Alvarez Cozzi en Revista Dossier 90 by Fernando Alvarez

AÑO 15 / NÚMERO 90 / URUGUAY $ 200 / EXTERIOR U$S 15

Fernando Álvarez Cozzi

El arte como rebeldía vital

100

Heidi Lender y Pueblo Garzón 95

El arte de la ilustración de Sebastián Santana

Entrevista con el escritor Gabriel Sosa El lúdico y catártico Federico Guerra

60 años de Los Iracundos 0

De la serie Simplex intuitus veritatis, 2018. Collage y dibujo digital. D

FERNANDO ÁLVAREZ COZZI

El arte como rebeldía vital Fernando Álvarez Cozzi (Montevideo, 1953) es un artista visual muy activo desde mediados de los años setenta, dedicado sobre todo al dibujo ‒en un principio manual, luego digital‒ y al video de carácter experimental, algo que lo convirtió en pionero del videoarte en Uruguay. En 2008 recibió el Premio Figari a la trayectoria artística. Su obra ha formado parte de muchas exposiciones y bienales, tanto locales como internacionales. Se trata, además, de un reconocido diseñador gráfico. Desde hace varios años ocupa el cargo de coordinador del área audiovisual del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV).

Por Eduardo Roland

‘Mujer campana’, 1975. Tinta china sobre papel. Original extraviado. Coloreado digital.

omo tantas veces, quien escribe se acercó al Parque Rodó para llegar hasta el MNAV a charlar un rato con Fernando Álvarez Cozzi. Esta vez lo diferente fue que el propósito era grabar la conversación para que sirviera de base a la nota que Dossier está presentando, con el deseo de que a través de su lectura pueda surgir una idea lo más completa posible, tanto de la historia como la personalidad de un artista que se ha caracterizado por su condición de francotirador contra el establishment.

Origen familiar de sus dos pasiones Si bien, afortunadamente, existen artistas que nacen en un entorno familiar que nada tiene que ver con el arte, lo más común resulta ser lo contrario. En el caso de Fernando Álvarez Cozzi, él tiene claro que su motivación por dedicarse al dibujo y al video ‒las dos disciplinas que más ha cultivado a lo largo de su larga trayectoria‒ proviene de su familia por parte de padre, quien tenía ocho hermanos. “Yo tenía un tío político (marido de la hermana melliza de mi padre) que era Manuel Otero, discípulo de Gurvich, y desde chiquito frecuentaba su casa y estaba rodeado de constructivismo torresgarciano. Es algo que viví desde que nací. Además, fue también a través de mi tío Otero que consigo trabajar en la Imprenta As, en donde conozco a Pezzino, que también era del Taller Torres-García. A su vez, otro tío político, Ricardo Martínez, era directivo de CUFE, una distribuidora cinematográfica. Todos los domingos, sobre todo en invierno, él venía con una camioneta grande, juntaba a varios de la familia y pasábamos la tarde comiendo bizcochos en el microcine que tenía CUFE, viendo películas argentinas y mexicanas y, sobre todo, mucho dibujo animado y películas de ciencia ficción. A mí me encantaba ver las películas, pero no en la sala, sino en la cabina de proyección, con mi primo Henrio Martínez, que era quien las proyectaba. Él tenía, además, una cámara filmadora de 16 milímetros, con la cual filmaba escenas de la familia. Por eso tengo algunas imágenes de cuando era un niño de dos años caminando por la playa”. Paralelamente a esas primeras vivencias que abonaron el terreno para que aquel niño se interesara por el cine, sucedió que, dibujando, el pequeño Álvarez Cozzi demostraba un talento fuera de serie. “El dibujo era algo natural en mí, era de esos nenes a los que en la escuela las maestras les ponen sobresaliente. En realidad, dibujé como un niño cuando recién entré a la escuela, porque ya a los seis años dibujaba como un adulto. Eso les encantaba a las maestras. Y así siguió también durante todo el liceo, me acuerdo de que ayudaba a mis compañeros con las famosas proyecciones. Por eso, cuando llegó el momento de decidir en qué quería trabajar, nunca lo dudé: era a través De la serie Pestem fugo, 2021. Dibujo y collage digital.

del dibujo, que era mi habilidad natural. Entonces me metí con el diseño gráfico, que fue lo que me permitió vivir económicamente hasta hoy”.

El paso hacia el dibujo como arte

De la serie Payasos de siempre, 1974. Tinta china sobre papel.

Sin título, 1974. Tinta china sobre papel. D

La decisión de encarar artísticamente el dibujo fue en Álvarez Cozzi resultado de una frustración en el ámbito de la disciplina que él había privilegiado primero como carrera artística: el cine. “En 1970 yo me había anotado en la Escuela de Bellas Artes para estudiar cine, pero en 1972 la escuela fue cerrada. Entonces pensé que podía hacer dibujo como arte, es decir más allá de la ilustración”. Tal vez como manera de compensar la pérdida del camino hacia la meta de hacer cine, Álvarez Cozzi comenzó a dibujar artísticamente ese mismo año ‒terrible para la sociedad uruguaya‒, y ya en 1974 obtuvo tres logros nada despreciables: primero, ganó el Premio Losada de Dibujo; segundo, realizó su primera exposición individual (titulada Los payasos de siempre) en la “mítica” Galería U de Montevideo; y, tercero, expuso dibujos suyos junto a Yamandú Canosa, Álvaro Armesto y Nelson Romero en la Galería Ática de Buenos Aires, hecho que Álvarez Cozzi califica como “el último coletazo de El dibujazo”, en alusión a la célebre muestra de Romero que en 1972 causó gran impacto en el ambiente de la plástica montevideana. La confirmación de que se trataba de un buen comienzo en el campo del dibujo artístico es que Galería U repitió el plato, dando lugar a la segunda muestra individual de Álvarez Cozzi en 1975. “La primera era de dibujos a tinta china, en la segunda pasé al lápiz y presenté dibujos chicos (20 x 20 cm) en papel. Esa segunda muestra la vendí toda, me la compró un marchand catalán, Álex Soler”. Pero el espíritu experimental y libertario de Álvarez Cozzi ‒rasgo que lo ha acompañado durante toda su trayectoria‒ no se vio condicionado por el estímulo económico, ya que prefirió continuar en un camino de búsqueda, que por entonces lo llevó a ir agrandando el soporte de papel a la vez que las líneas trazadas en lápiz se iban perdiendo. “El marchand me siguió comprando obras hasta que, como mis dibujos se veían cada vez menos, un día recibí una carta de Yamandú Canosa, que se había mudado a Barcelona: ‘Dice Álex [el marchand] que, por favor, cambies tu manera de dibujar porque va a terminar comprando una hoja en blanco y no quiere’. Le respondí que era mi investigación, que seguiría haciendo esto: ‘Si quiere comprar que compre, y si no, que no compre más’. Y no me compró más”. Seguramente un lector atento se preguntará en dónde terminaría esta búsqueda “expansiva” que parecía destinada a caer en un abismo. El artista lo tiene muy claro: “Eso tuvo dos culminaciones, una en la muestra que se hizo de arte contemporáneo uruguayo en Alemania, en 1981, en la que dibujé una hoja de Canson de tres metros por un metro. El dibujo que hice era como sugerencias de superficies agarradas con tuercas, tornillos, pero que en realidad nunca pude ver entero mientras lo iba haciendo, porque cuando terminaba en una punta no se veía nada de lo anterior. Y la idea era esa, algo conceptual, que la gente formara el dibujo en su cabeza, que no lo pudiera ver todo de una, que tuviera que ir armando mentalmente lo que yo estaba haciendo. Era como una representación de la realidad, donde uno nunca sabe cómo son las cosas, sino que accede a partes de la información. La otra culmi-

nación fue cuando en el Centro Cultural de España hubo una muestra colectiva y yo hice un dibujo en la pared, que era el visor de una cámara de video. El trazo era bastante grueso, pero el tamaño de la pared, que era como de siete metros de largo por tres de alto, hacía que mucha gente ni siquiera se diera cuenta de que había un dibujo. El hecho de que el motivo fuera el visor de una cámara de video era como un chiste personal, que unía las dos cosas: el dibujo y el video”.

Retornando a la imagen en movimiento Su inmejorable comienzo como artista plástico no impidió que Álvarez Cozzi intentara volver a conectar con el cine. Así es que se inscribió en los primeros cursos que dio Cinemateca Uruguaya, pero no hicieron más que desmoti-

varlo. La revancha estaba a la vuelta de la esquina, ya que la oportunidad de hacer una película le llegó en relación con su trabajo junto a los bailarines de danza contemporánea Julia Gadé y José Claudio, con quienes comenzó a colaborar en 1974 realizando escenografías, vestuario e iluminación. “Un día recibimos una invitación del Consejo Internacional de la Danza, porque se organizaba un Festival de la Danza filmada en Estocolmo, diciéndonos que si teníamos alguna película, que la enviáramos. Y nosotros no teníamos ninguna película… Entonces vuelvo con mi primo Henrio, que tenía la empresa Tecnocine, y le pido prestada una de las cámaras que alquilaba, invocando mi condición de familiar, ya que no tenía un peso”. Cuando aquel muchacho de veinte años le contó a su primo que iba a hacer una película corta de danza filmada, este le ofreció un libro sobre cine (rodaje, edición

‘Pájaro hueco’, 1975. Lápiz sobre papel.

‘Pasado (con) jugado’, 1986. Instalación con el grupo Teatro-Danza de Montevideo.

‘Voy por el camino’, 1982. Video monocanal. Teatro-Danza de Montevideo.

etcétera), para que se guiara, en tanto estaba seguro de que quien le pedía la cámara no tenía la menor idea de cómo hacer una película. “Para mí parecía un libro de física de secundaria, todo lleno de flechas. Cuando me puse a leerlo, pensé: ‘Si me guio por esto, no voy a hacer nada’, y se lo devolví. Le dije que me dejara experimentar por mi cuenta, ya que tenía más o menos claro lo que quería hacer. Y le comenté cómo había aprendido a editar viendo Estudio Uno, un show italiano de televisión, que además de los cantantes que cantaban en vivo, tenían una producción en donde, por ejemplo, aparecía Mina cantando un tema, pero a cada rato aparecía en un lugar diferente y con un vestido distinto. Era como un video clip. Mi madre en casa se preguntaba cómo harían eso, y yo le decía que lo que seguramente hacían era grabar la canción entera en cada lugar con cada ropa y después cortaban e iban pegando. A ella le parecía imposible, pero lo hacían así. Lo que pasa es que el video era una novedad en ese momento, acá la televisión se hacía en directo, no se grababa prácticamente nada, las películas las pasaban a través del telecine. Es más, los noticieros filmaban en 16 mm las notas en el Parlamento de mañana, las revelaban y de noche pasaban la película con sonido magnético, era un trabajo tremendo”. Finalmente, Álvarez Cozzi terminó de filmar y editar el film para enviar a Suecia, que se llamó El patio. Fue su primera película. Para lograr los quince minutos que terminó durando, estuvo meses.

Incursión en el arte conceptual

‘En una noche baja uno a la región del misterio’, 1990. Teatro-Danza de Montevideo.

‘Ballet de cámara’, 1993. Video monocanal. D

Por 1979, antes de descubrir la existencia del videoarte, una “batalla artística” de las que solían acontecer en Uruguay antes de que el arte y la cultura se “pasteurizaran” y se volvieran más un adorno que una forma de enfrentar el mundo, fue cuando Álvarez Cozzi, junto con otros artistas plásticos, decidió pisar el terreno del llamado “arte conceptual”, formando el grupo Octaedro (eran ocho integrantes). “Las referencias que teníamos sobre el arte conceptual era lo que habíamos leído y algunos nombres: Luis Camnitzer, como referente, y Clemente Padín, que había salido de la cárcel por esas épocas y ya estaba en Alemania. Pero lo increíble es que lo que básicamente leíamos eran las conferencias del 49 de Torres García, donde encontré muchas referencias a lo conceptual, porque el viejo tenía una idea de lo que quería del arte. Él quería hacer arte constructivo y la pintura era una forma más del constructivismo. Pero su idea constructivista abarcaba todo: el diseño, los muebles, la ropa. Y descubrimos una foto que nos llamó mucho la atención: Torres con un overol pintado con escenas de Nueva York, parado arriba de la cama del hotel en donde él estaba… ¿Este es Torres García?, parecía Oldenburg. Era como ver a Fabini tocando el encordado de un piano. Se trataba de una foto de principio de los años veinte, que luego me enteré de que la familia la tenía como escondida porque no le gustaba que se viera esa imagen del viejo un poco deschavetada. ¡Qué lástima que Torres no se quedó en Estados Unidos! Entonces empezamos a rescatar frases de Torres, por ejemplo: ‘Yo vine a enseñar arte constructivo, pero tuve que enseñar pintura’; ‘Yo estoy en lo otro’, ¿pero qué es lo otro?; ‘No estoy en la anécdota’, ‘En lo que hay que estar es en lo universal’. Esas cosas nos impactaban y pensábamos, ‘Acá hay un filo’. Es que todo el trabajo de Torres fue mental. Su arte era apolíneo”.

La primera muestra de Octaedro se hizo en Cinemateca Uruguaya y fue colectiva: cada integrante del grupo expuso obras propias; pero en la segunda exposición decidieron presentar una obra grupal. “El tema era cómo resolvíamos hacer una obra grupal; el mejor mecanismo que encontramos fue que cada uno hacía un proyecto independientemente y luego se votaba. Las ideas salían siempre de un brainstorming. Nos reuníamos en el taller que había sido de Nelson Ramos, por el barrio Sur. De esa dinámica surgió una obra que se llamó ‘4 de junio de 1980’, que se hizo en la Alianza Uruguay-Estados Unidos. Eran cuatro proyectores carrusel con caras de personas que se proyectaban sobre muñecos. Al poco tiempo, siluetas muy similares a las de nuestros muñecos comenzaron a utilizarse como denuncia por los desaparecidos en Buenos Aires, por eso mucha gente creyó que el trabajo nuestro tenía que ver con los desaparecidos. Pero lo nuestro era más filosófico que político”.

Descubrimiento del videoarte Antes de que Álvarez Cozzi supiera que existía una disciplina artística llamada videoarte, ya había comenzado a recorrer, sin saberlo, el camino que lo conduciría hacia ella. “Yo tenía una idea del cine experimental a través del libro Diario de Cine. El nacimiento del Nuevo Cine Americano, de Jonas Mekas, una recopilación de notas que escribió en The Village Voice, que estaba traducido al español en la Biblioteca Artigas-Washington. Todo ese mundo del under de Nueva York me fascinó, y casi ninguna de esas películas se podían ver acá”. Pero, además, un tiempo antes su tío pintor Manuel Otero lo había invitado a ver una exposición itinerante de arte estadounidense que la Comisión de Bellas Artes había hecho en uno de los pabellones laterales del teatro Solís. Y sucedió que, como parte de esa muestra, había un ciclo de cine experimental. “Ahí vi tres o cuatro ejemplos clásicos del under estadounidense y quedé fascinado: ‘Hay otra forma de hacer cine’, pensé. Así que, con esta experiencia y luego de haber leído el libro de Mekas, quedé con la idea de hacer algo de eso. El problema era el costo de realización y la complicación que suponía”. Finalmente, el descubrimiento del videoarte se dio de manera algo paradójica, ya que fue por haber participado en una exposición en Francia como dibujante. El entonces director del MNAV, Ángel Kalenberg, lo había seleccionado para exponer unos dibujos a lápiz de gran formato, en la Sección Latinoamericana de la 10a. Bienal de París del año 1977. “No pude ir a la muestra, pero fue al leer el catálogo general que vi que varios artistas, muchos estadounidenses y algunos europeos, trabajaban con el video. Ahí descubrí el videoarte. En esa época no estaba todavía el VHS, el video que se usaba era el carrete de cinta abierta del mismo ancho que el VHS: era el equipo de Sony con que trabajaba todo el mundo. El primero en trabajar con él fue el coreano Nam June Paik, el padre del videoarte, alguien que al mismo tiempo que usaba el video monocanal, diseñaba instalaciones. O sea que la videoinstalación y el videoarte nacen juntos. Se le llamó videoarte porque era video realizado por artistas plásticos, no por cineastas. Eso fue al principio, porque luego, como el caso de Bill Viola ‒el Picasso del videoarte‒, hubo artistas que solo se especializaron en el video. De todas maneras, es significativo que, por ejemplo, muchos de los videos de Viola están inspirados en óleos, en grandes cuadros del Renacimiento”.

‘Homenaje a Lautréamont’, 1988. Performance con el grupo Teatro-Danza.

‘Mal de ojo’, 1995. Video monocanal con banda sonora de Carlos Pellegrino.

‘Solo de ángel’, 1998. Video monocanal.

Pellegrino & Álvarez Cozzi

Mucho más que dos

Destaca en la producción de Álvarez Cozzi como videoartista, una serie de cuatro videos realizados con el multifacético Carlos Pellegino (1944-2015): poeta, compositor, paisajista, urbanista, ingeniero agrónomo, docente universitario. “Conocí a Carlos en 1975, a través de Yamandú Canosa. Carlos recién llegaba de una estadía en París y traía la novedad de un sintetizador de audio. Al principio no me cayó muy simpático. Con el tiempo descubrí que era una persona muy inteligente y culta. Algo difícil de mantener ‘a tierra’, ya que vivía en un mundo teórico muy personal”. Ambos artistas decidieron, a fines de los noventa, emprender juntos un proyecto al que llamaron ‘Cruz del Sur’, consistente en la realización de cuatro videos con ambientación sonora original de Pellegrino, cuya culminación sería una instalación con cuatro pantallas de gran tamaño en donde se proyectaban los cuatro videos a la vez. Comenzaron en 1997 con ‘Paisaje 1’, focalizado en imágenes de la bahía de Montevideo y su puerto. Este video formó parte de la Primera Bienal de Buenos Aires, realizada en el Museo de Bellas Artes en 2001; y luego, transformado en instalación, participó de la Tercera Bienal del Mercosur en Porto Alegre. Los tres “paisajes” posteriores tendrían como tema Colonia del Sacramento (2000), Buenos Aires (2006) y el centro de San Pablo. “Este último no se pudo realizar y en su lugar hice uno sobre la selva amazónica ‒con imágenes bajadas de internet‒ con una banda sonora que Carlos hizo especialmente. No pudo verlo terminado porque falleció antes. Me he propuesto hacer videos con toda la producción musical que dejó Pellegrino. Actualmente me queda solo una obra de él para ponerle imágenes, que se llama Trovatura”. Fue una larga y fructífera colaboración, que seguramente algún día tendrá su corolario con el montaje de la instalación ‘Cruz del Sur’, que todavía no se ha llevado a cabo.

Con Carlos Pellegrino armando la videoinstalación ‘Paisaje 1’ en la Bienal de Porto Alegre, 2001.

‘Paisaje 1’, 1998. Video monocanal con banda sonora de Carlos Pellegrino.

Cuatro momentos de ‘Paisaje 4’, 2017. Video monocanal con banda sonora de Carlos Pellegrino. D

‘Solo hay una cosa mejor que un buen artista: un artista muerto’, 2007. Videoinstalación.

‘Tiempo muerto’, 2014. Videoinstalación en la 3a. Bienal de Montevideo.

‘Entre las fieras y los lirios’, 2018. Videoinstalación.

‘Tragedia magnética’, 1990. Video monocanal.

Cómo llegar a ser pionero y no morir en el intento

cámara de 16 mm, y los colegas del under hicieron una colecta para comprarle una cámara de súper 8. Entonces, qué podía pretender yo, que estaba en Uruguay. Es decir, tengo que trabajar con lo que tengo”. En aquella primera mitad de los años ochenta fue cuando en Montevideo comenzaron a aparecer todas las primeras productoras de video con un encare profesional, como CEMA e Imágenes, que trabajaban con U-matic. “Entonces nosotros, los videoartistas, que trabajábamos con VHS, éramos vistos como unos locos que con esos equipos de porquería no podían llegar a hacer nada interesante. En realidad, esos dos locos éramos solo Enrique Aguerre y yo”. En efecto, los nombres de Fernando Álvarez Cozzi y Enrique Aguerre quedaron fijados en la historia del arte local como los dos primeros videoartistas que tuvo Uruguay.

Desde aquel descubrimiento, Álvarez Cozzi debió esperar cuatro años para tener efectivamente la posibilidad de intentar hacer su primer trabajo de videoarte. Pero no fue más que una ilusión (en el sentido etimológico de “falsa percepción”). “Recién en el 81 pude tener mi propia cámara de video VHS. Cuando la compré, me costó 4.500 dólares de la época, con lo que comprabas un auto usado (y eso fue antes de la famosa devaluación del 82, que hizo que el precio se triplicara). Una vez que logré comprar esa máquina, la decepción fue inmediata, porque la calidad de imagen era tan horrible ‒yo venía de hacer películas en 16 mm‒ que estuve casi un año y medio sin poder hacer nada con esa cámara de video. Le decían ‘la verdosa’, porque si no filmabas con luz solar quedaba todo verde. Pero bueno, para consolarme me sirvió algo que había leído en el Disparando contra el copyright libro de Mekas, en donde se cuenta que un artista como Stan Brakhage (que tiene toda su obra en el MOMA) no Desde que a mediados de los años noventa llegaron las podía filmar porque no tenía dinero para comprarse una computadoras personales, el otrora niño superdotado

‘Por donde jadea la vida’, 2010. Videoinstalación sobre tres retratos de: Juanjo Capozzoli , Mario D’Angelo y Alberto Restuccia. D

De la serie Escenas, basado en el cuento ‘Las Hortensias’, de Felisberto Hernández, 2014. Collage y dibujo digital.

De la serie Interiores, 2017. Collage y dibujo digital.

‘Pájaro hueco’, versión digital de 2010 de un original destruido de 1975.

para el dibujo, ahora en contacto con los programas de dibujo y diseño que usaba en sus trabajos como diseñador gráfico, comenzó a dibujar virtualmente y terminó por abandonar el lápiz y el papel. “Dejé de dibujar sobre papel porque mis trabajos eran muy delicados, ya que el trazo de lápiz muy fino sobre hojas de gran tamaño los hacía muy difíciles de conservar en buen estado. Si bien los tenía en una carpeta que mandé a hacer especialmente, igual terminaron estropeándose por humedad o por la acción de insectos. Un mueble para poder guardarlos no solo era muy caro, sino que no tenía espacio donde ponerlo. También era difícil encontrar papeles de buena calidad y con la textura que necesitaba para mi técnica de lápiz”. Su última producción en arte digital la conforman unos collages que si se imprimen miden 1,30 por un metro. “Lo que estoy haciendo ahora es como una rebeldía contra el copyright, porque considero que hay como un exceso de copyright en el mundo actual. Bajo fotos de internet, que en algunos casos son libres y en otros no (mi lema es ‘Si internet me permite bajar una foto de gran resolución y formato, lo lamento, pero yo la uso’). Entonces busco imágenes y trabajo casi con una estética del surrealismo clásico, que es lo primero que te surge cuando uno toma elementos de diversos lugares y los junta en una sola obra. Por definición, esa operación te va a dar un resultado surrealista; pero mi intención es que no se note que es un collage. Si comparás mis collages con los de Burgos ‒que están dentro de una estética barroca‒, yo hago algo diferente, porque quiero que la gente vea la imagen como si se hubiera concebido entera, como una unidad, aunque cada elemento provenga de un lado diferente. Por ejemplo, si quiero poner un objeto dentro de un ambiente que tiene una luz determinada, debo encontrar uno que esté iluminado del mismo lado, o giro el objeto para que quede creíble que eso podía haber estado ahí. Son horas y horas que paso hasta conseguir las imágenes, me gusta jugar con eso de sentirme un ladrón de imágenes”. Álvarez Cozzi ha hecho varias series de collages, la primera ‒titulada Escenas‒ es sobre ‘Las Hortensias’, de D

Dos trabajos de la serie Nueva normalidad, 2020. Collage digital.

Felisberto Hernández, y fue motivada por una exposición conmemorativa del cincuentenario de la muerte del notable escritor uruguayo, realizada en el MNAV en 2014. “Empecé con uno ‒que fue el que se expuso‒, pero me entusiasmé y terminé haciendo diez. El único que imprimí fue ese, los demás están en mi computadora, como el resto de mi obra reciente. En la narración de Felisberto, el protagonista tiene un asistente que le prepara unas vitrinas con muñecos en diferentes poses para que él interprete qué ve en cada una. Tenía una muñeca preferida que se llamaba Hortensia, con la cual tiene una especie de relación amorosa. Busqué muchos elementos, entre ellos maniquíes ‒objeto que se usó mucho en el arte a partir del surrealismo‒, que traté de usar sin caer en los lugares comunes. Pero conseguí lo que buscaba porque en internet está todo… La idea con esa serie es armar una muestra en la cual se exhiban las diez obras y en el medio un piano de cola con una proyección en video sobre las teclas, donde se vean las manos del intérprete tocando obras musicales de Felisberto”. D Más información sobre la obra de Fernando Álvarez Cozzi: https://facozzi.wixsite.com/graficadigital https://vimeo.com/alvarezcozzi https://vimeo.com/user30879951

Eduardo Roland. Profesor de literatura y periodista cultural.