Prefacio de la directora

from Fairfield University Art Museum | En su(s) elemento(s)

Esta exposición histórica es de especial interés por dos razones: por un lado, es la primera en la historia del museo que ha sido comisariada exclusivamente por una estudiante de pregrado y, por otro, es la primera que se compone en su mayor parte de adquisiciones recientes de la colección del museo.

Todas aquellas personas que conozcan las galerías del Bellarmine Hall son conscientes de que nos vemos muy limitadas por el espacio. Además del espacio destinado a las exposiciones especiales en continua rotación, disponemos de un espacio reducido para exponer las obras de la colección. Las obras expuestas, no obstante, ofrecen una visión limitada de nuestros fondos. En la actualidad nuestra colección se compone de aproximadamente 2.500 obras de arte, más de la mitad de las cuales son de los siglos XX y XXI; sin embargo, el número de obras modernas y contemporáneas que podemos exponer es muy limitado.

Las casi 50 obras de esta exposición rinden homenaje a mujeres artistas y subrayan la extraordinaria variedad de técnicas y materiales que pueden emplearse en el proceso creativo. Todas las obras datan del siglo pasado, aproximadamente desde 1925 hasta nuestros días.

Esta exposición ha sido organizada por Phoebe Charpentier, de la promoción del 2023. Le agradezco el gran trabajo que ha realizado para hacerla realidad; ha sido un verdadero placer asesorarla en este proyecto. Me gustaría dar las gracias a Terri Smith por compartir con Phoebe su tiempo y experiencia.

Es un placer para nosotras poder presentar en esta exposición algunas de las obras más notables de las Colecciones de Arte Público de Westport (WestPAC). WestPAC ha tenido la amabilidad de poner a disposición de Phoebe una serie de obras para su inclusión en esta exposición, con el fin de complementar la colección del Museo. Tenemos la suerte de que, durante el transcurso de la exposición, la conservadora de arte de la ciudad de Bridgeport y presidenta de WestPAC, Kathie Bennewitz e Ive Covaci, PhD, impartirá una conferencia titulada “Las mujeres de las colecciones de arte público de Westport”.

Gracias, como siempre, al excepcional equipo del museo por su duro trabajo para hacer posible esta exposición y su respectiva agenda de eventos: Michelle DiMarzo, comisaria de Educación y Compromiso Académico; Megan Paqua, registradora del museo; Rosalinda Rodríguez, asistente del museo; y Kate Wellen, educadora del museo. Gracias también por todo su apoyo a Marie-Laure Kugel, Edmund Ross, Susan Cipollaro, Dan Vasconez y Tess Brown Long, así como a nuestros compañeros y nuestras compañeras del Quick Center for the Arts y del Media Center. Por último, gracias a Laura Gasca Jiménez, PhD, por traducir al español los materiales de la exposición; su continua colaboración nos permite seguir presentando nuestros materiales de forma bilingüe.

Directora

Introduction

En un mundo dominado por el patriarcado, las mujeres artistas han luchado arduamente para lograr la igualdad con sus homólogos masculinos. Aunque las artistas llevan tiempo pudiendo exponer sus obras en instituciones artísticas de todo el mundo, no fue hasta mediados del siglo XX que las mujeres se manifestaron por la igualdad en museos y galerías, alentadas por el feminismo de la segunda ola. En la actualidad, tanto lxs expertxs en historia del arte como lxs críticxs de arte y lxs comisiarixs de museos trabajan activamente para revisitar la obra de las mujeres artistas a lo largo de la historia y dar a conocer el trabajo de las artistas contemporáneas en todas las disciplinas. Este trabajo en curso constituye una contribución a los arraigados debates en torno a una cuestión central en el estudio de la historia del arte: ¿qué es una mujer artista?

Lo importante del término mujer artista es que sitúa una obra de arte en el contexto social en el que fue creada. Las mujeres, debido al orden patriarcal, han tenido experiencias comunes diferentes a las de los hombres. En el arte de las mujeres encontramos temas y símbolos comunes que aluden a diferentes aspectos de sus experiencias en el mundo. Aunque las mujeres incorporan con frecuencia su identidad de género a sus obras, no existe ningún requisito previo para ser considerada una “mujer artista” o que una obra se considere una “obra de arte de una mujer”, aparte de la propia elección de identificarse de esa forma.

En los últimos años, el Museo de Arte de la Universidad de Fairfield (FUAM, por sus siglas en inglés) ha dedicado tiempo y dedicación a la adquisición de obras de arte de mujeres, personas de color y artistas LGBTQIA. Este esfuerzo por completar las lagunas de su propia colección está en consonancia con los esfuerzos de museos de todo el mundo por amplificar las voces de los artistas marginados. La archivista Marlene Manoff nos recuerda que “... son precisamente las obras que no tienen éxito comercial o que no han alcanzado el estatus de canónicas las que más necesitan... conservación”. 1 Esta exposición es una de las muchas dedicadas a preservar y celebrar la contribución de las mujeres artistas al desarrollo de la historia del arte. En su(s) elemento(s): mujeres artistas en distintos materiales destaca obras de mujeres artistas, la mayoría de ellas adquisiciones recientes del FUAM, en una variedad de materiales como la pintura al óleo y la acrílica, el yeso, el aluminio, el collage, la cerámica y muchos más de carácter único.

Pintura

En la época medieval, el arte occidental se consolidó como una práctica institucionalizada que se impartía a estudiantes varones bajo la tutela de artistas varones. Eran pocas las mujeres que tenían la oportunidad de acceder a este tipo de instrucción, pero las que lo hacían solían formarse en pintura. Otros materiales se consideraban demasiado difíciles para las pequeñas y delicadas manos de las mujeres. Auguste Renoir declaró en una ocasión: “Las mujeres escritoras, abogadas y políticas (como George Sand, Mme. Adam y otras igual de pesadas) me parecen monstruos y nada más que terneras de cinco patas”, lo que refleja las actitudes generalizadas sobre la participación de las mujeres en las artes durante su época. 2

Con el paso de los siglos, la accesibilidad de la pintura ha hecho posible la elaboración de magníficas obras de arte a manos de mujeres pintoras, una de las cuales es Bodegón en el suelo del estudio n.º 4 de Lucy Sallick (Cat. 34), un gran óleo que sirve de ventana al estudio de la mujer artista. En él aparecen los materiales necesarios para la creación de cualquier pintura al óleo: papel de práctica, pinceles, tubos de pintura, un cuaderno de bocetos y una toalla. El bote que aparece volcado es probablemente imprimación, que se utiliza para alisar el lienzo antes de pintar, o barniz, que protege el producto final de los daños ambientales causados por el paso del tiempo. 3 En la obra de Sallick no hay ningún determinante de género en el espacio de trabajo de la mujer artista; la experiencia artística no es exclusiva de los hombres y la feminidad no afecta intrínsecamente al proceso de creación.4

Sin embargo, muchos artistas crean obras que reflejan claramente su identidad de género y sus experiencias de género a través de temas y símbolos femeninos (o masculinos) codificados. Por ejemplo, Miriam Schapiro, una de las artistas feministas más destacadas de los años sesenta y setenta. Su óleo Santuario

2 Chadwick, Whitney. Mujeres, arte y sociedad. Thames & Hudson, 2007, 215.

3 McGuinness, Dennis E. Pintura: materiales, técnica, estilos y práctica. New York: Britannica Education Publishing, 2017, 64.

4 Benglis, Linda. “Artistas que transgreden todas las fronteras,” en Arte y política sexual: liberación de la mujer, mujeres artistas e historia del arte, ed. por Thomas C. Hess y Elizabeth C. Baker (New York: Macmillan, 1973), 96.

(1962) (Cat. 36) refleja la centralidad de la identidad femenina, la maternidad y la domesticidad en su arte a lo largo de toda su carrera. Schapiro fue una de las muchas artistas feministas que dio inicio a un vocabulario para el arte feminista mediante la creación de símbolos que ahora son universales dentro del género. Con forma de casa, como si fueran ventanas por las que se asoma el espectador, en su serie de cuadros titulada Santuarios utiliza el mismo estilo de imágenes. En la parte superior hay una forma geométrica dorada que representa la aspiración, seguida de una obra de arte canónica, un huevo y, por último, el espejo plateado a través del cual Schapiro se examina. La historiadora de arte Thalia Gouma-Peterson afirma: “El contenido simbólico de las aperturasventanas y espejos de los santuarios se convirtió en un medio para visualizar fragmentos y contradicciones de deseos y experiencias vividas. Los Santuarios, con su imaginería personal, revelaban la necesidad profundamente sentida de la artista de situarse en un contexto, tanto simbólico como histórico”. 5 Se cree que la fragmentación y la introspección son temas importantes en el arte de las mujeres desde la perspectiva feminista, y la obra de Schapiro ejemplifica esta creencia.

Collage

En el transcurso de su carrera, Schapiro se interesó por el collage como una forma eficaz de comunicar la fragmentación que tanto experimentaban las mujeres artistas. Acuñó el término femmages como la “... estrategia, desarrollada en las actividades artísticas femeninas tradicionales de manualidades y artesanía, que en el pasado permitió que las mujeres con acceso limitado a los medios y materiales de las ‘bellas artes’ crearan obras de arte bellas y útiles”.

6 El collage de Scribner Ames Atracciones fantásticas (Cat. 1) puede calificarse de femmage tanto por su mensaje feminista como por ser un collage realizado a partir de distintos materiales. Justo debajo del texto “Atracciones fantásticas” encontramos una mujer desnuda que posa sumisa, con la cara vuelta hacia un espejo de mano con el que se revisa el peinado. En la parte superior derecha de esta imagen hay un recorte de una mujer arreglándose el pelo, con la parte superior de la cabeza cubierta por un gran secador. Esta obra hace referencia explícita a la idea de que las mujeres siempre se encuentran expuestas a los hombres, lo que las obliga a someterse a procesos de embellecimiento que en otras circunstancias les resultarían indiferentes.7

5 Gouma-Peterson, Thalia. “Miriam Schapiro: el arte de llegar a ser”. American Art vol. 11, n.º 1 (1997): 15.

6 Raaberg, Gwen. “Más allá de la fragmentación: el collage como estrategia feminista en las artes”. Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal vol. 31, n.º 3 (septiembre del 1998): 157.

Por el contrario, el collage de Ruby Sky Stiler (Sin título) Formas de color rosa y melocotón (2020) (Cat. 45) es completamente abstracto, lo que abre el abanico de posibilidades de interpretación más allá del concepto de femmage. Sin embargo, no sería acertado afirmar que la obra de Stiler no es un femmage, ya que su exploración de los materiales y el uso de colores tradicionalmente femeninos nos permite explorar las limitaciones, o la falta de ellas, de lo que se entiende por arte femenino. A propósito de los collages de Stiler, el historiador del arte Jared Quinton califica su obra como “... el colapso del tema y el contenido en la forma y la expresión; un modo en el que el significado de una obra es inherente al propio material y a cómo lo utiliza la artista, a diferencia de otros modos en los que el material queda subordinado a la expresión”.

8 La combinación de materiales industriales como la resina acrílica y el grafito con otros más tradicionales como el papel, el pegamento y la pintura acrílica traspasan los límites de las concepciones tradicionales de lo que constituye el arte femenino.

Impresiones litográficas

La forma artística más popular de esta exposición son las impresiones litográficas, algunas de las cuales son litografías offset. La impresión litográfica se realiza dibujando con lápiz graso sobre piedra caliza expresamente preparada para ello, que absorbe el dibujo y lo “fija”. La piedra se humedece con agua y se aplica tinta grasa en toda su superficie; gracias a la repulsión mutua entre el agua y el aceite, el agua se filtra en la zona que rodea al dibujo, mientras que la tinta grasa capta únicamente el dibujo. 9 El desarrollo del proceso de litografía offset a finales del siglo XIX, basado en el estampado de caucho, normalmente en forma cilíndrica que se podía hacer girar mecánicamente, agilizó y abarató considerablemente el proceso, pero la asociación de la litografía offset con la reproducción comercial hizo que los artistas la evitaran durante mucho tiempo. En las últimas décadas ha vuelto a adoptarse como una forma accesible de grabado, incluso en la galería Brandywine Workshop. Materia afro azul (2017) de Sonya Clark (Cat. 9), realizada en Brandywine, ejemplifica la forma en la que se aplica el color en las litografías mediante diferentes “sellos” de caucho que permiten estratificar diferentes colores sobre el papel. El intenso y espeso tono azul empleado a la izquierda de la composición se distingue de la aplicación más tenue de tinta azul a la derecha mediante un peine de color cobre que se encuentra en el centro. Las tres capas de color son perfectamente visibles, empezando por el cuadrado de azul más claro de la derecha, seguido del cuadrado más grueso de la izquierda y, por último, el peine de cobre sobre ambos cuadrados.

El cabello es el tema y el material artístico que Sonya Clark utiliza desde hace años para explorar el poder de la historia, la ascendencia y la diáspora africanas a través de los productos biológicos del cuerpo negro. El cabello se convirtió en un elemento fundamental para Clark a una edad temprana, cuando sus vecinas, hijas del embajador de Benín, le enseñaron la importancia del cabello en su cultura yoruba. 10 En cuanto al uso que hace del cabello, Clark señala lo siguiente: “Lo que hago en mi obra es utilizar el cabello humano como sustituto, como sinécdoque de las personas. Al fin y al cabo, es nuestro ADN. Toda nuestra ascendencia está codificada en cada mechón”. 11 Materia afro azul hace hincapié en el proceso material que subyace al cabello africano, presentando el peine como un aspecto central de ese arte. En la tradición africana, peinarse es un proceso colaborativo de gran relevancia para las comunidades y las relaciones de las mujeres, por lo que los dos cuadrados pueden interpretarse como una representación de la naturaleza colaborativa del peinado.

El poder y las implicaciones políticas del cabello de las mujeres negras es una de las muchas representaciones políticas presentes en las litografías de la exposición. Valerie Maynard, otra artista negra contemporánea, trata temas políticos mediante una compleja combinación de símbolos en su obra Transmitan el mensaje con claridad (1992) (Cat. 27). 12 Su litografía offset superpone colores e imágenes de manera simétrica sobre el papel, lo que permite dar sentido a los diversos símbolos que utiliza, como preservativos, cuerpos negros en estado de inanición y billetes estadounidenses. Los preservativos hacen referencia al impacto de la epidemia del sida en las comunidades negras, que se vio exacerbada por las extremas desigualdades económicas perpetuadas por el industrialismo y la globalización en las décadas de los años 80 y 90. La consultora de arte y especialista en estudios de museología Opal K.C. Baker afirma: “Detenerse ante el arte de Maynard es como encontrarse atrapada ante un espejo que no miente”. 13 Es a través del proceso de compensación como una obra tan impactante como la de Maynard llega a públicos más amplios, y logra difundir mensajes contra la desigualdad racial de la mano de alguien que ha sufrido esa violencia en carne propia.

Al igual que Valerie Maynard, la artista Ester Hernandez utiliza su obra para explorar su identidad dual como mujer mexicana de ascendencia indígena. Sus estudios universitarios transcurrieron en medio de las revoluciones sociales de los años 70, por lo que Hernandez se desarrolló como una artista sociopolítica dedicada al activismo. Descubrió el valor de la hermandad entre identidades minoritarias en la lucha por la equidad en Estados Unidos, y lo reflejó en su arte. 14 Su litografía offset Indígena (1996) (Cat. 22) es tan compleja en cuanto al color y al diseño como la de Maynard, pero representa una historia cultural muy diferente. Respecto a sus hermanas mexicanas e indígenas, Hernández apunta: “Todas éramos invisibles, no se nos respetaba, se nos explotaba. Descubrimos que huíamos de demonios comunes”. 15 Como obra de arte, Indígena hace visible la identidad cultural de la artista y la de sus hermanas mediante dos remolinos geométricos similares, pero no idénticos, que evocan la estética visual del mestizaje (chicana e indígena). La estratificación del color en litografía offset hace posible la impresión de estos excepcionales patrones, y pone de manifiesto la capacidad del arte para transmitir la identidad de una persona y, en este caso, de una mujer.

10 Sanders, Sophie. “Sonya Clark: el origen de un nuevo canon americano”. Journal of Contemporary African Art vol. 50 (mayo del 2022): 150.

11 Rowell, C.H. “Sonya Clark”. Callaloo vol. 38, n.º 4 (2015): 813.

12 King-Hammond, Leslie. Gumbo Ya Ya: Antología de mujeres artistas afroamericanas contemporáneas. Midmarch Arts Press, 1995, 155.

13 Baker, Opal K.C. “Hablar en otras lenguas: las voces populares de la pintora Valerie Maynard”. The Crisis vol. 106, n.º 2 (1999): 30.

Fotografía

La fotografía ha sido utilizada por las mujeres desde sus inicios. A diferencia de la pintura, la fotografía requiere poca formación formal, por lo que muchas más mujeres se han valido de este medio para comunicar sus visiones al mundo. 16 Las fotógrafas modernas y contemporáneas han encontrado formas de utilizar la intimidad de la fotografía para seguir explorando la identidad de género en relación con el tiempo y el espacio. La fotógrafa y fotoperiodista Donna Ferrato emplea la tecnología fotográfica para documentar las experiencias de mujeres maltratadas en las principales ciudades de Estados Unidos, y así crear un testimonio de las experiencias de las mujeres en general. A veces sus imágenes muestran a mujeres agredidas violentamente, mientras que otras muestran imágenes más esperanzadoras de mujeres que han logrado ponerse a salvo. Su fotografía 1ª noche segura: albergue de mujeres contra los malos tratos de Filadelfia (1986) (Cat. 11) es un ejemplo clásico de las fotografías en blanco y negro que Ferrato utiliza para contar la historia de mujeres que han sido silenciadas por sus maltratadores. Esta imagen íntima transmite la fragilidad de las víctimas que, mientras duermen, parecen indefensas. Al mismo tiempo, el título nos indica que esta mujer ha sufrido abusos, pero ha encontrado una salida, reafirmando su fortaleza como persona y como madre. Estas fotografías retratan a mujeres reales que han experimentado el peor síntoma de la cultura patriarcal: la violencia doméstica. A través de la intimidad de cada imagen, se invita a las espectadoras a ser partícipes de las historias y los procesos de curación de estas mujeres.

14 Hernandez, Ester. “(Re)formando la libertad de América”. En Born of Resistance: Cara a Cara Encounters with Chicana/o Visual Culture, 37-40. University of Arizona Press, 2015, 37.

15 Hernandez, Ester. “(Re)formando la libertad de América”, 39.

16 Perrone, Jeff. “Mujeres de la fotografía”: historia y gusto”. Artforum (marzo de 1976): 31.

Uno de los rasgos distintivos de la fotografía posmodernista es el détournement, es decir, la apropiación de imágenes populares de los medios publicitarios y de consumo para manipular y distorsionar su significado original. 17 Mediante una figura de un kit de modelaje japonés, en su serie Objetos yacentes (1992) (Cats. 38-41), Laurie Simmons coloca piernas junto a objetos cotidianos para denunciar la cosificación de la mujer y los estereotipos femeninos. Según los escritores Laurie y Kevin Hillstrom, “una perspectiva feminista es evidente en toda la serie, que toca temas como la misoginia (tanto en la cultura popular como en la vida cotidiana) y las representaciones estereotipadas de la mujer (como femme fatale, como reina de la belleza doméstica, etc.)”. 18 Aunque hay cierto sentido del humor en las imágenes, también provocan una tristeza introspectiva, un duelo por la cruda realidad de estas imágenes tan poco realistas. Las mujeres podrán reconocer la cosificación de su yo por las estructuras sociales patriarcales, e identificarse con las piernas que se esfuerzan por separarse de cada objeto, o incluso por moverse dentro de sus límites.

17 Bull, Stephen. Fotografía. New York: Routledge, 2010, 138.

Hillstrom, Laurie Collier y Kevin Hillstrom. “Simmons, Laurie.” En Contemporary Women Artists editado por Kevin y Laurie Collier Hillstrom, 613. Detroit, MI: St. James Press, 1999, 613.

Otra fotógrafa feminista, Bea Nettles, utiliza su propio cuerpo en vez de un figurín como protagonista de su obra. Son muchas las feministas que incorporan su propio cuerpo a su obra por la intimidad y el énfasis en la feminidad que aporta a la obra de arte. En su fotografía Luz de luna interior (1976) (Cat. 32) Nettles se fotografía a sí misma de cintura para arriba mirando directamente al espectador con una mirada seria. Lleva sólo ropa interior, que resalta sus caderas, y una camiseta recortada con la cara sonriente de una luna en la parte delantera. El espectador se enfrenta no sólo a la mirada de Nettles, sino también a la mirada de la luna que brota de donde estarían sus pechos si estuviera desnuda. La feminidad de Nettles se manifiesta en sus caderas desnudas y en los delicados tonos rosas y lavanda de la imagen, pero su mirada se mantiene firme, obligando al espectador a ver a Nettle no como una figura femenina sumisa, sino como una protagonista activa en la afirmación de su propia feminidad.

La fotógrafa contemporánea Patty Carroll también explora temas feministas con un estilo que se asemeja a la pintura, mediante la fotografía de modelos reales completamente cubiertas por cortinas. Su serie Mujer anónima consiste en fotografías de figuras posando bajo diferentes telas y rodeadas de objetos elegidos temáticamente. Por ejemplo, en Mujer anónima “troceando” (Cat. 5 imagen de portada), la figura sostiene dos cuchillos y posa delante de frutas cortadas, cuyos colores complementan las cortinas del fondo. Carroll comenta lo siguiente sobre su serie: “Existe una mitología sobre la mujer en el hogar: O es algo que identificas como un lugar de poder o es algo que te confina si no eres casera”. 19 Los tintes positivos de “Troceando” reflejan su creencia de que el espacio doméstico no es necesariamente una prisión, sino que puede ser un espacio jovial y productivo para las mujeres. El arte de Carroll, que combina los aspectos escenificados de las fotografías de Simmons con la figura humana de la obra de Nettles, puede considerarse la expresión actual de la fotografía feminista.

Yeso, cerámica, arcilla

La representación más antigua de una mujer identificada por los historiadores de arte es la Venus de Willendorf, una estatuilla tallada del cuerpo de una mujer de 30.000 años de antigüedad; es decir, que, desde siempre, la figura femenina ha sido uno de los temas de estudio artístico más frecuentes. 20 En evolución 623 (2007) de Linda Stein (Cat. 42) puede entenderse como un desarrollo de esa tradición, que se extiende desde lo que se cree que es un símbolo de fertilidad hasta la actual exploración de Stein de la materialidad del cuerpo de la mujer. La figura de cerámica vidriada es imperfecta, algo grumosa, sin brazos ni cabeza, y de colorido variado. Mediante el mero uso de las manos de la artista, sin ayuda de herramientas, esta imperfección representa un tratamiento natural de la arcilla que se ha utilizado durante siglos en todo el mundo. Por áspera que pueda parecer la figura de cerámica, su tamaño y su aspecto resplandeciente, creado por el vidriado, nos recuerdan su fragilidad. Los artistas suelen retratar el cuerpo femenino como delicado y frágil, pero la escultura imperfectamente rugosa de Stein representa una visión más realista de la materialidad de la mujer. La obra de Stein afirma que no existe una verdad absoluta sobre el cuerpo femenino, sino que existen imperfecciones únicas en toda la humanidad que son, a su manera, hermosas.

La obra de yeso y tinta de Alison Veit, titulada Alicia (2014) (Cat. 49), constituye una interesante comparación con la representación que hace Stein del cuerpo de la mujer. Históricamente, el yeso ha sido utilizado principalmente por los hombres en procesos industriales, así como para la creación de arte escultórico. Del mismo modo, la tinta está muy asociada a la práctica de la escritura, históricamente dominada por los hombres hasta los siglos XVII y XVIII en Occidente, momento en que las mujeres empezaron a publicar. 21 Veit se apropia de ambos materiales para crear la caprichosa figura de una mujer que parece bailar sobre la composición. Ella (Alicia) se parece a la figura de Stein en que no tiene un rostro identificable y en que la tinta salpica la obra de arte. La figura femenina contrasta enormemente con el fondo rugoso de la obra, lo que produce la misma ambivalencia de la pieza de Stein. La obra de Veit hace intuir a quien la contempla que la feminidad es una interconexión de energías masculinas y femeninas, en constante lucha por alcanzar algún tipo de equilibrio. La cuestión de si ese equilibrio es alcanzable o no queda en manos del público.

De una forma plenamente abstracta, la artista australiana Hilary Harnischfeger utiliza el yeso y la tinta (como Veit) junto con papel y cianita en Kingsville (2010) (Cat. 21) para representar el suburbio de Kingsville en Melbourne. La directora del museo, Paola Morsiani, se refiere a la obra de Harnischfeger como “reminiscencia de residuos geológicos...”, 22 lo que ayuda a dilucidar el significado de la abstracción total en sus construcciones tridimensionales. Al combinar materiales artificiales como el yeso y el papel con otros más naturales como la tinta pigmentada y la cianita, Harnischfeger plasma el desarrollo industrial del entorno natural en los barrios en los que vivimos hoy. En cierto modo, los suaves azules y verdes de la escultura evocan más el cielo que la tierra, fomentando una visión holística del mundo natural y del espacio que los humanos ocupan en él.

Materiales femeninos: pigmento cosmético, papel de seda y calzado

¿Cuáles son exactamente los materiales femeninos? La finalidad de referirnos a estos materiales como “materiales femeninos” no es afirmar que son exclusivos de las mujeres artistas, sino más bien sugerir que su uso guarda alguna relación particular, histórica o cultural, con las tradiciones artísticas de las mujeres. La obra de Maya Freelon (Cat. 18) no es de naturaleza intensamente feminista, pero su uso del papel de seda, un material frágil asociado con el papel de regalo o la ropa (tradicionalmente relacionados con las mujeres), es realmente único. Para llevar a cabo sus impresiones litográficas offset, Freelon humedece el papel de seda de modo que la tinta de color penetre en el papel de alto gramaje sobre el que se copia la fotografía. Freelon explica que...

Mi obra ofrece una plataforma para explorar la dicotomía entre la propiedad y la apropiación de imágenes encontradas. Envuelta en las manchas vívidas y complejas de la monocopia, la fotografía sigue siendo una reliquia no identificada; las imperfecciones texturizan los recuerdos de lo que una vez fue. Las fotografías anónimas suscitan el deseo de encontrar relevancia en el sujeto. La imaginería afroamericana, que sigue buscando un espacio de honor en la historia, me resulta especialmente llamativa cuando intento dar sentido a mi propia existencia en una diáspora inmensa. La sensación de parentesco a través de fotos de archivo surge de una historia inconexa y del deseo de conectar con iconos ancestrales. 23

En lugar de cubrir físicamente la imagen con el papel de seda, transfiere la tinta de un material a otro, incorporando ambas piezas en una sola. Freelon se inspiró originalmente en el viejo papel de seda que encontró en casa de su abuela, y ahora utiliza este frágil material para dotar a sus grabados de un mayor significado histórico desde el punto de vista de una artista negra contemporánea.

Aún más evidente es la conexión entre el arte del maquillaje y la historia de la mujer, ya que fueron las mujeres quienes crearon y han dominado esta forma de arte desde su concepción. La artista

Rachel Lachowitz (Cat. 26) encapsula pigmentos y compuestos cosméticos en una obra escultórica utilizando plexiglás, un popular material industrial. El efecto de estos medios es doble: en primer lugar, es probable que la percepción de la obra por parte del público cambie considerablemente al descubrir que está compuesta de maquillaje y no de algo más tradicional como pigmentos de pintura. La crítica de arte Roberta Smith explica en un artículo de 1992: “Lachowitz y otras mujeres toman imágenes identificadas con los hombres y creadas por ellos, algunas de ellas sexistas, y les dan la vuelta”. Aunque sus esfuerzos rara vez están a la altura del arte que parodian, están reconfigurando el recurso ochentero de la apropiación, el uso de imágenes u obras de arte ya existentes, en un nuevo tipo de réplica estética”. 24 El uso del maquillaje puede percibirse como algo menos respetable que la tradición de la pintura o las esculturas de cerámica dominadas por artistas masculinos. En segundo lugar, el público puede establecer una conexión entre el plexiglás, como material contemporáneo utilizado en muchos productos de consumo, y las raíces consumistas de los productos de maquillaje. La esfera del consumo ha sido durante mucho tiempo un espacio claramente marcado por el género, y se suele entender que las mujeres son las “compradoras” del hogar; Lachowitz utiliza estos materiales para examinar los conceptos de belleza y feminidad dentro de la sociedad de consumo en la que vivimos. 25

La artista local Nina Bentley hace un uso similar de un producto básico en su montaje Cuervos sobre campos de trigo “Homenaje a Van Gogh”, (1999) (Cat. 2) al emplear un zapato como elemento principal. Lo que parece ser un zapato de vestir de hombre está pintado según el original de Van Gogh

Cuervos sobre campos de trigo, al que Bentley incorpora trigo falso y cuervos diseñados con arcilla para producir una reimaginación tridimensional de la obra de Van Gogh. A diferencia de la visión que Roberta Smith atribuye a Lachowitz, Bentley celebra la historia del arte y, más concretamente, a un famoso artista masculino ampliando su obra para crear algo totalmente nuevo. Su obra supone un avance dentro de la historia del arte, en la medida en que las mujeres se apropian de sus homólogos masculinos, y viceversa, para representar diferentes visiones y emociones utilizando diversos materiales.

24 Roberta Smith. “Las mujeres artistas se enfrentan al ‘enemigo’”, New York Times (agosto de 1996), 1.

25 Gill, Rosalind. “Cultura mediática postfeminista: elementos de una sensibilidad”. European Journal of Cultural Studies vol. 10, n.º 2 (2007): 147-166.

Todas y cada una de las obras examinadas en el presente ensayo contribuyen a una exposición que relaciona a las mujeres artistas y los materiales de su elección con el canon histórico del arte en general, y que celebra y critica al mismo tiempo la historia del arte, cada vez más diversa e inclusiva. Esta evolución en el estudio de la historia del arte ha sido muy esperada por las artistas marginadas que llevan años trabajando para conseguir el reconocimiento público de su arte. Las mujeres artistas cuentan con un vasto canon histórico a partir del cual historiadoras del arte y estudiosas feministas han sacado conclusiones sobre la relación entre el proceso creativo y las experiencias de las mujeres. En su(s) elemento(s): mujeres artistas en distintos materiales refleja el entusiasmo que ha despertado en el Museo de Arte de la Universidad de Fairfield el proceso de recopilar y exponer la obra de estas artistas consagradas.

Lista de obras

Todas las obras pertenecen a la colección del Museo de Arte de la Universidad de Fairfield, a menos que se indique lo contrario.

1. Scribner Ames (estadounidense, 1908-1993) Atracciones fantásticas, s.f. Collage 11 x 10 pulgadas

Obsequio de James Reed, 2021 (2021.11.10)

2. Nina Bentley (estadounidense, n. 1939) Cuervos sobre campos de trigo “Homenaje a Van Gogh”, ca. 1999

Técnica mixta 10 x 16 x 8 pulgadas

Colecciones de arte público de Westport, 934

3. Elaine Cameron-Weir (estadounidense, n. 1985) Sin título (Placa-69), 2013 Aluminio 20 x 12 x ¾ pulgadas Obsequio de Avo Samuelian y Hector Manuel Gonzalez, 2022 (2022.31.01)

4. Suzanne Caporael (estadounidense, n. 1940) Árboles reflejados, 1990 Óleo sobre lienzo 72 x 60 pulgadas

Obsequio de Lindy y Richard Barnett, 2022. (2022.01.01)

5. Patty Carroll (estadounidense, n. 1946) Mujer anónima “troceando”, 2016-2019

Fotografía en color

32 x 24 pulgadas

Obsequio de Susan y Rodney Lubeznik (2022.12.01)

6. Patty Carroll (estadounidense, n. 1946) Mujer anónima “de la realeza”, 2016-2019 Fotografía en color

33 x 25 pulgadas

Obsequio de Susan y Rodney Lubeznik (2022.11.01)

7. Ann Chernow (estadounidense, n. 1936) Bella, pájaro y vela, 1971 Lápices de colores sobre papel grueso 22 x 15 pulgadas Obsequio de la colección de Benjamin Ortiz y Victor Página Torchia Jr., 2021 (2021.06.04)

8. Ann Chernow (estadounidense, n. 1936) Antes y ahora, 2006 Litografía sobre papel 8 x 6 pulgadas

Obsequio de James Reed, 2019 (2019.03.287)

9. Sonya Clark (estadounidense, n. 1967) Materia afro azul, 2017 Litografía offset en papel 21 1/2 x 30 1/2 pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine

Workshop and Archives y adquisición del museo con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022 (2022.17.10)

10. Ruth M. Kobler Dyer (estadounidense, 1923-2001) Ciudad creciente, ca. 1960-1965 Óleo sobre masonita

30 ¾ x 23 pulgadas

Colecciones de arte público de Westport, 219

11. Donna Ferrato (estadounidense, n. 1949)

1ª noche segura: albergue de mujeres contra los malos tratos de Filadelfia, 1986

Impresión en pigmento de archivo

20 x 24 pulgadas

Obsequio de Robert

Francesco P’23, 2020 (2020.07.22)

12. Donna Ferrato (estadounidense, n. 1949) Dianne conviviendo con el enemigo en Minneapolis, 1987

Impresión en pigmento de archivo

20 x 24 pulgadas

Obsequio de Robert

Francesco P’23, 2020 (2020.07.24)

13. Donna Ferrato (estadounidense, n. 1949) Lisa y Garth, 1982

Impresión en pigmento de archivo

20 x 24 pulgadas

Obsequio de Robert

Francesco P’23, 2020 (2020.07.13)

14. Donna Ferrato (estadounidense, n. 1949) Mujeres maltratadas de Filadelfia + policía, 1985

Impresión en pigmento de archivo

20 x 24 pulgadas

Obsequio de Robert Francesco P’23, 2020 (2020.07.20)

15. Ethel Fisher (estadounidense, 1923-2017)

Habitación en la calle 89

Este, 1965

Óleo sobre lino

46 x 46 pulgadas

Obsequio de Margaret Fisher, 2022 (2022.09.02)

16. Ethel Fisher (estadounidense, 1923-2017)

Autorretrato en Nueva York junto a una ventana con pintura de perfil, 1968

Óleo sobre lienzo

72 x 68 pulgadas

Obsequio de Margaret Fisher, 2022 (2022.09.03)

17. Christa Forrest (estadounidense)

No me juzguen, 2021

Acrílico y collage sobre lienzo

30 x 24 pulgadas

Colecciones de Arte

Público de Westport, 1962. Obsequio de Friends of WestPAC, 2021

18. Maya Freelon (estadounidense, n. 1982)

Rechazar la guerra, 2009

Litografía offset sobre papel de seda

37 x 24 1/2 pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine

Workshop and Archives y adquisición del museo con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022 (2022.17.15)

19. Marion Greenwood (estadounidense, 1909-1970)

Odalisca de la calle 8, 1967

Publicado por Associated American Artists

Litografía sobre papel 22 ⅝ x 29 ½ pulgadas (enmarcada)

Colecciones de Arte Público de Westport, 1290

20. Dolores Guerrero-Cruz (estadounidense, n. 1948) El veso, 1990

Litografía offset sobre papel

29 7/8 x 21 1/4 pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine

Workshop and Archives y adquisición del museo, 2022 (2022.17.17)

21. Hilary Harnischfeger (australiana, n. 1972) Kingsville, 2010

Yeso, tinta, papel, cianita y papel de acoplamiento con tinte cromogénico 17 ½ x 21 x 3 pulgadas

Obsequio de Diane y Craig Solomon, 2021 (2021.17.01)

22. Ester Hernandez (estadounidense, n. 1944)

Indígena, 1996

Litografía offset sobre papel 30 x 21 ¾ pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine

Workshop and Archives y adquisición del museo, 2022 (2022.17.19)

23. Niki Ketchman (estadounidense, n. 1942) Esculpido, 1995

Escultura de alambre de aluminio y acero

36 x 15 x 7 pulgadas (instalada)

Colecciones de Arte Público de Westport, 735

24. Kumi Korf (japonesa, n. 1937) Cara de alambre, s.f. Litografía 16 13/16 x 20 7/16 pulgadas

Obsequio de James Reed, 2019 (2019.03.140)

25. Kumi Korf (japonesa, n. 1937) Venus II, 1997 Litografía sobre papel 19 ½ x 15 ¼ pulgadas

Obsequio de James Reed, 2019 (2019.03.111)

26. Rachel Lachowicz estadounidense, n. 1964) Célula independiente, 2013 Pigmento, compuesto cosmético y plexiglás 36 x 42 pulgadas

Obsequio de Katie y Amnon Rodan, 2022 (2022.35.01)

27. Valerie Maynard (estadounidense, 1937-2022)

Transmitan el mensaje con claridad, 1992

Litografía offset sobre papel 30 x 21 5/8 pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine

Workshop and Archives y adquisición del museo con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022 (2022.17.28)

28. Norma Minkowitz (estadounidense, n. 1937) Congelados en el tiempo, 2021

Fibra sobre libro, cepillo de dientes, peine y cepillos de pelo, cubiertos por pasta de modelar y pintura

15 x 11 pulgadas (expuestos) Préstamo de la artista

29. Althea Murphy-Price (estadounidense, n. 1979)

Unicornio, 2019 Litografía, tirada en dos colores sobre papel gampi de superficie

19 x 24 pulgadas, ed. 2/5 (22 x 28 pulgadas enmarcada)

Adquisición del museo, adquirida con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022. (2022.38.01)

29. Althea Murphy-Price (estadounidense, n. 1979) Onda profunda, 2019 Litografía en color

19 x 24 pulgadas, ed. 3/5 (22 x 28 pulgadas enmarcada)

Adquisición del museo, adquirida con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022. (2022.38.02)

31. Bea Nettles (estadounidense, n. 1946)

Luz de luna interior, 1976 Kwik Print (bicromato de goma sobre sustrato de vinilo)

20 x 26 pulgadas

Obsequio de la artista, 2022. (2022.49.01)

32. Bea Nettles (estadounidense, n. 1946)

Dos palomas, 1999

Grabado en plata

14 x 10 pulgadas

Obsequio de la artista, 2022 (2022.41.01)

33. Alice Harvey Ramsey (estadounidense, 1894-1983)

“Querido compañero trotamundos...”, s.f. Grafito y carboncillo sobre papel

21 ¼ x 22 ¼ pulgadas

Colecciones de Arte Público de Westport, 298

34. Lucy Sallick (estadounidense, n. 1937)

Bodegón en el suelo del estudio nº 4, 1975

Óleo sobre lienzo

46 ¼ x 56 pulgadas

Colecciones de arte público de Westport, 530 Fondo del Bicentenario para el Arte de Westport, 1976-1978

35. Lucy Sallick (estadounidense, n. 1937)

La historia familiar, n.d. Litografía

9 11/16 x 14 ⅛ pulgadas

Obsequio de James Reed, 2021 (2021.11.01)

36. Miriam Schapiro (canadiense, 1923-2015) Santuario, 1962

Óleo sobre lienzo

12 x 16 pulgadas

Obsequio de Charles

Página Regensberg, 1991 (2022.36.01)

37. Nomi Silverman (estadounidense, n. 1949)

Retrato de una mujer, s.f. Litografía sobre papel

11 ⅛ x 8 pulgadas

Obsequio de James Reed, 2019 (2019.03.06)

38. Laurie Simmons (estadounidense, n. 1949)

Objetos yacentes (Globo terráqueo inclinado), 1991

Fotolitografía offset a color

15 x 20 pulgadas

Obsequio de Laurie Simmons, 2019 (2019.08.02)

39. Laurie Simmons (estadounidense, n. 1949)

Objetos yacentes (Libro), 1991

Fotolitografía offset a color

15 x 20 pulgadas

Obsequio de Laurie Simmons, 2019 (2019.08.01)

40. Laurie Simmons (estadounidense, n. 1949)

Objetos yacentes (Casa), 1992

Fotolitografía offset a color

15 x 20 pulgadas

Obsequio de Laurie Simmons, 2019 (2019.08.04)

41. Laurie Simmons (estadounidense, n. 1949)

Objetos yacentes (Frasco de perfume), 1992

Fotolitografía offset a color

15 x 20 pulgadas

Obsequio de Laurie Simmons, 2019 (2019.08.03)

42. Ruby Sky Stiler (estadounidense, n. 1979) (Sin título) Formas de color rosa y melocotón, 2020 Pintura acrílica, resina acrílica, papel, pegamento y grafito sobre panel

18 x 15 ½ pulgadas

Adquisición del museo, 2020 (2020.02.01)

43. Linda Stein (estadounidense, n. 1943)

Collage de perfil, 1976

Collage, grafito y lápices de colores sobre papel

6 1/2 x 9 7/8 pulgadas

Obsequio de la Colección de Arte Ecléctico de Marcy Syms, 2022 (2022.13.06)

44. Linda Stein (estadounidense, n. 1943)

Caballeros de Francia (Valle del Loira), 2003

Acuarela y grafito sobre papel

10 1/4 x 7 pulgadas

Obsequio de la Colección de Arte Ecléctico de Marcy Syms, 2022 (2022.13.02)

45. Linda Stein (estadounidense, n. 1943)

En evolución 623, 2007

Cerámica esmaltada

9 x 3 x 1 pulgadas

Obsequio de la Colección de Arte Ecléctico de Marcy Syms, 2022 (2022.13.01)

46. Jane Sutherland (estadounidense, n. 1942)

Mujeres modernas, 2014

Gouache sobre papel

Arches

14 x 9 7/8 pulgadas (21 x 16 ½ pulgadas enmarcado)

Obsequio de Jane Sutherland (2023.04.01)

47. Chaïbia Talal (marroquí, 1929-2004) [Retrato de una mujer], ca. 1970

Gouache sobre papel 20 x 16 pulgadas

Coleccionista privado, 2021 (2021.04.02)

48. Janet Taylor-Pickett (estadounidense, n. 1948)

Chaqueta de recuerdos, 2007

Litografía offset sobre papel 29 5/8 x 21 3/8 pulgadas

Obsequio parcial de la galería Brandywine Workshop and Archives y adquisición del museo con fondos del Fondo de Arte Negro, 2022 (2022.17.36)

49. Alison Veit (estadounidense, n. 1989)

Alicia, 2014

Yeso hidrocalcáreo y tinta 16 x 12 pulgadas

Obsequio de la Colección de Joshua D. Rogers, 2022 (2022.25.01)

Bibliografía

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“Women Take the Floor,” MFA Boston, https://www.mfa.org/ exhibition/women-take-the-floor

Conferencia inaugural: En su(s) elemento(s): mujeres artistas en distintos materiales

Jueves 20 de abril, 5 p. m.

Phoebe Charpentier ’23, Comisaria de la exposición

Sala Diffley del Bellarmine Hall

Recepción inaugural: En su(s) elemento(s): mujeres artistas en distintos materiales

Jueves 20 de abril, de 6 a 8 p. m.

Galerías Bellarmine Hall y Great Hall

El arte en el punto de mira: Ethel Fisher, Un cuarto en la calle 89 Este, 1965, óleo sobre lino

Jueves 4 de mayo, 11.00 a. m. (en persona) y 12.00 p. m. (retransmisión en directo)

Galerías Bellarmine Hall

Conferencia: Mujeres de las colecciones públicas de arte de Westport

Martes 6 de junio, 5 p. m.

Ive Covaci, PhD y Kathie

Bennewitz

Sala Diffley y retransmisión en thequicklive.com

Créditos fotográficos

Página 17, Cat. 3: Cortesía de la artista, Hannah Hoffman, Los Angeles y JTT, New York

Introduction

Pintura

Collage

Impresiones litográficas

Fotografía

Yeso, cerámica, arcilla

Lista de obras

Bibliografía

Créditos fotográficos

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