Tinta y tiempo
Grabados europeos de la colección Wetmore
Del 12 de septiembre al 21 de diciembre del 2024
Prefacio de la directora
Nos complace presentar Tinta y tiempo: grabados europeos de la colección Wetmore en las galerías Bellarmine Hall del museo para inaugurar el semestre de otoño, durante el cual nuestras galerías Walsh y Bellarmine se centrarán en el grabado. Esta exposición de grabados renacentistas y barrocos es la segunda en la historia del museo que ha sido comisariada en colaboración con estudiantes de la Fairfield University. Es el resultado del seminario sobre exposiciones que Michelle DiMarzo imparte desde el 2021, y que dio lugar a la exitosa exposición del 2023 Fuera de las bóvedas de Kress: las mujeres en la pintura sagrada renacentista . Tras su gran éxito, decidimos convertir el seminario en una parte semiregular del calendario de exposiciones del museo. Ahora, el curso se imparte cada dos años a través del programa de Historia del Arte, y la exposición resultante se presenta al año siguiente (¡tengo el placer de comunicarles que la próxima exposición de esta serie se titulará Egiptomanía , comisariada por Megan Paqua, y se presentará en otoño del 2026!).
Estamos muy agradecidas al Connecticut College por compartir con nosotras los grabados de esta exposición y por permitir a los estudiantes tener una experiencia práctica con ellos durante su seminario. En el College, este préstamo fue facilitado amablemente por Benjamin Panciera, Ruth Rusch Sheppe ‘40 Directora de Colecciones Especiales y Archivos, y Karen Gonzalez Rice, Profesora Asociada de Historia del Arte.
Tinta y tiempo es una exposición nostálgica para mí, ya que se inspira en mis propias experiencias como estudiante de historia del arte en el Connecticut College, donde utilicé la Colección Wetmore. Varios de los grabados que me han acompañado hasta el día de hoy están presentes en esta exposición, entre los que destaca mi favorito, Pórtico con farol (cat. 52, p. 3) de Canaletto.
Queremos expresar nuestro agradecimiento a la Samuel H. Kress Foundation por su generoso apoyo a esta exposición. Gracias a su subvención, podremos ofrecer una increíble variedad de talleres prácticos y demostraciones que permitirán a nuestros estudiantes y a los miembros de la comunidad acercarse a estos grabados de maestros antiguos, tanto por su refinamiento tecnológico como por su poder artístico.
Quisiera dar las gracias a Michelle DiMarzo, PhD, por su incansable trabajo en esta exposición y por su cuidadosa dirección del proyecto desde su concepción, pasando por el seminario en el que trabajó con sus alumnas, la redacción del ensayo informativo y las etiquetas, hasta su instalación final y presentación al público.
Esperamos que nos acompañen en la magnífica programación que la Dra. DiMarzo ha organizado como complemento de la exposición y que se ofrecerá a lo largo del semestre de otoño. Para más información sobre estos programas, consulte las últimas páginas de este catálogo.
Gracias, como siempre, al excepcional equipo del museo por su duro trabajo para hacer posible esta exposición y su respectiva agenda de eventos: Michelle DiMarzo, comisaria de Educación y Compromiso Académico (y comisaria de la exposición); Megan Paqua, registradora del museo; Heather Coleman, asistente del museo. Gracias también por todo su apoyo a Edmund Ross, Susan Cipollaro, Dan Vasconez, así como a nuestros compañeros y nuestras compañeras del Quick Center for the Arts y del Media Center. Por último, gracias a Laura Gasca Jiménez, PhD, por traducir al español los materiales de la exposición; su continua colaboración nos permite seguir presentando nuestros materiales de forma bilingüe.
Carey Mack Weber
Directora ejecutiva Frank y Clara Meditz
Traducciónes de Laura Gasca Jiménez, PhD (Associate Professor of Modern Languages and Literatures)
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Introducción
El arte del grabado, con algunas excepciones, siempre ha sido una actividad fundamentalmente colaborativa, ya que artistas, grabadores e impresores unían sus talentos para producir obras de extraordinaria belleza en simples trozos de papel. Del mismo modo, esta exposición es el resultado de una serie de colaboraciones, sin las cuales no habría sido posible. En primer lugar, nuestros colegas del Connecticut College accedieron generosamente a prestarnos un gran número de obras de la Colección Wetmore durante dos años (en lugar del periodo de préstamo más típico de una exposición, que suele ser de apenas 3-4 meses). Esto facilitó el camino para nuestra segunda colaboración: un dinámico grupo de estudiantes (Katherine Antico, promoción del 25; Priya Banerjee, promoción del 25, Caleigh Hopkins, promoción del 24; Arabella Resto, promoción del 24; y Blessed Stephen, promoción del 26) se inscribieron en mi Seminario de Exposiciones del Museo en otoño de 2023 para ayudarme a desarrollar la exposición, perfeccionar su lista de obras y comenzar la investigación, todo ello mientras aprendían directamente a partir de los propios grabados. Y finalmente, por supuesto, ninguna exposición habría sido posible sin la ayuda de mis colegas del Museo y en el campus en general.
Esta exposición presenta una selección de xilografías, grabados y aguafuertes de finales del siglo XV a finales del XVIII. La Colección Wetmore se formó a principios del siglo XX por Fanny Wetmore, natural de New London (Connecticut), y se legó al Connecticut College en 1930. Aunque poco se sabe de la propia Wetmore, su afán coleccionista la sitúa dentro de una tradición que se remonta al auge del grabado en la Europa moderna temprana.
La creciente producción de grabados a principios del siglo XVI supuso un cambio radical tanto para los artistas como para los consumidores. Para los artistas, los grabados supusieron ingresos adicionales, aumentaron su fama personal y les ofrecieron mayor libertad para experimentar al margen de la estructura tradicional de mecenazgo. Para los consumidores, los grabados representaron un acceso al arte visual a una escala sin precedentes; incluso aquellos que nunca habrían podido encargar una obra independiente a un gran artista podían ahora obtener fácilmente un grabado o un aguafuerte. Los grabados eran fáciles de transportar, se podían pegar en las paredes o en álbumes, e incluso las grandes colecciones ocupaban relativamente poco espacio. Con el auge del grabado reproductivo, incluso las obras de arte geográficamente distantes o físicamente inaccesibles podían añadirse al «museo en papel» de los coleccionistas.
A lo largo de esos siglos, el grabado europeo se desarrolló gracias a la continua experimentación técnica de los artistas, que buscaban nuevas formas de alcanzar sus propios objetivos pictóricos, y de los editores, que trataban de satisfacer la demanda del creciente mercado de estampas. Las relaciones entre las personas que hacían posible estos grabados quedaban reflejadas a menudo en fragmentos de latín abreviado esparcidos por sus bordes, pistas que se esperaba que nosotras, las consumidoras cultas de grabados, reconociéramos. Parte del objetivo de esta exposición ha sido descifrar parte de
este lenguaje oculto de colaboración, situando al mismo tiempo los grabados y sus creadores en el contexto de la floreciente cultura gráfica de la Europa moderna temprana (véase también el Glosario al final de este ensayo).
El grabado como parte de la historia de la tecnología
El grabado en Occidente surgió en torno al año 1400, empezando con las xilografías. La xilografía es un proceso en relieve; el grabador debe retirar toda la madera del bloque excepto las líneas que desea imprimir, que quedan en relieve sobre la superficie del bloque. Aunque era demasiado pronto para hablar de producción en masa en el sentido moderno, ésta fue la primera vez que se pudieron reproducir imágenes visuales de forma fácil y barata. Los primeros ejemplos de este nuevo proceso incluían imágenes religiosas sencillas y naipes y, aunque estamos acostumbrados a pensar en los grabados en blanco y negro, a menudo estaban coloreados a mano o estarcidos. La imprenta introducida por Johannes Gutenberg a mediados del siglo XV también se basaba en un proceso de relieve, ya que las formas de las letras de los caracteres móviles quedaban en relieve sobre sus superficies metálicas. De este modo, las xilografías podían imprimirse fácilmente junto con el texto, por lo que proliferaron los libros ilustrados. Uno de los primeros ejemplos más conocidos fue la Crónica de Núremberg , un ambicioso volumen de «historia universal» escrito por el erudito Hartman Schedel y publicado en 1493 por Anton Koberger, para el que el taller de Michael Wolgemut realizó más de 1.800 ilustraciones (cat. 4, p. 5). Las ediciones de lujo se coloreaban a mano.
Puesto que el tallado de una xilografía requería una formación especializada, la mayoría de los artistas recurrían a artesanos expertos para plasmar sus dibujos en el bloque. Alberto Durero, que se formó en el taller de Michael Wolgemut en su juventud, pudo haber sido una excepción al producir sus propias xilografías. En La Santísima Trinidad (cat. 13, p. 6), por ejemplo, que a menudo se considera la xilografía de mayor calidad técnica de Durero, los medios tonos grises se producen mediante líneas entrecruzadas de extraordinaria delicadeza.
Mientras continuaba la práctica de pintar grabados, los artistas empezaron a experimentar con métodos para añadir color al propio proceso de impresión. Alrededor de 1509, el artista italiano Ugo da Carpi desarrolló una técnica para dividir un diseño en múltiples planchas de madera que podían imprimirse en una gama de tonos, lo que imitaba el efecto de un dibujo con aguada, o tinta diluida («chiaroscuro», en italiano, se refiere al contraste tonal de luces y sombras). Aunque la xilografía en claroscuro de San Cristóbal (cat. 5, p. 7) se imprimió en 1509, algunas impresiones posteriores muestran una fecha de 1506, evidentemente un esfuerzo del alemán Lucas Cranach por atribuirse el mérito del nuevo proceso.
El grabado calcográfico (grabado, aguafuerte y punta seca) sustituyó al grabado en relieve en el siglo XVI. El término calcografía procede del italiano intagliare, «tallar», y los grabadores adaptaron técnicas que los orfebres y armeros europeos utilizaban desde hacía mucho tiempo. En el grabado, los artistas utilizaban una herramienta llamada buril para retirar finas tiras de metal de una placa de
metal pulido, girando cuidadosamente la placa sobre una superficie acolchada mientras mantenían las manos firmes. La línea grabada podía variar de anchura en función de la presión aplicada. El control de la línea por parte de Durero es evidente en Adán y Eva (cat. 9, p. 8), creando magistrales distinciones en las texturas de la piel, la corteza y el pelaje.
El grabado requería formación y, además, imponía limitaciones a la libertad de la mano del artista al desplazarse por la plancha. Por esta razón, el aguafuerte, que utiliza el ácido para disolver el metal, en lugar de eliminarlo mediante el esfuerzo físico, se hizo cada vez más popular entre los artistas de finales de los siglos XVI y XVII. Con una herramienta afilada, parecida a una aguja, el artista rayaba su diseño en una plancha de cobre preparada con una fina capa de cera resistente al ácido, llamada esmeril. A continuación, la superficie de la plancha se exponía al ácido, y sólo las zonas en las que la aguja había retirado la capa protectora quedaban afectadas, ya que el ácido «mordía» las líneas del diseño en el metal. Esta técnica permitía a los artistas imitar mucho más fielmente el efecto de un dibujo y reducía aún más las barreras de acceso al grabado.
Los artistas solían combinar los dos métodos, trazando primero fuertes líneas de grabado antes de trabajar en las zonas que se iban a grabar. Aunque el aguafuerte no permitía variar la anchura de la línea, los artistas empezaron rápidamente a experimentar con formas de profundizar en la gama tonal de sus grabados. Después de grabar la plancha, añadían fondo a las zonas que no querían oscurecer, un proceso conocido como retoque. Cuando devolvían la plancha al ácido, las líneas expuestas se grababan aún más profundamente, un proceso denominado doble mordida.
Los artistas también podían añadir toques finales en punta seca, rascando la superficie desnuda de la plancha con la aguja, de modo que el metal se desplazaba y era desplazado hacia un lado de la línea, creando una rebaba. Cuando se entintaba la plancha, estas rebabas retenían mucha más tinta que la línea grabada por sí sola, produciendo una línea más suave y rica en la imagen impresa. El inconveniente de la punta seca era su fragilidad, ya que se podían producir muchas menos impresiones de la plancha antes de que la rebaba empezara a desgastarse.
En los Tres árboles (cat. 33, p. 9), el artista holandés del siglo XVII Rembrandt combinó el grabado, el aguafuerte y la punta seca con un efecto notable. Utilizó la doble mordida para profundizar en las sombras de la zona inferior, mientras que las pausas protegían las zonas más claras. Con el buril, refuerza las líneas que crean las sombras en la parte inferior derecha, donde se vislumbra una pareja de amantes escondida entre los arbustos. Con la aguja de punta seca, dio forma a las masas de nubes, y utilizó una regla para incidir en los haces de luz que se abren paso. Los estudiosos han detectado incluso, en los campos de la zona central, zonas en las que Rembrandt experimentaba con manchas de un ácido (como el azufre) sobre la plancha para crear pequeños pozos que pudieran contener más tinta y crear un tono mayor, esto es antes de la invención del aguatinta.
El aguatinta, derivado del aguafuerte, fue el primer procedimiento de grabado capaz de producir efectos tonales. Inventado a mediados del siglo XVII, no se generalizó entre los artistas hasta el siglo
XVIII. Se esparcía colofonia en polvo por la superficie de la plancha y luego se fundía con calor. Las partículas fundidas actuaban como base, de modo que cuando la plancha se sumergía en ácido, sólo se grababan las zonas que las rodeaban. La variación tonal resultante podía profundizarse en zonas seleccionadas volviendo a sumergir la plancha después de detener las zonas que debían imprimirse más claras. El aguatinta requería mucha planificación y tiempo, pero las ventajas que ofrecía a los artistas eran inmensas a la hora de recrear transiciones pictóricas de luz y sombra, como en las nubes detrás de la figura femenina de este grabado de la artista alemana Maria Catharina Prestel (cat. 43, p. 10).
Impresión y reimpresión
Aunque el grabado calcográfico ofrecía en general mucho más control al artista o grabador, el proceso de impresión en sí era más complicado que el de los grabados en relieve. Después de aplicar la tinta a la plancha, había que limpiar cuidadosamente su superficie, un proceso que llevaba mucho tiempo, hasta que la tinta se quedaba sólo en las líneas grabadas o grabadas al aguafuerte. La tinta que quedaba en la superficie de la plancha aparecía como “tono de plancha” en la hoja (aunque los artistas se dieron cuenta de que esto también era algo con lo que podían experimentar. Las prensas calcográficas que ejercer suficiente presión para transferir la tinta de la plancha a una hoja de papel humedecida. La presión de ese proceso también produce una «marca de plancha», o la impresión de la hoja de metal fuera del diseño.
Algunos artistas producían sus grabados en varios estados, utilizando la prensa como proceso de prueba. Rembrandt es bien conocido por producir grabados en varios estados; después de cada uno volvía a la plancha para hacer revisiones, a menudo imprimiendo en mayor número a medida que se sentía más satisfecho con el desarrollo de la obra. Esta impresión de Autorretrato grabado junto a una ventana (cat. 36, p. 11) representa el cuarto y probablemente último estado de este grabado (un quinto estado propuesto podría reflejar alteraciones de la plancha tras la muerte de Rembrandt). Entre los cambios finales del artista se encuentra la adición del paisaje; esta zona de la plancha había sido estropeada por «mordeduras sucias», o marcas imprevistas causadas por la incapacidad de la tierra para resistir el ácido, por lo que la adición del paisaje le permitió incorporar y ocultar estas marcas en el estado final.
Tanto los bloques de madera como las planchas calcográficas se utilizaban normalmente para producir grabados hasta que se deterioraban o dañaban demasiado como para producir una buena impresión. Incluso entonces, los editores emprendedores podían hacer tallar de nuevo un bloque o reforzar las líneas calcográficas para proteger sus existencias. Por ejemplo, cuando el editor Andrea Andreani reimprimió una xilografía en claroscuro de El milagroso bosquejo de los peces de Rafael (cat. 24, p. 12) insertó un nuevo bloque de firma en la parte inferior izquierda con su propio monograma, la ciudad de Mantua y la fecha de 1609. Aunque Rafael seguía ocupando un lugar destacado como «inventor», se omitió el nombre del grabador original del siglo XVI, Niccolò Vicentino.
Otras reimpresiones supusieron cambios más significativos en la composición. Las planchas de cobre de Rembrandt siguieron circulando durante más de un siglo después de su muerte, ya que las impresiones póstumas ayudaron a satisfacer la creciente demanda de su obra entre los coleccionistas del norte de Europa e Inglaterra. No era infrecuente que estas planchas fueran retocadas para reforzar las líneas de los diseños de Rembrandt, que no podían resistir el gran número de impresiones que se realizaban a partir de ellas, especialmente las puntas secas.
En 1775, el coleccionista y artista amateur inglés capitán William Baillie compró a un pintor llamado John Greenwood la plancha de la Estampa de los cien florines, una de las composiciones de mayor éxito de Rembrandt. Baillie “restauró” la plancha, modificándola considerablemente, e imprimió una nueva edición de 100 copias. Más tarde, Baillie fue un paso más allá y cortó la plancha retocada en cuatro secciones, cada una de las cuales podía imprimirse y venderse individualmente, como se ve aquí, con las cuatro piezas montadas de nuevo. (cat. 35, p. 13).
El grabado como colaboración
Los grabados suelen contener fragmentos de texto en los bordes y fuera de los límites de la propia imagen. Los más sencillos son monogramas o firmas que identifican al artista, como la emblemática AD de Durero (p. 13, fig. 3). A medida que se extendió el grabado, se hizo común incluir inscripciones que proporcionaban información sobre la autoría de la estampa. El consumidor culto no sólo debía reconocer términos latinos como pinxit (pintado), excudit (publicado) y sculpsit (grabado), sino también formas abreviadas como pinx , exc . o sc .
Por ejemplo, la inscripción RAPHA /URBI /INVEN/ MAF aparece en el borde izquierdo de la Masacre de los Inocentes (cat. 20, p. 15), grabada de manera ilusionista en la mampostería del muro bajo. La expectativa es que ampliemos esa inscripción a RAPHA[el] / URBI[nas] / INVEN[it] / MA[rcantonio] F[ecit], y entendamos que significa que Rafael «inventó» la composición, mientras que Marcantonio Raimondi «realizó» la plancha grabada.
Aunque son útiles, las inscripciones deben interpretarse contextualmente. Por ejemplo, los historiadores del arte del pasado tendían a asumir que Marcantonio simplemente ejecutaba grabados basados en diseños muy acabados que Rafael le proporcionaba, pero estudios más recientes han destacado su colaboración como un intercambio activo y recíproco.
En otros casos, las inscripciones podrían ocultar la verdadera autoría. Las inscripciones de la parte inferior de la figura (cat. 43, p. 10) abajo a la izquierda, Ligozzi Del[ineavit] y abajo a la derecha, J. G. Prestel Sc[ulpsit] ) parecen atribuirla a la obra de Johann Gottlieb Prestel, según un dibujo de Jacopo Ligozzi conservado en el gabinete de un coleccionista alemán. Sin embargo, los estudiosos han reasignado recientemente este grabado a la esposa de Prestel, Maria Katharina, que trabajó junto a él en su taller y más tarde se trasladó a Londres para establecerse como artista independiente. En El buen samaritano (cat. 1, p. 14), la inscripción que aparece en el borde decorativo (Ioha[nnes]. bol.
inuen[i]t. Eduardus ab hoeswinkel. excu[dit]./ A. collaert. fe[cit]) nos indica que Hans Bol creó el diseño, Adriaen Collaert grabó la plancha y Eduard van Hoeswinckel publicó la estampa resultante. Sin embargo, van Hoeswinckel había fallecido un año antes; su esposa Anna se limitó a continuar la publicación en su nombre.
Los grabados reproductivos, o grabados realizados a partir de una obra de arte preexistente en otro soporte, suelen incluir inscripciones que relacionan el grabado con su fuente. El margen inferior de la Resurrección de Cristo (cat. 28, p. 16) incluye una cita en latín de Romanos 6:9: Christus resurgens ex mortuis iam non moritur (Cristo, resucitando de entre los muertos, no volverá a morir). En la parte inferior izquierda, la inscripción P. Paulus Rubbens pinxit. / S. a. Bolswert fecit nos indica que se trata de un grabado reproducido a partir de un cuadro de Peter Paul Rubens (de hecho, la parte central de un tríptico de la catedral de Nuestra Señora de Amberes). En la parte inferior derecha, Martinus vanden Enden excud. / Antwerpae Cum privilegio Regis añade el nombre del editor del grabado, Martin van Enden, así como el privilegio, una forma temprana de copyright.
En cambio, en el grabado de San Francisco (cat. 28, p. 17), en la roca de la parte inferior izquierda, se lee simplemente P. P. Rubbens. Adaptado de una pintura encargada para una iglesia franciscana de Gante, el grabado es probablemente un ejemplo de las numerosas reproducciones “no autorizadas” de la obra de Rubens, que irritaron al artista lo suficiente como para que comenzara a organizar la creación de grabados “en casa”. Al contratar a artistas como Bolswert, Rubens se aseguraba de que los grabados reproducidos fueran fieles a su estilo y estuvieran protegidos por los derechos de autor (además de asegurarse su propia parte de los beneficios de su venta).
En el caso de Saúl ungiendo a David (cat. 46, p. 18), la inscripción incluye incluso el mes y la fecha de su publicación, así como el barrio del editor: Claude le Lorrain delin[eavit] / No. 69 / Published Nov[embe] r 1st 1774 by John Boydell Engraver in Cheapside / R Earlom fecit . Este grabado formaba parte de un proyecto extraordinariamente ambicioso conocido como Liber Veritatis, que pretendía sacar partido de la afición inglesa del siglo XVIII por los cuadros románticos del pintor del siglo XVII Claude Lorrain. Boydell, la editorial, encargó a Richard Earlom la reproducción de un álbum de 200 dibujos a pluma y aguada que Claude había utilizado para grabar sus propias pinturas (el álbum había entrado en Inglaterra a principios de siglo en la colección del duque de Devonshire).
Aunque las inscripciones en los grabados europeos nunca fueron universales ni estuvieron totalmente estandarizadas, su prevalencia a lo largo de la Edad Moderna temprana sugiere el deseo por parte de los implicados de ver sus contribuciones reconocidas y sus nombres vinculados a los objetos de belleza que ellos habían ayudado a crear.
~ Michelle DiMarzo, PhD
Si desea consultar la lista de lecturas recomendadas en inglés, consulte la página 23.
Glosario
Aguatinta: Fue el primer procedimiento de grabado capaz de reproducir efectos tonales. Se esparcía colofonia en polvo por la superficie de una plancha de cobre y, posteriormente, se fundía mediante calor para formar un fondo. Cuando la plancha se sumergía en ácido, sólo se grababan las zonas alrededor de las partículas fundidas, creando sutiles variaciones de tono.
Buril: Herramienta utilizada por los grabadores para grabar planchas de cobre. Se caracteriza por un mango redondeado y un largo astil de metal que termina en una punta muy afilada en forma de rombo.
Rebaba: Línea fina de metal, desplazada por la aguja del grabador de una plancha de cobre (en lugar de disolverse).
Punta seca: Técnica calcográfica, a menudo combinada con el aguafuerte, en la que el artista rascaba la superficie desnuda y desprotegida de la plancha. Cuando se entintaba la plancha, las rebabas resultantes retenían mucha más tinta que la línea grabada sola, lo que producía una línea más suave y rica en la imagen impresa.
Grabado: Proceso de grabado calcográfico en el que el artista utiliza un buril para trazar líneas en una plancha de metal (normalmente cobre). La plancha se equilibraba sobre una superficie acolchada y se giraba con cuidado, mientras el grabador mantenía la mano firme.
Aguafuerte: Proceso de grabado calcográfico que se basa en el ácido para disolver el metal, a diferencia de la eliminación mediante esfuerzo físico a través del grabado. Con una herramienta afilada parecida a una aguja, el artista rayaba su diseño en una plancha de cobre preparada con una fina capa de cera resistente al ácido, llamada esmerilado. A continuación, la superficie de la plancha se exponía al ácido, y sólo se veían afectadas las zonas en las que la aguja había retirado la capa protectora, ya que el ácido “mordía” las líneas del diseño en el metal.
Impresión: Pieza individual de papel que lleva el diseño de un artista. El número de impresiones que podían producirse antes de que el bloque o la plancha se deterioraran variaba en función del proceso utilizado. El más frágil con las planchas de punta seca, que podían producir sólo 100 impresiones antes de que la rebaba empezara a desgastarse.
Calcografía: Del italiano intagliare (“esculpir”), una gama de procesos de grabado que incide líneas en una superficie metálica. En la impresión, la tinta se aplicaba a la plancha y luego se limpiaba con cuidado hasta que sólo quedaba tinta en las líneas grabadas o grabadas al aguafuerte. Las prensas calcográficas especializadas debían ejercer la presión suficiente para transferir las líneas entintadas a una hoja de papel humedecido.
Mezzotinta: Técnica calcográfica en la que el artista utilizaba una herramienta llamada balancín para trabajar sobre una zona de la plancha hasta que quedaba completamente rugosa y se imprimía uniformemente oscura. A continuación, bruñía selectivamente las zonas para crear tonos más claros y más claros. Aunque este método de oscuro a claro requería mucho trabajo, era muy eficaz para reproducir los efectos pictóricos y atmosféricos.
Relieve: Cualquier proceso de grabado, como la xilografía, en el que las líneas del diseño se elevan por encima de la superficie del bloque.
Grabado reproductivo: Grabado realizado a partir de una obra preexistente, a menudo de otro artista. El historiador de la estampa Adam Bartsch (1757-1821) acuñó el término peintre-graveur, o “pintor-grabador”, para privilegiar a los artistas que diseñaban sus propios grabados originales y señalar el estatus inferior de los grabadores reproductivos, una división que los estudios más recientes han intentado evitar.
Estado: Se refiere a todas las impresiones producidas dentro de una etapa identificable del desarrollo de un grabado. Los artistas podían imprimir una serie de pruebas de ensayo antes de volver a la plancha de cobre para realizar más alteraciones, produciendo un estado adicional. Algunos artistas, como Rembrandt, producían con frecuencia varios estados.
Grabado en madera: Proceso de grabado en relieve en el que un tallador retiraba toda la madera de un bloque excepto las líneas del diseño del artista. La tinta aplicada a la superficie con un pincel sólo se adhería a las líneas en relieve.
Lista de obras
Todas las obras de arte forman parte de la Colección Wetmore, a menos que se indique lo contrario, y son por cortesía del Connecticut College.
1. Adriaen Collaert (flamenco, hacia 1560-1618)
según Hans Bol (neerlandés, 1534-1593)
Eduard van Hoeswinckel (neerlandés del sur, m. 1583), editor
El buen samaritano , 1584
Grabado
5 ½ x 8 ⅜ pulgadas (imagen)
5 ¾ x 8 ½ pulgadas (hoja)
2. Adriaen Collaert (flamenco, hacia 1560-1618)
según Marten de Vos (flamenco, 1532-1603)
La crucifixión , 1598-1618
Grabado
6 ½ x 8 ½ pulgadas (imagen)
7 ¼ x 8 ½ pulgadas (hoja)
3. Johann Theodor de Bry (franco-flamenco, 1561-1623)
según Tiziano (italiano, hacia 1488-1576)
El triunfo de Cristo , ca. 1600
Grabado
3 ⅛ x 15 pulgadas (hoja)
4. Michael Wolgemut (alemán, 1432/1437-1519)
o Wilhelm Pleydenwurff (alemán, ca. 1460-ca. 1494)
Martirio de Mateo , de la Crónica de Núremberg , ca. 1493
Xilografía
5 ⅛ x 4 ¼ pulgadas (hoja)
5. Lucas Cranach el Viejo (alemán, 1472-1553)
Cristo ante Caifás , ca. 1509
Xilografía coloreada a mano
7 ¾ x 9 ¾ pulgadas (hoja)
6. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
San Cristóbal , 1503-4
Xilografía
8 ⅝ x 5 ⅞ pulgadas (hoja)
7. Lucas Cranach el Viejo (alemán, 1472-1553)
San Cristóbal , 1509
Xilografía en claroscuro
10 ½ x 7 ⅝ pulgadas (hoja)
8. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
Los cuatro jinetes del Apocalipsis , 1496-1498
Xilografía
15 ½ x 10 ⅞ pulgadas (imagen)
15 ¾ x 11 ¼ pulgadas (hoja)
9. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
Adán y Eva , 1504
Grabado
10 x 7 ½ pulgadas (hoja)
10. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
San Jerónimo en su estudio , 1514
Grabado
9 ½ x 7 ½ pulgadas (hoja)
11. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
San Jerónimo en el desierto , 1496
Grabado
12 ¾ x 8 ⅞ pulgadas (hoja)
12. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
La coronación de la Virgen , 1510
Xilografía
15 ¼ x 11 pulgadas (hoja)
13. Albrecht Dürer (alemán, 1471-1528)
La Santísima Trinidad , 1511
Xilografía
15 ¼ x 11 pulgadas
14. Lucas van Leyden (neerlandés, hacia 1494-1533)
San Juan Bautista , 1513
Grabado
3 ⅜ x 4 ⅜ pulgadas (hoja)
15. Lucas van Leyden (neerlandés, ca. 1494-1533)
San Pedro y San Pablo , 1527
Grabado
4 x 5 ½ pulgadas (hoja)
16. Lambert Suavius, también llamado
Lambert Zuttman
holandés, 1510-1574/6)
San Felipe (?), ca. 1545
Grabado
7 ⅜ x 3 ¼ pulgadas (hoja)
17. Marcantonio Raimondi (italiano, ca. 1470/82-ca. 1527/34)
según Rafael (italiano, 1483-1520)
Virgen con el Niño sentado sobre las nubes , ca. 1511-1515
Grabado
7 x 5 ⅛ pulgadas (hoja)
Black Collection, Connecticut College
18. Giovanni Jacopo Caraglio (italiano, hacia 1500/05-1565)
Escuela de un filósofo antiguo , ca. 1525
Grabado
5 ½ x 6 pulgadas (hoja)
19. Giuseppe Porta, llamado il Salviati (italiano, ca. 1520-1575)
Academia de las Artes y las Ciencias , ca. 1540
Grabado sobre madera
9 ⅜ x 7 ¾ pulgadas (hoja)
20. Marcantonio Raimondi
(italiano, ca. 1470/82-ca. 1527/34)
según Rafael (italiano, 1483-1520)
Masacre de los inocentes , ca. 1511-1514
Grabado
10 ½ x 16 ¾ pulgadas (hoja)
Black Collection, Connecticut College
21. Giorgio Ghisi (italiano, 1520-1582)
según Francesco Salviati (italiano, 1510-1563)
La visitación , ca. 1540s
Grabado
19 ¾ x 12 ½ pulgadas (hoja)
22. Giulio Bonasone (italiano, ca. 1510-después de 1576)
según Miguel Ángel (italiano, 1475-1564)
Antonio Salamanca (español, ca. 1500-1562), editor
El juicio final , ca. 1546-1550
Grabado
17 ⅝ x 23 pulgadas (hoja)
23. Ugo da Carpi
(italiano, activo entre 1502 y 1532)
según Rafael (italiano, 1483-1520)
Ananías muerto , 1518
Xilografía en claroscuro
9 ¾ x 15 pulgadas (hoja)
Black Collection, Connecticut College
24. Niccolò Vicentino (italiano, activo ca. 1540-1550)
según Rafael (italiano, 1483-1520)
Andrea Andreani (italiano, 1558/9-1629), editor
La pesca milagrosa , 1609
Xilografía en claroscuro
9 ⅛ x 13 ¼ pulgadas (hoja)
25. Guido Reni (italiano, 1575-1642)
Sagrada Familia , ca. 1590-1610
Aguafuerte
9 ⅞ x 7 ⅝ pulgadas (imagen)
10 ⅛ x 8 ¼ pulgadas (hoja)
26. Jacques Callot (francés, 1592-1635)
La Asunción de la Virge n, hacia 1620
Aguafuerte
3 ⅝ x 2 ⅝ pulgadas (hoja)
27. Federico Barocci (italiano, 1528-1612)
San Francisco recibiendo los estigmas , ca. 1581
Aguafuerte y grabado
8 ⅞ x 5 ¾ pulgadas (hoja)
28. Willem Pietersz Buytewech (holandés, 1591/1592-1624)
según Peter Paul Rubens (flamenco, 1577-1640)
San Francisco recibiendo los estigmas , ca. 1613-1614
Aguafuerte
5 ⅝ x 4 pulgadas (imagen)
5 ⅞ x 4 ½ pulgadas (hoja)
29. Schelte Bolswert (neerlandés, ca. 1586-1659)
según Peter Paul Rubens (flamenco, 1577-1640)
Martinus van Enden (flamenco, activo s. XVII), editor
La Resurrección de Cristo , ca. 1630-1645
Grabado
15 ¾ x 11 ½ pulgadas (imagen)
16 ½ x 11 ¾ pulgadas (hoja)
30. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
San Jerónimo arrodillado en oración , 1635
Aguafuerte
4 ½ x 3 ¼ pulgadas (hoja)
31. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
San Jerónimo en una cámara oscura , 1642
Aguafuerte y punta seca
6 x 6 ⅞ pulgadas (hoja)
32. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Autorretrato con gorro de piel inclinado , 1631
Aguafuerte
2 ¼ x 2 ⅛ pulgadas (hoja)
33. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Tres árboles , 1643
Aguafuerte, punta seca y buril
8 ¼ x 10 ⅞ pulgadas (imagen)
8 ½ x 11 ¼ pulgadas (hoja)
34. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Cristo predicando (La petite Tombe), ca. 1652
Aguafuerte, punta seca y buril
6 ⅛ x 8 ⅛ pulgadas (hoja)
35. Capitán William Baillie (inglés, 1723-1792)
según Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Grabado de cien florines , 1775-1800
Aguafuerte, punta seca y buril
Arriba a la izquierda: 2 x 3 pulgadas (imagen); 2 ½ x 3 ⅜ pulgadas (hoja)
Abajo a la izquierda: 5 ½ x 3 pulgadas (imagen); 6 x 3 ½ pulgadas (hoja)
Centro: 11 x 7 ½ pulgadas (imagen); 11 ½ x 8 pulgadas (hoja)
Derecha: 7 ½ x 4 ⅞ pulgadas (imagen); 8 ⅜ x 5 ⅞ pulgadas (hoja)
36. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Autorretrato al aguafuerte junto a una ventana , 1648
Aguafuerte, punta seca y buril
6 ⅛ x 5 ⅛ pulgadas (imagen)
6 ⅜ x 5 ¼ pulgadas (hoja)
37. Rembrandt van Rijn (holandés, 1606-1669)
Mujer tumbada , 1658
Aguafuerte, punta seca y buril
3 ⅜ x 6 ¼ pulgadas (hoja)
38. Salvator Rosa (italiano, 1615-1673)
Jasón y el dragón , ca. 1663-1664
Aguafuerte y punta seca
13 ⅜ x 8 ⅝ pulgadas (hoja)
39. Nicolaes Berchem (holandés, 1620-1683)
Grupo de caballos , ca. 1640-1683
Aguafuerte
6 ⅞ x 4 ¾ pulgadas (hoja)
40. Simon de Vlieger (holandés, 1601-1653)
Cuatro pavos , siglo XVII
Aguafuerte
5 x 6 ⅛ pulgadas (imagen)
5 ⅜ x 6 ⅝ pulgadas (hoja)
41. Cornelis de Visscher (holandés, ca. 1629-1658)
Gato dormido , 1657
Grabado
5 ¼ x 7 ⅛ pulgadas (imagen)
6 ½ x 8 ⅛ pulgadas (hoja)
42. John Simon (inglés, ca.1675-1751)
según Francis Barlow (inglés, 1622-1704)
Aves: arrendajo, pájaro carpintero, palomas torcaces, becada, zarapito, avetoro ,
ca. siglo XVIII
Grabado
5 ⅞ x 8 ⅝ pulgadas (imagen)
9 ⅝ x 11 ⅞ pulgadas (hoja)
43. Maria Katharina Prestel (alemana, 1747-1794)
según Jacopo Ligozzi (italiano, 1547-1627)
El triunfo de la verdad sobre la envidia , 1780
Aguafuerte y aguatinta en tinta marrón y ocre, retocada con pan de oro
12 x 9 pulgadas (hoja)
44. Angelica Kauffmann (suiza, 1741-1807)
John Boydell (inglés, 1720-1804), editor
Muchacha leyendo , 1770, impreso en 1781
Aguafuerte
6 ¼ x 4 ⅝ pulgadas (imagen)
6 ⅝ x 4 ⅞ pulgadas (hoja)
45. John Boydell (inglés, 1720-1804)
[Paisaje con puente y figuras], ca. siglo XVIII
Aguafuerte
5 ⅞ x 10 ⅛ pulgadas (imagen)
6 ⅝ x 11 pulgadas (hoja)
46. Richard Earlom (inglés, 1743-1822)
según Claude Lorrain (francés, 1604-1682)
John Boydell (inglés, 1720-1804), editor
Saúl ungiendo a David , 1774
Aguafuerte y mezzotinta
7 ½ x 10 ⅛ pulgadas (imagen)
10 ¾ x 15 ⅞ pulgadas (hoja)
47. Claude Lorrain (francés, 1604-1682)
Europa , 1634
Aguafuerte
7 ¾ x 10 ⅛ pulgadas (imagen)
8 ⅝ x 11 ⅛ pulgadas (hoja)
48. Claude Lorrain (francés, 1604-1682)
El tiempo, Apolo y las estaciones , 1662
Aguafuerte
7 ¼ x 10 pulgadas (imagen)
7 ⅝ x 10 ¼ pulgadas (hoja)
49. Claude Lorrain (francés, 1604-1682)
El pintor de paisajes , ca. 1638-1641
Aguafuerte
4 ⅞ x 7 pulgadas (imagen)
5 ⅝ x 7 ⅜ pulgadas (hoja)
50. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (italiano, 1697-1768)
Mercado en el Molo , ca. 1735-1746
Aguafuerte
5 ⅝ x 8 ¼ pulgadas (hoja)
51. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (italiano, 1697-1768)
Vista imaginaria de S. Giacomo de Rialto , ca. 1735-1746
Aguafuerte
5 ⅝ x 8 ⅜ pulgadas (hoja)
52. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (italiano, 1697-1768)
Pórtico con linterna , ca. 1735-1746
Aguafuerte
11 ¾ x 17 pulgadas (imagen)
12 ¾ x 17 ¾ pulgadas (hoja)
53. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (italiano, 1697-1768)
Vista de Mestre , ca. 1735-1746
Aguafuerte
11 ⅝ x 16 ⅝ pulgadas (imagen)
12 ¼ x 17 ¼ pulgadas (hoja)
54. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (italiano, 1697-1768)
Vista imaginaria de Padua , ca. 1735-1746
Aguafuerte
11 ⅝ x 17 pulgadas (imagen)
Hoja 12 x 17 ¼ pulgadas (hoja)
55. Giovanni Domenico Tiepolo (italiano, 1727-1804)
según Giovanni Battista Tiepolo (italiano, 1696-1770)
Anciano visto de frente , 1770
Aguafuerte
5 x 4 pulgadas (imagen)
8 x 6 ⅛ pulgadas (hoja)
Programación
Los eventos que figuran a continuación con una ubicación son programas presenciales en directo. Cuando sea posible, estos eventos también se retransmitirán en thequicklive.com y las grabaciones se publicarán en el canal de YouTube del museo.
Inscripción: fuam.eventbrite.com
Jueves 19 de septiembre, 12:00 (mediodía) en persona, 1 p.m. en streaming en thequicklive.com
El arte en el punto de mira: Albrecht Dürer, Adán y Eva, 1504, grabado
Bellarmine Hall, Galerías del Bellarmine Hall
Jueves 26 de septiembre, 5 p.m.
Conferencia inaugural: Michelle DiMarzo, PhD, Comisaria de la exposición
Bellarmine Hall, Diffley Board Room y en transmisión en directo en thequicklive.com
Jueves 26 de septiembre, 6-8 p.m.
Recepción inaugural
Bellarmine Hall, Galerías del Bellarmine Hall y Great Hall
Jueves 10 de octubre, 12:00 (mediodía) en persona, 1:00 p.m. en streaming en thequicklive.com
El arte en el punto de mira: Marcantonio Raimondi y Raphael, Masacre de los Inocentes , ca. 1511-1514, grabado
Bellarmine Hall, Galerías del Bellarmine Hall y streaming en thequicklive.com
Martes 22 de octubre, 5 p.m.
Conferencia: Shirley M. Mueller, Doctora en medicina, autora de Dentro de la cabeza de un coleccionista (2019)
Barone Campus Center, Dogwood Room y transmisión en directo en Vimeo
Presentada en colaboración con el Arts Institute y el Department of Psychological and Brain Sciences
Jueves 14 de noviembre, 12:00 (mediodía) en persona, 1:00 p.m. en streaming en thequicklive.com
El arte en el punto de mira: Rembrandt, Tres árboles , 1643, aguafuerte, punta seca y buril Bellarmine Hall, Galerías del Bellarmine Hall y streaming en thequicklive.com
Martes 19 de noviembre, 5 p.m.
Conferencia: Rarezas en todas partes: Fabricación y venta de grabados en la época de Rembrandt
Nadine Orenstein, PhD, Conservadora Drue Heinz a cargo del Departamento de Dibujos y Grabados, Metropolitan Museum of Art
Barone Campus Center, Dogwood Room, y transmisión en directo en thequicklive.com
Forma parte de las Conferencias Edwin L. Weisl, Jr. en Historia del Arte, financiadas por la Fundación Robert Lehman
Jueves 12 de diciembre, 12:00 (mediodía) en persona, 1:00 p.m. en streaming en thequicklive.com
El arte en el punto de mira: Maria Katharina Prestel, El triunfo de la verdad sobre la envidia , 1780, aguafuerte y aguatinta en tinta marrón y ocre, retocada con pan de oro Bellarmine Hall, Galerías del Bellarmine Hall y streaming en thequicklive.com
Martes, 17 de diciembre, 6:30 p.m.
Concierto: Música sacra a cappella Coro de Cámara de Connecticut, Michael Ciavaglia DMA
Bellarmine Hall, Bellarmine Lobby y Great Hall Plazas limitadas. Se requiere inscripción previa
Demostraciones de grabado
Demostración de una hora y charla sobre materiales y técnicas con el maestro grabador Chris Shore, del Center for Contemporary Printmaking, Norwalk. Las plazas son limitadas y se requiere inscripción previa.
Galerías del Bellarmine Hall
• Jueves 10 de octubre Xilografía, 4 p.m. y 6:30 p.m.
• Martes 29 de octubre Aguafuerte y grabado, 4 p.m. y 6:30 p.m.
Talleres prácticos de grabado
Talleres de tres horas impartidos por el maestro grabador Chris Shore, del Center for Contemporary Printmaking, Norwalk. Materiales incluidos. Las plazas son limitadas y se requiere inscripción previa.
• Jueves, 7 de noviembre Creación de grabados en relieve, 5:30-8:30 p.m.
• Jueves, 14 de noviembre Creación de grabados, 5:30-8:30 p.m.
fairfield.edu/museum/ink-and-time-es
