No abras el baúl cuando llegues Trabajo teatral de Gilberto Martínez Arango
Documental “En relieve” Dirigido por Marta Hincapié Uribe Serie Grandes Maestros
Élmer Gaviria Rivera Decano © Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina http://medicina.udea.edu.co Julio 2014 Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin autorización escrita de la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia. Imagen de carátula: Santiago Herrera Gómez Ilustraciones: Magda Meneses Lopera Documental En Relieve - Serie Grandes Maestros: Dirección: Marta Hincapié Uribe Fotografía: Santiago Herrera Gómez ISBN: xxxxxxxxxxxxxx No abras el baúl cuando llegues Autor: Gilberto Martínez Arango Coautora: Magda Meneses Lopera ISBN: xxxxxxxxxxxxxx Editora Literaria: Paloma Pérez Sastre Diseño de cubierta y diagramación: María Alejandra Ríos Meneses Coordinación: Edwin Alexander Amaya Vera El contenido de la obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. El autor asume la responsabilidad por los derechos de autor y conexos contenidos en la obra, así como por la eventual información sensible publicada en ella.
Presentación Gilberto Martínez es un artista con una notable formación científica —médico cardiólogo, con todos los títulos y méritos— y, por tanto, posee un profundo conocimiento del cuerpo y del funcionamiento del cerebro. Cada gesto, cada palabra, cada movimiento, por insignificante que parezca, tienen para él una compleja explicación desde la ciencia. Al regresar a su casa después de una larga jornada de trabajo con la actriz, se dedica a investigar, leer y escribir sobre la manera como se produce el habla, qué pasa con el aparato fónico, con el cuerpo como resonador, con los movimientos preexpresivos del cuerpo antes de las emociones, cómo funciona la atención y la fijación de la visión, qué tiene que ver el ritmo cardíaco con el ritmo de la obra de teatro, qué le pasa al cuerpo y a la mente de una mujer cuando es violada, qué pasa en una “segunda violación” cuando una mujer es interrogada… Todo este saber médico y científico está en sus obras teatrales, pero sedimentado, decantado y profundamente humanizado. Gilberto
es capaz de convertir ese conocimiento científico en otro lenguaje. Lo nombra desde otro lugar; construye un universo dramático y lo representa desde las imágenes, desde las emociones, desde el arte. Encuentra una coherencia ética-estética extraordinaria donde qué decir es igual a cómo decirlo —contenido y forma en conjunción—. La Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia está formando personas de ciencia, pero también debe formar humanistas, seres sensibles capaces de ponerse en el lugar del otro, abiertos a otros saberes, con compromiso social y universal. Profesionales capaces de comprender que la medicina es alquímica; que en un médico también hay un chamán, un mago, un psicólogo, un sacerdote, una persona letrada y, por supuesto, también un artista. La Facultad muestra con orgullo y agradecimiento estos grandes maestros que, además de ser científicos ejemplares, han entendido dónde se ocultan el secreto y la belleza de las cosas. Maestros que nos muestran otras maneras de curar y entender la vida y la ciencia. Élmer Gaviria Rivera
Contenido Presentación Élmer Gaviria Rivera No abras el baúl cuando llegues Gilberto Martínez Arango 10 Una dramaturgia secuencial 13 Arte y ciencia 13 La imagen primigenia 15 Un cuerpo lacerado 18 Realización escénica 19 Secuencias 21 Diseño para la iluminación 39 Trabajo de puesta en relieve de dos secuencias de la obra No abras el baúl cuando llegues 40
En torno a la violaci贸n 45 Referencias 46 Notas sobre mi experiencia como actriz en la puesta en relieve de No abras el ba煤l cuando lleguesMagda Meneses
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No abras el baúl cuando llegues Trabajo teatral de Gilberto Martínez con la concepción de puesta en relieve y actos de habla Puesta en escena es la organización temporal y espacial de un texto dramático, en el teatro. Este concepto se empieza a consolidar desde mediados del siglo XIX y está directamente relacionado con la aparición del director de escena. En mi práctica, he preferido utilizar el término de puesta en relieve para dar una configuración más nítida y precisa a la realidad escénica. En el trabajo teatral considero lo reconocible (entramado del texto, fábula, estructura superficial), lo irreconocible pero permanentemente construido al ser develado (subtexto y su entramado, estructura profunda) y lo “irreconocible”, como un proceso de cuestionamiento pulsional, siempre en vías de transformación (entramado aleatorio, poiesis como fuerza creativa de la imaginación. Poética).
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Así, una puesta en relieve es un nivel más aproximado de lo que pretendo en la dirección de las obras, en relación con la ya establecida categoría teatral de puesta en escena. Da una perspectiva conceptual y práctica, más que una normativa. Dicha concepción conduce a una concreción material que puede considerarse también como un “lenguaje en funcionamiento” (que involucra los actos de habla) en cuanto genera, produce y transmite procesos de sentido y significado en la interacción social. Propongo crear una dinámica de trabajo artístico teatral bajo la concepción de puesta en relieve y actos de habla, entendida como un proceso en el cual se relieva la densidad de los signos mediante la creación, construcción y utilización de los materiales practicables de la realización escénica (literatura, situaciones, personajes y elementos plásticos y sonoros, o sea, toda la materialidad del hecho teatral), para que estos funcionen como mecanismos deícticos (señalamientos) en un proceso de sentido y significaciones entre las prácticas y los discursos.
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Una dramaturgia secuencial En este trabajo, consideré pertinente apropiarme del concepto de arte secuencial (Tubau, 2010: 45) y aplicarlo a la escritura dramatúrgica, de tal manera que fuera posible percibirla como una sucesión de segmentos y no como una totalidad en la estructura superficial, mas no en lo que se refiere a la estructura profunda.
Arte y ciencia Siempre he tenido presente que el arte y la ciencia no son antagónicos y deben vincularse en la aventura de la creación humana para dar lugar a nuevos conocimientos sobre su condición para establecer relaciones con el entorno en el que estamos siendo y nos construimos. En este trabajo he incluido entonces saberes que han estado directamente relacionados con mi sujeto como médico y con mi intelecto como habitante de mundos poéticos. Esos conocimientos fueron indispensables para enfrentar la imagen primigenia desde el punto de vista escénico, ya que cuando me enfrenté a ella en la práctica me
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fue necesario buscar una forma de articularla con la investigación acerca de la boca como personaje. La boca se consideraba hasta entonces solo en su denotación de parte externa del aparato fónico del actor. Preguntarme por la respuesta de las cuerdas vocales ante la imagen de la palabra baúl, cuando la actriz la había contextualizado emocionalmente (Paredes Duarte, 2006: 117), me llevó a acudir al otorrinolaringólogo para que efectuara el examen con laringoscopio y filmara el movimiento de las cuerdas en el momento de pronunciar la palabra baúl. (Cernei, 1987: 161). El resultado fue tan impactante, que lo incorporé como refuerzo de la imagen final cuando la actrizpersonaje es acuchillada por su violador y emite ruidos guturales, resultado de pensar que la laringe se anega de sangre.
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La imagen primigenia La imagen inicial en esta puesta en relieve se origina en una noticia periodística: En un barrio de la ciudad de Medellín, una adolescente es violada por su novio y dos amigos. La víctima se encierra en su habitación durante una semana. Decide citar a los tres amigos a diferentes horas, en el mismo sitio en el que la violaron. Logra matar a dos. El novio se entera de la muerte de sus dos compañeros y acude a la cita; asesina a la muchacha y huye. Basado en esa noticia, escribo el poema:
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No deshagas el baúl cuando llegues No deshagas cuando llegues el baúl de cajoneras y perchas enmohecidas por ensueños y recuerdos. El frontal y la tapa están carcomidos por el óxido de la sangre de tus ancestros asesinados. Sólo cuando creas que debes abrirlo, no te asustes al ver su interior destrozado por insectos que cuelgan de listones de caoba carcomidos y desmirriadas tiras de papel de navidad. Vete… corre… ve con tu baúl y no lo deshagas cuando llegues. Espera a que el tiempo te sea propicio, límpialo en profundidad, elimina la pintura vieja,
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las chapas policromadas ráspalas con hojas de bisturí, baña con anticarcoma el interior, y quince días después envuélvelo en plástico grueso. Y sólo entonces, empaca de nuevo tus vestidos: el de tu primera comunión, el de tu muñeca de trapo, el de la casa y la escuela, y el de tul para las fiestas. Cuando hayas terminado y esté listo para ser mostrado, ábrelo de nuevo, y deshaz el baúl en la soledad de tu cuarto, en donde te encarcelaron declarándote insana. Consideramos la imagen primigenia, entonces, como:
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Un cuerpo lacerado La imagen debía ser personificada para que se convirtiera en fuente de procesos que determinaran una “encarnación” escénica que no fuera por analogía “una especie de ideal, de absoluto, que sería el parecido perfecto entre una imagen y su modelo” (Aumont, 1992: 208). Para las improvisaciones tomamos como base espacio-temporal el momento de la noticia en el que la adolescente violada se encierra en su cuarto y se niega a comunicarse. El interrogante acerca de los motivos que desencadenaron esa decisión llevaron a imaginar lo que denominamos “una segunda violación”, o sea, la que sigue a la imperiosa y necesaria obligación de denunciar el hecho y ser sometida a los exámenes para los cuales la justicia ha diseñado un botiquín médico (Hospital Rafael Uribe Uribe, 2009). Los vasos comunicantes de la imaginación articulan las imágenes que se generan y dan lugar a un espacio-tiempo determinado. El espacio escénico permite así la creación de practicables, como el baúl y su contenido: butaca, mesita de noche y vestuario, entre otros; el biombo móvil que, al movilizarse, deja al descubierto una “balanza de la justicia”, una palangana y utensilios diversos.
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Realización escénica Mientras entran los espectadores, se oye la canción “Ahora seremos felices” de Rafael Hernández, cantada por Daniel Santos. Yo tengo ya la casita que tanto te prometí y llena de margaritas, para ti, para mí. Será un refugio de amores, será una cosa ideal y entre romances y flores formaremos nuestro hogar. Ahora seremos felices, ahora podemos cantar aquella canción que dice así, con su ritmo tropical… La la la la la la la… La la la la la la la… que Dios nos dé mucha vida negra y mucha felicidad. Para completar la dicha, y nuestra felicidad, hace falta una cosita, qué será, qué será. Será una cosa chiquita por cierto muy singular, es como una muñequita, que alegrará nuestro hogar. Ahora seremos felices. Ahora podemos cantar aquella canción que dice así,
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con su ritmo tropical… La la la la la la la… La la la la la la la… que dios nos dé mucha vida, negra y mucha felicidad.
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SECUENCIAS I Espera Luz plena. Entra la actriz. Está en una bata levantadora blanca. Saca el baúl de un lateral. Lo ubica al fondo del centro del escenario. Saca del baúl una butaca y una mesita pequeñas de color rosado y las coloca en el proscenio a la derecha del baúl. Saca de la butaca un perrito de felpa tipo títere de guante y lo “clava” en una tabla de balso que está fija en la mesita. Un encendedor y cigarrillos. Prende un cigarrillo; después de calentarlo con la llama de un fósforo, fuma. Se sienta; se mira en el espejo de la puerta del baúl; va hacia él y se contempla. Al mirarse el hombro, tocan la puerta. Se asusta. Se recompone. Bota el cigarrillo al suelo. Va y coge el perrito de fieltro y va hacia la supuesta puerta. Un espejo se ilumina en el muro lateral izquierdo. La actriz se detiene, observa su figura y gira hacia el fondo de un imaginario corredor. No hay nadie. Lentamente se apagan las luces.
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II Inicio de la evocación Atmósfera onírica. La actriz va hacia el baúl pausadamente. Con ternura, apoya el perrito de peluche sobre su pecho. La evocación es encarnada en movimientos expresivos de la espalda. Inicio de arcadas previas al vómito de la actriz, quien se ha sentado de espaldas al público, mientras la proyección de una carrilera de un tren en movimiento se acompaña del tic-tac de un metrónomo. La proyección se detiene cuando la actriz vomita. Ella se ha levantado del asiento y se ha ubicado en el borde del baúl apoyándose con la mano izquierda. Se limpia con el antebrazo; va de nuevo al sitio desde el cual inició la acción; se asea con una toallita; se pinta los labios con dolor; coge el peluche y se va hacia el lateral izquierdo medio- fondo-actor. Penumbra.
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Proyección de los labios de la actriz y se oye la voz de la protagonista diciendo el poema “No abras el baúl cuando llegues.”
III Labios Consideración: La boca como personaje. “8 Mímica es el título de un célebre texto de Mallarmé referente al rostro y, muy particularmente, a la boca como lugar de encuentro entre la palabra y el gesto… Si la mímica concierne al conjunto de la cara, cada expresión mímica puede considerarse como un todo, como una unidad expresiva que compromete la totalidad de la expresión. Podría operarse una disociación analítica y estudiar por separado los dos conjuntos que forman los ojos y las cejas, la boca y los músculos que la rodean. En ciertos casos esta disociación es un hecho; y sucede que el comediante actúa con una parte de su rostro independientemente,
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o incluso en contra de la otra” (Ubersfeld, 1996: 224). Experiencia: Se inició en 1997 durante la puesta en relieve de la obra Me/moría de Alberto Sierra. Medellín, Colombia (Martínez: 1998: 16). En la proyección: Se percibe que el final del poema se repite cada vez más rápidamente y termina cuando la actriz se introduce el peluche en la boca de forma violenta. Pausa.
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IV Sigue la proyección de los labios La boca en la proyección balbucea la palabra baúl. Al inicio del desplazamiento hacia el mueble, el balbuceo se pronuncia sin contenido semántico, o sea, sin ningún significado emocional para la protagonista. Pero cuando inicia la apertura del mueble, al balbucear la palabra baúl y traer a la conciencia la historia de la violación que ha sido depositada en su memoria emocional a través de repetidos ensayos, se aprecia una dicción diferente. Tiemblan los labios y la palabra se pronuncia difícilmente.
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V La mandarina Apertura del baúl. Sentada, la actriz descansa y evoca; coge una mandarina; cierra el baúl y se sienta a recordar mientras se come la cáscara. Poco a poco, su cara se transforma. El brazo se extiende y exprime la fruta. Las piernas luchan por no abrirse. El líquido de la mandarina, teñido de “sangre”, cae sobre el tapete-vagina. Pausa tensa y prolongada. Se limpia; enrolla el tapete y lo extiende de manera que la cara inferior blanca se vea. La limpia con el trapo. Improvisación: La imagen primigenia de esta secuencia se originó en una improvisación cuya formulación fue proyectar la fábula y su implicación emocional engramada (depositada en la memoria), y contarla a través de la
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acción física de comerse una mandarina. Luego se fueron agregando elementos como el de la “sangre” inyectada dentro de la fruta que, al exprimirla, cae en un tapete circular en donde se ha grabado una foto que asocia la naturaleza con el órgano femenino (ver Espinosa, 2013). Técnica: Engramación profunda de las sensaciones corporales ante la agresión. Reconocimiento y apropiación de los elementos involucrados en la secuencia. Participación y escritura corporal. Fragmentación de la misma relievando las “piernas”. La protagonista se acuerda de algo y va de nuevo hacia el baúl; mira su vestido de colegiala y se lo pone. Cierra el baúl y gira alegremente. Se detiene. Su mano en el bolsillo ha encontrado la cajita de música; la saca y, girando la manivela de la misma, va hacia la mesita. Escucha embelesada. Es una canción de Elvis Presley.
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VI Canto infantil Se detiene; va hacia el baúl y lo cierra. Lo coge de una de las manijas laterales y empieza a girar con él mientras canta. La colegiala Canto Salto y brinco, brinco y salto como copos de maíz. Salto y brinco, brinco y salto, una vez, dos veces, mil. Salta el grano, salta el fuego subiendo blanco hasta el cielo. Blanco y blanco al estallar como las olas del mar. ¡Pum! Como un tiro de cañón. ¡Pum! La virtud se desplomó y el cielo se vació ¡Pumba! ¡Pum!
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Salto y brinco, brinco y salto, como copos de maíz. Salto y brinco, brinco y salto, un dos, tres veces mil. (Popovic, 1964: 22-23).
Se detiene; se despoja de su uniforme y entra al baúl; lo cierra. Se siente acorralada. Movimientos preexpresivos de encogimiento. Su cuerpo se “arruga”; se apresta…
VII Encierro en el baúl Animal enjaulado. Se encoge; se estremece; su cuerpo se contrae. Pega un salto y se apoya en soportes laterales. Sale por la parte superior del mueble. El cuerpo se tensa como un arco a punto de ser disparado. Sale del baúl por la parte superior; busca aire y respira entrecortadamente. Entra de nuevo al baúl. Plastificación. Se envuelve la pelvis y los senos en plástico. Gira, en un principio pausadamente. El ritmo del giro se
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acelera hasta que el plástico comprime los senos y la cara. Se asfixia. Respira entrecortadamente y se mete los dedos en la boca. Voz en off: — ¡Por qué no sales de esa pieza! — ¡Llevas días y días sin salir, sin hablar…! — ¡Hija, tú padre ya no quiere saber más de ti! — ¡Abre esa puerta, por amor de Dios! Inicia la salida para ir al área del dispensario médico. Musita una melodía que improvisa. Sale del baúl y lentamente va hacia el practicable giratorio que oculta los elementos escenográficos. Se trata de un dispensario médico en donde se practican los exámenes pertinentes con el botiquín de violación o “estuche de violación”.
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VIII Dispensario. Examen médico. Corre el biombo. Se aprecia un artefacto en forma de cruz que simula la balanza de la justicia, de donde cuelgan una bolsa plástica de suero y otra de sangre. Coge el cuchillo. Abre la llave de la bolsa plástica de suero. La balanza se desplaza de forma que la bolsa de sangre queda arriba. Inicia la liberación de su piel plástica “despellejándose”. Inicia el ritual desde la zona genital. En bloque, deposita el “pellejo plástico” en el recipiente sanguíneo. Aún canta. Dirige el cuchillo hacia el rostro. El canto se desvanece cuando el arma cumple su función y el “pellejo plástico” es introducido en la palangana. Coloca el cuchillo en el borde del recipiente y deja que se deslice. Se produce un sonido metálico que da por terminado el ritual. Los “despojos” flotan en la palangana. Los saca y los introduce en bolsas de plástico mientras se oye una voz en off:
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Ante el silencio de la víctima, es mi deber preguntar: Pueden describir si la víctima: ¿Sufrió agresión física? Sí o No. ¿Con arma blanca? Sí o No. ¿De fuego? Sí o No. ¿La penetraron con objeto? Sí o No. ¿Contundente? Sí o No. ¿Blando? Sí o No. ¿Manipularon sus genitales? Sí o No. ¿Fue empujada? Sí o No. ¿Arrastrada? Sí o No. ¿Mordida? Sí o No. Silencio Al no obtener respuestas seguimos con las siguientes… Sí o No… Sí o No…
La actriz deposita en el piso “los despojos” en bolsas de plástico, frente a los espectadores. Regresa; desenrolla lentamente sobre la
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sangre de la palangana una cinta roja que reposa en la bandeja de los instrumentos fijada al varal de la justicia; y del suelo saca unos carteles que representan “vaginas de la naturaleza” con nombres de mujeres. Al compás del Sí o No, los muestra y los deposita en el recipiente.
XIX Fin del ritual El ritual ha terminado. El recipiente se ha colmado y el brazo sanguinolento de la justicia, silente, permanece elevado. El suero salino se ha depositado totalmente en la palangana. La mujer cierra el biombo. Regresa a su cuarto.
X Llegada del “novio” Se viste con su traje de fiesta y espera. Se oye una parte de la canción del inicio.
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XI La actriz no quiere oírla. Tocan a la puerta. Se levanta; arroja el cigarrillo al piso. Sin premura, coge el peluche que está “clavado” en la mesita y lo esconde en su espalda. La luz del lateral se enciende. El “novio” ha llegado; ella lo sigue mientras entra. Él ve el biombo y se dirige hacia éste como para examinarlo. Ella lo sigue.
XII Asesinato de la adolescente por el violador Él se inclina a mirar el fondo del baúl. En cámara lenta, ella mima el movimiento de los dos cuerpos. Saca el cuchillo y lo levanta. Él se da cuenta; gira; toma el brazo de la muchacha, lo retuerce y le clava el cuchillo en la garganta. La sangre inunda su tracto respiratorio.
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Gime. Proyección de las cuerdas vocales en agonía. La luz se va desvaneciendo. Oscuridad Luz roja.
XIII ACTRIZ. Al público: Tengo el cuerpo lacerado y sangrante. Surcado por ampollas en los pies, que no me dejan caminar sin dolor. Sangro desde la matriz y derramo lágrimas rojas hacia el suelo. Tengo los brazos marcados para siempre. Lloro y moqueo diluyendo y expulsando los miedos infantiles, alejando a los ogros y a los gigantes portadores de cabezas de mujeres en sus cinturones; parecen príncipes pero no lo son. ¡Huye, mujer!, corre como las lobas. Por la pradera hacia el monte, donde no te alcance el cazador que quiere ponerte los zapatos rojos. “¡Ríete con tus labios lobunos y tus colmillos caninos; muerde si hace falta!” (ver: De Lenclos, 2011).
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Diseño para la iluminación
Baúl Espejo Zona onírica
Espacio transicional
Banco
Mesa
Tapete
Público
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Áreas de la acción escénica
Trabajo de puesta en relieve de dos secuencias de la obra No abras el baúl cuando llegues Secuencia de la pintada de los labios: Sinopsis de la acción física “natural”: Sentada en la butaca, ve el pintalabios en la mesita; lo coge y destapa para ejecutar la acción de pintarse los labios. Proceso de relieve: 1) Mira detenidamente el pintalabios. Se lo apropia mentalmente; es decir, lo engrama. 2) Luego lo contextualiza: ella se ha pintado antes de salir para la cita con el “novio”. Antes de iniciar la acción concreta de tomarlo, está en un estado preexpresivo que pone su cuerpo en tensión. Ejecuta el ejercicio.
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3) Se agrega un nuevo contexto: el de la violación. El lápiz es el miembro viril del macho en el momento de mirarlo; y en acción detenida, lo observa. Desde ese momento, todo movimiento para desarrollar la secuencia cambia con relación al tempo-ritmo de la misma. Quita la tapa del pintalabios; aparece el glande en toda su desnudez; lo lleva trabajosamente a la boca que inicia un gesto labial con variaciones en su horizontalidad y verticalidad. Se escribe sobre ellos una mancha labial. Una reminiscencia del posible acto sexual oral durante la violación.
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Secuencia de la mandarina: Sinopsis de la acción física “natural”: Sentada en la butaca a donde ha llegado después de coger la mandarina que estaba en el baúl, se la come. Inicia la acción por la cáscara.
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Proceso de relieve: 1) Apropiación del objeto escénico: una mandarina. Engrama. 2) Contextualización: Al comérsela, evoca su infancia. Come cáscara plácidamente. 3) Contextualización: Imágenes de la violación. Come cáscara cada vez con más violencia. 4) Extiende el brazo derecho lentamente; y cuando está estirado, exprime la fruta recordando todos los detalles de la violación. El jugo, previamente teñido de anilina roja, cae sobre un tapete de plástico con la imagen de una “vagina vegetal”. Concomitantemente, las piernas tienden a abrirse. Aplicación de la “ley de los opuestos”. Lo que debe relievarse es el movimiento contrario: “no dejarse abrir las piernas”.
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En torno a la violación El montaje de esta obra me llevó a indagar sobre los mitos que se ponen de manifiesto cada vez que se conoce un caso de violación como el que nos ocupó, y uno de los más relevantes, y por ende el más significativo, es aquel que se refiere al silencio de la víctima. Hay un verdadero temor y desconfianza de la efectividad de denunciar el hecho. Las víctimas creen, por lo tanto, que silenciar la agresión es lo mejor. De un total de 90.000 casos de mujeres agredidas en su integridad física y psicológica, sólo hay un diez por ciento de sentencias, a todas luces inadecuadas. Analogía: ¿Convención o realidad?
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Referencias Aumont, Jacques (1992), Analogía: convención o realidad, en: La imagen, Barcelona, Paidós, pp. 208-210. Cernei, Elena (1987), La génesi del suono e la fase cefálica della fonazione insonora, en: L´enigma della voce umana, Roma: Quo vadis. De Lenclos, Ninon (2011), http://ninondelenclos.tumblr.com/ post/19571527097/tengo-el-cuerpo-lacerado-y-sangrante-surcadopor/ Consultada en enero de 2014. Espinosa, Luz (2013), Las vaginas más bellas del mundo, octubre 21, en: http://culturacolectiva.com/las-vaginas-mas-bellas-del-mundo/. Consultada en enero de 2014. Hospital Rafael Uribe Uribe (2009), Guía de manejo, Guía de atención víctimas de violencia sexual, en: http://www.eserafaeluribe.gov.co/ educacion/downloads/guias_consulta_externa/guia_atencion_
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victimas_de_violencia_sexual.pdf. Consultado en enero de 2014. Martínez, Gilberto (1994), “Hacia un teatro dialéctico”, en: Teatrario, Colección Teatro (1), Medellín, Ediciones Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, pp. 9-66. ——— (1998), “La boca como personaje”, en: Revista Teatro, Medellín, N.° 18, pp. 7-19. Paredes Duarte, M. Jesús y Varo Varo, Carmen (2006), Lenguaje y cerebro: conexiones entre neurolingüística y psicolingüística, en: http://www.uv.es/perla/1[09]%20Paredes%20y%20Varo.pdf -
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Consultada el 22 de junio de 2014. Popovic, Aleksander (1964), “La segunda puerta a la izquierda”, trad. José Estruch, en: Primer Acto, No. 121, Madrid, pp. 22-51. Tubau, Daniel (2010), “El arte secuencial”, en: Las paradojas del guionista, Barcelona, Alba, pp. 45-60. Ubersfeld, Anne (1996), El trabajo del comediante, en: La escuela del espectador, Madrid, Directores de Escena de España, pp. 167-237.
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Notas sobre mi experiencia como actriz en la puesta en relieve de “No abras el baúl cuando llegues” Magda Meneses La realidad no se nos presenta en forma transparente, sino como un objeto opaco que requiere ser clarificado. Las cosas nos muestran sus apariencias, pero no su esencia. El papel de la investigación es descubrir la esencia de las cosas más allá de sus apariencias, de su corteza; descubrir las causas que las generan, su estructura y dinamismo, las leyes que las rigen. Mario Peresson (1999)* La investigación teatral del director y la actriz no está separada de la experiencia vital de la mujer y el hombre. Quiero decir que, para el teatro de Gilberto Martínez Arango, indagar es auscultar en la vida de quienes participamos en un trabajo teatral con él. No abras el baúl cuando llegues fue una investigación con mi cuerpo y desde mi cuerpo,
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que intentó encarnar sus esencias en la escena, para relievar en él y con él los gestos, las sensaciones y las emociones de un acontecimiento: la violación de una mujer. El trabajo continuado dentro y fuera de la escena me permitió considerar mi cuerpo como la caja de resonancia de una memoria, y evidenció una postura política frente al abuso sexual. Entre el concepto del director y mi cuerpo se estudió y configuró una realidad escénica, y se encarnaron su naturaleza, sus acontecimientos y sus objetivos, de manera que impactara las emociones. Creemos haber implicado al espectador y, por qué no decirlo, haberlo agredido con una serie de imágenes creadas a partir de mis “heridas de vida”, en una presentación en la que aludo a mi subjetividad y no a mis concepciones. Y es justo este giro en la percepción lo que me generó preguntas y reflexiones sobre lo presentado, y no una respuesta frente a lo sucedido en mi cuerpo de mujer.
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Quisimos que quien asista a la presentación-representación de la obra perciba las consecuencias psicodinámicas que la imposición del poder, la fuerza y la violencia generan en el cuerpo femenino, y la manera como esto ocurre. Es el cuerpo violado de muchas mujeres el que está en escena; un cuerpo cotidiano e histórico sobre el cual se han construido y naturalizado un deber ser y unas condiciones de vulnerabilidad, y al cual el espectador puede acercarse como un todo escénico organizado y como un ente de ficción. El acercamiento del espectador y su nuevo ejercicio perceptivo no son en ningún momento el paso final de esta investigación; por el contrario, estos dos elementos son dinamizadores y movilizadores constantes del contenido escénico, conceptual y político del trabajo. * Peresson T., Mario (1999), Análisis de estructura, análisis de coyuntura, investigación-acción, en: https://ar.groups.yahoo.com/neo/ groups/colectivoinsurgentes/conversations/topics/656. Consultado el 20 de junio de 2014.
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Gilberto Martínez A. Medellín (1934). Médico, internista, cardiólogo, profesor e investigador en la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia. Jubilado. Especializado en el Instituto Nacional de Cardiología (México) y residente de la Asociación Americana de Cardiología (San Francisco, California). Ha escrito trabajos de investigación médica, publicados en revistas nacionales e internacionales. Deportista. Nadador de estilo libre: campeón suramericano, centroamericano, bolivariano y tercero panamericano. Participó en los Juegos Olímpicos de Melbourne. Realizó estudios teatrales en México. Ha sido fundador y director de numerosos grupos de teatro y de la Escuela Municipal de Teatro (1965-1966). Profesor de interpretación teatral en la Universidad de Antioquia y en la Escuela de Actores del Pequeño Teatro. Ha sido jurado de convocatorias a nivel nacional e internacional. Actual director de la Casa del Teatro de Medellín (1987-). Ha escrito, entre otras, las siguientes obras dramatúrgicas: El grito de los ahorcados;
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La Guandoca; Francisca o quisiera morir de amor; El parlamento del Caratejo Longas; Las Ofelias; Crocamundos, el cangrejo volador (Infantil) ; Arlequino, en una comedia al improviso; Rapsodia de cuchillos y perros; Mina/mata; El clown; El hombre del perrito; Doña Pánfaga y el Sanalotodo (Infantil); Manuela, la mujer; La balada de la P. Obras teóricas: Teatro. Teoría y práctica; Citas y reflexiones sobre Bertolt Brecht; Apostillas; El trabajo teatral bajo la concepción de puesta en relieve. Ha sido distinguido como “El Hombre creador de la energía” (1988) y Maestro Honoris Causa en Arte Dramático, Universidad de Antioquia (2000). Recibió el Premio Secretaría de Educación y Cultura a la Letras y a las Artes (1996).
Magda Meneses: Actriz y docente. Egresada de la Universidad de Antioquia como Maestra en Arte Dramático. Integrante del grupo de la Casa del Teatro de Medellín. Actriz en: A/las del paso; Hoy no voy a trabajar; La tragicomedia de doña Bárbara, la marquesa; Manuela, la mujer; El hombre del perrito y No abras el baúl cuando llegues, de Gilberto Martínez.