''Ζωγραφίζοντας Αρχιτεκτονική'' ° Το παράδειγμα των Πικιώνη · Κρόκου · Φατούρου by evagelia drosou

“Ζωγραφίζοντας Αρχιτεκτονική” Το παράδειγμα των Πικιώνη • Κρόκου • Φατούρου

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο Σεπτέμβριος 2018 Δρόσου Ευαγγελία Υπεύθυνος καθηγητής: Τάσης Παπαϊωάννου

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ • Διερεύνηση δημιουργικής διαδικασίας Κινητήρια δύναμη δημιουργικότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Η 'συγκίνηση' και ο 'κανόνας' ως παράγοντες που καθορίζουν τη δημιουργική διαδικασία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Πώς συμβάλλει η ζωγραφική στην αρχιτεκτονική για κάθε ένα από τα στοιχεία που ορίζουν την δημιουργική διαδικασία; ΜΕΡΟΣ 1ο • Συμβολή στον 'κανόνα' Κοινές συνθετικές αρχές . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Μέσο απεικόνισης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Μέσο παρατήρησης και πρόσληψης του περιβάλλοντος . . . . . . . . . . . 20 Μέσο συσχετισμών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Συμπεράσματα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 ΜΕΡΟΣ 2ο • Συμβολή στην 'συγκίνηση' Η ζωγραφική ως πεδίο ανάδειξης της 'συγκίνησης' αρχιτεκτόνων . . . . 27 Παραδείγματα Πικιώνης • "συγκίνηση" = οικουμενική μνήμη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Κρόκος • "συγκίνηση" = προσωπική μνήμη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Φατούρος • "συγκίνηση" = πολλαπλότητα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Συμπεράσματα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 ΕΠΙΛΟΓΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 65 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η εμπορευματοποίηση, η αποθέωση της εικόνας, ο έντονος ρυθμός της καθημερινότητας, η καθολική επιβολή της τεχνολογίας, όπως και η άκρατη εξειδίκευση αποτελούν σημερινά φαινόμενα που διαστρεβλώνουν την ουσία της αρχιτεκτονικής. Το αρχιτεκτόνημα είναι πρωτίστως προϊόν δημιουργικής διαδικασίας και όχι εμπόρευμα. Το νόημα του δεν περιορίζεται στην αισθητική εικόνα. Εξαρτάται από την διαρκή αλληλεπίδραση χεριού και μυαλού, η οποία προϋποθέτει χρόνο. Τέλος, η αρχιτεκτονική δεν υφίσταται αποκομμένη από την τέχνη, την επιστήμη ή την ανθρώπινη κοινωνία. Καθώς, λοιπόν, η αρχιτεκτονική απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την αξία της ως ευαίσθητη δημιουργική διαδικασία, είναι ανάγκη κάθε αρχιτέκτονας να επαναδιατυπώσει τις προθέσεις του, ώστε να νοηματοδοτήσει ξανά το έργο του, ως πνευματικό αποτέλεσμα. Η παρούσα διάλεξη προτείνει και εξετάζει την ενασχόληση με τη ζωγραφική ως ένα μέσο εμπλουτισμού και ενθάρρυνσης αυτής της προσπάθειας. Αρχικά ερευνά την πηγή της δημιουργικής διαδικασίας και τα στοιχεία που συμμετέχουν ως απαραίτητοι παράγοντες σε αυτή. Έπειτα εντοπίζει την συμβολή της ζωγραφικής σε κάθε ένα από αυτούς τους παράγοντες χωριστά, και τέλος προτείνει την διαρκή συσχέτιση αρχιτεκτονικής – ζωγραφικής, προς μια – όχι μοναδική- δίοδο επανασύνδεσης της με την ζωή και τον άνθρωπο.

…7…

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Διερεύνηση δημιουργικής διαδικασίας

…8…

Κινητήρια δύναμη δημιουργικότητας

“Το στοίχειωμα των αγέννητων είναι το φοβερότερο απ΄όλα” *

Αν θέλουμε να αναζητήσουμε την κινητήρια δύναμη κάθε επιτεύγματος, κάθε δημιουργίας δεν χρειάζεται να κοιτάξουμε πολύ μακριά. Αντίθετα χρειάζεται να στρέψουμε το βλέμμα προς το εσωτερικό του ανθρώπου, το εσωτερικό του εγκεφάλου. Τα μάτια θα μας δώσουν την απάντηση, καθώς θα μας οδηγήσουν κατευθείαν στις λειτουργίες του οπτικού εγκεφάλου. «Είναι απαραίτητο να διατηρεί κανείς πυξίδα στο μάτι και όχι στο χέρι, διότι τα χέρια εκτελούν, αλλά τα μάτια κρίνουν»1 πιστεύει ο Μιχαήλ Άγγελος πολύ πριν η νευροφυσιολογία τον επιβεβαιώσει. Πράγματι, ο νευροβιολόγος Semir Zeki με το βιβλίο του «Εσωτερική Όραση» μας εξηγεί πως η όραση είναι μια ενεργός διαδικασία που απαιτεί από τον εγκέφαλο να αγνοεί τις συνεχείς αλλαγές οποιωνδήποτε οπτικών ερεθισμάτων και να κρατά μόνο την ουσία τους, προκειμένου να ταξινομεί τα αντικείμενα. Για παράδειγμα, ο οπτικός νους δεν δίνει σημασία στη μία μόνο όψη ενός απλού στερεού που βλέπει, αλλά συνθέτει όλες τις όψεις του μαζί, ώστε να μπορέσει να αναγνωρίσει το ίδιο στερεό από οποιαδήποτε γωνία, αλλά και να δημιουργήσει μια ιδέα για όλα τα στερεά γενικά. Δεν επεξεργάζεται μόνο στερεά ή αντικείμενα μέσα από το αφαιρετικό -συνθετικό αυτό φίλτρο, αλλά και πρόσωπα, σχέσεις και καταστάσεις, προκειμένου να αποκτήσει γνώση για τον κόσμο. «Το μοναδικό υλικό που βρίσκεται στη διάθεση του καλλιτέχνη είναι το υλικό για το οποίο ο εγκέφαλος έχει οπτική γνώση»2 εξηγεί ο Semir Zeki, μιλώντας στην πραγματικότητα για ένα ιδεατό υλικό. Πρόκειται για την επίκτητη ή συνθετική εγκεφαλική έννοια, όπως την ορίζει, η οποία δεν είναι τίποτα άλλο από την αντίληψη που δημιουργεί ο οπτικός εγκέφαλος για κάθε κομμάτι της πραγματικότητας, και η οποία, ακριβώς επειδή είναι συνθετική, ανάγεται σε ένα ιδεατό πρότυπο. Η τελειότητα για τον Semir Zeki μορφώνεται ακριβώς από αυτή τη διανοητική διεργασία του οπτικού εγκεφάλου και δεν ενσωματώνεται σε κάποιο τέλειο ιδεατό του εξωτερικού κόσμου, όπως υποστηρίζει η πλατωνική θεωρία. Η άποψη αυτή ισχυροποιείται, άλλωστε, από το γεγονός ότι η τελειότητα για ένα άτομο δεν ταυτίζεται με την τελειότητα για ένα άλλο, αλλά είναι καθαρά προσωπική. Η ανάγκη, λοιπόν, ενός δημιουργού να αποδώσει έστω και ένα κομμάτι αυτής της τελειότητας, να μεταφέρει στην εποχή την προσωπική του ιδανική κοσμοαντίληψη, να εκπληρώσει δηλαδή την συνθετική εγκεφαλική έννοια, συνιστά την δημιουργικότητα. Και πιο συγκεκριμένα, η δημιουργικότητα εξαρτάται από την δυσκολία εκπλήρωσης της εγκεφαλικής έννοιας στη πραγματική ζωή: «Η τελειότητα δεν επιτυγχάνεται εύκολα. * Γιώργος Σεφέρης, Γράμματα Σεφέρη- Λορεντζάτου (1948-1968), εκδ. Δόμος, Αθήνα 1990, σελ. 37 1 Clements RJ, Michelangelo’s Theory of Art. New York University Press, Νέα Υόρκη, 1961 2 Semir Zeki, Εσωτερική Όραση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2002, σελ.7

…9…

Είναι κάθε φορά η προσπάθεια να μεταφραστεί σε πραγματικότητα αυτό που προκύπτει από την πραγματικότητα, αλλά δεν είναι πραγματικό με την έννοια ότι είναι συνθετικό, και επομένως δεν είναι δυνατόν να ταιριάζει με κανένα επιμέρους, συγκεκριμένο πραγματικό παράδειγμα»3. Με άλλα λόγια η δημιουργικότητα ορίζεται από τον Semir Zeki, ως «σταθερή επιδίωξη σε πείσμα πολυάριθμων απογοητεύσεων, να βρει κανείς σε ένα έργο τέχνης, ή στη ζωή, μια πραγματική ανάκλαση της συνθετικής έννοιας του εγκεφάλου»4. Από την πλευρά των καλλιτεχνών, ο Paul Klee επαληθεύει την άποψη του νευροβιολόγου καθώς αναφέρεται στην προσωπική θεώρηση του κόσμου –ή αλλιώς επίκτητη εγκεφαλική έννοια- ως οδοδείκτη για την δημιουργικότητα του: « Η πρώτη γραμμή που τραβάει το μολύβι μας, πηγάζει από μια ολόκληρη προϊστορία που δεν απαρτίζεται μόνο από έμπνευση ή από τον πόθο του ανθρώπου να εκφραστεί, δεν είναι μόνο η ανάγκη της εξωτερίκευσης, αλλά και εκείνος ο κοινός σε όλους τους ανθρώπους παράγοντας, εκείνη η εσωτερική αναγκαιότητα, που σαν ισχυρή παρόρμηση, ζητά να εκφραστεί προς τα εδώ ή προς τα εκεί, σύμφωνα με την κατεύθυνση που ονομάζουμε προσωπική θεώρηση του κόσμου»5. Και καθώς πάλι παρατηρεί: «Κι οπωσδήποτε δεν θέλω να αναπαραστήσω τον άνθρωπο όπως είναι, αλλά όπως θα μπορούσε να είναι»6, στην ουσία αναφέρεται στον άνθρωπο που δεν υπάρχει ακόμα, παρά μόνο ως ιδέα στον εγκέφαλο του, και ο οποίος ούτε θα υπάρξει ποτέ, παρά τις επίμονες προσπάθειες του καλλιτέχνη. Έτσι και για τον αρχιτέκτονα, το βαθύτερο προσωπικό του κίνητρο ξεπερνά τον στόχο της σύνθεσης ενός κτιρίου κάθε φορά, και ανάγεται στην πραγματοποίηση του ιδανικής ιδέας του. Ο δρόμος, όμως, προς τη συγκεκριμένη επίτευξη είναι μακρύς και συχνά δεν τελείωνει ποτέ.

3 Semir Zeki, Το μεγαλείο και η δυστυχία του εγκεφάλου,εκδ. Παρισιάνου Α.Ε., 2012, σελ. 6 4 Semir Zeki, Το μεγαλείο και η δυστυχία του εγκεφάλου, ο.π., σελ. 70 5 Paul Klee, Η εικαστική σκέψη - Τα μαθήματα στη Σχολή του Μπαουχάους 1, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1989 6 Paul Klee, Για την μοντέρνα τέχνη, εκδ. Κάλβος, σελ. 56

… 10 …

Ο 'κανόνας' και η 'συγκίνηση' ως παράγοντες που καθορίζουν τη δημιουργική διαδικασία

“M’ αρέσει ο κανόνας που διορθώνει τη συγκίνηση. Μ’ αρέσει η συγκίνηση που διορθώνει τον κανόνα” *

Είδαμε προηγουμένως, πως η δημιουργικότητα προέρχεται από την αδιάκοπη προσπάθεια να προσεγγίσουμε το ιδανικό πρότυπο που έχουμε πλάσει στο μυαλό μας. Ενώ ο Semir Zeki ορίζει από την πλευρά της επιστήμης, αυτό το πρότυπο ως συνθετική εγκεφαλική έννοια, ο Σεζάν το εκλαμβάνει ως ενόραση: «Την αντιλαμβάνομαι (την ζωγραφική) ως προσωπική ενόραση. Τοποθετώ την ενόραση αυτή στην αίσθηση και ζητώ από τη νοημοσύνη να την οργανώσει σε έργο»1. Και καθώς περιγράφει την ενόραση ως πηγή της ζωγραφικής του, μας γνωρίζει δύο ακόμα καθοριστικά στοιχεία που μετέχουν στη δημιουργία του έργου του: την νοημοσύνη και την αίσθηση. Όσο ενεργά συμμετέχει η νόηση, άλλο τόσο ενεργοποιείται και η συνείδηση του δημιουργού κατά την διάρκεια ολοκλήρωσης ενός έργου. Με άλλα λόγια, τα δύο αυτά στοιχεία συνομιλούν και συνθέτουν ένα σημείο ισορροπίας, από το οποίο προκύπτει το έργο. Την θέση αυτής της ισορροπίας περιγράφει ο Paul Klee: «Στο σημείο που το όραμα συνενώνεται με την έρευνα ακριβείας , δημιουργείται μια ισχυρή παρώθηση για πρόοδο»2, την πρόοδο της δημιουργίας προσθέτουμε. Ο Κandinsky μέσα από την δική του εμπειρία διαπιστώνει: «Η αληθής μορφή προκύπτει από τον συνδυασμό του συναισθήματος με την επιστήμη»3. Και συνεχίζει: «Θα ήθελα να συμβουλεύσω από βάθους καρδίας τον πομπό [δημιουργό] και τον δέκτη να κρατήσουν μακριά και χώρια το σκέπτεσθαι από το αισθάνεσθαι»4, με την έννοια να μην το συγχέουν αλλά οπωσδήποτε να κρατούν μια ισορροπία μεταξύ τους, γιατί «εν γένει η ιδανική ισορροπία μεταξύ κεφαλιού (στιγμή συνειδήσεως) και καρδιάς (στιγμή μη συνειδήσεως, ενσυναίσθηση) είναι νόμος της δημιουργίας, νόμος τόσο παλιός, όσο και η ανθρωπότητα»5. Πράγματι αυτή η οριακή σχέση επιβεβαιώνεται και από αρχιτέκτονες. Ο Τάσης Παπαϊωάννου γράφει πως το βαρύκεντρο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης «δεν πιστοποιείται μόνο με λογισμό αλλά και μ’ όνειρο», ή με άλλα λόγια: «Αν η ιδέα είναι ο κανόνας, σε τι συνίσταται η συγκίνηση; Ή μη τυχόν κι η ιδέα αναβλύζει εκεί που συναντιέται ο κανόνας με τη συγκίνηση;»6

* Georges Braque, Η μέρα και η νύχτα, εκδ. Λέσχη, Αθήνα 1989, σελ. 26-27 1 Boehm G. Precarious balance: Cezanne and the unfinished, στο Cezanne Finished, Unfinished, κατάλογος της έκθεσης στο Kunstforum, Βιένη, 2000 2 Paul Klee, Η εικαστική σκέψη - Τα μαθήματα στη Σχολή του Μπαουχάους 1, ο.π. 3 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 15 4 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 180 5 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 195 6 Τάσης Παπαϊωάννου, Σκέψεις για την Αρχιτεκτονική Σύνθεση, εκδ. Ίνδικτος, σελ. 108

… 11 …

Ο κανόνας λοιπόν συμμετέχει εξίσου καθοριστικά με την συγκίνηση για την δημιουργία ενός έργου τέχνης ή αρχιτεκτονικής. Ας προσπαθήσουμε τότε να κατανοήσουμε λίγο βαθύτερα τα δύο αυτά στοιχεία. Αρχικά ο κανόνας σχετίζεται άμεσα με την νόηση, την λογική και την επιστήμη. Πρόκειται για ένα συγκεκριμένο πλαίσιο ορθολογισμού, που αναφέρεται στην θεωρία, τα μέσα και την τεχνική κάθε δημιουργικής διεργασίας. Ένα σύστημα το οποίο κάθε δημιουργός οφείλει να κατανοεί και να ακολουθεί προκειμένου να μορφοποιήσει τις ενδόμυχες επιθυμίες του και τα οράματα του. Ένα συνειδητό και πεπατημένο «μονοπάτι» στο οποίο βηματίζει το ασυνείδητο. Υπάρχουν όμως και άλλα «μονοπάτια», άγνωστα που σε ελευθερώνουν από τη στείρα και τυποποιημένη εφαρμογή των κανόνων. Πρόκειται για τις διαδρομές της αίσθησης που διασταυρώνονται με την πορεία του νου. Χωρίς αυτές τις διασταυρώσεις το έργο παραμένει κενό. Η αίσθηση του δημιουργού, η εσωτερική ανάγκη και επιθυμία του σχετίζεται με τη συγκίνηση. Καθώς εκείνη πλάθεται και μεταβάλλεται μέσα στον εγκέφαλο του, παρασύρει και τις ιδέες του έργου σε μετασχηματισμούς. Μια αδιάκοπη «μάχη»7. Ο Μπαλζάκ στο βιβλίο του ‘Το άγνωστο αριστούργημα’ δεν χρησιμοποιεί τυχαία τον όρο ‘κόλαση της τέχνης’. Εκεί, λοιπόν, βρίσκεται η συγκίνηση, καθώς παύει η μάχη και ολοκληρώνεται η δημιουργική διαδικασία. Ο αρχιτέκτονας ή ο καλλιτέχνης νιώθει ελαφρύτερος, γιατί ένα κομμάτι του εσωτερικού του κόσμου, στέκει τώρα δίπλα του και έξω από αυτόν, μέσα στο έργο του. «Το εσωτερικό στοιχείο του έργου είναι το περιεχόμενο του», ή ακόμα «Το εσωτερικό στοιχείο είναι η συγκίνηση της ψυχής του καλλιτέχνη που έχει την ικανότητα να προκαλεί μια κατά βάση ανάλογη συγκίνηση στην ψυχή του θεωρού [κατοίκου]»8 γράφει ο Kandinsky. Μήπως αυτός δεν είναι τελικά ο σκοπός του αρχιτέκτονα; Να μιλήσει στο συναίσθημα όσων θα βιώσουν τον χώρο που σχεδίασε και να τους δείξει το δρόμο προς τη δική τους συγκίνηση;

7 Balzac Honore. De, Το Άγνωστο Αριστούργημα, μτφρ. Δημητριάδης Δημήτρης, εκδ. Άγρα, 2014 8 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, ο.π., σελ. 70

… 12 …

Πώς συμβάλλει η ζωγραφική στην αρχιτεκτονική, για κάθε ένα από τα στοιχεία που ορίζουν τη δημιουργική διαδικασία;

… 13 …

ΜΕΡΟΣ 1ο Συμβολή στον 'κανόνα'

… 14 …

Κοινές Συν θετικές αρχές

“Πρέπει να συνεχίσω το χτίσιμο… Αυτό το τούβλο είναι κάπως πολύ βαρύ και νομίζω πως δίνει υπερβολικό βάρος στ’ αριστερά. Πρέπει να προσθέσω ένα κατάλληλο αντίβαρο στα δεξιά,για να αποκαταστήσω την ισορροπία” *

«Μου φαίνεται ότι σιγά σιγά ξεχάσαμε να χτίζουμε […]. Οικοδομώ σημαίνει συναρμολογώ στοιχεία ομοιογενή, χτίζω σημαίνει δένω στοιχεία ετερογενή. ‘Ο Σεζάν έχτισε, δεν οικοδόμησε· το οικοδόμημα προϋποθέτει ένα παραγέμισμα’: έτσι μιλάει ο Μπρακ. Ας στοχαστούμε»1. Ο Κ. Κρόκος μας παραπέμπει στο έργο του Σεζάν προκειμένου, ως αρχιτέκτονες, να κατανοήσουμε και να διδαχθούμε το μυστικό της σύνθεσης. Πράγματι, η σύνθεση, το χτίσιμο είναι μια διαδικασία που μοιράζονται πρωτίστως, η ζωγραφική με την αρχιτεκτονική. Όπως ακριβώς ο ζωγράφος χτίζει στο χαρτί, έτσι και ο αρχιτέκτονας χτίζει στο χώρο. Με άλλα λόγια και οι δύο συνθέτουν επιμέρους στοιχεία μεταξύ τους και προς το «όλον», ώστε να δημιουργήσουν μια ενότητα. Τα μέσα που έχουν στην διάθεση τους για αυτό το σκοπό μπορεί εξωτερικά να διαφέρουν, όμως «είναι στην έσχατη εσωτερική τους βάση εντελώς όμοια»2. Το γυαλί, το μέταλλο, το ξύλο ή η λαδομπογιά και το παστέλ διαφέρουν στην ύλη τους, ταυτόχρονα όμως δίνουν τα ίδια χρώματα, φώτα ή σχήματα στο κόσμο των ιδεών. Ο Τ. Παπαϊωάννου γι’ αυτό το λόγο επισημαίνει: «χτίζουμε με κόκκινο και όχι χτίζουμε με τούβλα»3. Κυρίως όμως, ο μηχανισμός της ζωγραφικής ή αρχιτεκτονικής σύνθεσης είναι απόλυτα ταυτόσημος -ταυτόχρονα και των υπόλοιπων τεχνών- όπως τον ορίζει ο Π. Μιχελής στο βιβλίο του ‘Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη’. Αυτός αποτελείται από τρία αναγκαία στοιχεία: τον ρυθμό, την αρμονία και το μέτρο. Με άλλα λόγια «Κάθε έργο τέχνης πηγάζει ταυτόχρονα ρυθμισμένο, εύμετρο και αρμονικό»4. Ας δούμε λοιπόν τι σημαίνει καθένα από αυτά: • Ρυθμός Ρυθμίζω για τον Π. Μιχελή σημαίνει «βάζω τάξη» προκειμένου να οργανώσω μια ενότητα. Ή καλύτερα ανακαλύπτω την τάξη που ενυπάρχει μέσα στη φαινομενική αταξία. Για παράδειγμα εξηγεί: «..και ο ζωγράφος που μιμείται ένα τοπίο ελεύθερα, χωρίς να το σχηματοποιή, το στυλιζάρει, του δίνει Ρυθμό (στυλ), κατά το ότι τακτοποιεί τη * Paul Klee, Για την μοντέρνα τέχνη, εκδ. Κάλβος, σελ. 37 1 Κ. Κρόκος, «Με αφορμή τα σχέδια του Βυζαντινού Μουσείου Θεσσαλονίκης», Τεύχος, Νο.2, Σεπτέμβριος 1989, σελ. 47 2 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 54 3 Α. Φασιανός – Τ. Παπαϊωάννου, Αρχιτεκτονική και Χρώμα, Εκδ. Νηρέας, Αθήνα 2009, σελ. 28 4 Παναγιώτης Μιχελής, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Εκδ. Ίδρυμα Π. & Ε. Μιχελή, Αθήνα 2008, σελ. 86

… 15 …

φαινομενική του αταξία, αναδεικνύοντας μέσα από τη γραφικότητα της φύσεως τα ιδιάζοντα χαρακτηριστικά του. Ελευθερώνει τον χαρακτήρα του. Κατ’ αναλογίαν ο αρχιτέκτων, που για να μεταβάλη σε κήπο ένα δάσος, κόβει δέντρα και φυτεύει άλλα σε παράταξη, ανοίγει δρόμους, πλατείες κλπ. ώστε να επιβάλη ένα σχέδιο με ρυθμό στη φύση, δεν κατέχεται από τη διάθεση να διαστρέψη την ομορφιά της φύσεως, αλλά να την αναδείξη…»5. Για να γίνει πιο σαφής αυτή η τάξη, ας δούμε πρώτα την ρυθμική τάξη στο χρόνο, που αφορά τη μουσική. Η λειτουργία του ρυθμού εδώ, είναι να παρέχει τάξη στο μουσικό έργο μέσω ενός οργανωτικού παλμού. Με τον πρώτο ρυθμικό χτύπο του έργου εισαγόμαστε στον δικό του κόσμο που οργανώνεται κάθε φορά μέσω της θέσης και της άρσης (παύση) των τόνων. Στον χώρο τώρα, τη θέση του χτύπου κατέχει η μάζα ενός σώματος, ενώ της παύσης το κενό του χώρου. Για παράδειγμα, τα ίσα χρονικά διαστήματα μπορούν να παραλληλιστούν με ίσες αποστάσεις μεταξύ στύλων που διατάσσονται. Άλλοτε όμως, ο ρυθμός δεν είναι άμεσα ορατός αλλά είναι το υπόβαθρο του σχεδιασμού και υποδηλώνεται περισσότερο έμμεσα. Σε αυτή τη περίπτωση ο ρυθμός δεν περιορίζεται γραμμικά όπως στη μουσική, αλλά υπάρχει ως πλέγμα. Το ρυθμικό πλέγμα λοιπόν, υπονοεί από κάθε σημείο θέασης του έργου την αθέατη πλευρά του και έτσι αποκτάται συνολική εντύπωση. • Αρμονία Ενώ ο ρυθμός για να οργανώσει ταξινομεί και τονίζει ή διαφοροποιεί στοιχεία του έργου, η αρμονία τα δένει και τα συντονίζει σε μια ανεξάρτητη ενότητα. Η αρμονία βασίζεται στις σχέσεις μεταξύ του όλου και των μερών του, καθώς και στις σχέσεις αυτών μεταξύ τους με στόχο να επιτευχθεί «η ενότητα στην ποικιλία». Είναι η σύνθεση των αντιθέσεων υπό ένα ενιαίο πνεύμα. Στην ζωγραφική ενώ σε ένα πίνακα προσλαμβάνουμε συνολικά τη χρωματική γκάμα, κάθε χρώμα αποκτά την ιδιαίτερη απόχρωση του σε σχέση με τα υπόλοιπα που βρίσκονται δίπλα του. Έτσι και στην αρχιτεκτονική: “Τα πράγματα πρέπει να μιλήσουν μέσα από τις σχέσεις τους [...]. Πρέπει να αναδεικνύεις ένα υλικό με το διπλανό του”,6 και βέβαια σε σχέση με τη συνολική δομή. • Μέτρο Το μέτρο, σύμφωνα με τον Π. Μιχελή, διακρίνεται σε εξωτερικό, εσωτερικό και απόλυτο. Το εξωτερικό βασίζεται στην υποκειμενική σύγκριση προς το ανθρώπινο σώμα και ορίζει την κλίμακα του έργου. Το εσωτερικό μέτρο προϋποθέτει μια μονάδα ως προς την οποία συγκρίνονται αντικειμενικά όλες οι σχέσεις και ορίζει τον κανόνα του έργου. Τέλος, με το απόλυτο μέτρο η καλλιτεχνική διαίσθηση υπερβαίνει την υποκειμενική ή αντικειμενική κρίση και ορίζει το αναγκαίο μέγεθος κάθε μορφής. Για παράδειγμα εξηγεί ο Μιχελής για την ζωγραφική και την αρχιτεκτονική: «Πλανώνται οικτρά λοιπόν όσοι,

5 Παναγιώτης Μιχελής, ο.π., σελ. 72 6 Από συνέντευξη στον Ανδρέα Γιακουμακάτο, «Η ύλη και το φως. Μια συζήτηση με τον Κυριάκο Κρόκο», Θέματα Χώρου και Τεχνών 27, 1996, σελ. 23

… 16 …

1. Σπουδαστική εργασία στη ζωγραφική 3ου εξαμ. 2. Iakov Chernikhov, Composition 199

… 17 …

για να προξενήσουν εντύπωση ζωγραφίζουν μια πεταλούδα με διαστάσεις αητού, έστω κι αν διατηρούν τις αναλογίες της, διότι τότε το αιθέριο αυτό πλάσμα γίνεται μεγαθήριο. Επίσης, όταν δεν τηρηθή το απόλυτο μέτρο στη μορφή κάθε έργου αρχιτεκτονικού και γίνει το ανάκτορο στα μέτρα της καλύβας και η καλύβα στα μέτρα του ανακτόρου, το έργο δείχνει απίστευτο..»7. Tα παραπάνω στοιχεία όμως δεν αρκούν για να καθορίσουν την μορφή του όλου και των μερών ενός έργου καθώς αυτή εξαρτάται ακόμα άμεσα από το υλικό μέσο με το οποίο κατασκευάζεται, καθώς και την τεχνική. Στο σημείο αυτό λοιπόν ο Π. Μιχελής προσθέτει την μορφή ως ξεχωριστό στοιχείο που επηρεάζει τη σύνθεση: • Μορφή Τα κύρια στοιχεία της στην αρχιτεκτονική είναι η μάζα, ο χώρος και το φως. Η μάζα αποτελεί το θετικό στοιχείο, την ύλη, ενώ ο χώρος το αρνητικό, το δεχόμενο. Το φως είναι το ουδέτερο στοιχείο της αρχιτεκτονικής μορφολογίας το οποίο δένει ή διακρίνει τη μάζα από το χώρο. Στην ζωγραφική τα στοιχεία αυτά αντιστοιχούν στο πλήρες, το κενό και το φως που παραμένει. Η συνδιαλλαγή αυτών των στοιχείων στις δύο διαστάσεις του χαρτιού γίνεται αμεσότερα αντιληπτή ενώ η αίσθηση του φωτός βοηθάει και στην αντίληψη του χρώματος, το οποίο έχει εξίσου χρωματικό και τονικό χαρακτήρα. Τέλος πρέπει να σημειωθεί ότι αν αυτά τα στοιχεία αποτελούν τον μηχανισμό της τέχνης, ταυτόχρονα συνιστούν και το μεγάλο «εχθρό» της. Γιατί δεν αρκεί η τυπική εφαρμογή τους ώστε να συντεθεί ο μοναδικός χαρακτήρας ενός έργου, αλλά η αναζήτηση προς την ουσία, «την πηγή δηλαδή του πνεύματος, απ’ όπου κάθε έργο πηγάζει ταυτόχρονα ρυθμικό, εύμετρο και αρμονικό. Τότε μόνον θα νιώσωμε πώς και πότε ο μηχανισμός αυτός αίρεται, δίοτι, όσο κι αν ο Ρυθμός, η Αρμονία και το Μέτρο είναι αναγκαία ως μέσο εκφράσεως ενός σκοπού καλλιτεχνικού, ο ‘σκοπός’ της εμπνεύσεως –η μελωδία της, η διαλεκτική της συνθέσεως- είναι κάθε άλλο παρά μηχανισμός, ή, αν θέλετε, είναι ο μηχανισμός της ελεύθερης δημιουργικής φαντασίας, σκοπός και μέσο αυτός ο ίδιος»8. Για την συγκίνηση, λοιπόν, που προκαλεί ένα καλλιτέχνημα δεν αρκεί ο ρυθμός, η αρμονία, η μορφή και το μέτρο. Ο σκοπός μιας ατομικής έμπνευσης θέτει το αισθητικό περιεχόμενο μιας σύνθεσης και της δίνει τον ξεχωριστό χαρακτήρα της. Με τον συγκεκριμένο ατομικό σκοπό, ο οποίος πηγάζει από βαθύτερη και εσωτερική ανάγκη θα ασχοληθούμε εκτενέστερα στο 2ο Μέρος της διάλεξης.

7 Παναγιώτης Μιχελής, ο.π., σελ. 194 8 Παναγιώτης Μιχελής, ο.π., σελ. 70

… 18 …

Μέσο απεικόνισης

“Όπως ακριβώς συμβαίνει με τη γλώσσα μας, η οποία δε μας προσφέρει μόνο τη λειτουργία της ομιλίας αλλά κάτι πολύ περισσότερο, μας διαμορφώνει τη σκέψη και την ψυχή μέσα από το πολιτιστικό φορτίο που μεταφέρει, το ίδιο συμβαίνει και με την εικαστική γλώσσα” *

«Υπάρχει μια στιγμή που οι δύο τέχνες αρχιτεκτονική και ζωγραφική συναντώνται. Πρόκειται για στιγμή που ο αρχιτέκτονας έχοντας συλλάβει την αρχιτεκτονική ιδέα την αποτυπώνει πάνω στο χαρτί, άναρχη ακόμη και ασχημάτιστη».1 Καθώς η ιδέα μετασχηματίζεται οι στιγμές πληθαίνουν και χαράζουν μια πορεία μεταξύ σχεδίου και ιδέας. Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει, σβήνει, και ξανά από την αρχή μέχρι να προσδιορίσει με σαφήνεια στο χαρτί την τελική σύνθεση. Η σκέψη του μπορεί και εξελίσσεται ακριβώς γιατί το χέρι του της δίνει μορφή και νόημα. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε την σημασία της απεικόνισης ενός αρχιτεκτονικού έργου από την αρχή μέχρι το τέλος της συνθετικής διαδικασίας του. Χωρίς αυτή είναι αδύνατο να μορφοποιηθεί η πρώτη ιδέα, που το γεννά, και να αναπτυχθεί ώσπου να φτάσει τελειοποιημένη στον κόσμο της υλικής πραγματικότητας. Όπως παρατηρεί ο Αριστείδης Αντωνάς: «Ο υπαρκτός τόπος χωρίς αναπαράσταση δεν υπάρχει ούτε καν ως έρημος».2 Και έπειτα είναι πιο σημαντικό να παραδεχτούμε τον άμεσο έλεγχο που ασκεί το μέσο στο αντικείμενο (απεικόνιση) καθώς και στο υποκείμενο (δημιουργός). Τα εργαλεία αναπαράστασης εμπεριέχουν την επιλογή, τον αποκλεισμό και την ανάδειξη διαφορετικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής λύσης. Κάθε αναπαραστατικό μέσο έχει έτσι την δική του «λογική». Στην ουσία τα διαφορετικά είδη απεικόνισης μπορεί κάποιες φορές να σημαίνουν και διαφορετικές σκεπτικές πορείες. Αν επιστρέψουμε στην περίπτωση του εικαστικού μέσου θα δούμε ότι ακόμα και στο μεμονωμένο του πλαίσιο υπάρχουν διαφορετικά υλικά όπως το μολύβι, το πενάκι, η ακουαρέλα ή το παστέλ, από τα οποία συνεχίζει να εξαρτάται ο μηχανισμός σκέψης. Η επιλογή μεταξύ αυτών των υλικών είναι στην ουσία μια ανάγκη που έρχεται στην επιφάνεια και μπορεί να δώσει το έναυσμα για επιπλέον μετασχηματισμό της ιδέας, υπό νέες κατευθύνσεις. Υποσυνείδητα ο αρχιτέκτονας ξεχωρίζει τα στοιχεία που έχουν νόημα για αυτόν να αναδείξει, με το πενάκι προβάλλει τα περιγράμματα, με το παστέλ τους όγκους και τις επιφάνειες. Αυτός ο τρόπος απόδοσης ονομάζεται αλλιώς εικαστική γλώσσα. Πράγματι «μια τέχνη * Χαρά Καλαϊτζίδου, από εισήγηση στον Τομέα ΙΙΙ της σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ 1 Χαρά Καλαϊτζίδου, στην ίδια εισήγηση 2 Η αναπαράσταση ως όχημα Αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου –Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, 21-23/10/2005, Βόλος, Εκδ. Futurα, σελ. 50

… 19 …

όπως η ζωγραφική είναι η ίδια μια γλώσσα –μια γλώσσα της μορφής και του χρώματος, στην οποία εκφράζονται πολύπλοκα ενοράματα»3. Το όνομα αυτό δεν δίνεται τυχαία, αλλά γιατί οι αντιστοιχίες μεταξύ της γλώσσας μας και της εικαστικής γλώσσας είναι πάρα πολλές. Για να εμβαθύνουμε καλύτερα στην αλληλεξάρτηση της εικαστικής γλώσσας με το νου, η οποία καθορίζει την διαδικασία και το αποτέλεσμα απεικόνισης, θα εξηγήσουμε την σημαντικότερη ίσως από αυτές. Ο αρχιτέκτονας Βασίλειος Καραχάλιος την εντοπίζει: «Οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι έχουν δείξει ότι η γραφή έχει τη δύναμη να αναδιαρθρώνει την ανθρώπινη συνείδηση. Η σχεδιαστική αναπαράσταση με αυτή την ίδια δύναμη της γραφής αναδιαρθρώνει την αρχιτεκτονική σκέψη και έκφραση»4. Εκτός λοιπόν, από την κοινή επικοινωνία του νοήματος λέξεων ή εικόνων, υπάρχει μια εσώτερη κοινή λειτουργία: όπως η γλώσσα μας διαμορφώνει την σκέψη με το πολιτισμικό φορτίο που μεταφέρει, έτσι και η εικαστική γλώσσα μας αποκαλύπτει τον κόσμο της από τον οποίο ανασύρει μνήμες και βιώματα προκειμένου να γονιμοποιήσει την ιδέα μας. Η γλώσσα του σχεδίου και του χρώματος χρησιμοποιείται έτσι όχι ως μέσο αλλά ως δυνατότητα. Αυτό συμβαίνει βέβαια στο μέτρο που ο αρχιτέκτονας την κατέχει, στο βαθμό, δηλαδή που δύναται να διαλεχθεί με τις δυνάμεις της. Γιατί η απεικόνιση συνιστά ακριβώς ένα διάλογο μεταξύ του δημιουργού –αρχιτέκτονα και του μέσου-δυνατότητας

5. Δ.Α. Φατούρος, Σχέδια για την πολυκατοικία στην οδό Κυψέλης 28 6. Κ.Κρόκος, σχέδιο για το νέο Μουσείο Ακρόπολης 7. Τ. Παπαϊωάννου, σχέδιο για το νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Πατρών 8. Atelier 66, σχέδιο σταθμού ΗΣΑΠ Καλλιθέας

3 Herbert Read στον πρόλογο, Paul Klee, Για την μοντέρνα τέχνη, εκδ. Κάλβος 4 Η αναπαράσταση ως όχημα Αρχιτεκτονικής σκέψης, ό.π., σελ. 33

… 20 …

που χρησιμοποιεί. Η εικαστική διδακτική, διανοητική και βιωματική, καθίσταται σε αυτό το σημείο αναγκαία και αυτονόητη, ώστε ο αρχιτέκτονας να γνωρίζει να χειρίζεται το σχέδιο και το χρώμα αλλά κυρίως να επικαλείται τις μνήμες της προσωπικής του εμπειρίας με αυτά, κάθε φορά που σχεδιάζει. Τέλος, μια ακόμα σπουδαία δυνατότητα που δίνει το ζωγραφικό μέσο απεικόνισης στον αρχιτέκτονα είναι η επαφή με το χειροποίητο. Μια δυνατότητα με εξαιρετικό νόημα αν σκεφτούμε ότι «το χέρι δουλεύει πιο καλά με την ποιότητα, που για να προκύψει χρειάζεται την επαφή με το ανθρώπινο κορμί και με την ψυχή του»5. Πράγματι το χέρι του δημιουργού μπορεί να ενεργοποιήσει όλες τις ψυχοσωματικές δυνάμεις του προκειμένου να μετέχουν στην διαδικασία της απεικόνισης. Ανοίγεται έτσι μια νέα δημιουργική ελευθερία εξ ολοκλήρου προσωπική, όπως τονίζει ο Άρης Κωνσταντινίδης: «το χέρι δίνει στο κάθε αντικείμενο [ιδέα] που κατασκευάζει και την δική του προσωπικότητα και ιδιαιτερότητα»6. Άλλωστε η επαφή του χεριού με το υλικό, όπως αυτή του χρώματος που λερώνει το χέρι, υποδηλώνει τη διάθεση του αρχιτέκτονα να έρθει πιο κοντά με το έργο που απεικονίζει, να αποτελέσει ο ίδιος κομμάτι της μορφής που δίνει στην ιδέα του.

8 5 Αρης Κωνσταντινίδης, Η Αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής, ημερολογιακά σημειώματα, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013, σελ.171 6 Αρης Κωνσταντινίδης, ο.π, σελ. 171

… 21 …

Μ έ σ ο π α ρ α τ ή ρ η σ η ς κ α ι π ρ ό σ λ η ψ η ς τ ο υ π ε ρ ι β ά λ λ ο ν τ ο ς

“Όλα τα νεκρά πράγματα έτρεμαν. Όχι μόνο τα ποιητικά αστέρια, φεγγάρια, δάση, άνθη, αλλά και η γόπα στο σταχτοδοχείο, το άσπρο κουμπί που πεσμένο στο δρόμο σε κοιτάει μέσα από τη λούμπα του υπομονετικά, η πειθαρχική φλούδα του δέντρου που τη σέρνει ένα μερμήγκι με δύναμη ανάμεσα από τα ψηλά χορτάρια χάρη κάποιου αόριστου και σπουδαίου σκοπού, το φύλλο απ’ το ημερολόγιο προς το οποίο κατευθύνεται το συνειδητό χέρι και το ξεκολλάει από τη ζεστή συντροφιά των υπολοίπων φύλλων -όλα μου έδειξαν την όψη τους, την εσωτερική τους ουσία, τη μυστική ψυχή που συχνότερα σιωπά παρά μιλάει” *

Ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της εκπαίδευσης του αρχιτέκτονα, ίσως και αυτό απ’ όπου εκκινούν όλα, είναι η επιτόπια παρατήρηση είτε κτιρίων, είτε γενικά μορφών αλλά και η εξέταση της φύσης και ολόκληρου του ανθρωπογενούς περιβάλλοντος. ‘Οσες περισσότερες και ποικίλες προσλαμβάνουσες εικόνες έχει, τόσο πιο πλούσιος μπορεί να γίνει ο κόσμος των ιδεών του. Αλλά αυτό που έχει πραγματική σημασία είναι το βάθος κατανόησης και αίσθησης αυτών των εικόνων. Όσα ταξίδια κι αν πραγματοποιήσει ο αρχιτέκτονας, όσες διαδρομές κι αν διανύσει, όσα έργα κι αν συναντήσει, οι πόλεις, τα τοπία και οι μορφές δεν θα του αποκαλυφθούν αν αυτός δεν γνωρίζει πως να διεισδύσει στην ουσία τους. Ο οπτικός εγκέφαλος εν γένει έχει αυτό το ρόλο, δηλαδή να λειτουργεί αφαιρετικά αναζητώντας την ουσία των αντικειμένων για τα οποία έχει οπτική γνώση με σκοπό να αποκτήσει αντίληψη για αυτά. Ο νευροβιολόγος Semir Zeki υποστηρίζει ότι οι ιδέες προκύπτουν ακριβώς από αυτή την Αντίληψη, «το αποθηκευμένο αρχείο του εγκεφάλου που αποτελείται από τις πολλές εικόνες τις οποίες ο εγκέφαλος έχει δει και από την ικανότητα του να επιλέγει από αυτές μόνο ό,τι είναι απαραίτητο για να εξάγει τις ουσιώδεις ιδιότητες των αντικειμένων και να απορρίπτει την πληθώρα των λεπτομερειών και των επουσιωδών ιδιοτήτων τους».1 Ας μην νομίζουμε όμως ότι αυτή η ιδιότητα των ματιών και άρα του οπτικού εγκεφάλου είναι δεδομένη και δεν δύναται να εξελιχθεί. Αντίθετα, όπως γράφει ο Arnheim: «Η έμφυτη ικανότητα του να κατανοεί κανείς με τα μάτια έχει πέσει σε λήθαργο και πρέπει να αφυπνιστεί. Αυτό μπορεί να εκτελεσθεί με τη χρήση του

* Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 219 1 Semir Zeki, Εσωτερική Όραση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2002, σελ. 57

… 22 …

9. Περιοχή στον Κεραμικό, σπουδαστική απόδοση

μολυβιού, του πινέλου και της σμίλης».2 Στην πραγματικότητα λοιπόν, το εσωτερικό περιεχόμενο όλων αυτών που στο πρώτο κοίταγμα μένουν αόρατα αποκαλύπτεται μόνο μετά από εξάσκηση, επανάληψη και επιμονή, που μπορούν να διδάξουν τα μέσα της ζωγραφικής. Η ενασχόληση με τη ζωγραφική διαμορφώνει μια άλλη ματιά που μέσω της συστηματικής και κριτικής παρατήρησης εποπτεύει το σύνολο του χώρου ταυτόχρονα με τα μέρη του, εντοπίζοντας τις μεταξύ τους σχέσεις. Το μάτι αναζητά στοχευμένα τα σχήματα, τα μεγέθη, τις αναλογίες και ανασυνθέτει την εντύπωση του χώρου, πλησιάζοντας όλο και περισσότερο τη δομή του. Όμως ο χώρος συντίθεται όχι μόνο από τις μορφές αλλά και τα χρώματα του. Στην φύση ή το αστικό περιβάλλον δεν υπάρχει το απόλυτο μαύρο ή το άσπρο, άλλα ούτε και το γκρι, αντίθετα υπάρχουν λεπτές αποχρώσεις μέσα σε αυτά, που περνούν απαρατήρητες με τη πρώτη ματιά: σκούρο μπλε, μωβ, πράσινο, κίτρινο ή πορτοκαλί. Η ζωγραφική χαρίζει την αίσθηση του φωτός και άρα επιτρέπει την αντίληψη αυτών των ευαίσθητων αποχρώσεων καθώς και των υφών που κρύβονται μαζί τους. Πώς αλλιώς να κατανοήσουν οι αρχιτέκτονες τις ρέουσες αποχρώσεις και τη κρυφή σύσταση των υλικών που βλέπουν γύρω τους, αλλά και των υλικών που πρόκειται να χρησιμοποιήσουν; Άλλωστε, μέσα από τη ζωγραφική, καθώς τα χέρια τους έρχονται σε επαφή με τα υλικά και τα χρώματα, εκείνοι εκτιμούν την σπουδαιότητα της απτικής σχέσης με αυτά και κατανοούν ευκολότερα τη σύσταση και τα χαρακτηριστικά τους. Τότε, ίσως, μπορούν να μαντέψουν πως θα μοιάζουν τα υλικά τους όταν «θα πέφτει το φως πάνω στην επιφάνειά τους και θα αναδεικνύει τις λεπτομέρειες και τις υφές, ιδιαίτερα σε ένα τοπίο σαν το δικό μας, κάτω από ένα εκτυφλωτικό φως που δημιουργεί 2 Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Εκδ. Θεμέλιο, 2005, σελ. 13

… 23 …

έντονες φωτοσκιάσεις και περιγράμματα. Μάλιστα στο ευμετάβλητο φως κάθε ώρας, αλλάζει και η τονικότητα των χρωμάτων μέχρι να φτάσει η νύχτα, όπου όλα γκριζάρουν και χάνονται σιγά σιγά μέσα στο σκοτάδι».3 Ο Τάσης Παπαϊωάννου παρουσιάζει το χρόνο ως παράγοντα που μεταβάλλει την όψη των αντικειμένων. Μήπως τελικά η ματιά που αναζητά την ουσία μέσω της αφαίρεσης και του όλου, δεν αναφέρεται μόνο σε εικόνες αλλά και σε στιγμές; Πράγματι ο Henri Matisse μας περιγράφει: «Κάτω από αυτήν την αλληλουχία των στιγμών η οποία αποτελεί την επιφανειακή ύπαρξη των πραγμάτων και των όντων και η οποία διαρκώς τα τροποποιεί και τα μεταμορφώνει μπορούμε να αναζητήσουμε έναν πιο αληθινό, πιο ουσιώδη χαρακτήρα τον οποίο ο καλλιτέχνης θα συλλάβει..».4 Όλα τα πράγματα όπως και ο χώρος λοιπόν, χρειάζεται να γίνουν αντιληπτά πέρα από την επιφάνεια, ως βίωμα στο οποίο μετέχουν και οι υπόλοιπες αισθήσεις πέρα από την όραση. Ακριβώς όπως περιγράφει ο Δημήτρης Φατούρος σε προσωπική του συνέντευξη: «Αλλά όταν χαίρεσαι ένα σωρό πράγματα ή νομίζεις ότι τα χαίρεσαι, από την οπτική τους κατάσταση, αυτή παίρνει μια πρωτεύουσα, πρωταρχική, αυτοκρατορική διάσταση στο πώς βλέπεις το κόσμο. Κι όμως, μπορεί να μην ήταν το ίδιο πράγμα η οπτική, εάν δεν είχε και την αφή μαζί, τον ήχο».5 Συνεπώς, η πορεία του ματιού προς τον κανόνα της ουσίας και της αλήθειας σε ένα κόσμο με άπειρες οπτικές πληροφορίες, οι οποίες επιπλέον μεταβάλλονται διαρκώς, είναι μια πορεία που εξελίσσεται και ολοκληρώνεται με όλες τις αισθήσεις. Στην αρχή διακρίνεις τα σχήματα και τις αποχρώσεις, τις λεπτομέρειες και το όλο, αργότερα αντιλαμβάνεσαι τις σχέσεις μεταξύ τους και κατανοείς την δομή, ώσπου τελικά φτάνεις να συλλάβεις την πολυαισθησιακή οπτική και το συνολικό βίωμα πίσω από όλα αυτά. Από την μεριά του ο Kandinsky το χαρακτηρίζει ‘εσωτερική ματιά’: «Αυτή η βίωση της μυστικής ψυχής των πραγμάτων, που τα βλέπουμε με γυμνό μάτι, στο μικροσκόπιο ή με τα κυάλια, την ονομάζω ‘εσωτερική ματιά’. Αυτή η ματιά διαπερνά το σκληρό κέλυφος, διαπερνά την εξωτερική μορφή, περνά στο εσωτερικό των πραγμάτων και αισθάνεται τον εσωτερικό «παλμό των πραγμάτων με όλες μας τις αισθήσεις».6 Αυτή η αίσθηση εμπλουτίζει τον άνθρωπο και ιδιαίτερα τον δημιουργό καθώς γίνεται το «σπέρμα των έργων του. Ασυνείδητα».7 Η ζωγραφική δεν εξασκεί μόνο το μάτι αλλά και αυτή την «εσωτερική ματιά», ή αλλιώς μια οπτική που συνυπολογίζει όλες τις αισθήσεις, καθώς αποτελεί ένα «ειδικό σύμπαν πρόσληψης, ταξινόμησης και συγκίνησης».8

3 Α. Φασιανός – Τ. Παπαϊωάννου, Αρχιτεκτονική και Χρώμα, Εκδ. Νηρέας, Αθήνα 2009, σελ. 31 4 Henri Matisse, Notes d’ un peintre, La Grande Revue, LII 24, σελ. 731-4 5 Δ. Φατούρος, προσωπική συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 65 6 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 219 7 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 219 8 Δ. Φατούρος, προσωπική συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 66

… 24 …

Μέσο συσχετισμών

“Μερικές φορές ονειρεύομαι ένα έργο με πραγματικά μεγάλο πλάτος, που να καλύπτει τον χώρο του στοιχείου, του αντικειμένου, του νοήματος και του ύφους. Φοβάμαι πως αυτό θα μείνει όνειρο αλλά ακόμα και τώρα, καλό είναι να φέρνω πότε –πότε στο νου μου αυτή τη δυνατότητα. […] Πρέπει να συνεχίσουμε την αναζήτηση του! Βρήκαμε τα μέρη, αλλά όχι το σύνολο!” *

Στα προηγούμενα κεφάλαια είδαμε την συμβολή της ζωγραφικής ώστε να κατανοήσει ο αρχιτέκτονας τις συνθετικές αρχές, να μπορέσει να κατανοήσει σε βάθος και να αισθανθεί τις προσλαμβάνουσες εικόνες του και τέλος να επικοινωνήσει αλλά και να αναδιαμορφώσει τις ιδέες του μέσω της εικαστικής απεικόνισης. Όλα αυτά βέβαια προϋποθέτουν την απόκτηση του βιώματος της ζωγραφικής. Αλλά η προσφορά του βιώματος αυτού στον αρχιτέκτονα δεν περιορίζεται σε τίτλους. Η ζωγραφική όντας θεμελιωμένη σε γερές βάσεις έχει την ικανότητα να συμπράττει με την αρχιτεκτονική σε πολλαπλά επίπεδα, περισσότερα από όσα μπορούμε να φανταστούμε και να περιγράψουμε. Ανοίγεται λοιπόν ο δρόμος για άπειρους συσχετισμούς μεταξύ των δύο πεδίων, γεγονός τόσο σημαντικό για την αρχιτεκτονική εκπαίδευση, «ώστε να αποκτήσουν οι νέοι την ικανότητα να αισθάνονται και να θεμελιώνουν σε χώρους φαινομενικά απομακρυσμένους μεταξύ τους, μια ζωντανή, οργανική σύνδεση».1 Μια σύνδεση που επιτρέπει στη συνέχεια τη σύνθεση μεταξύ των ίδιων χώρων. Γιατί ο συσχετισμός ,πράγματι είναι το βασικό συστατικό της συνθετικής δημιουργίας. Και όσο ευρύτερο είναι το πεδίο των γνώσεων ενός αρχιτέκτονα από την επιστήμη έως την τέχνη και τη ζωγραφική, τόσα περισσότερα φαινόμενα είναι ικανός να συσχετίσει και άρα τόσο πιο πλούσια καθιστά τη συνθετική δημιουργία του. Ο Kandinsky μαζί με τον Paul Klee και άλλους οραματίστηκαν στα χρόνια του Μπαουχάους μια εκπαίδευση η οποία θα πετύχαινε την ανερχόμενη ενότητα μεταξύ διακριτών περιοχών και θα εισήγαγε τους σπουδαστές στην πορεία από το Συνθετικό στη τέχνη προς το ‘Γενικό Συνθετικό’. Η αρχή αυτής της πορείας είναι η ικανότητα του συσχετισμού ενώ «Η συνέχεια της αρχής είναι να ανακαλυφθούν οι περαιτέρω συσχετισμοί και να τους εκμεταλλευθούμε για το σπουδαιότερο αίτημα του ανθρώπου, την εξέλιξη».2 Καθώς επιδίωκαν να γκρεμίσουν το τείχος μεταξύ του πνεύματος και της ύλης ώστε να ενώσουν αντίστοιχα την τέχνη με την τεχνική, ως τέχνη εννοούσαν πρώτα * Paul Klee, Για την μοντέρνα τέχνη, εκδ. Κάλβος, επίλογος 1 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 140 2 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 123

… 25 …

την ζωγραφική, γιατί «Η ζωγραφική είναι εκείνη η τέχνη που από δεκαετιών βρίσκεται στην κορυφή της όλης καλλιτεχνικής κίνησης και γονιμοποίησε και τις άλλες τέχνες και ειδικά την αρχιτεκτονική».3 Αν ο σκοπός των συσχετισμών στο πλαίσιο του Μπαουχάους ήταν οι σχολές τέχνης να ξαναγίνουν εργαστήρια, σήμερα ίσως να στοχεύαμε στο αντίστροφο: τα εργαστήρια και μαζί τους και το εργαστήριο της αρχιτεκτονικής να ξανά απευθυνθεί στη τέχνη και στο πνεύμα της, ώστε να βρει τον εσωτερικό του χαρακτήρα, την βάση του νοήματος του ‘κτίζειν’ στο πλαίσιο όλης της ανθρώπινης δραστηριότητας. Όπως και να έχει, η ανάγκη που επιτάσσεται είναι η υπερπήδηση της σύγχρονης και ακραίας εξειδίκευσης, που είναι «ένας παχύς τοίχος που μας χωρίζει από τη συνθετική δημιουργία».4 Οι αρχιτέκτονες λοιπόν ως συνθέτες και δημιουργοί αντί να κατευθυνόμαστε σε συνεχείς εξειδικεύσεις, χρειάζεται να υποδείξουμε τις μεγάλες συγκλίσεις.

3 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 108 4 Wassily Kandinsky, ο.π., σελ. 105

… 26 …

Συμπεράσματα

Η συμβολή της ζωγραφικής σε κάθε κομμάτι που εξετάσαμε σε αυτό το κεφάλαιο, απαντά στα ζητήματα που θέσαμε στον πρόλογο, και τα οποία διαστρεβλώνουν τον δημιουργικό χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής. Στην αποθέωση της εικόνας η ζωγραφική προτείνει την εξάσκηση του ματιού προς την αναζήτηση της ουσίας και του περιεχομένου, έως την αντίληψη της αίσθησης κάθε εικονιζόμενης πραγματικότητας και το άγγιγμα της «εσωτερικής ματιάς». Η άκρατη επιβολή τεχνολογικών μέσων και οι έντονοι ρυθμοί παραγωγικότητας, όσον αφορά το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα, μπορούν να περιοριστούν με την ζωγραφική ως μέσο απεικόνισης. Το εικαστικό μέσο, ως ένας άλλος μηχανισμός σκέψης, συνιστά τον διάλογο του μυαλού με το χέρι του αρχιτέκτονα, το οποίο ξεκλειδώνει ταυτόχρονα όλες τις ψυχοσωματικές δυνάμεις του. Παράλληλα, η επαφή του χεριού με το υλικό, η διαδικασία και ο χρόνος που απαιτεί το χειροποίητο σχέδιο, υποδεικνύουν την επαναφορά της καθημερινότητας των αρχιτεκτόνων σε ήπιους ρυθμούς. Τέλος, οι συνεχείς συσχετισμοί μεταξύ αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής, δείχνουν τον δρόμο για την ευρύτερη επανασύνδεση της με τις υπόλοιπες τέχνες καθώς και επιστήμες. Τέτοιες συγκλίσεις, επαναπροσδιορίζοντας το κοινό σημείο αναφοράς κάθε πρακτικής, που δεν είναι άλλο από τον άνθρωπο, παρεμποδίζουν την διαρκή εξειδίκευση. Η συμβολή της ζωγραφικής προς την αντιμετώπιση αυτών των ζητημάτων παρότι είναι σημαντική, παραμένει δευτερεύουσα. Την ουσία της αρχιτεκτονικής ως δημιουργική διεργασία είναι ικανός να την προστατέψει εξ αρχής, μόνο κάθε αρχιτέκτονας, με το στόχο και την κατεύθυνση που δίνει στην πορεία του έργου του. Πέρα από τους πρακτικούς σκοπούς, η αρχιτεκτονική χρειάζεται να σημαίνει για αυτόν την έκφραση και εξωτερίκευση των εσωτερικών αναγκών του. Στο δεύτερο μέρος, λοιπόν, θα εξετάσουμε πως η ζωγραφική μπορεί να φανερώσει ή να μορφοποιήσει εκείνη την εσωτερική επιθυμία κάθε αρχιτέκτονα, που ζητάει να ακουστεί στο έργο του. Άλλωστε: «Μεταξύ των τεχνών, η ζωγραφική ακολουθεί το δρόμο που οδηγεί από το πρακτικώς σκόπιμο, στο πνευματικώς σκόπιμο».1 Από τον «κανόνα», λοιπόν, στη «συγκίνηση».

1 Wassily Kandinsky, Tέχνη και Καλλιτέχνες, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σελ. 78

… 27 …

Μέρος 2ο Συμβολή στη 'σ υγκίνηση'

… 28 …

Η ζωγραφική ως πεδίο ανάδειξης της 'συγκίνησης' αρχιτεκτόνων

Η συγκίνηση στο έργο της αρχιτεκτονικής είναι δύσκολο, πολλές φορές, να ακουστεί πάνω από την λειτουργία των κτισμάτων. Για αυτό το λόγο θα αναζητήσουμε το άκουσμα της εξετάζοντας την αρχιτεκτονική μέσα από μια τέχνη που αποδεσμεύεται από πρακτικούς σκοπούς, τη ζωγραφική. Στην πραγματικότητα του καμβά, απαλλαγμένη από τα στατικά φορτία και τα ζητήματα της κατασκευής, η αρχιτεκτονική μένει καθαρή ως ιδέα, αναδεικνύοντας τα ευαίσθητα κίνητρα του δημιουργού της. Προς αυτό το σκοπό, θα αναζητήσουμε αρχιτέκτονες που υπήρξαν και ζωγράφοι, ώστε μέσα από το διαρκή συσχετισμό του έργου τους σε κάθε πεδίο, να εμφανιστεί η κοινή ή ανάλογη νοηματική κατάσταση που παράγουν. Αρχιτέκτονες που ζωγραφίζουν -ή ζωγράφοι που κάνουν αρχιτεκτονική- βρίσκονται πάρα πολλοί στον διεθνή χώρο με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Le Corbusier. Εμείς, όμως, θα επικεντρωθούμε στην Ελλάδα, όπου υπάρχουν εξίσου πολλά παραδείγματα. Από τα πρώτα χρόνια στη σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, οι περισσότεροι φοιτητές υπήρξαν στενά συνδεδεμένοι με τους ζωγράφους της γενιάς τους. Χαρακτηριστικά, η λεγόμενη καλλιτεχνική γεννιά του ‘30 με κύριους εκπρόσωπους τον Κωνσταντίνο Παρθένη, Γιάννη Τσαρούχη, Γιώργο Μπουζιάνη κ.α, ήρθε σε άμεση επαφή και επηρέασε το έργο σύγκαιρων και επόμενων αρχιτεκτόνων. Βέβαια, ανάμεσα σε αυτούς είναι και ο Χατζηκυριάκος Γκίκας, καθηγητής στην έδρα σχεδίου της Σχολής από το 1941. Μεταξύ, λοιπόν, των αρχιτεκτόνων που επιχειρούν ζωγραφικές αναζητήσεις υπό αυτό το πλαίσιο, συναντάμε ως ένα παράδειγμα τον Δημήτρη Φιλιππίδη. Ο ίδιος εξομολογείται σε αυτοβιογραφικό του σημείωμα: «Όταν ήρθε η ώρα να σπουδάσω το 1957, ήθελα να γίνω ζωγράφος ή έστω αρχαιολόγος, όμως κατέληξα αρχιτέκτονας. Η επιλογή αποδείχτηκε σωστή, γιατί έτσι θα μπορούσα ανενόχλητος να ζωγραφίζω και να σκάβω μεταφορικά».1 Τα πολλά ζωγραφικά έργα του σήμερα, βέβαια, δείχνουν πως δεν κατάφερε να αρκεστεί στη μεταφορική εξάσκηση της ζωγραφικής. Ένα άλλο

1 Δ. Φιλιππίδης, Αυτοβιογραφικό σημείωμα, αναδημοσίευση στα Νέα της Τέχνης, Μάιος 2018

… 29 …

10. Κ. Παρθένης, Ύδρα, 1918-1920, Λάδι και µολύβι σε χάρντµπορντ, 23 x 31 εκ. 11. Τ. Μπίρης, Τοπίο, Λαδοπαστέλ, Διαστάσεις: 25Χ17 εκ. 12. Η.Παπαγιαννόπουλος, Σίφνος, Ακουαρέλα, 25Χ35εκ, 1985 13. Τ. Κωτσιόπουλος _ Καστανιά - Chestnut Ανεξίτηλος μαύρος μαρκαδόρος και ξυλομπογιά σε χαρτόνι οντουλέ 70X100 εκ., 2014 12

13 14. Τ. Παπαϊωάννου, Χωρίς τίτλο, Ακρυλικό σε ξύλο, 50Χ70 εκ. 15. Η. Κωνσταντόπουλος, Outlandish domesticity Μελάνι και ξυλομπογιά σε χαρτόνι οντουλέ, Δίπτυχο, 18Χ23 εκ. το κάθε τμήμα, 2013

παράδειγμα, ο Αλέξανδρος Τομπάζης, βρίσκει στη ζωγραφική τον βαθμό ελευθερίας που χρειάζεται, ώστε να εκφράσει ό,τι του επιβάλει η ψυχή του: «Εδώ μπορώ να αποφασίσω χωρίς η απόφαση μου να περνάει από χίλια κύματα, χωρίς να πρέπει να πείσω κανέναν, χωρίς την ευθύνη (και δεν εννοώ τη νομική) που φέρει η αρχιτεκτονική..».2 Γεννημένος την ίδια χρονιά ο Ηλίας Παπαγιαννόπουλος ζωγραφίζει και αυτός. Γράφει για αυτόν ο μικρότερος συμφοιτητής του, Τάσος Μπίρης, σχετικά με ένα μικρό εκκλησάκι (θέμα στον Π. Μιχελή): “Εκτός από τα εξαιρετικά γραμμικά σχέδια, είχε ζωγραφίσει ο αθεόφοβος(!) και όλη την εικονογράφηση, λουσμένη από ένα καταπληκτικό περιρρέον σκοτεινό φως”. Βέβαια και ο Τάσος Μπίρης κάνει ζωγραφική, από τότε που σαν παιδί ακόμα ανακάλυψε στην βιβλιοθήκη του πατέρα του την “αισθησιακή μαγεία των ζωγραφισμένων γυμνών γυναικείων σωμάτων”, από την προ-αναγεννησιακή περίοδο έως τον Ιμπρεσιονισμό 2 Από σημείωση του Τομπάζη στον κατάλογο της έκθεσης του στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα, Ιανουάριος 2010

… 30 …

16 16. Α. Τομπάζης, Χωρίς Τίτλο, 102 X 66 εκ., 2009 18. Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας (ΠΧΓ 11) Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα, 1935 Λάδι σε ξύλο, 0,81 x 1,005 μ.

17. Δ. Φιλιππίδης, Χωρίς τίτλο, Τέμπερες σε ξύλο, 62Χ62εκ. 19. Γ. Τσαρούχης, Νέος προφίλ προς τα δεξιά με ζωγραφιστό φόντο, 1938-1939.

και την οποία ξανασυνάντησε στο μάθημα της «Ιστορίας της Τέχνης» του Άγγελου Προκοπίου, ως φοιτητής. Μαζί με αυτόν και ο Αλέξης Συριόπουλος, όπως και Γιώργος Μακρής, βλέπουν τη ζωγραφική ως ένα συμπληρωματικό πεδίο προσωπικής έκφρασης. Ο φίλος και συνεργάτης τους Τάσης Παπαϊωάννου, μαζί με τον Αλέκο Φασιανό, με τον οποίο συνεργάζονται και πραγματοποιούν δύο ομαδικές εκθέσεις, επιχειρεί την σύζευξη αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής. Τέλος ο Αναστάσιος Κωτσιόπουλος και Ηλίας Κωνσταντόπουλος συμπληρώνουν και αυτοί την αρχιτεκτονική τους πορεία με έργα ζωγραφικά. Ανάμεσα σε αυτούς και άλλους που δεν αναφέραμε, θα επιλέξουμε να αναλύσουμε και να συσχετίσουμε το αρχιτεκτονικό και ζωγραφικό έργο του Δημήτρη Πικιώνη, του Κυριάκου Κρόκου και του Δημήτρη Φατούρου. Οι τρεις σημαντικοί αυτοί, δημιουργοί, εκτός του ότι συγκροτούν μια συνέχεια στην ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής, επιλέγονται, διότι διατηρούν μια ισχυρή και σταθερή εσωτερική αναζήτηση πίσω από το έργο τους, η οποία, όπως θα δούμε, βρίσκει ταυτότητα στην ζωγραφική τους.

… 31 …

Παραδείγματα

… 32 …

Δημήτρης Πικιών ης "συγκίνηση" = συλλογική μνήμη

“Αλλά ποθώ ν’αναθυμηθώ τα λιγοστά και σύντομα εκείνα διαστήματα που χαιρόμουν τη μόνωση και ζωγράφιζα” *

Ο Πικιώνης παρότι έμεινε γνωστός κυρίως με την ιδιότητα του αρχιτέκτονα, ήταν παράλληλα ζωγράφος και στοχαστής. Δεν μπορεί κανείς να δώσει πλήρη εικόνα για το πρόσωπο του αν δεν γνωρίσει όλες του τις πτυχές. Η αλληλοδιείσδυση του αρχιτεκτονικού, ζωγραφικού και συγγραφικού έργου του είναι αδιαμφισβήτητη από τους μελετητές του. Και ενώ είναι δύσκολο να επιχειρήσουμε διακρίσεις ανάμεσα στα πεδία έκφρασής του, ο ίδιος ο Πικιώνης μας διευκολύνει: «Αλλά νομίζω ότι θα βρισκόμουν πλησιέστερα στο κέντρο του εαυτού μου αν αντί όλων αυτών ζωγράφιζα».1 Αν λοιπόν θέλουμε να κατανοήσουμε την φυσιογνωμία του Πικιώνη δεν μπορούμε παρά να ασχοληθούμε με το ζωγραφικό του έργο. Σε αυτό το συμπέρασμα μας οδηγεί όχι μόνο η προσωπική του ομολογία σχετικά με το κέντρο των κλίσεων του αλλά και η προσωπική περιγραφή των παιδικών του χρόνων. Ένα περιστατικό ιδιαίτερα, μας δείχνει πώς ο Πικιώνης πρωτοανακάλυψε το νόημα της εσωτερικής του αναζήτησης στην ζωγραφική έκφραση: «Κι όταν κάποτε ένας θειός μου, απλός άνθρωπος, με παρακάλεσε να του ζωγραφίσω ένα γαϊδουράκι, το ‘κανα αποσπώντας των άλλων τον έπαινο, μένοντας όμως εγώ με την υπόνοια πως, παρά την αληθοφάνειά του, χρειαζόταν κάτι άλλο για να καταξιώσει την έκφραση του. Και να που το μάθημα ήρθε κιόλας απάνω στην ώρα: ‘Έλα τώρα να σου ζωγραφίσω κι εγώ ένα’ μου πρότεινε ο θειός μου. Αλλ’ ιδού πως σ’ αυτό, αγκαλά κι ατελέστερο, έλαμπε ένα κατιτί, αυτό που τόσο τ’ αποζητούσα χωρίς να το ξέρω, αυτό που, καθώς θα μάθαινα πολύ αργότερα, αθετεί σύνεσιν συνετών και καταισχύνει σοφίαν σοφών».2 Μια άλλη περιγραφή μας δείχνει την σημαίνουσα παρουσία της ζωγραφικής στην αφετηρία της δημιουργικής του αναζήτησης: «Είχε ενωρίτατα εκδηλωθεί η κλίση μου για τη ζωγραφική. Κι αναθυμούμενος τα παιδικά τα χρόνια, βρίσκω πως μέσα στο βρέφος, μέσα στο παιδί, στα ορμήματα της ψυχής του και στους αδιατύπωτους στοχασμούς του, στις αδυναμίες του και τις δυνάμεις του, κρύβεται αυτούσιος ο χαρακτήρας του μεγάλου, η μοίρα της ζωής του ολάκερης».3 Ο Πικιώνης μάλλον αισθάνθηκε τη ζωγραφική ως βαριά προσωπική μοίρα. Αν δεχτούμε μάλιστα την άποψη του Δημήτρη Φιλιππίδη, σύμφωνα με την οποία ο Πικιώνης βρίσκει την απάντηση της ερώτησης «Ποιος είμαι» *Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, στο Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 19 1 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π. 2 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π., σελ. 13 3 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π., σελ. 13

… 33 …

στην ερώτηση «Ποιος γεννήθηκα»4, τότε ξεκάθαρα μας απαντά ότι ήταν ένας ζωγράφος. Η ιδιότητα του αρχιτέκτονα προέκυψε αργότερα. Μέχρι να βρεθεί το 1909 στο Παρίσι δεν είχε έρθει σε επαφή με σπουδές αρχιτεκτονικής, είχε όμως μαθητεύσει δίπλα στον Παρθένη από το 1906, συναναστρεφόταν ζωγράφους στην Αθήνα και στο Μόναχο, όπου είχε πάει μετά από το πτυχίο του Πολιτικού μηχανικού από το Μετσόβιο Πολυτεχνείο και ξανασυνδέθηκε με το Παρθένη στα χρόνια του στο Παρίσι έως το 1912 που έμεινε εκεί. Στο Παρίσι οδηγήθηκε προκειμένου να γνωρίσει και να εξοικειωθεί με τη θεωρία του Σεζάν, τρία έργα του οποίου τον συγκίνησαν: «Η Ζωγραφική, η αληθινή Ζωγραφική, είπα μέσα μου, είναι αυτή. Το σωστό σχέδιο επίσης».5 Ο Σεζάν του προτείνει μια διέξοδο από την ακαδημαϊκή δυτική ζωγραφική. Όμως η θεωρία του δεν είναι αρκετή για να κατακτήσει το νόημα της τέχνης, ο Πικιώνης έχει επίγνωση του δύσκολου δρόμου που ανοίγεται μπροστά του: «Ο δρόμος που ακολουθούσα το ΄νιωθα, ήταν μακρύς, μακρύτερος απ’ τις συνθήκες μου τις οικονομικές.[…] Στενεμένος από την αδήρητη τούτη ανάγκη, επήρα την σκληρήν απόφαση ν’ αφιερώσω το υπόλοιπο του χρόνου στη μελέτη της Αρχιτεκτονικής».6 Παρότι η αρχιτεκτονική δεν ήταν ,κατά τα λεγόμενα του, το κέντρο των κλίσεων του, τον συγκινούσε η θεώρηση του χώρου και η αισθητική διείσδυση που του προσέφερε αυτή: «Τα διαβάσματα μου απ’ τη θεωρία της Αρχιτεκτονικής του αγαθού Guadet, εκτός από την κατάκτηση γνώσης, ήταν σύγκαιρα μια συναισθηματική περιήγηση σε τόπους και χρόνους, αλλ’ ήταν φορές που αισθανόμουν πως εις τα θεμέλια που εισχωρούσαν βαθιά στη γη, εις τους ογκώδεις τοίχους και τις καμάρες των, ήταν η ψυχή μου μια από τις πολλές πέτρες που εντοιχιζόταν εις το ανώνυμο πλήθος των..».7 Στην πραγματικότητα αυτού του είδους την συναισθηματική και ποιητική σχέση την επιζητούσε ο Πικιώνης σε κάθε τι που γνώριζε και προσέγγιζε γύρω του. Τα πράγματα για αυτόν δεν είχαν πάντα όνομα, δεν ήταν ορισμός, αλλά αίσθηση. Ο Γιώργος Γιαννουλέλλης αναρωτιέται: «Την ιερότητα του κόσμου όπως την αντιλαμβανόταν ο Πικιώνης πόσοι την νιώθουν ακόμα;»8 Δεν θα μπορούσαμε να πούμε πως η ζωγραφική του χάρισε αυτό το ποιητικό βλέμμα, σίγουρα όμως του γνώρισε την εικαστική γλώσσα με την οποία προσέγγισε ύστερα και την αρχιτεκτονική. «Η μεγάλη του πνευματική φυσιογνωμία βρίσκεται σ’ αυτόν τον χώρο [τον ζωγραφικό]. Δεν έχει σημασία πως έκανε αρχιτεκτονική, η αντίληψή του είναι δεμένη με τις πλαστικές τέχνες. Κάθε στοιχείο που έβαλε στα αρχιτεκτονικά του έργα ήταν μια πλαστική μορφή»,9 επισημαίνει ο Παναγιώτης Τέτσης. Μέσα σε αυτές τις μορφές και τα σύμβολα ο Πικιώνης ανακάλυψε ένθετη ολόκληρη την ιστορική παράδοση που τόσο αναζητούσε. Ο Χαράλαμπος Μπούρας μας εξηγεί: «Για τον Πικιώνη, παράδοση είναι η επιβίωση πανάρχαιων ρυθμών, μια ενιαία, αδιαίρετη με κοινές ρίζες, παγκόσμια σχεδόν ροή σχημάτων, ως λέξεων μιας πλαστικής γλώσσας, πέρα από την τυπολογία ή την μορφολογία μιας συγκεκριμένης εποχής, η οποία εφαρμόζεται με γνώμονα την 4 Δ. Φιλιππίδης στο Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, ΕΜΠ, Αθήνα 1989, σελ. 259 5 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π., σελ. 16 6 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π., σελ. 16 7 Δημήτρης Πικιώνης, ‘Αυτοβιογραφικά σημειώματα’, ο.π., σελ. 17 8 Γιώργος Γιαννουλέλλης στο Δημήτρης Πικιώνης, ο.π., σελ. 27 9 Π. Τέτσης στο Δημήτρης Πικιώνης, ο.π., σελ. 254

… 34 …

αλήθεια».10 Και παρά τις διαφορές, την ποικιλία και τους μετασχηματισμούς αυτής της πλαστικής γλώσσας εκείνος αναζητούσε να δημιουργήσει κάθε φορά το collage που θα αναδείξει την διασκορπισμένη μέσα στο χώρο και το χρόνο ενότητα. Ανώτερος σκοπός του έγινε λοιπόν, να αποδώσει μέσα από την μορφή, την μυστική πνευματική ταυτότητα του κόσμου, την μια και αδιαίρετη σε όλο τον πλανήτη παράδοση, την συλλογική μνήμη. Εκεί συνίσταται και η συγκίνηση στη δουλειά του Πικιώνη, στη παθιασμένη και ακατάπαυστη ανάγκη μεταβίβασης αυτής της κοσμοαντίληψης στο έργο του. Πράγματι σε κάθε έργο αρχιτεκτονικής του κρύβεται ένα δίδαγμα που αφορά το περιεχόμενο, πολύ πιο βαθιά από την επιφανειακή εκτίμηση της κάθε τελικής μορφής. Το δίδαγμα αυτό μάλιστα γίνεται πιο άμεσα αντιληπτό αν κανείς στραφεί πρώτα στο ζωγραφικό του έργο. O Τσαρούχης γράφει: «Τα σχέδια του και οι ζωγραφικές του δείχνουν ποιος μεγάλος άνθρωπος έζησε μαζί μας».11 Ας δούμε ,όμως, πρώτα τι περιλαμβάνουν αυτές, όπως ταξινομήθηκαν από τον ίδιο: • • • • • •

«Από τη Φύση» (1904 -1935) «Αναμνήσεις από το Παρίσι» (1910 -1925) «Αρχαία» (1910 -1920) «Βυζαντινά» (1915 -1946) «Της Φαντασίας» (1930 -1940) -Περιλαμβάνουν την υποενότητα «Αττικά» «Λαϊκά» (1940 -1950)

20. Αναθυματικό ανάγλυφο, Μολύβι, μελάνι και χρώμα από χώμα σε χαρτί, 12,5 x 16,8 εκ. 21. Από λαϊκό κέντημα της Αίγινας, μελάνι σε χαρτί, 29,5 x 19,5 εκ 22. Δέντρα, Λάδι σε χαρτόνι, 23 x 23 εκ. 23. Αριάδνη, μελάνι σε χαρτί, 25,5 x 38,5 εκ. 24. Χωρίς τίτλο, ακουαρέλα και χρώμα από χώμα σε χαρτί, 21,5 x 19 εκ.

24 22

10 Χ. Μπούρας στο Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, ο.π, σελ. 136 11 Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 255

… 35 …

Η ποικιλία των θεματικών ενοτήτων αυτών, καταδεικνύει το εύρος του στοχασμού και της αναζήτησης του Πικιώνη. Παράλληλα, η χρονολογική ταύτιση που παρατηρείται συχνά ανάμεσα τους, ή αλλιώς η διαρκής υπερπήδηση από την μια θεματολογία στην άλλη, από την αρχαιότητα, το Βυζάντιο έως τη σύγχρονη ιστορία, δείχνουν την αδιαφορία του για τα λογικά όρια σε βάρος της ενότητας που κρύβεται πίσω από κάθε έκφραση της ιστορίας. Ο Θανάσης Μουτσόπουλος μελετώντας την ζωγραφική του σε σχέση με τους συγχρόνους του γράφει: «Το βέβαιο όμως είναι ότι ο Πικιώνης θα είναι ο πιο πολυσυλλεκτικός απ’ όλους τους και αυτός που θα επιμείνει να μην εγκλωβιστεί σε μια μανιέρα ή σε ένα αναγνωρίσιμο στυλ».12 Ο Πικιώνης πειραματίζεται και αμφιβάλει διαρκώς, παρασύρεται σε συγκρούσεις και αντιφάσεις, καθώς αναζητά σε κάθε πλαστική γλώσσα την κοινή και αδιαίρετη παράδοση του κόσμου. Ειδικά στις δύο τελευταίες ενότητες, ακόμα και στα όρια της καθεμίας, ο Πικιώνης επιχειρεί να συνδέσει αντικρουόμενα στοιχεία με την τεχνική του collage. Στα Αττικά, μορφές του φυσικού τοπίου συντίθεται με αυτές των μύθων και της αρχαιότητας, ενώ στα Λαϊκά, ο αρχαίος πολιτισμός σχετίζεται με τον λαϊκό, το σύγχρονο και της Τουρκοκρατίας. Το ίδιο απρόβλεπτος και αντιφατικός είναι και στην αρχιτεκτονική του, όπου συνεχίζει να συνθέτει τυπολογικά και μορφολογικά collage. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του αναπαυτηρίου γύρω από το Ναό του Αγίου Δημητρίου στον Λουμπαρδιάρη, όπου ο Πικιώνης, ενώ τοποθετεί μια αρχαία επιγραφή δίπλα στο πρόπυλο με επιρροές από την ιαπωνική παράδοση, επενδύει τους εξωτερικούς τοίχους του ναού ως ένα βυζαντινό μωσαϊκό από υλικά που συμπαραδηλώνουν αόριστα ιστορικά μοτίβα. Παράλληλα, επιμελείται το ξύλινο χαγιάτι του ναού ως μια αναφορά στη λαϊκή παράδοση, ενώ προχωρώντας στο εσωτερικό αφήνει γυμνό το σκελετό από μπετόν που χρησιμοποιεί για την προσθήκη του νάρθηκα. Βέβαια υπάρχουν κι άλλα τέτοια παραδείγματα: Στο θέατρο Κοτοπούλη ο κλασικός χαρακτήρας της τριμερούς σκηνής συνυπάρχει αρμονικά με το γιαπωνέζικο των παρασκηνίων και τη μοντέρνα διάρθρωση των όγκων. Στη μελέτη ενός περιπτέρου Λαϊκής Τέχνης ο μεγάλος αριθμός προσχεδίων που κινείται από το νησιώτικο και το λαϊκό αθηναϊκό σπίτι μέχρι το γιαπωνέζικο και το μακεδονικό, καταλήγει σε ένα περίπτερο με γιαπωνέζικα χαρακτηριστικά, όπως το υπερυψωμένο χαγιάτι, αλλά και μακεδονικά, όπως το ξύλινο κιγκλίδωμα με κιονίσκους, φεγγίτες και την τετράρριχτη στέγη. Τέλος, στην παιδική χαρά της Φιλοθέης, στο κυρίαρχο ανατολίτικο ύφος του έργου, ξεπροβάλλουν στοιχεία αρχαϊκά στο πρόπυλο. Όλες αυτές οι αντιθέσεις και οι συγκερασμοί στο έργο του μας δείχνουν το πρόσωπό του, που τροφοδοτεί μια ατέρμονη αναζήτηση γύρω από το ιδεώδες του, δεν χωράει σε σχήματα αλλά ξεφεύγει προκειμένου να τον ανακαλύψουμε ξανά και ξανά. Ο Παναγιώτης Τέτσης παρατηρεί: «Το εκχυλίζον και υψηλής σφαίρας πνεύμα του δεν ήταν δυνατόν να χωρέσει σε στενές και περιορισμένες απαντήσεις».13 Εκτός από την γενική αντιστοιχία του ζωγραφικού και αρχιτεκτονικού έργου του Πικιώνη, όσο αναφορά τον ενθουσιασμό του για το collage προς την σύνθεση της ‘Ενότητας’, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε και πιο άμεσους συσχετισμούς. Μέχρι

12 ‘Ζωγραφίζοντας την Ιθαγένεια’, Θ.Μουτσόπουλος στο Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 29 13 Π. Τέτσης στο Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννηση του, ο.π., σελ. 254

… 36 …

30 31 25. Χωρίς τίτλο, κολάζ με χρώμα από χώμα και μελάνι σε χαρτί, 27 x 16 εκ. 26. Ελπίς, τέμπερα σε χαρτί, 34 x 26 εκ. 27. Ξενοδοχείον η Αίγινα, μελάνι σε χαρτί, 30 x 19,5 εκ.

… 37 …

28, 30, 32. Αγ. Δημήτριος Λουμπαρδιάρης (1954 -1957), η μεσημβρινή όψη, το πρόπυλο και ο νάρθηκας και το κολάζ της εξωτερικής επένδυσης 29, 31. Παιδική χαρά Φιλοθέης (1961- 1965), εσωτερική άποψη και πρόπυλο

τώρα, τα ζωγραφικά έργα του έχουν παρουσιαστεί στην έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης το 1979 –δέκα χρόνια μετά το θάνατο του Πικιώνη-, ενώ έκτοτε όποτε έγινε αναφορά τους ήταν στη μορφή παράθεσης σχεδίων μαζί με αρχιτεκτονικά θέματα. Ποτέ όμως κάποιος συσχετισμός μεταξύ τους. Ο μόνος που επιχείρησε κάτι τέτοιο και μπορεί να μας βοηθήσει είναι ο Δημήτρης Φιλιππίδης. Σε κείμενο του από το Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Πικιώνη αντιστοιχίζει για πρώτη φορά μια συγκεκριμένη ομάδα ζωγραφικών έργων, τα «Αττικά» με τα έργα διαμόρφωσης της Ακρόπολης (1951 -57). Μάλιστα όσον αφορά την ζωγραφική αλλά και την αρχιτεκτονική τα έργα του αυτά έχουν θεωρηθεί, μάλλον, τα σπουδαιότερα. Στα «Αττικά» ο Πικιώνης ενασχολείται με μια ποιητική αφαίρεση του αττικού τοπίου στο οποίο προσπαθεί συνεχώς να συνδυάσει το πνεύμα της αρχαιότητας με το πνεύμα του τόπου, όπου τόπος σημαίνει το σημείο ταύτισης πολιτισμού και φύσης, μέσα σε ένα καθορισμένο ιστορικό πλαίσιο. Για το ιστορικό πλαίσιο μας πληροφορεί ο ίδιος ότι πρόκειται για την «αρχή της αρχής της τέχνης», όταν το τοπίο και ο κάτοικος του δεν είχε ακόμη χάσει την σύνδεση με το μύθο. Ο Πικιώνης προσαρμόζει τον κόσμο της φαντασίας του στο παρόν του θεατή, με υπαινιγμούς είτε του Αττικού τοπίου (Ακρόπολη), είτε της αρχαϊκής τέχνης (αετώματα με γιγαντομαχίες, μυθικά τέρατα της γης). Ουσιαστικά πρόκειται για απεικόνιση ενός οράματος της ζωντανής παράδοσης, που επιβιώνει στο τοπίο και συνδέεται απευθείας με την αρχαιότητα, και η οποία πετυχαίνει «την πιο άρτια εξισορρόπηση ανάμεσα στις διάφορες συγκρουόμενες τάσεις που μόχθησε να συγκεράσει ο Πικιώνης σε όλη του τη ζωή, πιστεύοντας ότι όλα ανάγονται σε μια ‘Ενότητα’ που πρέπει να συλλάβει ο σύγχρονος άνθρωπος».14 Από την πλευρά του φαντασιακού αττικού τοπίου λοιπόν, τα «Αττικά» αποτελούν μια πνευματική προεργασία του Πικιώνη ώστε να συλλάβει την αρχή της παρέμβασης στο τοπίο της Ακρόπολης. Κατ’ αυτό το τρόπο το collage των μορφών της αρχαιότητας με τις μορφές του φυσικού τοπίου, στους καμβάδες του, δίνει τη θέση του στο collage των αρχαίων μαρμάρων και ευρημάτων με τις φυσικές πέτρες και το σύγχρονο μπετόν αρμέ, στους περιπάτους γύρω από την Ακρόπολη. Ο Δημήτρης Φιλιππίδης συνεχίζει: «Τα Αττικά δεν είναι βέβαια προσχέδια με την αυστηρή έννοια του όρου. Η πνευματική άσκηση δεν θα γίνει πάνω στο περιορισμένο χώρο (το οικόπεδο) που θα καταλάβει το έργο λίγο αργότερα. Είναι μια καθολική σύνθεση, που υπενθυμίζει ότι μια παρέμβαση στην Ακρόπολη δεν έχει στενά τοπική σημασία αλλά αναφέρεται σε μια Αττική που διατηρεί ακόμα τα κρίσιμα γεωγραφικά χαρακτηριστικά της ιστορικής της συνέχειας: τα γύρω βουνά, τον κάμπο με τις εξάρσεις του και τη θάλασσα. Σε αυτά προσφεύγει ο Πικιώνης για να διεισδύσει στην ιδιαιτερότητα του θέματος που σύντομα θα τον απασχολήσει και στην πράξη».15 Ο Πικιώνης λοιπόν φαίνεται να χρησιμοποιεί τη ζωγραφική για να στοχαστεί και να εξερευνήσει τη φαντασία του, να αναμετρηθεί ανάμεσα στον φιλόσοφο και τον καλλιτέχνη που κρύβει μέσα του, ανάμεσα στα νοήματα και τις μορφές. Η διαδικασία αυτή, ουσιαστικά, «οριοθετεί το βίωμα της πικιωνικής παρέμβασης»16 στην αρχιτεκτονική, επισημαίνει ο Γιώργος Λέστος, και συνεχίζει: «Οι εσωτερικές 14 Δ. Φιλιππίδης στο Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννηση του, ο.π., σελ. 263 15 Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, ο.π., σελ. 264 16 Γιώργος Λέστος στο Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη ο.π., σελ. 104

… 38 …

33. Από την ενότητα “Αττικά”, Χωρίς τίτλο, μελάνι σε χαρτί, 15,5 x 24 εκ. 34, 35. Από την ίδια ενότητα, Μελάνι σε χαρτί, 19 x 30 εκ. 36. Από την ίδια ενότητα, Μελάνι σε διαφανές χαρτί, 25,5 x 35 εκ. 37 -42. Λεπτομέρεις από την διαμόρφωση στην Ακρόπολη και στου Φιλοπάππου (1954-1957)

… 39 …

αναζητήσεις του πολύπλευρου δημιουργού αναγνωρίζουν το χώρο της ζωγραφικής ως πεδίο μιας θεωρητικά άσοφης έκφρασης, που τον ωθεί στη συνέχεια στην κατάκτηση μιας άδηλης σοφίας, ικανής να τον οδηγήσει στην αντιμετώπιση των καίριων αισθητικών προβλημάτων της αρχιτεκτονικής πράξης».17 Ανάλογη σχέση υπάρχει μεταξύ της ζωγραφικής ενότητας «Λαϊκά» και των κατοικιών Μενεγάκη (1949) και Ποταμιάνου (1954) που σχεδίασε ο Πικιώνης. Στα «Λαϊκά», η αρχαία θεματολογία συνδυάζεται πλέον με το λαϊκό πολιτισμό, το σύγχρονο και της Τουρκοκρατίας. Στην συγκεκριμένη ενότητα ο Πικιώνης πειραματίζεται ξανά με collage ανάμεσα σε αρχαίους μύθους και σκηνές του κλεφτοπολέμου, μεταφορές από

17 Γιώργος Λέστος στο Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ. 105

… 40 …

οικογενειακές φωτογραφίες, και αναδρομές σε ξόανα. Με αυτά τα σχέδια απεικονίζει τον δικό του σύγχρονο κόσμο στον οποίο επιβιώνει η λαϊκή κουλτούρα ως μια συνέχεια της αρχαίας παράδοσης. Άλλη μια φορά λοιπόν, η ζωγραφική γίνεται το μέσο αναζήτησης και σύνθεσης της ‘Ενότητας’ στην οποία, αυτή τη φορά, ανάγονται οι λαϊκές μορφές, και η οποία τελικά θα οριοθετήσει το σύστημα αρχών για τον σχεδιασμό των κατοικιών που αναφέραμε. Οι συγκεκριμένες κατοικίες δηλώνουν τη θέση τους στο παρόν συνθέτοντας στοιχεία σύγχρονης τεχνικής προέλευσης, ενώ παράλληλα προσαρμόζουν αναφορές στην παράδοση –κυρίως τη μακεδονική- μέσα από χειροποίητες δομικές μεθόδους και λαϊκά μορφολογικά στοιχεία.

52 43. Από την ενότητα “Λαϊκά”, Μολύβι σε χαρτί, 29,5 x 23 εκ. 44. Από την ίδια ενότητα, Μολύβι σε διαφανές χαρτί, 25 x 38,5 εκ. 45- 48. Όψεις και φωτογραφίες από την Οικία Ποταμιάνου στη Φιλοθέη

49. Από την ενότητα “Λαϊκά”, Χωρίς τίτλο, μολύβι σε χαρτί, 17,5 x 12 εκ. 50. Από την ίδια ενότητα, Μολύβι σε χαρτί, 14,5 x 20,5 εκ. 51, 52, 53. Φωτογραφίες και κάτοψη από την οικίαεργαστήριο της γλύπτριας Φ.Ευθυμιάδου-Μενεγάκη

… 41 …

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των κατοικιών Μενεγάκη και Ποταμιάνου, υποδηλώνει μια τελευταία συσχέτιση της ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής του Πικιώνη, που αφορά τον ιδιαίτερο τρόπο εργασίας του. Συγκεκριμένα, η αναντιστοιχία μεταξύ της κάτοψης και της κατασκευαστικής λύσης στην κατοικία Μενεγάκη καθώς και μεταξύ των όψεων και της κατασκευαστικής λύσης στην οικία Ποταμιάνου, μαρτυρούν πως ο Πικιώνης έδινε βάση στον αυτοσχεδιασμό επί του χτισίματος περισσότερο από τα προσχέδια. Όπως λοιπόν στην ζωγραφική του μεταφέρει απευθείας το όραμα στο υλικό, έτσι και στην αρχιτεκτονική διατηρεί το προνόμιο της άμεσης εκτέλεσης του έργου του, χωρίς τη μεσολάβηση αφηρημένων σχεδίων. Ειδικά για τα έργα γύρω από την Ακρόπολη υπάρχουν πολλές αναφορές που περιγράφουν πόσο μοναδική ήταν η επιτόπια χειρωνακτική του εργασία. Χαρακτηριστική είναι, επίσης, η περιγραφή του τον Αύγουστο του 1957 στον Κωσταντίνο Ξυνόπουλο: «Είναι ανάγκη ο ζωγράφος να ερευνήση, πιάνοντας από την αρχή τα προβλήματα της τέχνης του. Πειραματιζόμενος να φτιάξη ο ίδιος τα υλικά του. Τα χρώματα, τα συνεργά του». Κι αφού εξηγήσει την διαδικασία παραγωγής χρώματος από υλικά της φύσης, καταλήγει: «Χρώματα σαν κι αυτά έχουν κάποιες ιδιότητες που λείπουν από τα χρώματα της βιομηχανίας. Μερικές φορές η χρωματική αρμονία δεν εξαρτάται από μια θεωρία, αλλά από την ίδια την ύλη των χρωμάτων».18 Ήδη από το θέλημα του να καθορίσει τα χρώματα της ζωγραφικής του φαίνεται η ανάγκη του να διαλέξει πέτρα- πέτρα, κομμάτι– κομμάτι τα υλικά των πλακόστρωτων και των επενδύσεων στην αρχιτεκτονική του. Τα περισσότερα έργα του ήταν, λοιπόν, χειροποίητα, με υλικά ευαίσθητα διαλεγμένα, που τοποθετούνταν μεταξύ τους ύστερα από αμέτρητες δοκιμές και αναδιαρθρώσεις. Μια τέτοια εικαστική προσέγγιση του χτισίματος, έρχεται κατευθείαν από το ζωγραφικό του βίωμα. Όλα αυτά μας έδειξαν πως η ζωγραφική του Πικιώνη δεν ήταν απλώς μια παράλληλη ασχολία και άσκηση με την αρχιτεκτονική. Αντίθετα ήταν αυτή η ασχολία που ενέπνεε και υποβοηθούσε την αρχιτεκτονική του πρακτική, ώστε αυτή πάλι να ανατροφοδοτήσει το ζωγραφικό του έργο. Δεν πρόκειται για μια γραμμική σχέση αλλά για μια παλινδρομική συσχέτιση που τελικά καταδεικνύει την ύπαρξη ενός κοινού παρονομαστή πίσω από την ζωγραφική ή αρχιτεκτονική έκφραση του Πικιώνη. Και αυτός δεν είναι άλλος από την κοσμοαντίληψη του, τον στόχο του για ανανέωση της σχέσης με το οικουμενικό και ελληνικό ιστορικό παρελθόν, την βίωση της συλλογικής μνήμης.

18 Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, ο.π., σελ. 14

… 42 …

Κυριάκο ς Κρ όκο ς "συγκίνηση" = προσωπική μνήμη

“Τη ζωγραφική τη βλέπω ξαφνικά. Βλέπω κάτι που δεν έχω δει ποτέ. Πάνω ΄κει θέλω να προσπαθήσω” *

O Κυριάκος Κρόκος δεν ήταν μαθητής του Πικιώνη, κι όμως τον ένιωθε δάσκαλο του. Σαν κι αυτόν, έτσι κι εκείνος αμφέβαλε για τις εισαγόμενες σχεδιαστικές αντιλήψεις, αναζητώντας να ανακαλύψει μια αυθεντική ελληνική αρχιτεκτονική που θα ανταποκρινόταν στα χαρακτηριστικά του τόπου και της παράδοσης. Ενώ όμως ο Πικιώνης ήθελε να αναχθεί σε μια οικουμενική παράδοση, ο Κρόκος μάλλον ήθελε να αναβιώσει τις παραδόσεις της παιδικής του ηλικίας. Όσο καθοριστικά ήταν τα παιδικά χρόνια για τον Πικιώνη, άλλο τόσο ήταν και για τον Κρόκο. Η ζωγραφική μάλιστα του άνοιξε το δρόμο για αυτή τη βαριά συνειδητοποίηση, με τη βοήθεια του Τσαρούχη, δάσκαλό του μετά από τη γνωριμία τους το 1970. Σε συνέντευξη του από τον Κυριάκο Κοσμά εξομολογείται: «Πέρα από τη δυνατότητα που μου δόθηκε να καλλιεργήσω την κλίση μου στη ζωγραφική, βοηθήθηκα απ’ αυτόν τον μεγάλο άνθρωπο να καταλάβω ότι δεν υπάρχει άλλος δρόμος από τον ίδιο τον εαυτό μας, που είναι ριζωμένος στο φως που αποκάλυψε στα μάτια μας τον κόσμο όταν είμασταν μικροί. Τότε που όλα μας τύλιγαν μαγικά…Αισθάνθηκα την τέχνη σαν υποκατάστατο της αθωότητας που όλα προσπαθούσαν να πνίξουν και τα σπουδαία έργα να δείχνουν το μονοπάτι της επιστροφής».1 47 αρχιτεκτονικά θέματα και περισσότερα από 145 έργα ζωγραφικής προσπάθησαν να δείξουν στο Κυριάκο Κρόκο αυτό τον δρόμο της επιστροφής. Και αυτή ακριβώς η προσπάθεια, που ξεπρόβαλε ως ανάγκη συνιστά την συγκίνηση στο έργο του Κρόκου. Η εκχώρηση της πρώτης του αγνής αίσθησης για τον κόσμο, στο έργο του. Η αναγωγή στη μνήμη, που όμως ήταν προσωπική. Ο Ανδρέας Γιακουμακάτος γράφει: «Το ζήτημα για τον Κρόκο δεν είναι μόνο πολιτισμικό, έχει μια έντονη προσωπική και υπαρξιακή διάσταση».2 Αυτή η συγκίνηση γίνεται περισσότερο φανερή μέσα από το ζωγραφικό του έργο. Η ζωγραφική, άλλωστε, τον συνόδευε από τη πρώτη στιγμή: «Σχεδίαζα από παιδί. Θυμάμαι πόσο ελεύθερος ένιωθα όταν ζωγράφιζα».3 Ο αδερφός του, ο Ανδρέας Κρόκος τον θυμάται «να ζωγραφίζει από πάντα», διαρκώς και οπουδήποτε, ακόμα και σε τοίχους * Από σημειώσεις του Κ. Κρόκου, επανέκδοση στο Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2008, σελ. 44 1 Από την συνέντευξη του στον αρχιτέκτονα Κυριάκο Κοσμά «Στο βάθος της μνήμης», la mia casa, Ιούνιος 1990, αναδημοσίευση στον Κατάλογο Έκθεσης του Μουσείου Μπενάκη, 2012, σελ. 364 2 Κυριάκος Κρόκος, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, 2012, σελ. 19 3 Από συνέντευξη του στον αρχιτέκτονα Κυριάκο Κοσμά, ο.π, σελ. 364

… 43 …

και αυλές με κιμωλία. Ακόμα και όταν μικρός κόπηκε από γυαλί στον δείκτη του δεξιού χεριού του με αποτέλεσμα το δάχτυλο να μην λυγίζει, συνέχισε να ζωγραφίζει με πείσμα και κρατώντας το μολύβι με το δείκτη τεντωμένο. Τον θυμάται δεκατριών χρονών να ζωγραφίζει πορτρέτα συγγενών του, τοπία και σκηνές από τον Πλάτανο, το χωριό του στη Σάμο. Οι ίδιες σκηνές από τον Πλάτανο, τον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Κυριάκος Κρόκος στοίχειωσαν τη θεματική του σε όλη τη ζωγραφική του πορεία. Ο ίδιος περιγράφει: «Οι εικόνες που έχω στο μυαλό μου από παιδί είναι από τη Σάμο. Λουσμένος σε ένα φως, που έμελε μεγαλώνοντας να το χάσω πολλές φορές, ξαναβρίσκοντας το μόνο με τη βοήθεια της μνήμης, όποτε ο κόσμος στένευε γύρω […]. Τούτο το φως έδειχνε στα μάτια μου τον κόσμο και τη μορφή του, με διαστάσεις, σχήματα και χρώματα πέρα από αυτά που οι μεγάλοι ονομάζουν πραγματικότητα […] Ήθελα να γυρίσω στην πηγή της πρώτης αίσθησης που μ’ έκανε ν’ αποφασίσω να έχω αυτή τη ματιά για το κόσμο και όχι μιαν άλλη..».4 Η εικαστική γλώσσα του Κρόκου αναζητά να αποδώσει την μεταφυσική διάσταση της μνήμης του. Τοπία της μνήμης, λοιπόν, συνθέτουν μια ατμόσφαιρα νοσταλγική που όμως διεκδικεί τη θέση της στο παρόν. Τα κόκκινα κτίρια αυτών των τοπίων αντιστοιχούν στα πέτρινα σπίτια του χωριού του που βάφονταν κόκκινα όταν η βροχή ξέπλενε το στρωμένο κοκκινόχωμα στις ταράτσες. Τα «βουβά» μεγάλα

54. Χρωματιστά μολύβια και ακουαρέλα σε χαρτί, 29,4 x 23,2 εκ., υπογεγραμμένο 55. Παστέλ σε χαρτί, 66 x 50 εκ., 1982 56 Χρωματιστά μολύβια σε χαρτί, 1988, υπογεγραμμένο 57, 58. Ακουαρέλα σε χαρτί, 20,5 x 30 εκ. 59. Νεανική φωτογραφία της μητέρας του 60. Λάδι σε καμβά, 41 x 32,5 εκ. 61. Παστέλ σε χαρτί, 35,5 x 28 εκ., υπογεγραμμένο, 1977 62. Φορητή νωπογραφία σε ξύλο με κονίαμα, 29 x 245 εκ.

58 55

4 Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, Αρχιτεκτονικά Τοπία, εκδ Τέχνης Νηρέας, Αθήνα 1987, σελ. 5

… 44 …

κτίρια της παραλίας είναι τα παλιά ταμπάκικα στις αμμουδιές της Σάμου, τα τελωνεία και οι αποθήκες λιμανιού στο Καρλόβασι. Σε πολλά από αυτά τα τοπία παρατηρούμε την πλάτη μιας γυναίκας η οποία κοιτάζει προς την κατεύθυνση που βλέπει κι ο θεατής την εικόνα. Θεατές σε πρώτο και δεύτερο πλάνο κοιτάζουν το ίδιο ακριβώς τοπίο. Όλες αυτές οι μορφές επιλέγονται ώστε να ανασύρουν την μακρινή αλλά οικεία αίσθηση γαλήνης και ξεγνοιασιάς που είχε καθώς ζούσε κοντά τους μικρός. Εκτός από τον τόπο καταγωγής, ένα εξίσου σημαντικό θέμα της ζωγραφικής του Κρόκου είναι η γυναίκα. Μάλιστα η κατηγορία αυτή αφορά κυρίως παραλλαγές πάνω σε ένα γυναικείο πρότυπο και όχι πορτρέτα συγκεκριμένων γυναικών. Πρόκειται για παραλλαγές πάνω στο πρότυπο της μητέρας του, βασισμένο σε μια νεανική της φωτογραφία. Ο Αλέκος Λεβίδης τις περιγράφει: «Η γυναίκα –κορίτσι με την έλξη της αθωότητας, η αρχαιοπρεπής και αρχετυπικά ελληνική ανθοστόλιστη έφηβη, η άλλοτε γήινη και πραγματική και άλλοτε μυθοποιημένη κοπέλα, η γυναίκα φαγιούμ.[…] Η νέα μητέρα, η απλή, ήρεμη, δυνατή, θεληματική αλλά και συνετή γυναίκα της οικογένειας, η λιτά φροντισμένη γυναίκα της επαρχιακής ή αστικής καθημερινότητας…».5 Άλλη μια φορά ο Κρόκος γυρνά στο παρελθόν του και ζητά να το εξιδανικεύσει στο παρόν. Ανάμεσα σε αυτή την ενότητα ο Αλέκος Λεβίδης αναγνωρίζει κι άλλα δύο θέματα, «η γυναίκα στη πόρτα» και η «γυναίκα -μνημείο», όπως τα ονομάζει. Στο πρώτο θέμα, υπάρχει πάντα ένα κορίτσι που κοιτάει μπροστά στην πόρτα, η οποία διαχωρίζει πολλαπλά επίπεδα, πραγματικά ή μεταφορικά. Στο βάθος αναγνωρίζουμε κυρίως τη θάλασσα και τα γνωστά τοπία από τη Σάμο. Στο δεύτερο θέμα, τα πολλαπλά επίπεδα δίνουν τη θέση τους στις πολλαπλές γυναίκες, η μια πάλι πραγματική, η άλλη δίπλα της εξωπραγματική. Όλες αυτές οι συνθέσεις δημιουργούν μια παράξενη ένταση καθώς μας καλούν να ανακαλύψουμε τις αισθήσεις που νοσταλγεί η φαντάζεται ο Κρόκος. Στο σύνολο τους, λοιπόν, τα ζωγραφικά μοτίβα που τον ενδιαφέρουν είναι περιορισμένα, ανασύρονται εξ ολοκλήρου από τις σκηνές και τα πρόσωπα της παιδικής του ηλικίας και επαναλαμβάνονται ξανά και ξανά. Ο Κρόκος κατασκευάζει τις ίδιες εικόνες μέχρι να φτάσει στην πραγμάτωση του στόχου του, την επιστροφή στην γαλήνη του παρελθόντος και του τόπου καταγωγής. Η αλήθεια είναι πως ενώ στη ζωγραφική του είναι φανερό και αποδεκτό ότι προσπαθεί να αναμετρηθεί με την εσωτερική ματιά που του πρωτοχάρισε το φως της Σάμου, μια τέτοια άποψη για την αρχιτεκτονική του δεν υφίσταται μέχρι τώρα. Κι όμως ο Θανάσης

5 Κυριάκος Κρόκος, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π, σελ. 234

… 45 …

Μουτσόπουλος πιστεύει: «Σε μια εποχή που το αίτημα της σύμπραξης αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής έμοιαζε ξεχασμένο και εκτός συζήτησης, εκείνος το επανέφερε θαρραλέα».6 Ο Γιώργος Δρίνης συμπληρώνει: «Στα φοιτητικά του χρόνια, σε όλα τα σχέδια του Κυριάκου μπορούσε κανείς να διακρίνει μια κοινή πορεία ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής που αλληλοσυμπληρώνονταν».7 Αν λοιπόν βασιστούμε σε αυτή την σύμπραξη ή αλληλοσυμπλήρωση, δεν μπορεί παρά να υπάρχουν στοιχεία στην αρχιτεκτονική του που υπαινίσσονται νοσταλγικά τα χρόνια που συνέλαβε την προσωπική αίσθηση του κόσμου. Μάλιστα αυτά τα στοιχεία μορφοποιούνται και απελευθερώνονται πρωταρχικά στη ζωγραφική του. Ο Αλέκος Λεβίδης είναι ο μόνος που το εντοπίζει: «Θεωρώ ότι στη δουλειά του Κ.Κ υπάρχει μια πολύ ιδιαίτερη και σημαντική διάσταση, η οποία έχει διαφύγει της προσοχής των μελετητών του αρχιτεκτονικού του έργου: η ζωγραφική δεν αποτελεί πάρεργο της αρχιτεκτονικής του. Αποτελεί για αυτόν τη πρώτη δημιουργική μήτρα, που παραμένει ενεργή μέχρι το τέλος της ζωής του. Δεν είναι απλώς ταλέντο, μια δεξιότητα που χαρίζεται στην αρχιτεκτονική του. Όχι. Μέσα από τη ζωγραφική μορφοποιήθηκαν τα νοήματα που όρισαν τον κόσμο του Κ.Κ και ακόνισαν την ευαισθησία του. Η ζωγραφική είναι το εργαστήριο της ποιητικής του».8 Μα κι όταν στραφούμε στα λόγια του ίδιου του Κρόκου στο ίδιο συμπέρασμα θα καταλήξουμε: «Η μορφή που κατ’ αρχήν θα υπαγορεύσει η κατασκευαστική ανάγκη θα πρέπει να ελεγχθεί και με ένα άλλο κοίταγμα εκ των έσω».9 Τα μάτια της ψυχής, αυτό το εσωτερικό κοίταγμα καλλιεργείται στην ζωγραφική του. Ένα χαρακτηριστικό του σχέδιο θα μας πείσει για αυτή τη σχέση ζωγραφικής –αρχιτεκτονικής που είχε ως πρόθεση. Στο συγκεκριμένο σχέδιο ο Κρόκος τοποθετεί ένα αφαιρετικό προσχέδιο της πρόσοψης του Μουσείου Θεσσαλονίκης σε μια αμμουδερή παραλία που θυμίζει τα νοσταλγικά τοπία της ζωγραφικής του. Με αυτή τη μεταφορά μάλλον προσπαθεί να ελέγξει απτά την ανταπόκριση του Μουσείου που σχεδίασε στην αίσθηση της εσωτερικής ματιάς του. Άλλοτε η μεταφορά γίνεται αντίστροφα. Για παράδειγμα, στο προοπτικό σχέδιο που δίνει την άποψη του αίθριου του Βυζαντινού Μουσείου, από την είσοδο της στοάς, ο Κ. Κρόκος τοποθετεί μια γυναίκα που μας θυμίζει εκείνη από τον πίνακα του «γυναίκα που κοιτάζει». Άλλη μια φορά προσπαθεί να μεταφέρει την αίσθηση των ζωγραφικών του έργων σε αυτά της αρχιτεκτονικής του, ξεκινώντας από τις δύο διαστάσεις. Με τον ίδιο σκοπό, σε πολλά ακόμα αρχιτεκτονικά σκίτσα του, εκτός από τις ανθρώπινες φιγούρες που δηλώνουν την κλίμακα της απεικόνισης, σχεδιάζει αντιπροσωπευτικές γυναικείες μορφές από τα «μεγαθέματα» της ζωγραφικής του. Σε σκίτσο εσωτερικού του θεάτρου στην Οδό Κυκλάδων τοποθετεί τη γνωστή γυναικεία πλάτη που φαίνεται στα ζωγραφικά του τοπία, ενώ δίπλα της στέκει μια μορφή παρόμοια με αυτή του πίνακα «τοτεμική γυναίκα». Σε άλλο σκίτσο για την κατοικία στην Κρήτη δίπλα από τις τομές κάνει ένα σχέδιο της μητέρας του, που έχουμε ξανασυναντήσει σε μια νωπογραφία του σε ξύλο. Τέλος, σε σκίτσα του εργαστηρίου ζωγραφικής στου Παπάγου για τον Α. Φασιανό, παρατηρούμε ξανά την χαρακτηριστική γυναικεία πλάτη που προσθέτει στα ζωγραφικά τοπία του, να κοιτάζει τώρα την διαμόρφωση του εσωτερικών. 6 Κυριάκος Κρόκος, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 240 7 Γ. Δρίνης, «Ο φίλος μου Κυριάκος Κρόκος», Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2008, σελ. 13 8 Κυριάκος Κρόκος, Κατάλογος Έκθεσης, ο.π., σελ. 230 9 Για τον Κυριάκο Κρόκο,ο.π., σελ. 19

… 46 …

64 65

66 67

68 63. Χρωματιστά μολύβια σε χαρτί, 10,8 x 24,6 εκ. 64. Λεπτομέρεια από σχέδιο για το Βυζαντινό Μουσείο, 1978-1979 65. Μολύβι σε χαρτί, υπογεγραμμένο 66. Σκίτσα για το εργαστήριο του Α.Φασιανού στου Παπάγου, 1977, ακουαρέλα σε χαρτί

… 47 …

69 67. Χωρίς τίτλο, ακουαρέλα σε χαρτί 68. Σκίτσο για το θέατρο της Οδού Κυκλάδων 1982-1983 69. Ακρυλικό σε χαρτί, 24 x 32 εκ. υπογεγραμμένο

Αλλά αυτή η πρόθεση του αρχιτέκτονα δεν παραμένει στις δύο διαστάσεις. Στην κατοικία στον Πλάτανο της Σάμου, δίπλα σε ένα άνοιγμα εντοιχίζει στον πέτρινο τοίχο ένα μαρμάρινο σκαλισμένο πρόσωπο με τα χαρακτηριστικά της μητέρας του, ακριβώς όπως τα αποδίδει στα πορτρέτα της. Ακόμα πιο έντονα, στην μελέτη του για το ελληνικό περίπτερο στην 5η Μπιενάλε της Βενετίας, αφήνει ένα πράσινο κανάλι να περάσει μέσα από την αρχιτεκτονική του λύση και να δημιουργήσει ένα μικρό λιμάνι, ως ένα άλλο Καρλόβασι της Σάμου. Ο ίδιος μαρτυρά: «Με αφορμή την ιδέα για ένα ελληνικό περίπτερο, θέλησα να μεταφέρω τη δική μου μνήμη δίπλα στο πράσινο κανάλι. Το κανάλι με τα δικά του πλεούμενα και πάνω του η Βενετία με τους υγρούς δρόμους. […] Το κρυμμένο μικρό λιμάνι, ανακάλυψη και καταφύγιο μαζί. Τα ιστία που το ένα πλησιάζεi το άλλο με τον αέρα».10 Η συμπαγής βάση του περιπτέρου αντιπροσωπεύει για αυτόν το γήινο στοιχείο, ενώ το ανάλαφρο πανί της στέψης, με το κενό που περιέχει, αφήνει τον αέρα να περνά και να το ταράζει όπως τα ιστία των πλοίων. Στο σύνολο τους αυτά τα στοιχεία συνθέτουν μια σύγχρονη εικόνα της μνήμης του, με την οποία ο αρχιτέκτονας εκφράζει την νοσταλγία του για την αρμονία ανθρώπου και φύσης.

70, 71 70. Λεπτομέρεια από την κατοικία στο Πλάτανο της Σάμου, 1976-1980 71. Φορητή νωπογραφία σε ξύλο με προετοιμασία σοβά, 23x 16,5 εκ., υπογεγραμμένο 72. Σκιτσο λεπτομέρειας για την κατοικία στην Κρήτη, 1981-1985 73, 74. Σκίτσα για την συμμετοχή στην 5η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, 1991 72

10 Για την συμμετοχή στην 5η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Γ. Μαυρίδη, αναδημοσίευση στο Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 186

… 48 …

Το πιο σημαντικό στοιχείο που υπαινίσσεται τη προσωπική μνήμη στην αρχιτεκτονική του Κρόκου, όμως, είναι η σταθερή επιμονή στην επιλογή του κόκκινου τούβλου για την πλήρωση του σκελετού μπετόν και όχι μόνο. Τα κόκκινα σπίτια της ακουαρέλας και των παστέλ του, δίνουν τη θέση τους στα κόκκινα τούβλα, που θέλει να κρατά πάντα γυμνά στην αρχιτεκτονική του. Σε πάρα πολλά έργα του δεσπόζει το γυμνό τούβλο, ανάμεσα τους η πολυκατοικία στην Αγία Παρασκευή, η κατοικία Γρυλλάκη στην Εκάλη και Βέττα στη Φιλοθέη, οι τρεις κατοικίες στο Ψυχικό, η κατοικία Ανδρεάδη στη Χαλκιδική, το θέατρο της οδού Κυκλάδων και φυσικά το Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης, όλα αποπνέουν την πολύτιμη αίσθηση που διατηρεί στη σκέψη του ο αρχιτέκτονας από τα σπίτια του τόπου του. Παράλληλα η ευλάβεια με την οποία συνθέτει αυτό το απλό υλικό με τα υπόλοιπα των κτισμάτων φαίνεται να το εξευγενίζει και να του προσθέτει συχνά μια μεγαλειώδη ή μεταφυσική διάσταση, που υπαινίσσεται την ουτοπία της μνήμης του. Ένα άλλο στοιχείο από τον κόσμο των αναμνήσεων του, το οποίο προσπαθεί να μεταφέρει στα κτίσματα του είναι το φως, όπως το αισθάνθηκε στη Σάμο. Τα χρώματα και οι σκιές στη ζωγραφική γίνονται χώροι ηλιόλουστοι και σκιεροί στα κτίρια. Εναλλαγές κλειστών αιθουσών και ενδιάμεσων περασμάτων, ελέγχουν την πορεία αλληλοδιαδοχής φωτεινών και κλειστών χώρων στο Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Ένα άνοιγμα στην οροφή χαρίζει φως στον εσωτερικό χώρο της κατοικίας Βέττα στη Φιλοθέη, όπως και στην κατοικία του στο Σφεντούρι της Αίγινας. Βαθιοί σκιεροί χώροι στους οποίους συναντώνται μεγάλες γεωμετρικές κηλίδες φωτός σμιλεύουν με το φως το κτιριακό σύνολο του Κρόκου στη Νέα Κηφισιά. Αυτοί οι χειρισμοί του φωτός στοχεύουν να μας μεταφέρουν, ακόμη μία φορά, στη διάσταση των μνημονικών τόπων του, αντίστοιχα με το μεταφυσικό φως που τυλίγει την «αρκαδική» γαλήνη των καμβάδων του. Ο ίδιος αποκαλύπτει την αξία που δίνει στο φως ως ανώτερο στοιχείο και κριτή του έργου του: «..είναι μεγάλη η ανταμοιβή όταν το πρωί θα πάω κάτω στη Μεταξά (πολυκατοικία/ Μουσείο Φασιανού) και μπει το φως και πω καλό είναι. Μου αρκεί αυτό. Το αντίθετο βέβαια, αν το φως μου πει ότι έκανα λάθος».11 Ενώ σε κάποιες άλλες σημειώσεις του γράφει: «Το φως πάνω στα πράγματα, αυτό κατά τη γνώμη μου πρέπει να είναι το μήνυμα του αρχιτέκτονα».12 Χωρίς να ξεχνάμε βέβαια για ποιο φως πρόκειται, αυτό που μορφοποιείται πρώτα στην παιδική ψυχή του Κρόκου στη Σάμο, καλλιεργείται ύστερα στη ζωγραφική του και ώριμο τέλος παιχνιδίζει στα κτίσματα του. 75. Οικία Βέττα στη Φιλοθέη, 1989-1991

76. Πολυκατοικία/Μουσείο Φασιανού, 1990- 1995

77. Κατάστημα επίπλων στη Νέα Κηφισιά, 1990-1994

11 Από συνέντευξη στον Ανδρέα Γιακουμακάτο, «Η ύλη και το φως. Μια συζήτηση με τον Κυριάκο Κρόκο», Θέματα Χώρου και Τεχνών 27, 1996, σελ. 21 12 Από σημειώσεις του Κ. Κρόκου, επανέκδοση στο Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, ο.π, σελ. 12

… 49 …

Ένα τελευταίο στοιχείο αφορά την εικαστική προσέγγιση του σχεδιασμού και της κατασκευής, πριν από το αποτέλεσμα. Ο Κ. Κρόκος επιμένει με ιδιαίτερη επιμέλεια στις λεπτομέρειες, κατασκευαστικές και μορφολογικές, δίνοντας προσοχή στα ίδια τα υλικά και τη σχέση ή συναρμογή τους. Όπως περιγράφει ο ίδιος: « Πρέπει να αναδεικνύεις ένα υλικό με το διπλανό του. Μπορεί να λέμε ότι το σκυρόδεμα είναι δυσάρεστο, έχεις όμως τη δυνατότητα να βάλεις κάτι δίπλα του και να το φωτίσεις ακόμα και χρωματικά».13 Μια τέτοια εικαστική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής γλώσσας έρχεται απευθείας από το ζωγραφικό του βίωμα, παρασύροντας όλα τα νοήματα της πλαστικής γλώσσας αντίστοιχα. Παράλληλα ακολουθεί μια αργή πορεία προς την ολοκλήρωση του έργου, η οποία δηλώνει τις παλινδρομήσεις και τις αμφιβολίες του, το άγχος της αναζήτησης και πραγμάτωσης του ιδεώδους του μέσα στο αρχιτεκτονικό του έργο. Όπου το ιδεώδες του, απελευθερωμένο μέσα από τη ζωγραφική του έκφραση, σημαίνει πάντα την επιστροφή στην ουτοπία της προσωπικής του μνήμης. Καταλήγουμε λοιπόν στο συμπέρασμα πως η ζωγραφική δεν εναντιώνεται στην αρχιτεκτονική του Κρόκου, αλλά τη συμπληρώνει, η ακόμη την κατευθύνει. Είναι ένα διαφορετικό μέσο κατανόησης του κόσμου, ένα άλλο εργαλείο με το οποίο ψάχνει να αποδώσει όσα συγκίνησαν την παιδική ψυχή του, τη γαλήνη της θάλασσας, τα γήινα χρώματα των σπιτιών, την μελαγχολία από το σκοτάδι. Ζωγραφική και αρχιτεκτονική συνιστούν ένα κοινό τόπο που αποτυπώνεται με διαφορετικά μέσα, την επιστροφή στη παράδοση και την ατμόσφαιρα της μνήμης του.

78, 83. Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης, 1989-1993 79. Ακουαρέλα σε χαρτί 80. Παστέλ, 59,5 x 44 εκ., 1982, υπογεγρεμμένο 81, 85. Πολυκατοικία στην Αγία Παρασκευή, 1986-1988 82. Ακουαρέλα σε χαρτί, 31 x 24 εκ. 84. Ακουαρέλα σε χαρτί, 1985, υπογεγραμμένο 86. Λάδι σε καμβά, 50 x 60 εκ.

13 Στον Γιακουμακάτο, «Η ύλη και το φως», ό.π, σελ. 23

… 50 …

… 51 …

Δημήτρης Φατούρ ο ς “σ υγκίν ηση” = πολ λαπ λότητα

“Ήταν το σύνολο του περιβάλλοντος και η μυρωδιά από τη λαδομπογιά, χωρίς αυτό δεν ξέρω αν θα είχα την ίδια πρόσληψη, την ίδια γνώμη, την ίδια εμπειρία για τη ζωγραφική” *

Ο Δημήτρης Φατούρος δημιουργεί στο παρόν «ως διαρκώς μεταβαλλόμενο γεωμετρικό τόπο συνάντησης του παρελθόντος με το μέλλον, αναδεικνύοντας την κορυφαία εκείνη συνύπαρξη της ιστορίας με την ουτοπία».1 Τον ενδιαφέρει η αρχιτεκτονική ως «ακροβατική περιπέτεια» ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον, ως τόπος συνύπαρξης της νεωτερικότητας με την ιστορική παράδοση, της νέας τεχνολογίας με τη φύση: «Η αρχιτεκτονική πρέπει να έχει κατανοήσει τη μακρά διαδρομή της ιστορίας και συγχρόνως να συνομιλεί με το μέλλον της κάθε εποχής»2, γράφει στο βιβλίο του «Η Επιμονή της Αρχιτεκτονικής». Στο ίδιο βιβλίο διερευνά την οντολογία της αρχιτεκτονικής, ως διαχρονική δύναμη που όμως διαρκώς εξελίσσεται. Ουσιαστικά, αναρωτιέται και αναζητά τα στοιχεία εκείνα που επιτρέπουν στην αρχιτεκτονική να ανταποκρίνεται στις ανθρώπινες ανάγκες πέρα από τις μεταβολές που εκείνες υφίστανται. Παράλληλα αναζητά την αναγωγή της αρχιτεκτονικής σε πολιτιστικό και ανθρωπολογικό φαινόμενο. Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν, ότι από την υπαρξιακή αναζήτηση του αρχιτέκτονα –Κ. Κρόκου- μεταφερόμαστε στην «υπαρξιακή διάγνωση της αρχιτεκτονικής», για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Γιώργου Τζιρτζιλάκη. Μια φράση που συμπυκνώνει μάλιστα την άποψη του για την στοχαστική αρχιτεκτονική του Φατούρου και πηγάζει κατευθείαν μέσα από την ανάλυση του ζωγραφικού του έργου. Το ζωγραφικό έργο του Φατούρου αρχίζει να διαμορφώνεται στο τέλος της δεκαετίας του ’40. Το 1945 ξεκινά μαθήματα σχεδίου με τον αρχιτέκτονα και ζωγράφο Τάκη Μάρθα. Κοντά του για δύο χρόνια, ζωγραφίζει πορτρέτα «κοινών» ή συγγενικών προσώπων, τοπία και κατοικίες της Αττικής. Παράλληλα δημιουργεί και μερικές συνθέσεις με ερωτική θεματολογία, «ναζιάρικα ντοκουμέντα» όπως τα ονομάζει ο ίδιος. Το 1947 εισάγεται στην Ανώτατη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ.Εκεί έρχεται σε επαφή με τον Πικιώνη και τον Χατζηκυριάκο Γκίκα, ο οποίος αρχίζει και παρακολουθεί τη ζωγραφική του δουλειά. Έως τη δεκαετία του ’50 τα σχέδια του, αρχιτεκτονικά ή ζωγραφικά, διατηρούν επιρροές από λογοτεχνικά και φιλοσοφικά κείμενα που διαβάζει τον ίδιο καιρό. Ο ίδιος ξεχωρίζει την «Ασκητική» του Καζαντζάκη, την «Έρημη Χώρα» του T.S. Elliot, και ιδιαίτερα την * Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 66 1 ‘Η Ανατρεπτική Αρχιτεκτονική’, Παναγιώτης Τουρνικιώτης στο Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, 2009, σελ. 146 2 Δ.Α. Φατούρος, Η Επιμονή της Αρχιτεκτονικής, εκδ. Καστανιώτη, 2003, σελ. 10

… 52 …

92 87. Τοπίο, 10 x 23 εκ., 1950 88. Βοσκός, Σινική μελάνη και μολύβι σε χαρτί, 20 x 15 εκ., 1945 89. Τοπίο, Σινική μελάνη και μολύβι σε χαρτί, 20 x 15 εκ., 1945 90. Τοπίο, Μεικτή τεχνική σε χαρτί, 47 x 32,5 εκ., 1955 91. Τοπίο, Μεικτή τεχνική σε χαρτί, 24,2 x 38,5 εκ., 1958-1959 92. Πορτρέτο, Τέμπερα σε χαρτί, 25 x 32,5 εκ, περί το 1950 93. Ζευγάρι, Τέμπερα και μολύβι σε χαρτί, 50,5 x 35 εκ., 1950

… 53 …

«Ιστορία Ενός Αιχμαλώτου» του Στρατή Δούκα. Σταθερό σημείο αναφοράς επίσης, θα είναι για αυτόν το περιοδικό «Τρίτο Μάτι». Από αυτά τα πρώτα χρόνια ζωγραφικής άσκησης του Φατούρου αξίζει να σημειωθεί κάτι που εντοπίζει ο Χριστόφορος Μαρίνος: «Στην περίπτωση του δεν συναντάμε τα γνωστά croquis, τα γρήγορα σκίτσα μοντέλων, κατά βάση γυμνών, που καλούνται να σχεδιάσουν φοιτητές στις Σχολές Καλών Τεχνών. Ο Φατούρος, αντιθέτως, προσεγγίζει το σώμα και τον έρωτα πιο ιδιοσυγκρασιακά».3 Ακόμα και με τα τοπία αναζητά μια ερωτική σχέση, ερωτική με την έννοια της σωματικής εμπειρίας που αναπτύσσει με ένα τόπο και των αισθήσεων που συμμετέχουν στη διάρκεια αυτής. Σε μια τηλεοπτική συνέντευξη του στο «Μονόγραμμα» το 1984 αναφέρεται σε αυτή την ερωτική σχέση με το τοπίο ως επιρροή των καθηγητών του: « Είχα, λοιπόν, αυτή την εποχή την τύχη να αρχίσω να καταλαβαίνω ότι η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική ήτανε πολύ κοντά. Κι αυτό, βέβαια, χάρη στον Χατζηκυριάκο Γκίκα και στον Πικιώνη· και η αναφορά του Γκίκα στον χώρο, στους συμβολισμούς, στις μορφές, και του Πικιώνη στη ζωγραφική σχέση των αντικειμένων της αρχιτεκτονικής· και μαζί αυτή η ερωτική, θα έλεγα, καταγραφή του τοπίου στην αρχιτεκτονική πραγματικότητα».4 Ακόμα και σήμερα σε προσωπική του συνέντευξη τονίζει ξανά και ξανά τα τοπία των διακοπών και της καταγωγής του, περιγράφοντας ιδιαίτερα την διαδικασία της διαδρομής προς αυτά, τις συνθήκες και τις λεπτομέρειες, ώστε να καταλήξει: «Αυτά είναι όλα ζωγραφική. Μπορεί κανένας να κρατήσει την συγκίνηση αυτή την πολυπαραγοντική, την multidimensional;»5 Μέσα σε όλα αυτά Ο Φατούρος αναζητά μια προσωπική εικαστική γλώσσα, η οποία σχετίζεται με το αρχιτεκτονικό του έργο. Το 1950 σχεδιάζει και χτίζει με πρόχειρα υλικά ένα «Εργαστήριο για Ζωγραφική και Αρχιτεκτονική» ανάμεσα στις μεσοτοιχίες της αυλής του σπιτιού του. Σε αυτό το εργαστήριο ,που διατηρεί έως το 1957, παράγει όλα τα έργα της πρώτης ατομικής του έκθεσης στη γκαλερί Πέην, στην Αθήνα. Το 1955, μετά από σύσταση του Χατζηκυριάκου Γκίκα, γνωρίζει τον ζωγράφο και αρχιτέκτονα Θάνο Τσίγκο, στο ατελιέ του στο Παρίσι. Μια γνωριμία που αποβαίνει καθοριστική για την ζωγραφική του πορεία. Στην ίδια συνέντευξη, επιμένει στις αφηγηματικές λεπτομέρειες αυτής της γνωριμίας προκειμένου να μεταφέρει την «πολύ-αισθησιακή ταυτότητα του έργου τέχνης, είτε αρχιτεκτονικής»: την πολιτικό –κοινωνική αντίθεση Αθήνας -Παρισιού, το παλιό σπίτι του 18ου αιώνα, στο οποίο έμενε ο Τσίγκος, το σκοινί αντί για ζώνη που φορούσε στο παντελόνι, και βέβαια την έντονη μυρωδιά της λαδομπογιάς στην ατμόσφαιρα του εργαστηρίου: «χωρίς αυτή δεν ξέρω αν θα είχα την ίδια πρόσληψη, την ίδια γνώμη, την ίδια εμπειρία για τη ζωγραφική».6 Τον εντυπωσιάζει λοιπόν, η σωματικότητα της ζωγραφικής του, η οποία αποδίδεται στο μουσαμά μέσα από χαράξεις και πηχτές στρώσεις μπογιάς. Από τότε και έπειτα η ζωγραφική του παρελθόντος δίνει τη θέση της σε μια αμιγώς αφαιρετική εικαστική γλώσσα «όπου η αρχιτεκτονική (του σώματος) αποδομείται, μεταμορφώνεται και υπονοείται: είναι με άλλα λόγια μια συγκαλυμμένη αρχιτεκτονική, 3 Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη 2017 4 Μονόγραμμα, ΕΡΤ, 1990 5 Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 66 6 Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 67

… 54 …

“Τα σχεδιάκια αυτά, δεν είναι γιατί είμαι ωραιότερος, εξυπνότερος ή καλύτερος..ήμουνα κάποτε παχύτερος. Ό,τι χαρτάκια μου μοιράζανε τότε, κάτι μπλοκάκια στην Ολυμπιακή, ήταν ευκαιρία για να σχεδιάσεις” *

94. Μελάνι σε χαρτί, 11 x 6 εκ. 1982

* Παράρτημα, σελ. 77

… 55 …

μεταβαλλόμενη, που βρίσκεται διαρκώς σε μια ρευστή κατάσταση».7 Πειραματίζεται λοιπόν, με τα υλικά και τις υφές, ενώ το 1959 ξεκινά να χρησιμοποιεί πεπιεσμένο χαρτόνι (hardboard) για να δημιουργήσει μια σειρά από έργα που αποτυπώνονται πάνω στην επιφάνεια με την τεχνική του σταξίματος. Παράλληλα εκείνη την εποχή τον ενδιαφέρει η έννοια της ροής. Με αυτό το θέμα πραγματοποιεί μια σειρά από τετράγωνα έργα μικρών διαστάσεων με κολλάζ και μεικτή τεχνική. Ο Χριστόφορος Μαρίνος σχετίζει τις κηλίδες αυτών των έργων με διαγράμματα κάνοντας αναφορά στο κείμενο του ιστορικού τέχνης Kenneth Clark «Η κηλίδα και το διάγραμμα», μέσα στο οποίο γράφει: « πρέπει να ενώσουμε τους δύο αντίθετους πόλους των δυνατοτήτων μας».8 Παρατηρεί λοιπόν πως «Αρχιτέκτονας και ζωγράφος, ο Φατούρος, διαθέτει την ικανότητα να συνδέει τους δύο ‘αντίθετους πόλους’, την επιστήμη με τη φαντασία, την αταξία με τη τάξη, την κηλίδα (ζωγραφική) με το διάγραμμα (αρχιτεκτονική). […] Ο όρος εικαστική δίοδος αρχιτεκτονικής που χρησιμοποιεί ο Φατούρος, εκφράζει αυτήν ακριβώς τη διάχυση της κηλίδας μέσα στο διάγραμμα και του διαγράμματος μέσα στην κηλίδα».9 Τέλος, μια ακόμα έννοια που συνεχίζει να απασχολεί τον Φατούρο μέχρι σήμερα είναι η έννοια του ελαχίστου και του κενού. Το 1961 κυκλοφορεί η σχετική «Έρευνα στο Μεταίχμιο», μια συλλογή με 26 κείμενα του, εκ των οποίων ένα φέρει τον τίτλο «ανάγκη του ελαχίστου», κι άλλα τόσα σχέδια με σινική μελάνι σε χαρτί. Σε αυτή την έκδοση, η ποίηση με τη ζωγραφική διασταυρώνονται για να αναδείξουν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για την εικονοπλαστική δύναμη της γραφής. Τον επόμενο χρόνο συναντάμε, μάλιστα, σχέδια του αποτελούμενα μόνο από λέξεις. Στον πρόλογο της συγκεκριμένης συλλογής ο Φατούρος σημειώνει: « Τα σχέδια δεν ‘εικονογραφούν’ σε καμία περίπτωση τα κείμενα, αλλά ούτε τα κείμενα ‘ερμηνεύουν’ τα σχέδια. Επιχειρούν γενικά και τα δύο, το κάθε είδος βέβαια σύμφωνα με τις δικές του δυνατότητες και τα δικά του μέσα, την ίδια έρευνα».10 Φαίνεται έτσι να υποστηρίζει την καθαρότητα και την αυτονομία του μέσου. Στην πραγματικότητα όμως έχει γνώση της μοναδικής συνολικής αίσθησης και εμπειρίας που χαρίζει στον παρατηρητή – αναγνώστη, εξαιτίας του συνδυασμού τους. Ο ίδιος μιλώντας στο 120 Διεθνές Συνέδριο Καλλιτεχνών, Κριτικών και Μελετητών της Τέχνης στο Ρίμινι το 1963, θα υποστηρίξει ότι η «νέα σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και το χώρο προσδίδει ηθική σημασία στην ολική καλλιτεχνική μορφή […]. Αυτές οι μορφές τέχνης, αυτές οι ‘ολότητες’, μπορούν να παραλλάσσονται: αρχιτεκτονική, συν ζωγραφική, συν γλυπτική· μουσική, συν ποίηση, συν θέατρο· συν γλυπτική, συν μουσική και πάει λέγοντας. […] Είναι πιθανόν ότι και το assemblage είναι στοιχειώδης μορφή μιας τέτοιας ‘ολότητας’, εξάλλου τα χρησιμοποιημένα αντικείμενα είναι κάτι παραπάνω απ’ ότι δείχνει η χρήση τους».11 Ο Φατούρος εδώ λοιπόν, υποστηρίζει την συσχέτιση και αλληλεξάρτηση των εκφραστικών μέσων, την «μετα -μεσική εμπειρία», όπως την χαρακτηρίζει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης για 7 Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 27 8 Kenneth Clark, Η κηλίδα και το διάγραμμα, μτφρ. Έφη Ραφτοπούλου, Εποχές 9, Ιανουάριος 1964, σελ. 21-29 9 Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 35 10 Δ.Α. Φατούρος, Έρευνα στο Μεταίχμιο, Κείμενα και Σχέδια, Θεσσαλονίκη, 1961, σελ.5 11 D.A. Fatouros, ‘Educazione estetica e ambiente’, ανακοίνωση στο 120 convego intenaziοnale, artisti, critici e studiosi d’ arte, Rimini, Verucchio, Riccione, 1963, σελ.114

… 56 …

να υποστηρίξει: «Δεν πρόκειται, λοιπόν, για πάρεργο, ούτε για μια συμβατική παράλληλη πορεία ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής και γραφής αλλά για καθαυτό πειραματισμό στον ίλιγγο των αναμείξεων και στη μετα -μεσική (και όχι πολυμεσική, όπως νομίζουν μερικοί) διάχυση της αρχιτεκτονικής».12 Ζωγραφική, αρχιτεκτονική ή ποίηση είναι για αυτόν διαφορετικά μέσα, που όμως θέλουν να επικοινωνήσουν το ίδιο νόημα: «Γιατί για μένα το μυστικό που είναι; Με μια απλή λέξη, που μπορεί να γίνει αφηρημένη και να μην λέει τίποτα, είναι η πολλαπλότητα. Η πολλαπλότητα είτε αρχιτεκτονική, είτε ζωγραφική, είτε καθημερινή ζωή. Δηλαδή πάνω σε αυτό τον κόσμο που θέλεις να δημιουργήσεις δεν έχεις μονόδρομους».13 Άλλωστε ακόμα και στο στενό πλαίσιο ενός μονόδρομου όπως είναι για παράδειγμα οι λέξεις ο Φατούρος αναζητά πολλαπλές ερμηνείες: «Γιατί αυτό που παθαίνουμε είναι ότι τελικά περιορίζουμε και το περιεχόμενο, το τι είναι, τι λέει μια λέξη. Είχα ένα πολύ καλό φίλο, τον Μανόλη τον Ανδρόνικο, έναν αρχαιολόγο, ο οποίος επέμενε πάντοτε ότι το «ποιητική» είναι από το «ποιώ», δεν είναι κανένα μεταφυσικό θέμα, καμία μεταφυσική πρόθεση».14 Για να συνοψίσουμε, η ζωγραφική του Φατούρου είναι ένας κόσμος αισθήσεων που αποτυπώνεται με τη χειρονομία –ως το συμπυκνωμένο μήνυμα μιας δράσης- και επαναφέρει τη σωματικότητα. Μέσα από αυτόν τον κόσμο αναζητά και στοχάζεται έννοιες όπως η ροή, το ελάχιστο και το κενό. Δεν πρόκειται για ζωγραφική αλλά για προέκταση της γραφής, όπως παρατηρεί εύστοχα ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης: ζω- γραφική, δηλαδή σύνδεση της ζωής με τη γραφή, η οποία γίνεται σχέδιο και τελικά αρχιτεκτονική εμπειρία. Ο ίδιος ο Φατούρος επισημαίνει άλλωστε: «Μέσα από τη σκέψη- γνώση, η γραμμή γίνεται Γραφή. Είναι σύγκρουση υποθέσεων, δυνατοτήτων, αποφάσεων».15 Η με άλλα λόγια η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική δεν περιλαμβάνουν μόνο την παραγωγή αντικειμένων αλλά και τις σκέψεις, τις απόψεις, την θεώρηση του για αυτά. Η στοχαστική γραφή λοιπόν που υπάρχει πίσω από κάθε έργο του, επιτρέπει στον ίδιο να συσχετίζει διαρκώς τα πεδία έκφρασης του και έτσι να καλύπτει την ανάγκη του για πολλαπλότητα. Βέβαια το 1966 η πολλαπλότητα πρόβαλλε ακόμα ως ανεκπλήρωτη επιθυμία για τον Φατούρο, ο οποίος ενώ βρισκόταν κοντά στη συσχέτιση ζωγραφικής – αρχιτεκτονικής, ήθελε να την καταστήσει ακόμα πιο σαφή. Τότε ακόμα θεωρούσε πως η αυστηρή γεωμετρία της αρχιτεκτονικής ερχόταν σε αντίθεση με την άμορφη χειρονομία και την ρευστότητα της ζωγραφικής του. Έτσι, όπως διαβάζουμε στο «Ατελές Χρονολόγιο», «σταματάει να ζωγραφίζει, διαλύει το εργαστήριο του Ζωγραφικής και φεύγει τον Σεπτέμβριο για τις ΗΠΑ για να ασχοληθεί μόνο με την Αρχιτεκτονική».16 Σε σημερινή συνέντευξη του φανερώνει πως η σχέση του με τη ζωγραφική δεν τερματίστηκε τότε οριστικά: « Ίσως κάνοντας αυτά όλα πια, ξαναγύρισα στην ζωγραφική ως μια στάση ζωής, ως μια ερμηνεία».17 Πράγματι ο Φατούρος δεν σταμάτησε να ασχολείται με τα εικαστικά ως φαινόμενο. Στις αρχές του ’80 το σχέδιο εμφανίζονται ξανά κατά καιρούς, ενώ στο 12 ‘(Ζω)γραφική’, Γιώργος Τζιρτζιλάκης στο Δ.Α. Φατούρος, ο.π., σελ. 146 13 Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 67 14 Από συνέντευξη του, ο.π, σελ. 72 15 Δ.Α. Φατούρος, Αρχιτεκτονική Οργάνωση και Έκφραση, Θεσσαλονίκη, 1981 16 ‘Ατελές Χρονολόγιο’, Δ.Α. Φατούρος στο ΟΡΙΟΝ, τχ.3, ΑΠΘ, 2001, Επανέκδοση στο Δ.Α. Φατούρος, ο.π., σελ. 34 17 Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 71

… 57 …

τέλος της δεκαετίας επαναφέρει τον προβληματισμό του για τη σχισμή και το κενό μέσα από μια σειρά έργων με ξύλο και καθρέφτη. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της ζω-γραφικής και του εικαστικού στοχασμού, της κριτικής ματιάς και της αμφιβολίας, οι γραμμές των ζωγραφικών σχεδίων του γίνονται γραφή. Κι εκεί ακριβώς συναντώνται με την αρχιτεκτονική του. Συνεπώς, οι συσχετισμοί που θα επιχειρήσουμε να δούμε μεταξύ συγκεκριμένων ζωγραφικών και αρχιτεκτονικών έργων του Φατούρου προβάλλουν πιο έμμεσα και αφορούν κυρίως αντίστοιχες έννοιες και χειρισμούς (χειρονομίες). Αρχικό παράδειγμα αποτελεί μια σειρά έργων χωρίς τίτλο, που έγιναν αμέσως μετά τη γνωριμία του Φατούρου με τον Τσίγκο, δηλαδή από το 1957 έως το 1962, και τα οποία σχετίζονται άμεσα με το κλειστό κολυμβητήριο της Σχολής Ναυτικών Δοκίμων που σχεδίασε στον Πειραιά. Τα συγκεκριμένα ζωγραφικά έργα έγιναν με τη τεχνική του σταξίματος της μπογιάς, στην οποία κάποιες φορές προστέθηκαν και άλλα υλικά (μεικτή τεχνική). Η ανάγλυφη υφή των καμβάδων και του hardboard πάνω στα οποία αποτυπώθηκαν οι χειρονομίες του Φατούρου με το πινέλο ή το χέρι, εκφράζουν μια έντονη σωματικότητα. Η ίδια σωματικότητα βρίσκεται και μέσα στο σχεδιασμό του κλειστού κολυμβητηρίου. Αρχικά μέσα στην μορφή του όπως αυτή προβάλει στην τομή. Η ισχυρή χειρονομία καμπύλωσης της στέγης, η οποία όμως απογειώνεται προς την νότια πλευρά, δείχνει το κτίριο να ακολουθεί την κίνηση του σώματος ενός κολυμβητή που αναπηδά και βυθίζεται σε αυτό. Ακόμα και για τα φέροντα τόξα που συνθέτουν το εσωτερικό ο Ηλίας Κωνσταντόπουλος παρατηρεί: «οι παραβολικές αψίδες εκτινάσσονται προς τα επάνω σαν το σώμα του καταδύτη και τα είδωλά τους βυθίζονται σαν αυτούς στη δεξαμενή».18 Κυρίως όμως η σωματικότητα εκφράζεται μέσα από τη σχέση με το χώρο, από την ιδιαίτερη σωματική εμπειρία που αναπτύσσει ο κολυμβητής καθώς εισέρχεται στο κτίριο και βουτάει στο νερό του. Αυτή τη ξεχωριστή εμπειρία την μεταφέρει μοναδικά ο Κώστας Μωραΐτης στο κείμενο του «Κολυμπώντας στο φως», όπου περιγράφει τις αναμνήσεις του από το κτίριο ως έφηβο κολυμβητή, πριν καν σπουδάσει αρχιτέκτονας και γνωρίσει το Φατούρο. Γράφει λοιπόν: «Οι αθλητές, μπαίνοντας, κατέβαιναν στο χαμηλότερο επίπεδο των αποδυτηρίων και στη συνέχεια έβγαιναν συνεπίπεδα στη στάθμη του νερού. ‘Καταδύονταν’ από τη στάθμη της πόλης για να ‘αναδυθούν’ στο χαμηλότερο επίπεδο της αθλητικής δραστηριότητας. […] Το φως γέμιζε ανεμπόδιστα το χώρο, λαμπύριζε στην επιφάνεια του νερού και βυθιζόταν μέσα του μέχρι τις κατώτερες στιβάδες, επιτρέποντας να πραγματοποιείται κυριολεκτικά, στις ώρες της πρωινής προπόνησης, ο τίτλος αυτού του σημειώματος. Κολυμπούσαμε μέσα στο φως, μέσα σε μια φωτεινή ρευστή ύλη που μας γέμιζε ευεξία, που μας έπειθε, λανθασμένα μάλλον, πως η ζωή και ο κόσμος όλος διέθεταν ανάλογα φωτεινή, αιθέρια ποιότητα».19 Όλη αυτή η σωματική εμπειρία του Κώστα Μωραΐτη καθώς και όλων των κολυμβητών οφείλεται, βέβαια, στην ελεγχόμενη κίνηση του φυσικού φωτός, που σχεδίασε ο Φατούρος. Πιο συγκεκριμένα, το φως έμπαινε στο κτίριο μέσα από τα μεγάλα ανοίγματα στην Ανατολή και αιχμαλωτίζονταν στο εσωτερικό λόγω της σχεδόν κλειστής -εκτός από μια σχισμήόψης στη Δύση. 18 ‘Mar Adentro -Η Θάλασσα Μέσα μας’, Ηλίας Κωνσταντόπουλος, στο Δ.Α.Φατούρος, ο.π., σελ.229 19 ‘Κολυμπώντας στο Φως’, Κώστας Μωραΐτης στο Δ.Α.Φατούρος, ο.π, σελ. 227

… 58 …

… 59 …

95. Χωρίς τίτλο, Λάδι σε καμβά, 83 x 67 εκ. 19602 96. Χωρίς τίτλο, Λάδι σε χαρντμπορντ, 91 x 61 εκ., 1962 97-99. Κλειστό Κολυμβητήριο στη σχολή Ναυτικών Δοκίμων, στο Πειραιά, 1958-1959, φωτογραφίες

Τα ζωγραφικά έργα που έγιναν με τη τεχνική του σταξίματος κατέληξαν σε κηλίδες (tache –tachisme). Από τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια της καλλιτεχνικής του παραγωγής είναι μια σειρά τέτοιων σχεδίων με κηλίδες, σπειροειδής γραμμές, κύκλους σε διαφορετικά μεγέθη, ελάχιστα μαύρα και κόκκινα στίγματα, τα οποία έγιναν με κολλάζ και μεικτή τεχνική. Η συγκεκριμένη ενότητα έργων έχει ως θέμα την ροή. Οι σχεδιαστικές ασκήσεις γύρω από τη ροή μπορούν να συσχετισθούν με την έννοια του «ημιτονίου» που εισάγει ο Φατούρος στην αρχιτεκτονική: «Τη μορφή της μετάβασης μπορούμε να την ονομάσουμε ημιτόνιο. Το ημιτόνιο είναι αναγκαίο μεταβατικό στοιχείο που παίρνει μέρος από τη μικρότερη και δευτερεύουσα αρχιτεκτονική μορφή ως τη μεγαλύτερη, υπαγόμενο σε αυτήν, μα κρατώντας την αυτοτέλεια του, την αυτοαξία του που επιδρά στη ποιότητα της όλης μορφής».20 Όπως κάθε ημιτόνιο είναι αυτόνομο αλλά ως μεταβατικό στοιχείο επηρεάζει το σύνολο του αρχιτεκτονικού έργου, έτσι και κάθε κηλίδα ενώ είναι αυθύπαρκτη καθορίζει τη συνολική ροή του σχεδίου μέσα από τη σχέση της με τις υπόλοιπες. Για ένα πιο συγκεκριμένο παράδειγμα, η ζωγραφική αναζήτηση του αρχιτέκτονα γύρω από τη ροή, βρίσκει πετυχημένη έκφραση στην ανάπλαση της αστικής υπαίθριας περιοχής της Αγίας Βαρβάρας στη Δράμα. Σε αυτή την περιοχή νερού έκτασης 80 στρμ. δίπλα στον αστικό ιστό, ο Φατούρος δημιουργεί ξύλινες διαδρομές πάνω από τη βλάστηση και το νερό, σχηματίζει αυλές, μικρές πλατείες και ένα υπαίθριο θέατρο 200 θέσεων, ενώ τοποθετεί χώρους όπως εργαστήρια καλλιτεχνών και αίθουσες εκθέσεων. Πρόκειται για ένα πάντρεμα του πάρκου με την πόλη, μια έντεχνη διαπλοκή του φυσικού με το τεχνητό στοιχείο. Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης περιγράφει καλύτερα την ροή και τη ρευστή εναλλαγή κτιστού – άκτιστου που συναντάμε στο συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό έργο: « Αναρωτιόσουν αν περπατάς σε δάσος, πλάι σε λίμνη, σε ένα πάρκο ή μες στην πόλη. Οι διαρκείς αυτές μεταλλαγές τοπίου και χώρου ήταν μια κατάκτηση αρχιτεκτονικής που δε θυμάμαι να έχω συναντήσει άλλη φορά ως τώρα στις περιπλανήσεις μου».21 Ύστερα από τις κηλίδες και τη ροή, τον Φατούρο τον απασχόλησε η έννοια του ελαχίστου. Όπως είδαμε και προηγουμένως, το 1961 δημιούργησε σχετικά με αυτό το θέμα μια σειρά από 26 ποιήματα και άλλα τόσα σχέδια από σινική μελάνη, τα οποία εξέδωσε με την «Έρευνα στο μεταίχμιο» την ίδια χρονιά. Η έννοια του ελαχίστου προβάλλει, έπειτα το 1971, σε ένα έργο αρχιτεκτονικής του, την κατοικία στην Περιστέρα. Η Περιστέρα είναι ένα πολύ μικρό νησί στον κόλπο της Σιθωνίας στην Χαλκιδική. Ο αρχιτέκτονας επέλεξε λοιπόν να σχεδιάσει ένα κτίσμα χαμηλού κόστους, ελάχιστων διαστάσεων και απλής τεχνολογίας, ώστε να προσαρμοστεί απόλυτα στο περιβάλλον και το τοπίο. Μάλιστα όλα τα οικοδομικά υλικά της κατοικίας προήλθαν από κατεδαφίσεις. Ο άλλοτε επιτελεστικός (performative) χαρακτήρας της ζωγραφικής του που εξαρτάται από τα υλικά και τα ίδια τα καλλιτεχνικά μέσα, μεταφέρεται κατά κάποιο τρόπο εδώ στην αρχιτεκτονική, με τον Φατούρο να αυτοσχεδιάζει και να επινοεί τρόπους κατασκευής των διαθέσιμων χρησιμοποιημένων οικοδομικών υλικών. Οι κολώνες, ενδεικτικά, έγιναν σε δύο παραλλαγές υλικότητας, λεπτούς ημικατεργασμένους κορμούς και συμπαγείς κτιστούς πεσσούς. Η έννοια του ελαχίστου αφορά τόσο τα υλικά και τη τεχνολογία

20 ‘Σημειώσεις αρχιτεκτονικής αναλύσεως’, Νέα Εστία, τχχ. 672-75, 1955, Επανέκδοση Δ.Α.Φατούρος, ο.π., σελ. 67 21 ‘Ένας Αθηναίος στη Δράμα’, Παναγιώτης Τουρνικιώτης στο Δ.Α.Φατούρος, ο.π., σελ. 297

… 60 …

100. Χωρίς τίτλο, Μελάνι σε χαρτί, 17 x 21 εκ., 1963 101. Χωρίς τίτλο, Μεικτή τεχνική σε χαρτί, 21,5 x 29 εκ.,1963 102. Χωρίς τίτλο, Μελάνι σε χαρτί, 21,5 x 29 εκ., 1963 103 -107. Ανάπλαση αστικής υπαίθριας περιοχής στην Αγία Βαρβάρα Δράμας, 1983-1089, σχέδιο και φωτογραφίες 100

101

103

102

104

105

… 61 …

106, 107

κατασκευής όσο και την τυπολογία της σύνθεσης. Η κάτοψη ουσιαστικά αποτελείται από τρία κλειστά κύτταρα, ένα μεγάλο και δύο μικρότερα, σε συνδυασμό με δύο υπόστεγα σε μετατόπιση, τα οποία μοιράζουν ισότιμα τους χώρους της κατοικίας σε εσωτερικούς και ημιυπαίθριους. Ο Νίκος Καλογήρου εντοπίζει κι αυτός, ίσως, την έννοια του ελάχιστου όταν παρατηρεί: «σ’αυτή τη μικρή κατοικία επιχειρείται ένας συνθετικός αυτοπεριορισμός στα ουσιώδη και πρωταρχικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής».22 Τέλος, η έννοια του κενού και της σχισμής που συνεχίζει να απασχολεί τον Φατούρο μέχρι σήμερα, βρίσκει έκφραση σε μια σειρά εικαστικών έργων από ξύλο και καθρέπτη. Τα 20 περίπου κομμάτια που αποτελούν αυτή την ενότητα δημιουργούνται κατά τα τέλη της δεκαετίας του ‘80. Ο Φατούρος θεωρεί αυτά τα έργα άμεσα συνυφασμένα με την αρχιτεκτονική, καθώς τον ενδιαφέρει η εναλλαγή του πλήρους με το κενό, ταυτόχρονα με τη θέση που βρίσκονται οι σχισμές των παραθύρων ανάμεσα σε δύο όγκους. Το 2017 σε συζήτηση του με το Χριστόφορο Μαρίνο εξηγεί αυτή την άποψη: «Η σχισμή είναι ένα δυναμικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής. Από τη μια, ο καθρέφτης που βάζω αντανακλά και υπενθυμίζει τη διείσδυση του φωτός. Από την άλλη, είμαι και εγώ. Επίσης, δεν είναι παράθυρο, δεν βλέπεις, άρα διαβλέπεις, υποθέτεις. Υπάρχει μια αμφισημία που εγώ 108

109

110

111 108. Χωρίς τίτλο, Μελάνι σε χαρτί, το καθένα 30,2 x 37,5 εκ., 1961 109-111. Κατοικία στη Περιστέρα, Χαλκιδική, 1971-1972, σχέδια και φωτογραφίες 22 ‘Συνθετική Οργανικότητα’, Νίκος Καλογήρου στο Δ.Α.Φατούρος ο.π., σελ. 278

… 62 …

τη θεωρώ απαραίτητη. Προσπαθώ να το συσχετίσω με το κενό εν γένει. Το κενό που είναι παγιδευμένο στη σχισμή είναι άλλο από το κενό που γνωρίζουμε».23 Ο Φατούρος μεταφέρει το κενό από τον εικαστικό κόσμο στον κόσμο της αρχιτεκτονικής κρεμώντας ανά ομάδες τέτοιους καθρέφτες σε τοίχους κτιρίων του. Στο διαμέρισμα της οδού Κόδρου στην Πλάκα, όπου μένει σήμερα, έχει επιμεληθεί τον επανασχεδιασμό του εσωτερικού του. Όσο αφορά το κέλυφος το μόνο που άλλαξε ήταν η κολώνα της όψης ώστε να αποκτήσει εσωτερική καμπύλωση. Στο στενό χώρο που περικλείει αυτή η καμπύλη τοποθέτησε αργότερα έναν από τους καθρέπτες του ως υπόμνηση του κενού. Μια άλλη περίπτωση μεταφοράς του κενού από τα εικαστικά στην αρχιτεκτονική εντοπίζει ο Δημήτρης Αντωνακάκης. Συγκεκριμένα αναφέρεται σε μια σχισμή στο στηθαίο της νότιας ταράτσας που δημιουργεί ο Φατούρος στην κατοικία του στη Λήμνο, η οποία «αντλεί την προέλευση της από τα ποιητικά- ζωγραφικά ενδιαφέροντα του Φατούρου».24 Για την έννοια της σχισμής έπειτα ο αρχιτέκτονας επισημαίνει: «Η σχισμή είναι η ενεργητική παρουσία του κενού και του φωτισμού. […] Και είναι φανερή μια χειρονομία. Η σχισμή είναι σαν να τραβάς με το χέρι σου μια κάθετη γραμμή. Όλα αυτά συνωθούνται στα έργα –καθρέφτες. Είναι η έννοια του ελαχίστου».25

112

113

112 -115. Χωρίς τίτλο, Ξύλο, καθρέφτης, χρώμα, περί το 1990 116. Κατοικία στη Λήμνο, 1986-1988 117, 118. Διαμέρισμα στην Οδό Κόδρου, 1974, σχέδια και φωτογραφία 117

114

115

116

118

23 Από συζήτηση του Δ.Α. Φατούρου με τον Χριστόφορο Μαρίνο, Θεσσαλονίκη, 26 Ιουνίου 2017, εκδ. στο Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 39 24 Διορθωτικές Διαθλάσεις. Μια κατοικία στη Λήμνο’, Δημήτρης Αντωνακάκης, ΟΡΙΟΝ, Τιμητικός τόμος στον καθηγητή Δ.Α.Φατούρο, Α.Π.Θ., 1998, Επανέκδοση Δ. Α. Φατούρος, ο.π., σελ. 306 25 Από συζήτηση του Δ.Α. Φατούρου με τον Χριστόφορο Μαρίνο, ο.π., σελ. 39

… 63 …

Η έννοια του ελαχίστου ξαναέρχεται στο φως για να συναντηθεί με την έννοια του κενού, λοιπόν, μέσα από μια χειρονομία. Άλλωστε, η έννοια της συνεχούς ροής δεν είναι μια χειρονομία αντίθετη σε αυτήν της σχισμής, ως ακαριαία παύση; Όλες οι προβληματικές του Φατούρου φαίνονται να συνδέονται μέσα από τις εικαστικές χειρονομίες του. Και έπειτα η χειρονομία μας επαναφέρει στη σωματικότητα της ζωγραφικής του. Η χειρονομία λοιπόν καθίσταται συνδετικός κρίκος ή άξονας αναφοράς για τα κομμάτια της ζωγραφικής πορείας του Φατούρου. Τι είναι, όμως, μια χειρονομία; Ο Rolland Barthes απαντάει «Κάτι σαν το πλεόνασμα μιας δράσης. Η δράση είναι μεταβατική, επιδιώκει να δημιουργήσει ένα αντικείμενο, ένα αποτέλεσμα· η χειρονομία είναι το ακαθόριστο και ανεξάντλητο σύνολο των αιτιών, των ενορμήσεων και των νωθροτήτων που περιβάλλουν τη δράση με μιαν ατμόσφαιρα».26 Αυτή η ατμόσφαιρα λοιπόν, που αφορά τη διαδικασία και όχι το αποτέλεσμα, τον στοχασμό και το άνοιγμα των αισθήσεων πριν το σκοπό, συνιστά το κίνητρο και τη «συγκίνηση» στο έργο του Φατούρου. Θυμόμαστε, άλλωστε, πως η ζωγραφική του καθορίστηκε από μια τέτοια, ακριβώς, ατμόσφαιρα: την αίσθηση της λαδομπογιάς στο ατελιέ του Τσίγκου. Δεν ενθουσιάστηκε με τις μορφές που βρίσκονταν γύρω στους καμβάδες του καλλιτέχνη, αλλά με την αίσθηση που απέπνεε η διαδικασία της ζωγραφικής του. Σήμερα προτιμά να ονομάζει την ζωγραφική ως «ένα ειδικό σύμπαν πρόσληψης, ταξινόμησης και συγκίνησης», που όμως συναντιέται με το σύμπαν της αρχιτεκτονικής σε κάθε του βήμα: «Η αρχιτεκτονική είναι ένα σύμπαν, διότι τη στιγμή που περπατάμε και κάνουμε δυο βήματα το σύμπαν των αισθήσεων είναι παρόν. Άρα η ζωγραφική, θέλουμε δεν θέλουμε είναι μέρος της ταυτότητας μας, είτε τη στιγμή που κάνουμε μια δολοφονία, είτε τη στιγμή που ερωτευόμαστε βέβαιοι για την ωραιότητα της γης».27 Τα διαφορετικά σύμπαντα που όμως συναντώνται στην ίδια αυτή ατμόσφαιρα συνιστούν για τον Φατούρο την πολλαπλότητα.

26 R. Barthes, The Responsibility of Forms, μτφρ. R.Howard, Καλιφόρνια, 1985, σελ.160 27 Από προσωπική του συνέντευξη, παράρτημα, σελ. 66

… 64 …

Συμπεράσματα

Για τον Πικιώνη, λοιπόν, η συγκίνηση σημαίνει το collage των παραδόσεων σε μια συλλογική μνήμη. Για τον Κρόκο την προσπάθεια αναβίωσης της προσωπικής του παιδικής μνήμης, που όμως συνιστά κομμάτι της ιστορικής παράδοσης. Για τον Φατούρο, η συγκίνηση είναι «πολυπαραγοντική», αφορά δηλαδή την πολλαπλότητα, τα διάφορα σύμπαντα που αντιλαμβάνεται, είτε αρχιτεκτονική, είτε ζωγραφική, και τα οποία μοιράζονται την κοινή ατμόσφαιρα μιας χειρονομίας. Ο διαφορετικός χαρακτήρας της συγκίνησης κάθε δημιουργού προκύπτει από το γεγονός ότι είναι εξαιρετικά προσωπικός. Όχι μόνο είναι προσωπικός αλλά βρίσκεται βαθιά κρυμμένος στο εσωτερικό του καθένα, ώστε μένει αόρατος. Μέσα από την ανάλυση και την συσχέτιση της αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής πορείας κάθε επιλεγμένου αρχιτέκτονα, καταδείξαμε πως και οι τρεις φανέρωσαν αυτά τα αόρατα στοιχεία που συγκινούν τον καθένα, αρχικά, πάνω στον καμβά τους. Είδαμε, δηλαδή, πως η ζωγραφική μορφοποίησε και αποκρυστάλλωσε για αυτούς τις ευαίσθητες ανάγκες και προθέσεις τους. Δεν ήταν, λοιπόν, μια παράλληλη εκφραστική άσκηση αλλά εκείνη η εξάσκηση που κατάφερε να νοηματοδοτήσει και το αρχιτεκτονικό τους έργο. Αυτό το γεγονός δεν υποστηρίζει βέβαια πως η ζωγραφική είναι ο μόνος δρόμος εσωτερικής αναζήτησης και αποκάλυψης των οραμάτων ενός δημιουργού, σίγουρα την καθιστά, όμως, έναν από αυτούς. Η ζωγραφική, κατά αυτό το τρόπο, κρατά ανοιχτή τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τη δημιουργία. Σχέση εξαιρετικά σημαντική, διότι είναι εκείνη που της χαρίζει το εσωτερικό νόημα και τον ουσιαστικό σκοπό της. Όπως επισημαίνει ο Paul Klee: «Εμείς πάντα κατασκευάζουμε, αλλά αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία είναι η ενόραση».1

1 Paul Klee, Η εικαστική σκέψη - Τα μαθήματα στη Σχολή του Μπαουχάους 1, Εκδ.Μέλισσα, Αθήνα 1989, σελ. 69

… 65 …

Επίλογος

Ο Δημήτρης Φατούρος σε κάποιο σημείο της συζήτησης μας για την σχέση της ζωγραφικής με την αρχιτεκτονική με ρωτάει: «Αυτά που είδες σωστά τα συσχετίζεις, αλλά το μεγάλο ‘μυστήριο’, η μεγάλη δυσκολία και η ‘ταπεινότητα’ , που θα έλεγε ο μακαρίτης ο Πικιώνης, είναι πώς αυτά τα κάνεις να συγκινούν και τον άλλον;» Πράγματι, είναι δύσκολο να περιγράψεις σε κάποιον την αξία της αλληλεπίδρασης που μπορεί να έχει η αρχιτεκτονική με την ζωγραφική, καθώς εκείνη διαρκώς ξεφεύγει από στενά όρια και ανάγεται σε νέες διαστάσεις. Η παρούσα διάλεξη παρουσιάζοντας οργανωμένα την συμβολή της ζωγραφικής στον δημιουργικό χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής, μεταφέρει κάποιες πτυχές αυτής της σχέσης. Όμως η συνολική εκτίμηση και η συγκεκριμένη κατανόηση της , μπορεί να προέλθει μόνο μέσα από το προσωπικό βίωμα της εικαστικής δημιουργίας. Τελειώνοντας, λοιπόν, χρειάζεται να τονίσουμε την σημασία που έχει η επιμονή στη διδακτική της ζωγραφικής γλώσσας στους νέους αρχιτέκτονες, προς αυτό το σκοπό. Η προσωπική εμπειρία του καθενός εμπλουτίζει την σχέση αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής, καθώς εκείνη διατυπώνεται υπό νέες οπτικές, ανανεώνεται, εξελίσσεται και παραμένει πάντα γόνιμη.

… 66 …

Π Α ΡΑ Ρ Τ Η Μ Α Συ ζήτηση με τον Δ.Α.Φατούρο

… 67 …

Με υποδέχεται στην κατοικία του στην Αθήνα, στο διαμέρισμα της Οδού Κόδρου στην Πλάκα, το πρωί της Παρασκευής 13 Ιουλίου 2018. Ξεκινάει η γνωριμία μας και καθώς συζητάμε μου δείχνει το σχέδιο της διπλωματικής του, κρεμασμένο στο καθιστικό. Εκείνο το σχέδιο απέναντι στο κάδρο και το πλαϊνό, είναι από τη διπλωματική μου το 1952. Θέμα αρχιτεκτονικής βέβαια, ήτανε, αλλά τότε επειδή ζωγράφιζα και ήμασταν μαζί με τον Πικιώνη μέρα - νύχτα, καταλαβαίνεις οι συγκινήσεις αυτές δεν πήγαιναν μακριά. Η αλήθεια είναι ότι αυτό… Έχει ξεπέσει. Μα κοίταξε να δεις, αυτό είναι και ένα γενικότερο ζήτημα της αρχιτεκτονικής. Δεν είναι καλύτερο η χειρότερο. Δεν μπορεί να είναι ίδιες οι διατυπώσεις οι εκφραστικές, τα μέσα με τα οποία εκφραζόμαστε, αλλά και οι συγκινήσεις μπροστά σε φαινόμενα, όπως ήταν όταν εγώ μπήκα στο Μετσόβιο, το 1947. Αυτή είναι κι η διαφορά αισθήσεων, perception, αντιλήψεων, οπτικών, αφής. Όλα αυτά είναι μέσα στη ζωγραφική, είναι και στην αρχιτεκτονική. Αλλά τώρα εσύ, εκατομμύρια φορές καλύτερα από εμένα, παίρνεις τον υπολογιστή, και κάνεις ότι θέλεις, εκτός από την ατελή αν θέλεις, χειροποίητη γραφή. Είναι σαν να χαϊδεύεις ένα σώμα με ένα πολύ ευαίσθητο τεχνικό μέσο, αλλά δεν είναι το χέρι σου. Δεν είναι ξέρεις αυτά τα πράγματα εύκολα. Γιατί απ’ την άλλη μεριά είναι ένας ενθουσιασμός, που αυτά τα τεχνικά μέσα που έχουμε, σου αποδίδουν συσχετίσεις που δεν τις είχες πριν. Σίγουρα το τεχνικό μέσο είναι κάτι διαφορετικό...ίσως, βέβαια, χρειάζεται να βρούμε μια ισορροπία με το χειροποίητο. Μα αυτό είναι ξέρεις ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα της αρχιτεκτονικής εδώ και δεκαετίες, το χειροποίητο, όχι ως λαϊκή εκδοχή, ως πρωτόγονη έκφραση, αλλά ως μέρος αυτού του αντιληπτικού συνόλου που είναι ο άνθρωπος. Μπορεί μια επιφάνεια τραχιά, χωρίς να την αγγίξεις με τα μάτια να σου έχει άλλη συγκίνηση. Για αυτό και γύρω στο 1960 είχαμε κι αυτή την εκδοχή μέσα στο μοντέρνο κόσμο του brutalism. Εγώ θυμάμαι την Alison και τον Peter Smithson πως ενθουσιαζόντουσαν με τις υλικότητες. Οι υλικότητες παραμένουν. Κάποτε ήταν μόνο το τζάμι, ήτανε κάτι άλλο. Τώρα το σύμπαν μπορεί να μην έχει αφή, να είναι παντού το ίδιο. Δεν είναι λάθος, και σωστά το λες. Τα λέω, τα ξαναλέω για να φανεί ο τρόπος που τα σκέφτεται κανένας. Κι εγώ ίσως στα χρόνια μου και στις βιωματικές μου πραγματικότητες, δεν μπορώ να καταλάβω την καινούργια αφή, που δεν έχει αφή, που είναι.. να! Ακόμα και τα τσιγάρα μου είναι τόσο γυαλιστερά απέξω. Αλλά εκεί κάπου, μπερδεύεται η ζωγραφική. Αλλά όταν χαίρεσαι ένα σωρό πράγματα ή νομίζεις ότι τα χαίρεσαι, από την οπτική τους κατάσταση, αυτή παίρνει μια πρωτεύουσα, πρωταρχική, αυτοκρατορική διάσταση στο πώς βλέπεις το κόσμο. Κι όμως μπορεί να μην ήταν το ίδιο πράγμα η οπτική, εάν δεν είχε και την αφή μαζί, τον ήχο. Σκέψου έναν άντρα με πολύ γυναικεία φωνή , ή και μια γυναίκα με μια πολύ μπάσα φωνή, όχι απλώς βραχνιασμένη. Μπορεί κι αυτό κάποτε να πάψει, όταν δεις τα εγγόνια σου. Βλέπω τώρα τα εγγόνια της γυναίκας μου -είναι τώρα 8 χρονών- ότι βλέπουν τον κόσμο πολύ διαφορετικά απ’ ότι τον έβλεπα εγώ τότε, είτε μέχρι προχθές ακόμα. Κι η αρχιτεκτονική

… 68 …

είναι που κρατάει αυτή την πολυπαραγοντική της ταυτότητα. Ε, είναι αδύνατον και η ζωγραφικότητα που έχει όλα αυτά μαζί να μην είναι ένα κομμάτι σημαντικό. Ένα κομμάτι της διάλεξης είναι αυτό, πώς η ζωγραφική συμβάλλει στην αρχιτεκτονική σύνθεση ως μέσο, είτε απεικόνισης, είτε πρόσληψης. Αλλά το άλλο μέρος που θέλω να εστιάσω είναι ότι μέσα από το ζωγραφικό έργο αρχιτεκτόνων, προβάλλονται πιο άμεσα εκείνα τα πράγματα που τους συγκινούν. Βαθύτερα κίνητρα που μεταφέρονται και στην αρχιτεκτονική τους. Ναι. Πάρα πολύ ωραία παρατήρηση, πολύ. Αλλά δύσκολη για τον καθένα από εμάς, διότι ουσιαστικά σου αλλοτριώνεται ένα μέρος του εαυτού σου. Και για μένα ισχύει αυτό και για όλους. Πρώτα απ’ όλα τόσοι συνάδελφοι νεότεροι δεν κάνουν διόλου ζωγραφική και δεν κάνουν και διόλου σχέδιο. Αφού εδώ και μερικά χρόνια στην Νέα Υόρκη, σε μια σχολή πολύ καλή, εκεί για δύο χρόνια ή για ένα, δεν κάνουν διόλου υπολογιστές, κάνουν μόνο ζωγραφική, εικαστικά, χειροποίητα και ούτω καθεξής. Ως ένα μέσο για να εξοικειωθείς με μια άλλη πρόσληψη των πραγμάτων. Από την άλλη μεριά όμως δεν ξέρουμε ποιες θα είναι οι μέλλουσες Ευαγγελίες Δρόσου. Γιατί τι είναι; Εγώ είμαι 90 χρονών, ένας αιώνας, πες τον φάγαμε. Τίποτα δεν είναι. Άρα τι θα είναι το 2300; Τίποτα. Αλλά όμως θα ζούμε όλοι μας, κι η δική σου γενιά και οι επόμενες, με αυτές τις αμφίσημες πραγματικότητες. Ούτε ξέρουμε αν θα είναι ποιο προσεκτική η καθημερινότητα, ότι η φτώχεια θα λιγοστέψει. Κοίταξε γίνονται όλους αυτούς τους μήνες και τα χρόνια πόλεμοι. Κι έλεγα ότι ήταν την εποχή του πατέρα μου, που αρχίσανε από το 12 και τελειώσανε το 22. Αυτά είναι όλα ζωγραφική. Μπορεί κανένας να κρατήσει την συγκίνηση αυτή την πολυπαραγοντική, την multidimensional. Η αρχιτεκτονική είναι ένα σύμπαν, διότι τη στιγμή που περπατάμε και κάνουμε δυο βήματα το σύμπαν των αισθήσεων είναι παρόν. Άρα η ζωγραφική, θέλουμε δεν θέλουμε είναι μέρος της ταυτότητας μας, είτε τη στιγμή που κάνουμε μια δολοφονία, είτε τη στιγμή που ερωτευόμαστε βέβαιοι για την ωραιότητα της γης. Λοιπόν , κάτι μου είπες και σου είπα ότι ήταν σωστό, τι μου είπες; Το είπατε κι εσείς σας τελικά. Για την συγκίνηση. Αλλά είναι βέβαιο επίσης ότι ένα σωρό σημερινοί αρχιτέκτονες, οι περισσότεροι, νεότερες γενιές, 40 - 50 , δεν έχουν κάνει ποτέ ζωγραφική. Αυτό ήταν κι ένα κίνητρο για τη διάλεξη. Οι Αμερικάνοι της σχολής αυτής, πασίγνωστοι, εδώ και χρόνια σκεφτήκαν και κάνουν αυτή την αγωγή. Σκέφτομαι ότι αν δεν την ονομάσουμε ζωγραφική. Αν την ονομάσουμε σαν ένα ειδικό σύμπαν πρόσληψης, ταξινόμησης και συγκίνησης. Τότε θα καταφέρουμε κάποιοι πολύ τεχνοκράτες, πολύ βέβαιοι, να πούνε ναι αυτό, να το λογαριάσουμε! Αλλά ούτε εκεί είναι τίποτα βέβαιο. Το βέβαιο είναι ότι πραγματικά, γιατί η στιγμή της ζωγραφικής είναι και η στιγμή της χειρονομίας, κουνάς το χέρι σου και πηγαίνεις μια πινελιά ως επάνω. Οι Άγγλοι της informel, οι Γάλλοι, κάνανε μια μεγάλη επιφάνεια και

… 69 …

πάνω εκεί υπήρχαν δυο –τρεις κηλίδες άλλο χρώμα. Εγώ λοιπόν θα σου πω, ότι αυτό θα γίνει κάποτε και η αρχιτεκτονική, αλλά με άλλους όρους. Όταν λέμε ότι κάνουμε κολλάζ, δεν κάνουμε τίποτα άλλο από ένα επικίνδυνο μέρος, έναν χειρισμό που είναι ζωγραφική. Ή σύνθεση Ναι. Και το assemblage σημαίνει ότι βάζεις πράγματα ετερώνυμα, που κατ’ αρχήν δεν τα περίμενες να ταιριάζουνε. Από εκεί αρχίζει η ζωγραφική. Βέβαια και αυτά μπορούν έτσι να ονομαστούν και να καταχωρηθούν στην άυλη ηλεκτρονική επικοινωνία που να μην έχουν το ίδιο αποτέλεσμα. Ή και για να είμαι πολύ σκληρός με τον εαυτό μου και τη γενιά μου, μπορεί να μη χρειάζεται, και να γίνει άλλου είδους πια αρχιτεκτονική. Όταν εσύ θα είσαι στα χρόνια μου ας πούμε, τίποτα δεν το αποκλείει, θα έχουν γίνει διαμέσου άλλης μεθόδου, άλλων διόδων. Κοίταξε το τελευταίο, την προσθήκη των Herzog und de Meuron. Είναι ένα assemblage με τους παλιούς όρους. Έχει μέσα τα πάντα, ως υλικότητες, ως παράγοντες συγκίνησης. Που είναι αυτά που μας μάθαιναν εμάς, πώς θα κάνετε την προσθήκη σε ένα παλαιό κτήριο να είναι συγγενικό; Τελεία. Επίσης φρόντισε να μάθεις καμιά γλώσσα άλλη εκτός από εγγλέζικα. Γιατί είναι ένας διαφορετικός κόσμος αισθήσεων. Μα και η ζωγραφική μια γλώσσα είναι. Κάθε γλώσσα σημαίνει και ένα διαφορετικό κόσμο αντίληψης, ακριβώς. Καλά κάνεις και το σκέφτεσαι έτσι. Πρέπει να αναγνωρίσουμε τη ζωγραφική έξω από τον ιστορικό της τρόπο, αλλά και μέσα στον ιστορικό της τρόπο. Όταν μέσα σε ζωγραφική εβάζανε ένα κομματάκι χρυσάφι και το κόλλαγαν σε ένα πίνακα, ήταν τα πρώτα κύτταρα μιας σημερινής πολλαπλότητας. Γιατί για μένα το μυστικό που είναι; Με μια απλή λέξη, που μπορεί να γίνει αφηρημένη και να μην λέει τίποτα, είναι η πολλαπλότητα. Η πολλαπλότητα είτε αρχιτεκτονική, είτε ζωγραφική, είτε καθημερινή ζωή. Δηλαδή πάνω σε αυτό τον κόσμο που θέλεις να δημιουργήσεις δεν έχεις μονόδρομους. Άρα βλέπεις ότι, θα έρθει και ήδη γίνεται με έναν τρόπο, τα ηλεκτρονικά άυλα μέσα θα τα μεταχειριστείς ως πολύ ευαίσθητα στοιχεία, χειρισμούς, Μετά βέβαια ο κόσμος που ζούμε αυτή την εποχή με την έξαρση του οπτικού παράγοντα μοιάζει να ομοιοποιείται, διότι μια καμπύλη με το χέρι δεν είναι ίδια με μια καμπύλη του υπολογιστή. Ακόμα κι αν έχουν τον ίδιο μαθηματικό – γεωμετρικό προσδιορισμό. Γιατί ακόμα δεν έφτασε εκεί ο υπολογιστής, να μιλήσει για αυτό. Άρα έκανες πάρα πολύ καλά και είναι και δύσκολο να το προχωρήσει κανένας. Πάω να πω κάτι αλλά αυτό δεν είναι αποτέλεσμα σοφίας μου, είναι αποτέλεσμα της ηλικίας μου. Ότι πάντως όταν το χέρι ακουμπάει σε ένα χοντρό μολύβι ή σε ένα πινέλο ή σε flowmaster… Πρώτα απ’ όλα δεν χρησιμοποιούνται ένα σωρό από αυτά. Εγώ ξεκίνησα το 1945 για να μάθω γραμμικό σχέδιο με τον γραμμορύρτη. Τον έχεις ακούσει; Σίγουρα δεν τον έχω χρησιμοποιήσει. Ένα προϊστορικό γεγονός. Αυτό θα άξιζε τον κόπο να το πω. Ήταν έτσι σα πένα όπως

… 70 …

κατέληγε, είχε μια βιδούλα και άνοιγε αυτό ή έκλεινε και έριχνες μελάνι εκεί. Το έκλεινες πολύ και έκανες λεπτή γραμμή. Περιττό να σου πω πόσα εκατομμύρια φορές έπεφτε περισσότερο και γέμιζε μελάνι. Έχουν πετάξει χαρτιά οι γενεές.. Μετά ήρθε ένα άλλο που ήτανε σα πένα. Ο ραπιτογράφος; Αυτό ήρθε ή αυτή ή την επόμενη φάση. Και μετά επήγαμε ποια σε τεχνολογικά σαν τα άλλα. Δηλαδή θέλω να σου πω ότι είναι το ίδιο και με την αρχιτεκτονική που κάναμε. Ένα σωρό παιδιά στα χρόνια σου και στα χρόνια μου ήμαστε ευχαριστημένοι από αυτό που κάνουμε, βγήκε. Είναι άλλοι που ενώ τους λένε ρε παιδί μου καλό είναι, λένε όχι δεν γίνεται θα το ξανακάνω, δεν βγήκε σωστό. Ε εκεί μέσα θα είναι και το εγχείρημα αυτό, η σωματικότητα της.. Νομίζω ότι αυτό που είπατε μας οδηγεί ακριβώς στο ζητούμενο. Όταν δημιουργείς ως αρχιτέκτονας, έχεις και ένα βαθύτερο κίνητρο, μια εσωτερική ανάγκη που θέλεις να εκφράσεις, και κάθε φορά που αποτυγχάνεις, για αυτό ξαναπροσπαθείς. Αυτοί που ικανοποιούνται με τη πρώτη φορά.. Δεν προκειται να γίνουν ποτέ αρχιτέκτονες της προκοπής. Και είναι και φυσικό, και στα χρόνια τα δικά μου έτσι ήταν. Από εκεί και πέρα είναι, ας το πως έτσι λίγο τεχνικίστικα, η κατασκευή του καθενός. Η κατασκευή είναι το σύμπαν. Έχεις δίκιο, έτσι είναι. Για να το αποδείξουμε, λοιπόν, αυτό πάμε στη ζωγραφική όπου είναι πιο καθαρά όλα τα νοήματα και τα κίνητρα. Ύστερα βρίσκουμε τις αντιστοιχίες με την αρχιτεκτονική. Ας πούμε εκτός από έσας, έχω ως παραδείγματα τον Δ. Πικιώνη και τον Κ. Κρόκο. Για τον Πικιώνη η συγκίνηση θα έλεγε κανείς, μελετώντας τη ζωγραφική του, ότι είναι η συλλογική μνήμη, ενώ για τον Κρόκο η προσωπική μνήμη. Τέτοιοι συσχετισμοί μεταξύ ζωγραφικών πινάκων και αρχιτεκτονικών έργων όμως δεν γίνονται συχνά. Εσείς τι γνώμη έχετε; Καταλαβαίνω πολύ καλά, είναι μια ωραία αναγωγή. Αλλά η ιστορική μνήμη του Πικιώνη, είναι ιστορική όπως και του Κυριάκου του Κρόκου. Ο Πικιώνης για να σου πω μια παρατήρηση ιδιαίτερη, ήταν ενθουσιασμένος με το collage. Όταν πρωτογινήκανε συζητήσεις -αρχές δεκαετίας του 20 και πριν- για τη μοντέρνα τέχνη τότε, ήταν ενθουσιασμένος και δεν την έλεγε μοντέρνα αρχιτεκτονική, την έλεγε νέα τέχνη. Δεν την έλεγε ποτέ μοντέρνα αρχιτεκτονική. Κάνω παρένθεση και θύμισε μου τι έλεγα πριν για να σου πω έτσι προσωπικές αναμνήσεις. Σχεδιάζαμε στο σχεδιαστήριο. Πρώτα απ’ όλα είσαι σε μια τάξη 30 ανθρώπων, άλλοι 30 στην πρώτη τάξη ή στη δεύτερη ή στη Τρίτη, από 30 στις πέντε τάξεις. Δεν υπήρχαν πουθενά άλλοι σε όλη την Ελλάδα, ήμασταν αυτοί. Κι αυτό είναι μια άλλη σωματική ψυχολογική σχέση με αυτό που κάνεις, είτε αρχιτεκτονική λέγεται, είτε υπολογιστής, είτε ιατρική, είτε μπετόν αρμέ. Σχεδιάζαμε ,λοιπόν, και κάπνιζε πολύ. Και την ώρα που πάνω στο διαφανές το στρατσόχαρτο, το φθηνό ας πούμε, έπεφτε -θυμάμαι φοιτητής πια όχι μετά που ήμουνα μαζί του μόνος

… 71 …

μου και κουβεντιάζαμε, διορθώναμε κλπ. - και δεν σκεφτόταν αμέσως να το διώξει, το έστρωνε σαν να ήταν σκιά από κάποιο αντικείμενο που έπεφτε πάνω φως ας πούμε. Το άφηνε να γκριζάρει πιο πολύ κι από εκεί του έβγαινε η ιδέα, ένα αστικό σύνολο που σχεδιάζαμε, να σκεφτεί το αποτέλεσμα. Αυτό υπερβαίνει την ζωγραφικότητα πια και όλα. Και κάποτε η αρχιτεκτονική θα πάει και σε αυτά με όλες τις καινούργιες και άυλες δυνατότητες. Διότι τώρα δεν μπορούμε να μη πούμε ότι είναι τεράστια ποιοτική διαφορά να ανοίγεις τον υπολογιστή σου και να βλέπεις 100, 200 κτίρια. Εξάλλου είναι ένα σωρό που σου δίνουνε τα ιστορικά της αρχιτεκτονικής των κτιρίων. Αυτό δεν μπορούσες να το έχεις πριν, είτε αρχιτεκτονική ήταν, είτε ζωγραφική. Όταν πρωτοπήγα στο Παρίσι το ‘55 μου είχε πει ο Χατζηκυριάκος να πας να κουβεντιάσεις εκ μέρους μου με το Θάνο το Τσίγκο. Ο Τσίγκος ήταν ένας αρχιτέκτονας, είχε τελειώσει εδώ συμφοιτητής του Κραντονέλλη και του Δοξιάδη. Ήταν μέσα σε ένα από τα παλιά αυτά τα σπίτια του 18ου αιώνα -στα λέω γιατί θέλω να σου μεταφέρω την πολύ-αισθησιακή ταυτότητα του έργου τέχνης, είτε αρχιτεκτονικής. Πήγα στο πρώτο πάτωμα και μου είχε πει ο Χατζηκυριάκος: Μίμη θα πας μετά τη μια το μεσημέρι γιατί όλη τη νύχτα δουλεύει και μπορεί και να έχει πιει και δεν θα έχει ξυπνήσει ακόμα. Πήγα λοιπόν ,ήταν εκεί. Τότε ζωγράφιζε σε οριζόντια τιρτουάλ την επιφάνεια του έργου και έριχνε σταγόνες και το μετέτρεπε μετά με το πινέλο και το χέρι. Ήταν το σύνολο του περιβάλλοντος και η μυρωδιά από τη λαδομπογιά, χωρίς αυτό δεν ξέρω αν θα είχα την ίδια πρόσληψη, την ίδια γνώμη, την ίδια εμπειρία για τη ζωγραφική. Βέβαια ήταν αυτή η εποχή τότε της avant-garde κι ο μακαρίτης ο Τσίγκος φόραγε παντελόνι που δεν είχε ζώνη, είχε ένα σκοινί δεμένο. Λοιπόν καταλαβαίνεις έρχομαι από μια Ελλάδα του ‘50 –‘55 και να ζω αυτό. Νόμιζα ότι έμπαινα στο 8ο θαύμα της γης. Αυτά στα λέω και για τον αρχιτέκτονα –αρχιτέκτονα που δεν κάνει ζωγραφική. Αλλά όλοι αυτοί οι αρχιτέκτονες – αρχιτέκτονες εκάνανε σκίτσα. Αυτό είναι το άλλο κομμάτι, σκίτσα που έχουνε ταυτότητα, συνείδηση ζωγραφικότητας. Αυτές είναι οι συνολικότητες, αυτές τις συνολικότητες αν μπορεί κανένας να καταλάβει. Είπατε λοιπόν ότι αυτή η μυρωδιά της λαδομπογιάς, η χειρονομία κλπ., σας μίλησαν. Κι εγώ διαβάζοντας για τη ζωγραφική σας.. Που τα διάβασες; Στον Κατάλογο της έκθεσης σας στο Μουσείο Μπενάκη. Έχει γράψει εκεί ένα ωραίο κείμενο ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης λοιπόν συγκεκριμένα μιλάει για μια χειρονομιακή ζωγραφική, για ροϊκότητα, σωματικότητα.. Αυτά δεν είναι μόνο δικά μου, αυτά είναι και σημερινών. Καλά κάνεις και το λες, σωστά είναι, αλλά εγώ δεν θέλω να παριστάνω τον εγωιστή. Κοίταξε ίσως είμαι υπερβολικός γιατί θέλω να υπερασπιστώ τη γενιά μου, όσο και να λέω ότι έκανα και πράγματα έξω από τη γενιά μου. Αλλά αυτά όλα τα πράγματα, αυτούς τους κρυμμένους εγωισμούς,

… 72 …

που δεν τους ξέρουμε ούτε κι εμείς, τους έχουμε ο καθένας. Δεν υπάρχει νομίζω ανάγκη υπερβολής. Εστιάζω όμως σε αυτά τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής σας προκειμένου να κάνω και κάποιες αντιστοιχίες με την αρχιτεκτονική. Μπράβο αυτό είναι ωραίο. Ας πούμε κάνατε μια σειρά από σχέδια που είχαν ως θέμα τη ροή. Ουυ 1964, πριν πάω στην Αμερική. Γιατί το 66, έκανα ήδη 15 χρόνια ζωγραφική… Το 1966 σταματήσατε. Είχα ένα πρόβλημα. Είπα αυτή η ζωγραφική που κάνω, τώρα που κάνω αυτή και δεν είναι πια μια ζωγραφική που έχει την έμμεση αναφορά με τους βράχους και με τις ξερολιθιές, με τις μάντρες, όπως είναι στην Ύδρα ας πούμε. Ήταν μια συνολικότητα οπτική. Αυτά λοιπόν γινήκανε... ρίχνω το χρώμα και μετά το αφήνω και κυλάει, το οδηγείς με την χειρονομία σου. Αυτά καταλήξανε να είναι κηλίδες, tache, tachisme. Όταν γινήκανε tache, πού πήγαινε η αρχιτεκτονική μου που έκανε γεωμετρίες; Ας πούμε εκείνη την εποχή που έκανα μαζί αρχιτεκτονική και ζωγραφική, είχα κάνει το κλειστό κολυμβητήριο στο Πειραιά. Που είναι η γεωμετρία αυτή στη ζωγραφική που έκανα; Κι όμως εγώ βρίσκω μια αντιστοιχία μεταξύ του κολυμβητηρίου και των έργων σας αυτών, που έχουν να κάνουν με τη σωματικότητα, και που είναι ανάγλυφα 1. Μπορεί να υπάρχει σε ένα εννοιολογικό πλαίσιο, αλλά η σωματικότητα αυτών των έργων εμένα μου θύμισε την σωματικότητα του κολυμβητηρίου, όπως την περιγράφει ο Κ. Μωραίτης..2 Μπράβο. Λοιπόν αυτός το έγραψε πολύ ωραία. Ήταν 16 χρονών όταν γινόταν το κολυμβητήριο και έκανε κολυμβητής σε ένα σύλλογο. Δεν υπήρχε άλλο κολυμβητήριο κλειστό και πηγαίναν εκεί. Κι εκεί είχε την αίσθηση -επειδή είχα κάνει αυτά τα μεγάλα τζάμια που έμπαινε το φως από τη μεριά της ανατολής και στη δύση το είχα σχεδόν κλειστό με μια χαραμάδα μόνον – σαν να κολυμπάω στο φως, έλεγε. Δεν ήξερε τότε ότι υπάρχει Φατούρος. Ήταν από τα πιο ωραία πράγματα. Ναι εκεί υπήρχανε. Ίσως ας πούμε στην Πινακοθήκη, που ήταν πιο καθαρά τα ορθογωνικά στοιχεία, είχα φτιάξει το χαμηλό το πρώτο, το ψηλότερο πίσω με τις αίθουσες, και για να περάσεις από το πρώτο στο δεύτερο είχα μια γέφυρα. Πέρναγες αυτή τη γέφυρα σαν να έρχεσαι από τον έναν ελεγχόμενο φωτισμό και πηγαίνεις στον άλλο ελεγχόμενο, από τεχνικότητες σε τεχνικότητες. Ήταν όλο ανοιχτό με τζάμια και ήθελα να φυτέψω πολύ. Περνάς σε άλλη σωματικότητα με το 1 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη 2017, σελ. 20, 24-26 2 ‘Κολυμπώντας στο Φως’, Κώστας Μωραΐτης στο Δ.Α.Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, 2009, σελ. 227

… 73 …

πολύ φως, το informel της φύτευσης κλπ. Έχει τέτοιες συγκινήσεις. Αλλά αυτές εγώ τις ήθελα να τις δω και πιο πολύ σε ένα πραγματικό, καθημερινό επίπεδο, και φοβόμουν ότι δεν θα το έβρισκα. Και είπα σταματάω, και θα κάτσω να διαβάσω πιο πολύ. Τότε ήταν η φαινομενολογία στα μεγάλα της και ήταν κι ωραία πράγματα άλλωστε. Και πήγα στο Yale για να κάνω κάτι τέτοιο. Και έβγαλα ένα πρώτο τέτοιο κείμενο, ‘architecture as a field of learning’, ως πεδίο εκμάθησης. Ήσουν κοντά στις συγκινήσεις. Αλλά τότε ήμουν πολύ φανατικός για να βρίσκω σχέσεις. Ας πούμε με κηλίδες που έκανα αυτά απέναντι, 3, δεν μου αρκούσε να είναι μια ποιητική της αφής ας πούμε. Ίσως κάνοντας αυτά όλα πια ξαναγύρισα στην ζωγραφική ως μια στάση ζωής, ως μια ερμηνεία. Αυτό είναι σωστό που λες αλλά εγώ τότε είχα μια ανησυχία. Άρα λοιπόν υπάρχει μια αντιστοιχία, η οποία λέτε ότι ήταν υποσυνείδητη τότε; Την ήθελα να είναι πιο πολύ σαφής, γιατί όσο πήγαινα και καταργούσα τυπικές γεωμετρικές μορφολογίες και γινόταν ένα χαώδες ζωγραφικό σύνολο. Ήμουν ανήσυχος πως θα μπορέσω αυτό να το συσχετίσω. Όχι υποσυνείδητη, αλλά έμμεση. Αυτή η πολλαπλότητα που από ένα σημείο και έπειτα λέω, η ελευθερία με την οποία ζεις, κάνεις κάτι, εκφράζεται με πολλούς τρόπους και πρέπει η τέχνη, η επιστήμη, το πανεπιστήμιο, οι ανθρώπινες σχέσεις, αυτό να είναι. Τότε φοβόμουνα ότι η αρχιτεκτονική μου δεν είχε αυτή τη πολλαπλότητα που ήθελα. Κι άλλες αντιστοιχίσεις βρίσκουμε. Ας πούμε κάνατε μια σειρά σχεδίων γύρω από την έννοια του ελαχίστου, και την οποία εκδώσατε με την Έρευνα στο Μεταίχμιο. 4 Παράλληλα έχετε κάνει ένα σπίτι στην Περιστέρα.5 Αυτό λοιπόν το έκανα το 1963. Αυτό είναι η άλλη πλευρά της αρχιτεκτονικής. Έχει μια μεγαλειώδη, ελάχιστη κάτοψη. Έπρεπε να κοστίσει πάρα πολύ λίγο και έγινε με υλικά από κατεδαφίσεις. Κι αυτό μου ταίριαζε μετά και ως ένας τρόπος να σκέφτομαι την αρχιτεκτονική. Με τσιμεντότουβλο αντί για τούβλο, μπετόν πουθενά, λίγο τσιμέντο έπεσε στο δάπεδο. Με ξύλινα κουφώματα, που πολλά από τα ξύλα ήταν από κατεδαφίσεις, κεραμίδια από κατεδαφίσεις. Αυτό όμως όταν έγινε πολλοί το εκλαμβάνανε ως λαΐκής αρχιτεκτονικής έργο. Κι αυτό με έκανε να κάνω έκρηξη. Δεν γίνεται. Αν είχα δυνατότητες μιας ερευνητικής προσέγγισης -το ήθελα αυτό χρόνια να το κάνω, ποτέ δεν το έκανα- θα έχτιζα την ίδια κάτοψη, με τα ίδια υλικά αλλά άλλες τεχνικές δυνατότητες, και θα έβλεπα τι θα ήτανε. Ακόμα το λέω και δεν το έχω καταφέρει. Κι όμως αυτό ταίριαξε στην διεθνή κοινότητα των αρχιτεκτόνων. Με ξέρουν από εκείνο ως λαΐκό, λίγο παράδοξο λαΐκό. Ε, δεν το ήθελα, επειδή εγώ ήμουν εγώ ήμουν με το Πικιώνη πάρα πολλά χρόνια μαζί, να, βλέπεις κι ο Πικιώνης λαΐκός. Μα ούτε κι ο Πικιώνης ήταν λαΐκός. Γιατί η κάτοψη του είναι ένα κύτταρο κλειστό, ένα άλλο μικρότερο ελεύθερο και ένα άλλο κύταρο μακρόστενο. Και ένα άλλο σαν Πι χτισμένο. Λοιπόν ήταν τρία υλικά στοιχεία με

3 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, ο.π., σελ. 44 4 Δ.Α. Φατούρος, Έρευνα στο Μεταίχμιο, Κείμενα και Σχέδια, Θεσσαλονίκη, 1961 5 Δημήτρης Φατούρος, Κατοικία στην Περιστέρα, Χαλκιδική 1971-1972

… 74 …

δύο κατακόρυφες υλικότητες: μεγάλη κολόνα 50 χ50 χτισμένη με μεταχειρισμένα τούβλα και μια άλλη ξύλινη. Δηλαδή ήταν παραλλαγές του ορθογώνιου πλέγματος με ξύλα, του ορθογώνιου πλέγματος με πεσσούς ας πούμε. Η κάτοψη λοιπόν βασίστηκε σε πρωταρχικά χαρακτηριστικά αρχιτεκτονικής. Ναι. Θα μπορούσα και τώρα όπως μου τα λες έτσι και με βάζεις να τα ψάξω αυτά, σκίτσα μου για αρχιτεκτονική να τα ονομάσω όχι αρχιτεκτονικούς ή ζωγραφικούς, αλλά εικαστικούς συμβολισμούς. Αυτός ήταν ένας πυρήνας, και αυτό θα το δεις ότι έχω κάνει και μερικούς πίνακες γραμμένους με το χέρι6, σαν ένα είδος lettrism. Τους έχεις δει; Έλα να τους δεις από κοντά. (Καθώς μεταφερόμαστε στη κουζίνα για να δω τους πίνακες, κάνει παρένθεση για να μου μιλήσει για το διαμέρισμα του). Αυτό το σπίτι το έχει δημοσιεύσει πολύ ωραία ο Φιλιππίδης. Εγώ το μόνο που άλλαξα ήταν αυτή η κολώνα. Την έκανα με εσωτερική καμπύλωση και μετά από χρόνια όταν άρχισα να δουλεύω την έννοια του κενού, έκανα αυτό το μακρόστενο καθρέπτη που ενώ είσαι στο βάθος, αυτό αντιπροσωπεύει ένα κενό, και συγχρόνως δεν είναι νεκρό κενό, έχει τη παρουσία της κίνησης. Ήδη στο πρώτο σχέδιο που κάνατε σαν παιδί, με το οποίο ξεκινάει και η έκθεση σας ‘Εικαστική δίοδος’, έχετε γράψει τη λέξη κατασκευή πάνω. Αυτό όμως, ήμουν σχεδόν αγέννητος ρε παιδί μου. Το βρήκε αυτός ο Χριστόφορος ο Μαρίνος. Πολύ καλός, πάρα πολύ καλός. Το ’41, δηλαδή ήμουν 13. Τίποτα, ήταν υπερβολή του Χριστόφορου Άρα η λέξη κατασκευή δεν.. Ναι γιατί η κατασκευή δεν είναι construction, είναι η κατασκευή του ανθρώπινου σώματος ας το πω έτσι, δηλαδή είναι πολύ γενικό. Αλλά το κατασκευή.. τότε στα 13 μου χρόνια κράταγα περισσότερες παραλλαγές της ίδιας λέξης. Γιατί αυτό που παθαίνουμε είναι ότι τελικά περιορίζουμε και το περιεχόμενο, το τι είναι, τι λέει μια λέξη. Είχα ένα πολύ καλό φίλο, τον Μανώλη τον Ανδρόνικο, έναν αρχαιολόγο, ο οποίος επέμενε πάντοτε ότι το «ποιητική» είναι από το «ποιώ». Δεν είναι κανένα μεταφυσικό θέμα, καμία μεταφυσική πρόθεση. Και τώρα αρχίζω και το ξανασκέφτομαι ότι αυτό είναι, μια ποιητική αυτό είναι. Είσαι καλή όμως μπράβο, ποιο γυμνάσιο έβγαλες; Του Αλίμου Στον Άλιμο έκανα προπολεμικά διακοπές τα καλοκαίρια, στο Καλαμάκι. Είχε μια ταβέρνα εκεί. Το ‘37, ‘38, ‘39 πηγαίναμε 20 μέρες στη παραλία στο Καλαμάκι και μετά 20 μέρες στο χωριό του πατέρα στη Στεμνίτσα. Ένα ορεινό χωριό 1.080 υψόμετρο. Ο Πατέρας μου δεν είχε μπει ποτέ στη θάλασσα, ήταν γιατρός, και της έλεγε της μάνας μου, που ήταν με 6 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, ο.π., σελ. 32

… 75 …

καταγωγή από το Άστρος και μετά στο Πειραιά: Ε πάλι στη θάλασσα θα πας; Ε αυτά όλα, όμως, κάνουν ζωγραφική, κάνουν αρχιτεκτονική, κάνουν το σύμπαν. Αυτά που είδες σωστά τα συσχετίζεις, αλλά το μεγάλο «μυστήριο», η μεγάλη δυσκολία και η ταπεινότητα, που θα έλεγε ο μακαρίτης ο Πικιώνης, είναι πώς αυτά τα κάνεις να συγκινούν και τον άλλον. Με το να τα δείχνεις. Δεν είναι εύκολο, βέβαια, για όσους δεν έχουν επαφή με τη ζωγραφική και προσωπικά βιώματα. Είναι δύσκολο τώρα όσο πολλαπλασιάζεται η διαφήμιση, η δημόσια προβολή οπτικών, εικαστικών στοιχείων -διότι υπάρχουν και διαφημιστικά πανό που είναι έργο τέχνης, δεν υπάρχει αμφιβολία. Εγώ θα σου έλεγα και μετά, μερικά από τα γκράφιτι -που τα περισσότερα είναι άνευ ενδιαφέροντος- μπορεί να έχουν μια συγκίνηση, παρά του ότι τα περισσότερα περιέχουν μια βιαιότητα. Ε δεν μπορώ να τη βάλλω τη βιαιότητα ως μέρος της πολλαπλότητας. Αλλά είναι ένα χέρι στην οδό Πειραιώς, όπως έρχεσαι από Πειραιά, ένα μακρύ χέρι…Μπράβο του! Αυτό το θεωρώ χρήσιμο και κρίσιμο για την αρχιτεκτονική. Εγώ θα μπορούσα αν είχα τη πολιτική δύναμη να μείνει αυτό έτσι ως κομμάτι αρχιτεκτονικής δυναμικής. Βέβαια τώρα, λέμε εικαστικό, λέμε ζωγραφική, τι είναι αυτά τα χιλιάδες tattoo των κοριτσίστικων και των αγορίστικων χεριών; Τα βλέπεις τι γίνεται στο ποδόσφαιρο; Πόσοι κάθε τόσο πάνε να πάρουν μια μπάλα και το χέρι είναι γεμάτο; Δεν το λέω πουθενά γιατί θα θεωρηθώ ότι είμαι 'arriéré' που λένε και οι Γάλλοι, καθυστερημένος, κατάλαβες; Λες και η ζωγραφικότητα εχάθηκε από την καθημερινή ζωή και έρχεται ως μια ανάγκη αυτού του άγνωστου, του αμφίσημου, του μυστηριώδους εικαστικού συμβάντος, να συμπληρώσει άλλες εικόνες που δεν έχουμε. Υπερβολή, αλλά ας το έχω βάλλει στο τραπέζι και αυτό. Έχετε δίκιο. Για να επιμείνω, όμως, επανέρχομαι στην Περιστέρα. Αυτοί οι ουσιώδεις χειρισμοί που κάνατε, οι πολύ απλοί, ελάχιστοι ας το πω, έχουν κάποια αναφορά με την έννοια του ελαχίστου της ζωγραφικής σας; Ε, βέβαια έχουν. Κοίταξε κι αυτά που έχεις εδώ, αυτά όλα, το άσπρο με το ανάγλυφο, τα ζωγραφικά που είναι κάτι μεταξύ σαν να κυλάει το χρώμα αλλά ελέγχεται στις άκρες του, που είναι το ρευστό συν το όριο.7 Και το όριο δεν γίνεται με κατακόρυφη, γίνεται με μια αγωνιώδη προσπάθεια να μπει ένα όριο. Αυτό το έργο ας πούμε, με όλα αυτά τα ρευστά χαρακτηριστικά όπως και η σειρά σχεδίων σας με θέμα την ροή8, θυμίζουν κάτι από τον ροΐκό σχεδιασμό στην Αγία Βαρβάρα της Δράμας;9

7 Βλ. Δ.Α.Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, 2009, σελ. 176, 178 8 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, ο.π., σελ. 44 9 Δ. Φατούρος, Ανάπλαση αστικής υπαίθριας περιοχής στην Αγία Βαρβάρα, Δράμα 1983-1989, με την αρχιτ. τοπίου Μαίρη Τζιμοπούλου και Γιάννη Λαμπριανίδη, Αναστασία Πάπαρη

… 76 …

Εκεί έχω να πάω δέκα χρόνια. Και στο μεταξύ τι το φοβερό έγινε; Για να δεις πόσο ευαίσθητη είναι η καθημερινή πραγματικότητα αλλά και η αρχιτεκτονική. Επειδή μαζέψανε τα νερά που ερχόντουσαν από τα βουνά για υδραγωγεία, έχει σχεδόν εξαφανιστεί το νερό που ερχόταν στα νερά της Αγίας Βαρβάρας. Οπότε πήγα μια φορά που δεν ήταν παρά ελάχιστο νερό. Δεν είχε πια έννοια αυτό που είχα κάνει. Διότι στην Αγία Βαρβάρα ήταν αυτή η ρευστότητα και η καθαρότητα του νερού συγχρόνως. Δεν είχε πουθενά την βαρβαρότητα ενός κύματος, είχε την τρυφερότητα θα σου έλεγα, μιας ανθρώπινης φράσης, μιας στάσης. Αναφέρατε και μόνος σας τη ρευστότητα. Ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης γράφει στον κατάλογο της έκθεσης του Μουσείου Μπενάκη ότι είναι η πιο πετυχημένη διαρκής μεταλλαγή τοπίου και χώρου που έχει δει.10 Είναι πολύ καλός ο Παναγιώτης. Κάνει καλό σε όλο το σχολείο εδώ. Εχει μεταπτυχιακά σοβαρά, ένα σωρό σημερινοί νέοι 40ηδες είναι παλιοί του μαθητές. Εσύ ποιον είχες από τους νεότερους, Τσιαμπάος, Ανδριανόπουλος..; Τον Τσιαμπάο στην ιστορία, τον Ανδριανόπουλο δεν τον είχα. Πολύ ωραία αυτά που μου λες. Για λέγε. Λοιπόν συνοψίζοντας, επαναλαμβάνω ότι υπάρχει μια έμμεση συσχέτιση των χειρισμών του σχεδιασμού της Δράμας, με την σειρά σχεδίων που ανέφερα. Ναι, ωραία το λες. Διότι εκεί είχα την ευκολία –ξέρεις οι αρχιτέκτονες γινόμαστε εύκολα εγωιστές, έκανα εκείνο, έκανα το άλλο. Οι ζωγράφοι πάλι το έχουνε αλλά είναι πιο ελαστικοί. Κοίταξε, αυτό ήταν πανταχού παρών, έπρεπε η τρυφερότητα, δεν ήταν ένα άγριο τοπίο, δάσος ή ένα με σκληρά θαμνώδη κλπ. Κάναμε έτσι με την Μαίρη την Τζιμοπούλου που ήταν αρχιτέκτονας τοπίου και τα δύο άλλα τα παιδιά, εκάναμε ένα είδος αλέα μέσα σε ψηλά δέντρα, που είναι μια ηρεμιστική δίοδος. Ακόμα κι εκεί που ΄χει γίνει κοντά σε χωριά για να περνάνε, περνάς μετά από χρόνια και έχουν μείνει για 500 μέτρα, χιλιόμετρα αριστερά, δεξιά, ψηλά κυπαρίσσια κλπ. Είναι πάρα πολύ τρυφεροί δρόμοι. Λοιπόν, εκάναμε αυτό, εκάναμε μέσα σε ανοιχτό χώρο ένα μικρό γυάλινο που το έκθεμα ήταν μέσα, ένα αντικείμενο τέχνης, αεροστεγές. Και είχα την αντίστροφη κίνηση, ήταν μέσα στη γυάλα το αντικείμενο και γύρω στην ηρεμία της κίνησης ήταν χώρος. Αυτό που θα ήταν στο μουσείο κλεισμένο από τοίχους και αυτοβαλμένο μόνο του σε μια μεγάλη αίθουσα, είναι αυτά που δεν τα έχει κάνει ο πασίγνωστος και περιβόητος Frank Gehry, στο Βilbao. Όταν έδινε κάτι διαλέξεις στο Southern στο California Los Angeles. Αυτό το σχολείο έβγαλε, και αντί να το λένε Southern California school of Architecture, το λέγανε το σχολείο του Gehry. Ε, στο Βilbao που το έχει κάνει ο Gehry, αυτή όλη η τρυφερότητα του αντικειμένου, η σχέση με το έργο τέχνης, έχει εξαφανιστεί 10 ‘Ένας Αθηναίος στη Δράμα’, Παναγιώτης Τουρνικιώτης στο Δ.Α.Φατούρος, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 297

… 77 …

πια, γιατί είναι τόσο θορυβώδη αυτά όλα τα άλλα και οπτικά, και για να κινηθείς και να πας από το ένα σημείο στο άλλο, και οι διαδοχές που έχεις. Και αυτό ταιριάζει με το ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι τίποτα άλλο από ένα σύμπαν από διαδρομές, από εδώ εκεί. Για αυτό αν έχεις ακούσει έναν Ρώσο σκηνοθέτη τον Αϊζενστάιν, αυτός έχει γράψει αρχιτεκτονική. Την έλεγε περιπατητική τέχνη, και έψαχνε από την αρχιτεκτονική πως θα κάνει αυτός ένα σκηνικό. Είτε στο δωματιάκι αυτό, είτε στη πλατεία Συντάγματος, είτε στη πλατεία της Αρτοτίνας, είναι συνεχής περιπατητική. Αυτό όμως τι σημαίνει; Η διαδρομή δεν είναι μια ουδέτερη αδρανής κίνηση. Πρώτον δίπλα σου συμβαίνουν πράγματα, Δεύτερον ο ίδιος τα βλέπεις διαφορετικά. Ε αυτή είναι η αρχιτεκτονική μας. Ο ζωγράφος τον βάζει τον Μίμη ή την Ευαγγελία απέναντι στο έργο και το χαίρονται. Δεν αρκεί αυτό για την αρχιτεκτονική. Να κάνω και μια άλλη ερώτηση. Είδαμε αυτό το έργο που κάνατε 13 χρονών,11 η ζωγραφική άρα ήταν το πρώτο σας εκφραστικό μέσο. Έχει κάποια σημασία για σας αυτό; Ναι, κοίταξε, δεν ήξερα από ζωγραφική. Ούτε ο πατέρας μου ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, ούτε η μάνα μου. Όλα τα παιδιά κάνουν είτε ένα ανθρώπινο σώμα, είτε μια καρικατούρα, είτε κάποιο ελάχιστο, ένα κεφάλι με ένα μάτι. Άρα ήταν το συνηθισμένο. Αυτό το ότι είδες σε ένα τοπίο μέσα -μπορεί τώρα που με ανασκαλεύεις- να έχει σχέση με το ότι επηγαίναμε τα καλοκαίρια στο χωριό μου. Και τότε το χωριό αγαπητή κυρία Δρόσου, δεν ήταν τα σημερινά. Εφεύγαμε το πρωί στις έξι με το τρένο από την Αθήνα, φτάναμε στις τρεις το μεσημέρι στην Τρίπολη, από εκεί παίρναμε είτε το λεωφορείο – ένα ήταν που πήγαινε στα χωριά, είτε το μοναδικό ταξί που μας πήγαινε. Και ήμασταν εφτά το απόγευμα εκεί. Τώρα φεύγουμε με την Λίτσα στις 9-10 το πρωί, είμαστε στις 12 στο χωριό, καθόμαστε τρώμε, πλατεία κλπ, 5 φεύγουμε, 7 είμαστε πίσω. Μπορεί να είναι η γενιά της Ευαγγελίας Δρόσου, ίδια με την γενιά του Μίμη Φατούρου; Όχι βέβαια Κι όμως πολέμους κάνουμε κι οι μεν κι οι δεν βρε παιδί μου. Όχι έτσι ήταν. Μετά όμως, κάπου διασταυρώθηκα με ένα φοιτητή της αρχιτεκτονικής, μεγαλύτερο μου, ελάχιστα, ένα καλοκαίρι και μου είπε τι κάνουνε και τότε άρχισα να μαθαίνω ότι μπορεί να έχει ενδιαφέρον η αρχιτεκτονική. Δεν πέτυχα με τη πρώτη, πέτυχα με τη δεύτερη. Τώρα να δεις τι κάνει ο Θωμάκος, ο εγγονός της Λίτσας, με τον υπολογιστή…είναι αφάνταστο. Και είναι χιλιάδες οι Θωμάδες αυτή την εποχή. Κάπου θα βγούνε αυτά. Μα η σωματικότητα.. όταν είχαμε γραφείο ας πούμε μαζί εσύ κι εγώ και καθόμουν και σχεδίαζα και μετά εσύ είχες φύγει, είχες πάει σπίτι σου, σε περίμενα την άλλη μέρα το πρωί για να σου πω τι έκανα, για να στο δείξω. Τώρα μπορώ να στο στείλω με το μηχάνημα, να το δεις κλπ. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είναι μέρος από αυτή τη σωματικότητα, η οποία είναι πολυεπίπεδη, πολυπαραγοντική. Ως τελευταία σειρά ζητημάτων, και αυτό θα το αφήσω να το σκέφτεσαι εσύ γιατί ακόμα 11 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, ο.π., σελ. 6

… 78 …

δεν το έχω. (Σηκώνει τον κατάλογο του Μουσείου Μπενάκη12 για να μου δείξει και σχολιάζει τα έργα που συναντά στο ξεφύλλισμα) Εξακολουθούν να με ενθουσιάζουν οι δικτυωτές συνθήκες. Πολύ πιο εύκολα μπορεί κανείς να τους δώσει μια αναφορά στην ανθρώπινη κλίμακα και στην πολλαπλότητα.13Αυτό το είχα κάνει τότε, είχα επηρεαστεί από το μουσείο μοντέρνας τέχνης του Frank Loyd Wright.14 Δαιμονιώδης! Είχα πάει και πέρασα με ένα φίλο τότε που έδινα τις διαλέξεις στο Southern California. Είχα κάνει αυτό που ανεβαίνεις σιγά σιγά αλλά γκρεμίστηκε γιατί αυτό ήτανε περίπτερο.Αυτό ήταν ένα που είχα κάνει με το Βασίλη το Γιαννάκη, ένα παλιό μου φοιτητή πέντε χρόνια μικρότερο, τον οποίο τον πάντρεψα, του έχω βαφτίσει και το γιο κλπ.15 Κοίταξε, εδώ φαίνεται ότι εύκολα κάνεις αναγωγές σε ζωγραφικότητες, εδώ δεν είναι τόσο εύκολο, αλλά με μια γεωμετρία ζωγραφική γιατί είναι αυτό το ισόγειο που είναι μόνον υπόστεγο, με αυτόν τον όγκο που μπαίνει μέσα, η σκάλα δεν βγαίνει έξω, μπαίνει από μέσα, άρα υποτάσσεται κλπ. Να βλέπεις αυτά είναι σκηνικά, γιατί δούλεψα μερικά χρόνια με το ελληνικό χορόδραμα της Ραλλούς της Μάνου16, βλέπεις αυτά είναι τώρα και αρχιτεκτονική και ζωγραφική, αλλά εδώ είναι λογικό γιατί έχουν κάποιες συγγένειες. Αυτή αν μπορέσεις ποτέ να τη δεις είναι στη γειτονιά εδώ παρακάτω, είναι στη Πατησίων 109, απέναντι από την στάση Αγγελοπούλου που φεύγεις για την Κυψέλη.17 Έμπα μέσα, έχω κάνει ζωγραφική και κάνουν καλό εκεί. Μπορούσε άλλος να βάλλει μια μεγάλη αφίσα, αλλά νομίζω ότι είναι μια άλλη κατάσταση. Αυτή ήταν η πρώτη πολυκατοικία της ζωής μου. Γιατί ξεκίνησα να στο δείξω; Α ναι! Θα σου πω.. Αυτό που θέλω να προσέξεις είτε είναι ζωγραφική, είτε αρχιτεκτονική -στην αρχιτεκτονική το πρόβλημα είναι θεμελιώδες- είναι το κενό. Σου έκανα μια νύξη από τη χαραμάδα αυτή με το καθρέπτη Που είναι και από τα τα τελευταία σας έργα.18 Πια σκεπτόμενος αρχιτεκτονική, έκανα και αυτά. Μετατρέπουμε το κενό σε χώρο. Μια ερμηνεία που δεν είναι σωστή αλλά κάποτε θεωρείτο σωστή και την είχα ταιριάξει: ο χώρος προέρχεται από το χάος + όριο =χώρος. Αλλά δεν φαίνεται ότι είναι σωστό. Θυμάμαι το έλεγα του μακαρίτη του Aldo Van Eyck, κάτσε να το γράψω Μίμη μου λέει γιατί αυτό μου ταιριάζει. Ο χώρος δεν είναι το κενό. Ο χώρος είναι πανταχού παρών. Και ο χώρος απ’ έξω αυτή τη στιγμή με άλλη θερμοκρασία είναι ο ίδιος με αυτόν εδώ πέρα μέσα αλλά είναι αλλιώτικα οι συνθήκες που βρίσκεται. Στις πολύ επεξεργασμένες, ας πούμε, αρχιτεκτονικές του Μπαρόκ, είναι σαν να έχεις καταδυναστεύσει το κενό, δεν το αφήνεις πουθενά να αναπτυχθεί. Δεν είναι καλύτερα ή χειρότερα, είναι διαφορετικά πράγματα. Και σήμερα μπορείς να το δεις. Οτιδήποτε γίνεται στην μικρή κλίμακα, Α ναι! Για να δούμε την Περιστέρα… (Συνεχίζοντας το ξεφύλλισμα βλέπει τα σχέδια του 12 Δ.Α.Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ.Δομές,2009 13 Αναφέρεται στο Περίπτερο Οίνων Σάμου στη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης, 1960 14 Περίπτερο της Βιομηχανίας Αδελφών Δημητριάδη -3Δ στη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης, 1961 15 Κατοικία στη Βάρκιζα, 1960-1961 16 «Μαρσύας», Σκηνογραφία, ‘Ελληνικό Χορόδραμα’ της Ραλλούς Μάνου, 1957 17 Πολυκατοικία στην Οδό Πατησίων 109, 1957 18 Βλ. Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, ο.π., σελ. 38

… 79 …

πάνω στα χαρτάκια της Ολυμπιακής19) Να βλέπεις τα σχεδιάκια αυτά δεν είναι γιατί είμαι ωραιότερος, εξυπνότερος ή καλύτερος, ήμουν κάποτε παχύτερος. Ό,τι χαρτάκια μου μοιράζανε τότε, κάτι μπλοκάκια στην Ολυμπιακή, ήταν ευκαιρία για να σχεδιάσεις. (Βρίσκει την Περιστέρα) Να κοίταξε την κάτοψη του. Είναι ένα κύτταρο, ένα δεύτερο κύτταρο, ένα υπόστεγο με δυνατά υποστυλώματα, με υλικότητα δυνατή και γραμμική. Σου θυμίζει τα δυο-τρία της Κιμώλου 20, που έχουν μεταξύ τους αυτά τα κενά. Εδώ μετά, οι υστερότεροι από μένα τα χτίσανε λίγο. Εάν αυτό το χωρίσεις και αλλιώτικα τα εκφράσεις στο εξωτερικό κόσμο, θα ήταν σωστότερο να ήταν αποκολλημένα Εδώ είναι λοιπόν το κενό, το οποίο είναι και παρόν σε οτιδήποτε κάνει η αρχιτεκτονική. Αλλά φαίνεται ότι το κενό με μεγάλη, ιδιαίτερη ταυτότητα, το συζητούνε οι γιαπωνέζοι χρόνια. Είναι αυτό που λένε «μα», είναι τα ενδιάμεσα, δεν είναι οι μεγάλοι χώροι. Είναι οι συναντήσεις της υλικότητας, είναι ο τρόπος που συμπεριφέρεται το κενό, και αυτό μπορεί να είναι μια πολύ χρήσιμη σκέψη για την αρχιτεκτονική. Και αυτό κάνει η ζωγραφική που τα συγκεντρώνει αυτά τα κενά τα μη ζωγραφισμένα, που αποκτάνε μια δυναμική από τη ζωγραφική επεξεργασία που είναι πλάι. Αυτά κυρία Δρόσου! Σας ευχαριστώ πάρα πολύ για την όμορφη συζήτηση Εγώ σε ευχαριστώ που μου έδωσες την ευκαιρία να τα πούμε.

19 Δ.Α.Φατούρος, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ.186 20 Δ. Α. Φατούρος, Κατοικία στη Κίμωλο, 1989

… 80 …

… 81 …

Κατάλογος Εικόνων

1. Σπουδαστική εργασία για την ζωγραφική 3ου εξαμήνου, προσωπικό αρχείο 2. Iakov Chernikhov, Composition 199, https://www.flickr.com/photos/98803345@ N06/9302534171/ 3. https://gr.pinterest.com/pin/241716704982736186/ 4. https://gr.pinterest.com/pin/446067538071556988/ 5. Δ.Α. Φατούρος, Σχέδια για την πολυκατοικία στην οδό Κυψέλης 28, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, 2009, σελ. 201 6. Κ.Κρόκος, σχέδια για το νέο Μουσείο Ακρόπολης, Κυριάκος Κρόκος, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, 2012, σελ. 7. Δ. Ησαϊας & Τ. Παπαϊωάννου, νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Πάτρας (Μελέτη διαγωνισμού), www.issaias-papaioannou.gr 8. Σουζάνα & Δημήτρης Αντωνακάκη, Σταθμός ΗΣΑΠ Καλλιθέας, 50 χρόνια Atelier 66, έκθεση στη Νέα Βιβλιοθήκη Λουτρακίου, 2016 https://artic.gr/50-xronia-atelier-66-ekthesi-st0-loutrki/ 9. Περιοχή στο Γκάζι, σπουδαστική απόδοση, προσωπικό αρχείο 10. Κωνσταντίνος Παρθένης, Ύδρα 1918-1920, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αρ. έργου 2636 11. Τάσος Μπίρης, Τοπίο, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, έκθεση- δημοπρασία Ε.Ι.Α, 2016 https://www. eia.auction/work#/new-gallery-111/ 12. Η.Παπαγιαννόπουλος, Σίφνος, 1985, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia.auction/ work#/new-gallery-42/ 13. Τ. Κωτσιόπουλος, Καστανιά – Chestnut, 2014, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia. auction/work#/new-gallery-2/ 14. Τάσης Παπαϊωάννου, Χωρίς τίτλο, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia.auction/ work#/new-gallery-69/ 15. Ηλίας Κωνσταντόπουλος, Outlandish domesticity, 2013, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia.auction/work#/new-gallery-27/ 16. Αλέξανδρος Τομπάζης, Χωρίς Τίτλο, 2009, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia. auction/work#/new-gallery-40/ 17. Δ. Φιλιππίδης, Χωρίς τίτλο, Εικαστικά Αρχιτεκτόνων, ο.π., https://www.eia.auction/work#/ new-gallery-35/ 18. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (ΠΧΓ 11) Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα, 1935, Μουσείο Μπενάκη Πινακοθήκη Γκίκα, Αθήνα 19. Γ. Τσαρούχης, Νέος προφίλ προς τα δεξιά με ζωγραφιστό φόντο, 1938-1939, ιδιωτική συλλογή, www.lifo.gr 20. Δ. Πικιώνης, «Αρχαία», Αναθυματικό ανάγλυφο (Σχέδιο βασισμένο σε ανάγλυφο που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο), Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 52 21. Δ. Πικιώνης, «Λαϊκά», Από λαϊκό κέντημα της Αίγινας, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π. 22. Δ. Πικιώνης, «Από τη Φύση», Δέντρα, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π., σελ, 40 23. Δ. Πικιώνης, «Της Φαντασίας», Αριάδνη, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π. 24. Δ. Πικιώνης, «Βυζαντινά», Χωρίς τίτλο, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ. 58 25. Δ. Πικιώνης, «Αττικά», Χωρίς τίτλο, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ.75 26. Δ. Πικιώνης, «Λαϊκά», Ελπίς, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ. 86 27. Δ. Πικιώνης, Ξενοδοχείον η Αίγινα, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ. 77 28, 30, 32. Δ. Πικιώνης, Αγ. Δημήτριος Λουμπαρδιάρης, 1954-1957, αρχείο νεοελληνικής αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, https://www.benaki.gr/index.php?option=com_collec

… 82 …

tions&view=creator&id=125&collectionId=23&Itemid=162&lang=el 29, 31. Δ. Πικιώνης, Παιδική χαρά Φιλοθέης, 1961- 1965, αρχείο νεοελληνικής αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ο.π. 33. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από την ενότητα “Αττικά”, Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 72 34. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από τα “Αττικά”, Πικιώνης Ζωγραφικά, επιμ. Αγνή Πικιώνην εκδ. Ίνδικτος, 1997 35. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από τα “Αττικά”, Δημήτρης Πικιώνης, ο.π, σελ. 71 36. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από τα “Αττικά”, Πικιώνης Ζωγραφικά, ο.π. 37- 42. Δ. Πικιώνης, Λεπτομέρεις από την διαμορφωση στην Ακρόπολη και Φιλοπάππου, 19541957, αρχείο νεοελληνικής αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ο.π., φωτογραφίες Helen Binet 43. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από την ενότητα “Λαϊκά”, Πικιώνης Ζωγραφικά, ο.π. 44. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από τα “Λαϊκά”, Πικιώνης Ζωγραφικά, ο.π. 45-48. Όψεις και φωτογραφίες από την Οικία Ποταμιάνου στη Φιλοθέη, 1953-1955, αρχείο νεοελληνικής αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ο.π. 49. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από την ενότητα “Λαϊκά”, Δημήτρης Πικιώνης, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11, σελ. 77 50. Δ. Πικιώνης, Χωρίς τίτλο, από τα “Λαϊκά”, Πικιώνης Ζωγραφικά, ο.π. 51, 52, 53. Φωτογραφίες και κάτοψη από την οικία-εργαστήριο της γλύπτριας Φ.ΕυθυμιάδουΜενεγάκη, 1948-1949, αρχείο νεοελληνικής αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ο.π. 54. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, υπογεγραμμένο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, Αρχιτεκτονικά Τοπία, εκδ Τέχνης Νηρέας, Αθήνα 1987 55. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, επιμ. Λέτη ΑρβανίτηΚρόκου, 2012, σελ. 299 56. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, υπογεγραμμένο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, ο.π. 57, 58. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2008 59. Φωτογραφία της μητέρας του Κ. Κρόκου, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 235 60, 61, 62. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 235 63, 64. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 230, 232 65. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, ο.π. 66. Κ. Κρόκος, Σκίτσα για το εργαστήριο του Α.Φασιανού στου Παπάγου, 1977, Α.Φασιανός-Κ. Κρόκος, ο.π. 67. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, ο.π. 68. Κ. Κρόκος, Σκίτσο για το θέατρο της Οδού Κυκλάδων 1982-1983, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 116 69. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, υπογεγραμμένο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 287 70. Κ. Κρόκος, κατοικία στον Πλάτανο της Σάμου, 1976-1980, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 93 71. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, υπογεγραμμένο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 260 72. Κ. Κρόκος, κατοικία στην Κρήτη, 1981-1985, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 99 73, 74. Κ. Κρόκος, Ελληνικό περίπτερο στην 5η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Γ. Μαυρίδη, 1991, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 184-86 75. Κ. Κρόκος, Οικία Βέττα στη Φιλοθέη, 1989-1991, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 136

… 83 …

76. Κ. Κρόκος, Ανακατασκευή Πολυκατοικίας/ Ιδιωτικό Μουσείο Φασιανού, 1990-1995, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 172 77. Κ. Κρόκος, Κατάστημα επίπλων στη Νέα Κηφισιά, 1990-1994, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 160 78. Κ. Κρόκος, Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης 1989-1993, www.lifo.gr/mag/features/3211 79. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, ο.π. 80. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, υπογεγραμμένο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 291 81. Κ. Κρόκος, Πολυκατοικία στην Αγία Παρασκευή, 1986-1988, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 130 82. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, ο.π. 83. Κρόκος, Βυζαντινό Μουσείο Θεσσαλονίκης 1989-1993, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 81 84. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, 1985, υπογεγραμμένο, Α.Φασιανός-Κ.Κρόκος, ο.π. 85. Κ. Κρόκος, Πολυκατοικία στην Αγία Παρασκευή, 1986-1988, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 131 86. Κ. Κρόκος, Χωρίς τίτλο, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 295 87. Δ. Φατούρος, Τοπίο, 1950, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, 2009, σελ. 170 88. Δ. Φατούρος, Βοσκός, 1945, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, αρχείο 1966, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη 2017, σελ. 8 89. Δ. Φατούρος, Τοπίο, 1945, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 8 90. Δ. Φατούρος, Τοπίο, 1955, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 18 91. Δ. Φατούρος, Τοπίο, 1958-1959, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 18 92. Δ. Φατούρος, Πορτρέτο, 1950, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 16 93. Δ. Φατούρος, Ζευγάρι, 1950, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 14 94. Δ. Φατούρος, Σχέδια, 1982, , Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 186 95. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, 1962, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 24 96. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, 1962, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 26 97-99. Δ. Φατούρος, Κλειστό Κολυμβητήριο στη σχολή Ναυτικών Δοκίμων, στο Πειραιά, 19581959, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 222 100. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, 1963, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 96 101, 102. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, 1963, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 130 103 -107. Ανάπλαση αστικής υπαίθριας περιοχής στην Αγία Βαρβάρα Δράμας, 1983-1089, με την αρχιτέκτονα τοπίου Μαίρη Ανανιάδου- Τζιμοπούλου και Γιάννη Λαμπριανίδη, Αναστασία Πάπαρη, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 294 108. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, 1961, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 22 109- 111. Δ. Φατούρος, Κατοικία στη Περιστέρα, Χαλκιδική, 1971-1972, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 278 112-115. Δ. Φατούρος, Χωρίς τίτλο, περί το 1990, Δημήτρης Φατούρος, Εικαστική Δίοδος, ο.π., σελ. 38 116. Δ. Φατούρος, Κατοικία στη Λήμνο, 1986- 1988, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 302 117, 118. Δ. Φατούρος, Διαμέρισμα στην Οδό Κόδρου, 1974, Δ.Α. Φατούρος, Επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, Σοφία Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, ο.π., σελ. 286

… 84 …

Βιβλιογραφία Για τον Κυριάκο Κρόκο, Ενθύμηση, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2008 Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Πρακτικά συνεδρίου, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, 21-23/10/2005, Βόλος, Εκδ. Futura Κρόκος, Κυριάκος, Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, 2012 Μιχελής, Παναγιώτης, Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Ή έκδοση, Αθηνα 200 Παπαϊωάννου Τάσης, Σκέψεις για την Αρχιτεκτονική Σύνθεση, εκδ. Ίνδικτος, Αθήνα 2015 Πικιώνης, Δημήτρης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, ΕΜΠ, Αθήνα 1989 -- Ζωγραφικά, εκδ. Ίνδικτος, Αθήνα 1997 -- Κατάλογος Έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη 2010-11 Φασιανός, Α.-Κρόκος, Κ., Αρχιτεκτονικά Τοπία, εκδ Τέχνης Νηρέας, Αθήνα 1987 Φασιανός, Α.-Παπαϊωάννου, Τ., Αρχιτεκτονική και Χρώμα, Εκδ. Νηρέας, Αθήνα 2009 Φατούρος, Δ.Α, Εικαστική Δίοδος, Αρχείο 1966, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη 2017 -- Έρευνα στο μεταίχμιο. Κείμενα και σχόλια. Θεσσαλονίκη, 1961, -- Κατάλογος Έκθεσης, επιμ. Λ. Παπαδόπουλος, Σ. Τσιτιρίδου, Μουσείο Μπενάκη, εκδ. Δομές, Αθήνα 2009 Αrnheim, Rudolf, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, μτφρ. Ι. Ποταμιανός, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 2005 Kandinsky, Wassily, Για το Πνευματικό στη Τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981 -- Τέχνη και Καλλιτέχνες, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986 Klee, Paul, Η εικαστική σκέψη-Τα μαθήματα στη Σχολή του Μπαουχάους, μτφρ. Γ.Γεωργακόπουλος, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1989 -- Για την μοντέρνα τέχνη, εκδ. Κάλβος Zeki, Semir, Εσωτερική Όραση, μτφρ. Θ. Ντινόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002 -- Το Μεγαλείο και η Δυστυχία του Εγκεφάλου, μτφρ. Θ. Ντινόπουλος, εκδ. Παρισιάνου, Αθήνα 2012 Γκάτζιος, Μιλτιάδης, Χώρος και αναπαράσταση : δομές του αναπαραστατικού χώρου, ΕΜΠ, Αθήνα 2015 Δαμπολιά, Αννεζίνα, Η μορφοποίηση της πόλης στο έργο του Κλεε, ΕΜΠ, Αθήνα 2007 Δημητράτος, Άγγελος, Δημητράτος, Δημήτριος, Η χωρική επίδραση του χρώματος: ερμηνείες και συμπεράσματα, ΕΜΠ, Αθήνα 2014 Παπαευθυμίου, Παναγιώτα, Αισθήσεις και προσωπική ερμηνεία : μια ξεχασμένη πτυχή στην αρχιτεκτονική, ΕΜΠ, Αθήνα 2014 Συντυχάκη, Αθηνά, Η αρχιτεκτονική της γραφής : η αιτιώδης σχέση των τεχνών μέσω των συναφών συνθετικών τους αρχών, ΕΜΠ, Αθήνα 2015

Φιλμογραφία Δημήτρης Πικιώνης - Η ανάγκη του κοινού και του κύριου, σειρά «Παρασκήνιο», σενάριο,σκηνοθεσία: Ά. Κοβότσος, παραγωγή: Cinetic 2010 Κυριάκος Κρόκος, αρχιτέκτων και ζωγράφος, σκηνοθεσία: Γιάννης Τριτσιμπίδας, 2012,

… 85 …