precisamos mais de um fotógrafo externo, muito menos de um profissional. Esse é, segundo outros pesquisadores da cultura visual (MIRZOEFF, 2016), o primeiro gênero visual do século XXI: uma verdadeira revolução nas maneiras de ver e mostrar a nós mesmos. A selfie visa causar impacto nos outros; não contribui tanto como um registro da memória individual ou da criação artística, mas como uma maneira de registrar o “eu” (“divertido”, “sexy”, “brincalhão”), de deixar uma marca biográfica em ambientes que são pouco mais do que o pano de fundo para uma mesma imagem, que só é válida se for vista, compartilhada e aceita por muitos. Pode-se dizer que, como forma cultural, a selfie é menos inovadora e rupturista do que outras formas que surgiram na década de 1960 (o rock, por exemplo); está centrada na administração da própria imagem e tem muito mais de impulso, de reflexo, do que de intervenção crítica na cultura compartilhada.

Por sua vez, os memes são criações interessantes, com potenciais ainda pouco explorados didaticamente. São comentários visuais críticos sobre a realidade, burlescos ou irônicos; eles retiram dados ou cenas da realidade para deturpá-los explicitamente e mostrar, nesse jogo, uma verdade diferente da que aparece como disponível.

Ninguém espera que um meme seja verdade, no sentido de representar algo que foi dito ou feito, mas se espera, isso sim, uma leitura ou interpretação que forneça uma chave de leitura diferente da que estava disponível. Os memes fazem explícita uma leitura das

entrelinhas, não literal; eles são, portanto, uma intervenção complexa na comunicação social e requerem habilidades igualmente complexas dos leitores para dialogar com o que eles propõem. São breves e efêmeros, mas representam uma intervenção visual e textual em uma conversa pública que constrói algo comum.

4. O QUE UMA IMAGEM ENSINA4?

SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE VER E SABER Passemos agora à perspectiva pedagógica sobre os meios digitais visuais. O crescente uso da imagem se apoia no pressuposto de que a imagem tem o poder de produzir alguns estados ou saberes no público. É claro que a imagem produz certas coisas naqueles que a olham, mas – com o risco de dizer o óbvio – não produz o mesmo em todas as pessoas, nem em todas as circunstâncias. Qual é o vínculo entre imagem e conhecimento, entre ver e saber? É uma pergunta profunda, que pode nos levar à filosofia e à psicologia, mas que, ao menos por enquanto, proponho abordar a partir da pedagogia.

Muitas das pedagogias da imagem sustentam que existe uma equivalência entre ver e saber. Essa confiança está na base dos comentários de professores que se surpreendem por seus alunos não entenderem algo que foi mostrado nas aulas, que eles deveriam ter visto e entendido; a culpa é atribuída à distração ou à desatenção dos alunos, mas a suposição é de que, se eles estivessem presentes e atentos, entenderiam. Mas não é apenas nas pedagogias dos pedagogos que se vê essa equivalência entre ver e saber. Vejamos, por exemplo, o que uma aluna do 5º ano de uma escola secundária de Mendoza diz, quando perguntada sobre por que ela gosta de aprender com imagens:

4 N.T. O verbo enseñar, em espanhol, carrega um duplo sentido: pode ser usado tanto como mostrar quanto como ensinar. O interesse pedagógico do texto nos fez optar pela segunda opção de tradução, mas é importante manter algo desse duplo sentido, que interessa à leitura no sentido da ambiguidade entre o que uma imagem mostra e o que ela é capaz de ensinar.

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A professora de biologia vem e nos mostra uma imagem, por exemplo, sobre o que é a troca gasosa da célula (qualquer coisa) e prefiro ver, do que se alguém me explica. (...) Você entende e se relaciona com a foto, você diz: isso funciona assim, aí você entende tudo.

Tal como afirma essa estudante, supõe-se que alguém “vê” e “entende”: a professora apaga a luz, faz com que todos olhem para a frente, projeta uma imagem e “é isso”, aprenderam. Seria necessário perguntar o que se entende por “entender” e “aprender”, porque até mesmo na própria formulação da aluna o conteúdo do que se quis ensinar é expressado como “qualquer coisa”, quando ela precisaria especificar qual era o “conteúdo” da imagem que foi projetada.

A aluna é capaz de se lembrar de uma imagem da célula, mas não é capaz de conceituar um processo e nem mesmo se referir a informações com qualquer nível de precisão. Será que existe uma mudança do “entendimento” para o “atendimento”? Embora seja verdade que atender (no sentido de prestar atenção) implica produzir certo saber, o saber que a sequência didática supõe não deriva necessariamente da atenção. O que quero enfatizar é que não é possível supor uma relação automática entre atender e aprender (ou entender), e que deveríamos deixar mais aberta a pergunta sobre o que os alunos aprendem quando trazemos imagens para a sala de aula. Certamente, o mesmo pode ser dito da leitura de textos escritos, mas neste caso parece haver mais consenso, entre professores e alunos, de que a leitura é mais aberta e inacessível e que a compreensão não é garantida pela decodificação dos sinais. Com as imagens, esse terreno é muito mais inexplorado, e algumas afirmações são repetidas sem prestar atenção ao fato de que a construção e a apropriação do conhecimento são tão complexas em um caso quanto no outro.

Vamos tentar dar contornos mais precisos a essa relação, que não é unívoca nem linear, entre ver e saber. Existem várias mediações

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entre esses dois atos. Uma das mais importantes diz respeito ao entendimento de que não é tanto a própria imagem que causa um certo efeito, mas a imagem no contexto de espaços e relações específicas, de tecnologias, de maneiras de se relacionar com essas imagens.

Portanto, é importante reconhecer que as imagens não são meras questões icônicas, evitando supor que basta compreender a semiologia de uma imagem solta. É preciso entender como elas funcionam no contexto das práticas sociais. Como diz Nicholas Mirzoeff (2016), um dos grandes teóricos dos estudos visuais, devemos lembrar que o próprio visual tem uma história, que a maneira como vemos e representamos o mundo muda ao longo do tempo, não apenas por causa das tecnologias (que não são menos importantes nesse assunto), mas também porque a sociedade muda.

Para manifestar que entendemos uma imagem, em geral apelamos à palavra. Aprender tem a ver com imaginar, falar e agir de outro modo.

Assim, podemos dizer que o entendimento de uma imagem não acontece exteriormente à palavra, mas tampouco exteriormente a um corpo que está em movimento, que se comove, que se emociona. Mas também devemos lembrar que o conhecimento de uma imagem não é totalmente capturado pelas palavras, como fica claro quando temos a experiência de nos surpreender precisamente “sem palavras” diante de uma imagem que nos comove. Alain Bergala, que escreveu um belo livro sobre a pedagogia do cinema, destaca que muitas vezes a transmissão que ocorre através do cinema é silenciosa, não imediata, inespecífica, mas irreversível (BERGALA, 2007). Às vezes, passam-se semanas sem que você fale sobre um filme, mas o que você viu continua produzindo efeitos e talvez se manifeste mais tarde, ou se torne emoção ou gestos que não passam pela palavra. Essa precaução é importante, porque na escola muitas vezes nos deixamos levar pelo imperativo de dizer tudo, quando há momentos em que não se pode e nem se deve dizer tudo em relação às imagens. Talvez seja preciso pensar em exercícios que permitam diálogos entre imagens, entre imagens e gestos, entre imagens e sons, além das palavras.

5. POSSIBILIDADES EDUCATIVAS DOS MEIOS VISUAIS O que fazer, a partir da pedagogia, nessas novas condições da imagem nos meios digitais? Como trabalhar com as mídias digitais como mídias visuais, isto é, como mídias que se inscrevem em formas de operar da imagem que são muito particulares? É claro que a imagem não é nova nas escolas; há uma longa tradição didática de usar o visual para educar. Desde a época de Comenius, os pedagogos acreditam (acreditamos) que as imagens ensinam algo valioso, embora, como dissemos antes, nem sempre houve reflexão suficiente sobre o que aprendemos quando vemos. No século XX, as imagens escolares incluíram desenhos, mapas, fotografias, cinema, gravuras científicas, retratos de heróis. Embora considerada livresca e textual, um olhar mais atento mostra que a escola moderna sempre foi repleta de imagens provenientes de mídias educacionais não digitais (FELDMAN, 2010).

O que está acontecendo, atualmente, com o uso de imagens digitais?

Nas pesquisas que desenvolvi nos últimos anos em escolas secundárias no México, observei que as práticas permanecem, na maioria das vezes, em funções anteriores à explosão do digital: mostrar e compartilhar imagens de documentários ou fotografias, olhar mapas, ilustrar argumentos. Basicamente, três tarefas centrais são solicitadas aos alunos: procurar imagens na internet para ilustrar seus textos, criar vídeos ou apresentações sobre um assunto e compartilhá-las nas redes sociais.

Um exemplo do primeiro tipo de tarefa foi dado por uma professora de Geografia que pediu a seus alunos que pesquisassem na internet imagens dos planetas para incorporar em seus trabalhos escritos. Perguntada sobre como ela avaliou essas imagens, ela respondeu que as valorizava 187

esteticamente, em sua qualidade como fotografias. A professora cuidou muito que seus alunos procurassem informações textuais em páginas reconhecidas de entidades científicas, mas não dedicou o mesmo zelo a ensinar a selecionar imagens de acordo com sua qualidade científica; bastava que fossem bonitas.

Um exemplo do segundo tipo de tarefa encontramos em um professor de História, que pedia aos alunos que fizessem apresentações com pelo menos dez imagens. Esse professor não tinha tempo ou formação suficiente para deter-se em como havia sido feita a seleção dessas imagens, nem para propor outros repertórios visuais além dos oferecidos pelos mecanismos de busca mais conhecidos, como Google ou YouTube; a tarefa se centrava na quantidade e pouco na qualidade.

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Se reunirmos essas cenas didáticas das salas de aula com o que antes mencionamos sobre o Snapchat, as selfies e os memes, veremos a disparidade de abordagens ao mundo da imagem entre o que é proposto no ensino e o que muitos jovens e adultos fazem fora da escola.

Surge a pergunta: como poderíamos formar nossos estudantes para enriquecer sua participação nessa cultura visual digital? Como poderíamos fazer uso das potencialidades da imagem na cultura digital e também entrar em diálogo com as modalidades em que hoje se produzem e circulam as imagens?

Um exemplo do terceiro tipo de tarefas foi dado por um professor de Literatura que pedia aos alunos que enviassem pelo Instagram uma imagem de que estavam lendo o capítulo do livro designado; o uso das redes sociais era uma forma de compartilhar evidências de que a tarefa foi realizada, mas essa ação estava pouco ligada à experiência de leitura ou a refletir sobre o Instagram.

Uma primeira possibilidade é trazer as plataformas digitais e suas linguagens visuais para a sala de aula e colocá-las em debate, perguntando como elas apareceram e como vão mudando com seus usuários, quais são suas possibilidades técnicas e quais são seus efeitos culturais. Poderiam ser experimentadas atividades que envolvam os novos modos de fazer e compartilhar imagens. Por exemplo, poderíamos pedir aos alunos que façam memes a partir de uma obra literária, para ver se essa tradução é fértil ou não, até onde ela leva e para onde ela não permite ir (tudo deve estar sujeito à ironia? Com que obras o meme funciona? Existem obras que resistem ao meme?).

Também seria possível propor que eles analisem os memes mais viralizados no mês passado e procurem entender por que eles eram tão populares; ou propor uma análise do conteúdo do Snapchat, do que é enviado, perguntando se isso se preserva de alguma maneira, apesar do que indica o protocolo de uso do aplicativo. Nesses casos, conversas interessantes poderiam ser abertas sobre as imagens e a memória social, ou sobre a construção de registros duradouros da experiência humana.

Os três professores, ainda que com as melhores intenções de incluir as novas linguagens audiovisuais em seu ensino, permaneceram no limiar de executar um trabalho enriquecedor com as imagens, que fosse além do uso da imagem como ilustração ou prova de uma tarefa cumprida.

Uma segunda possibilidade é aprofundar as linhas atuais de trabalho didático. Por exemplo, se a proposta didática é procurar imagens na internet, seria preciso reservar um tempo para analisá-las e conversar sobre essa seleção, sobre seus critérios e sobre o que foi excluído. Talvez as tarefas devam incluir essa ação de forma mais explícita:

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quando selecionamos uma imagem, descartamos muitas. Por que não incluir no trabalho escolar uma fundamentação sobre os motivos pelos quais essa imagem foi selecionada e não outra? Por que não pedir aos alunos que reflitam sobre o que aquela imagem transmitiu com força e precisão, e que outras imagens não conseguiram transmitir? Colocar esses critérios de seleção em palavras, tornar essas operações visíveis e solicitar a sua fundamentação implica ir um passo além do que os mecanismos de busca de imagens mais populares propõem, que é que nos contentemos com a primeira ou a segunda imagem, geralmente a mais impactante.

Considero que é fundamental, nesta época de superabundância das imagens, abrir conversas nas salas de aula sobre os critérios de gestão das imagens, sobre sua seleção, uso e circulação. Evidenciar que as imagens podem ser documentos, memória, crítica, brincadeira, cumplicidade e muitas outras coisas, é um passo importante para ajudar nossos alunos a se posicionarem com mais ferramentas na cultura visual digital atual.

Inés Dussel

Referências: BENJAMIN, W. Pequeña historia de la fotografía. In: Sobre la fotografía. Edición a cargo de José Muñoz Millanes. Barcelona: Pre-Textos, 2004, p. 21-53.

BERGALA, A. La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella. Barcelona: Laertes, 2007.

BERGER, J. Understanding photography. Ed. and with an introduction by Geoff Dyer. New York: Aperture, 2013.

BERREBI, S. The shape of evidence. Contemporary art and the document. Amsterdam: Valiz, 2014.

ELSAESSER, Th. The “return” of 3-D: some of the logics and genealogies of the image in the 21st century. Critical Inquiry 39, 2013, p. 217-246.

FELDMAN, D. Enseñanza y escuela. Buenos Aires: Paidós, 2010.

FONTCUBERTA, J. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2016.

MITCHEL, W. J. T. No existen medios visuales. In: BREA, José Luis (Ed.). Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, Ediciones Akal, 2005.

MIRZOEFF, N. Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura visual. México: Paidós, 2016.

DIE-Cinvestav PAPACHARISSI, Z. A private sphere. Democracy in a digital age. Cambridge, UK: Polity Press, 2010.

VAN DIJCK, J. La cultura de la conectividad. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016.

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ESCOLA E AUDIOVISUAL: TELAS DE AFETO PARA CRIAR E TRANSFORMAR

Certamente o ano de 2020 vai entrar para a história. No início de um novo milênio, uma pandemia surge e se impõe de forma avassaladora, rápida e global, interrompendo, infelizmente, a vida cerca de 800 mil pessoas e contaminando outras 22 milhões ao redor do planeta. Impacto em todos setores: medicina, economia, trabalho, ciência, cultura e, é claro, educação. dados da Unesco revelam que aproximadamente 1,5 bilhão de estudantes ficaram (boa parte ainda está) fora da escola em mais de 160 países.

Nesse período não faltaram/faltam iniciativas para atenuar o isolamento e a ausência das escolas. Aulas remotas da noite para o dia foram implementadas. Discussões calorosas se colocaram (e ainda continuam) sobre o que ensinar e como ensinar, sobre o que aprender e como aprender. E em muitas realidades: como retornar à escola? A reboque estão outras questões: a desigualdade sociocultural e econômica entre as famílias, a falta de acesso à internet e o descompasso entre o interesse e a atenção. Nem os mais criativos roteiristas imaginariam tal cenário.

O fato é que, por outro lado, a mesma pandemia vem reiterando mais uma vez a importância da escola – e de seus professores – na vida das crianças e dos adolescentes e de seus familiares. Muito mais do que simples espaços em que os pais deixam os filhos para trabalhar, as escolas aos poucos vão sendo reconhecidas, de fato e de direito, como instituições indispensáveis para o crescimento, convívio social e a constituição de conhecimentos e valores entre crianças, jovens e adultos. Acredito que muitos já pensavam assim, mas agora, no dia a dia, esse reconhecimento parece ficar mais claro por parte da sociedade. Neste contexto, a escola – mesmo fechada – nunca esteve tão presente na vida dos estudantes e dos pais/ responsáveis deles.

Assim, presentes também parecem estar todas as ramificações da escola, todas as experiências dentro e fora dela que, na práti-

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ca, reforçam e endossam o seu papel de mediação. Assim estão, por exemplo, diferentes e diversos projetos que, em paralelo e em conjunto com a escola, investem na troca, no diálogo, na ampliação do repertório, na autonomia e responsabilidade. Assim estão, por exemplo, tantos projetos educativos audiovisuais, como a TV Escola, nos quais a escola se vê e é vista por todos, nos quais a escola é ressignificada a cada instante.

A linguagem audiovisual, ao longo do século XX, aliada ao novo papel e às invenções que a comunicação, a informação e o entretenimento adquiriram na vida das sociedades, estabeleceu-se como uma das linguagens mais envolventes, impactantes e influenciadoras da humanidade. A linguagem que possibilitou o surgimento do cinema e da TV está cada vez mais presente também na internet e nos dispositivos móveis, como os celulares, enfim, em telas que ganham sistematicamente novos formatos e características.

Ao lado e com a escola, essa linguagem também ganhou espaço na esfera dos direitos humanos, em especial, daqueles que dizem respeito às crianças e jovens, aos estudantes. Hoje, o acesso de crianças e jovens à mídia audiovisual de qualidade, na qual sejam reconhecidos como cidadãos receptores e produtores perspicazes e qualificados, está garantido em leis. Governo de qualquer país pode – e deve – se valer de legislações nacionais e internacionais para promover políticas públicas consequentes e duradouras na área que assegurem esse direito. No entanto, infelizmente, a elaboração de políticas públicas para o setor é refém de interpretações e contradições que dificultam e, algumas vezes, inviabilizam a formulação e implementação de ações.

Tão logo este cenário do novo coronavírus surgiu, a TV Escola – mesmo atravessando, como é de conhecimento de todos, uma grave e severa crise em sua história de 25 anos – lançou, em março de 2020, o projeto Seguimos Conectados, disponibilizando toda a sua

produção aos professores, estudantes e seus responsáveis. Uma programação que tem como linha editorial atender às áreas da educação, saúde, trabalho, culturas, sustentabilidade e, sem esquecer, é claro, da dimensão humana.

Nesta proposta, dois projetos audiovisuais – produzidos há poucos anos – vieram à tona: Professor Presente e Mostra Curta Geração. O primeiro dá visibilidade a histórias de professores da educação básica pública brasileira, compartilhando seus projetos de sala de aula, suas estratégias de aprendizagens para conectar saberes e experiências. Professores de sala de aula de diferentes e desiguais contextos do país. O segundo abre um espaço qualificado para o olhar dos estudantes de escolas pública e privadas, quando exibe, na íntegra, produções audiovisuais assinadas por eles em suas escolas e, em seguida, apresenta reflexões de seus pares sobre os vídeos criados. Os programas trazem suas angústias, medos, sonhos e reflexões.

Tanto um programa quanto o outro revelam e ratificam o valor da escola, por meio dos recursos e encantamentos a linguagem audiovisual e, mais do que isso, corroboram com a mediação de conhecimentos e valores que as instituições escolares desenvolvem continuamente e paulatinamente por meio das práticas metodológicas exitosas.

Mas também trazem um detalhe importantíssimo ainda mais forte atualmente: o afeto em suas produções. Nos programas vemos professores e estudantes explicando seus respectivos projetos/vídeos.

Apresentam justificativas, objetivos e todo o histórico da criação – do planejamento ao resultado. Mas fazem isso sem esquecer, sem abrir mão do afeto. Do afeto que é o fio condutor de todo o trabalho.

Afeto que nos faz pertencer a um mesmo espaço, lugar. Afeto que nos dá o sentimento de pertencimento de que estamos juntos. Afeto que alimenta a alma. Afeto que engrandece o conhecimento, a me191

diação. Afeto que no fundo nos torna humanos e nos dá coragem de enfrentar os desafios, encontrar soluções e saídas e viver.

Os programas, como tantos outros produzidos com a finalidade de amplificar a voz e a vez da escola em todos os seus sentidos, revela o poder da linguagem audiovisual e, lógico, da relação entre professores e estudantes. Audiovisual e escola: duas instâncias, cada qual com sua linguagem e expertise, mas que se somam e se conectam cada vez mais como telas e janelas, como elos, para quem quiser criar e transformar hoje, amanhã e sempre.

Marcus Tavares Dr. em Educação pela PUC-Rio. Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-RIO) e na Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da Rede Faetec. É gerente de formação de professores da TV Escola – Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp).

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O QUE SOMOS E O QUE VEMOS

Na pandemia a experiência didática se tornou virtual. Mesmo que provisoriamente, nos tornamos arquivo fílmico digital. Nossas salas de aula se converteram em janelas múltiplas, divididas em janelas menores. A metáfora da “janela para o mundo” que atravessa séculos de história ocidental ganha nova encarnação. O formato da janela – composta de tela e moldura – se mantém. Essa janela virtual (Friedberg 2006) nos devolve nossa própria imagem agregada à imagem dos estudantes em formatos que cada um pode alterar um pouco de acordo com as opções oferecidas pelos diversos aplicativos. Janelas grudadas umas nas outras, molduras comprimidas a recortar algum fundo descontínuo e figuras frontais preponderantes, telas dentro de telas. A câmera única do cinema, ou as três ou quatro câmeras da televisão se multiplicam nessas janelas virtuais: uma câmera por participante. Diferentes aplicativos oferecem algumas opções de display definidas individualmente por cada interator (MACHADO, 2009). Olhamos não para o mundo, mas para nós mesmos e para os estudantes que se deixarem ver.

Nesse momento essa reflexão inicial sobre nossas salas de aula virtuais serve como gancho para estimular a reflexão sobre Preservação, História e Educação e o potencial de Acervos de Televisão. Sobre projetos de educação-preservação interrompidos – mas não abandonados – pela crise prolongada da Cinemateca Brasileira. Seriam as salas virtuais espaços adequados para a estruturação de acervos virtuais? *** Em 18 de setembro de 1950, Assis Chateaubriand, empresário e jornalista, dono dos Diários Associados e das emissoras associadas de rádio, inaugurou a primeira emissora de televisão no Brasil: a Tupi de São Paulo. Em algumas semanas a televisão completará 70 anos no Brasil sem que haja a possibilidade de consulta sistemática a acervos das diferentes emissoras que fizeram essa história, especialmente as emissoras que já não existem e as emissoras que não possuem plataformas de streaming.

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A televisão se instalou no Brasil com pouca regulamentação pública e nenhuma política de preservação ou disponibilização de acervos. Cada emissora mantém ou não seu próprio arquivo, usado em sua própria programação para alimentar retrospectivas e ilustrar reportagens com dados sobre o passado. O acesso a esses acervos em geral é fechado ao público. A Rede Globo, com seu Centro de Documentação (Cedoc), é possivelmente exceção entre as emissoras, uma vez que oferece algum acesso a itens do acervo. O descaso para com o acesso público a acervos se dá apesar das variadas experiências mundiais que demonstram as vantagens de garantir acesso sem lesar direitos autorais.

estudos avançados com metodologias de pesquisa de última geração. A Coleção Tupi passou a fazer parte desse banco de dados com a inserção de 125 horas de material de telejornais. O financiamento do Conselho Federal Gestor do Fundo de Defesa de Direitos Difusos do Ministério da Justiça permitiu acesso a fragmentos de memória da programação televisiva. O material digitalizado oferece uma mostra do painel que teríamos caso o resto do acervo fosse incluído na plataforma digital de livre acesso da Cinemateca Brasileira. Há cerca de 5.700 reportagens curtas pertencentes a vários telejornais do período, incluindo Edição Extra, Diário de São Paulo, Ultranotícias e Repórter Esso, entre outros.

A Tupi, como se sabe, teve sua falência decretada em 1980. O que restou do acervo depauperado pela prática de reutilização de fitas, por incêndios e desfalque por credores, foi transferido ao Instituto Nacional de Previdência Social (INPS), como parte do pagamento da dívida da emissora. Em 1986 esse material foi doado à Cinemateca Brasileira. O acervo é composto de material produzido nos anos 1954 a 1979, e contém cerca de 180 mil rolos de película 16 mm com telejornais, 3.500 fitas Quadruplex e cerca de 1.600 fitas U-matic, além de 9 mil metros cúbicos de documentação impressa, em sua maioria roteiros de telejornais.

No início dos anos 2000 a Cinemateca Brasileira investiu na digitalização e disponibilização do acervo Tupi no Banco de Conteúdos Digitais (bcc.org), uma plataforma preciosa que pode vir a permitir 194

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Foto: divulgação

Em 1989 a Cinemateca Brasileira fez um convênio com a TV Cultura, por meio do qual a emissora se comprometeu a limpar, transferir e catalogar o acervo Tupi da bitola Quadruplex, já então fora de uso, para VHS, o menos profissional dos formatos de vídeo. Ainda que as cópias VHS permitam acessos eventuais a esse acervo, as imagens se deterioram rapidamente, a catalogação é ainda provisória e não há mecanismos de consulta.

Página do bcc.org com seleção de conteúdos de reportagens esportivas.

Consulta em 2 abr. 2018

Fotos: divulgação

Outro projeto de disponibilização do acervo Tupi, desta vez financiado pela Fapesp em um edital especialmente dedicado à digitalização de acervos, e coordenado por mim1, garantiu o processamento de 100 horas de material de teleficção da Tupi armazenados e catalogados ainda de maneira provisória no mesmo portal. As imagens abaixo permitem a comparação entre um frame da novela Beto Rockfeller (Braulio Pedroso, 1968-69) antes e depois da digitalização:

Fotos: divulgação

Embora limitado, o banco de dados existente é sugestivo do potencial educacional, artístico, histórico e científico desse acervo. A novela Beto Rockfeller é provavelmente o título mais conhecido. Inúmeros estudos da televisão brasileira pontuam o título como marco da introdução de elementos formais como a linguagem coloquial, a gravação em locação, fora do estúdio, a temporalidade contemporânea e a valorização de roteiros originais em detrimento das adaptações literárias. O protagonista malandro também pode ser associado à desconstrução do herói clássico operada no âmbito dos movimentos artísticos dos anos 1960.

1 Projeto Fapesp 2009/54923-3.

O visionamento dos sete capítulos que sobreviveram (de um total de 327) revela que, ao sair do estúdio, a novela registra as transformações urbanas da metrópole, como a construção da Avenida Sumaré, de fundo de vale. O uso da motocicleta como elemento narrativo sinaliza que a juventude paulistana está sintonizada com a rebeldia norte-americana, tal como sugerido no cinema pela figura de Marlon Brando, presente em um pôster no cenário. A maior ou menor intimidade com a moto sugere diferenças de classe entre o trabalhador e o rico playboy. A vitória do protagonista Beto (Luís Gustavo) em uma corrida contra o rival sugere que o pertencimento 195

social pode ser vencido com o ágil manuseio do meio de transporte privilegiado pela juventude transgressiva. Além da moto, um certo conteúdo modernizante pode ser apreendido no figurino das moças abastadas e das senhoras da sociedade, insatisfeitas no casamento, dispostas a romper a estrutura da família nuclear em prol de vidas amorosas plenas. A liberdade de incursionar em sequências oníricas que aludem ao Surrealismo sugere ousadias formais ainda desconhecidas no meio brasileiro.

Além do acervo da Tupi nos primeiros anos do século XXI, a Cinemateca Brasileira adquiriu e/ou recebeu a doação de outros materiais televisivos. O acervo do Programa Goulart de Andrade na TV Gazeta está nas estantes da instituição aguardando recursos para digitalização e disponibilização. Exame superficial dessa coleção de fitas sugere o potencial comparativo desse material, que contém debates permitidos nos últimos anos do governo militar e que posteriormente se tornaram tabu.

A presença de telejornais e novelas na mesma base facilita a percepção de referências transversais. O sobrenome da personagem que dá título à novela, embora tenha um “e” a menos, alude à figura de Nelson Rockefeller, o milionário norte-americano que participou ativamente da política de boa vizinhança com a qual seu país buscou a aliança em sua área de influência durante a Segunda Guerra Mundial e nas décadas seguintes, e que manteve relações comerciais, beneficentes e de amizade no Brasil (TOTA, 2000). O empresário é figura recorrente no noticiário, em suas sucessivas visitas ao país2.

Até recentemente, quando foram retirados pela Rede Globo, os documentários realizados em película pela equipe do Globo Repórter nos anos 1970 e até o início dos anos 1980 também estavam depositados na Cinemateca Brasileira.

A crise da Cinemateca Brasileira interrompeu a parceria com projeto internacional universitário que aliava plataforma de preservação de acervos de imagens em movimento e o ensino de história do audiovisual. Essa colaboração prometia nos formar em técnicas de catalogação interativas integradas em sala de aula, além de sugerir formas de potencializar a abordagem pontal que o corpo a corpo com as imagens e sons sugere com a associação com técnicas quantitativas de analisar imagens e sons. Chegamos a experimentar a produção de descritores para trechos de filmes norte-americanos do período silencioso em que figuravam pinups.

2 Em outra oportunidade analisei a novela Beto Rockfeller. Aqui ela figura como exemplo dos cruzamentos que a base de dados digitais permite. Hamburger, E. (2014). Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de Cultura Audiovisual, 41(41): 1-23.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Em 1999, quando a TV Manchete pediu concordata, seu acervo ficou preso no prédio da Editora Bloch, exposto à deterioração e sob péssimas condições de conservação. Em 2005 as fitas foram arrematadas em um leilão em São Paulo e doadas anonimamente para Fundação Padre Anchieta, onde foram higienizadas e catalogadas.

Supostamente 4.600 fitas desse acervo foram salvas e alojadas no acervo da TV Cultura; 10% do material entregue não pôde ser recuperado3. O acervo permanece inacessível à pesquisa.

Quando se pensa na totalidade da programação veiculada pelas diversas emissoras ao longo de 70 anos de história, os acervos aqui mencionados são modestos. Felizmente há outras formas de acesso. Séries e novelas circularam em caixas de DVDs editadas com pouco critério4. Hoje a assinatura de portais de streaming dá 3 Imbróglio envolvendo direitos autorais tira de cena o acervo da extinta TV Manchete. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/imbroglio-envolvendo-direitos-autorais-tira-de-cena-acervo-da-extinta-tv-manchete-7345345#ixzz2Tyc3H7vZ. Acesso em: 21 jun. 2013.

4 Para um estudo detalhado da versão de Roque Santeiro (Aguinaldo Silva e Dias Gomes, 1985), veiculada em DVD, ver Keller, R. C. (2012). Problemas postos para o estudo de uma novela: o caso de Roque Santeiro, Universidade de São Paulo.

acesso a inúmeros conteúdos. O YouTube também armazena programas, ou mais frequentemente clipes. Essas plataformas e os conteúdos nelas exibidos são instáveis. A pluralidade de formas de acesso é bem-vinda e acentua a urgência de cuidar dos acervos ainda pouco conhecidos.

O que somos está relacionado com as sensações sobre o que vemos, com a memória do que vimos e vivemos, com imagens que nos envolvem em ambientes virtuais onde passado e presente se relacionam com as possibilidades de futuro. Acervos audiovisuais são territórios privilegiados na geração de experiências de ensino-pesquisa que alimentem a invenção do porvir.

Esther Hamburger Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual Dept. Cinema, Radio e Televisão Escola de Comunicações e Artes Universidade de São Paulo

Referências FRIEDBERG, A. The virtual window, from Alberti to Microsoft. Cambridge: IT University Press, 2006.

HAMBURGER, E. Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de Cultura Audiovisual, 41(41): 2014, 1-23.

KELLER, R. C. Problemas postos para o estudo de uma novela: o caso de Roque Santeiro. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012.

MACHADO, A. Regimes de imersão e modos de agenciamento. In: MACIEL, K. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009, p.71-83.

TOTA, A. O imperialismo sedutor. São Paulo: Cia das Letras, 2000.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

EM TEMPOS DE IMERSÃO MIDIÁTICA

Faz mais de 50 anos, desde que me apresentei como aluna, na primeira turma do curso de Cinema da ECA-USP, quando, para espanto de todos, revelei minha intenção de estudar as relações entre cinema e educação.

Na época era comum a presença dos filmes educativos, também conhecidos como chatos, apelido com o qual eu concordava. Minha perspectiva, porém, já passeava por outros caminhos mais positivos.

Eu tinha a experiência viva e consciente de tudo que o cinema havia me ensinado.

Com oito anos eu assisti à Sinhá Moça (1953), filme da Cia. Vera Cruz, que retratava a vida dos escravos no Brasil. Diante das cenas de chicotadas, dadas num negro amarrado ao tronco, desatei num choro convulsivo que inundou o cinema do bairro. Logo a sessão terminaria ainda com o ruído dos meus soluços. Um senhor veio me consolar e disse: - Não chore, é só um filme...

Eu o olhei indignada, pois, diferente dele, entendia perfeitamente que meu choro era por saber que aquilo representava uma dura e repetida realidade histórica.

Tenho certeza que nesse momento nasceu minha vontade de entender o sentido dessa educação proporcionada pelo cinema. Essa vivência virtual que o cinema oferecia diante do passado ou até mesmo adiantando um futuro, que poderia vir a ser mais bem compreendido porque já vivido em emoções da tela. Sempre foi essa pedagogia da vida que eu busquei no cinema. Uma educação tão aleatória quanto profunda.

O autor audiovisual entra com sua visão sensível do mundo e o espectador absorve a proposta a partir de sua sensibilidade para olhar o mundo. Valendo, essa troca, para a interação midiática em qualquer idade.

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Isso quer dizer que se dará, na primeira fruição de qualquer obra audiovisual, um print emocional e afetivo que influenciará toda e qualquer futura racionalidade avaliativa sobre o percebido.

Se essa perspectiva era uma hipótese no início de meus estudos, hoje ela se confirma a cada momento, tanto a partir dos teóricos e das teorias estudadas quanto na observação desses novos tempos de celulares, de câmeras de segurança, de lives e de aulas virtuais.

Sempre dialoguei com meus alunos a partir dessas perspectivas, assim como eduquei minhas filhas com muita observação e conversa, mas sem restrições ao consumo das mídias.

Hoje, avó tecnológica, compartilho com meus netos o amor por um iPad. Ao longo dessas décadas observei, através de inúmeras formas, esses fundamentos de projeção/identificação garantidos pelas mágicas do audiovisual e pesquisei os prints que ficaram no background afetivo de forma consciente ou inconsciente.

No ambiente pedagógico, depois de apresentar as bases teóricas dos meus cursos, fazia uma aula chamada “meu primeiro filme”.

Já no primeiro dia explicava aos alunos que na sexta aula iríamos nos sentar em roda e cada um falaria sobre sua mais antiga memória audiovisual. Estava feito o reboliço afetivo-cognitivo na cabeça de cada um. Haveria intensas consultas familiares, muitas perguntas sobre se valeria memória de televisão. Sempre explicava que deveriam trazer memórias afetivas e não dados histórico-acadêmicos sobre os filmes ou programas de TV. No dia combinado as conversas que se desenrolavam acabavam por revelar os mistérios e sentidos das teorias que havíamos entrelaçado

nas cinco aulas anteriores. Ao longo dos anos dessa experiência foram surgindo as semelhanças e as diferenças entre as gerações. As avós, por exemplo, sempre surgiam nas gerações que assistiram a Marcelino, Pão e Vinho (1955), filme espanhol, com o ator infantil Pablito Calvo, no qual Jesus descia da cruz e carregava o menino.

Esse filme amedrontou muita gente, numa contradição com as óbvias intenções pedagógicas da Igreja, pois afastava as crianças dos mistérios da fé.

Além desse tecido teórico ensaístico que fui elaborando com as pesquisas e as aulas, também me dediquei a experiências práticas ao produzir, sempre com equipes de alunos, filmes sobre assuntos tão diversos quanto o ensino de veterinária, para ser exibido em palestras sobre a profissão e encomendado pela direção da Faculdade de Medicina Veterinária da USP ao Departamento de Cinema da ECA. Fizemos, de fato, um docudrama, quando essa palavra ainda nem existia no dicionário audiovisual.

Também o Sibi – Sistema Integrado de Bibliotecas – me pediu um filme sobre o uso de bibliotecas universitárias. Para vencer a aridez do tema fizemos uma animação com um personagem atrapalhado que ia aprendendo o funcionamento da biblioteca.

Uma professora do Instituto de Psicologia me pediu um filme sobre o teste de Rorschach. O tema era complicado e cheio de detalhes técnicos e éticos. O melhor foi criar um roteiro de ficção e trabalhar com atores. Deu muito certo, pois além de facilitar a compreensão do tema nas aulas da professora, ela sempre tinha que deixar, com algum insistente colega, a cópia que exibia nos congressos para onde levava o filme.

Da Reitoria da USP veio a encomenda de dois institucionais: um sobre a USP e outro para o setor de RH. De novo minhas equipes e eu fugimos dos modelos tradicionais e criamos filmes

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transversais, aventuras audiovisuais sempre orientadas pela mesma teia de percepção, emoção e razão tecidas com os fios da comunicação audiovisual.

Essas experiências me levaram ao convite para criar e dirigir a TV USP, que deveria integrar o CNU-SP, Canal Universitário de S. Paulo.

Nele pudemos, minha equipe de estagiários e eu, exercitar, com muita responsabilidade, toda a ventura e a aventura de colocar a cara da USP e da sua competência científico-pedagógica num veículo ainda sob suspeita nos doutos meios acadêmicos. Foram cinco anos (1997 a 2002) em que pude rever, repensar e reinventar, na prática, tudo o que havia construído de entendimento sobre a comunicação audiovisual e seu potencial pedagógico. Como escrevi num artigo publicado na Revista USP (n. 61, 2004) sobre esse trabalho: éramos felizes e sabíamos!

O exercício mais intenso, no entanto, de pensar uma formação pedagógico-escolar para o mundo audiovisual intensificou-se na experiência como diretora Docente da EICTV – Escuela Internacional de Cine y Televisión – em San Antonio de los Baños, Cuba (1990/91). Para lá levei teorias, métodos, práticas, experiência, diplomacia e jogo de cintura acumulados em mais de 30 anos vivendo intensamente todo tipo possível de relação entre audiovisual e educação. Além de levar mãe e duas filhas pré-adolescentes para conhecer o socialismo na pele. De novo, fomos felizes e aproveitamos tudo que pudemos.

Informação importante: cinema e televisão sempre foram diversão e prazer para mim. Foi com esse espírito e prática que mergulhei de cabeça, desde menina, nesse mundo sensorial e sensível, cheio de narrativas e maravilhamentos de vida, dor e felicidade.

HOJE: PANDEMIA E PANDEMÔNIO Assim chegamos, eu e todos nós, a este momento obrigatório de imersão midiática. É na dureza destes tempos inusitados de pandemia e recolhimento que emerge o domínio da comunicação audiovisual por todas as comunidades. Está aí no YouTube e em outros espaços virtuais, onde cabem todas as imagens fortuitas ou elaboradas, de anúncio, documento, denúncia ou exibição (e home office em casa, como se diz por aí).

Nelas está, intacta e indelével, toda a familiaridade com a “língua audiovisual” no conhecimento e no domínio dos fluxos narrativos, dos enquadramentos e pontos de vista, das sonoridades, da montagem e do impacto “das imagens que não deixam mentir”. Todas as comunidades, com celulares ou equipamentos de última geração, fluem seus “estares no mundo”, com presença audiovisual.

Voltando à educação, como pensá-la hoje considerando todos os prints evocados pelas sessões da tarde, pela violência dos heróis nativos e galácticos, pelos desejos orientados por anúncios e personagens, assim como com todo o deslumbramento com mundos que nunca poderão ser alcançados?

Pela formação afetiva através dos processos de projeções/identificações que, ao acaso, vão fluindo da profusão de imagens que inundam os imaginários de filhos distraídos de pais atarefados?

Famílias, escolas, comunidades... quanto estamos preparados e nos preparando para esse velho mundo novo?

Marília Franco

Dancei, cantei, chorei, ri e, sobretudo, aprendi de vida e de ser gente.

Assim o cinema e a televisão foram pedagógicos para mim. E assim os vejo até hoje.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Pesquisadora de audiovisual e educação e professora aposentada da ECA-USP

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NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE

A escrita de cartas teve, ao longo da história, papel importante para o desenvolvimento de uma literatura e resistência feminina em tempos de profunda repressão. Talvez seja por isso que esse cinema epistolar seja ancorado na relação entre quem se corresponde e a quem se destina, fazendo da correspondência uma forma cinemática de si. O processo imagético se dá como instrumento de transmissão dessas alteridades, pois elas produzem e reproduzem ideias.

Observar seu redor, ou seja, entender criticamente a experiência do tempo e lugar no qual se vive, além de, no caso, saber se projetar no passado, presente e futuro desse lugar. Entender-se como parte de um processo, que inclui você, sua família e seus vizinhos, as pessoas que você não conhece… Enquanto a cidade se altera, o mundo se altera. Mudam também nossos sonhos, nossas maneiras de agir e olhar. As videocartas vêm com esta provocação de se sentir, desse “cheirar”, um cinema de cheiro1 – num momento de isolamento social, de como são importantes as relações e conexões que fazemos através das artes e como são importantes instrumentos de fortalecimento e resistência, principalmente em tempos incertos, poder conversar e escutar entre amigas.

A obra-processo Nhemongueta Kunhã Mbaraete cria-se a partir de inquietações e insurgências contemporâneas no ápice da pandemia mundial com a covid-19, construída ao longo de quase três meses; criamos 16 videocartas, divididas em quatro blocos. O mundo todo está vivendo uma crise e ela vem afetando todas as pessoas das mais variadas formas. Diante disso, nossas trocas acompanham uma série de pensamentos, inquietações e visões de futuro, passado e presente do ponto de vista pessoal de quatro mulheres artistas e criadoras de culturas, fazendo um mergulho profundo e

1 Termo de Graciela Guarani, em referência ao uso da expressão “cheiro” utilizada no Nordeste em referência a beijo e carinho.

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íntimo neste processo de resiliência, em um tempo em que nem tudo é momento criativo, mas é também de percepção e reflexão.

A palavra “Nhemongueta” é um termo em Guarani para fofoca ou conversa à toa, dessas que levamos na porta de casa, em volta da fogueira, deitadas na rede, em cima da cama ou na mesa da cozinha – dessas conversas com amigas/os e/ou parentes, pessoas próximas. Nhemongueta Kunhã Mbaraete, em Guarani Kaiowáe Mbyá, é “conversas entre mulheres guerreiras”. Fofocar remete a uma ação de sabedoria e segredo ancestral de sobrevivência (em referência a Sandra Benites), gesto feito por muitas gerações de mulheres indígenas e não indígenas para existir. Aqui, ressignificamos o termo “fofoca”, que por muitas vezes possui tom pejorativo dentro da sociedade não indígena ocidental. Nosso Nhemongueta tece uma negociação cultural de culturas distintas e singulares, sobre as vivências dessas mulheres, como artistas, indígenas, não indígenas e cineastas e na criação a partir das diferenças.

As videocartas são como uma colagem de retratos, paisagens e registros poéticos dos arredores (a casa, as aldeias), através dos diálogos imagens-textos, onde as videocartas se dirigem para cada uma dessas mulheres, individualmente, mas com apelo coletivo. A casa e todas as questões que envolvem a ética do cuidado e da criação – de gentes e de artes. Quantas angústias e medos não compartilhamos neste momento, não é mesmo? Como a sensação de uma pandemia é vivida em uma casa na aldeia e vivida em uma casa na cidade?

A colonização dizimou populações inteiras de indígenas, com violências e com doenças – genocídios de “gripezinhas” como esta. É possível sorrir sabendo que lá fora há o perigo de ser povo dizimado? E como é que se sorri desde 1500? Ser feliz também é resistir.

Estarmos vivas é resistir. São possibilidades de presença na qual a ausência se faz necessária para sobreviver.

Olhar com o coração, mesmo com todas as dificuldades. Michele tinha muita dificuldade para mandar os arquivos de vídeos para os 202

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montadores Alexandre Pankararu2 e Fábio Costa Menezes3, morando na aldeia Panambizinho, no Mato Grosso do Sul; a internet não colaborava muito e os processos de envio demoravam bastante.

Nas reuniões online também era sempre uma situação… Patrícia, morando na aldeia Ko’enju, também enfrentava dificuldades técnicas, linguagens da quarentena talvez: “Oi, está ouvindo?”, “Ih, travou!” ou “Seu microfone está desligado”, “Manda pelo WhatsApp mesmo!”, “Os arquivos vão demorar cinco horas pra subir”, “O áudio veio cortado”… As montagens das videocartas foram processos centrais para nossa criação. Filmamos todos os vídeos com celular e gravávamos os áudios ou direto do WhatsApp ou em gravadores de voz, também do celular. Tudo muito caseiro.

Nossas imagens são polifônicas por conter não só diversas vozes, mas diferentes olhares compartilhados. Os vídeos são como uma colagem de retratos, paisagens e registros poéticos das nossas casas, aldeias e cidades, fofocamos aqui com vocês sobre nossa obra-processo: Michele diz: Eu tenho um filho que se chama Shander Kelso, ele tem apenas cinco aninhos e eu sempre tentava conciliar os cuidados com ele e as filmagens, quando eu começo a trabalhar eu sempre

2 Alexandre Pankararu é comunicador, cineasta, editor oficineiro de audiovisual pertencente à nação Pankararué, assessor de comunicação da Apoinme (Articulação dos Povos Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo). Formador audiovisual no projeto intitulado Vidas Pararelas Indígenas pela UnB – Universidade de Brasília (de 2012 a 2014). Codireção, câmera e edição do curta O Rio Tem Dono – T. I. Pankararu, PE (2012). Comunicador das etapas local e regional do Baixo São Francisco, Nordeste I e Bahia Sul, da Conferência Nacional de Política Indigenista (2015). Videomaker do curso de Formação em Política Nacional de Gestão Territorial Indígena, Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo, realizado pelo Pnud, Gati, Funai e MMA (2014 a 2015).

Codireção, câmera e edição do curta Terra Nua, 2014 (Bienal de Cinema Indígena Aldeia SP, 2016). Palestrante da Bienal de Cinema Indígena de São Paulo – Aldeia SP, com o curta Terra Nua. Codireção e edição do curta Mãos de Barros – T. I. Pankararu, PE (2016).

3 Fábio Costa Menezes é cineasta e colaborador do Vídeo nas Aldeias desde 2010.

Além de coordenador de oficinas de audiovisual, também é montador e finalizador de diversos filmes produzidos pela instituição, em parceria com os cineastas indígenas.

deixo o meu filho dormir primeiro ou às vezes eu fingia dormir com ele só pra começar a fazer o meu trabalho. Pra mim que sempre fui acostumada a fazer filmes em coletivo, tive que me adaptar a fazer as videocartas sem ninguém do cinema, minha família me ajudava sempre nas filmagens.

Graci diz: Mas isso também mostra como nós, cineastas indígenas, produzimos muito com quase nada. Equipamentos, equipe…

Nossa obra teve uma importância grande para repensar os imaginários indígenas e perceberem como precisam reaprender ou de fato aprender a nos enxergar de forma realista e não romantizada e estereotipada. Nossa rotina em casa, família, convívios, trabalho online, lives… Nosso processo criativo foi incrível, pois criamos a partir de nossas vivências. Costumo dizer que foi um suspiro de pensamentos e ao mesmo tempo leveza em meio a tanto caos que estamos vivendo dentro e fora dos territórios indígenas, se perceber e se sentir neste momento deve ser um exercício constante para que possamos sair de tudo isso como humanos melhores. Eu espero muito que nossas videocartas ainda reverberem muito, o resultado já esta sendo muito prazeroso, mas desejo que ela siga até onde a esperança alcançar.

Sophia diz: Acho que foi na criação desse mundo que ainda está por vir, nas nossas trocas de desenhos, fotos, vídeos e áudios em que pulsamos nossa experiência entre mulheres. Eu tinha muita força quando eu conversava com vocês, me sentia sentada na beira do fogo. Sentia firmeza e paz. Mesmo vivendo em distintos estados brasileiros, com diferentes trajetórias de vida, diferentes recortes sociais, raciais e culturais, aprendemos juntas, criamos um refúgio.

Nos últimos momentos senti muita dificuldade em tentar mostrar como eu estava, porque não me sentia bem, mas assisti às imagens que vocês haviam enviado e elas me encheram de força.

Nas escritas de si e das nossas fofocas, fomos todas convidadas a olhar para dentro da nossa própria casa – nossa casa corpo, mundo – e a casa do não indígena, um sistema político, social e econômico que não abriga nem cuida e é cercada de muros. Nesse movimento dentro/fora e igual/diferente, criamos juntas, distantes localmente, mas próximas com afeto.

Graciela Guarani Professora e cineasta

Michele Kaiowá Professora e cineasta

Patrícia diz: Ah, eu não tinha muitas expectativas, eu apenas filmava. Não seguia um roteiro, apenas algumas ideias. Quando eu filmava, o meu desejo era de que as outras pessoas vissem os nossos trabalhos, o nosso modo de viver em cada um dos nossos cantos.

O envio das imagens para nós, que moramos na Aldeia, sempre era mais complicado. O olhar indígena através das câmeras é recente, comparando com o cinema convencional, mas ao longo desses anos surgiram muitos filmes ou trocas assim como esse projeto. Na medida em que fomos realizando as trocas, eu fui percebendo que muitas pessoas se sentiam identificadas com o corpo feminino, independente de ser indígena ou não indígena. Agora eu sinto que nós, mulheres, temos uma força inimaginável.

Patrícia Ferreira Pará Yxapy Professora e cineasta

Sophia Pinheiro Cineasta

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CINENAESCOLA1: UMA PLATAFORMA COLABORATIVA PARA ACESSAR E CONSTRUIR

1 Cinenaescola é resultado de uma pesquisa de pós-doutorado 2019/2020, desenvolvida no Departamento de Investigaciones Educativas/DIE Cinvestav – México, sob a supervisão da professora Inés Dussel, por Adriana Fresquet, coordenadora do Cinead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual da Faculdade de Educação da UFRJ, com bolsa PDE do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico/ CNPq.

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A plataforma Cinenaescola inaugura um espaço de encontro e produção colaborativa para as políticas e pedagogias do cinema e da educação na escola. Aqui estão reunidos alguns textos, acervos, arquivos visuais, de áudio e audiovisuais, em formato de entrevistas, conversas, abecedários audiovisuais, entre outros conteúdos abertos para pessoas interessadas nesses saberes e práticas. É possível consultar e contribuir com conteúdos. Fazemos a opção da palavra cinema por se tratar do fundamento de todo o audiovisual, isto é, vamos usar este conceito ubíquo num sentido amplo e inclusivo.

Em tempos de saturação de imagens e hiperconectividade, a presença do audiovisual na escola se torna uma possibilidade para experimentação do sensível na produção de conhecimento, um cenário privilegiado para ver e fazer filmes como gesto de atenção, cuidado e amor ao mundo.A partir da etimologia da palavra escola (da palavra grega, skholé, que significa literalmente tempo livre) e das palavras latinas scholae (lugar ou estabelecimento público destinado ao ensino) e otium (ócio, negado pelo neg-otium, negócio), afirmamos a possibilidade de, por algumas horas, nos liberarmos das exigências do mercado, para poder gerar outras filiações e, em alguma medida, vivenciar algo possa começar uma e outra vez. Dentro dessa concepção, o cinema aparece como um alargador de experiências quando respiramos brevemente a intensidade da história do outro, transformando-a numa vivência do comum. É também um convite a abandonar o ponto de vista universal e a assumir a implicação subjetiva em cada ato de ver e dar a ver, como tomada de posição pedagógica, ética e política diante dos regimes visuais configurados historicamente.

Nesse mundo que multiplica e compartilha informação audiovisual, a escola pode se tornar uma espécie de mesa de montagem (ilha de edição) onde organizamos, cortamos, retardamos, aceleramos e fabulamos com o real. Fazer da escola um campo aberto à profanação e à suspeita e, com linguagens novas, duvidar daquilo que já se conhece, inclusive nossas próprias crenças e certezas.

O propósito último dessa plataforma é tornar acessível o que já é público, gerar um espaço de encontro entre pessoas, projetos, instituições e fazer desse espaço uma construção comum. Um lugar para reunir e conectar ações de pesquisa, ensino, extensão, iniciativas escolares, cursos de formação, entre outros formatos da educação formal; acervos; leis; documentos curriculares e escolares; produção acadêmica; e iniciativas de educação não formal que acabam reverberando nas escolas tais como coletivos comunitários, cineclubes, festivais; junto a uma série de abecedários audiovisuais, entrevistas e conversas entre pessoas que, de formas diferentes, são atravessadas pelas políticas e pedagogias que vinculam cinema e educação na escola.

Na plataforma encontramos duas possibilidades como pessoas usuárias: acessar informação e colaborar incluindo informação. As categorias que disponibiliza são abecedários, acervos, educação formal, entrevistas, filmes, outras iniciativas, podcasts, políticas e produção acadêmica.

Para acessar conteúdos, a plataforma apresenta um mapa onde escolher primeiro alguma das categorias (na lateral esquerda) e pontos no mapa que orientam geograficamente a busca. Para colaborar é preciso fazer um breve cadastro e depois eleger a categoria relativa ao conteúdo que se deseja compartilhar. Na parte superior do mapa uma janela pergunta pela localidade. É conveniente registrar estado e país, pois tem nomes de estados que se repetem em diferentes países e podem produzir erros de localização automática. Na parte inferior do mapa, uma outra janela pergunta o endereço do local a ser registrado. Pode ser incluído também se colocando apenas o nome da instituição. Por exemplo, bastou digitar Cinemateca do MAM-Rio para ser identificada sem digitar especificamente logradouro, número, etc.

Com pequenas variações, todas as categorias permitem colaborar introduzindo conteúdos com localização geográfica, temporal,

autoria, links (quando se aplica), descrição breve e ainda incluir alguma informação ou link extra que não tenham sido solicitados.

Em abecedários, aparecem os abecedários audiovisuais gravados a partir de 2012 pelo projeto Cinead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual, que são entrevistas com pessoas de referência das áreas de educação e cinema, mas também de artes, filosofia, história, psicologia, pautadas por palavras, que seguem a ordem alfabética. Constituem uma iniciação ao pensamento dessas pessoas, quase um convite para ler suas obras. Ao gravar desse modo, registramos um confronto vivo das pessoas com as principais questões de estudo, que surgem como atualizações dos seus próprios conceitos, uma aproximação a uma ideia, mas que perspectiva esse saber na experiência das suas vidas. Os abecedários não têm o propósito de serem glossários nem dicionários. Eles. fazem uma aproximação inicial, mais intuitiva, titubeante e viva aos conceitos de uso habitual desses pesquisadores ou pesquisadoras. Na plataforma constam os 17 abecedários audiovisuais produzidos como pessoas reconhecidas, mas especialmente admiradas de nossa área de saberes e práticas, a saber: Alain Bergala (França); Hernani Heffner (Brasil); Alicia Vega (Chile); Vincent Carelli (Brasil); Ignacio Agüero (Chile); Jorge Larrosa (Espanha); Ana Mae Barbosa, Walter Kohan (Brasil); Pará Yxapy (em português e guarani, Brasil), Joel Maripil (Mapuche, Chile), Vera Candau, André Brasil, Virginia Kastrup (Brasil); Inés Dussel, Gabriel Rodríguez (México); Gabriela Augustowsky e Carlos Skliar (Argentina), e ainda tem mais dois abecedários gravados com Gustavo Fischman (EUA) e Carmen Teresa Gabriel (Brasil) em processo de edição.

A segunda categoria é para os acervos. Inclui vários deles, fundamentalmente os investigados de modo presencial ou virtual durante o pós-doutorado. É desejável que, aos poucos, cada vez mais acervos possam preencher a plataforma, disponibilizando os arquivos digitalizados.

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A categoria educação formal se refere a cursos, projetos ou programas universitários, projetos de escolas de educação básica, ou qualquer outra iniciativa da educação formal que vincule cinema e educação. Inclusive uma sala universitária que organiza eventos cineclubistas ou um cineclube organizado por uma escola fazem parte dessa categoria também.

Em entrevistas, estão disponíveis os áudios de boa parte das entrevistas realizadas na pesquisa. Muitas delas foram gravadas de modo presencial e outras virtualmente, o processo de edição de algumas ainda está em andamento. Com formato audiovisual disponibilizei fragmentos de algumas com o conteúdo central de cada uma.

A categoria filmes oportuniza a divulgação de filmes disponíveis na rede, inclui espaços para explicitação de conteúdos sobre ficha técnica, sinopses etc. e o nome de quem indica essa obra para inclusão na plataforma. No processo da pesquisa vários especialistas sugeriram títulos de grande valor para pesquisa, ensino e extensão e ainda para produção de experiências sensíveis e de conhecimento escolar no contexto da educação básica.

Na categoria outras iniciativas visamos incluir todos os projetos de cinema e educação que não fazem parte da educação formal. Projetos de cinema comunitário, cineclubes que não estejam ligados a escolas ou projetos universitários, entre outras iniciativas interessantíssimas que muitas vezes acabam também reverberando nas escolas.

Os podcasts constituem uma tecnologia cada vez mais apreciada pelas pessoas usuárias das mídias digitais. Em breve, também estaremos compartilhando vários arquivos que estão em processo de edição.

A penúltima categoria sobre políticas inclui leis, projetos de lei, propostas de regulamentação de leis, currículos escolares e todo 206

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documento que traga no seu formato alguma política pública para iniciativas de cinema e educação na escola.

A última categoria da plataforma é sobre produção acadêmica. São bem-vindos todos os produtos intelectuais no formato de links de artigos, livros, e-books, dissertações de mestrado, teses de doutorado, relatórios de pós-doutorado e qualquer outro conteúdo que possa ampliar a pesquisa dos que investigam a relação do cinema e da educação fundamentalmente com foco na escola.

Embora inicialmente essa plataforma compartilhe documentos, áudios e vídeos produto da pesquisa do pós-doutorado, ela está disponível desde o 1º de março deste ano e já começou a receber contribuições espontâneas das pessoas que navegam na rede, pois o momento escolhido para sua divulgação oficial de lançamento é o XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual, na 15ª Mostra de cinema de Ouro Preto – CineOP. Agradeço os acessos e colaborações e aguardo sugestões no email cinenaescolaplataforma@gmail.com.

Adriana Fresquet Faculdade de Educação/UFRJ PDE/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico/CNPq

Referências DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

DUSSEL, Inés; TRUJILLO REYES, Blanca. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender?

Las posibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles Educativos, vol. XL, número especial, p.142-178, 2018. DOI: https://doi.org/10.22201/ iisue.24486167e.2018.Especial.59182.

DUSSEL, Inés; MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Martin. A politização e a popularização como domesticação da escola: contrapontos latino-americanos. LARROSA, Jorge (Ed.).

Elogio da escola. Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2017, p.147-160.

DUSESL, Inés; FRESQUET, Adriana. Abecedário janela da memória. Devires. Cinema e Humanidades (no prelo).

FRESQUET, Adriana. Entrevistaa Inés Dussel: “Sobre cine y educación”. Voces de la Educación, 5(10), p.132-152, jun. 2020.

MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. A pedagogia, a democracia, a escola. Belo Horizonte: Autêntica, 2014a.

MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. Em defesa da escola: uma questão pública. Belo Horizonte: Autêntica, 2014b.

PARENTE, André. Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema como dispositivo. PENAFRIA, Manuela; MARTINS, Índia Mara (Orgs.). Estéticas do digital. Cinema e tecnologia. Covilhã, Labcom, 2007.

207

DESTAQUE EDUCAÇÃO

Foto: Acervo Pessoal

AILTON KRENAK

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

ENTREVISTA

AILTON KRENAK "Quando você sentir que o céu está ficando muito baixo, é só empurrá-lo e respirar."

Ailton Krenak

Ailton Krenak nasceu na região do Vale do Rio Doce. Como ele conta em seu livro Ideias para adiar o fim do mundo (2019), a aldeia fica na margem esquerda do rio, na direita tem uma serra que tem nome – Takukrak – e é tratada como pessoa pelos seus parentes. De manhã cedo, de lá do terreiro da aldeia, olham para ela para saber como será o dia: se ela está com cara de que não quer conversa, as pessoas ficam atentas; mas se ela amanhece plena, com nuvens claras ao redor de sua cabeça, sabem que podem fazer festa, dançar, pescar. Takukrak não olha com bons olhos para o fato das terras do povo Krenak ter sua ecologia profundamente afetada pela atividade de extração de minérios.

A luta como ativista do movimento socioambiental e de defesa dos direitos indígenas sempre fez parte da vida de Ailton Krenak. Ele organizou a Aliança dos Povos da Floresta, que reúne comunidades ribeirinhas e indígenas na Amazônia; contribuiu também para a União das Nações Indígenas (UNI). Desde a década de 1970, ele tem sido uma figura fundamental na defesa dos direitos indígenas, da democracia e do meio ambiente.

Devido a sua trajetória, Ailton tem levado adiante uma atuação educativa e ambientalista, que passa pelas suas intervenções orais, seus textos escritos, suas entrevistas e também pela sua participação em programas de vídeo, televisão, filmes e, mais recentemente, lives.

Recentemente, publicou três livros que dialogam com as urgências do momento presente, propondo reflexões importantes sobre o cuidado com a Terra e com os terranos, como ele chama os habitantes de Terra.

Os livros Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está à venda (2020) e A vida não é útil (2020), entre outras intervenções, têm ajudado a apontar para outros caminhos possíveis. Acreditamos que suas proposições tocam o campo do cinema e da educação, sobretudo, a proposta da Temática Educação para a 15ª CineOP. Além de pensar criticamente a presença das telas e janelas nas vidas das pessoas, acentuada nesse tempo de isolamento, queremos 209

também abrir uma margem ao que ainda pode ser inventado, ao que ainda é possível sonhar e, certamente, trata de algo que está fora das telas, fora de campo. Certamente, trata-se de um sonho coletivo e que passa por uma fresta, talvez mínima, que é a possibilidade expressiva e comunicativa de grupos historicamente silenciados, como são os indígenas, os quilombolas, as mulheres, as crianças e como são os educadores. Seria possível pensar a escola e o cinema como espaços onde ainda seria possível sonhar de olhos abertos?

Ailton Krenak concedeu a seguinte entrevista à Curadoria da Temática Educação da CineOP. CineOP: A câmera cinematográfica é um dos objetos que estiveram presentes, mediando a relação entre não indígenas e indígenas, no Brasil, desde os primeiros contatos no último século.

Ailton Krenak: Para os índios não foi apenas um contato, foi um contágio, um contágio que está durando até hoje. Os primeiros índios que viram uma fotografia ou que foram informados que eles iam ser fotografados, quando atinaram para o que era a fotografia, eles ficaram com medo e não quiseram ser fotografados. Eles diziam que aquilo roubava a alma. A maioria dos nossos povos têm essa ideia de que a manipulação da imagem tira alguma coisa de substância do fotografado. Por um lado, é uma ideia mágica. Mas, ela pode ser também conferida com a experiência histórica desses povos, que ao serem fotografados foram abduzidos pela câmera. Os humanos temos essa mágica, essa imagem, e pensamos que nós somos capazes de manejá-la, fazer a gestão dela. Então, a gente pensa que nós vamos fazer gestão dessa imagem, mas, na verdade, ela já comeu a gente faz tempo. Nós já estamos no intestino do bicho. É importante pensar que os povos indígenas têm suas próprias concepções de imagem, que estão ligadas às suas cosmologias, e que são também muito distintas da concepção de imagem não indígena.

210

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Certa vez, fui receber Davi Kopenawa no aeroporto de Brasília e no saguão do aeroporto o Davi apontou para uma imagem vagando no espaço e me perguntou: “O que é aquilo?”. Aí eu fui atrás e fiquei sabendo que se tratava de uma exposição de holografias. O Davi olhou aquilo e falou para mim: “Eu conheço isso. Isso é Ecura”.

Eu falei: “Como você conhece isso? Isso é uma coisa que os brancos estão mostrando agora, aqui no aeroporto”. Os Yanomami têm uma cosmogonia formada por seres invisíveis, tem os “Xapire” e tem os “Ecura”. Os Ecura podem se deslocar do corpo deles e sair, igual uma imagem. Eles têm autonomia. E desde aquele confronto meu com a holografia e o Davi me dizendo aquela coisa, eu fiquei de orelha em pé, pensando que nós estamos sendo engolidos pelo mundo da imagem.

Como você percebe a relação entre essas diversas concepções de imagem e o que estamos vivendo hoje?

Nós estamos passando por uma experiência tão imprevista, que ela nos convoca a pensar se nós não estamos sendo todos capturados pela imagem. Não como uma metáfora, mas como uma experiência real da gente ser arrancado da terra. E sermos todos transformados, de alguma maneira, em imagem. O invento do cinema, da fotografia, tudo isso nasceu junto com a Revolução Industrial. E nasceu junto com a invenção de toda essa parafernália, que nós chamamos de mídia moderna. E ela é fascinante.

No momento presente há uma intensificação dos contatos remotos, tanto para as sociedades indígenas quanto para os não indígenas. Nas escolas, os educadores estão às voltas com tentativas de refazer os vínculos com os estudantes por meio da imagem.

Estamos vivendo uma substituição do mundo físico pelo mundo virtual, em que todos somos lançados atrás de uma telinha para a gente naturalizar a experiência de ser comido pela imagem, como

se fosse uma rotina doméstica. Uma rotina doméstica, onde a gente pode ficar o pai, a mãe, os filhos, avós, todo mundo dentro desse ambiente entorpecente do mundo virtual, onde parece que nós estamos vivendo, mas na verdade a gente “já era”. O escritor Ray Bradbury, que escreveu Fahrenheit, escreveu também um livro chamado Crônicas marcianas, que ganhei da Débora Danowski, e que conta que quando as expedições terráqueas finalmente conseguem se aparelhar para pousar em Marte, as sucessivas missões que vão para lá, elas somem, perdem o contato com a Terra, simplesmente.

Mas a Terra, obstinada, continua financiando viagens ao espaço, sem ter volta. E várias expedições a Marte acontecem e ninguém volta.

Até que um narrador oculto no livro de Bradbury, que provavelmente é um sobrevivente terráqueo, um “terrano”, alguém que foi aqui da terra, observa que existe uma imagem. Na verdade, aquele mundo é um mundo repleto de imagens. E aquelas imagens têm um poder fantástico, que é o de abduzir qualquer outra matéria. Nós estamos sendo abduzidos pelo mundo virtual e ainda não acordamos para o risco. Igual os índios, que pegaram miçangas e espelhinho na praia.

Então, viram que estavam pegando uma praga eterna. Enfim, é uma viagem sem volta.

Você identifica diferença entre a lógica midiática, da TV corporativa, e outras possibilidades de uso da imagem?

Foto: Adriana Moura

O Fellini dizia que a televisão era como um eletrodoméstico qualquer, um ferro de passar, um liquidificador. Eu acho que ele queria botar a televisão no lugar dela. Porque o Fellini era um cara muito antigo, ele vinha de um mundo antigo, uma antiguidade romana. Ele desconfiava desses dispositivos modernos demais. E ele distinguia a televisão, claramente, de outras linguagens visuais. Mas hoje a tal da web então, a infovia, já está correndo no subterrâneo. No subterrâneo da CIA, do Departamento do Estado Americano, dos esquemas brutais do Ocidente, de controle sobre a vida, controle sobre o social. É um braço do progresso. E, se a gente entender que toda tecnologia é política, a DESTAQUE EDUCAÇÃO

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Em seu livro O Amanhã não está à venda, você critica a separação entre Terra e humanidade. Fomos embalados com essa história de que somos a humanidade e nos descolamos da Terra.

Querem nos imprimir essa identidade de sociedade da informação, de associar uma nova identidade a esse aparato, da infraestrutura da internet e das mídias todas. Por que é como se isso estivesse constituindo uma nova identidade para nós, para nossas comunidades humanas. E isso, na verdade, é uma falácia. Porque nós estamos o tempo inteiro envolvidos com desinformação, fakenews e mentira.

A gente está se aproximando mais de uma sociedade da mentira, do que de uma sociedade da informação. “Informação” seria então aquele tipo de vigilância e manipulação de dados, que tem o objetivo de controlar as comunidades humanas, não é? Então, nós estamos vindo em uma velocidade em direção a uma sociedade do controle, a partir da informação ou apoiada na informação. O discurso em direção àquilo que é considerado moderno faz elogio exatamente da engenharia toda que está no agronegócio, que droga as cabeceiras 212

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

dos rios e as plantas e o alimento que nós comemos. Eles permitem que, entre uma novela e outra, milhões de brasileiros escutem uma frase: “O agro é pop”. Falar que o agro é pop ofende qualquer noção de decência, é pornografia. E eles pagam. E as agências de publicidade fantasiam eles de pop. Eles são tão sacanas, que eles pegam a semente de girassol, vão com ela para o laboratório, envolvem aquilo com cenário de ciência, de laboratório. Depois põem aquilo em um outro contexto em um concurso de gourmet, tudo muito moderno.

Não mostra a terra. Por último, eles fazem uma imagem espacial da terra toda verdinha. E diz que o agro é pop. Eles não mostram a desgraça que acontece entre o laboratório, o território e aquele produto em uma embalagem muito bacana. Então, tudo isto é mídia.

Você enxerga alguma possibilidade de escapar a isso tudo, uma possibilidade de amanhã ou ao menos de adiar o fim do mundo, para usar suas palavras? É importante a gente não colocar no mesmo balaio a arte que pode ser extraída desse campo do cinema, do audiovisual, da televisão, da produção comercial disto. A produção comercial disso já faz tempo

Foto: Sérgio Cohn

technè, toda essa coisa que a gente tem ocupado o mundo, querendo transformar a gente em uma coisa, ela é sistêmica, no sentido de que não dá para você separar um bracinho dela e dizer que ele é bom. É como um polvo. O repertório que a tecnologia moderna produziu, ele tem uma direção. Nós estamos vivendo em um tempo em que é bom desconfiar de tudo, no sentido crítico. Não é para a gente ficar paranoico. Não é para a gente ficar fazendo uma patrulha do mundo.

Mas é para a gente, pelo menos, não dormir no ponto. Porque se a gente dormir no ponto, tudo vai acontecer ao nosso redor. E a gente vai continuar sendo audiência. Quando Orson Welles disse que “É tudo verdade”, ele estava querendo dizer que é tudo mentira. Então, na verdade, ele estava dizendo que tudo é mentira. Então, como celebrar o cinema, no sentido da arte, sem misturar ele com o aparato tecnológico, que é altamente manipulado e muito dirigido, politicamente, para ferrar com a ideia de liberdade, com as liberdades fundamentais?

que ela se descolou de qualquer sentido de constituir uma narrativa comum e compartilhada, exatamente porque a hipercapacidade de produção de imagens chegou ao ponto da saturação. Esse, digamos, mundo das imagens. Criaram uma coisa chamada nuvem, cloud, não é? Os arquivos nas nuvens. Ora, a gente já entupiu a Terra, agora nós estamos entupindo as nuvens. Então, assim, a saturação da produção dessas discursividades, ela chapou a Terra, agora nós estamos depositando nas nuvens. Então tem muita coisa para ser questionada, pensada, que a nossa linguagem já incorporou inconscientemente. Vocês já escutaram sobre isto: que a gente está consumindo uma média de dois planetas e meio por ano. O pessoal que trabalha com painel do clima, que observa as mudanças climáticas e que avalia o consumo de energia, eles têm um medidor, que diz que a gente está comendo dois planetas e meio por ano. Então, isso é uma ficção científica, um escândalo onde somos figurantes. Nós estamos dentro de uma história pesada e somos figurantes.

Nesta edição da Mostra de Cinema de Ouro Preto, estamos propondo que, para além das telas e janelas, possamos construir, sobre as ruínas, relações de cuidado, delicadeza e que se guiem por outras formas de contato.

Nesse mundo saturado, em que a gente virou figurante, seria interessante a gente construir um campo do cuidar. E considerar que no campo do cuidado é que se produz a arte. Construir uma narrativa em que a arte nasce dentro de um lugar que já é predisposto ao cuidado. É uma predisposição a cuidar do mundo. E ele não vai produzir as mesmas imagens que o streaming, que essa coisa de Hollywood, que é essa pataquada toda, que está saturando o planeta. E é interessante a gente fazer esse alerta, principalmente para os mais jovens, para a meninada que está na escola, para eles poderem se apropriar de alguns outros elementos que constituem narrativas, para eles também poderem detectar onde é que está a manipulação o tempo inteiro, a mentira o tempo inteiro.

Acreditamos que a educação tenha um papel importante nesse processo de criação de outros vínculos entre as pessoas. É por aí, é por aí. Mas, também, pensando o seguinte: quando os profissionais da saúde conversam comigo, eu ouço deles um desejo parecido com esse do pessoal do campo da educação. E eu tenho alertado o pessoal do campo da saúde dizendo: vocês estão naturalizando o papel que vocês tiveram historicamente até aqui e querendo projetar o futuro com base nisso. Vocês podem estar enganados. Porque vocês podem estar sendo dispensados e ainda não receberam a carta de advertência. Eu não acredito que o lugar que os educadores ocuparam vai continuar existindo. O século XXI está atrasado, no sentido de responder a questões que nós não fomos capazes sequer de entender. E as carreiras, as profissões, entre elas a dos médicos, dos professores e muitas outras, que estabilizaram a reprodução social no século XX, elas vão acabar. Quando eu botei o audiovisual em questão, eu não estava só botando o audiovisual em questão, eu estou botando em questão a ideia de que nós vamos reorganizar as rotinas. Nós não vamos reorganizar as rotinas, muito improvavelmente vamos ter a possibilidade de retomar as salas de aula, experiências com alunos, como a gente fazia no “pré-covid”.

Nós temos que inventar outras coisas e outros fazeres para nós.

Entrevista concedida às curadoras da Temática Educação, Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga, a pedido da Universo Produção, de forma online, em 11 de agosto de 2020.

DESTAQUE EDUCAÇÃO

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

BIOGRAFIA AILTON KRENAK

Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953.

Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná.

Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico e jornalista.

Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamente à articulação do movimento indígena. Em 1987, no contexto das discussões da Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de um gesto marcante, logo captado pela imprensa e que comoveu a opinião pública: pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo enquanto discursava no plenário do Congresso Nacional, em sinal de luto pelo retrocesso na tramitação dos direitos indígenas.

Em 1988 participou da fundação da União das Nações Indígenas (UNI), fórum intertribal interessado em estabelecer uma representação do movimento indígena em nível nacional, participando em 1989 do movimento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indígenas e seringueiros em torno da proposta da criação das reservas extrativistas, visando à proteção da floresta e da população nativa que nela vive.

Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais e mais perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura Indígena, ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura Indígena, idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento que visa promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indígenas e delas com os não índios.

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PRÊMIOS RECEBIDOS 1987

Prêmio Internacional de Direitos Humanos para a América Latina Letellier Moffite, da Fundação Letellier, em Washington DC | EUA

1989

Prêmio Onassis – Homem e Sociedade, da Fundação Aristóteles Onassis, em Atenas | Grécia

2005

Prêmio Nacional de Direitos Humanos | Brasil

2015

Grã-Cruz da Ordem do Mérito Cultural do Brasil

2016

Distinguido com o diploma de Professor Honoris Causa pela Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF

LIVROS PUBLICADOS 2000

O lugar onde a Terra descansa (Núcleo de Cultura Indígena/Eco Rio)

2015

Encontros: Ailton Krenak (Azougue Editorial)

2020

O amanhã não está à venda (Companhia das Letras)

2020

Ideias para adiar o fim do mundo (Companhia das Letras)

2020

A vida não é útil (Companhia das Letras)

DESTAQUE EDUCAÇÃO

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MOSTRA

CENA DO FILME NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2 216

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Foto: divulgação

EDUCAÇÃO

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

COMO VIVER ENTRE TELAS E JANELAS? A minha provocação sobre adiar o fim do mundo é exatamente sempre poder contar mais uma história.

Se pudermos fazer isso, estaremos adiando o fim.

Ailton Krenak

A Mostra Educação deste ano é fortemente marcada pelo momento que vivemos. A impossibilidade de se estar na escola, de se estar junto, de uma produção coletiva como conhecemos. A seleção busca apresentar os espaços possíveis neste momento, ressignificando textos de outras épocas, ressignificando o espaço vivido, refletindo sobre o tempo atual. Fazer cinema neste momento parece uma maneira possível de se adiar o fim do mundo contando mais uma história, como nos provoca Ailton Krenak. Mesmo distantes fisicamente e num momento tão pautado por telas, pelo que vemos pelas janelas, nos conectarmos através dos filmes que produzimos talvez também seja um jeito de não se estar sozinho, de contar nossas histórias possíveis.

Na primeira sessão, filmes que se relacionam com a pandemia de um modo geral: isolamentos, encontros, desvios possíveis. A realidade nos consome, e fabular já não parece possível. Mas ainda há espaço para ouvir pássaros, se reencontrar com o espaço e com o tempo, conectar-se com a natureza. Já na segunda sessão, a relação com a escola entra com força. A escola que sente falta das crianças, e dúvida de como nos mantermos próximos neste momento. Saudade expressada pelos bichinhos do jardim da escola, por uma música autoral, por sons que agora ficaram nas lembranças, por gestos solitários, que antes eram compartilhados com tantas pequenas mãos e pelas vozes das crianças, capturadas pelo WhatsApp e mediadas por um contato entretelas, ainda tão estranho, mesmo no contexto atual.

Para completar, exibimos também uma série de videocartas realizadas entre três educadoras e cineastas Guarani - Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy - e a artista visual Sophia Pinheiro. O projeto intitulado Nhemongueta Kunhã Mbaraete apresenta de maneira afetiva as questões singulares que cada uma delas vivencia e percebe ao longo do processo de isolamento social.

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Adultos, jovens e crianças, professores e cineastas, diante do ambiente mais cotidiano possível, que pode representar um lar, capturaram seus jardins, seus hábitos, seus filhos, suas poesias e inquietações. Ora como um documento audiovisual e histórico da pandemia, ora como um gesto de cinema brincante. Um gesto que nos ajuda a tornar possível viver e compartilhar esse momento, como a arte e o cinema conseguem, e nos fazer “suportar a realidade”.

Comissão Rede Kino

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

MÉDIAS Foto: divulgação

Foto: divulgação

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.1

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Salles – IMS Convida

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Salles – IMS Convida

De Michele para Sophia / De Graciela para Patrícia / De Patrícia para Michele / De Sophia para Graciela.

De Michele para Patrícia / De Graciela para Sophia / De Patrícia para Graciela / De Sophia para Michele.

MOSTRA EDUCAÇÃO

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

MÉDIAS NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.3

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.4

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Salles – IMS Convida

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Salles – IMS Convida

De Michele para Graciela / De Graciela para Michele / De Patrícia para Sophia / De Sophia para Patrícia.

De Michele para Graciela, Sophia e Patrícia / De Graciela para Patrícia, Sophia e Michele / De Patrícia para Graciela, Michele e Sophia / De Sophia para Graciela, Michele e Patrícia.

Contato: sophiaxpinheiro@gmail.com

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

1.095 DIAS DE QUARENTENA

FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020

Direção: Heloise Fernandes Instituição: Ideia coletiva

Direção: Shirley Rabelo Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais

AQUELA ÉPOCA DE ONTEM

FRAGMENTOS DO COTIDIANO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020

Direção: De Beija Instituição: Universidade Federal Fluminense – UFF

Direção: Thaís Andressa Instituição: Ideia coletiva

DRAMÁTICA

ISÓLAMENTO

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

Direção: Eduardo Brasil Instituição: Ideia coletiva

Direção: Anderson Costa Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca

ENTRE TELAS, JANELAS

ISOLAMENTO POÉTICO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020

Direção: Diogo Santos Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de Pesquisa

Direção: Júlia Arantes Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)

ESPERANDO MEU CACHECOL

MARATONISTA DE QUARENTENA

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020

Direção: Vania Freire de Mendonça Instituição: Ideia coletiva

Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo Instituição: Universidade Federal da Bahia

EU, AS COISAS E O TEMPO

OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020

Direção: Evandro Carvalho de Menezes Instituição: Centro Pedagógico - Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG

Direção: Eudaldo Monção Jr. Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas

EXERCÍCIOS DE QUARENTENA

OS OUTROS SERES

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN31, SP, 2020

Direção: Vânia Freire de Mendonça Instituição: Ideia coletiva

Direção: Rosilda Souza Ramos Instituição: Ideia coletiva

MOSTRA EDUCAÇÃO

CURTAS

SESSÃO 1

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CURTAS

PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL)

SESSÃO 2

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020

Direção: Anderson Costa Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG

POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR DE ONDE TE CONHECIA EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

Direção: Larissa Muniz Instituição: UFMG

QUARENTENA DIA X FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020

Direção: Beatriz da Silva Ribeiro Instituição: Ideia coletiva

ROTINA EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020

Direção: Alexander Yamaguti Instituição: Ideia coletiva

TEMPO CRIANÇA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN43, SP, 2020

Direção: Helen Cristina Instituição: Ideia coletiva

8º ANDAR ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019

Direção: Estudantes do Técnico Informática, Turma 1109. Coordenação Geral Prof. Antônio Pinheiro Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro

A DANÇA DAS FORMAS EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2020

Direção: Aline Amsberg de Almeida Instituição: Emefei João Alves dos Santos

À ESPERA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

Direção: Juliana Oliveira Instituição: CEI Regente Feijó

ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018

Direção: Júlia Arantes Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)

DUAS SALAS EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018

Direção: Katharine Diniz e educadoras do Centro de Educação Infantil e Creche Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto Instituição: Universidade Estadual de Campinas – Unicamp

ENQUANTO TE ESPERAMOS DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN08, SP, 2020

Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira

ESOPINHOS EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari Instituição: Cineclube Regente/CHA

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

ESPERANÇA QUARENTENA

MIOJO QUE MATA FOME

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017

Direção: Vitória da Silva Prudenciano Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa

Direção: Vitória Cristina Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro

EU ASSIM SEM VOCÊS...

OLHAR A ARTE

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019

Direção: Marli França Silva Instituição: CEI Reino Encantado

Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo Instituição: Educandário Humberto de Campos

JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS CASAS NO ESTILO LUMIÈRE

PROJÉTIL

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020

Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González Valentina, Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo Santiago, García Guz Mateo, González Rego Benjamín, González Victorica Ana, Mohammad Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano Dante, Trombetta Juan, Vargas Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Argentina

JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020

Direção: Marcelo Bartolomé Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020

Direção: Marx Braga Instituição: Marx Braga

UMA MANHÃ NO JARDIM EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020

Direção: Camilo Hinojosa Milanés Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG

VIDAS ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019

Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral Prof.

Antônio Pinheiro Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro

MACHISMO DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019

Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago, Guilherme Canever Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória Médici Logen, Pedro Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues Instituição: Universidade Estadualdo Paraná

MEMÓRIAS E SAUDADES EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

Direção: Andreia Pereira, Bárbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana de Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo, Marcela Ramos, Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira MOSTRA EDUCAÇÃO

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Foto: Leo Lara

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TEMPO DE CUIDADO, DELICADEZA, CONTATO Da janela lateral do quarto de dormir Vejo uma igreja, um sinal de glória Vejo um muro branco e um voo pássaro Vejo uma grade, um velho sinal Lô Borges

A partir do tema proposto para o Encontro da Educação deste ano, Telas e Janelas – Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, chegam projetos audiovisuais educativos de diversas naturezas. Desde projetos iniciados já durante o isolamento social, buscando maneiras de conectar-se, de estar juntos durante a pandemia, até projetos que aconteciam nas escolas e que tiveram que ser interrompidos ou adaptados para esse momento. Vivemos num momento mediado pelas telas, em que a presença física não é possível, e que outras maneiras de contato se fazem necessárias. Paisagens das janelas, das telas... Para isso, se torna essencial também o cuidado com essas proposições e imagens, para que elas não se tornem vazias, não se percam nesse mar de telas.

As relações criadas aqui saem do ambiente escolar, mas sem perder a escolaridade. São projetos que buscam outras formas de olhar e de se aproximar neste momento tão difícil que vivemos. As telas, assim como as janelas, mediam o nosso olhar, mas não definem: cada vista, cada mirada, cada ângulo pode trazer algo para além do simples ver, descortinam possibilidades de entrever, entre olhar, rever outros sinais, outros voos... Os projetos se relacionam com o tempo, o espaço, a distância. E, assim, cuidam. Proporcionam espaços de afeto e cuidado, abrem novas janelas e multitelas onde, a partir de uma vista/entre vista, outras vistas são possíveis...

Comissão Rede Kino

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PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 1ª SESSÃO TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE VINCULARAM TELAS E JANELAS PARA VER O MUNDO, EM TEMPO DA QUARENTENA Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná Apresentação: Solange Stecz | PR Em 2020, dentro de seu planejamento e em tempos de excepcionalidade da pandemia, o Laboratório de Cinema e Educação da Universidade Estadual do Paraná está desenvolvendo o projeto Meu Mundo, Minha Janela, que dá continuidade a suas ações com alunos e professores da Rede Estadual e Municipal de Educação e de cursos livres de audiovisual, em parceria com Werner Produções. O objetivo é compartilhar momentos durante o distanciamento social através de vídeos feitos com celular, em casa.

Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF Apresentação: Vitória Moura Alves | DF O projeto atua como pesquisa e extensão da FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas.

Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF em 2017, busca compreender as reverberações de oficinas narrativas com docentes e discentes e o potencial dessas na formação científica, tecnológica e multiletrada dos discentes da educação básica, mediante a ação por meio dos ciclos de pesquisa e ação baseados nos problemas enfrentados pela escola e pela comunidade local.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂNEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio) Apresentação: Sergio Alkmim | MG O Projeto da Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio), foi planejado a partir da preocupação com a situação dos estudantes e seus familiares durante o período de isolamento. Assim, o coletivo de professores(as) estabeleceu um contato por meio virtual com o objetivo de propor-lhes novas conexões e criação de um espaço em que eles se sentissem acolhidos e escutados em uma realidade de distanciamento social.

Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP Desde 2018, acontece o projeto Cinema na escola, que tem como objetivo a produção de vídeos curtos, a partir de dispositivos de criação. Também inclui o cineclube como possibilidade de intensificar o tripé assistir, conversar e produzir. Com a suspensão das aulas presenciais, em junho foi promovida a oficina de cinema para discussões e orientações sobre os exercícios de experimentação de cinema que seriam feitos em casa, pensando nos afetos presentes durante esse tempo de anormalidade.

Mediação: Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

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2ª SESSÃO TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE PRIVILEGIAM A DIMENSÃO AFETIVA, CRIATIVA NO TEMPO DA PANDEMIA Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal de Campinas) Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP Na pandemia os integrantes do Projeto Lugar-Escola e Cinema experimentaram fazer filmes como forma de cuidado, como ferramenta de conexão entre escola, crianças e famílias. Disponibilizaram filmes já produzidos no Facebook das escolas, rememorando momentos em que a presença das crianças na escola era o que dava o tom da conexão com as famílias, e produziram filmes novos, estabelecendo audiovisualidades para a espera e a esperança de um porvir com as crianças na escola.

Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG) Apresentação: Liana Lobo | MG O Palco Aberto #EmCasa é um projeto criado pelos profs. do Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG) e bolsistas do Programa Encontros com Arte a partir do desejo de conectar a comunidade escolar em torno da criação, compartilhamento e fruição artística. Enfrentando os desafios do distanciamento social, em junho de 2020 promovemos uma mostra virtual para as produções artísticas realizadas em casa por alunos/as, suas famílias, servidores/as e bolsistas do CP/UFMG.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: CINEMI Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP O Cinemi é a primeira Mostra de Cinema da Escola Municipal Prof.ª Mércia do Nascimento Dias, um projeto de educação integral criado no contexto da Oficina de Cinema e Fotografia, que ocorre na instituição desde 2019 como proposta de educação ambiental. O projeto reúne 12 professores e alunos do 1º ao 5º ano do Ensino Fundamental I. Consiste basicamente de aulas preparatórias para a produção dos filmes de um minuto que serão exibidos na Mostra entre os dias 2 e 8 de agosto.

Projeto: CINEMA NA QUARENTENA Instituição: Cinemirim Apresentação: Maria Bento | RJ Cinema na Quarentena é uma oficina online de cinema para crianças de nove a 12 anos, criada no contexto da pandemia de covid-19. O objetivo da oficina é sensibilizar os alunos para a linguagem cinematográfica, trabalhar subjetividades no contexto do isolamento social e criar um espaço de encontro e troca criativa entre as crianças. A oficina foi pensada como uma radicalização da experiência de distanciamento e proximidade promovida pelas ferramentas digitais nesse momento específico.

Mediação: Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

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3ª SESSÃO TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE TRABALHAM COLABORATIVAMENTE COM A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM (POSSÍVEIS) AMBIENTES ESCOLARES DURANTE A QUARENTENA Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR Instituição: Universidade Estadual de Goiás (EUG), e Cepi Nova Cidade (Aparecida de Goiânia) Apresentação: Maykon Rodrigues dos Anjos | GO O projeto Jovens Cineastas se fundamenta em uma pesquisa defendida em 2019, na Universidade Estadual de Goiás, e apresenta o processo pedagógico de uma disciplina de Cinema e Audiovisual em uma escola pública da periferia, o Cepi Nova Cidade, em Aparecida de Goiânia, proporcionando aos alunos a criação de três curtas-metragens estudantis, além de uma intensa prática artística e cultural na instituição, centrada na experiência de aprendizado e criativa dos alunos.

Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO Instituição: Faop Apresentação: Ricardo Macêdo | MG O projeto propõe um mergulho na história pessoal de cada participante e o resgate de documentos (álbuns de família e vídeos) e criação de textos fictícios. Embasado pelo uso das conversas no cinema direto, a estética da fome e a estratégia do faça você mesmo. Táticas educativo-pedagógicas vinculadas à linguagem cinematográfica e aos dispositivos tecnológicos, resultando em um site de curtas-metragens. Contudo, muitos vídeos excedem três minutos, pois foram realizados antes do edital do Cine OP.

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS) Instituição: Parceria Funec/Aapcine Apresentação: Helenna Dias | MG O projeto Oficinas de Cinema para Educadores/as visa ofertar aos docentes atividades práticas de cinema que possam ser desenvolvidas com os estudantes nas unidades escolares. Essa formação, viabilizada pela parceria Funec/Aapcine, prevê encontros presenciais quinzenais ao longo deste ano, tendo o primeiro ocorrido em 11/3. Com a pandemia, o projeto passou ao formato virtual, com encontros às quartas-feiras para análise de um filme previamente anunciado, abordando-se aspectos da sua produção.

Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA: A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA EM TRANSFORMAÇÃO Instituição: Unicamp Apresentação: Katharine Diniz | SP Pesquisa-intervenção de doutorado desenvolvida por Katharine Diniz e orientada pelo Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Júnior, na Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Articula e acompanha (cartografa) sessões de cineclube dedicadas não só a assistir e conversar, mas realizar experimentações audiovisuais que sejam atravessadas por forças, ritmos, fluxos e materialidades do espaço escolar.

Todos os exercícios são feitos por professores e estudantes de escolas públicas.

Mediação: Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

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Foto: Jackson Romanelli

COMITÊ REDE KINO

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

COORDENAÇÃO REDE KINO Ally Collaço – Santa Catarina Ana Bárbara Ramos – Paraíba Cleber Santos Couros – Bahia Cecília Etcheverry – Uruguai Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro Felipe Leal Barquete – Paraíba Luciana Tubello Caldas – Rio Grande do Sul Maria do Socorro Aquino – Bahia Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais Renata Lanza – São Paulo Renatta Barbosa – Minas Gerais Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul Thiago Nunes – Pernambuco

COMITÊ CIENTÍFICO Seleção dos curtas da Mostra Educação e dos Projetos Audiovisuais Educativos Ally Collaço – Santa Catarina Ana Bárbara Ramos – Paraíba Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro Felipe Leal Barquete – Paraíba Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul

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TEMÁTICA EDUCAÇÃO

CARTA DE OURO PRETO 2019 “Precisamos descolonizar não apenas os pensamentos e os corpos, mas precisamos descolonizar o olhar desta cegueira monocular.

Não é possível descolonizar o olhar sem trazer outros corpos e narrativas para estar presentes nas telas do cinema. Só assim será possível descolonizar e contar uma outra história, narrada por nós mesmos” Célia Xakriabá

Os participantes do XI Fórum da Rede Kino – Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual, reunidos na 14ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, renovam o compromisso com a defesa intransigente da democracia e dos direitos civis humanos, dos territórios e das culturas nacionais e regionais, reafirmando a potência das diferenças na diversidade e o papel do cinema, do audiovisual e da educação no combate aos sistemas que sustentam as opressões e as desigualdades.

Considerando que a Rede Kino tem seu fórum anual na CineOP (Minas Gerais), e que a temática da Mostra nessa edição foi sobre Territórios Regionais, Inquietações Históricas, queremos nos referir também à mãe terra. Neste caso, para denunciar os crimes ambientais causados pela Samarco e Vale, cujas ações visando apenas o mercado, têm desconsiderado riscos e fragilidades e a vulnerabilidade dos moradores desses espaços. Da sua relação vital com as terras como preservação da sua existência, história, memória e cultura. Esses crimes, além de constituírem genocídios em massa, também destruíram a fauna e flora locais, afetando profundamente também o ecossistema de ambos os locais.

Em um cenário tão adverso como o atual, a 14ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto e os eventos que a compõem foram sonhos coletivos e corajosos, que exigiram resiliência, empenho e muito trabalho de uma equipe engajada na sua concretização. Consideramos imprescindível destacar nosso agradecimento aos profissionais que tornaram o sonho possível.

Dos pontos da carta de 2018, destacamos que as mesmas pautas permanecem atuais e urgentes e precisam ser reafirmadas. Se em 2018 nos manifestamos contrários ao Estado de Exceção, instituído após o golpe de 2016, hoje nos posicionamos na defesa veemente dos direitos humanos, da educação pública gratuita, laica e de qualidade para todos e todas, reafirmando assim a escola como espaço de

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resistência. Reiteramos a denúncia aos frequentes ataques à cultura e à educação, identificados na extinção do Ministério da Cultura e nos cortes dos orçamentos das instituições federais de ensino, o que inviabiliza programas de pesquisa, ensino e extensão, indispensáveis na garantia de uma educação de qualidade.

Por conta da ausência do poder público, a Rede Kino reitera o seu objetivo de contribuir para fortalecer a formação de professores e professoras na América Latina, facilitando o acesso a projetos de cinema, audiovisual e educação, em contexto formal e não formal, além de organizar um acervo licenciado disponível no site da rede, retomando o desejo de constituição de um Acervo Audiovisual Escolar Livre (Aael) por meio de mobilização e contribuição de pesquisadores, produtores e realizadores na/da educação, do cinema e do audiovisual como uma forte estratégia de ocupar e resistir.

Afirmamos, enquanto rede, o compromisso de promover eventos e encontros de discussão, de formação e abordagem dos projetos com reverberação regional, nacional e internacional, sempre contando com a participação das pessoas que já se encontram atuantes nesse grupo e ampliando o formatado: justificado convite para novas adesões em todos os países da América Latina.

Também propomos fortalecer a comunicação entre diferentes representantes da rede, fazendo uso e atualização do site e redes sociais já existentes. Além de buscar a regionalização da Rede Kino, conectando projetos de cinema e educação e promover eventos e encontros regionais na tentativa de manter uma coordenação horizontal, diversa e democrática.

Rede Kino, em 2009, a saber, México, Argentina, Chile, Cuba, Equador e Uruguai, cujas presenças continuam nos acompanhando e trazendo suas instituições e experiências para o encontro.

Diante do tema específico de 2019, que promovia a discussão sobre mulheres, terras e movimentos, discutiu-se a visibilidade e invisibilidade da mulher na produção audiovisual e cinematográfica, em diferentes formas de existir, seja como mulher negra, indígena, quilombola, marginalizada, silenciada ou violentada. Os diferentes projetos apresentaram diversas e ricas abordagens de como a existência da mulher pode ser discutida, documentada, filmada, desconstruída e reconstruída, em outras palavras, produzida. Percebemos a necessidade de fortalecer este debate e que não há como fazê-lo sem discutir as questões de gênero, feminismo, territórios, fronteiras, ancestralidade, espiritualidade, comunidade, tão presentes na diversidade entre povos e etnias do nosso país. Por causa disso, foi definida, portanto, a criação de um fórum permanente para discutir essa questão.

Com vontade de fazer acontecer, estas são nossas proposições para o próximo ano. Continuamos com o desejo de que a rede permaneça com esta laboriosa trajetória de construção coletiva e que possamos unir forças para enaltecer as potências que unem o cinema, audiovisual e educação, como gesto de resistência a todas as catástrofes que nos ameaçam.

Ouro Preto, 10 de Junho de 2019.

REDE KINO

Manifestamos ainda o interesse da Rede Kino em ampliar as relações latino-americanas, promovendo aproximações às produções e projetos dos países que nos fazem fronteira. Destacamos a presença permanente de convidados internacionais desde o primeiro fórum da COMITÊ REDE KINO

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Foto: Leo Lara

PRESENÇA INTERNACIONAL

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TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

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Na Temática Preservação da 15ª CineOP teremos a participação de três convidados internacionais, sendo duas masterclasses, uma com Tiago Baptista – diretor do Arquivo da Cinemateca Portuguesa, instituição de referência pela excelência de seu laboratório fotoquímico e por suas estratégias de programação. A outra será com Paula Félix Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, na Argentina, que esteve em Ouro Preto durante a 9ª edição da Mostra, mas que neste ano poderá compartilhar notícias, estratégias e perspectivas da expansão do Museo, que contém um expressivo acervo cinematográfico. Nosso terceiro convidado internacional é Christophe Dupin, administrador da Fiaf - Federação Internacional de Arquivos de Filmes, entidade que desempenha um papel central na articulação de uma comunidade dedicada ao patrimônio cinematográfico mundial, hoje com 171 instituições em todos os continentes.

Foto: Mikko Kuutti Foto: divulgação Foto: Mariana Castro

CRISTOPHE DUPIN Administrador sênior da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf), editor executivo do Journal of Film Preservation e historiador do cinema. Anteriormente, trabalhou para o British Film Institute (1999-2004) enquanto escrevia sua tese de doutorado sobre a história do BFI como produtora cinematográfica e, posteriormente, coliderou um projeto de pesquisa de cinco anos sobre a história do BFI na Queen Mary – University de Londres, que resultou na publicação do The British Film Institute, the government and film culture, 1933-2004 (Manchester University Press, 2012), coeditado com Geoffrey Nowell-Smith. Também pesquisou o movimento Cinema Livre da Grã-Bretanha, sobre o qual produziu um box-set de DVD (BFI, 2006) e coeditou Lindsay Anderson revisited (Palgrave Macmillan, 2016), uma coleção de novos escritos sobre o cineasta britânico. Seu objeto de pesquisa atual é a história da Fiaf e o movimento internacional de arquivos de filmes.

PAULA FÉLIX DIDIER Historiadora formada pela UBA, mestre em Arquivo e Preservação de Meios Audiovisuais pela New York University e doutoranda em História pela Torcuato Di Tella University; atualmente ocupa a Diretoria do Museu do Cinema Pablo Ducros Hicken, do Ministério da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires. Especialista em Preservação e Arquivo de Mídia Audiovisual. Trabalha como professora e pesquisadora de cinema. Atualmente, atua no Comitê Executivo da Fiaf (International Federation of Film Archives). Foi diretora acadêmica do curso de Mestrado em Jornalismo Documentário da Universidade Nacional de Três de Febrero. Coautora e protagonista da série Filmes Recuperados, do Canal Encuentro e Incaa TV. Cofundadora do Arca (Arquivo Regional de Cinema Amador), dedicado à conservação e difusão de filmes familiares, educacionais, institucionais, científicos e experimentais. Já ministrou cursos universitários e terciários em história do cinema argentino e latino-americano. Foi curadora de mostras de retrospectivas, ciclos de filmes e auxiliou na gestão de cineclubes e cinematecas. Foi júri em festivais de cinema e integrou bancas de avaliação em concursos e teses universitárias. Coordenou painéis e conferências. Participou de inúmeras conferências e publicou artigos e capítulos em revistas e livros. Codirigiu a Film Magazine of Cinema e Film On Line entre 1993 e 2003.

TIAGO BAPTISTA Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, o centro de conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema. Doutorado em Film and Screen Media pela Universidade de Londres (Birkbeck College), é investigador integrado do Instituto de História Contemporânea – Nova FCSH (Lisboa) e docente da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa (Lisboa). Membro do Comitê Executivo da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf).

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PRESENÇA INTERNACIONAL

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

PEDAGOGIAS NAS TELAS EM TEMPOS DE FRAGILIDADE E DELICADEZA Neste ano, entre os convidados internacionais teremos alegria de contar com a presença virtual da professora Inés Dussel, professora titular e pesquisadora do Departamento de Investigaciones Educativas do Cinvestav, do México e do professor Carlos Skliar, do Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), da Flacso-Conicet e do PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores), Argentina. Em suas falas e textos a seguir, eles abordarão, de pontos de vistas diferentes, questões centrais da Temática da Educação desta edição: as Telas e Janelas em Tempo de Cuidado, Fragilidade e Contato. Seus textos generosamente oferecidos para este catálogo dialogam na mesma linha.

Por um lado, ] Dussel apresenta uma masterclass sobre As Telas nas Pedagogias da Pandemia e um texto sobre "As mídias digitais como mídias visuais: desafíos pedagógicos do uso de imagens". Para a professora é fundamental poder discutir o lugar desse boom das telas nas pedagogias da pandemia. Refletir sobre as múltiplas formas de conectividade e especial dificuldade de desconexão delas.

Seu texto é um convite para refletir sobre os modos como as imagens que circulam nas mídias digitais condicionam nossos modos de ver e consumir audiovisual. Seu texto nos convida a estabelecer relações entre imagem e meios audiovisuais, a pensar sobre os novos desafios pedagógicos que os médios digitais colocam para nós e as conexões entre ver, saber e poder. A pesquisadora apresenta reflexos de sua pesquisa sobre cenas didácticas de aulas, incluindo tecnologias tais como Snapchat, selfies e memes, e analisa como na maioria das vezes não se chega mais do que a apresentação das imagens nesses formatos, carecendo de formatos mais pedagógicos que aprofundem intencionalidades e sentidos ou que problematizem gestos que vão perdendo intensidade pela repetição automática, como é o caso da ironia recorrente dos memes, por exemplo.

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Para a autora a pergunta central é: como formar docentes para enriquecer sua participação nessa cultura visual digital? Como fazer uso das potencialidades da imagem na cultura digital, e também entrar em diálogo com as modalidades em que hoje se produzem e circulam as imagens? Segundo Dussel, hoje como nunca estamos mergulhados na sobre abundância das imagens e se faz necessário abrir debates sobre os critérios de gestão das imagens, sobre sua seleção, uso e circulação no contexto das salas de aulas presenciais e até nos ambientes virtuais onde está acontecendo algo de educação de maneira remota. Materializar algo do que as imagens podem é essencial para tomar e fazer tomar posições em relação às ferramentas na cultura digital atual.

imagens que driblam o limite das potências e impotências do humano. No Abecedário sobre o Tempo de Delicadeza, Skliar nos convida a nos desnudarnos com a fragilidade de sua voz profunda: “acredito que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas não se confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo”.

Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga Curadoras

Por outro lado, Carlos Skliar nos presenteia com uma masterclass sobre o Tempo de Delicadeza e com um texto sobre Tempo de Delicadeza: a Fragilidade da Narração. Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a fragilidade, o autor se pergunta se não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar “pedagogia da fragilidade”? Para o educador, pesquisador e poeta, a pedagogia tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento de sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se em verdade aprender fosse algo natural. Ele desconfia se, de fato, em relação àquelas coisas que de verdade importam na vida todos somos igualmente frágeis para aprendê-las, pois ninguém nasce com nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte. Essa seria uma fragilidade comum, que toda pedagogia deveria ensinar a atender. No texto a seguir, o autor afirma que a única necessidade do frágil é se encontrar com outras fragilidades no reino da paixão, ou da imaginação ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver outras vidas, de se despir da linguagem infestada dos poderes, eludir toda absurda convenção de normalidade e evitar a cruel insensatez das cronologias. Fragilidade como elemento comum às artes, infâncias e poéticas; como modo de narrar a própria vida, entre palavras e 240

Foto: Pedro Perez

CARLOS SKLIAR Pesquisador principal do Conselho Nacional de Pesquisa Científica e Tecnológica da Argentina – Conicet e pesquisador principal da Área de Educação da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais – Flacso / Argentina. Doutor em Fonologia com especialização em Problemas da Comunicação Humana, fez pós-graduação no Conselho Nacional de Pesquisa da Itália, na Universidade de Barcelona e na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Foi coordenador da Área de Educação da Flacso / Argentina no período 2008-2011. Atualmente coordena os cursos de pós-graduação Pedagogias das Diferenças; Entre Corpos e Olhares e Escrituras: Criatividade e Comunicação Humana (junto com Violeta Serrano García) na sede argentina da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais. Ministrou cursos de graduação e pós-graduação em diferentes universidades do país, da região e fora do continente. Foi professor visitante em diversas instituições no exterior e é editor e membro consultor de mais de 50 periódicos nacionais e internacionais na área de educação, filosofia e literatura. É, ainda, vice-presidente em exercício do PEN / Argentina (Poetas, Ensaístas, Narradores). Seus últimos livros são: Lo dicho, lo escrito y lo ignorado (Buenos Aires, Miño y Dávila, 2011); La escritura. De la pronunciación a la travesía (Bogotá, Babel Editora, 2012), Experiencias con la palabra (Rio de Janeiro, Wak Editora, 2012); Desobedecer a linguagem: educar (Belo Horizonte, Editora Autêntica, 2014), Ensinar enquanto travessia (Bahia, EDUFBA, 2014); Pedagogías de las diferencias (Buenos Aires, Noveduc, 2017), A escuta das diferenças (Porto Alegre, Mediação, 2018). ¿Se puede enseñar a vivir? La educación como comunidad y conversación (Montevideo, Camus, 2018) e Como un tren sobre el abismo (Madrid, Vaso Roto, 2019). É o diretor da coleção Educación: Otros Lenguajes (Miño e Dávila, com Jorge Larrosa); Pensar la Educación (Homo Sapiens, com Andrea Brito) e Filosofía de la Educación (Homo Sapiens). Publicou os livros de poemas: Primera conjunción (1981, Edições Eidan), Hilos después (Mármol-Izquierdo, Buenos Aires, 2009) e Voz apenas (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2011); de microrrelatos No tienen prisa las palabras (Candaya, Barcelona, ​​2012) e Hablar con desconocidos (Candaya, Barcelona, 2014); ​​ de ensaio literário e filosófico: Escribir, tan solos (Mármara, Madri, 2017) e La inútil lectura (Waldhuter, Buenos Aires, 2019, e Mármara, Madri, 2019). Também traduziu do italiano o livro de Alda Merini La otra verdad. Diario de una diversa (Mármara, Madri, 2019).

Foto: divulgação

INÉS DUSSEL Professora pesquisadora do Departamento de Pesquisa Educacional do Cinvestav-IPN, México. Membro do Sistema Nacional de Pesquisadores (SNI) do México, Categoria III. É doutora em Educação (PhD) pela University of Wisconsin-Madison. Foi diretora da Área de Educação da Flacso / Argentina entre 2001 e 2008, e foi professora visitante nas Universidades de Melbourne, Paris 8 e Humboldt, em Berlim. Em 2018 recebeu o Humboldt Research Award, concedido pelo Alexander von Humboldt Stiftung (Alemanha) em reconhecimento à sua carreira acadêmica. Seus tópicos de pesquisa atuais estão ligados à cultura visual e digital, de uma perspectiva histórica e pedagógica.

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PRESENÇA INTERNACIONAL

SEMINÁRIO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS

Foto: Nereu Jr

ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM REDE KINO

SEMINÁRIO

15º SEMINÁRIO DO CINEMA BRASILEIRO: FATOS E MEMÓRIA ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

O 15º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória sedia o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros, o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino – Rede LatinoAmericana de Educação, Cinema e Audiovisual e os debates da Temática Histórica e as Rodas de Conversa reunindo profissionais de vários estados brasileiros e convidados internacionais.

Preservadores e educadores vêm buscando uma participação maior e mais ativa no que concerne ao diálogo com os pares, com a universidade, com a sociedade e com o Estado. A CineOP tem se colocado como um espaço privilegiado de valorização e aproximação de diferentes agentes da cadeia do audiovisual e da educação, visando unir e incentivar os trabalhos em comum, com vistas a avanços e mudanças significativas das duas áreas.

O tema central da 15a CineOP é o Cinema de Todas as Telas e propõe refletir o momento atual mundial, em que a revolução da tecnologia da informação, a transformação dos hábitos culturais, a multiplicação de canais, plataformas, redes e serviços interativos dão o tom da complexidade dos desafios do mundo contemporâneo e globalizado. Os eixos temáticos em discussão são: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, na Temática Preservação; Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, na Temática Histórica; Telas e Janelas: Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, na Temática Educação.

Ao todo serão promovidos 28 debates, diálogos da preservação e educação, estudo de caso, apresentações de projetos educativos, masterclasses internacionais. No centro das discussões a participação de 80 convidados do audiovisual, acadêmicos, pesquisadores, historiadores, críticos de cinema e cinco convidados internacionais de quatro países – Argentina, Bélgica, México e Portugal – que vão colaborar com suas experiências, reflexões e propostas sobre as questões centrais das temáticas desta edição, atraindo a participação de interessados e do público em geral.

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O Debate Inaugural do Cinema de Todas as Telas ocorre como parte integrante da abertura oficial do evento e da abertura do Seminário, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros e do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino. Na mesa, o filósofo Ailton Krenak (destaque da Temática Educação) e o roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual Tadeu Jungle (integrante da TVDO, destaque da Temática Histórica) conversam sobre este momento em que vivemos, em que a televisão completa 70 anos no Brasil, sendo ainda o maior meio de comunicação no país, em contraste com a busca pela convergência com plataformas digitais, que neste momento de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema.

A mediação fica a cargo dos curadores Francis Vogner dos Reis e Clarisse Alvarenga.

ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS Na Temática Preservação, a dupla de curadores José Quental e Ines Aisengart Menezes propôs o conceito de Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, tendo por eixo a produção televisiva como elemento central na formação cultural da sociedade brasileira. O Encontro de Arquivos vai reunir dezenas de profissionais do setor para discutirem o assunto e também as perspectivas diante das atuais dificuldades impostas pelo poder público.

O tema está no centro da mesa A Preservação na Televisão Brasileira: Desafios e Acesso, que vai debater como as emissoras de TV do país vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em diferentes níveis, participa do fluxo de trabalho dessas empresas. Participam Adriano Medeiros (cineasta e professor da Ufop), Luciana Savaget (jornalista, editora chefe do Arquivo N na Globonews), Paula Saldanha (jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha) e Zico Goes (diretor de desenvolvimento Canais Fox).

As preocupações com a preservação no digital vão estar no centro do debate A Atuação dos Arquivos Brasileiros no Mundo Digital, com Adauto Cândido Soares (coordenador de comunicação e informação da Unesco), Ana Farache (coordenadora do cinema e da Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco), Carolina Alves (coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas) e Felipe Rocha (coordenador de acervo – Museu da Pessoa). A pandemia evidenciou a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. A mesa enfoca quais são as ações de disponibilização de filmes e documentos audiovisuais nas redes neste momento, os requisitos de infraestrutura e corpo técnico e as implicações legais e éticas para uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet.

A Cinemateca Brasileira, que enfrenta a maior crise da sua história, vai ter uma mesa inteiramente dedicada à sua dramática situação.

Participam Carlos Augusto Calil (ex-diretor executivo da Cinemateca), Débora Butruce (preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA) e Fabiana Ferreira (Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo) e a pesquisadora Eloá Chouzal.

Instituições e iniciativas internacionais de preservação de acervos marcam presença no Encontro Nacional de Arquivos. Participa da programação o Christophe Dupin, administrador sênior da Fiaf (Federação Internacional de Arquivos de Filmes), entidade criada em 1938 e atualmente reunindo 171 arquivos e cinematecas do mundo todo. Ele vai abordar as formas de atuação da Federação num contexto de inédita crise mundial.

Por sua vez, a Cinemateca Portuguesa está representada por Tiago Baptista, diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento e do Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

Ele vai compartilhar suas reflexões sobre as ações da instituição no mundo digital e os impactos da pandemia em seu funcionamento.

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Mais uma presença internacional no Encontro Nacional de Arquivo é a da Paula Félix Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, na Argentina. Ela fala sobre sua experiência na instituição e as perspectivas de um espaço considerado de excelência no campo do patrimônio audiovisual por conta de seu acervo e das estratégias expositivas.

cotidiano da pandemia para cineastas e educadores e a elaboração de canais de diálogo afetivo em meio ao isolamento social, inclusive nas aldeias Guarani. Essa mesa tem relação direta com a sessão de médias-metragens do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, que consiste na troca de videocartas entre as professoras e suas experiências pessoais da perspectiva indígena e não indígena.

Nas exibições de filmes, o estudo de caso da Mostra Preservação em 2020 será Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981), que será mostrado em sua versão restaurada e depois debatido, inclusive sobre como se deu a revitalização do filme, numa mesa com a participação de Myra Babenco (diretora da HB Filmes), Patrícia De Filippi (restauradora) e Roberto Gervitz (cineasta).

O Encontro da Educação conta ainda com apresentação de projetos audiovisuais educativos que vinculam telas e janelas para ver o mundo em tempo da quarentena. São três sessões com 12 trabalhos selecionados especialmente para a CineOP e comentados e discutidos ao vivo. Outra série são os 37 curtas-metragens produzidos no Brasil por educadores, estudantes e cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino, que serão também exibidos e comentados.

ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO No XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual, que anualmente reúne na CineOP educadores do país inteiro para discutir e apresentar metodologias de ensino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado estarão em pauta, sob o tema Telas e Janelas: Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, proposto pelas curadoras Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga.

No encontro TV, Rádio e Vídeo na Educação, Marília Franco (professora, SP), Marcus Tavares (gerente de formação, TV Escola, RJ) e Renata Tupinambá (Rádio Yandê, RJ) conversam sobre as trajetórias dessas três redes educativas no Brasil, com suas características singulares e seus objetivos.

Por sua vez, a mesa Mídia nas Aldeias reúne Graciela Guarani (professora e cineasta, PE), Michele Kaiowá (professora e cineasta, MS), Patrícia Ferreira Pará Yxapy (professora e cineasta, RS) e Sophia Pinheiro (cineasta, GO) para discutir o uso dos dispositivos móveis no 245

SEMINÁRIO

A tradicional mesa Um Plano de Cinema, um Plano de Aula, que acontece todo ano com convidados distintos, tem em 2020 a cineasta e montadora Cristina Amaral e a professora Licinia Correa para aproximarem as experiências de cada uma no trabalho com filmes e com educação.

Nos destaques internacionais, a masterclass de Carlos Skliar (investigador principal do Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina, Argentina) vai tratar de Cinema e Educação: Tempo de Delicadeza. Skliar discute o que ele chama de “pedagogia da fragilidade” e seus impactos em tempos complexos e delicados como este em que estamos inseridos com a pandemia.

Outra presença internacional é a de Inés Dussel, pesquisadora e professora do Departamento de Investigaciones Educativas DIECinvestav, no México. Sua masterclass será As Telas nas Pedagogias da Pandemia, para tratar de como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância.

DEBATES TEMÁTICA HISTÓRICA

ENCONTROS DE CINEMA - RODAS DE CONVERSA

Na temática histórica, o curador Francis Vogner dos Reis apresenta Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, como eixo central das discussões.

As Rodas de Conversa representam uma parte fundamental da programação da CineOP, pois permitem ainda mais interação entre o público e os cineastas convidados. Nesta 15a edição, serão cinco Encontros de Cinema – Rodas de Conversa com diretores sobre suas experiências e trajetórias. Os bate-papos poderão se acompanhados ao vivo pelo site da CineOP – www.cineop.com.br.

No ano que a TV brasileira completa 70 anos, a proposta é refletir sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu modelo ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produção e ao direito à informação, à expressão do imaginário e da representatividade comunitária e regional, quanto em relação à educação (como as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas experimentações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de nossos bens culturais.

No debate TV, Pós-TV e Outras Telas, a pesquisadora Christine Mello, o jornalista e diretor de televisão Gabriel Priolli e a cineasta Petra Costa discutem as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias atuais que podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e entretenimento.

Outra mesa temática coloca em discussão o tema Cinema, Televisão e Comunicação Popular. Com a participação de Luara Dal Chiavon, da Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST; Paulo Alcoforado, consultor para empresas da economia criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos Programas DOCTV no Brasil e no exterior; e Valter Filé, professor e ex-coordenador da TV Maxambomba, a mesa pretende discutir a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do grande público.

O primeiro Encontro de Cinema enfoca o tema Imagens na Contramão das Narrativas Midiáticas. A Roda de Conversa abordará as experiências distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como objetivo criar formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias corporativas. Participam do debate Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF e João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP. A mediação será de Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP. Outro Encontro de Cinema traz como tema O Percurso da TVDO. A Roda de Conversa abordará a trajetória e as ideias da produtora independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das intervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro e na televisão aberta. Participam do bate-papo os integrantes da TVDO Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu Jungle e Walter Silveira. O encontro tem mediação de Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG. Diferentes Perspectivas da Criação de Personagens no Documentário será o tema de outra Roda de Conversa. Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres Coisas e Lugares e As Constituintes de 88, o debate apresentará as diferentes elaborações de personagens no cinema documentário. Participam do bate-papo os cineastas Josafá Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho; Suzana Macedo, diretora 246

do filme Seres, Coisas, Lugares e Gregory Baltz, diretor do filme As Constituintes de 88. A mediação será de Camila Vieira – curadora da Mostra Curtas Contemporânea.

O tema Revisão, Reconstituição ou Reapropriação de Filmes Interrompidos ou Perdidos estará na pauta da Roda de Conversa que discute os filmes que integram o evento que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de imagens de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.

Participam do bate-papo os cineastas Petrus Cariry, diretor do filme A Jangada de Welles, Vitor Graize, diretor de Olho de Gato Perdido, e Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários.

O encontro terá mediação de Camila Vieira – curadora da Mostra Curtas Contemporânea.

Por fim, o diretor de fotografia Lauro Escorel é convidado para discutir A Preservação sob a Ótica da Fotografia no Cinema, em uma roda de conversa com mediação de José Quental – curador da Temática Preservação. Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira. Possui um rara sensibilidade à questão da preservação. No debate, Escorel irá compartilhar algumas reflexões sobre a sua experiência no cinema, contemplando a importância da preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.

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SEMINÁRIO

PROGRAMAÇÃO

PRESERVAÇÃO . HISTÓRIA . EDUCAÇÃO DEBATE INAUGURAL Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a da celebração dos marcos das concessões comerciais (os canais tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um instrumento de comunicação e invenção desafiador para o grande público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das disputas políticas mais importantes do nosso tempo. Hoje, quando a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do país, a busca pela convergência com plataformas digitais se impõe absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como o cinema brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto? Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e das grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação substancial apesar da ausência do poder público no debate?

Convidados: • Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG • Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP

Mediadores: Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

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TEMÁTICA HISTÓRICA DEBATES Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias atuais que podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e entretenimento.

Convidados: • Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP • Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP • Petra Costa – cineasta | SP Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do grande público.

Convidados: • Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP • Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos Programas DOCTV no Brasil e no exterior | RJ • Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ Mediadora: Clarisse Alvarenga – professora e pesquisadora | MG

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SEMINÁRIO

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira. Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de lançar um alerta para a preservação do seu patrimônio, que já passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e extravios de acervos. A multiplicidade de formatos de gravação adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua preservação, intensificados com o estabelecimento do digital. Como as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do fluxo de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico patrimônio audiovisual televisivo?

Convidados: • Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG • Luciana Savaget – jornalista, cineasta e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ • Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha | RJ • Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ

Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados, fluxos de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso, com ênfase na internet. A pandemia da covid-19 evidenciou, de forma definitiva, a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais são as ações de disponibilização de filmes e documentos audiovisuais nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico, além das implicações legais e éticas para uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet?

Convidados: • Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação da Unesco | DF • Ana Farache – coordenadorado Cinema e da Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE • Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ • Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP Mediadora: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF 250

Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO: CASO CINEMATECA BRASILEIRA A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da América do Sul, preservando a história e identidade brasileira. Desde sua criação, há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo o último em 2016. A crise atual é considerada a pior: sem contar com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio administrativo, com a suspensão de serviços essenciais, ausência de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso do governo federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?

Convidados: • Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca Brasileira | SP • Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP • Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo | DF Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP

ESTUDO DE CASO CASE DE RESTAURO DO FILME: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Project, no laboratório L'Immagine Ritrovata e Estúdio JLS. Convidados: • Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP • Patrícia De Filippi – restauradora | SP • Roberto Gervitz – cineasta | SP Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ

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SEMINÁRIO

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938, desempenha um papel central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico mundial. Uma conversa em torno das formas de atuação da Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.

Convidado Internacional: • Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica Mediadores: Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL • Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação • Apresentação da dinâmica de participação da ABPA • Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio 2020-2022 Coordenação: • Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP • Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP Participação: • Membros da ABPA Mediadores: • Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP • José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

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2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL • Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA • Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020 Coordenação: • Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP • Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP

3ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL • Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros • Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria • Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 – documento oficial da Temática Preservação Coordenação: • Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP • José Quental – curador Temática Preservação | RJ • Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

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SEMINÁRIO

TEMÁTICA EDUCAÇÃO DEBATES Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas no Brasil,vamos discutir suas características singulares e seus objetivos.

Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso público à comunicação como direito fundamental e sua implementação como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais e grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de vozes, imagens e modos de fazer no campo da comunicação social e, especialmente, da televisão e do rádio.

Convidados: • Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ • Marília Franco – professora | SP • Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP

Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da cineasta e montadora Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A proposta é aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Licinia como educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um plano de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas.

Convidadas: • Cristina Amaral – cineasta e montadora | SP • Licinia Correa – professora UFMG | MG Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG 254

Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência de realização de videocartas trocadas entre as três professoras indígenas – Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, realizado durante a pandemia da covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas cineastas e educadores e a elaboração de canais de diálogo afetivo entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar a maneira como as aldeias Guarani estão lidando de maneiras diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos. Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola, seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios indígenas nos quais estão situadas.

Convidados: • Graciela Guarani – professora e cineasta | PE • Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS • Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS • Sophia Pinheiro – cineasta | GO Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO 1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO • Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação • Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020 Coordenação – Rede Kino: • Ally Collaço | SC • Daniele Grazinoli | RJ • Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG • Teresa Assis Brasil | RS

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SEMINÁRIO

Participação: • Membros da Rede Kino Mediadoras: • Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ • Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO • Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino • Leitura da Carta de Ouro Preto 2020 Coordenação – Rede Kino: • Ally Collaço | SC • Daniele Grazinoli | RJ • Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG • Teresa Assis Brasil | RS Participação: • Membros da Rede Kino Mediadoras: • Adriana Fresquet–curadora da Temática Educação | RJ • Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

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ENCONTRO DE CINEMA – RODAS DE CONVERSA Tema: O PERCURSO DA TVDO A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das intervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro e na televisão aberta.

Convidados: • Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP • Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP • Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e documentarista | SP • Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP • Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG

Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como objetivo criar formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias corporativas.

Convidados: • Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF • João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO DOCUMENTÁRIO Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações de personagens no cinema documentário.

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SEMINÁRIO

Convidados: • Gregory Baltz – diretor do filme As Constituintes de 88 | SP • Josafá Veloso - diretor do filme Banquete Coutinho | RJ • Suzana Macedo - diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ • Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE

Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES INTERROMPIDOS OU PERDIDOS O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de imagens de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.

Convidados: • Petrus Cariry - diretor do filme A Jangada de Welles | CE • Reinaldo Cardenuto - diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ • Vitor Graize - diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE

Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira – incluindo obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de Rosas (1977, de Ana Carolina), Bye Bye Brasil (1979, de Cacá Diegues), Eles Não Usam Black Tie (1981, de Hirszman) e Uma Vida em Segredo (2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também se dá pela direção – seu filme mais recente, Fotografação, está em destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em diversos projetos de restauração, com destaque para as obras de Leon Hirszman e de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. Escorel possui um rara sensibilidade à questão da preservação. Neste debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua experiência no cinema, contemplando a importância da preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.

Convidado: • Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ

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CURRÍCULOS CONVIDADOS SEMINÁRIO • ENCONTRO DE ARQUIVOS • REDE KINO

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ADAUTO CÂNDIDO SOARES Graduado em Economia e Filosofia pela UnB. Especialista em Análise e Desenvolvimento de Sistemas. Mestre em Educação pela UnB e pesquisador nos temas relacionados a tecnologias para preservação, informação e comunicação. Trabalha no Escritório da Unesco em Brasília há 18 anos, ocupando hoje o cargo de coordenador de comunicação e informação.

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ADRIANO MEDEIROS Cineasta, professor do curso de Jornalismo da Ufop, diretor dos programas de TV Veredas (educação ambiental) e Mutatis Mutandis (divulgação científica), ambos produzidos pela TV Ufop; doutor em Artes/Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG e Departamento de Audiovisual da Universitat Autónoma de Barcelona. Entre suas publicações estão os livros Cinejornalismo brasileiro e Videorrelações. As produções e projetos audiovisuais orientados pelo docente na Ufop podem ser encontrados em www.audiovisual.ufop.br.

• AILTON KRENAK Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953.

Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná.

Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico e jornalista. Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamente à articulação do movimento indígena. Em 1987, no contexto das discussões da Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de um gesto marcante, logo captado pela imprensa e que comoveu a opinião pública: pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo enquanto discursava no plenário do Congresso Nacional, em sinal de luto pelo retrocesso na tramitação dos direitos indígenas. Em 1988 259

SEMINÁRIO

participou da fundação da União das Nações Indígenas (UNI), fórum intertribal interessado em estabelecer uma representação do movimento indígena em nível nacional, participando em 1989 do movimento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indígenas e seringueiros em torno da proposta da criação das reservas extrativistas, visando à proteção da floresta e da população nativa que nela vive. Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais e mais perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura Indígena, ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura Indígena, idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento que visa promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indígenas e delas com os não índios.

• ANA FARACHE Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena o Cinema e a Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco. Trabalhou em jornais, revistas e emissoras de televisão. É diretora do Festival Internacional Brasil Stop Motion (desde 2011) e do FestCurtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visuais e auditivas. Autoras dos livros Geneton: viver de ver o verde mar (2019), Vivencial, imagens do afeto em tempos de ousadia (2016), e Fotografias coloridas à mão (2015).

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CARLOS AUGUSTO CALIL É, desde 1987, professor do Departamento de Cinema, Televisão e Rádio da ECA/USP. Foi diretor e presidente da Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A. (1979-86), diretor da Cinemateca Brasileira

(1987-92), diretor do Centro Cultural São Paulo (2001-2005), secretário Municipal de Cultura de São Paulo (2005-2012). Realizador de documentários em filme e vídeo; em 2016 foi curador da exposição permanente montada na casa em que viveu Mario de Andrade. É autor de mais de 130 artigos, resenhas e ensaios e editor / organizador de mais de 30 publicações sobre cinema, iconografia, teatro, história e literatura, dedicados a autores como Paulo Emílio Sales Gomes, Blaise Cendrars, Alexandre Eulálio, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Federico Fellini, Paulo Prado, Vinicius de Moraes, David E. Neves, Mario de Andrade. Curador da obra cinematográfica de Glauber Rocha, por designação do próprio cineasta, e da de Leon Hirszman, por solicitação de seus herdeiros.

e Tecnológico (CNPq). Integrante do grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Coordenador do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG.

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CHRISTINE MELLO Crítica, curadora e pesquisadora, é autora de Extremidades do vídeo (2008), coautora de Tékhne (2010), organizadora e autora da Coleção Extremidades: Experimentos Críticos (desde 2017). É pós-doutora em Artes pela ECA-USP, doutora e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professora da PUC-SP e da Faap. E coordena o grupo de pesquisa Extremidades: Redes Audiovisuais, Cinema, Performance e Arte Contemporânea. www.extremidades.art.

CAROLINA ALVES Graduada em Ciências Sociais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2006) e mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais – PPCIS da mesma universidade (2009). Tem experiência na área de sociologia, com ênfase em sociologia da cultura, atuando principalmente com os temas: raça, gênero, poder e representação. Trabalha como analista de documentação e informação na Escola de Ciências Sociais / CPDOC da Fundação Getúlio Vargas (RJ), onde se dedica à organização e gestão de documentos textuais, iconográficos e sonoros e seus processamentos técnicos. Atualmente cursa o doutorado no Programa de PósGraduação em Ciências Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e atua como coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais da FGV CPDOC.

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CRISTINA AMARAL Paulista e formada em Cinema pela ECA-USP, é responsável pela montagem de filmes de diretores como Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Edgard Navarro, Joel Yamaji, Carlos Adriano, Lina Chamie, Paula Gaitán, Raquel Gerber, entre outros. A parceria com Carlos Reichenbach iniciou-se em Alma Corsária (premiado no Festival de Brasília) e rendeu diversos filmes posteriores, como Dois Córregos, Garotas do ABC, Bens Confiscados e Falsa Loura. Com Andrea Tonacci, seu companheiro de vida, coordenou a produtora Extrema Produção Artística e assinou a montagem de Paixões, Serras da Desordem e Já Visto, Jamais Visto, entre outros. Mais recentemente, tem feito trabalhos ao lado de jovens realizadores como Adirley Queiroz, Thiago B. Mendonça, Djin Sganzerla, Jo Serfaty e Renata Martins.

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DÁCIA IBIAPINA Professora aposentada da Universidade de Brasília. Pesquisadora e cineasta. Filmes mais recentes como roteirista e diretora: Entorno da Beleza (2012), Ressurgentes: um Filme de Ação Direta (2014), Carneiro de Ouro (2017) e Cadê Edson? (2020), que teve sua estreia na Mostra Aurora da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes

CÉSAR GUMARÃES Doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) pela Universidade Federal de Minas Gerais, professor titular da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do corpo permanente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico

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DÉBORA BUTRUCE Preservadora e restauradora audiovisual, pesquisadora e produtora cultural. Atualmente é doutoranda no PPGMPA da ECA-USP, com projeto de pesquisa sobre a restauração de filmes no Brasil.

Cumpriu doutorado sanduíche na New York University, no Moving Image Archiving and Preservation Program (Miap). É mestre em Comunicação e graduada em Cinema, ambos pela UFF. É profissional da área de preservação e restauração audiovisual desde 2001, com atuação no Brasil, em instituições como o Centro Técnico Audiovisual, o Arquivo Nacional e a Cinemateca do MAM-RJ, entre outras, e também no exterior. É fundadora da Mnemosine, empresa que atua na área de preservação e restauração audiovisual desde 2009, cujo foco também inclui a formação, através da realização de cursos, oficinas e workshops. Fez especializações na Inglaterra (British Film Institute), Itália (Laboratório de restauração de filmes L’Immagine Ritrovata), Cuba (Escuela Internacional de Cine y Televisión) e Espanha (Filmoteca Española). Membro fundador da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA), integrante da diretoria desde 2014 e a atual vice-presidente.

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ELOÁ CHOUZAL Bacharel em História pela FFLCH-USP e pós-graduada em Cinema – Documentário pela Fundação Getúlio Vargas. Trabalha há 30 anos com edição e produção de conteúdo e pesquisa de imagens para projetos culturais como museus, exposições, documentários, livros e peças de teatro no Brasil e no exterior. Coordenou a equipe de pesquisa para diversas séries, como Elas no Singular, direção de Fabrizia Pinto, e As Protagonistas, dirigida pela cineasta Tata Amaral, para o Canal CineBrasil. Também desenvolveu a pesquisa de conteúdo e de imagens para o documentário sobre a escultora Maria Martins, Maria – Não Esqueça que Venho dos Trópicos, de Ícaro Martins (2018). Realizou inúmeros trabalhos de pesquisa de conteúdo e imagens para profissionais de cinema como Fernando Meirelles, Jean-Claude Bernardet, Marcelo Dantas, entre outros.

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SEMINÁRIO

Integrou a equipe de pesquisa do Museu da Língua Portuguesa e coordenou a pesquisa para o Museu da Gente Sergipana e do Museu Cais do Sertão, em Recife, sobre o compositor Luiz Gonzaga e sobre o Sertão brasileiro. Coordenou também a pesquisa para as exposições na Oca do Ibirapuera: 50 Anos de Bossa na Oca, e Roberto Carlos – 50 anos de Música, para o Museu do Amanhã (2014), no Rio de Janeiro, e para a Exposição Universal em Xangai – pavilhão do Brasil. Para a inauguração da Biblioteca Brasiliana Mindlin, fez conteúdo e a pesquisa para a exposição sobre a vida do bibliófilo José Mindlin e sobre a história do livro no Brasil e no mundo (2014).

No exterior, fez a pesquisa para Pelé et Garrincha – Dieux du Brésil, de Jean Christophe Rosé, longa produzido somente com imagens de arquivo (BBC/ Channel 4).

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ESTHER HAMBURGER Professora titular de História do Cinema e do Audiovisual e de Projeto do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Possui doutorado em Antropologia pela Universidade de Chicago, com a tese Politics and intimacy in Brazilian telenovelas, publicada em português como O Brasil antenado, a sociedade da novela. Atua na confluência da crítica e dos estudos de cinema e televisão e antropologia, na abordagem de temas como desigualdades sociais, relações de gênero e raça no cinema, na televisão e nas mídias digitais contemporâneas e na história recente. Seu trabalho investiga imagens em movimento e sons como relações que em formas específicas mediam interlocuções e constituem a vida. Foi tinker visiting professor na School of the Arts / Ilas Columbia University, visiting scholar no Center for Latin American Studies da University de Harvard, visiting professor no Center for Latin American Studies da Universidade de Michigan e fez pós-doutoramento na Universidade do Texas, Austin. Fez graduação e mestrado em Sociologia na FFLCH da USP. Foi também pesquisadora do Cebrap. Publica regularmente capítulos em coletâneas brasileiras e estrangeiras, artigos em revistas especializadas e jornais da

imprensa diária. Foi chefe do Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA e diretora do Cinusp Paulo Emílio. É coordenadora do Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual (Laica) e atual presidente da Associação Kinoforum.

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FABIANA FERREIRA Concluiu mestrado em Ciência da Informação na UnB, em fevereiro de 2020, com pesquisa sobre políticas públicas de preservação audiovisual. É bacharel em Publicidade pela UnB e em Jornalismo pelo Iesb. Participou dos cursos intensivos de Produção em 16mm e de Vídeo Digital na Universidade de Nova York, cidade onde iniciou sua atuação como montadora. Trabalhou por mais de 10 anos em diversos projetos audiovisuais com alguns prêmios (Sundance – EUA, Locarno – Suíça, Herzog – Brasil). Há oito anos é servidora do Instituto Brasileiro de Museus, atuando na articulação e cooperação internacional entre o Brasil e países parceiros e na criação de políticas regionais para museus em plataformas como Ibermuseus e Unesco.

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FELIPE ROCHA Bacharel em História pela FFLCH-USP e licenciado em História pela mesma instituição. É especialista em Gestão Arquivística pela FespSP. Atuou como documentalista no Arquivo Público do Estado de São Paulo, tendo trabalhado no projeto Marcas da Memória com a documentação do Dops/Santos. Desde 2006 coordena o acervo do Museu da Pessoa, atualmente à frente do processo de digitalização completa dos registros de história de vida da instituição, que conta com aproximadamente 20.000 mídias.

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GABRIEL PRIOLLI Jornalista, diretor de televisão e educador. Atualmente, faz consultoria e desenvolve projetos de comunicação. Em TV, atuou como repórter, editor, produtor, roteirista e apresentador e assumiu cargos de direção em várias emissoras: Cultura, Globo, Bandeirantes, Record, TV Escola, Canal 21, Canal Universitário-SP e TAL – Televisão América

Latina. Lecionou na PUC-SP, onde implantou a TV PUC. É fundador e conselheiro do Icab – Instituto de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros, ligado à Bravi – Brasil Audiovisual Independente. Trabalhou em grandes jornais e revistas do país e foi membro do Conselho de Comunicação Social (Congresso), Conselho Superior do Cinema (Ministério da Cultura) e Conselho Consultivo da TV Digital (Ministério das Comunicações).

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GRACIELA GUARANI Pertencente à nação Guarani Kaiowá de MS, é comunicadora, cineasta, fotógrafa, designer e ministra oficinas de audiovisual. Coautora de dois livros de fotografia, Nossos olhares e Olhares sobre o futuro.

Participou como diretora, roteirista e cinegrafista em quatro curtas (Terra Nua, Mãos de Barros, Mba’eicha Nhande Rekova’erã e Tempo Circular). Curadora do Cine Kurumin (PE, 2019), da Mostra Lugar de Mulher É no Cinema (BA, 2019) e da Mostra Amotara (2020); é uma das cineastas indígenas mais atuantes em produções independentes no Brasil. Participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Michele Kaiowá, Patrícia Ferreira e Sophia Pinheiro, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19.

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GREGORY BALTZ Gregory Baltz bacharel em cinema. Diretor de As Constituintes de 88 e Ouro para o bem do Brasil.

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JOÃO BATISTA DE ANDRADE O escritor, roteirista e cineasta João Batista de Andrade, ex-secretário da Cultura do Estado de São Paulo, ex-presidente do Memorial da América Latina, doutor em Comunicações pela Universidade de São Paulo, nasceu em Ituiutaba (MG). Muito conhecido como cineasta, iniciou em 1963 uma carreira pródiga, reconhecida, com filmes premiados nacional e internacionalmente, como Doramundo, O Homem que Virou Suco, O Tronco, 262

A Próxima Vítima, Wilsinho Galileia, O País dos Tenentes, Vlado Trinta Anos Depois, Céu Aberto, Rua Seis sem Número, Veias e Vinhos e muitos outros. Entre os diversos prêmios internacionais destaca-se o de Medalha de Ouro (Melhor Filme) no Festival Internacional de Moscou/1981, um dos maiores prêmios internacionais do cinema brasileiro. Como escritor, seu primeiro livro é Perdido no meio da rua, escrito durante e nos primeiros anos após o golpe militar de 1964 (Editora Global/1989). Depois vieram, entre outros, A terra do deus dará (Editora Atual/1991), Um olé em Deus (Editora Scipione Cultural/1997), O portal dos sonhos (Ufscar Editora/2001), O povo fala (tese de doutoramento/ Ed. Senac 2002), Confinados (Ed. Prumo/2013), A Terra será azul (Ed. Lazuli/2014), Poeira e escuridão (Ed. Letra Selvagem/2015) e O manuscrito do jovem Gabriel (Edit. Reformatório/2019). Recebeu em 2014 o Troféu Juca Pato, como Intelectual do Ano, pela UBE – União Brasileira de Escritores – SP.

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JOSAFÁ VELOSO Bacharel em História pela Universidade de São Paulo (FFLCH – USP).

Mestre em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes (PPGCA – UFF). Doutorando em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais (ECA – USP). Estudou Cinema Documentário na Escola Santo Antonio de Los Baños (EICTV), em Cuba. Diretor do documentário de longa-metragem Banquete Coutinho, produzido pela Heco Produções em parceria com o Canal Curta!

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Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (MG). No ensino, tem sua atuação voltada para temas da sociologia da educação em interface com a sociologia da juventude. Na pesquisa atua principalmente nos seguintes temas: juventude e escola, cultura juvenil e cultura escolar, relação jovens, escola e mundo do trabalho, juventudes e ensino médio. Tem experiência no desenvolvimento de projetos de extensão em educação de jovens e adultos, educação social, formação de jovens e formação de educadores em parceria com movimentos sociais da Região Metropolitana de Belo Horizonte e organizações públicas.

• LAURO ESCOREL Premiado diretor de fotografia brasileiro. Sua filmografia recente inclui títulos como O Pai da Rita, de Joel Zito Araújo; O Lodo, de Helvécio Ratton; A Fera na Selva, de Paulo Betti; Prova de Coragem, de Roberto Gervitz; entre outros. Entre 2012 e 2013, atuou como consultor da Cinemateca Brasileira para o programa de Restauro Digital, em filmes como O Caso dos Irmãos Naves, de Luís Sérgio Person e Os Herdeiros, de Carlos Diegues. Também atuou como supervisor técnico e produtor do projeto de restauro digital da obra integral de Leon Hirszman.

Como cineasta, dirigiu a série documental Itinerários do Olhar e o longa Fotografação, entre outros. É membro da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas (Ampas) desde 1992.

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• LICINIA MARIA CORREA

LILA FOSTER Pesquisadora, curadora e preservacionista audiovisual. É diretora de relações institucionais da ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, gestão 2018-2020.

Possui pós-doutorado em Sociologia pela Università degli Studi di Pádova, Itália; doutorado em Educação Escolar pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – Araraquara (2008) e mestrado em Psicologia da Saúde pela Universidade Metodista de São Paulo (1996). É professora associada na Faculdade de Educação e Pró-Reitora de Assuntos Estudantis na Universidade

LUARA DAL CHIAVON Militante do MST, atualmente coordena a Baec, integra o Setor de Comunicação do MST, formada em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA/USP.

SEMINÁRIO

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LUCIANA SAVAGET Nasceu no Rio de Janeiro. Tem 35 livros publicados, muitos deles traduzidos para o espanhol, alemão e árabe. Jornalista, atualmente trabalha na Globonews, como editora-chefe do Arquivo N. Ganhou diversos prêmios: eleita Personalidade do Ano Internacional da Criança; diploma de Honra ao Mérito no Festival Internacional Filme e TV de Nova York; prêmio do Parlamento Latino-Americano; prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos; prêmio da Federação Internacional de Arquivos de TV (Fiat-Ifta) pelo programa Serra Pelada, Prêmio Botoque – Arquivo Nacional; em 2019 ganhou o prêmio Abear – Associação Brasileira de Empresas Aéreas – com a edição do programa 90 Anos da Panair, exibido na GloboNews. Em 2020, prêmio Colunistas Brasil com a campanha Memória Cuidando da Memória.

Recebeu em vários livros o selo Altamente Recomendável, da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. Em 2009 e 2010, os prêmios Adolfo Aizin e Viriato Correia, da União Brasileira dos Escritores (UBE), pelos livros: Operação resgate na Jordânia e Aranha Dailili. Em 2018, idealizou, roteirizou o filme Silêncio no Estúdio (produção Globo Filmes, Globonews) e ganhou o prêmio de Melhor Filme do Festival Recine, Melhor Trilha e Melhor Montagem do Festival de Aruanda.

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MARCELO MIRANDA Jornalista, crítico, pesquisador e curador de cinema. Mestre em Comunicação pela UFMG. Escreve na revista Cinética. Colaborador de várias publicações impressas e virtuais, como Interlúdio, Teorema, Filme Cultura, Revista de Cinema, Estado de S. Paulo, Valor, O Tempo e Folha de S. Paulo. Publicou textos em catálogos de mostras retrospectivas (Clint Eastwood, Alfred Hitchcock, irmãos Coen, John Carpenter, Charles Chaplin, Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Luis Buñuel, Domingos Oliveira, Monstros no Cinema, Stephen King, entre outros). Fez seleção de filmes para o Festival Internacional de Curtas de BH (2007-2013), Festival de Curtas de SP (2015-2016), Festival de Brasília (2010), Indie Brasil (2013- 2015), Mostra Cinema Conquista (2014-2019), Cine BH (2017-2019), Semana (2016-2018)

e Pachamama (2016-2018). Integrou júris em festivais de Londrina, Brasília, Gramado e Tiradentes. Coorganizador do livro Revista de Cinema – Antologia: 1954- 57 / 1961-64 (Azougue, 2014). Produz e realiza o podcast Saco de Ossos, sobre ficção de horror no cinema e na literatura.

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MARCO DREER Preservador audiovisual, mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais pela Fundação Getúlio Vargas (FGV) e consultor da Casa de Oswaldo Cruz (COC/Fiocruz). É embaixador no Brasil da Associação Internacional de Arquivos Sonoros e Audiovisuais (Iasa), membro da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (Conarq) e membro do Grupo de estudos sobre cultura, representação e informação digitais da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

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MARCUS TAVARES Jornalista e professor. Doutor em Educação pela PUC-Rio. Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPMRIO) e na Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da rede Faetec do Estado do Rio de Janeiro. Trabalhou em diferentes projetos ligados à área do audiovisual e educação na Empresa Municipal de Multimeios da Prefeitura do Rio (MultiRio), na Oscip Planetapontocom e no Núcleo Avançado em Educação (Nave-Rio). Integra o Júri Profissional do Festival Anima Mundi desde 2015. Escreve para o jornal O Dia e atualmente também ocupa o cargo de gerente de formação de professores da TV Escola – Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp).

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MARIA BYINGTON Mestranda em Memória e Acervos da Fundação Casa de Rui Barbosa.

Trabalha no Desenvolvimento e Acompanhamento Artístico da TV Globo como pesquisadora de conteúdo audiovisual, participando 264

das equipes de: A Grande Família; Aline; Assunto, Bossa Nova – 50 Anos; Cama de Gato, Casseta & Planeta; Cine Holliudi; Conversa com Bial; Doce de Mãe; Encontro; Fantástico; Malhação: Viva a Diferença; Mais Você; Maysa; Mister Brau; Os Dias Eram Assim; Prêmio Profissionais do Ano; Tá No Ar; Tapas & Beijos; TV Xuxa e Zorra. Em emissoras de televisão comunitária de acesso público, educativa, a cabo e online, foi: produtora associada da série Crisis in Brazil, produzida por Catherine Benamou, para Latinos en Acción, da Don Lynn Productions (Manhattan Cable, 1990); library assistant no arquivo da Cable News Network (CNN-NY, 19901991); produtora executiva da série Retrospectiva Atlantic do Vídeo Independente do Centro Cultural Cândido Mendes (TVE, 1992); produtora local do episódio Amazon Avon com Louis Theroux, para a série TV Nation, de Michael Moore (NBC, 1994); da equipe de implantação da TV Escola (TVE, 1995); coordenadora do acervo da TV Educativa (TVE-RJ, 1996-1997) e do 2 PEE-RJ (1997); foi produtora associada de The Fight to Save the Amazon, de Geoffrey O’Connor (Retro Report/NYTimes.com, 2016). E pesquisadora de A Grande Família: o livro da série (2015).

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MARÍLIA FRANCO Formada em Cinema pela ECA/USP. Mestre e doutora em Artes pela ECA/USP. Professora do curso superior do Audiovisual e do Programa de Pós-Graduação Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Pesquisadora e especialista em linguagens audiovisuais e educação. Ex-diretora docente da EICTV – San Antonio de los Baños, Cuba.

Criadora e ex-diretora da TV USP – CNU/SP. Produtora de vídeos documentais, institucionais e educativos. Pesquisadora do Filocom – grupo de estudos filosóficos de comunicação. Coordenadora científica do Aruanda lab.doc, laboratório de pesquisas sobre documentário.

• MICHELE KAIOWÁ Formada em Direção pela Escola de Cinema Darcy Ribeiro, pertence ao povo Guarani Kaiowá. É professora na Escola Municipal Indígena Pai 265

SEMINÁRIO

Chiquito (Panambizinho, MS) e participa da Ascuri (Associação Cultural dos Realizadores Indígenas). Formada em 2008 por jovens realizadores/produtores culturais Guarani, Kaiowá e Terena, a Ascuri busca, por meio de novas tecnologias de comunicação, criar estratégias de resistência para os povos indígenas do Mato Grosso do Sul (MS), fortalecer a luta pelo território tradicional e pela democracia midiática. Participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Graci Guarani, Michele Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19.

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MYRA BABENCO Nasceu em São Paulo em 09/07/1972. Atual sócia diretora da produtora HB Filmes. Entre 2017 e 2018, coordenou o projeto de restauro e digitalização da obra cinematográfica de Hector Babenco e do documentário Babenco, dirigido por Bárbara Paz e produzido pela HB Filmes. De 2008 a 2018, atuou como sócia diretora da Galeria de Arte Raquel Arnaud, responsável pela área comercial e o mercado internacional, onde participou de feiras na Europa, Estados Unidos e América Latina. No período de 1997 a 2008, trabalhou em instituições financeiras, estrangeiras no Brasil, na área de private banking.

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NEY MARCONDES Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap; MBA pela Universidade Federal Fluminense. Principais atividades extra TVDO: 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV Brasil/EBC; 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em Portugal – Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura SP – com Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde, Fanzine – diretor (TV Cultura); 1989 – Paulista 900 – diretor com Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta); 1988 – TV Mix – produtor executivo, direção F. Meirelles, com Astrid, Groisman e outros (TV Gazeta); 1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy Lima e Carlos Lombardi.

• PATRICIA DE FILIPPI Arquiteta, envolvida com restauração e preservação de fotografia e cinema desde 1984. Atuou em projetos de restauração de filmes da cinematografia nacional, como Cabra Marcado para Morrer, Limite, Xica da Silva, Pixote, Eles Não Usam Black-Tie, Macunaíma, entre outros.

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PATRÍCIA FERREIRA PARÁ YXAPY Professora e realizadora audiovisual indígena da etnia Mbyá-Guarani.

Em 2007, cofundou o Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema. Está finalizando seu primeiro longa e circula em festivais de cinema com o filme Teko Haxy – Ser Imperfeita, codirigido com Sophia Pinheiro. Em 2019, participou da mostra Performances Ameríndias do Doclisboa (Lisboa), participou como artista da 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc Videobrasil. Em 2020, teve sua primeira exposição individual na Berlinale, dentro da mostra do programa Forum Expanded, e participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Graci Guarani, Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19. Já realizou os filmes: As Bicicletas de Nhanderu; Desterro Guarani; Tava, a Casa de Pedra; e No Caminho com Mário.

• PAULA SALDANHA Escritora, jornalista, apresentadora, ilustradora e ambientalista brasileira. Tornou-se referência da documentação e conscientização sobre riquezas étnicas, naturais e culturais do Brasil, o que lhe rendeu prêmios e homenagens no país e no exterior. Em sua longa trajetória realizou cerca de 800 documentários média-metragem e centenas de reportagens, exibidos nas principais emissoras de TV do país. É autora e ilustradora de 48 livros, publicados no Brasil e no exterior.

Produtora independente de filmes e programas de TV, foi pioneira em jornalismo socioambiental em nosso país. Foi apresentadora do programa Fantástico, repórter e editora de textos dos telejornais Hoje e Globinho, da TV Globo, e diretora da série Expedições (TV Cultura e TV Brasil). É presidente do Instituto Paula Saldanha, dedicado a projetos

ambientais e culturais. Em 2019, seu vasto acervo de filmes, vídeos e fotos completou 40 anos. Seu objetivo é deixar esse acervo como um legado para as futuras gerações.

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PAULO ALCOFORADO Profissional com mais de 20 anos de liderança estratégica e visão demonstrada na gestão de políticas e legislações em vários territórios, e no desenvolvimento e implementação em negócios em economia criativa com ênfases em desempenho financeiro, controle de riscos e conformidade operacional. Sua experiência inclui posições de diretor, superintendente de fomento e secretário de Políticas de Financiamento da Agência Nacional do Cinema, agência responsável pela regulação do domínio econômico, fomento e fiscalização do setor audiovisual; também foi diretor da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura. Implantou e exerceu a coordenação executiva das três primeiras edições do Programa DOCTV Brasil, responsável pela gestão da operação em rede, articulação de circuito nacional de teledifusão e criação de ambientes de mercado para o documentário brasileiro, cujo reconhecimento garantiu o mandato para implantar versões internacionais e bem-sucedidas do programa junto aos organismos multilaterais Conferência de Autoridades Audiovisuais de Iberoamérica e Comunidade de Países de Língua Portuguesa. Presta consultoria para empresas dos segmentos da economia criativa e para a administração pública relacionadas à organização do negócio e gestão empresarial, transação de direitos de propriedade intelectual e demais direitos de autorias de cunho patrimonial, e acompanhamento à execução e prestação de contas. Cursou Direito na Universidade Federal da Bahia, Letras na Universidade de São Paulo e Dramaturgia e Realização de Cinema e Televisão no Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará.

• PAULO PRIOLLI Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em 266

setembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira e Ney Marcondes. Em 1982, junto com a TVDO e associados ao economista Eduardo Abramovay, cria a Videoverso. Em 1984 deixa a TVDO e passa a apresentar um programa diário na TV Gazeta de SP: Radar, uma revista para público jovem, falando de música, esporte, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a assinar uma coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil da Folha de São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz. Daí para a frente, teve passagens pela propaganda, onde atuou como redator e ator em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo. Foi repórter-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando Meirelles, na TV Gazeta. Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter, editor e diretor nas principais redes de TV do país. Na década de 2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado por Serginho Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas à cidadania, onde também fez reportagens. Mais tarde foi editor-chefe da TV São Marcos, integrante do Canal Universitário, um canal que exibe a programação de diversas emissoras universitárias da cidade de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma produtora que produz conteúdo jornalístico, artístico e educacional para todas as mídias.

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PEDRO VIEIRA Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava música e era feliz. Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o que deu... Fui pra Faap. Em 1977, me formei bacharel em Cinema e Televisão, Rádio e Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura.

Na ditadura (pós-Herzog): censura etc... Era a época onde lá pensavam televisão, Walter George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo Morelli, Ademar Guerra, Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga e uma gama de pessoas que ensinaram tudo, com U ainda, sobre técnica, roteiro, estilo e não estilo, onde aprendi TV. O modelo e a negação do modelo. O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som, onde trabalhamos Tadeu e eu, num programa dito, tido e havido 267

SEMINÁRIO

como revolucionário. E a gente sob pressão... O Fábrica saiu do ar no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor Programa Musical do Ano. E fui mandado embora. Daí... a TVDO. Quando cheguei já tinha história. E lá conheço dois grandes parceiros/irmãos: Walter e Ney... Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quarto, a memória esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No Videobrasil com VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC do Rio de Janeiro, Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses.

Exibições por aí, e a eterna vontade de criar TVDO.

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PETRA COSTA Cineasta brasileira cujo último documentário, Democracia em Vertigem (2019), foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor Documentário. Após estrear em Sundance, o filme ganhou o prêmio de Melhor Direção no DOCNYC e Melhor Documentário no Platino e Peabody Awards, além de ser listado pelo NYTimes como um dos 10 melhores filmes de 2019. É o segundo filme de uma trilogia na qual Petra explora questões políticas e existenciais que compartilham a história de sua própria família como ponto de partida. O primeiro da trilogia, Elena, produzido por Tim Robbins e Fernando Meirelles, foi o documentário mais visto no Brasil em 2013. Elena estreou no IDFA, ganhou o Melhor Filme no Festival de Cinema de Havana e no DOCSDF e foi indicado ao Cinema Eye Honors por Melhor Cinematografia. O segundo longa-metragem de Petra, Olmo e a Gaivota (2015), codirigido com Lea Glob, ganhou o prêmio do Jovem Júri em Locarno, Melhor Documentário no Cairo e Melhor Prêmio Nordic Dox no CPH: DOX.

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PETRUS CARIRY Nasceu em Fortaleza em 1977. Trabalhou com o pai, Rosemberg Cariry, em filmes como Juazeiro, a Nova Jerusalém (2001), Cine Tapuia (2006), Patativa do Assaré - Ave Poesia (2009), Os pobres diabos (2013) e Os Escravos de Jó (2020), este último filme de abertura da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes. Estreou na direção

de longas com O Grão (2007), selecionado para Mostra Aurora em Tiradentes no mesmo ano. Também assinou a direção de Mãe e Filha (2011), Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois (2015), O Barco (2018) e A Jangada de Welles (2019).

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REINALDO CARDENUTO Professor Adjunto do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), é graduado em Jornalismo (PUC-SP) e em Ciências Sociais (FFLCH-USP). Doutor em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, defendeu em 2014 a tese O cinema político de Leon Hirszman (1976-1981): engajamento e resistência durante o regime militar brasileiro. Com pesquisas voltadas principalmente para as áreas de história do cinema e dramaturgia, nos últimos anos publicou artigos como “Dramaturgia de avaliação: o teatro político dos anos 1970” (2012, revista Estudos Avançados), “L’écriture de l’histoire dans le cinéma de Leon Hirszman” (2013, Cinémas d’Amérique Latine), “Mais humor, menos política: uma certa tendência no drama contemporâneo brasileiro” (2016, revista Varia História) e “Ser cineasta, ser historiador: Patricio Guzmán entre as memórias e a nostalgia da luz” (2017, catálogo Paixão de Memória). Em 2016, dirigiu o seu terceiro documentário, Entre Imagens (Intervalos), premiado como Melhor Curta-Metragem no VII Festival Internacional de Cinema da Fronteira. No mesmo ano, foi curador da exposição Antonio Benetazzo, Permanências do Sensível, que resultou na publicação de um livro homônimo sobre esse artista plástico e militante político assassinado durante o regime militar. Editor da revista C-Legenda, foi professor da Fundação Armando Alvares Penteado, além de docente temporário na ECA-USP.

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RENATA TUPINAMBÁ Jornalista, produtora, poeta, consultora, curadora, roteirista e artista visual. Criadora do podcast Originárias, primeiro no Brasil de entrevistas com artistas e músicos indígenas, integra a central de

podcasts femininos PodSim. É cofundadora da web rádio indígena Yandê. Trabalha e pesquisa a comunicação voltada para as etnomídias, decolonização dos meios de comunicação, fortalecimento das narrativas indígenas no cinema, TV, literatura, áudio e música. Atua desde 2006 com difusão das culturas indígenas e comunicação. Foi colaboradora e voluntária na área de etnojornalismo no portal Índios Online, que realizava um diálogo intercultural, promovendo a comunicação em comunidades do Nordeste.

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ROBERTO GERVITZ Realizador de filmes como Braços Cruzados Máquinas Paradas; Feliz Ano Velho; Jogo Subterrâneo; Prova de Coragem e Na Dança!

Doc (todos longas-metragens). Dirigiu também episódios da série Carandiru – Outras Histórias, entre outros trabalhos. Recentemente restaurou com a equipe de Patricia de Fillipi seu primeiro filme de ficção Feliz Ano Velho e supervisionou o restauro de Pixote. Ainda nessa área coordenou a digitalização e o restauro de Jogo Subterrâneo, sua segunda ficção.

• SOPHIA PINHEIRO Doutoranda em Cinema e Audiovisual do PPGCine – Programa de Pós-graduação da UFF; bacharel em Artes Visuais e mestre em Antropologia Social pela UFG. É pensadora visual, interessada nas poéticas e políticas visuais, etnografia das ideias, do corpo e marcadores da diferença, principalmente em contextos étnicos, de gênero e sexualidade. Expôs seus trabalhos artísticos no Brasil e no exterior. É codiretora com Patrícia Ferreira Pará Yxapy do filme Teko Haxy – Ser Imperfeita, professora da Academia Internacional de Cinema (RJ), foi artista residente do programa Formação e Deformação – Emergência e Resistência 2019, da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ) e participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Graci Guarani, Michele Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19.

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SUZANA MACEDO Suzana Macedo é graduada em Ciências Sociais na UFJF e mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-RJ. Trabalhou em teatro, TV e cinema. Foi professora da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, RJ, durante quase dez anos. É criadora, roteirista e diretora da série para TV Livros que Amei, em exibição de 2012 a 2017 nos canais Futura e Curta!. É roteirista em Os Desafinados (139’), de Walter Lima Jr., 2008; Elza (80’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2010; Tudo é Irrelevante (83’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2017.

Seres, Coisas, Lugares (51’), 2019, é seu primeiro filme.

• TADEU JUNGLE Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de referência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO, sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e dirigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário – para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É sócio fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de filmes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes da maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta, em que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no Xingu, e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício feito por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação virtual digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor para todos viverem. www.junglebee.film.

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VALTER FILÉ Conhecido também como José Valter Pereira, é professor associado do curso de Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e coordenador do Leam – Laboratório de Estudos 269

SEMINÁRIO

e Aprontos Multimídia: Relações Étnico-Raciais na Cultura Digital.

Estuda atualmente o papel das imagens na educação do preconceito, do racismo. Foi coordenador da TV Maxambomba e foi um dos criadores da TV Pinel. Coordena o ainda ativo projeto Puxando Conversa, que atua na dinamização da memória do samba carioca, a partir do registro em vídeo da vida e obra de compositores.

• VITOR GRAIZE Produtor e diretor audiovisual, sócio da Pique-Bandeira Filmes.

Dirigiu o longa-metragem As Horas Vulgares (2011), codireção de Rodrigo de Oliveira; o média Olho de Gato Perdido (2009), exibido no projeto DOCTV; e os curtas Vitória F.C. (2014), codireção de Igor Pontini, e Hotel Cidade Alta (2016). Produziu diversos curtas e os longas Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2015); Arábia (2017); Diante dos meus Olhos (2018); Luz nos Trópicos (2020) e Os Primeiros Soldados, em fase de finalização. Também produziu e dirigiu episódios da série documental Habitação Social – Projetos de um Brasil (2019), exibida na TV Cultura e na TV Brasil, entre outros canais da rede pública. Atualmente coordena o projeto Acervo Capixaba, selo de restauração, digitalização e difusão de obras cinematográficas produzidas no Espírito Santo.

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WALTER SILVEIRA É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e ArtesUSP. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo e programação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São Paulo; Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de Janeiro e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria independente de várias exposições e eventos de poéticas visuais em São Paulo, Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia, paralelamente às atividades em televisão, realiza projetos autorais e experimentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com curadoria de Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de seus trabalhos de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem

Walt B. Blackberry, apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba.

Atualmente vive em Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do Distrito Federal.

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ZICO GOES Formado em Direito pela USP, começou na televisão em 1991 na antiga MTV Brasil, onde foi tradutor, redator, chefe de reportagem, gerente de programação e diretor de conteúdo até 2008. De 2009 a 2015 foi também professor na graduação e na pós, na cadeira de Rádio e TV da Faap, em São Paulo. Em 2010 foi para a Globosat e acumulou as gerências de Conteúdo, Produção e Programação do canal GNT. De volta como VP de conteúdo da MTV em 2011, participou dos últimos momentos do canal, encerrado em 2013. No mesmo ano foi para o outro lado do balcão na produção independente, como diretor do núcleo de TV da Conspiração Filmes, e produziu programas e séries para diferentes canais. Em 2014 foi contratado como diretor de desenvolvimento dos canais FOX, onde produziu séries, realities e documentários. Com a aquisição da empresa pela Disney, Zico hoje é diretor de desenvolvimento de projetos de ficção.

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA CENA DO FILME A JANGADA DE WELLES

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LONGAS E MÉDIAS CENA DO FILME DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

ARQUIVO VIVO NO CINEMA CONTEMPORÂNEO

A cada ano o aumenta o número de filmes realizados com arquivos de imagem, o que leva também a um redimensionamento entre os cineastas da discussão sobre arquivo e preservação. Sabemos que arquivo e preservação deveriam ser preocupações fundamentais de todos os realizadores, que se fizesse constar na grade curricular dos cursos de audiovisual como disciplina e etc. O fato é que os debates em torno da preservação (a CineOP, na curadoria conduzida por Ines Aisengart Menezes e José Quental, é espaço privilegiado desse debate) e também a situação extrema da Cinemateca sucateada e fechada fizeram o setor audiovisual voltar a atenção tardiamente para a questão. Uma consciência histórica do cinema brasileiro precisa de imagens que a consolidam, como precisa também de um conhecimento sobre as circunstâncias de existência dessas imagens, assim como fundamental é gesto de registro e reflexão crítica sobre o uso das imagens. “Imagem de arquivo” é um tema amplo, tanto no aspecto da memória e sua preservação, quanto no seu uso criativo.

A Mostra Contemporânea este ano traz diversos enfoques sobre a questão. Emblemático e atual é O Filme da Minha Vida, de Alvarina Souza Silva, uma rememoração digressiva sobre o filme original da diretora (que leva o mesmo título) realizado, e não concluído, em 1990, quando do fechamento da Embrafilme. Alvarina Souza Silva se utiliza de imagens do filme original e reflete sobre ele seus problemas de produção, sobre o esforço da ficção em seu contraste qual a realidade à qual se remete (sua própria vida, da infância de Goiás ao Rio de Janeiro), a crueldade do cinema, de sua realidade social e material, com uma mulher de origem popular que se meteu a fazer cinema. O filme sobre o filme é um exemplar dos mais agudos sobre a condição e fragilidade do cinema brasileiro que hoje vive um episódio parecido (sua interrupção).

Um dos filmes mais famosos a ter sua produção interrompida no Brasil é o ponto de partida, mas não o objeto, de A Jangada de Welles, de Firmino Holanda e Petrus Cariry, que olha para a morte de Manuel 273

Jacaré, jangadeiro que foi tragado pelo mar quando das filmagens de It’s All True, de Orson Welles, realizado parcialmente em Fortaleza antes de sua interrupção. O filme constrói o contexto e se utiliza de entrevistas e imagens de arquivo para revelar o episódio dentro de uma trama histórica e as responsabilidades políticas do fato. Diferente das abordagens tradicionais que se veem nessa passagem de Welles no Brasil, o protagonista aqui é a figura esquecida de Jacaré. Aqui a big picture da história remete ao detalhe, trágico e significativo, de um jangadeiro morto ausente nas narrativas sobre It’s All True.

Da figura da fatalidade do mar do filme de Firmino Holanda e Petrus Cariry para a poesia: Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar, de Henrique Dantas, parte da figura poética do mar, importante da obra de Dorival Caymmi, para falar do compositor e de sua obra. Henrique Dantas parte de materiais de arquivo e entrevista para uma imersão na obra de Caymmi, onde se ampara no universo simbólico do autor para evocar a cultura afro-brasileira – e o mar como imagem e som – presente na obra, e muitas vezes pouco lembrada em detrimento à singularidade da poesia e da música de Caymmi, que tem a cosmologia do Candomblé como matriz primordial na construção da obra do músico.

A busca por elementos inspiradores de uma obra, vemos também em Seres, Coisas, Lugares, de Suzana Macedo, um documentário que investiga, a partir do conto “O recado do morro”, o universo que inspirou Guimarães Rosa, filmando lugares e personagens que remetem a uma espécie de etnografia literária – de falas, gestos, lugares, trabalho, crenças – que o escritor realizava em sua obra. Dessa maneira o documentário encontra, nos tempos de hoje, um universo cotidiano com uma poesia própria e que o escritor soube interpretar.

A potencialidade imagética do espaço e da memória, encontramos também e de maneira diversa em Os Olhos na Mata e o Gosto na Água, de Luciana Mazeto e Vinícius Lopes, que se utiliza de imagens que evocam o passado (algumas imagens de arquivo e outras que 274

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

elaboram, poeticamente, uma memória) para olhar, por meio de um livro de colorir, uma pequena comunidade no Sul do Brasil. Um modo de acessar uma ideia de passado aqui é por meio da fabulação. O filme foi selecionado para o 51º Visions du Réel.

Outro segmento bastante comum, mas também com muita diversidade de enfoques e direcionamentos, é o que elege um personagem e, a partir dele, em entrevista ou imagens de arquivo, esboça um personagem e sua obra. Já Banquete Coutinho, de Josafá Veloso, é um documentário realizado a partir de um encontro do diretor Josafá Veloso com um de nossos maiores cineastas, Eduardo Coutinho. Na conversa, abordam seus filmes, seus métodos e sua perspectiva sobre sua própria obra. Em uma conversa, o filme constrói a memória por meio não só dos depoimentos, mas também com imagens dos trabalhos de Coutinho. Não é culto de personalidade, homenagem a um grande diretor falecido, mas uma investigação do trabalho cinematográfico por meio de um método dialógico com um diretor que fez sua obra na fala como aproximação/construção do mundo.

Cadê Edson?, de Dácia Ibiapina, também tem um personagem que está para além do sujeito e representa uma luta: Edson Francisco da Silva, líder do movimento de moradia MRP (Movimento Resistência Popular) que responde à Justiça por formação de organização criminosa, tentativa de homicídio contra policiais e usar crianças como escudo humano. O filme desconstrói o discurso da violência midiática e estatal que tem nessas acusações sua súmula (e sua fraude), construindo um outro discurso que atenta à complexidade das imagens. Para tanto Ibiapina recusa a neutralidade, aposta na montagem, usa imagens de diversas naturezas (da TV, de câmeras de celular, da Justiça) e nos dá um documentário que é político não pelo seu tema, mas por suas operações: nos revela a complexidade de suas questões na sua própria construção imagética. Em um ano em que a temática da CineOP reflete a televisão, Cadê Edson? é um dos objetos indispensáveis para entender o poder da imagem midiática e suas narrativas.

Os filmes a seguir se desviam um pouco do conjunto conceitual dos filmes da Mostra Contemporânea, mas têm o seu público na Mostra de Cinema de Ouro Preto. José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro do Mundo, de Mário Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, e Helen, de André Meirelles Colazzo.

José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro do Mundo, de Mário Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, é um documentário que conta a história do célebre mineiro de Conceição do Mato Dentro José Aparecido de Oliveira, ex-governador do Distrito Federal, ex-secretário de Cultura de Minas Gerais e ex-ministro da Cultura. Figura agregadora e importante, sua história é contada por meio de depoimentos de políticos e artistas.

Helen, de André Meirelles Colazzo, é um filme que originalmente seria selecionado pra sessão Cine Praça, dado o seu perfil: uma ficção que conta a história da garota Helen, moradora de um cortiço no Centro de São Paulo com sua avó, Dona Maria (Marcélia Cartaxo), que faz faxina e vende churrasquinho, pra quem Helen sonha em comprar um kit de maquiagem. É um filme que, por seu gênero e narrativa, visa a um público a um pouco mais amplo e tem Marcélia Cartaxo em grande performance.

Francis Vogner dos Reis Curador

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FILME DE ENCERRAMENTO

A JANGADA DE WELLES DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019 Direção e Roteiro: Firmino Holanda e Petrus Cariry Produção Executiva: Bárbara Cariry Direção de Produção: Teta Maia Montagem: Firmino Holanda e Petrus Cariry Fotografia: Petrus Cariry Trilha Sonora: João Victor Barroso Mixagem e Edição de Som: Érico Paiva Som Direto: Yures Viana Elenco: Orson Welles, Manuel Jacaré Empresa Produtora: Iluminura Filmes Distribuidora: Sereia Filmes Em 1942 Orson Welles filmava no Brasil o documentário It's All True (É Tudo Verdade), sobre o carnaval carioca e os jangadeiros cearenses. O líder dos jangadeiros, Manuel "Jacaré", morreu acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Esse fato evoca memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta dos jangadeiros por direitos trabalhistas.

Contato: iluminurafilmes@uol.com.br

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

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BANQUETE COUTINHO

CADÊ EDSON?

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019

Direção: Josafá Veloso Produção Executiva: Eugenio Puppo Direção de Produção: Matheus Sundfeld Montagem: Eugenio Puppo e Gustavo Vasconcelos Fotografia: Ticão Okada Trilha Sonora: Josafá Veloso Mixagem: Toco Cerqueira Som Direto: Fabio Gonçalves e Rica Saito Edição de Som: Léo Bortolin Empresa Produtora: Heco Produções Distribuidora: Heco Produções

Direção e Roteiro: Dácia Ibiapina Produção Executiva: Camila Machado, Dácia Ibiapina, Francisco Craesmeyer, Leonardo Feliciano Direção de Produção: Tiago Rocha Montagem: Guile Martins, Elder Patrick Fotografia: Victor de Melo Fotografia Adicional: Ivan Viana Costa, Ivaldo Costa, Leonardo Feliciano, Leonardo Hecht, Rafael Gontijo, Samuca Melo, Waldir de Pina Som Direto: Francisco Craesmeyer Trilha Sonora: Henrique Laterza Mixagem: JLS Facilidades Sonoras Edição de Som: Camila Machado e Guile Martins Empresa Produtora: Trotoar Serviços Audiovisuais Coprodução: Carneiro de Ouro Audiovisual e Tecnologia

O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um grande todo. Teria um dos mestres do cinema brasileiro feito sempre o mesmo filme? A partir de um encontro filmado com o diretor em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra e pensamento de Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.

Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia. Apresentando: o Estado contra os sem-teto, na capital do Brasil.

Contato: dacia.ibiapina@gmail.com

Contato: inscricao@heco.com.br

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LONGAS DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR

HELEN FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019

EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019

Direção e Roteiro: Henrique Dantas Produção Executiva: Nena Oliveira, Henrique Dantas e Mariana Vaz Direção de Produção: Marcello Gurgel Montagem: Henrique Dantas e Luciana Queiroz Fotografia: Pedro Semanovisch, Thais Taverna, Andrea Cebukin, Hamilton Oliveira, Alberto Ianuzzi Direção de arte: Henrique Dantas Mixagem: Beto Santana Som Direto: Marcello Benedictis Edição de Som: Beto Santana Trilha Sonora Adicional: Orlando Bolão Empresa Produtora: Hamaca Produções Artísticas Coprodução: Canal Curta/Prodav 2 Ele foi o primeiro a cantar os orixás e a introduzir o tempo do Candomblé na música popular brasileira. Desafiou a própria morte ao se entregar nos braços de Iemanjá.

Dorival Caymmi não morreu. Virou mar. Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar reúne depoimentos, lembranças e reflexões de artistas como Gilberto Gil, Tom Zé, Jussara Silveira, Tiganá Santana, Arlete Soares, Adriana Calcanhotto, entre outros que desfrutaram do privilégio de ter convivido com ele, ou que regravaram sua obra. No documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de existir, de pensar.

Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo brasileiro precisasse urgentemente aprender a conjugar.

Contato: riso25@hotmail.com

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Direção e Roteiro: André Meirelles Collazzo Produção Executiva: Luana Furquim Fotografia: Alziro Barbosa Direção de Arte: Dicezar Leandro Montagem: Willem Dias Design de Som e Mixagem: Pedro Noizyman Figurino: Anne Cerutti Maquiagem: Natie Cortez Trilha Original: Laurent Mis Assistência de Direção: Luciana Baptista e Márjori Voznak Elenco: Thalita Machado, Marcélia Cartaxo, Tony Tornado, Roberto Rezende, Ana Paula Lopez, Wellington Coelho Empresa Produtora: Prosperidade Comunicação e Filmes Helen é uma menina de nove anos moradora de um cortiço no Centro de São Paulo. Ela vive com a avó, Dona Maria, que trabalha fazendo faxina e, principalmente, vendendo churrasquinho – um trabalho não regularizado e que exige atenção constante para evitar apreensão quando há fiscalização. Entre uma brincadeira de rua, as aulas na escola e as tarefas para ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano do bairro. Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade e sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para comprar um presente de aniversário para a avó: um kit de maquiagem.

Contato: luana@aprosperidade.com.br

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JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA – O MAIOR MINEIRO DO MUNDO DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019 Direção e Produção Executiva: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão Roteiro: Rodolfo Magalhães Direção de Produção: Hélio Martins Montagem: Felipe Pessoa Fotografia: Gustavo Pains Mixagem e Edição de Som: Kiko Klaus Som Direto: Pedro Vianna Trilha Sonora: Nivaldo Ornelas Empresa Produtora: Trade Produção Coprodução: Canal Brasil Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado federal, secretário de Estado, ministro de Estado, governador e embaixador José Aparecido de Oliveira, que conviveu com as maiores autoridades e personalidades do meio político, empresarial e cultural do Brasil e do mundo.

Contato: contato@tradeproducao.com.br

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LONGAS O FILME DA MINHA VIDA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 81MIN, RJ, 2020 Direção, Roteiro e Produção Executiva: Alvarina Souza Silva Empresa Produtora: Locomotiva Cinema de Arte Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus filmes (ficção), eu quis que parecessem documentários. Com O Filme da minha Vida não foi diferente. Em 1990 este filme autobiográfico contando a minha própria estória, uma garota pobre que sonhava fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho num momento difícil do cinema brasileiro. Agora, em 2020, o cinema brasileiro volta a viver esse momento difícil. Contar essa estória misturando documentário e ficção é muito apropriado e único. Usar a ficção, que neste caso é por si só um documento, como material de arquivo numa real reconstituição, só é possível neste filme.

Contato: locomotivacinearte@gmail.com

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

MÉDIAS Foto: divulgação

Foto: divulgação

OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA

SERES, COISAS, LUGARES

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS, 2020

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ, 2019

Direção e Roteiro: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Produção Executiva: Leandro Engelke, Vinícius Lopes Fotografia: Luciana Mazeto Mixagem: Kevin Agnes Edição de Som: Kevin Agnes, Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Empresa Produtora: Pátio Vazio Distribuidora: Pátio Vazio

Direção, Roteiro e Produção Executiva: Suzana Macedo Montagem: Renata Catharino Fotografia: Carlos Fernando Macedo Arte Gráfica: Rara Dias Trilha Sonora, Mixagem e Edição de Som: O Grivo Som Direto: Catarina Carvalho Elenco: Seu Tonico, Seu Mauro, Seu Nonô, Washington, Seu Nonato, Magela Empresa Produtora: Bólide Produções

Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um passado distante chegam até nós através de um livro de colorir.

A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte lastro documental a partir do qual as estórias são criadas. O filme Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso: parte da literatura de Guimarães Rosa – mais precisamente do conto “O recado do morro” – e vai em direção à realidade que a inspirou.

Contato: contato@patiovazio.com

Contato: ohsuzanas@gmail.com

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CURTAS CENA DO FILME AS CONSTITUINTES DE 88

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

FORMAS DE PENSAR O PRESENTE E O PASSADO

Dentro do ambiente virtual, as sessões de curtas contemporâneos da 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto – CineOP mantêm os nomes dos tradicionais espaços de exibição do festival: CinePraça, Cine-Teatro e Cine Vila Rica. A seleção de 12 curtas-metragens espalhados em três sessões abrange diferentes modos de manifestações de processos históricos-sociais nas imagens cinematográficas e suas relações entre passado e presente. Alguns realizadores fabulam narrativas que podem assimilar ou recusar as contradições do presente. Outros buscam resgatar vestígios do passado pela manipulação de imagens de arquivo.

Na sessão Cine-Praça, o documentário As Constituintes de 88, de Gregory Baltz, recupera a memória das 26 mulheres que atuaram no debate, na aprovação e na promulgação da Constituição de 1988, em meio a uma Assembleia Nacional Constituinte composta em sua maioria por homens. Por meio de fotografias, vídeos e áudios, o curta dispõe vários relatos dessas mulheres em defesa da igualdade de gênero na política institucional, além da luta pelos direitos humanos individuais e coletivos. Uma roda de conversa entre mulheres e crianças suscita a fabulação sobre a vida e a morte de um antigo morador de uma comunidade quilombola, em A Viagem de Seu Arlindo, de Sheila Altoé. Rodado em Pedra Branca, distrito de Vargem Alta, no Espírito Santo, o curta usa as estratégias da ficção para ressignificar a tradição da memória oral da comunidade.

Dona Cila, Não me Espere para o Jantar é uma ficção criada por Carlos Segundo, em pleno contexto da pandemia da covid-19. O curta reelabora o isolamento social do presente por uma abordagem que flerta com os códigos da ficção científica. O mistério da conexão entre o mundo material e o espiritual molda a história de Mãtãnãg, a Encantada, de Shawara Maxakali e Charles Bicalho. A animação é narrada em língua Maxakali com base em rituais que integram a oralidade indígena.

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A sessão Cine Vila Rica traz o documentário Acabaram-se os Otários, de Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto. Com uma extensa pesquisa de registros fotográficos, sonoros e das poucas imagens em movimento que sobreviveram do filme, os realizadores buscam reconstituir o que poderia ser o filme perdido de Luiz de Barros, que é considerado o primeiro longa-metragem sonoro brasileiro. Em Extratos, de Sinai Sganzerla, a atriz e cineasta Helena Ignez relembra acontecimentos que marcaram sua vida no início dos anos 1970, a partir de imagens filmadas por ela e Rogério Sganzerla, enquanto estavam no exílio.

Pelo exercício de montagem de várias cenas que fazem parte do repertório da história do cinema brasileiro, E no Rumo do meu Sangue, de Gabriel Borges, é um filme-ensaio em torno da presença do negro e suas representações no cinema nacional. Já a invisibilidade e o silenciamento do povo preto escravizado durante a colonização brasileira são o mote das reflexões suscitadas por A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro.

Na sessão Cine-Teatro, o documentário De Onde Vim, de Sérgio Azevedo, apresenta como ponto de partida o cotidiano de imigrantes do Haiti, Venezuela e Cuba que procuram se adaptar a uma nova rotina na cidade de Brusque, em Santa Catarina. Com recortes de noticiários sobre abastecimento de água e imagens de enchentes e inundações em Belo Horizonte, o curta experimental Cidade Submersa, de Bárbara Lissa, trata dos dilemas da aceleração da expansão urbana e da busca desenfreada pelo progresso nas grandes cidades. À Margem das Torres, de Ton Apolinário, lança olhar crítico para a construção do Parque Madureira, a partir da memória de ex-moradores da comunidade Vila das Torres, que passou por remoção forçada durante o pacote de ações municipais para as Olimpíadas, no Rio de Janeiro. Para encerrar, Relatos Tecnopobres, de João 284

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

Batista Silva, usa de forma inventiva o formato do falso documentário para acompanhar as ações dos guerrilheiros de uma comunidade subterrânea contra as forças da repressão cyberburguesa.

Camila Vieira Curadora

CURTAS DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 25MIN, RJ, 2019

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À MARGEM DAS TORRES

A MORTE BRANCA DO FEITICEIRO NEGRO DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 10MIN, SC, 2020

Direção: Ton Apolinário Vila das Torres foi uma comunidade autoconstruída a partir de uma das maiores hortas urbanas do Rio de Janeiro, abaixo das torres de energia da companhia Light e ao lado das linhas do trem. A horta supria o mercado local de ervas desde os anos 60. Em 2010, a comunidade foi completamente removida para a construção do Parque Madureira. Oito anos depois vemos o contraste de suas memórias com a violência da remoção, com as imagens antigas da comunidade e com o parque atualmente, expondo as complexidades da relação com a cidade, e o dito "progresso", que desemboca em desemprego, desapropriação e apagamento da luta de centenas de famílias.

Direção: Rodrigo Ribeiro Empresa Produtora: Gata Maior Filmes Memórias do passado escravagista brasileiro transbordam em paisagens etéreas e ruídos angustiantes.

Através de um ensaio poético visual, uma reflexão sobre silenciamento e invisibilização do povo preto em diáspora, numa jornada íntima e sensorial.

Contato: contato@gatamaior.com.br

Contato: mateus.sanches14@gmail.com

CURTAS

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CURTAS A VIAGEM DO SEU ARLINDO

ACABARAM-SE OS OTÁRIOS

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 16MIN, ES, 2019

DOCUMENTÁRIO, P&B, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019

Direção: Sheila Altoé Empresa Produtora: Instituto Marlin Azul

Direção: Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto Empresa Produtora: Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense

Na Comunidade Quilombola de Pedra Branca, nas montanhas capixabas, os mais velhos preservam a tradição de contar histórias para os mais jovens, como a do dia em que o Seu Arlindo decide fazer uma misteriosa viagem, deixando intrigados os moradores da comunidade.

Contato: instituto@imazul.org

Comédia musical de Luiz de Barros, Acabaram-se os Otários (1929) é um filme perdido. Tido como o primeiro longa-metragem sonoro brasileiro, dele sobreviveram duas imagens em movimento, registros sonoros e fotos de cena e de promoção. A partir de uma pesquisa em arquivos, que resultou na descoberta desse material, foi realizada uma reconstituição que apresenta um vislumbre daquilo que o longa-metragem foi. Os vestígios de Acabaram-se os Otários, a maioria inéditos, recontam a história de caipiras que vivem desventuras na cidade de São Paulo. Cumprindo um papel político, a UFF apresenta um trabalho que alia criação artística, pesquisa histórica e preservação da memória do cinema brasileiro.

Contato: reicar@uol.com.br

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

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AS CONSTITUINTES DE 88

CIDADE SUBMERSA

DE ONDE VIM

DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 15MIN, RJ, 2019

EXPERIMENTAL, COR, DIGITAL, 5MIN, MG, 2020

DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 21MIN, SC, 2019

Direção: Gregory Baltz Empresa Produtora: FGV CPDOC

Direção: Bárbara Lissa

Direção: Sérgio Azevedo Empresa Produtora: Café Preto Filmes

A Constituição de 1988 garantiu diversos direitos sociais e políticos. Em meio a uma Assembleia composta majoritariamente por homens, as 26 mulheres constituintes fizeram suas vozes serem ouvidas e conseguiram aprovar emendas importantes para a luta de igualdade de gênero no Brasil.

Contato: gregoryecbaltz@gmail.com

Videoarte que trata das chuvas anuais em Belo Horizonte e suas consequências para a cidade, devido à política pública de canalizações e a destruição ambiental em nome do progresso. Por paisagens móveis. Edição e realização de Bárbara Lissa.

Contato: barbaralissa@gmail.com

O documentário De Onde Vim acompanha o cotidiano de Hendy, um imigrante haitiano que vive em Brusque, trabalha, estuda e frequenta a igreja. Hendy aprendeu português nas aulas de Anelede, uma professora aposentada que se dedica a ensinar imigrantes. Hendy já está integrado à sociedade, diferentemente de imigrantes venezuelanos e cubanos que moram na cidade. O documentário aborda as conquistas, medos e sonhos de quem vem de outro país morar numa cidade “europeia” do Sul do Brasil.

Contato: sergio@cafepretofilmes.com.br

CURTAS

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CURTAS DONA CILA, NÃO ME ESPERE PARA O JANTAR

E NO RUMO DO MEU SANGUE

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RN, 2020

EXPERIMENTAL, P&B, DIGITAL, 4MIN, PR, 2019

Direção: Carlos Segundo Empresa Produtora: O Sopro do Tempo

Direção: Gabriel Borges Empresa Produtora: Coco Filmes

Estar em casa, na nossa casa física e psicológica, pode sim ter seus riscos.

"Aos negros brasileiros, regressar à África espiritualmente" Uma apropriação de imagens e sons de um cinema novo para a construção de um novo imaginário.

Contato: dir.carlossegundo@gmail.com Contato: gpfbsilva@gmail.com

EXTRATOS DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 8MIN, SP, 2019 Direção: Sinai Sganzerla Empresa Produtora: Mercúrio Produções Curta-metragem com imagens entre o período de 1970 até 1972 nas cidades do Rio de Janeiro, Salvador, Londres, Marrakech, Rabat e a região do deserto do Saara. As imagens foram filmadas por Helena Ignez e Rogério Sganzerla no exílio, nos anos de chumbo. O filme é também sobre a esperança. Algo afável é possível, mesmo quando há indicações do contrário.

Contato: smercurioproducoes@gmail.com

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

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MÃTÃNÃG, A ENCANTADA

RELATOS TECNOPOBRES

ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 14MIN, MG, 2019

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, GO, 2019

Direção: Shawara Maxakali e Charles Bicalho Empresa Produtora: Pajé Filmes

Direção: João Batista Silva Empresa Produtora: Labareda – Produções Cinematográficas e Tecnológicas

A índia Mãtãnãg segue o espírito de seu marido, morto picado por uma cobra, até a aldeia dos mortos. Juntos eles superam os obstáculos que separam o mundo terreno do mundo espiritual. Uma vez na terra dos espíritos, as coisas são diferentes: outros modos regem o sobrenatural. Mas Mãtãnãg não está morta e sua alma deve retornar ao convívio dos vivos. De volta à sua aldeia, reunida a seus parentes, novas vicissitudes durante um ritual proporcionarão a oportunidade para que mais uma vez vivos e mortos se reencontrem. Falado em língua Maxakali e legendado, Mãtãnãg se baseia em uma história tradicional do povo Maxakali. As ilustrações para o filme foram feitas em oficina na Aldeia Verde, no município de Ladainha (MG).

Após a tomada do poder pelas grandes corporações aliadas aos militares e a apoiadas pela classe média em 2019, uma série de violações aos direitos humanos foram cometidas contra as populações tradicionais e periféricas, visando à sua extinção. Em 2035, os sobreviventes lutam pelo direito de viver e articulam uma revolução.

Contato: joaobatista.cinema@gmail.com

Contato: charlesbicalho@gmail.com

CURTAS

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

OLHARES DE JOVENS EM FORMAÇÃO

Em parceria com a TV Ufop, a 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto – CineOP apresenta duas sessões de curtas-metragens brasileiros realizados em universidades, escolas de cinema ou núcleos de formação em audiovisual. Produções de São Paulo, Paraíba, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Alagoas contemplam diferentes modos do fazer cinematográfico exercitado por realizadores em seus espaços de aprendizagem.

Na primeira sessão, o documentário Ver a China, de Amanda Carvalho, é fruto do trabalho de conclusão de curso da realizadora no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Universidade de São Paulo (USP). Em visita à China, ela conhece a produção de chá na província de Fujian, conversa com trabalhadores locais e procura compreender as relações de trabalho e aspectos da cultura chinesa.

A ficção Remoinho, de Tiago A. Neves, foi realizada na Universidade Estadual da Paraíba (UEPB). Em viagem de retorno ao Sertão paraibano onde nasceu, uma mulher se reencontra com sua mãe em uma relação de difícil diálogo, ao mesmo tempo em que cuida de seu filho pequeno. Parceria do Centro Universitário UNA, em Minas Gerais, com a Escola Superior de Artes e Design Politécnico de Leiria, em Portugal, o documentário Comboio pra Lua parte da convivência cotidiana da realizadora Rebeca Francoff com jovens estudantes portugueses.

A segunda sessão começa com o curta de ficção Azar, dirigido e roteirizado por Gabriel Duarte, na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). No contexto da ditadura militar no Brasil, uma professora de classe média decide não sair para dar aula e prefere se manter confinada em casa, enquanto sente medo de ser vigiada.

Da Universidade de São Paulo (USP), o documentário Casa do Povo, de Clara Dias e Pedro Petriche, mostra as contradições sociais que envolvem a construção da Arena Corinthians.

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MOSTRA CONTEMPORÂNEA

CURTAS Foto: divulgação

A ficção Sábado Não É Dia de Ir Embora, de Luísa Giesteira, é uma parceria entre a Academia Internacional de Cinema (AIC-RJ) e a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). Uma jovem estudante precisa invadir os muros da universidade pública onde estuda para encontrar um estandarte perdido com a ajuda de seus amigos. Já Ana Terra foi realizado por estudantes do Curso de Produção de Documentário organizado pelo Sesc Arapiraca, em Alagoas. Com imagens e sons de noticiários antigos e registros atuais do município alagoano, o documentário retrata a trajetória da mulher que dá título ao curta – uma figura emblemática de Arapiraca que marcava presença nos tradicionais bailes da cidade.

Camila Vieira Curadora

ANA TERRA DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 20MIN, AL, 2020 Direção: Filme realizado pelos alunos do Curso de Produção de Documentário realizado pelo Sesc Arapiraca Empresa Produtora: Navi – Núcleo do Audiovisual de Arapiraca Em Ana existem caminhos irregulares por onde se percorre, não sabendo para onde será levada, nem onde realmente começa. Seus caminhos distraem e ocultam, feito um labirinto de cores e imagens.

Contato: leandroaudiovisual@gmail.com

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CASA DO POVO

COMBOIO PARA A LUA

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 17MIN, MG, 2019

DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 11MIN, SP, 2019

DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 14MIN, 2020

Direção: Gabriel Duarte

Direção: Clara Dias e Pedro Petriche Empresa Produtora: Universidade de São Paulo

Direção: Rebeca Francoff

É uma sexta-feira 13. Alice decide ficar em casa.

Contato: gabrielsodu@gmail.com

A Arena Corinthians foi construída no bairro paulistano de Itaquera, aproximando as estruturas do clube de um grande reduto da sua torcida. A partir de filmagens no tour oficial da arena e de conversas com torcedores que moram no bairro, o documentário observa a relação dúbia que lá se estabeleceu após a construção do estádio.

Contato: pedropetriche@gmail.com

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

Foto: divulgação

CURTAS AZAR

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

Pedro e Rebeca são amigos e estudam em Portugal. Rebeca é brasileira e Pedro português. Durante a convivência, os dois jovens lidam com as sensações de não pertencimento, a solidão e os relacionamentos à distância.

Contato: rebecafrancoff@gmail.com

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, PB, 2020

Foto: divulgação

Foto: divulgação

Foto: divulgação

REMOINHO

SÁBADO NÃO É DIA DE IR EMBORA

VER A CHINA DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 29MIN, SP, 2019

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019 Direção: Tiago A. Neves Empresa Produtora: Toco Filmes Após um longo período de afastamento, Maria retorna à casa de sua mãe. Ela está decidida sair do remoinho que a fez voltar.

Contato: tiago.a.neves1@gmail.com

Direção: Luísa Giesteira Empresa Produtora: MRL Produções Artísticas Ltda.

Impactada diretamente pela greve de 2017 da Uerj, Rita, uma estudante pernambucana de Artes Visuais, se divide entre despedidas dos laços que criou no Rio e a fixação de resgatar seu último trabalho artístico-acadêmico que está trancado em uma sala da universidade desde o início da paralisação. Antes de pegar um ônibus para casa, ela recuperará sua obra na Uerj com a ajuda dos melhores amigos, Clara e César.

Direção: Amanda Carvalho Empresa Produtora: Quina Filmes Uma realizadora estrangeira é convidada a visitar a China com a tarefa de produzir um filme documentário sobre a produção de chá na província de Fujian. Um ano depois, de volta ao Brasil, retoma suas imagens e aquilo que foi visto em território chinês.

Contato: amandavcarvalho5@gmail.com

Contato: lulug.lima@hotmail.com

CURTAS . TV UFOP

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CURRÍCULOS CURADORES TEMÁTICA HISTÓRICA E LONGAS E MÉDIAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

• FRANCIS VOGNER DOS REIS Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, crítico de cinema; foi colaborador de diversas revistas brasileiras e estrangeiras, entre elas a revista Cinética. É coordenador curatorial da Mostra de Cinema de Tiradentes e atualmente integra as equipes de curadoria da CineOP e do CineBH. Pelo CCBB fez a curadoria das Mostras Jacques Rivette, Nova Hollywood e Jerry Lewis. É coautor, com Jean-Claude Bernardet, da segunda edição de O autor no cinema. É roteirista do filme O Jogo das Decapitações, de Sergio Bianchi, corroteirista de O Último Trago, de Pedro Diógenes, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, e Os Sonâmbulos, de Tiago Mata Machado.

CURTAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

• CAMILA VIEIRA Pesquisadora, crítica e curadora de cinema. Doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com pesquisa em cinema contemporâneo brasileiro. É professora de cursos livres em cinema, com ênfase em curadoria, cineclube e história do cinema.

Colabora atualmente na revista eletrônica Multiplot.

TEMÁTICA EDUCAÇÃO

• ADRIANA FRESQUET Professora associada da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e membro do Programa de Pós-Graduação em Educação (FE/UFRJ). Coordena o grupo de pesquisa Cinead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual, que articula atividades de pesquisa do projeto Currículo e Linguagem Cinematográfica na Educação Básica com o programa de extensão Cinema para aprender e desaprender. Desenvolve atividades conjuntas com a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-Rio), o Colégio de Aplicação e a 294

Escola de Educação Infantil da UFRJ e o Instituto de Pediatria e Puericultura Martagão Gesteira (IPPMG/UFRJ) e a parte geriátrica do HU/UFRJ. Em 2012 foram criadas seis escolas de cinema Cinead e cineclubes em escolas públicas de educação básica municipais, estaduais e federais do Rio de Janeiro, estabelecendo uma parceria com o Instituto Nacional de Educação de Surdos e o Instituto Benjamin Constant. É membro fundadora da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual. Coordena a coleção Alteridade e Criação da Editora Autêntica, inaugurada com os livros Cinema e Educação e Godard e a Educação. Entre março de 2019 e 2020 realizou estudos de pós-doutorado cartografando políticas e pedagogias do cinema e a educação na escola, com a orientação da professora Inés Dussel no Departamento de Investigaciones Educativas (DIE) do Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional – Cinestav, México. Contato: adrianafresquet@gmail. com. Sites: www.cinead.org e www.cinenaescola.org.

• CLARISSE ALVARENGA Formada em Comunicação Social (UFMG), com mestrado em Multimeios (Unicamp), doutorado em Comunicação Social (UFMG) e pós-doutorado no PPGAS do Museu Nacional (UFRJ). Seu trabalho envolve especialmente o cinema indigenista e o cinema indígena brasileiros. É autora do livro Da cena do contato ao inacabamento da história (Edufba, 2017) e também realizadora, tendo dirigido os longas-metragens Ô, de Casa! (2007) e Homem-Peixe (2017). Atualmente, é professora adjunta na Faculdade de Educação da UFMG, onde atua como docente do Curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas (Fiei) e como coordenadora do Laboratório de Práticas Audiovisuais (Lapa).

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

• INES AISENGART MENEZES Graduada em Cinema pela UFF e mestre em Preservation and Presentation of the Moving Image pela Universidade de Amsterdam. Preservacionista audiovisual desde 2001, quando estagiou na Cinemateca do MAM(RJ). Trabalhou na Cinemateca Brasileira de 2016 até 2020.

• JOSÉ QUENTAL Graduado em História (UFF), mestre em Cinema (UFF) e doutorando em Cinema (Université Paris 8, França). Coordenador da Cinemateca do MAM e cocurador da Temática Preservação da Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP). Membro do Grupo de Estudos sobre Cultura, Representação e Informação Digitais (Cridi, UFBA). Foi chargé de cours na Université Paris 8 (Cinéma – 2016-2017) e membro do Comitê Nacional do Brasil do Programa Memória do Mundo da Unesco (2011-2015).

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Foto: Leo Lara

MOSTRA VALORES

MOSTRA VALORES

MOSTRA VALORES

A Mostra Valores é uma iniciativa e idealização da Universo Produção.

Tem o propósito de dialogar e valorizar pessoas, ações, programas e comunidades das cidades de Tiradentes, Ouro Preto e Belo Horizonte, que estão inseridas no âmbito do Cinema sem Fronteiras – programa internacional de audiovisual que reúne as três mostras anuais, diferenciadas e complementares, com o intuito de exibir e discutir a produção contemporânea do cinema, sua história, patrimônio, linguagens, estéticas e formas de inserção no mercado audiovisual.

Nesta edição, estabelece uma parceria com o Sesc em Minas, por intermédio do programa Mesa Brasil Sesc, que é uma rede nacional de bancos de alimentos contra a fome e o desperdício, em que as doações recebidas nas lives artísticas durante a 15ª CineOP e destinadas ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às instituições de Ouro Preto cadastradas no programa – a Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto e Lar São Vicente de Paulo.

Além disto, a Mostra Valores reserva um espaço para exibição de dois episódios da Série Educar produzidas pela TV Ufop, da Universidade Federal de Ouro Preto, visando apresentar, enaltecer e valorizar as produções locais realizadas na cidade de Ouro Preto.

A Série Educar propõe uma discussão sobre os processos envolvidos nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à Universidade – entrevistando educadores e estudantes sobre seus processos de ensino-aprendizagem e provocando discussões acerca de suas experiências.

Convidamos você a participar dessas ações que integram a programação da Mostra Valores e contribuir para as instituições que dependem da soma de esforços para sua manutenção e trabalho que beneficiam os mais necessitados.

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MOSTRA VALORES

O Mesa Brasil Sesc é uma rede nacional de bancos de alimentos contra a fome e o desperdício. Seu objetivo é contribuir para a promoção da cidadania e a melhoria da qualidade de vida de pessoas em situação de pobreza, em uma perspectiva de inclusão social. Trata-se essencialmente de um programa de segurança alimentar e nutricional, baseado em ações educativas e de distribuição de alimentos excedentes ou fora dos padrões de comercialização, mas que ainda podem ser consumidos.

O Programa contribui para a promoção da cidadania e a melhoria da qualidade de vida de pessoas em situação de pobreza. No último ano, foram mais de 300 mil pessoas beneficiadas pela doação de alimentos.

Lar São Vicente de Paulo de Ouro Preto Asilo fundado em 1942, é uma associação civil de direito privado, beneficente, caritativa e de assistência social, sem fins lucrativos que abriga hoje cerca de 80 idosos.

Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto Instituição privada, filantrópica, sem fins lucrativos fundada em 1730, com sede em Ouro Preto. É o único Hospital da microrregião (Ouro Preto, Mariana e Itabirito) a ter UTI.Somente em 2019 foram mais de 30 mil atendimentos em caráter de urgência e emergência, a maioria pelo Sistema Único de Saúde (SUS).

A meta é melhorar a qualidade de vida dos cidadãos em situação de vulnerabilidade alimentar e social. Atuar como banco de alimentos (centro de recolhimento, seleção e distribuição), promovendo a dignidade de crianças, jovens e idosos das entidades sociais cadastradas.

O Mesa Brasil Sesc busca onde sobra e entrega onde falta. Essa ação conjunta integra o Sesc, empresas, instituições sociais e pessoas voluntárias em prol da garantia dos direitos básicos de cidadania.

As doações recebidas nas lives artísticas durante a CineOP e destinadas ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às instituições Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto e Lar São Vicente de Paulo, ambas da cidade de Ouro Preto.

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MOSTRA VALORES

SÉRIE EDUCAR: TV UFOP

A série Educar propõe uma discussão sobre os processos envolvidos nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à universidade – entrevistando educadores e estudantes sobre seus processos de ensino-aprendizagem e provocando discussões acerca de suas experiências. Ela apresenta de forma documental depoimentos de educadores que são referências nacionais, internacionais e regionais, do município de Ouro Preto (MG). A série possui sete episódios, cada um com sete minutos de duração, e traz em cada um deles depoimentos de cinco entrevistados, falando sobre suas práticas, seus olhares e suas vivências no ambiente escolar. Nesta edição da CineOP exibiremos dois episódios da série em nossa programação.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO Reitora: Cláudia Aparecida Marliére de Lima Vice-Reitor: Hermínio Arias Nalini Júnior Coordenação de Comunicação Institucional: Chico Daher TV UFOP Coordenação de Produção, Criação e Conteúdo: Du Sarto Pesquisador/Consultor: Arthur Medrado Roteiro: Wigde Arcangelo Supervisão de Roteiro: Arthur Medrado Produção Executiva: Arthur Medrado, Wigde Arcangelo Imagens: Elias Figueiredo Editor de Imagem: Gabriel Caram Videografismo: Daniel Laia, Igor Azevedo Captação, Mixagem e Finalização de Som: Lais Garcia, Matheus Ferro Trilha Original: Matheus Ferro Produtoras Associadas: Miscelânea Produções, Fronteira Produções Apoio Cultural: 13ª CineOP

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Foto: divulgação

EPISÓDIO 1 – EDUCAR...

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020 Nesse episódio, Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar Migliorin, pesquisadores da educação e do audiovisual associados à Rede Kino, discutem sobre o que seria educar: os desafios e as necessidades envolvidos nesse processo, convidando o telespectador a refletir sobre o tema.

EPISÓDIO 2 – EDUCAR! DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020 Nesse episódio Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar Migliorin nos trazem algumas de suas conclusões sobre educar a partir de suas vivências como educadores e pesquisadores.

Contato: tvufopconteudo@ufop.edu.br / duhsarto@gmail.com

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Foto: Nereu Jr

MOSTRINHA DE CINEMA

MOSTRINHA DE CINEMA

Para compreender a realidade, as crianças criam universos fantasiosos, e o cinema é uma terra de aventuras na qual elas embarcam com facilidade, mas mostrar cinema para público infantil e juvenil é sempre um desafio. Precisamos alinhar o valor estético das obras sem esque-

SESSÃO PARA A FAMÍLIA

cer a empatia narrativa que esses filmes têm que ter com o público.

A infância e a adolescência representam um momento de formação, de abertura para novas maneiras de ver o mundo, e estar em contato com o audiovisual pode significar possibilidades de conhecimento e experimentações que vão além do entretenimento.

Desde a primeira edição, a CineOP reserva um espaço especial para a criançada assistir, em família, a filmes brasileiros que possam ser educativos e divertidos, contribuindo para despertar novas formas de pensamento e integração com a nossa cultura.

Para a sessão Mostrinha da 15ª CineOP, o filme escolhido é o Para’í, uma produção paulista, dirigida por Vinicius Toro, que traz a questão indígena da tribo Guarani na nossa tela.

Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. O filme é uma busca da menina guarani pela sua própria origem, suas raízes, seu mundo e sua história de vida.

Com a Mostrinha, a Universo Produção acredita estar contribuindo com a formação de plateia e, muitas vezes, promovendo o diálogo e o acesso de toda a família a uma sessão de cinema que apresenta produções realizadas no Brasil, despertando com isto o espírito crítico e a motivação emocional, imprescindíveis à experiência do cinema.

Luz, câmera e ação!

Cinema com emoção e diversão. Cinema para toda a família.

Boa sessão!

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PARA’Í FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018

Foto: divulgação

Direção e Roteiro: Vinicius Toro Produção Executiva: Bruno Cucio Direção de Produção: Rodrigo Grilo Montagem: Victor Fisch Fotografia: Cris Lyra Direção de Arte, Cenografia: Maíra Mesquita Figurino: Julia Toro Trilha Sonora: Fábio dos Santos, Ricardo Zollner Mixagem e Edição de Som: Ricardo Zollner Som Direto: Maurício Zani Elenco: Monique Ramos Ara Poty Mattos, Samara Cristina Pará Mirim O. Martim, Lucas Augusto Martim, Regiane Dina de Oliveira Santos, HortêncioKaraiTataendy, Sônia Barbosa Ara Mirim Empresa Produtora: Travessia Filmes Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina guarani Pará mora com a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo, na menor terra indígena do país. Um dia ela encontra uma espiga de milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca havia visto antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos de milho e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani leva a menina a examinar sua própria origem, suas próprias raízes. O milho se torna a metáfora da busca pela história e identidade, uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões que encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos dominam a narrativa do filme, examina seu mundo e sua história de vida. Por que você fala português em vez de guarani? Por que você é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar e encontrar as respostas para todas as suas perguntas?

Contato: travessiafilms@gmail.com

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CINE-EXPRESSÃO Foto: Luís Carlos Homem da Costa

A ESCOLA VAI AO CINEMA

CINE-EXPRESSÃO

O CINEMA É UMA AULA DE EDUCAÇÃO

O mundo passa por transformações sociais profundas, ancoradas em conquistas tecnológicas cotidianas, transformando os meios audiovisuais nas principais formas de comunicação e expressão, um instrumento formador de opinião e de comportamento. Nos meios audiovisuais hoje incluímos o cinema, vídeo, TV, internet, jogos eletrônicos, a videoarte e os múltiplos usos da fotografia e novas mídias.

Integra a programação das edições anuais da CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto a realização do Cine-Expressão – A Escola Vai ao Cinema – programa que une as linguagens cinema e educação com a oferta de uma agenda gratuita e personalizada para atender educadores e estudantes a partir de cinco anos.

O Cine-Expressão é um programa socioeducacional-cultural com foco na formação do cidadão, a partir da utilização do audiovisual no processo pedagógico interdisciplinar. É uma iniciativa que possibilita conscientizar, sensibilizar e envolver o universo educacional no contexto do audiovisual, através da promoção de sessões cine-escola, cine-debates, lançamento de livros, encontros e debates dirigidos a estudantes e educadores.

Entender o audiovisual como janela sobre as relações sociais do mundo, como ferramenta multidisciplinar na sala de aula e ação complementar do projeto pedagógico são diretrizes do programa, que estimula o uso do audiovisual no processo pedagógico, promove encontros e debates do público estudantil de diversas comunidades e idades com as produções audiovisuais brasileiras.

O desafio de todos os educadores contemporâneos é tornar a sala de aula tão atraente quanto o mundo fora da escola, com seus inúmeros estímulos audiovisuais. Aliar a prática dos professores com as modernas ferramentas de ensino é tarefa de todos os que se preocupam com a melhoria na aprendizagem dos nossos alunos.

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Neste ano de 2020, em que tudo está diferente e complexo, em que o isolamento social antecipou a prática da educação à distância, o audiovisual torna-se ainda mais presente como ferramenta didática para transmitir conhecimento e gerar conexão entre alunos e professores, entre escolas e espaços possíveis de aprendizagem.

Por isto, mais do que nunca precisamos ser presença, dar continuidade ao trabalho realizado nas edições anteriores do evento, visando manter o vínculo, em especial, com as escolas de Ouro Preto que participam anualmente das sessões cine-escola e oferecer uma programação para que, mesmo em ambiente digital, seja possível acessar conteúdo planejado para ser assistido e trabalho pelos professores junto a seus alunos.

A 15ª CineOP selecionou sete filmes brasileiros, sendo seis curtas e um longa-metragem, distribuídos em quatro sessões cine-escola de acordo com as faixas etárias sugeridas.

Além das exibições de filmes, o Cine-Expressão promove o debate crítico e criativo de questões pedagógicas relevantes, utilizando linguagem e conteúdo cinematográficos apropriados para os diferentes níveis escolares, bem como oferece programa de formação para desenvolvimento e aplicação de técnicas e leitura coletiva da arte cinematográfica, através de oficinas dirigidas aos educadores.

Contribui, ainda, para a integração social, aproxima o universo escolar da ação cultural, fortalece vínculos e estabelece compromissos com as comunidades, além de difundir e multiplicar conhecimento.

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. A PARTIR DE 14 ANOS

a

LONGA MEU NOME É DANIEL DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 83MIN, RJ, 2018 Direção: Daniel Gonçalves Produtores: Daniel Gonçalves, Roberto Berliner, Rodrigo Letier Roteiro: Daniel Gonçalves, Vinicius Nascimento, Débora Guimarães Produção Executiva: Paulo Macedo, Fabricio Mota, Ricardo Valle, Leo Ribeiro, Sabrina Garcia, Vitor Leite Fotografia: Paulo Macedo Trilha Sonora: Pedro Mibielli Mixagem: Gustavo Loureiro Edição de Som: Bernardo Uzeda Som Direto: PC Azevedo, Rafael Bordalo Empresa Produtora: SeuFilme Produções Audiovisuais Coprodução: TvZero Cinema Empresa Distribuidora: Olhar Distribuição Daniel Goncalves nasceu com uma deficiência que nenhum médico foi capaz de diagnosticar. Neste documentário pessoal, o jovem cineasta residente no Rio de Janeiro traça o caminho de sua vida para tentar compreender sua condição. A partir de imagens de arquivo da família e de cenas gravadas hoje em dia, vamos passear por momentos, histórias e reflexões de Daniel.

Contato: daniel@seufilme.com * Após o filme, bate papo com o diretor Daniel Gonçalves.

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CINE-EXPRESSÃO

CURTAS . 5 A 7 ANOS Foto: divulgação

Foto: divulgação

RENASCIDA DAS ÁGUAS

TEM UM MONSTRO NA LOJA

ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 3MIN, GO, 2019

ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 11MIN, MG, 2019

Direção: Julio Quinan Empresa Produtora: RGKR8 Promoções e Eventos Ltda.

Direção: Jaqueline Dulce Moreira

Para a construção de uma das maiores hidrelétricas, uma bela paisagem deve ser destruída. No meio do caminho, uma pequena cidade resiste à mudança.

Contato: chris@agenciainspira.com.br

Filme que conta a história da Ana Galocha, uma personagem infantil criada para contar às crianças sobre a cultura, hábitos e tradições da vida rural, principalmente do estado de Minas Gerais. Neste filme ela descobre sobre a carranca e, em meio às confusões e mistérios, ensina sobre o valor cultural das carrancas e da importância das crianças saberem sobre as peças históricas da sua terra.

Contato: jaquelinedulcemoreira@gmail.com

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DELA

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 12MIN, PR, 2020

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 8MIN, BA, 2018

Direção: Danilo Custódio Empresa Produtora: Na Real Cultural

Direção: Bernard Attal

Luan é um garoto sensível que acolhe um passarinho. A partir daí, começa a refletir sobre a fragilidade da vida e se depara com o fato de que nada dura para sempre, ao mesmo tempo em que descobre que o máximo que podemos fazer a respeito é cuidar de tudo com muito amor, antes que vire pó.

Contato: contato@narealcultural.com.br

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

CURTAS . 8 A 10 ANOS ANTES QUE VIRE PÓ

CINE-EXPRESSÃO

Dela mora na Ilha de Itaparica com seu pai, Agenor. Na escola nova, os colegas acham seu nome estranho e seus cabelos esquisitos. A menina questiona seu pai, e a história que ele conta muda a forma como ela vê a si mesma!

Contato: battal1@mac.com

CURTAS . 11 A 13 ANOS Foto: divulgação

Foto: divulgação

TORCIDA ÚNICA

TRINCHEIRA

FICÇÃO, COR, DIGITAL, 9MIN, SP, 2019

FICÇÃO, COR, DCP, 14MIN, AL, 2019

Direção: Catarina Forbes

Direção: Paulo Silver Empresa Produtora: Selva Independente

Na penúltima rodada do Campeonato Brasileiro de 2008, o São Paulo jogaria com o Fluminense no Morumbi por uma vitória para ser campeão. No meio disso, acompanhamos a família de Laura e a expectativa dela, do pai e dos irmãos para ir ao estádio acompanhar o jogo, ao qual, supostamente, todos compareceriam.

Num aterro de lixo, um garoto observa o imponente muro de um condomínio de luxo. Gabriel usa de sua imaginação para construir seu mundo fantástico.

Contato: paulo_andre1204@hotmail.com

Contato: catufqf@gmail.com

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Foto: Leo Lara

OFICINAS E MASTERCLASSES

OFICINAS E MASTERCLASSES

PROGRAMA DE FORMAÇÃO AUDIOVISUAL

A formação é um dos pilares do Cinema sem Fronteiras – programa internacional de audiovisual que reúne as três mostras que a Universo Produção realiza anualmente. Na CineOP, as atividades formativas estão voltadas para profissionais novos e experientes e o público em geral, com o propósito de incentivar a qualificação, o intercâmbio e a capacitação entre agentes de diferentes segmentos do setor e de áreas correlatas.

Nesta edição, são quatro oficinas audiovisuais com oferta de 140 vagas enfocando temas que dialogam com o momento atual em que estamos vivendo, em que a produção e a difusão de conteúdo no cenário virtual virou uma prática e, ao mesmo tempo, uma necessidade. As modalidades são “Como Educar as Crianças no Mundo das Telas?”, “Realização Audiovisual para Web”, “A Criação de Mundos em Roteiros Audiovisuais para Multiplataforma” e “Planejamento de Produção de Séries”.

Com o compromisso de dar atenção especial à formação no segmento audiovisual – questão fundamental para o fomento da indústria cinematográfica, o Programa de Formação Audiovisual é uma oportunidade para o público interessado em reciclar conteúdos pertinentes ao fazer cinematográfico e adquirir experiência nessa atividade e, ao mesmo tempo, estimular a formação de novos talentos, oportunizar o encontro de ideias e conhecimento.

O evento promove também quatro masterclasses internacionais com foco na educação e preservação, que estarão disponíveis para serem acessadas durante o evento pelo site cineop.com.br. A cooperação internacional, o diálogo entre as culturas, o intercâmbio e troca de experiências favorecem avanços para o setor e a construção de rede de contatos entre profissionais e instituições.

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MASTERCLASSES INTERNACIONAIS AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual, ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão. Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado através de uma outra presença do cinema. Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância. Como fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento, experiências de ensino-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.

Convidada internacional: • Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de Investigaciones Educativas – DIE-Cinvestav | México Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a compartilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo digital.

Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença digital da Cinemateca Portuguesa foi construída de forma gradual e consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fechamento temporário das salas de cinema e aprofundou esse processo. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para conjugar a nova dimensão do acesso digital com as missões de uma cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma experiência ampla do cinema.

Convidado internacional: Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema | Portugal Mediadores: • Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP • José Quental – curador Temática Preservação | RJ

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A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCROS HICKEN A diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, em Buenos Aires, apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo e estratégias expositivas o tornam uma referência importante para o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o novo prédio em construção para armazenamento e processamento técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.

Convidada internacional: Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, Argentina Mediadora: • Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP

CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar "pedagogia da fragilidade”? De fato, a pedagogia tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento de sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se em verdade aprender fosse algo natural. Porém, me pergunto também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de verdade importam na vida, todos somos igualmente frágeis para aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas não se confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo.

Convidado Internacional: • Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente em ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

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OFICINAS E MASTERCLASSES

OFICINAS COMO EDUCAR AS CRIANÇAS NO MUNDO DAS TELAS? Instrutor: Igor Amin | MG Período: 4 a 6 de setembro de 2020 – sexta a domingo Carga horária: 9h Número de vagas: 30 Faixa etária: a partir de 18 anos Objetivo: A oficina busca apresentar ferramentas digitais para a promoção de uma relação saudável das infâncias com as telas diante o esforço de nos tornarmos pais, mães e professores educadores audiovisuais. Serão apresentadas quais as habilidades e atitudes que podemos desenvolver em nós mesmos para que o audiovisual seja utilizado de forma eficiente em prol da conscientização, do desenvolvimento socioemocional e interpessoal. Vamos aprender juntos como promover processos de ensino-aprendizagem na escola, em casa ou na sociedade, ao utilizarmos as telas como meio para a emancipação do olhar de quem somos e o que podemos fazer pelo mundo.

A CRIAÇÃO DE MUNDOS EM ROTEIROS AUDIOVISUAIS PARA MULTIPLATAFORMA Instrutor: Gustavo Padovani | SP Período: 4 a 7 de setembro – sexta a segunda Carga horária: 16h Número de vagas: 30 Faixa etária: a partir de 18 anos Objetivo: A criação de mundos é um procedimento narratológico de origem literária que consiste em criar elementos coesos dentro de uma ou várias histórias – promovendo assim a identificação e a imersão dos leitores com um universo ficcional. O cinema e a televisão também adotaram essa prática em seus roteiros tanto em adaptações literárias, como na produção de sequências cinematográficas e narrativas seriadas. Hoje os roteiristas audiovisuais possuem diante de si um novo desafio: criar mundos narrativos que perpassem o(s) filme(s) e a(s) série(s) integrado(s) a novos ambientes narrativos e participativos como os games, aplicativos e redes sociais. Diante dessa demanda, o objetivo da oficina é trabalhar com análises das obras audiovisuais e seus mundos narrativos multiplataforma, assim como desenvolver modelos e práticas de escrita para que seus participantes possam criar roteiros audiovisuais inovadores e integrados – um documento denominado como bíblia transmídia. No contexto contemporâneo da covid-19 é essencial pensar-se em novas formas de se criar, produzir e distribuir audiovisual. Essa oficina vem ao encontro dessas propostas, ao propor reconfigurações entre os mais diversos objetos do audiovisual por meio da criação. Ao abordar também a viabilidade financeira dos projetos audiovisuais, a oficina tem o intuito de demonstrar que a prática da criação de mundos abarca roteiros com orçamentos muitos distintos, assim como pode ser trabalhada em uma grande diversidade de gêneros narrativos e dentro de uma dimensão ficcional ou não ficcional.

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PLANEJAMENTO DE PRODUÇÃO DE SÉRIES Instrutor: Mariana Brasil | SP Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda Carga horária: 12h Número de vagas: 30 Faixa etária: a partir de 18 anos Objetivo: Apresentar de forma prática um “pensamento de produção”, ou seja, a partir de um roteiro, projeto, como preparar seu orçamento e cronograma de execução. O foco será uma série de TV de ficção simples, mas que servirá como base para a construção do raciocínio de produção e para produções de séries de documentário e variedades também.

REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL PARA WEB Instrutor: Sérgio Rossini | RJ Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda Carga horária: 8h Número de vagas: 50 Faixa etária: 16 a 25 anos Objetivo: A proposta é abrir o horizonte profissional dos jovens em formação, desenvolver a sensibilidade e exercitar a criatividade dos alunos, com o objetivo de prepará-los para criarem, produzirem e difundirem seus próprios conteúdos na internet (YouTube, Vimeo ou outras plataformas), gerando receita de monetização, anúncios e/ou patrocínio, fazendo desse mecanismo um negócio, uma vitrine e uma fonte de renda, mas também um objeto de realização e desenvolvimento pessoal.

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OFICINAS E MASTERCLASSES

CURRÍCULOS INSTRUTORES • IGOR AMIN | MG É educador audiovisual, artista transmídia e diretor de filmes focados em educação, audiovisual e natureza. Fundador do Instituto Mundos e sócio diretor da Cocriativa Conteúdos Audiovisuais; formado em Comunicação Social pela PUC Minas e mestrando interdisciplinar em Ciências Humanas pela UFVJM na linha de Educação, Cultura e Sociedade. Seu primeiro longa-metragem infantil, O que Queremos para o Mundo? (www.oquequeremosparaomundo.com.br), foi exibido no Festival de Brasília, Mostra de Tiradendes e Cinekid Holanda etc.

• GUSTAVO PADOVANI | SP Mestre em Imagem e Som pela Ufscar, especialista em Gestão em Marketing pela FGV e doutorando em Multimeios na Unicamp. Atua como professor na Ufscar, FGV e já ministrou cursos na Mostra de Cinema de Tiradentes e no Cine Sesc SP. Atuou no curta Reflexos (2008) e é roteirista da websérie em desenvolvimento Ângulos.

Produziu conteúdo para o Hospital de Câncer de Barretos e presta consultoria na criação de soluções e conteúdos audiovisuais diversos.

de executivas chamado c/as4atro, no qual administram juntas as consultorias e vários cursos para o setor. Trabalha com diversas instituições, entre elas: Barco em SP, Ancine, AIC, Itaú Cultural SP, ABPITV, Apro/Sebrae, Icuman em Goiânia, Faap, Porto Digital/Porto Mídia – PE, Instituto Cultural Dragão do Mar – CE, Fest de Cinema do RJ, Fest de Cinema de BH, Fundação Roquete Pinto, Fundaj – PE, entre outros.

• SÉRGIO ROSSINI | RJ Realizou como diretor os curtas de ficção Encontro Marcado (Melhor Filme na VI Expocom 2002) e TPM: Tensão Pré-Matrimonial (Melhor Trilha no Cine Guarnice do Maranhão 2003), o documentário Em Nome do Divino (2004) e o documentário de longa-metragem Umbanda do Sol e da Lua (2013 – Mostra Cinema de Santo). Diretor de produção do longa Feminices, de Domingos de Oliveira, e diretor das séries Curta TV (TV Brasil 2009 e 2010) e Arte e Tecnologia (Canal Brasil 2011), entre outros.

• MARIANA BRASIL | SP Iniciou a carreira de produção na O2 Filmes e há 24 anos no mercado independente. Há 14 atua na área de produções para TV, tanto em produtoras como em um canal com participação em mais de 70 obras produzidas para TV. Criou em 2012 a Mari Brasil, empresa que ministra cursos na área de produção executiva com foco em projetos seriados. Atendeu mais de 1.000 alunos e produtores independentes em todo o Brasil. Em 2017 criou com mais três produtoras um coletivo 317

Foto: divulgação

ARTE

Foto: Jackson Romanelli

O CINEMA EM CONEXÃO COM A MÚSICA AS IMAGENS EM MOVIMENTO EMBALAM A CIDADE DE OURO PRETO CENÁRIO DA PERFORMANCE QUE TRANSCENDE O TEMPO E O ESPAÇO

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ARTE

PERFORMANCE AUDIOVISUAL

Foto: Leo Lara

Concebida para abrir a temporada audiovisual da 15ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto e apresentar ao público a programação e o conceito do evento com arte, música, imagens e movimento, no âmbito das três temáticas centrais desta edição: Temática Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, Temática Histórica: Televisão o que Foi, o que É e o que Pode Ser, Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato. Participam os artistas:

CHICO DE PAULA Artista audiovisual e poeta. Desenvolve performances, espetáculos intermediáticos, instalações e conteúdos audiovisuais interativos para museus. Com formação em Arquitetura e Design, trabalha em diversos suportes, com foco na pesquisa de linguagem, a partir da tecnologia. Criou a Arquipélago como um ateliê de arte da fronteira, sempre em consonância com artistas de áreas e influências diversas, que tem na inquietude um motor para as suas ações. Atuou em TV e cinema como diretor, fotógrafo, montador, finalizador e produtor.

Foi gerente de programação na Rede Minas de Televisão, participou da criação de diversos especiais e dirigiu o Voz Ativa, exibido em rede nacional pela emissora.

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Foto: divulgação

Foto: Mariana Valentim

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GRAZI MEDRADO

JANAINA PATROCÍNIO

Grazi Medrado é diretora criativa, atriz e produtora cultural. Atua como consultora de projetos e pesquisas com recorte étnico-racial, é colaboradora de projetos e festivais como curadora, júri e programadora. Participa da segundaPRETA, e realiza diversos trabalhos com artistas do teatro, música, dança, arte urbana, audiovisual e performance. Integra a equipe de criação da abertura das Mostras de Cinema de Tiradentes, CineBH e CineOP, realizadas pela Universo Produção desde 2016.

Janaina Patrocínio, é mestre em Comunicação Social pela UFMG (2008), especialista em Culturas Midiáticas (2006) e bacharel em Comunicação Social – Rádio e Televisão (1998), todos títulos pela UFMG. Sócia fundadora da produtora JPZ Comunicação (1998) e da Associação Imagem Comunitária (1997–2015); atua no mercado como diretora, roteirista e finalizadora de obras documentais, ficcionais e programas de TV e meios digitais.

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Foto: divulgação

Foto: Marco Aurélio Prates

BARULHISTA

MARCELINO XIBIL RAMOS

Artista premiado pelo trabalho em diversas trilhas sonoras para cinema, teatro e dança, indicado pelo baterista Martin Atkins (Sex Pistols, NichInch Nails) como um dos mais interessantes músicos brasileiros contemporâneos. A obra de Barulhista constrói paisagens sonoras e mentais ao longo dos discos, trilhas sonoras e textos, é um exemplo de técnica e sensibilidade deste prolífico artista, uma construção que lentamente revela nuances e desdobra-se do melancólico ao sublime.

Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Ouro Preto. Desde 2008 viaja o Brasil pesquisando e contando causos. Com o espetáculo Causos de Brasêro já se apresentou em mais de 60 cidades do país, para um público de mais de 20 mil pessoas. Participou de diversos festivais, feiras e simpósios de arte, literatura e contação de histórias.

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Foto: Guto Muniz

Foto: Gabriel Lobo

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EDA COSTA

EDUARDO MOREIRA

Preparadora vocal de cantores e grupos de teatro, professora de literatura, teatro, música, artes plásticas e coisas da África para crianças, jovens e adultos, de todos os lugares possíveis; se lançou como cantora em 1991. De lá para cá, entre muitos projetos, fez parte do Grupo Oncotô de música independente e experimental, formado por moradores de Macacos, vila localizada no município de Nova Lima (MG). Participa de vários shows junto com artistas como Dona Jandira, Fernando Muzzi e Andréa Amendoeira. Em 2010, participou do Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, estreando sua carreira de atriz. Sua versatilidade artística na música, teatro e cinema já rendeu turnê internacional e participações em festivais e espetáculos.

Eduardo Moreira é ator, diretor e dramaturgo. Fundador e diretor artístico do Grupo Galpão, participou de todos os 25 espetáculos montados pelo Galpão em 38 anos de atividades ininterruptas. Como diretor faz parcerias importantes e de sucesso com vários outros grupos do Brasil. No cinema atuou em vários filmes, sendo os mais recentes O Lodo (direção de Helvécio Ratton) e Éramos em Bando (com o Grupo Galpão, com direção de Pablo Lobato, Marcelo Castro e Vinicius Souza). Como dramaturgo assinou as duas últimas produções do Galpão - Nós e Outros, em parceria com Marcio Abreu, na primeira, e Paulo André e Marcio Abreu, na segunda.

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Foto: divulgação

Foto: Patrick Arley

SÉRGIO PERERÊ

MAYI

Cantor, compositor, multi-instrumentista, ator e diretor musical.

Seu trabalho autoral é reconhecido pelo diálogo que estabelece entre a tradição e a experimentação, pela profusão de sonoridades – com destaque para as referências afro-latinas –, e pelo timbre peculiar de sua voz. Já se apresentou em várias regiões do Brasil e em países como Canadá, Áustria, Espanha, Moçambique, China e Argentina. Com carreira também no teatro, trabalhou com o icônico diretor João das Neves em Besouro, cordão-de-ouro e em Oratório - A saga de Dom Quixote e Sancho Pança dividiu os palcos com Mauricio Tizumba, um parceiro constante ao longo da vida. No cinema, participou do premiado Rapsódia para um Homem Negro, da Filmes de Plástico.

Mayí (Maýra Mota) estuda música e percussão desde nova, além de dançar há mais ou menos 10 anos. Já participou de apresentações de percussão na capital mineira, além de ter tocado na banda Djambê de rock macumba, que mescla o rock com músicas de tradição afro-brasileira. Na dança, faz performance em eventos culturais e, nos shows do grupo Fenda, marca sua presença com seus movimentos e postura.

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Foto: divulgação

CLIPE

DEIXA O ERÊ VIVER Composição: Sérgio Pererê, Tamara Franklin e Douglas Din Vozes: Bárbara Hannelore, Celso Moretti, Luiza da Iola, Denominado Chu, Dokttor Bhu, Douglas Din, Eda Costa, Guilherme Ventura, Josy.

Anne, Lana Black, Mandruvá, Marcela Rodrigues, Michelle Oliveira, Polly Honorato, Roger Deff, Sérgio Pererê, Shabê, Tamara Franklin, Tizumba, Tom Nascimento, Vander Lee Idealização e Direção geral: Luiza da Iola Produção Executiva: Luiza da Iola, Sérgio Pererê, Mestre Negoativo Direção Musical: Sérgio Pererê Produção Musical: Richard Neves

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ARTE

Foto: Patrick Arley

Foto: divulgação

SHOWS

TULIO MOURÃO E TITANE CONVIDAM MAURÍCIO TIZUMBA . HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS Tulio e Titane estão juntos há muitos anos. O trabalho já rendeu o CD Paixão e Fé e percorreu mais de 20 cidades de Minas. O projeto aposta na dimensão crítica e reflexiva da arte para trazer indagação e sensibilização com foco na inquietante dicotomia que une fragilidade e violência em inaceitável continuidade na história do país. Agora o duo prepara novo trabalho, garimpando canções que tocam em nossas feridas e também revelam a invencível esperança em dias melhores. No repertório desta noite teremos tanto as canções presentes no álbum Paixão e Fé, como “Ponta de areia” e “Promessas do sol”, “Idolatrada” (todas de Milton Nascimento e F. Brant), quanto canções do novo repertório, com compositores como Lenine e Chico Cesar. E Tizumba é o convidado da noite, trazendo sua voz, sua alegria e seus tambores!

Ator, compositor, cantor, multi-instrumentista, diretor musical e capitão de congado, Maurício Tizumba estabeleceu em sua trajetória artística – que começou quando ainda era criança, na extinta TV Itacolomi – diálogo entre diversas linguagens e entre a arte e as manifestações populares tradicionais da cultura afro-brasileira e afro-mineira. Formado pelo Teatro Universitário da Universidade Federal de Minas Gerais e transitando pelo cinema, pela TV e pelo teatro, atuou em 28 espetáculos, sendo 25 musicais, entre eles, a trilogia de João das Neves: Bituca, com músicas de Milton Nascimento, e Besouro Cordão de Ouro e Galanga Chico Rei, com músicas de Paulo César Pinheiro (a experiência deste último se desdobrou em álbum homônimo, o sexto da carreira, criado em parceria com Sérgio Santos).

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Foto: Gabriela Otati

Foto: Danilo Alvarez

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GRAVEOLA

LAMPARINA E A PRIMAVERA

Graveola e o Lixo Polifônico é hoje apenas Graveola, mas permanece sendo uma espécie de laboratório artístico coletivo que mistura gêneros, instrumentos e arranjos sob a influência de artistas da música popular brasileira, como Caetano Veloso, Tom Zé, Gilberto Gil, Novos Baianos e Clube da Esquina. Em vias de lançar seu novo disco, In Silence, a banda apresenta uma nova faceta aos que já acompanham seu trabalho. Se antes o grupo fazia jus ao disco Eu Preciso de um Liquidificador – misturando todo tipo de sonoridade –, no novo show a aposta é no respiro do silêncio, na singeleza de canções profundas, escancarando a maturidade sonora do grupo.

Formada em 2017 pela junção de duas bandas, Lamparina e a Primavera vem de um caldeirão de influências que vão de Lenine e Nação Zumbi a Djavan e Parangolé. Tendo a cultura popular brasileira como norte e limites fluidos, o grupo mistura funk, forró, brega, maracatu e o que mais vier. Tudo nosso, tudo lindo. E o resultado é um caos harmônico, intenso, dançante e explosivo. Mas, especialmente, brasileiro. Toda essa originalidade e força começa a transbordar as fronteiras de Minas. Lamparina e a Primavera tem se apresentado em importantes festivais, como o Meca Inhotim, o Arvo (SC), o Libélula (PR), o Transborda e o Planeta Brasil. Cidades como Florianópolis, Rio, São Paulo e Curitiba já receberam a banda.

ARTE

Foto: Flávio Charchar

Foto: Vinícius Radé

BLOCO PACATO CIDADÃO

LÔ BORGES TRIO

O bloco foi criado em 2017 pelos músicos Guilherme Calke Gustavo Maguá. Tem como proposta homenagear e difundir a música de Minas Gerais, levando em seu repertório os maiores clássicos das bandas Skank, Jota Quest, Tianastácia, Pato Fu e outros grandes nomes da musica mineira.

Show Nada Será Como Antes, em Homenagem a Milton Nascimento, grande amigo e parceiro de longa estrada. Um tributo ao encontro que lançou as sementes do Clube da Esquina. Na apresentação, além de canções icônicas criadas em parceria pelos dois artistas, que é o caso de "Clube da Esquina" e "Clube da Esquina nº 2", Lô Borges (voz e violão) interpreta sucessos de sua própria autoria. Neste show, ele divide o palco com Henrique Matheus (guitarra e vocais) e um convidado muito especial: o irmão Telo Borges (teclados e voz), integrante da banda de Bituca por muitos anos, com gravações e turnês no Brasil e no exterior, trajetória que rendeu frutos como a parceria “Tristesse”, canção vencedora do Grammy Latino, também presente no repertório do show.

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

APRESENTADORES

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VJ HOMEM GAIOLA

DAVID MAURITY

É integrante do coletivo internacional Darklight Studio, pelo qual ganhou diversos prêmios, entre eles o Lile Mapping Festival em 2019 na França, e o Epson Mapping Challenge em 2017 na Costa Rica. Transita entre festivais de Media Art tais como o SP_Urban Digital Festival em São Paulo, Solid Light Festival em Roma e o Sónar em Barcelona, no qual integrou com uma obra em formato fulldome. Realiza projetos visuais para eventos variados que incluem projeção, como o Mapping de Ano Novo no Cristo Redentor (2019 e 2020) no Rio de Janeiro, produção de conteúdo visual para shows da turnê europeia da Anitta em 2019, e para desfiles de moda no Minas Trend.

Integrante do Toda Deseo, coletivo que aborda a temática de gênero de forma criativa e provocadora. Transgressoras e encorajadas, as ações desse coletivo visam garantir a liberdade de expressão e da participação dos sujeitos trans na vida social e cultural da cidade. São atos de resistência, inclusão e de luta contra o preconceito. Além do seu trabalho como ator, David atua como mestre de cerimônia em eventos da cidade de Belo Horizonte, como a Virada Cultural e a Festa Divina Maravilhosa, realizada pela Cuia Cultural. Também é estudante do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universidade Federal de Minas Gerais.

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Foto: divulgação

Foto: divulgação

ÉRICA VIEIRA

KIKO FERREIRA

Jornalista, especialista em gestão estratégica da comunicação. Atua em televisão há 13 anos com passagens por emissoras de projeção nacional como Canal Futura, Rede Minas, TV Brasil e TV Cultura. Atualmente é apresentadora e editora-chefe do programa diário de entrevistas Opinião Minas, na Rede Minas. E presta mentorias e consultorias na área de comunicação e gravação de vídeos.

Kiko Ferreira é radialista, crítico de música, poeta e letrista. Atua na área cultural desse os anos 70. Foi comentarista de cultura das TVs Globo e Band. Foi diretor artístico de emissoras de rádio e TV. Na Rede Minas foi produtor, roteirista, comentarista, diretor de programas e exerceu vários cargos. Entre eles o de diretor de programação e produção e a presidência .

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Tudo o que ocorre nos bastidores da CineOP você pode acompanhar diariamente pela TV Mostra durante a programação do evento. São produzidos e editados, diretamente de Tiradentes, programas jornalísticos diários, num total de oito programas, com a cobertura completa do evento – registros e entrevistas. Os principais fatos e acontecimentos são apresentados antes das sessões de cinema e publicados nas redes sociais da Universo Produção, mantendo o público informado de tudo que acontece no maior evento do cinema brasileiro.

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Foto: Alexandre Mota

CAMPANHA #EUFAÇOAMOSTRA

Foto: divulgação

TV MOSTRA

Idealizada e lançada nas redes sociais, a campanha #eufaçoaMostra é uma iniciativa que visa formar uma memória coletiva e colaborativa com a participação do público dos eventos que integram o programa Cinema sem Fronteiras. A campanha reúne fotos, vídeos e depoimentos com a atuação do coletivo #eufaçoaMostra. Durante o evento é instalado um núcleo de produção de microvídeos cocriativos, de caráter instantâneo, tendo como mote e temática a programação da Mostra, com exibições diárias de conteúdos nas redes. Todos os registros integram o acervo da CineOP.

Foto: Luís Carlos Homem da Costa

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

EM 15 ANOS, MUITA COISA ACONTECEU E MUDOU.

Cinema patrimônio – esse é o foco luminoso que inspira as edições anuais da CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, idealizada pela Universo Produção em 2006 para estar a serviço da preservação do patrimônio cinematográfico brasileiro e da educação e que foi acolhida de imediato por instituições, técnicos, pesquisadores, historiadores, colecionadores, jornalistas e colaboradores, que a elegeram fórum de reflexões e encaminhamento de ações do setor da preservação. Tornou-se palco de encontros, discussões e decisões do setor de preservação, que clama por atenção e políticas públicas em um mundo hiperacelerado e tecnológico, que muitas vezes se esquece ou negligencia sua própria história. Em 2011, a CineOP recebe o Prêmio Especial de Preservação da Academia Brasileira de Cinema.

A CineOP, ao celebrar, em 2020, 15 anos de realizações, propõe fazer um balanço dos avanços e retrocessos no segmento da preservação em conexão com o cinema e a educação e pensar as perspectivas e os desafios políticos, econômicos, tecnológicos e educacionais que cercam o setor em suas múltiplas dimensões, com a participação de profissionais que refletem em suas atuações este momento histórico pautado por tantos desafios e inquietações.

Na primeira edição, a cidade que acolhia o evento – Ouro Preto, patrimônio mundial da humanidade – foi destacada por intermédio do fundador do precioso Cine Vila Rica, Salvador Trópia, do projecionista da sala e colecionador Adão Soares Gomes e de um cineasta morador sazonal da cidade e responsável por seu registro em filmes memoráveis como Os Inconfidentes, o grande Joaquim Pedro de Andrade.

Já na segunda edição, o evento incorpora na programação a Temática Histórica com o propósito estratégico de propor uma revisitação da produção de uma década a cada edição, começando em 2007 com os anos 50. Isto não impede a abordagem de temas acessórios, como

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a questão da representação da mulher no cinema brasileiro, inserida na edição de 2009, ao lado dos anos 70. Da mesma forma as homenagens reverberam o olhar dirigido ao momento histórico enfocado, consagrando Nelson Pereira dos Santos em 2007, Glauber Rocha e Rogério Sganzerla em 2008 e Zezé Motta em 2009. O enfoque a cada período se completa com um conjunto de debates que exploram pontos intocados, abordagens inéditas, encontros explosivos, como por exemplo o que reuniu, pela primeira vez, Lúcia Rocha e as famílias dos dois cineastas – Glauber e Sganzerla –, considerado um encontro histórico em todos os sentidos.

A Temática Preservação está presente desde o primeiro momento, pois fora pensada como protagonista do evento. Anualmente a CineOP promove o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros e, já na terceira edição, em 2008, ocorre a fundação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, em histórico acontecimento para o setor, que esboçava a necessidade da criação de uma Política Nacional para a Preservação Audiovisual. As Cartas de Ouro Preto passam a ser uma iniciativa que registram as consagradas reivindicações e posicionamentos do setor de preservação audiovisual brasileiro. Em 2009 um primeiro dirigente federal, o secretário do Audiovisual Sílvio Da-Rin, expressava publicamente durante o evento o reconhecimento da ABPA como interlocutor natural da área junto ao Estado brasileiro.

O ano de 2009 foi de expansão na atuação da CineOP, não só pela proeminência alcançada pela Temática Preservação, como também pela criação da Rede Kino – Rede Latino-Americana de Cinema, Educação e Audiovisual e sua participação na CineOP, o que abriu caminho para a introdução dos debates educacionais junto ao universo audiovisual e a formalização da Temática Educação na estrutura de programação do evento, que passa a promover anualmente o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino, reunindo iniciativas, projetos e filmes que unem cinema e educação.

As três Temáticas, Preservação, História e Educação, passam a reger a programação anual do evento e convergem a cada edição em suas preocupações conjuntas para o aprofundamento de fatos históricos, do saber audiovisual, da educação e da preservação junto à sociedade brasileira. Preocupam-se com estratégias, instrumentos, agentes e políticas que viabilizem transformações necessárias a uma sociedade mais justa, ativa e preocupada com seu patrimônio humano, histórico, cultural e artístico. Cada temática com um enfoque e discussões próprias, que se aproximam em mesas e atividades propostas, sendo o audiovisual percebido não só como uma questão de conhecimento passivo, mas de formação para uma expressão chave no mundo contemporâneo.

Ampliando as conexões, a CineOP se abriu a um intercâmbio internacional com profissionais de diferentes continentes e contou com a participação de nomes importantes que atuam no campo da preservação, como Caroline Frick, Maria Jose Santacreu, Ray Edmondson, Norma Rivera, Monica Vilarroel Marquez, Carlos Edgar Torres Pérez, Djalma Lourenço, Eugénio López, Benjamin Léréna, Johan Oomen, Mariana Loterszpil, Luis Horta, Andrés Levinson, Tzutzumatzin Soto, Bill Morrison, Juana Suárez, Céline Ruivo, Cécile Petit-Vallaud, Christophe Dupin, Thiago Baptista, Paula Félix Didier e, no campo do cinema e educação, Jorge Larrosa, Cecilia Etcheverry e Cecilia Cirillo, Clara Inés Suárez Graciela Acerbi, além de todos os brasileiros que passaram pelas 15 edições.

Uma das missões da CineOP foi incentivar e sediar a elaboração do Plano Nacional de Preservação Audiovisual, que desde 2008 passou a ser pauta prioritária nos Encontros Nacionais de Arquivos e Acervos Audiovisuais, os quais têm lugar anualmente durante o evento.

Participaram da elaboração do documento preservadores audiovisuais de todo o Brasil, com o propósito de apresentar os objetivos, ações e metas para o setor que deve constituir o fundamento para a construção de uma política pública setorial de abrangência nacional – uma demanda antiga dos profissionais do setor e que representou uma vitória da sociedade civil organizada.

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Em 15 anos, muita coisa aconteceu e mudou.

Mudou o Brasil, a sociedade, mudamos nós. O mundo é outro.

E alguma coisa aconteceu na preservação, na história, no audiovisual e na educação.

O cinema brasileiro passou por profundas transformações e avanços.

Um olhar em retrospectiva revelará muita coisa, mas basta lembrar que há 15 anos não pensávamos no fim da película, não existiam os iPads, iPods, smartphones, Android, Instagram, iCloud, iPhone, os notebooks eram até então inacessíveis e toscos, e uma série de serviços online não existiam ou eram muito primários. Aconteceu outra grande transformação histórica, a passagem da base de registro à tecnologia digital, o que trouxe de um lado perspectivas grandes de interação com o público, e de outro o fim de inúmeras facilidades relacionadas à era da película, do vídeo analógico e da comunicação entre computadores pré-web.

Vivemos hoje uma sociedade cada vez mais complexa. A internet promoveu a maior revolução nas comunicações humanas desde a invenção da imprensa por Gutenberg, mais de 500 anos atrás. Uma sociedade que vive na internet. Uma sociedade cheia de estímulos visuais, ancorada em conquistas tecnológicas cotidianas, que transformam os meios audiovisuais nas principais formas de comunicação e expressão, um instrumento formador de opinião e comportamento, incluindo aí o cinema, video, TV, internet, jogos eletrônicos, videoarte e os múltiplos usos da fotografia.

Em 2020, a transformação digital toma conta das nossas vidas, da nossa rotina, do nosso comportamento. As imagens e as telas ocupam lugar de destaque e o audiovisual torna-se ainda mais indispensável à vida em sociedade e estratégico para a economia e a cultura de todas as nações. De maneira cada vez mais veloz, atualiza assuntos, informações, modos de fazer, comportamento, cotidiano, parâmetros, linguagem, criação. Seus meios de exibição e transmissão estão presentes em todos os lugares e mentes.

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O mundo globalizado está cada vez mais conectado e hiperacelarado. Estamos vivendo tempos de mutação. Retratos de culturas em tempos de expansão, em realizações virtuais, festivais online. Caberá aos governos e à sociedade legitimar o potencial social e econômico da indústria audiovisual brasileira, fonte de riqueza e de afirmação da diversidade cultural de uma sociedade. O audiovisual, com toda a sua complexidade, ocupa nossa vida como vetor de agregação, de espetáculo de fruição coletiva e compartilhada.

A preservação e o resgate do cinema brasileiro em diálogo com a educação são questões emergenciais da condição humana – um referencial das nossas raízes que favorece o acesso ao conhecimento, à informação e a uma história de longa data, rica e consistente, expressa por incansáveis gênios e talentos que merecem ser lembrados e eternizados em nossa memória.

Acreditamos que o cinema – em preto e branco ou em cores – todos os filmes mostram a cara do povo, reconstituem as realidades heterogêneas do país. Se estamos num processo constante de conquista de espaço para o cinema brasileiro, precisamos manter a memória do público em ebulição. Garantir que a presença do nosso cinema seja cada vez maior na memória presente do público e cada vez mais representativa para os cineastas das novas gerações. É necessário e urgente que as cinematecas sirvam não apenas para a guarda, mas para a pesquisa e a difusão da cinematografia brasileira do passado e do presente e se coloquem como espaços de formação, fonte de imagens e pesquisas, discussão artística e centros geradores de cultura em sentido amplo, refletindo o momento histórico da atividade cinematográfica para o fortalecimento da nossa identidade. É necessário e urgente que os cineastas de hoje se posicionem sobre a importância das instituições de patrimônio na revitalização do cinema brasileiro. Que eles percebam que, ao valorizar, abraçar e colocar seus

filmes nessas instituições, estarão não só protegendo suas obras recentes, mas como um todo, o patrimônio audiovisual brasileiro.

aproxima povos e continentes, na expectativa de que dias melhores virão e de que podemos criar outros mundos possíveis.

NÃO EXISTE HISTÓRIA SEM MEMÓRIA. NÃO EXISTEM CIVILIZAÇÕES SEM IMAGENS.

Vamos manter nossos filmes vivos. Se nós não os amarmos, quem o fará por nós?

A CineOP, em suas edições anuais, se dedica a levantar questões e reflexões sobre o Brasil cinematográfico que deve ser preservado. Não importam os embates sociopolíticos, as determinações discursivas, as representações nos meios midiáticos. Trabalhamos incondicionalmente pelo Brasil. Acreditamos que a preservação da memória do cinema nacional, no sentido mais amplo, é instrumento essencial de desenvolvimento da sociedade, da cultura brasileira, de uma nação.

VAMOS VIVER OS 15 ANOS DA CINEOP!

Olhando o início, em 2006, quando tudo começou, a proposta de fazer uma mostra de cinema dedicada à preservação, que parecia uma aventura, hoje é mais que um evento: é uma declaração de princípios em favor do fortalecimento do cinema nacional – polariza importantes ações de formação, reflexão, exibição e difusão que podem ser vivenciadas na conquista de um trabalho intenso e coletivo. Uma trajetória alicerçada no compromisso de expressar toda a diversidade social e humana deste imenso país.

UM BRINDE AO TEMPO QUE NOS ENSINA O MOMENTO CERTO DE CADA COLHEITA. Raquel Hallak d’Angelo Quintino Vargas Neto Fernanda Hallak d’Angelo Diretores da Universo Produção e Coordenadores da CineOP

CINEOP NO TEMPO Entre questões e contradições. Transições e aberrações.

Entre avanços e retrocessos. Hostilidades e desprezos.

Entre a vida e a morte. O passado, presente e futuro.

O que cabe a cada um de nós neste Brasil contemporâneo?

CINEOP 15 ANOS Uma contribuição coletiva de profissionais que se encontram anualmente e fazem sua doação, sua entrega, acreditando no diálogo que 336

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

CARLOS ROBERTO DE SOUZA, PRESIDENTE Congraçar.

PERSISTIR E AVANÇAR: AÇÕES FUNDAMENTAIS PARA A ÁREA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL NO BRASIL Por: Diretoria da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual 2018-2020

Os encontros de profissionais, estudantes, simpatizantes e amadores da preservação audiovisual ocorridos anualmente na CineOP tiveram a função de conjugar esse verbo em seus diversos significados.

“Harmonizar” é o primeiro, e talvez o mais complicado, porque se trata com seres humanos, e cada ser humano é uma unidade diferente de todas as outras. Quem assiste a uma assembleia da ABPA percebe como é difícil congraçar pessoas que se exprimem com diferentes graus de experiência, conhecimento, sinceridade, cordialidade, ou seu oposto, depois de um programa intenso de atividades – mesas, conferências, projeções etc. – realizado numa cidade onde tudo atrai para que se fuja de salas fechadas para contemplar belos panoramas ensolarados e lindas edificações. Não sucumbir a essa tentação exige um esforço exaustivo. Mas se consegue, tudo em prol do objetivo comum de atingir um congraçamento em prol da preservação do patrimônio audiovisual.

“Buscar atrair as boas graças” é um segundo significado de “congraçar”. E é isso o que faz um bando de pessoas vindas dos mais diversos pontos do país: buscam atrair para o campo da preservação audiovisual as boas graças da sociedade, dos burocratas detentores de recursos financeiros, dos políticos que não entendem – e às vezes nem querem entender – sobre o que fala aquele bando de pessoas...

Persistir.

Esse talvez seja o maior ensinamento dos encontros de arquivos promovidos todos os anos na Mostra de Cinema de Ouro Preto: a persistência. Apesar de todos os obstáculos é preciso persistir.

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DÉBORA BUTRUCE, VICE-PRESIDENTE A área de preservação audiovisual no Brasil mudou bastante nas duas últimas décadas. O processo de amadurecimento do campo foi alavancado a partir do início dos anos 2000, e pode ser percebido através de alguns fatores, como o crescimento significativo dos estudos acadêmicos sobre o tema, a consolidação do conhecimento acercada restauração de filmes e o aumento do número de obras restauradas, e a recomendação de inclusão da preservação audiovisual como conteúdo obrigatório no currículo dos cursos de Cinema.

Em alguns desses aspectos, infelizmente, retrocedemos, mas em outros avançamos.

Em termos de organização do setor, a criação da CineOP, em 2006, possibilitou o encontro de profissionais de preservação audiovisual de todo o país e a implementação de um fórum qualificado para discussão e reflexão, além do encaminhamento de ações em prol do patrimônio audiovisual brasileiro. Foi possível nos conhecer e reconhecer que os desafios são compartilhados, e que a solução para os impasses deve ser coletiva: a criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, em 2008, é uma prova disso. Nestes 12 anos de existência, a Associação se consolidou institucionalmente e firmou suas bases jurídico-administrativas. Como integrante da diretoria desde 2014, constato que fizemos muito com poucos recursos, mas ainda temos um tanto a fazer. Um dos maiores desafios é consolidar a preservação audiovisual como um dos elos constituintes da cadeia audiovisual e, com isso, sermos ouvidos e termos nossos pleitos atendidos.

Nunca se falou tanto em preservação audiovisual como nos últimos tempos, entretanto, por motivos trágicos. A grave crise que a Cinemateca Brasileira atravessa, uma das maiores instituições da América Latina, nos relembra que a luta é contínua e a instabilidade parece ser um estado que (ainda) não conseguimos ultrapassar. Precisamos avançar em direção à implantação de uma política

pública de caráter nacional que garanta a necessária estabilidade do setor, tanto para as instituições quanto para a manutenção do corpo técnico. A elaboração do Plano Nacional de Preservação Audiovisual, lançado em 2016, foi um importante passo nesse sentido, agora é necessário implementá-lo. Em um mundo saturado por um volume colossal de conteúdo audiovisual gerado cotidianamente, é urgente que dialoguemos, mais e melhor, com o conjunto da sociedade sobre o que consiste o ato de preservar. Afinal, quais memórias queremos que permaneçam? Que a CineOP siga sendo um importante espaço para essas ações.

LILA FOSTER, DIRETORA DE RELAÇÕES INSTITUCIONAIS Viver de cinema no Brasil é uma luta, viver de preservação audiovisual também requer força e perseverança. A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual, que sempre teve um espaço de organização e discussão na CineOP, nos últimos dois anos tem se colocado diante dos desafios dessa batalha, em um cenário cada vez mais nebuloso para a cultura brasileira e a preservação audiovisual. Com os instrumentos que temos, participamos de reuniões junto ao poder público e amadurecemos a nossa presença em diversas instâncias institucionais. Ciente da importância da valorização do trabalho de arquivos e preservadores audiovisuais em diversas partes do país, também organizamos duas versões da “Sessão ABPA”, com filmes de curta-metragem recém-digitalizados ou restaurados, apontando para o desafio de dar a ver filmes pouco vistos ou discutidos pela historiografia. O desafio constante da nossa área é justamente explicar o que de fato significa o trabalho da preservação audiovisual e defender a nossa área como um campo de conhecimento específico, isso me parece um trabalho constante. Na Mostra de Cinema de Ouro Preto, a projeção de filmes se encontra com as discussões sobre a preservação audiovisual. Dar a ver o cinema e o patrimônio audiovisual é 338

sempre a nossa missão fundamental, quando os olhos do público encontram uma linhagem histórica de trabalho, pesquisa e dedicação.

A comemoração dos 15 anos da CineOP é também a comemoração de 12 anos da nossa Associação, sigamos juntos.

Olhar e pensar o futuro da preservação, em termos técnicos e comunicacionais, é olhar para um audiovisual digital e conectado com desdobramentos acessíveis, estratégicos, sobretudo, politicamente ativos.

ESTER KIMURA, TESOUREIRA ARIANE CRISTINA GERVÁSIO DA SILVA, DIRETORA DE COMUNICAÇÃO Nos últimos anos, tornou-se cada vez mais perceptível que a construção de um diálogo efetivo e estruturado sobre preservação audiovisual brasileira pode – e deve – passar pela comunicação em suas diversas maneiras. Seja ela formal, por meios de comunicação institucionais, ou informal, por meio de redes de contatos, sejam online ou off-line.

O descaso e o abandono das instituições de salvaguarda brasileiras não apenas do ponto de vista técnico, mas também do ponto de vista administrativo, nos guiaram a resultados desastrosos que vão desde a falta de gestão adequada de processos e recursos humanos, até a pouca visibilidade de ações ligadas à conscientização, acesso e difusão de acervos. Mas é inegável dizer que, paralelamente, do nosso lado estão as iniciativas individuais e coletivas na internet que dão presença, igualdade e amplificação das lutas do nosso setor. Atualmente, nossa comunidade – entre redes sociais e grupos de discussão – reúne cerca de 2.500 pessoas no Brasil e no mundo. Muitos atos ganharam força pela ação direta de membros da ABPA, como: a manutenção do Centro de Referência Audiovisual (atualmente Museu da Imagem e do Som) de Belo Horizonte no seu espaço atual, a mudança de gestão da Cinemateca Capitólio e a recente crise na Cinemateca Brasileira.

Mais do que isso, também estamos assistindo à ocupação de novos espaços de difusão como as sessões online promovidas pela Cinemateca do MAM-RJ em comemoração aos seus 65 anos ou a ação da própria ABPA de criar uma série de discussões ao vivo sobre preservação, os Diálogos da ABPA. 339

As palavras, as imagens, os sons... Todos têm a capacidade de nos transportar para momentos vividos e guardados na memória. Nesses registros, podemos sempre reviver e ressignificar o que foi passado.

Destacamos algumas das palavras mais utilizadas durante os últimos anos pelo conjunto de profissionais que compõem a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e participam da Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP):

Relembramos os momentos marcantes como o incêndio no Museu Nacional, o risco da terceirização na Cinemateca Capitólio, a extinção do Ministério da Cultura, a incerteza para com a Cinemateca Brasileira. Junto a essas palavras, temos sempre presente o grito de SOS, amparado pelo conhecimento técnico e diálogo entre os profissionais que verdadeiramente se unem para manter a preservação do patrimônio audiovisual brasileiro.

Uma corrente de profissionais torna possível uma corrente de ações.

Seguimos na luta, juntos!

IGOR CALADO, DIRETOR TÉCNICO No último ano, a situação dramática da Cinemateca Brasileira colocou a preservação audiovisual no topo da lista de questões a serem debatidas dentro da comunidade da cultura como um todo, trazendo visibilidade para um setor que, embora tido por charmoso por muitos (geralmente os que não cheiram o vinagre), não deixa de ser escanteado, ainda batalhando para ser reconhecido como parte da cadeia produtiva do audiovisual e incluído de maneira estrutural no sistema de políticas públicas para o setor.

recursos, temos muito o que avançar, mas há um campo fértil de trabalho pela frente que não depende dos espaços institucionais, hoje terras áridas.

Pouco a pouco, apesar dos altos e baixos oficiais, construímos nossas redes de solidariedade, de avanço científico, de consensos e dissensos tecnicamente informados, de apoio e avanço político, espaços de representação de classe e de troca de informações e experiências, uma voz de referência em debates e de educação pública.

A comoção do público é agridoce: se, de um lado, é muito animador ver o apoio que os diversos setores culturais prestaram à causa da preservação audiovisual, provando que não estamos (tão) sós, é desalentador que, como colocou recentemente em live nossa vice-presidente da ABPA, Débora Butruce, estejamos a discutir o óbvio: a sobrevivência da maior instituição de preservação audiovisual do país.

Será que não estamos avançando? Para não soar muito pessimista, direi que não sei responder. A preservação audiovisual é um desafio multidimensional: político, institucional, econômico, tecnológico, profissional e, obviamente, cultural. Certamente não temos avançado em termos político-institucionais – muito pelo contrário: as gambiarras, a incompetência e o cinismo das promessas oficiais dos últimos anos o provam. A falência nessas dimensões cria um efeito dominó num campo historicamente dependente da ação estatal.

A esperança é que, entre apagar um incêndio e outro, tenhamos avançado fora dessas esferas através de novas articulações da sociedade civil (como a ABPA) e pelo reconhecimento da causa por um público cada vez maior. A ABPA e eventos como a CineOP têm sido fóruns muito preciosos de ação política e de articulação da comunidade brasileira de preservação audiovisual. A ABPA apresenta as dificuldades de uma organização jovem, pequena e de poucos 340

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

REVENDO DESAFIOS DA PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

Na conferência conjunta da Associação Internacional de Arquivos Sonoros e Audiovisuais (Iasa) e da Associação de Arquivos Audiovisuais do Sudeste da Ásia e do Pacífico (Seapavaa), ocorrida no ano 2000, a seguinte resolução foi estabelecida: A Iasa e a Seapavaa apoiam o princípio do desenvolvimento adequado e equitativo das práticas e das infraestruturas de arquivística audiovisual em todos os países do mundo. A memória audiovisual do século XXI deveria ser verdadeira e equilibradamente o reflexo de todos os países e de todas as culturas. O fracasso do século XX em assegurar essa memória em muitas partes do mundo não pode se repetir. Este princípio está em consonância com o desenvolvimento de apoio e estímulo mútuos que são parte da razão de ser de ambas as instituições1.

A resolução veio à tona justamente na conferência em Singapura, a segunda sediada em um país asiático, após décadas de encontros e debates centralizados sobretudo nos países da Europa ocidental. Se por um lado a resolução reflete a noção de um patrimônio audiovisual internacional, composto de registros locais e nacionais, por outro chama atenção para um desequilíbrio notável e crônico, historicamente verificável, entre países de realidades sociais e econômicas diferentes. Conhecimento, recursos e tecnologia estão disponíveis de maneira profundamente desigual nesses diferentes países, o que impacta profundamente o campo da preservação audiovisual.

Na região da América Latina, a Iasa se limitou a realizar uma única conferência até hoje – no México, no ano de 2006. É importante observar que um resultado imediato da conferência naquele país foi a inauguração da Fonoteca Nacional, apenas dois anos após o encontro. Ainda que as bases de criação da instituição remontem ao

1 EDMONDSON, Ray. Arquivística audiovisual: filosofia e princípios. Trad. Carlos Roberto de Souza. Brasília: Unesco, 2017, p.10.

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ano de 2001, é inegável que a conferência de 2006 foi central para impulsionar o desenvolvimento da fonoteca, um dos poucos centros de memória do continente voltado exclusivamente para o patrimônio sonoro de um país.

Tanto a conferência de 2000 quanto a de 2006 foram importantes no sentido de ampliar o alcance da comunidade internacional constituída de instituições e profissionais do campo da preservação audiovisual – sobretudo nos países do hemisfério sul, notadamente envoltos em dificuldades muito mais agudas. No entanto, não foram suficientes para mitigar os desequilíbrios estruturais presentes entre esses países e os do território europeu, de modo que o desempenho da profissão em realidades como a do Brasil permaneceu caracterizado por desafios e dificuldades profundos, vivenciados cotidianamente.

Em seu contexto de criação, a Iasa surge em 1969 a partir da iniciativa de um conjunto de profissionais que tinha como objetivo formar um órgão internacional que pudesse abarcar todos os tipos de documentos sonoros (incluindo registros linguísticos, música, história oral etc.), além de ampliar o seu escopo de atuação, a fim de incluir os documentos audiovisuais como um todo. De lá para cá, podemos afirmar que a Iasa foi bem-sucedida na sua missão original de estabelecer uma espécie de comunidade internacional das instituições de guarda de documentos sonoros e audiovisuais, se formos considerar as nações do bloco europeu, além de países como os Estados Unidos e a Austrália. No entanto, também não seria incorreto afirmar que a associação fracassou ao não conseguir incluir países do continente africano e da América Latina, pelo menos com a mesma intensidade e rigor aplicado nos países ricos. Em que pese o caso do México e de um ou outro país africano ou asiático, a rede estabelecida pela Iasa teve alcance limitado, se tornando uma referência para esses países muito mais pelas suas publicações técnicas do que propriamente por sua propagada capacidade de coordenar e reunir instituições e profissionais de maneira global.

*** As barreiras encontradas para se manter um trabalho consistente de preservação audiovisual, que procure seguir diretrizes e normas internacionais, são possíveis de serem verificadas na minha própria experiência profissional cotidiana. Podemos tomar como exemplo os procedimentos de digitalização de registros magnéticos de áudio e de vídeo, uma das atividades que venho desempenhando há alguns anos.

As dificuldades se iniciam já na etapa inicial, quando em praticamente todos os cenários é necessário executar complexos procedimentos de higienização dos suportes, uma vez que eles costumam acumular um histórico de guarda e manuseio inadequados, típico de muitos acervos nacionais, sem controle ambiental mínimo. Um desafio ainda maior envolve adquirir equipamentos de reprodução em bom estado de conservação e que estejam em condições adequadas de operação, uma vez que todos os formatos já estão obsoletos. Ademais, os custos desses equipamentos, embora usados, costumam ser bastante elevados, principalmente aqueles que seguem características profissionais – isso sem contar toda a cadeia de hardwares e softwares envolvida em um fluxo de preservação (no caso do vídeo: placa de captura, monitor CRT, monitores de vetorscópio e forma de onda, programa de captura, computador com processador e memória RAM de qualidade, entre muitos outros itens). Conseguir equipamentos de qualidade, apropriados ao rigor desse tipo de trabalho, é bastante difícil, uma vez que os fabricantes são usualmente provenientes de países estrangeiros, onde essas máquinas estiveram mais disponíveis ao longo do tempo. Por fim, técnicos com a capacidades de compreender essas máquinas e que possam repará-las adequadamente são cada vez mais escassos, reflexo de um tipo de conhecimento que não foi transmitido com o passar das gerações. Portanto, manter uma estrutura de trabalho voltada para procedimentos

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profissionais de digitalização em uma realidade como a brasileira se mostra significativamente mais complexo e custoso, cuja sustentabilidade depende de uma série de fatores.

Ainda que seja apenas uma etapa da preservação audiovisual, atualmente os processos de digitalização são especialmente importantes para a reformatação dos registros magnéticos em áudio e em vídeo. Nesse sentido, a Iasa se juntou à Unesco para a elaboração do projeto Magnetic Tape Alert Project (MTAP), com o objetivo de advertir a comunidade internacional sobre o fim iminente dos registros em fita magnética, que podem se perder em poucos anos, caso não sejam transferidos para ambientes digitais.

O projeto MTAP prevê um cenário bastante preocupante, no qual a capacidade de as instituições digitalizarem suas fitas magnéticas viria a se encerrar por volta do ano 2025. Após a avaliação de um questionário distribuído para uma grande quantidade de países, no seu relatório final2 o projeto aponta, entre outras recomendações, que deve haver uma intensificação da cooperação regional, nacional e internacional, e que a comunicação entre as partes interessadas precisa ser aprimorada, uma vez que a maioria das respostas que conseguiram atrair vieram de fontes europeias e norte-americanas.

Mas os desafios em se trabalhar com preservação audiovisual não se limitam à conservação dos suportes e aos procedimentos de digitalização. A crescente adoção dos usos e procedimentos das tecnologias digitais só fez aprofundar as fissuras entre a realidade brasileira e a de países do hemisfério norte. Nos últimos anos venho atuando também mais intensamente na área da preservação digital, tanto na elaboração de políticas e planos de preservação digital, quanto no estudo de aplicação dos chamados repositórios digitais. Excluindo

2 Disponível em: https://www.iasa-web.org/sites/default/files/publications/ MTAP-Report-v.1.1.pdf. Acesso em: 19 ago. 2020.

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O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

notáveis exceções aqui e ali3, é possível observar por parte das instituições brasileiras a falta de estratégias formalizadas voltadas para a gestão e a preservação digital dos seus acervos e coleções. No contexto da preservação digital, a ausência de políticas e planos de preservação colocam em risco a documentação sob a custódia das instituições, uma vez que aspectos como a presunção de autenticidade e integridade dos registros digitais são muito mais complexos de serem contemplados do que no contexto dos documentos tradicionais analógicos.

De modo mais amplo, noções de curadoria e preservação digital estão evoluindo rápida e exponencialmente em diversos países, enquanto que no Brasil tais conhecimentos parecem se dar de maneira lenta e tímida. Vejo isso com particular preocupação no campo da preservação dos documentos audiovisuais digitais, os quais, em função da sua natureza singular e complexa, necessitam de investimentos substanciais em treinamento e em tecnologia. No caso brasileiro, observo também pouca aproximação entre o os profissionais da preservação audiovisual e os campos da arquivologia, biblioteconomia e museologia, que em muitos países vêm contribuindo substancialmente para o aprofundamento de questões caras à preservação digital e para o desenvolvimento de modelos de referência e diretrizes como, por exemplo, o Open Archival Information System (OAIS, ISO 14721) e o Audit and Certification of Trustworthy Digital Repositories (mais conhecido como TDR, ISO 16363) – este último voltado para a certificação de repositórios.

Em paralelo a essa deficiência, tenho também a percepção de que a preservação audiovisual no Brasil muita vezes parece se limitar aos debates envolvendo películas cinematográficas e cinematecas,

3 Entre as instituições brasileiras que elaboraram políticas ou planos de preservação digital, podemos citar: Arquivo Nacional, Câmara dos Deputados, Fiocruz, Pinacoteca de São Paulo, Unesp e Universidade Estadual de Campinas.

deixando de atender demandas igualmente urgentes de instituições de maior ou menor porte que contêm majoritariamente em seu acervo fitas magnéticas de áudio e vídeo, discos fonográficos, discos ópticos, entre muitos outros itens documentais. Tal restrição de escopo, em que preservação audiovisual se confunde com preservação de filmes, apenas contribui para limitar o aprofundamento de um campo complexo e dinâmico.

Portanto, além dos aspectos reiteradamente mencionados como a falta de políticas públicas, a escassez de recursos e a instabilidade que cerca a atividade profissional, a preservação audiovisual no Brasil enfrenta também uma série de outros desafios, alguns deles apontados aqui, que poderiam ser mais bem enfrentados por meio de ações cooperativas tanto no cenário regional latino-americano quanto em âmbito internacional. Tais ações devem passar pela aproximação das diversas organizações internacionais dedicadas à salvaguarda do patrimônio audiovisual e digital e sobretudo pelo fortalecimento da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA). Uma vez que o alcance de associações como a Iasa é algo limitado, acabando por se circunscrever a cenários mais privilegiados, a ABPA deve também cumprir o papel de articuladora de ações cooperativas que possam ampliar o campo da preservação audiovisual, de modo a abarcar os gêneros documentais os mais diversos e ao mesmo tempo aprofundar os conhecimentos em torno de práticas as mais atuais de gestão e preservação digital.

Marco Dreer Consultor da COC/Fiocruz, embaixador da Iasa no Brasil

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15 ANOS DE CINEOP 1ª CINEOP - 2006 HOMENAGENS Ao projecionista ADÃO SOARES GOMES Ao cineasta JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE Ao fundador Cine Vila Rica SALVADOR TRÓPIA • 5 dias de programação gratuita | 22 sessões | 44 filmes | 17 longas | 27 curtas | 8 oficinas | 220 alunos certificados • 1º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 1º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento • 3 debates | 16 representantes | 11 de arquivos e acervos audiovisuais • 2 cortejos da arte | 1 espetáculo de rua 4 shows | 1 exposição • 30 veículos de imprensa presentes | 55 profissionais de imprensa credenciados • 175 convidados | 82 pessoas na equipe de trabalho | 89 empresas contratadas • Público estimado de 24.100 pessoas

2ª CINEOP - 2007 HOMENAGEM Ao cineasta NELSON PEREIRA DOS SANTOS • 6 dias de programação gratuita | 31 sessões 70 filmes | 18 longas | 52 curtas | 9 oficinas 290 alunos certificados • 2º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 2º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento • 5 debates | 9 representantes de 8 arquivos e acervos audiovisuais • 1 cortejo da arte | 1 espetáculo de rua 5 shows | 1 exposição • 31 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 5 programas da TV Mostra produzidos e exibidos • 250 convidados | 97 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas • Público estimado de 27.000 pessoas

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3ª CINEOP - 2008 HOMENAGENS Ao cineasta GLAUBER ROCHA (in memoriam) Ao cineasta ROGÉRIO SGANZERLA (in memoriam) • 6 dias de programação gratuita | 35 sessões | 98 filmes | 15 longas | 5 médias | 78 curtas | 7 oficinas | 200 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema • 3º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 3º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento • 8 mesas de debate | 76 representantes de 54 arquivos e acervos audiovisuais • 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição • 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra produzidos e exibidos • 350 convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas • Público estimado de 25.000 pessoas

4ª CINEOP - 2009 HOMENAGENS À atriz ZEZÉ MOTTA A RUDÁ DE ANDRADE (in memoriam) Ao professor JOSÉ TAVARES DE BARROS (in memoriam) • 6 dias de programação gratuita | 31 sessões | 71 filmes | 12 longas | 7 médias | 52 curtas | 7 oficinas | 240 alunos certificados Cine-Expressão – A escola vai ao cinema • 4º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 4º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros • 11 debates | 65 representantes de 45 arquivos e acervos audiovisuais • 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 5 shows | 1 exposição • 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra produzidos e exibidos • 350 convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas • Público estimado de 20.000 pessoas

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5ª CINEOP - 2010 HOMENAGENS À CINÉDIA Ao ACERVO CANAL 100 • 6 dias de programação gratuita | 32 sessões | 65 filmes | 14 longas | 8 médias | 43 curtas | 8 oficinas | 240 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema • 5º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 5º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: II Fórum da Rede Kino • 14 debates | 76 representantes de 55 arquivos e acervos audiovisuais • 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto • 34 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra 350 convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas • Público estimado de 20.000 pessoas

17 a 22 de juNho de 2010 Programação graTuiTa iNFormações (31) 3282-2366

6ª CINEOP - 2011 PaTroCÍNio

HOMENAGEM Ao cineasta CARLOS MANGA

iNCeNTiVo

realização

cartaz_5acineop_vermelho.indd 1

CINEMA PATRIMÔNIO 15 A 20 DE JUNHO DE 2011 PROGRAMAÇÃO GRATUITA W W W. C I N E O P. C O M . B R

Prêm Espec io ia PRESER l de VAÇÃ O Grand e do C Prêmio in Brasi ema leiro 2011 .

• 6 dias de programação gratuita | 36 sessões | 77 filmes | 15 longas | 6 médias | 56 curtas | 8 oficinas | 250 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema 07.05.10 15:10:20

• 6º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 6º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: III Fórum da Rede Kino • 17 debates | 93 representantes de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 1 convidado internacional • 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto • 36 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados • 4 programas da TV Mostra produzidos e exibidos • 280 convidados | 108 pessoas na equipe de trabalho | 146 empresas contratadas • Público estimado de 20.000 pessoas

PATROCÍNIO:

347

APOIO:

REALIZAÇÃO:

7ª CINEOP - 2012 HOMENAGENS Ao cineasta ROBERTO FARIAS Ao ator REGINALDO FARIA Ao cineasta GUSTAVO DAHL (in memoriam) • 6 dias de programação gratuita | 36 sessões | 70 filmes | 15 longas | 3 médias | 52 curtas | 6 oficinas | 170 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.990 alunos de 26 escolas beneficiados

CINEMA PATRIMÔNIO

• 7º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 7º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais

20 A 25 DE JUNHO DE 2012 PROGRAMAÇÃO GRATUITA

Brasileiros | Encontro da Educação: IV Fórum da Rede Kino

W W W. C I N E O P. C O M . B R

• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição

• 14 debates | 95 representantes de 65 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais • 44 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra • 250 convidados | 98 pessoas na equipe de trabalho | 205 empresas contratadas • Público estimado de 20.000 pessoas

PATROCÍNIO

REALIZAÇÃO

8ª CINEOP - 2013 HOMENAGENS Ao cineasta WALTER LIMA JR. Ao cineasta JURANDYR NORONHA • 6 dias de programação gratuita | 35 sessões | 54 filmes | 17 longas | 6 médias | 31 curtas | 6 oficinas | 195 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.016 alunos de 29 escolas beneficiados • 8º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 8º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: V Fórum da Rede Kino • 15 debates | 112 representantes de 67 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais • 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 6 shows | 1 exposição • 205 convidados | 34 veículos de imprensa presentes | 59 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra • 149 pessoas na equipe de trabalho 208 empresas contratadas • Público estimado de 20.000 pessoas

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9ª CINEOP - 2014 cinema patrimônio

28 de maio

a

2 de

junho

programação gratuita cineop.com.br

HOMENAGENS Ao cineasta LUIZ ROSEMBERG FILHO Ao preservador COSME ALVES NETTO (in memoriam) Ao cineasta RICARDO MIRANDA (in memoriam) • 6 dias de programação gratuita | 39 sessões | 59 filmes | 19 longas | 7 média | 33 curtas | 6 oficinas | 205 alunos certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.166 alunos de 28 escolas beneficiados • 9º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 9º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: VI Fórum da Rede Kino • 20 debates | 313 profissionais certificados | 72 representantes de 70 arquivos e acervos audiovisuais | 7 convidados internacionais • 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição • 218 convidados | 19 veículos de imprensa presentes | 33 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra | 79 pessoas na equipe de trabalho | 220 empresas contratadas • Público estimado de 15.000 pessoas

10ª CINEOP - 2015 HOMENAGENS Ao ator MILTON GONÇALVES À conservadora audiovisual FERNANDA COELHO Ao CINEDUC • 6 dias de programação gratuita | 33 sessões | 104 filmes | 15 longas | 6 médias | 83 curtas | 7 oficinas | 215 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 22 escolas inscritas uma década de preservação

• 10º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 10º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais

cinema patrimônio

Brasileiros | Encontro da Educação: VII Fórum da Rede Kino 17- 22 junho 2015

• 15 debates | mais de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 3 convidados internacionais

programação gratuita | cineop.com.br

ca 0287/001/201

• 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição | 4 Cine-Concertos

Patrocínio master

349

Patrocínio

incentivo

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

Projeto executado por meio da Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais

realização

Ministério da Cultura

11ª CINEOP - 2016 HOMENAGENS Ao restaurador FRANCISCO MOREIRA (in memoriam) Ao cineasta EDUARDO COUTINHO (in memoriam) • 06 dias de programação gratuita | 34 sessões de cinema | 92 filmes | 18 longas | 06 médias | 68 curtas | 07 oficinas e

22-27 Junho 2016

workshops | 220 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 23 escolas inscritas • 11º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 11º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: VIII Fórum da Rede Kino • 22 debates | mais de 55 arquivos e acervos audiovisuais | 04 convidados internacionais • 1 exposição | 1 cortejo da arte | 10 shows e DJs • Mais de 300 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados • Mais de 15 mil pessoas beneficiadas

CINEOP.COM.BR

PROGRAMAÇÃO GRATUITA

Patrocínio master

Patrocínio

12ª CINEOP - 2017

Parceria

HOMENAGENS Ao pesquisador, colecionador e escritor ANTONIO LEÃO Ao projeto VÍDEO NAS ALDEIAS À produtora e montadora CRISTINA AMARAL

realização

SECRETARIA DO AUDIOVISUAL

MINISTÉRIO DA CULTURA

GOVERNO FEDERAL

Cartaz_11aCineOP vs2.indd 1

6/7/16 3:04 PM

• 06 dias de programação gratuita | 32 sessões de cinema | 76 filmes | 13 longas | 04 médias | 59 curtas • 07 oficinas e workshops | 230 vagas • Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 20 escolas inscritas • 12º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 12º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: IX Fórum da Rede Kino • 20 debates | mais de 45 arquivos e acervos audiovisuais | 03 convidados internacionais • 1 exposição | 1 cortejo da arte | 15 shows, DJs e performances • Mais de 250 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados

21 - 26 JUNHO 2017 PROGRAMAÇÃO GRATUITA

PATROCÍNIO

PARCERIA CULTURAL

• Mais de 15 mil pessoas beneficiadas

CINEOP.COM.BR

FOMENTO

REALIZAÇÃO

SECRETARIA DO AUDIOVISUAL

MINISTÉRIO DA CULTURA

350 Cartaz_12ªCineOP_vs3_governo.indd 1

01/08/17 15:05

M I N I S T É R I O D A C U LT U R A A P R E S E N T A

13ª CINEOP HOMENAGEM À atriz MARIA GLADYS • 06 dias de programação gratuita • 35 sessões de cinema | 134 filmes | 18 longas | 05 médias | 111 curtas • 07 oficinas, workshops e masterclass | 280 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 15 escolas inscritas • 13º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 13º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | Encontro da Educação: X Fórum da Rede Kino • 20 debates | mais de 50 arquivos e acervos audiovisuais | 07 convidados internacionais • 1 exposição | 1 cortejo da arte | 15 shows, DJs e performances • Mais de 320 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados • Mais de 18 mil pessoas beneficiadas

13-18 junho

M I N I S T É R I O DA C I DA DA N I A E programação G OV E R N O D O E S TA D O D E M I N A S G E R A I S A P R E S E N TA M PATROCÍNIO

PARCERIA CULTURAL

gratuita • cineop.com.br

FOMENTO

REALIZAÇÃO

MINISTÉRIO DA CULTURA

Cartaz_13ªCineOP_A3.indd 1

28/05/18 14:14

14ª CINEOP HOMENAGEM Ao cineasta EDGARD NAVARRO • 06 dias de programação gratuita • 34 sessões de cinema • 103 filmes | 12 longas | 04 médias | 87 curtas • 03 oficinas e 1 workshop internacional | 150 vagas

CINEMA PATRIMÔNIO 05 - 10 JUNHO 2019 PROGRAMAÇÃO GRATUITA CINEOP.COM.BR

• Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 16 escolas inscritas • 14º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 14º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros | encontro da Educação: XI Fórum da Rede Kino • 26 debates | mais de 45 arquivos e acervos audiovisuais | 05 convidados internacionais PRESERVAÇÃO HISTÓRIA EDUCAÇÃO

• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 13 shows, DJs e performances • Mais de 250 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados • Mais de 15 mil pessoas beneficiadas

PATROCÍNIO

PARCERIA CULTURAL

REALIZAÇÃO

PROJETO EXECUTADO POR MEIO DA LEI ESTADUAL DE INCENTIVO À CULTURA DE MINAS GERAIS. CA Nº 2018.13608.0049

351

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

2ª CINEOP

4ª CINEOP

5ª CINEOP

Foto: Leo Lara Foto: Alexandre C. Mota

Homenagens (de cima para baixo): 1ª CineOP – Homenagem a Adão Soares Gomes, Salvador Trópia (in memoriam) e Joaquim Pedro de Andrade (in memoriam) 2ª CineOP – Homenagem a Nelson Pereira dos Santos | 3ª CineOP – Homenagem a Glauber Rocha (in memoriam) e a Rogério Sganzerla (in memoriam) | 4ª CineOP – Homenagem a Zezé Motta, a José Tavares de Barros (in memoriam) e a Rudá de Andrade (in memoriam) | 5ª CineOP – Homenagem à Cinédia

Foto: Alexandre C. Mota

Foto: Daniel Iglesias

3ª CINEOP

Foto: Alexandre C. Mota

1ª CINEOP

Foto: Alexandre C. Mota

HOMENAGENS EM 15 ANOS

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Fotos: Leo Lara Fotos: Leo Lara

6ª CINEOP

7ª CINEOP

Fotos: Leo Lara

8ª CINEOP

9ª CINEOP

7ª CINEOP

8ª CINEOP

9ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 6ª CineOP – Homenagem a Carlos Manga | 7ª CineOP – Homenagem a Gustavo Dahl (in memoriam) 7ª CineOP – Homenagem a Roberto Farias e a Reginaldo Faria | 8ª CineOP – Homenagem a Walter Lima Júnior | 8ª CineOP – Homenagem a Jurandyr Noronha 9ª CineOP – Homenagem a Cosme Alves Netto (in memoriam) | 9ª CineOP – Homenagem a Luiz Rosemberg Filho e a Ricardo Miranda (in memoriam)

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O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

11ª CINEOP

10ª CINEOP

11ª CINEOP

Fotos: Leo Lara

10ª CINEOP

Fotos: Leo Lara

10ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 10ª CineOP – Homenagem a Fernanda Coelho | 10ª CineOP – Homenagem ao Cineduc 10ª CineOP – Homenagem a Milton Gonçalves | 11ª CineOP – Homenagem a Francisco Moreira (in memoriam) 11ª CineOP – Homenagem a Eduardo Coutinho (in memoriam)

354

13ª CINEOP

12ª CINEOP

12ª CINEOP

14ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita): 12ª CineOP – Homenagem a Cristina Amaral | 12ª CineOP – Homenagem a Antonio Leão | 12ª CineOP – Homenagem ao projeto Vídeo nas Aldeias | 13ª CineOP – Homenagem a Maria Gladys | 14ª CineOP – Homenagem a Edgard Navarro

355

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

Foto: Leo Lara

Fotos: Leo Lara Foto: Beto Staino

12ª CINEOP

356

Foto: Jackson Romanellli

O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

REDE MINAS 35 ANOS

A Rede Minas chega aos 35 anos de existência com as câmeras voltadas para o futuro. São mais de três décadas de abrangência crescente pelo estado de Minas Gerais, como parte da construção e registro da história de um estado culturalmente rico e diverso. Os desafios atuais são mais amplos e voltados para as possibilidades de promoção do patrimônio cultural, humano e de nossas paisagens naturais, nas multiplataformas do audiovisual.

Na tela da Rede Minas cabem os 853 municípios mineiros e a identidade de seu povo. Rede Minas é lugar da cultura, do turismo, do patrimônio, das tradições, da contemporaneidade e da projeção de tudo aquilo que Minas Gerais tem a oferecer. Aqui os mineiros se encontram.

Desde que iniciou suas transmissões, em 8 de dezembro de 1984, o bate-papo, a conversa típica da alma do nosso povo fizeram história na Rede Minas, com programas como Happy Hour, Leila Entrevista, Arrumação e o Brasil das Gerais, que ainda hoje mantêm a relevância com a discussão de temas importantes e atuais.

Aqui os artistas sempre têm palco privilegiado para mostrar ao público a sua arte. Atrações como o Especial Rede Minas, o Harmonia e o Agenda acompanham o dia a dia de criadores de todas as vertentes artísticas, registram sua trajetória e levam seu trabalho para milhões de mineiros, das mais variadas revisões.

Aqui os mineiros também se emocionam. Coberturas especiais, culturais e jornalísticas, retrataram e seguem retratando, ao longo das últimas três décadas, capítulos importantes da história de nosso povo.

Aqui os mineiros se informam e têm acesso a conteúdos de qualidade. O jornalismo da Rede Minas é, atualmente, um dos que conta com maior estrutura no estado e tem sua excelência constantemente reconhecida em premiações nacionais e internacionais.

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O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

Conscientes da importância da comunicação pública, seguimos atentos ao nosso papel de garantir o direito das cidadãs e cidadãos mineiros ao acesso à comunicação, com a oferta de informação e entretenimento relevantes, pois na Rede Minas, acima de qualquer outro, está o interesse público.

os programas no ar. Um desafio enorme e inusitado, mas muito bem-sucedido. Os programas passaram a refletir a transformação, a colaboração e a construção coletiva. Mais leves, mais ágeis, mais sintonizados com a contemporaneidade, com as telas que convergem para o audiovisual.

Essa mesma natureza pública faz da Rede Minas espaço de experimentação e de acolhimento de linguagens e formatos, o que contribui para a formação de profissionais e públicos na descoberta de outras maneiras de fazer e consumir televisão.

Da primeira sede, situada na Avenida Assis Chateaubriand, no bairro Floresta, para o grande edifício de 11 andares na Avenida Nossa Senhora do Carmo, quando adotou o nome Rede Minas, que marca na consolidação de sua identidade, a emissora cresceu. Sempre próxima à cultura e à história do próprio estado, hoje, em sua terceira e mais estruturada sede, dá mais um passo em sua trajetória, ao integrar a Empresa Mineira de Comunicação.

Em toda nossa trajetória valorizamos a pluralidade, acolhemos temáticas que representam a diversidade da sociedade brasileira e nos posicionamos como uma janela para as produções audiovisuais, sobretudo aquelas cujo perfil inovador não encontra espaço nos veículos de comunicação comerciais.

O acervo de mais de 50 mil horas de conteúdo produzido, hoje em fase de digitalização, mostra a intensidade de nosso trabalho e a grandiosidade de nossa presença na vida dos mineiros. Dele fazem parte programas, interpretações e apresentações singulares e inesquecíveis, constituindo um acervo audiovisual de enorme valor cultural, acadêmico e político.

E neste momento em que o mundo vive uma realidade atípica, a Rede Minas se reinventa para continuar a cumprir seu papel de potencializar o intercâmbio de valores, educação e cultura para a população e, mais uma vez, faz história ao atender as necessidades de milhares de estudantes mineiros, com a disponibilização de parte de sua grade de programação para a transmissão de teleaulas para os alunos da rede pública de ensino do Estado.

Mais uma vez é hora refletir, repensar e reformular, na construção de um novo momento, sem nos afastarmos da nossa essência, e conscientes do potencial que essa emissora jovem, porém experiente, tem para a promoção dos valores, história e patrimônio do nosso povo. Pouco a pouco nosso conteúdo tem conquistado espaço e presença nacional – já são 14 produções locais exibidas no Brasil – com a missão de levar nossa cultura e valioso potencial a outras esferas.

Na comemoração desses 35 anos reconhecemos nossas conquistas, celebramos nossa história, relembramos os colaboradores que escreveram capítulos importantes dessa trajetória, mas também miramos o futuro, pois, além reconhecer tudo aquilo que fizemos de bom, temos a certeza de que podemos fazer ainda mais e melhor.

Sérgio Rodrigo Reis Presidente da Rede Minas

Neste período de distanciamento social, um novo cenário entrou em cena na emissora: as casas das pessoas que trabalham para colocar 358

Fotos: Acervo Rede Minas

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O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

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Fotos: Acervo Rede Minas

EXPOSIÇÃO

Foto: Leo Lara

CINEOP 15 ANOS

EXPOSIÇÃO CINEOP 15 ANOS

IMAGENS QUE FALAM

As imagens que representam a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto revelam a essência e nuances de um festival dedicado à preservação, história e educação. São 15 anos fotografando todas as suas formas e complexidades, buscando o melhor ângulo e a melhor forma de retratar esse espetáculo de evento que tem em seu cerne o cuidado em realizar uma mostra nas ruas e nos cinemas da cidade.

Muitas experiências, muitas câmeras, muitas lentes, muita imaginação e suor para buscar o melhor resultado com a atuação de uma equipe de fotógrafos e assistentes de excelência comprovada não só em suas técnicas individuais, mas também com um espírito único de união e propósito em elevar e revelar todo o esforço da produção.

Falar da Mostra de Cinema em Ouro Preto é falar de história, é contar as inúmeras vezes em que essa cidade foi palco para receber esse evento marcante para os amantes da arte, da expressão e do argumento. Sim, a CineOP sempre foi, desde o seu início, um lugar para discussão das temáticas relevantes do cinema e seu caráter ficou notório entre todos e que tiveram ali um refúgio para se encontrarem e reviverem suas lembranças.

Naquelas ruas de pedra, sempre agasalhados e aquecidos pelo conforto da amizade, se viam grupos de pessoas felizes e entusiasmadas pelos encontros às vezes bastante acalorados, mas sempre respeitosos.

Não bastasse isso a cidade foi palco de formação de muitos cineastas, produtores, educadores, entre outras profissões afins. De diversão e manifestação da diversidade. Estávamos atentos a isso o tempo todo.

A riqueza desta seleção de imagens está na representação efetiva do valor humano, da capacidade de todos nós de nos reinventarmos, de sermos o que queremos ser. De amar a liberdade e promover o próximo. Viva o cinema brasileiro, viva a CineOP! Leo Lara Coordenador de Fotografia

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Biel Machado

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Pedro Silveira

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Netun Lima

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Biel Machado

Foto: Leo Lara

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Leo Lara

Foto: Jackson Romanelli

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EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

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Foto: Jackson Romanelli

PROGRAMAÇÃO 3 - 7 SETEMBRO 2020

3/9 - QUINTA

20H

ABERTURA OFICIAL PERFORMANCE AUDIOVISUAL

APRESENTAÇÃO DOS EIXOS TEMÁTICOS DA 15ª CINEOP

3 SETEMBRO

QUINTA 20H ABERTURA OFICIAL AS S IS TA E M C IN EO P.CO M .BR

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• Temática Central: Cinema de Todas as Telas • Temática Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão • Temática Histórica: Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser • Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato Direção: Chico de Paula e Grazi Medrado Roteiro: Chico de Paula e Raquel Hallak Trilha: Barulhista Motion Design: Janaína Patrocínio Participações Especiais: Sérgio Pererê, Mayi Mota, Eda Costa, Eduardo Moreira, Marcelino Xibil e Grazi Medrado.

ABERTURA OFICIAL DO SEMINÁRIO, DO 15º ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS E DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

DEBATE INAUGURAL Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a da celebração dos marcos das concessões comerciais (os canais tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um instrumento de comunicação e invenção desafiador para o grande público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das disputas políticas mais importantes do nosso tempo. Hoje, quando a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do

3/9 - QUINTA país, a busca pela convergência com plataformas digitais se impõe absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como o cinema brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto?

Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e das grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação substancial apesar da ausência do poder público no debate?

Convidados: • Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG • Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP

HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS

TÚLIO MOURÃO E TITANE PARTICIPAÇÃO ESPECIAL MAURÍCIO TIZUMBA

Mediadores: • Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG • Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

FILME DE ABERTURA MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA

AVESSO FESTA BAILE DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983

Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na época produzido pela TV Cultura de São Paulo, com apresentação de Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os olhos livres era o mote do programa. “O programa Festa Baile era o preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato do diretor Tadeu Jungle.

Foto: divulgação

Direção: Tadeu Jungle Produção: TV Cultura Consultoria: TVDO Acervo: Cedoc/TV Cultura

3 SETEMBRO

QUINTA 21H30

ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

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LONGA | MOSTRA HISTÓRICA TONACCI E O EXTRACAMPO: A TV IMPOSSÍVEL

OS ARARA (EPISÓDIOS I E II) DOCUMENTÁRIO, U-MATIC|16MM|SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II), SP, 1980-1983

Direção: Andrea Tonacci

4 SETEMBRO

SEXTA

Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração Arara da Funai, no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica o território dos Arara (sem contato com o homem branco) é cortado ao meio, e os índios reagem atacando os trabalhadores. Ciente de que todo contato é uma criação de dependência, o sertanista Sydney Possuelo, que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedições que tem como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são, e configurar os limites territoriais para proteger a área de invasores e madeireiras da região.

LONGA | MOSTRA HISTÓRICA OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL

FILMES DESTAQUES DO DIA

WILSINHO GALILÉIA DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978

Direção: João Batista de Andrade Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido perigoso desde os 14 anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado pela polícia na casa de sua namorada Geni.

MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL

THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO DOCUMENTÁRIO, COR, 49MIN, SP, 1980

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR

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Direção: Eduardo Coutinho Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão, dirigido por Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter

Documento, o programa era centrado no personagem que dá título ao documentário, o “major” Theodorico Bezerra, ex-deputado federal e vice-governador, além de presidente do Partido Social Democrático (PSD) do Rio Grande do Norte, e que, aos 75 anos, ainda exercia um total domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam.

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE VILA RICA

CADÊ EDSON? DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019

Direção: Dácia Ibiapina O cineasta viajou para a fazenda de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal, para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha muitos planos longos e a narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a câmera e comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado com as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos empregados e decidiu dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que serviu para expor as relações de poder e explicitar o autoritarismo.

O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.

LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO

PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981

Direção: Hector Babenco Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de São Paulo e revoltados com as injustiças dos administradores da instituição, quatro meninos fogem e passam a conviver com uma prostituta, envolvendo-se com traficantes de drogas e trapaceiros.

CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-TEATRO

DE ONDE VIM, de Sérgio Azevedo DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 21MIN, SC, 2019

CIDADE SUBMERSA, de Bárbara Lissa EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 5MIN, MG, 2020

À MARGEM DAS TORRES, de Ton Apolinário

Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia.

Apresentando: o Estado contra os sem teto, na capital do Brasil.

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019

Direção e Roteiro: Henrique Dantas O filme aborda conceitos presentes na vida e obra de Caymmi, recriados em poéticas praieiras concebidas a partir dos seus trabalhos de pintura e composição, e apresenta falas reveladoras do compositor, garimpadas em antigas entrevistas radiofônicas, nas quais ele mostra alguns de seus posicionamentos estéticos e políticos. No documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de existir, de pensar. Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo brasileiro precisasse urgentemente aprender a conjugar.

MÉDIAS | MOSTRA EDUCAÇÃO O projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete é uma troca de videocartas entre Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro, três mulheres indígenas e uma não indígena, sob diferentes perspectivas perante o isolamento social. O trabalho resultou em um conjunto de filmes nos quais elas refletem sobre suas vidas nas aldeias, como mulheres, mães, educadoras e cineastas no momento presente, atravessadas pelas questões de saúde, cuidado e cura trazidas pela pandemia da Covid-19.

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 25MIN, RJ, 2019

RELATOS TECNOPOBRES, de João Batista Silva

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.1 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 13MIN, GO, 2019

397

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2

EU, AS COISAS E O TEMPO

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.3

Direção: Evandro Carvalho de Menezes Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.4

EXERCÍCIOS DE QUARENTENA

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020

Direção: Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro

Direção: Vania Freire de Mendonça Instituição: Ideia coletiva

TEMPO CRIANÇA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN43, SP, 2020

CURTAS MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 1

Direção: Helen Cristina Instituição: Ideia coletiva

Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino.

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020

AQUELA ÉPOCA DE ONTEM

Direção: Shirley Rabelo Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais

FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020

FRAGMENTOS DO COTIDIANO

Direção: De Beija Instituição: Universidade Federal Fluminense

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020

ENTRE TELAS, JANELAS

Direção: Thais Andressa Instituição: Ideia coletiva

EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020

Direção: Diogo Santos Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de Pesquisa

DRAMÁTICA FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

Direção: Eduardo Brasil Instituição: Ideia Coletiva

1.095 DIAS DE QUARENTENA EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020

Direção: Heloise Fernandes Instituição: Ideia coletiva

ESPERANDO MEU CACHECOL FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020

Direção: Vania Freire de Mendonça Instituição: Ideia coletiva

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ISÓLAMENTO EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

Direção: Anderson Costa Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca

ISOLAMENTO POÉTICO EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020

Direção: Júlia Arantes Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)

MARATONISTA DE QUARENTENA ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020

Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo Instituição: Universidade Federal da Bahia

OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020

Direção: Eudaldo Monção Jr. Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas

OS OUTROS SERES DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN31, SP, 2020

Direção: Rosilda Souza Ramos Instituição: Ideia coletiva

PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL) FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020

Direção: Anderson Costa Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG

POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR DE ONDE TE CONHECIA EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020

Direção: Larissa Muniz Instituição: UFMG

4 SETEMBRO

SEXTA

QUARENTENA DIA X FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020

Direção: Beatriz da Silva Ribeiro Instituição: Ideia coletiva

Mediação: Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras Temática Educação | RJ e MG Daniele Grazinoli e Teresa Assis Brasil – coordenadoras da Rede Kino | RJ e RS

DEBATES, MASTERCLASS E RODA DE CONVERSA

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

ROTINA EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020

Direção: Alexander Yamaguti Instituição: Ideia coletiva Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.

AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR

399

4/9 - SEXTA

10H

DEBATE ENCONTRO DA EDUCAÇÃO | FÓRUM REDE KINO

4/9 - SEXTA Convidados: • Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP • Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP • Petra Costa – cineasta | SP Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas no Brasil, vamos discutir suas características singulares e seus objetivos.

Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso público à comunicação como direito fundamental e sua implementação como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais e grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de vozes, imagens e modos de fazer no campo da comunicação social e, especialmente, da televisão e do rádio.

14H

MASTERCLASS INTERNACIONAL ENCONTRO DE EDUCAÇÃO

TEMA: CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA

DEBATE TEMÁTICA HISTÓRICA

Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar “pedagogia da fragilidade”? De fato a pedagogia tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento de sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se em verdade aprender fosse algo natural. Porém, me pergunto também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de verdade importam na vida, todos somos igualmente frágeis para aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas, se elas não se confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo.

Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS

Convidado Internacional:

O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias atuais que podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e entretenimento.

• Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente en ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina

Convidados: • Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ • Marília Franco – professora | SP • Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP

12H

Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

400

4/9 - SEXTA

4/9 - SEXTA

16H

18H

Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO

Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS

A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira.

Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de lançar um alerta para a preservação do seu patrimônio, que já passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e extravios de acervos. A multiplicidade de formatos de gravação adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua preservação, intensificados com o estabelecimento do digital. Como as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do fluxo de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico patrimônio audiovisual televisivo?

O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como objetivo criar formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias corporativas.

DEBATE ENCONTRO DE ARQUIVOS

ENCONTRO DE CINEMA RODA DE CONVERSA

Convidados: • Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF • João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galiléia | SP Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Convidados: • Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG • Luciana Savaget – jornalista e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ • Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha | RJ • Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ

401

GRAVEOLA 5 SETEMBRO

Foto: Danilo Alvarez

SÁBADO 4 SETEMBRO

SEXTA 21H

ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

402

FILMES DESTAQUES DO DIA FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA TV EXPERIMENTAL

QUEM KISS TEVE

AMIGO URSO DOCUMENTÁRIO, COR, 12MIN38, PE, 1985

Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF

EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983

BRASILINO

Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO

Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF

HERÓIS 2 EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003

Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO

MOCIDADE INDEPENDENTE

DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985

MÉDIAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA

SERES, COISAS, LUGARES DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ/MG,2019

DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981

Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO

TV CUBO – PROGRAMA 1 EXPERIMENTAL, VHS, COR, 10MIN, SP, 1986

Direção: Coletiva

TV CUBO – PROGRAMA 2 EXPERIMENTAL, VHS, COR, 8MIN, SP, 1987

Direção: Marcelo Masagão

Direção: Suzana Macedo A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte lastro documental a partir do qual as estórias são criadas. O filme Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso: parte da literatura de Guimarães Rosa – mais precisamente do conto O recado do morro – e vai em direção à realidade que a inspirou.

OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS,2020

CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA VÍDEO POPULAR

Direção: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes

A LUTA DO POVO

Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um passado distante chegam até nós através de um livro de colorir.

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 30MIN, SP, 1980

Direção: Renato Tapajós

ELEIÇÕES: LINDOMAR RIBEIRO FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1990

Direção: Valter Filé

UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA PRÉ-ESTREIA

HELEN FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019

Direção: André Meirelles Collazzo

Direção: Valter Filé Entre uma brincadeira de rua, as aulas na escola e as tarefas para ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano do bairro.

403

Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade e sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para comprar um presente de aniversário para a avó: um kit de maquiagem.

CURTAS MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 2 Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino.

Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari Instituição: Cineclube Regente/CHA

ESPERANÇA QUARENTENA EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020

Direção: Vitória da Silva Prudenciano Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa

EU ASSIM SEM VOCÊS...

A DANÇA DAS FORMAS

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2018

Direção: Marli França Silva Instituição: CEI Reino Encantado

Direção: Aline Amsberg de Almeida Instituição: Emefei João Alves dos Santos

8º ANDAR

JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS CASAS NO ESTILO LUMIÈRE

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020

Direção: Estudantes do Tecnico Informática, Turma 1109. Coordenação Geral Prof. Antônio Pinheiro Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro

Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González Valentina, Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo Santiago, García Guz Mateo, González Rego Benjamín, González Victorica Ana, Mohammad Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano Dante, Trombetta Juan, Vargas Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de Buenos Aires | Argentina

À ESPERA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

Direção: Juliana Oliveira Instituição: CEI Regente Feijó

ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE

JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020

Direção: Júlia Arantes Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)

Direção: Marcelo Bartolomé Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística

DUAS SALAS

MACHISMO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019

Direção: Katharine Diniz e Educadoras do Centro de Educação Infantil e Creche Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto Instituição: Universidade Estadual de Campinas

Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago, Guilherme Canever Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória Médici Logen, Pedro Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues Instituição: Universidade Estadual do Paraná – Campus de Curitiba II/ Faculdade de Artes do Paraná

ENQUANTO TE ESPERAMOS DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN08, SP, 2020

Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira

404

ESOPINHOS EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019

CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE VILA RICA

Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral Prof. Antonio Pinheiro Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro

Reinaldo Cardenuto

VIDAS

ACABARAM-SE OS OTÁRIOS, de Rafael de Luna e DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 19MIN, RJ, 2019

MEMÓRIAS E SAUDADES EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020

EXTRATOS, de Sinai Sganzerla

Direção: Andreia Pereira, Barbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana de Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo, Marcela Ramos, Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 8MIN, SP, 2019

E NO RUMO DO MEU SANGUE, de Gabriel Borges EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 4MIN, PR, 2019

MIOJO QUE MATA FOME

A MORTE BRANCA DO FEITICEIRO NEGRO,

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017

de Rodrigo Ribeiro

Direção: Vitória Cristina Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 10MIN, SC, 2020

OLHAR A ARTE DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019

Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo Instituição: Educandário Humberto de Campos

PROJÉTIL EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020

Direção: Marx Braga Instituição: Marx Braga

UMA MANHÃ NO JARDIM EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020

Direção: Camilo Hinojosa Milanés Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.

Mediação: • Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras Temática Educação | RJ e MG • Ally Collaço e Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadoras da Rede Kino | SC e MG

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

405

5/9 - SÁBADO

10H

MASTERCLASS INTERNACIONAL ENCONTRO DE EDUCAÇÃO

Tema: AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA

5 SETEMBRO

SÁBADO DEBATES, DIÁLOGOS, MASTERCLASSES E RODA DE CONVERSA ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR

406

Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual, ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão.

Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado através de uma outra presença do cinema. Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância. Como fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento, experiências de ensino-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.

Convidada internacional: • Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de Investigaciones Educativas DIE-Cinvestav | México Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

11H DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO ENCONTRO DE ARQUIVOS

Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938, desempenha um papel central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico mundial. Uma conversa em torno das formas de atuação da Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.

5/9 - SÁBADO Convidado Internacional: • Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica Mediadores: • Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP • José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

12H

5/9 - SÁBADO

14H

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS ENCONTRO DA EDUCAÇÃO 1ª SESSÃO Tema: Projetos audiovisuais educativos que vincularam telas e janelas para ver o mundo, em tempo da quarentena.

ENCONTRO DE CINEMA

Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná Apresentação: Solange Stecz | PR

Tema: O PERCURSO DA TVDO

Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas. Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF Apresentação: Vitória Moura Alves | DF

RODA DE CONVERSA

A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das intervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro e na televisão aberta.

Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂ-

NEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE Convidados: • Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP • Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP • Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e documentarista | SP • Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP • Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG

Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (Ensino Médio) Apresentação: Sergio Alkmim | MG Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP Mediação: • Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ • Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB

407

5/9 - SÁBADO

14H

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO ASSEMBLEIA DA ABPA

2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL • Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA • Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020

Convidado internacional: Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema | Portugal Mediadores: • Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP • José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

18H

ENCONTRO DE CINEMA RODA DE CONVERSA

Coordenação: • Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP • Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP

Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO DOCUMENTÁRIO

16H

Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações de personagens no cinema documentário.

MASTERCLASS INTERNACIONAL ENCONTRO DE ARQUIVOS

Tema: CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a compartilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo digital. Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença digital da Cinemateca Portuguesa foi construída de forma gradual e consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fechamento temporário das salas de cinema e aprofundou esse processo. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para conjugar a nova dimensão do acesso digital com as missões de uma cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma experiência ampla do cinema.

408

5/9 - SÁBADO

Convidados: • Gregory Baltz, diretor do filme As Constituintes de 88 | SP • Josafá Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho | RJ • Suzana Macedo, diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ • Mediadora: Camila Vieira – curadora Mostra Curtas Contemporânea | CE

LAMPARINA E A PRIMAVERA

6 SETEMBRO

Foto: Gabriela Otati

DOMINGO 5 SETEMBRO

SÁBADO 21H

ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

FILMES DESTAQUES DO DIA FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

409

LONGA | MOSTRINHA SESSÃO FAMÍLIA

CURTAS | MOSTRA VALORES PROJETO EDUCAR – TV UFOP

PARA’Í

A série Educar da TV Ufop propõe uma discussão sobre os processos envolvidos nos âmbitos escolares –do ensino fundamental à universidade – entrevistando educadores e estudantes sobre seus processos de ensino-aprendizagem e provocando discussões acerca de suas experiências.

FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018

Direção: Vinicius Toro Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina guarani Pará mora com a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo, na menor terra indígena do país. Um dia ela encontra uma espiga de milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca havia visto antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos de milho e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani leva a menina a examinar sua própria origem, suas próprias raízes.

O milho se torna a metáfora da busca pela história e identidade, uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões que encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos dominam a narrativa do filme, examina seu mundo e sua história de vida. Por que você fala português em vez de guarani? Por que você é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar e encontrar as respostas para todas as suas perguntas?

CURTAS | MOSTRA PRESERVAÇÃO SESSÃO ABPA

GAFIEIRA, de Gerson Tavares DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ,1972

CRECHE-LAR, de Maria Luiza Aboim DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1978

CARNAVAL DE RUA – PORTO ALEGRE, de Wilkens Filmes Ltda.

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959

PANTERA NEGRA, de Jô Oliveira EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 1968

ECLIPSE, de Antônio Moreno EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1984

410

EPISÓDIO 1 – EDUCAR..., de Du Sarto e Wigde Arcangelo DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020

EPISÓDIO 2 – EDUCAR!, de Du Sarto e Wigde Arcangelo DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020

LONGA | MOSTRA HISTÓRICA CINEASTAS NA TV

AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE,2011

Direção: Gabriel Mascaro O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com uma câmera os eventos que se passam no bairro de Brasília Teimosa. Um dia, ele é contratado pela manicure Débora para fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil. O filme costura as diferentes aspirações profissionais destas duas pessoas, usando a avenida como pano de fundo.

CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-PRAÇA

AS CONSTITUINTES DE 88, de Gregory Baltz DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 15MIN, RJ, 2019

A VIAGEM DO SEU ARLINDO, de Sheila Altoé FICÇÃO, DIGITAL, COR, 16MIN, ES, 2019

DONA CILA, NÃO ME ESPERE PARA O JANTAR, de Carlos Segundo FICÇÃO, DIGITAL, COR, 19MIN, RN, 2020

MÃTÃNÃG, A ENCANTADA, de Shawara Maxakali e Charles Bicalho ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 14MIN, MG, 2019

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

6 SETEMBRO

DOMINGO

BANQUETE COUTINHO DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019

Direção: Josafá Veloso O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um grande todo. Teria um dos mestres do cinema brasileiro feito sempre o mesmo filme? A partir de um encontro filmado com o diretor em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra e pensamento de Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

DEBATES, DIÁLOGOS E RODA DE CONVERSA ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR

411

6/9 - DOMINGO

6/9 - DOMINGO

10H

12H

Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS

Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR

Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência de realização de videocartas trocadas entre as três professoras indígenas – Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, realizado durante a pandemia da Covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas cineastas e educadores e a elaboração de canais de diálogo afetivo entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar a maneira como as aldeias Guarani estão lidando de maneiras diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos.

Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola, seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios indígenas nos quais estão situadas.

O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do grande público.

DEBATE ENCONTRO DA EDUCAÇÃO

DEBATE TEMÁTICA HISTÓRICA

Convidados: • Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP • Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos Programas DOCTV no Brasil e no exterior | RJ • Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

Convidadas: • Graciela Guarani – professora e cineasta | PE • Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS • Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS • Sophia Pinheiro – cineasta | GO Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

14H

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS ENCONTRO DA EDUCAÇÃO 2ª SESSÃO Tema: Projetos audiovisuais educativos que privilegiam a dimensão afetiva, criativa no tempo da pandemia.

Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-

CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal de Campinas) Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP

412

6/9 - DOMINGO

6/9 - DOMINGO

Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE

16H

CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica-CP/UFMG) Apresentação: Liana Lobo | MG

DEBATE ENCONTRO DE ARQUIVOS Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL

Projeto: CINEMI Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP Projeto: CINEMA NA QUARENTENA Instituição: Cinemirim Apresentação: Maria Bento | RJ Mediação: • Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG • Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS

14H

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO ASSEMBLEIA DA ABPA 3ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados, fluxos de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso, com ênfase na internet. A pandemia da Covid-19 evidenciou, de forma definitiva, a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais são as ações de disponibilização de filmes e documentos audiovisuais nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico, além das implicações legais e éticas para uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet?

Convidados: • Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação da Unesco | DF • Ana Farache – coordenadora do Cinema e da Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE • Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ • Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP Mediador: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF

• Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros • Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria • Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 – documento oficial da Temática Preservação Coordenação: • Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP • José Quental – curador Temática Preservação | RJ • Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

413

6/9 - DOMINGO

18H

ENCONTRO DE CINEMA RODA DE CONVERSA Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES INTERROMPIDOS OU PERDIDOS O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de imagens de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.

BLOCO PACATO CIDADÃO

Convidados: • Petrus Cariry, diretor do filme A Jangada de Welles | CE • Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ • Vitor Graize, diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES

Foto: Vinícius Radé

Mediadora: Camila Vieira – curadora Curtas Mostra Contemporânea | CE

6 SETEMBRO

DOMINGO 21H

ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

414

MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA CINEASTAS NA TV

:

OLHO DE GATO PERDIDO DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, ES, 2009

Direção: Vitor Graize

7 SETEMBRO

SEGUNDA

Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975 em meio ao garimpo e às lavouras de café da cidade de Pancas, noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado pelo relojoeiro Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto Damaceno e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Olho de Gato Perdido, produzido para a televisão pública brasileira pelo programa DOCTV, revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba que era considerado desaparecido.

LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO

FOTOGRAFAÇÃO DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 76MIN, SP, 2019

FILMES DESTAQUES DO DIA

Direção: Lauro Escorel Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia brasileira, construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante diretor de fotografia do cinema brasileiro. O filme focaliza a representação do país no trabalho de diversos fotógrafos e reflete sobre o impacto da fotografia digital na sociedade contemporânea.

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

O FILME DA MINHA VIDA DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 81MIN, RJ, 2019

Direção: Alvarina Souza Silva

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR

Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus filmes (ficção) eu quis que parecessem documentários. Com O Filme da minha Vida não foi diferente. Em 1990 fiz um filme autobiográfico

415

contando a minha própria estória, uma garota pobre que sonhava fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho num momento difícil do cinema brasileiro. Hoje, 2019, o cinema brasileiro volta a viver esse momento difícil. Contar essa estória misturando documentário e ficção é muito apropriado e único. Usar a ficção que nesse caso é por si só um documento, como material de arquivo numa real reconstituição, só é possível nesse filme.

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA – O MAIOR MINEIRO DO MUNDO DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019

Direção: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado federal, secretário de Estado, ministro de Estado, governador e embaixador José Aparecido de Oliveira, que conviveu com as maiores autoridades e personalidades do meio político, empresarial e cultural do Brasil e do mundo.

SEGUNDA

Em 1942, Orson Welles filmava no Brasil o documentário It’s All True (É Tudo Verdade), sobre o carnaval carioca e os jangadeiros cearenses. O líder dos Jangadeiros, Manuel “Jacaré”, morreu acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Este fato evoca memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta dos Jangadeiros por direitos trabalhistas.

DEBATES, DIÁLOGOS, MASTERCLASS E RODA DE CONVERSA

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA

A JANGADA DE WELLES DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019

Direção: Firmino Holanda e Petrus Cariry

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR

416

7 SETEMBRO

7/9 - SEGUNDA

7/9 - SEGUNDA

10H

14H

Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA

ENCONTRO DA EDUCAÇÃO

DEBATE ENCONTRO DE EDUCAÇÃO

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS

No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da cineasta Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A proposta é aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Nilma como educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um plano de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas.

3ª SESSÃO

Convidadas: • Cristina Amaral – montadora e cineasta | SP • Licinia Correa – professora UFMG | MG

Instituição: Universidade Estadual de Goiás e Cepi Nova Cidade (Aparecida de Goiânia) Apresentação: Maykon Rodrigues | GO

Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG

Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO Instituição: Faop Apresentação: Ricardo Macêdo | MG

Tema: Projetos Audiovisuais Educativos que trabalham colaborativamente com a produção audiovisual em (possíveis) ambientes escolares durante a quarentena.

Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E

APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR

12H

ESTUDO DE CASO ENCONTRO DE ARQUIVOS

Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS) Instituição: Parceria Funec/Aapcine Apresentação: Helenna Dias | MG Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA:

FILME EM EXIBIÇÃO NA MOSTRA PRESERVAÇÃO

A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA EM TRANSFORMAÇÃO

Case de Restauro do filme: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Project, no laboratório L’Immagine Ritrovata e Estúdio JLS.

Instituição: Unicamp Apresentação: Katharine Diniz | SP

Convidados: • Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP • Patrícia De Filippi – restauradora | SP • Roberto Gervitz – cineasta | SP

Mediação: • Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC • Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB

Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ

417

7/9 - SEGUNDA

14H

MASTERCLASS INTERNACIONAL ENCONTRO DE ARQUIVOS

Tema: A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCRÓS HICKEN A diretora do Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, em Buenos Aires, apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo e estratégias expositivas o tornam uma referência importante para o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o novo prédio em construção para armazenamento e processamento técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.

Convidada internacional: • Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Argentina

7/9 - SEGUNDA própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?

Convidados: • Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca Brasileira | SP • Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP • Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus / Ministério do Turismo | DF Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP

18H

ENCONTRO DE CINEMA RODA DE CONVERSA

Mediadora: Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA

16H

DEBATE ENCONTRO DE ARQUIVOS Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO: CASO CINEMATECA BRASILEIRA A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da América do Sul, preservando a história e identidade brasileira.

Desde sua criação, há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo o último em 2016. A crise atual é considerada a pior: sem contar com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio administrativo, com a suspensão de serviços essenciais, ausência de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso do governo federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a

418

Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira – incluindo obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de rosas (1977, de Ana Carolina), Bye bye Brasil (1979, de Cacá Diegues), Eles não usam black tie (1981, de Hirszman) e Uma vida em segredo (2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também se dá pela direção – seu filme mais recente, Fotografação, está em destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em diversos projetos de restauração, com destaque para as obras de Leon Hirszman e de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.

Escorel possui um rara sensibilidade à questão da preservação. Neste debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua experiência no cinema, contemplando a importância da preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.

Convidado: • Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ

7/9 - SEGUNDA

18H

ENCONTRO DE EDUCAÇÃO ASSEMBLEIA DA FORUM REDE KINO • DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO 2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

LÔ BORGES TRIO

• Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino • Leitura da Carta de Ouro Preto 2020 Coordenação – Rede Kino: • Ally Collaço | SC • Daniele Grazinoli | RJ • Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG • Teresa Assis Brasil | RS Participação: • Membros da Rede Kino

20H

ENCERRAMENTO ENCONTRO DE ARQUIVOS E DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO Encerramento das atividades do 15º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino.

Foto: divulgação

Mediadores: • Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ • Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

7 SETEMBRO

SEGUNDA 21H

ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

419

SESSÃO CINE-ESCOLA FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 5 A 7 ANOS

RENASCIDA DAS ÁGUAS, de Julio Quinan ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, GO, 2019

SESSÃO CINE-ESCOLA FILMES DISPONÍVEIS DE 3 A 7 SETEMBRO

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR

TEM UM MONSTRO NA LOJA, de Jaqueline Dulce Moreira ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 11MIN, MG, 2019

FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 8 A 10 ANOS

ANTES QUE VIRE PÓ, de Danilo Custódio FICÇÃO, DIGITAL, COR, 12MIN, PR, 2020

DELA, de Bernard Attal FICÇÃO, DIGITAL, COR, 8MIN, BA, 2018

FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 11 A 13 ANOS

TRINCHEIRA, de Paulo Silver FICÇÃO, DCP, COR, 14MIN, AL, 2019

TORCIDA ÚNICA, de Catarina Forbes FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, SP, 2019

FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: A PARTIR DE 14 ANOS

MEU NOME É DANIEL, de Daniel Gonçalves DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 83 MIN, RJ 2018

FILMES DISPONÍVEIS DE 3 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

420

1/9 - TERÇA

18H

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO ENCONTRO DE ARQUIVOS | ABPA

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL • Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação • Apresentação da dinâmica de participação da ABPA

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO E EDUCAÇÃO

• Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio 2020-2022 Coordenação: • Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP • Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP Participação: • Membros da ABPA Mediadores: • Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP • José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

421

1/9 - TERÇA

18H

DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO ENCONTRO DE EDUCAÇÃO | ASSEMBLEIA DA REDE KINO 1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO • Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação • Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020 Coordenação – Rede Kino: • Ally Collaço | SC • Daniele Grazinoli | RJ • Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG • Teresa Assis Brasil | RS Participação: • Membros da Rede Kino Mediadores: • Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ • Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

422

423

Foto: Leo Lara

DEPOIMENTOS 14ª CINEOP - 2019

“A CineOP é um festival que eu acho talvez que seja o mais importante do país, por ser um grande festival, que passa filmes com uma curadoria espetacular. São filmes antigos, mas na verdade muitos são filmes inéditos que não foram vistos por pessoas, inclusive, até que são ligadas à preservação. Grande parte deles são extremamente atuais, além de serem um registro histórico, eles dialogam diretamente com nosso momento atual, e também tem os ciclos de debates e estudos voltados para a troca da preservação audiovisual, que infelizmente é uma luta das pessoas que trabalham com preservação e pesquisa. É uma luta muito grande, em um país no qual não se valoriza a memória, que está em um momento de não valorizar a educação e a memória, então a CineOP é fundamental para o autoconhecimento e o conhecimento da nossa própria história, da nossa própria cultura. Então, eu acho este festival um dos mais importantes ou o mais importante do país. Espero que ele tenha uma vida longa, devido à importância dele.”

Sinai Sganzerla Cineasta | RJ

“Eu frequento várias mostras que se ocupam especialmente do documentário, da ficção etc. e algumas delas têm uma certa preocupação de uma inserção da memória nacional, do audiovisual ou através do audiovisual. Entretanto, a mais peculiar, aquela que montou um perfil desde sua primeira edição foi a CineOP, com relação à memória do audiovisual brasileiro. É extraordinária essa contribuição. É extraordinária a forma como vem sendo apresentada a cada ano e com uma roupagem sempre reinventada. A CineOP tem 424

esse traço de fazer cada dia melhor. É extraordinária essa contribuição que a CineOP faz à memória brasileira e à memória do audiovisual brasileiro.”

Vladimir Carvalho Cineasta e documentarista | RJ

“A Mostra de Cinema de Ouro Preto tem uma substância diferenciada em relação aos outros festivais. Ela traz os filmes não para mostrar como uma coisa nova, necessariamente. A maioria dos filmes são filmes que já foram vistos, eles trazem um resgate importante, chamam os filmes de patrimônio cultural. Isso eleva a CineOP a uma categoria enorme e torna a homenagem que recebi muito significativa, faz a minha vida ganhar um sentido maior do que até hoje tinha.

E para o Brasil de hoje, estamos precisando tanto fortalecer nossas máquinas espirituais contra o ataque que a cultura e a arte estão sofrendo por este governo espúrio, ao meu ver. Então, esta Mostra este ano, ela é mais do que sempre foi, ela é uma Mostra de resistência, de apontar o caminho de luta, de congregar, porque as pessoas precisam se congregar para lutar contra o ‘dragão da maldade’.”

Edgard Navarro Cineasta homenageado da 14ª CineOP | BA

“É importante isso, os que estão aqui, acredito que vieram para ouvir e porque têm interesse nesses temas. E acredito que eles entendendo e ouvindo relatos, a nossa experiência, que tem muitas

coisas que podem contribuir de uma forma diferente, desconstruindo talvez o pensamento que eles nunca imaginaram que não fosse assim. É um encontro de história, que como o nosso mundo é tão grande... e acredito que ninguém sabe tudo sobre a relação do outro. Acredito que cada um vai entender com uma outra forma de pensar. Acredito que isso pode gerar uma outra forma de discussão e debate para ajudar a gente de fato a entrar em diálogo. Acredito que podemos contribuir a pensar como focar em determinado assunto em cinema. Não sou especialista, mas acredito que podemos contribuir dessa forma.”

finalidade muito alinhada com o festival de trazer uma memória de volta a tantos olhares hoje em dia. Não é comum dessa maneira, a gente consegue colocar um filme em sessões, por exemplo, e é um grande diferencial na CineOP, pois mostra os cinco filmes, bem diferentes entre si e temos a oportunidade de falar aqui também. É uma coisa fantástica. Explicar o trabalho que dá, porque muitas vezes as pessoas acham que é uma coisa simples, pegar um HD e colocar. E a gente teve que buscar coisas que estavam em diversos lugares, pegar material impresso, escanear, guardar, organizar, e os filmes mesmo, pegar depoimentos de pessoas... aqui conseguimos dar uma amostra mais global, com mais experiência.”

Sandra Benites Coordenadora pedagógica de educação indígena | RJ

Tom Farkas Canal Thomaz Farkas | SP

“Os alunos das escolas ficam superanimados quando a gente programa participar da CineOP. Trabalhamos alguns filmes depois na sala, como A Menina Bonita do Laço de Fita, e eles comentam após a exibição. Trabalhamos produção de textos sobre o que eles viram e gostaram e também desenhos sobre o que viram e a parte que mais gostaram. É com certeza muito importante para eles se desenvolverem. Eles ficam superempolgados e ficam falando sobre a CineOP por um bom tempo.”

“Para nós é um privilégio vir a um encontro dessa dimensão para compartilhar o trabalho que estamos fazendo no Uruguai e que tem resultados interessantes. É muito importante. Em geral, de toda a proposta, estamos surpresas com tanta cultura e diversidade e não somente a Mostra, mas toda a cidade, onde se vê uma proposta cultural maravilhosa. E, por fim, muitas referências para pensar, para ver como podemos contribuir com todo esse movimento de cine-educação e para aprendermos.”

Dalila Hermes Professora da Escola Estadual Marília de Dirceu, em Ouro Preto | MG

Graciela Acerbi Coordenadora audiovisual do Cineduca | Uruguai

“Pra mim, o papel do festival é o papel de manter viva a cultura e a reflexão do país. A gente só pode ir pra frente olhando um pouco para o passado, e aqui a gente consegue aprender e difundir a nossa história e a nossa cultura. Pra mim, foi a primeira vez e é fantástico! Adorei entrar em contato com toda essa produção e adorei trazer também o nosso canal [Canal Thomaz Farkas] que tem essa

“Acho legal trazer profissionais do Brasil inteiro para a Mostra aqui em Ouro Preto. Acho que valoriza o cinema daqui [Cine Vila Rica] de certa forma, até por ser um cinema antigo, que está parado, então é bom por ter movimento, e é legal também que envolve a comunidade de Ouro Preto com outras produções de outras regiões do 425

Brasil. Já fiz outras oficinas na CineOP e são sempre bem legais, com boa estrutura e profissionais bem legais, assim como essa com o Eduardo Aguilar, que é muito bom. Sempre aprendemos novas técnicas. É sempre bom conhecer as questões técnicas e até pensar a questão do audiovisual e da estética. É sempre bem interessante.

mas que se sentem instigadas. A CineOP trazer esse recorte é muito importante para sair do nicho da academia, do teoricismo e levar para o campo da vida, o que é muito relevante atualmente.”

Sophia Pinheiro Cineasta e pesquisadora Universidade Federal de Goiás | GO

Thiago Leão Gomes Estudante de Jornalismo da Ufop Aluno da oficina Introdução à Direção de Cinema – A Construção da Mise-en-Scène | MG

“Não conhecia a CineOP antes do convite, mas é brilhante e interessante. Vi alguns filmes e penso que é uma seleção de filmes um tanto incomuns. No Brasil, há poucas cinematecas e na França temos muitas, mesmo em pequenas áreas. E mesmo assim não podemos coletar tudo o que existe, então não posso imaginar o trabalho que há para ser feito no Brasil para coletar toda a memória e herança que certamente existe em cada família, fábrica, todo lugar. Tenho certeza que tem milhares de filmes. Nós já falamos sobre parcerias, como fazer residências no Brasil. Se pudermos ajudar dando ideias e caminhos sobre como preservar esses valorosos filmes, qualquer contribuição ou parceria é sempre muito rica. Nos comunicamos muito entre cinematecas de todo o mundo e trocamos práticas e é muito importante ir adiante.”

Cécile Petit-Vallaud Diretora da Cinemateca da Bretanha | França

“Transitar nos espaços acadêmicos é uma coisa que já tem uma certa trajetória e experiência, então deslocar esse lugar principalmente para um festival de cinema, acho que é extremamente importante.

Inclusive, faz com que a pesquisa, o pesquisador e a própria academia, enquanto instituição, não fiquem tão longe do público, das pessoas que às vezes não têm contato direto com a universidade, 426

“Estrear meu filme [Até Onde Pode Chegar um Filme de Família] aqui na CineOP foi uma celebração. Uma celebração dos arquivos e dos acervos todos que foram pesquisados para realizar o filme e, de fato, uma consagração para o filme e para todo um trabalho de conservação. Outros festivais não têm o mesmo olhar sobre o processo de pesquisa, a importância dos acervos para construir e atualizar esse bem audiovisual. É uma contextualização diferente e, por isso, defendi a criação de mais editais e festivais de filmes de arquivo para se valorizar não somente o que se produz hoje, mas o que se produziu no passado para construir um futuro.”

Rodolfo Junqueira Fonseca Cineasta | MG

“A CineOP é um momento privilegiado em que a Rede Kino consegue realmente se encontrar como um todo, ainda que a gente tenha como desafios encontros regionais, os encontros interseccionais, a gente sabe que aqui é o momento do encontro total. Por exemplo, estar aqui com Argentina, Uruguai, já passaram por aqui Equador, Cuba, Chile. É um momento maravilhoso, da gente ver o que estão fazendo e dar a ver o que estamos fazendo. E essas trocas que são riquíssimas e que a gente só tem a oportunidade até hoje na CineOP.” Maria Leopoldina (Dina) Pereira Ccoordenadora da Rede Kino | MG

“A CineOP contribui de uma maneira fantástica por ser o único lugar do Brasil que se fala em preservação e na crise que estamos passando culturalmente; a CineOP, a Raquel, o grupo da CineOP são os verdadeiros guerreiros para conseguir manter esse festival. Um festival muito bacana em que se discute tecnologia, preservação, cinema, educação. Espero que a CineOP continue e não pare!

Zé Maria Gerente do Cedoc da TV Cultura | SP

“É muito importante pra mim ocupar este espaço e por ser escolhida pra receber essa homenagem. Então está sendo muito importante pra mim e também para o nosso território, para o meu povo todo. É a primeira vez que volto a Ouro Preto e tô aqui tão emocionada que não estou sabendo nem falar, está sendo muito comovente pra mim. A gente começa a falar e vai relembrando pedacinho por pedacinho e isso vai emocionando a gente. E também nas telas, pois o cinema é um caminho para incentivar os jovens. Acredito que nunca teve isso em Ouro Preto e acredito que é um incentivo a quem sempre teve vergonha de chegar aqui [nesses espaços], como também tive, mas agora me sinto mais à vontade. É muito importante para nós e para a cidade, para a minha cidade que é onde nasci.”

Mãe Efigênia (Mametu Muiandê) Matriarca e liderança da comunidade Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango | MG

“A CineOP está não só colocando a gente na tela, mas também trazendo a gente para esses espaços de debate, onde nós mesmos podemos falar sobre nós e esclarecer / escurecer, falo muito isso como mulher negra, a gente pode “escurecer” melhor as informações que foram colocadas na nossa frente, antes mesmo da gente chegar. Sempre nossos filmes vão para outros espaços, mas nunca

estamos lá para poder defender o porquê e a importância do que é. Por ser um cinema novo, a gente percebe que vem aí uma forma nova de se fazer cinema com a população negra, não nos colocamos em papéis de personagens, mas sim como personagens próprios em que podemos ser nós mesmos e poder, além disso tudo, falar nesses espaços e em mesas de debates. Sem falar na produção, pois estou me sentindo uma verdadeira atriz aqui de cinema e estou gostando muito desse universo. E que o governo invista mais nesses espaços e iniciativas, pois isso fortalece demais a reparação e o reconhecimento do povo negro.”

Makota Kidoiale Coordenadora do projeto Kizomba | MG

“A CineOP vejo esse momento como um semear e que essa semente possa chegar mais longe, porque várias pessoas que estiveram aqui, pra mim muito mais que a fala pontual aqui, são as pessoas falando que vão desdobrar isso nas suas escolas, na universidade.

Nesse momento em que estamos vivendo, é preciso muito mais pensar além das falas pontuais, o impacto que é produzido para pensar um processo de descolonização. Não precisamos apenas ficar apresentando, mas precisamos fazer trabalhos, porque o projeto de descolonização é preciso ser feito com as mãos, na prática.

Foi importante pensar isso pela tela do cinema, que é esse lugar também que historicamente foi predominado por outros canais de comunicação oficiais e que hoje tem chamado a atenção nesses canais da tela do cinema, o protagonismo indígena, outros protagonismos que têm trazido a participação indígena, mesmo não sendo manuseador da câmera, tem sido também um espaço que ocupa também com outras narrativas.”

Célia Xakriabá Professora e ativista do movimento indígena | MG

427

“É a segunda vez que venho à CineOP, a primeira foi em 2016, quando passei um filme meu que é o Satan Satie, e agora vim fazer uma fala sobre a Corsina – uma cooperativa que existiu entre 1978 e 1983, que fez 50 curtas-metragens, e é muito importante levantar a bola da Corsina e mostrar resistência, filmes, dar visibilidade para conseguir colocar os filmes em bons acervos. Então, uma Mostra como a CineOP, dedicada à questão da preservação, é superimportante, sobretudo agora que se torna mais evidente para mim quando estou trabalhando com a preservação e não somente com a realização de filmes. Gosto muito da dimensão de Ouro Preto, que, por ser menor, a CineOP também tem uma relação mais direta com a cidade.”

Lucas Parente Cineasta e escritor | RJ

“A gente tem um respeito enorme pela Mostra de Cinema de Ouro Preto, tem tudo a ver: passado e presente. É uma coisa só, é a vida. É mais importante do que nunca a preservação e a criatividade nessa preservação. Acho que é mais um momento de grandes parabéns e com a temática específica deste ano. Cheguei há poucas horas e dei uma olhada, achei tão interessante as cineastas indígenas; cada vez mais a CineOP é mais interessante. É impressionante isso.”

da cultura brasileira. Precisamos continuar mobilizados e garantir que essas iniciativas continuem acontecendo. A CineOP é muito importante para o cinema mineiro e brasileiro.”

Bárbara Ferreira Produtora do filme Arara: um Filme sobre um Filme Sobrevivente | MG

“É muito importante ter sido convidada para a CineOP, pois pudemos compartilhar nosso trabalho com um público atento e isso nos agradou muito, nos faz muito bem. E para mim uma das coisas mais importante é montar redes, conhecer o fator humano. Não é entrar em um site na internet para conhecer uma proposta, mas conhecer a pessoa que há atrás e poder conversar e isso é muito importante.

A todo momento há algo que me faz pensar, reflexões com as quais aprendi durante os debates.”

Clara Inés Suárez Ciart5 – Festival Cine a La Vista | Argentina

Depoimentos concedidos por ocasião da da 14ª CineOP, realizada em junho de 2019.

Helena Ignez Atriz e cineasta | SP

“Eu acredito muito no cinema enquanto instrumento de mudança social e como uma arte que transporta o espectador para um outro universo. O festival traz uma série de filmes importantes, críticos e dá acesso a esses materiais em um momento tão difícil na história 428

EDIÇÃO 2020

CINEMA CONTEMPORÂNEO

CINEMA PATRIMÔNIO

CINEMA E MERCADO

24 jan - 01 fev 2020

3 - 7 set 2020

29 out - 02 nov 2020

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POUSADAS RESTAURANTE

TELEFONE (DDD 31)

ENDEREÇO

SITE

Grande Hotel de Ouro Preto

3551-1488

Rua Senador Rocha Lagoa, 164

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Hotel Colonial

3551-3133

Trav. Pe. Camilo Veloso, 26

hotelcolonial.com.br

Hotel Solar do Rosário

3551-5200

Rua Getúlio Vargas, 270

hotelsolardorosario.com

Pousada Clássica

3551-3663

Rua Conde de Bobadela, 96

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Pousada dos Ofícios

3551-7735

Rua Padre Rolim, 765

pousadadosoficios.com.br

Pousada Solar da Ópera

3551-6844

Rua Conde de Bobadela, 75

pousadasolardaopera.com.br

Pousada Solar do Carmo

3552-3382

Rua Camilo de Brito, 21

pousadasolardocarmo.com.br

Sesc Pousada Ouro Preto

3559-5603

Rod. dos Inconfidentes, KM 88

hospedagem.sescmg.com.br/sesc_pousada_ouro_preto

RESTAURANTES

432

RESTAURANTE

TELEFONE (DDD 31)

ENDEREÇO

SITE

Bené da Flauta

3551-1036

Rua São Francisco de Assis, 32

benedaflauta.com.br

Café Geraes / Escadabaixo

3551-5097

Rua Direita, 122

opassopizzajazz.com/escadabaixo

Chafariz

3551-2828

Rua São José, 167

Conto de Réis

3551-5359

Rua Camilo de Brito, 21

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Mr. Cheff

3352-2794

Rua Direita, 143

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O Passo Pizza Jazz

3552-5089

Rua São José, 56

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Oscar

3551-1488

Rua Senador Rocha Lagoa, 164

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Senhora do Rosário

3551-5200

Rua Getúlio Vargas, 270

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Tropea Cantina e Armazém

99417-0076

Rua Coronel Alves, 15

AGRADECIMENTOS Comitê Científico da Rede Kino - Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual Equipe de Trabalho da Universo Produção Equipe Rede Minas Equipe Sesc em Minas Estevão Fiuza Fábio Amorim da Rocha Heleny Hallak d’Angelo José Vicente Hallak d’Angelo Leônidas Oliveira Marcelo Braga Membros da ABPA - Associação Brasileira de Preservação Audiovisual Paulo Brant Ramina El Shadai Ricardo Toledo Sérgio Rodrigo Reis Teodomiro Diniz Camargos Universidade Federal de Ouro Preto - Ufop

433

FICHA TÉCNICA 15ª CINEOP

IDEALIZAÇÃO E REALIZAÇÃO

PRODUÇÃO EXECUTIVA

ASSESSORIA DE IMPRENSA

Universo Produção

Laura Tupynambá

Universo Produção ETC Comunicação

COORDENAÇÃO GERAL

PRODUÇÃO ARTÍSTICA

PRODUÇÃO DE TEXTOS: Marcelo Miranda

Raquel Hallak d’Angelo

Marina Lauar Silvia Carolina Ferreira

REDES SOCIAIS

Quintino Vargas

COORDENAÇÃO CINE-EXPRESSÃO

Universo Produção Culturadoria

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO

Fernanda Hallak

SITE

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO

Universo Produção Laura Tupynambá

COORDENAÇÃO ADJUNTA E TÉCNICA SESSÕES CINE-ESCOLA

Fernanda Hallak d’Angelo CURADORIA | TEMÁTICA HISTÓRICA

Francis Vogner dos Reis

Anna Beatriz Andrade Matheus Mello Rômulo Moreira

CURADORIA | TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Ines Aisengart Menezes José Quental

Gabriel Pinheiro

CURADORIA | TEMÁTICA EDUCAÇÃO

DIREÇÃO ARTÍSTICA ABERTURA E SHOWS

Adriana Fresquet Clarisse Alvarenga

Chico de Paula

PRODUÇÃO E TRÁFEGO DE FILMES

FOTOGRAFIA

Leo Lara – COORDENAÇÃO Jackson Romanelli EDIÇÃO DE IMAGENS – Vinicius Duartte SESC CINE LIVE SHOW

SELEÇÃO DE MÉDIAS E LONGAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

Francis Vogner dos Reis

COLETIVO #EUFAÇOAMOSTRA APRESENTADORES

Macaca Filmes

David Maurity Erica Vieira Kiko Ferreira

Frames – Jaque Del Debbio

PRODUÇÃO TÉCNICA E ENCODE

SELEÇÃO DE CURTAS

GESTÃO ADMINISTRATIVA-FINANCEIRA

PLATAFORMA DE STREAMING

MOSTRA CONTEMPORÂNEA

Ana Paula Fialho Roberta Oliveira

Sambatech

Camila Vieira

434

Núcleo de Cultura do Sesc em Minas

CAPTAÇÃO DE IMAGENS SHOWS AO VIVO E

VT 15ª CINEOP, VINHETAS 15ª CINEOP E TV MOSTRA

TRANSMISSÃO DOS SHOWS E DEBATES

CRIAÇÃO, REDAÇÃO E DIREÇÃO: Mood – Leo Gomes

Sim! Conteúdo Audiovisual

MONTAGEM, MOTION, LETTERING E FINALIZAÇÃO: Gregório Kuwada TRILHA SONORA: Barulhista

SONORIZAÇÃO, CAPTAÇÃO DE ÁUDIO E ILUMINAÇÃO

LOCUÇÃO: Grazi Medrado

Som Melhor PERFORMANCE AUDIOVISUAL DE ABERTURA MONTAGEM CENÁRIO

QR Soluções IDENTIDADE VISUAL E DIREÇÃO DE CRIAÇÃO

Mood – Leo Gomes DESENVOLVIMENTO DE PROJETO GRÁFICO

Cesar Henrique de Paula Tiago Martins PRODUÇÃO GRÁFICA

Assunção Tomaz REVISÃO

Beto Arreguy WEBSITE WEB DESIGN – Sullivan Silva

Universo Produção CRIAÇÃO – Chico de Paula, Raquel Hallak e Grazi Medrado DIREÇÃO – Chico de Paula e Grazi Medrado ROTEIRO E FOTOGRAFIA – Chico de Paula PRODUÇÃO – Silvia Carolina Ferreira APRESENTAÇÃO – Grazi Medrado ATORES – Eduardo Moreira, Eda Costa e Marcelino Xibil PERFORMANCE MUSICAL – Sérgio Pererê e Mayí Mota MONTAGEM – Janaína Patrocínio e Chico de Paula CESSÃO DE IMAGENS – Deixa o Erê Viver; Acervo CineOP/ Universo Produção; Cedoc/Rede Minas, Macaca Filmes e Arquipélago FINALIZAÇÃO – Janaína Patrocínio TRILHA SONORA – Barulhista SOM DIRETO – Rogério Penido * As imagens utilizadas na identidade visual do evento fazem parte do acervo fotográfico da Universo Produção.

DESENVOLVIMENTO E PROGRAMAÇÃO - Agência 51 PROJETO CENOGRÁFICO

WN Arquitetura

435

PATROCÍNIO

PARCERIA CULTURAL

REALIZAÇÃO

APOIO