Lolita by Gabriela Gil

Introducción

novela de Nabokov (P 4) Lolita (1955), Lolita (1962) y Lolita (1997) (P 5) Modernidad x Postmodernidad (P 6)

Stanley Kubrick Biograf. del director (P 8) Contexto producción (P 9) Crítica de Lolita, 1962 (P 10)

Adrian Lyne

Biografía

del director (P 14) Contexto de producción (P 14) Crítica de Lolita, 1997 (P 15) Comparación versión original y remake (P 16)

Analisis de Escenas Analisis de la puesta en escena del asesinato de Clare Quilty (P 18) Puesta escena auto-cine/ escena del jardin (P 23) Bibliografía (P 26) Gabriela Gil & Aidé Gómez

Antes de empezar el análisis de las dos películas en cuestión cabe destacar que tanto el original como el remake de 1997 son adaptaciones cinematográficas de de Lolita, la obra literaria de Vladímir Vladímirovich Nabókov. Este escritor, de origen ruso y nacionalidad estadounidense, nascido en 1899, escribió sus primeras obras literarias en ruso, pero se hizo internacionalmente famoso con su obra escrita en inglés, Lolita (1955), con una escandalosa trama erótica y costumbrista. El origen de esta novela es El hechicero, una novelette en donde un hombre de mediana edad se enamora de una chica muy joven en un París de la época. A lo largo del libro podemos comprobar que hay varios niveles de lectura, y que al lado del relato erótico está el retrato de una típica sociedad provinciana. La trama del libro explica como un profesor, Humbert, deja Europa por los Estados Unidos de América y alquila una habitación en la casa que Charlotte Haze comparte con su hija menor Dolores. Poco tiempo después, Charlotte se casa con Humbert. Un día, Charlotte encuentra el diario de su nuevo marido, lleno de confesiones de su obsesión por Dolores. Ella, enfadada y triste, sale de casa trastornada y muere atropellada. Humbert queda entonces como legitimo encargado de la joven Lolita, con la que convive durante un tiempo en el que aumentan sus deseos de poseerla. Humbert comienza a viajar por todo los E.E.U.U., de motel en motel, con la compañía de Lolita, con la cual está teniendo una relación a nivel sexual. Clare Quilty, un depravado artista acaba con la relación cuando convence a Lolita para dejar a Humbert y

escaparse con él. Al final de la novela, cuando Humbert se encuentra de manera fugaz con Lolita, solo lo hace para darle el dinero que ella le había pedido para poder empezar desde cero, ella y su nuevo marido, en Alaska. Entonces es cuando Humbert comprende que aún desea a Lolita, no solo por la atracción sexual que sentía por esta clase de chicas, sino por qué él está realmente enamorado de ella. En este punto de la novela es cuando se supera la mera pederastia enfermiza y se pasa al amor. Humbert, como forma de redimirse y vengar los sufrimientos pasados de Lolita, decide asesinar a Clare Quilty. La novela culmina con un episodio de violencia refinada. La novela, que fue publicada por una editorial erótica francesa, fue tachada de pornográfica, incluso fue prohibida en Francia e Inglaterra y hasta tres años más tarde no pudo publicarse en los Estados Unidos. Pero el hecho de que el director de cine Stanley Kubrick decidiera llevarla al cine, supuso su éxito definitivo. El guión fue escrito por el propio Nabokov, pero como siempre sucederá con las adaptaciones de sus novelas, la película queda muy por debajo de la obra literaria: Kubrick y luego Adrian Lyne pueden contar las acciones, crear ciertas atmósferas, pero es difícil que acierten con el traslado de esos juegos de lenguaje que es el corazón de Lolita. Contexto de la novela Lolita Lolita, surgió en la postguerra, en los tiempos de la Guerra Fría, cuando Rusia y Estados Unidos disputaban el liderazgo en el mundo político. Estados Unidos pretendía erigirse en el prototipo de sociedad fundada en los valores morales, al mismo tiempo que la juventud seguía los contorneos de Elvis Presley y que la Guerra Fría imponía sus pautas. Teniendo en cuenta los orígenes del autor y la formación que traía de Europa, resulta llamativo que se permita, en la nueva sociedad puritana en la que se instala, profundizar literariamente en un tema prohibido, acallado e ignorado solo por mantener las apariencias. 4

Como todas las películas de adaptaciones de obras literarias, tanto la versión de Kubrick como la de Lyne han eliminado una gran cantidad de material de la novela original, debido a las limitaciones de tiempo, escena enteras se cortan, personajes secundarios son eliminados, la trama es simplificada y fragmentada. El libro de Nabokov es un largo y elaborado paseo por las regiones más profundas de la psique humana masculina, en una extensión y complejidad imposibles de plasmarse en ninguna de las dos películas. En la novela de Nabokov, antes de que se inicie cualquier acción, adentramos a una introspectiva exposición de la vida de Humbert Humbert, el autor documenta minuciosamente sus antecedentes, hábitos, su mente y su patología, elaborando tratados sobre la pedofilia, la prostitución, la virilidad y la locura, además de siempre añadir observaciones literarias, puntos de vista sobre el pasado y el presente del arte, etc. El lector conoce muy bien a Humbert antes de que éste siquiera conozca a Lolita.

un tema extremamente inmoral y requiere un gran cuidado al tratarlo. Lyne tampoco lo tuvo fácil, contó con serios problemas de distribución en los Estados Unidos, tras su proyección en salas de cine en Europa. En el momento de Stanley Kubrick decidió hacer Lolita, la novela se ha ganado la condena de la Legión de la decencia y la Iglesia Católica, y una dudosa aceptación por parte de Hollywood, donde el Código Hays todavía reinaba supremo. Los problemas no se acabaron con la realización de la película, que tardó todavía seis meses en estrenarse, la crítica fue muy dura, tachando la película de decepcionante en comparación con la novela original. Las opiniones críticas han evolucionado y la Lolita de Kubrick se encuentra ahora en el canon clásico de las películas, aunque quizás no sea una de las joyas de Kubrick.

Todos estos antecedentes se cortan en la película de Kubrick, que comienza con el final de la novela, el asesinato de Clare Quilty por parte de Humbert, a la vez que evita escrupulosamente el contenido erótico del libro, debido a las dificultades con la censura y el Production Code. Por razones similares, la película de Kubrick se hizo en Inglaterra, privando al espectador de las detalladas descripciones de Nabokov acerca de los paisajes de América, eliminando así la mayor parte de tomas exteriores que podrían haber enriquecido visualmente la película. La versión de Lyne, por otra parte, mantiene la mayoría de esas ventajas, es libre para hacer lo que desea, ya que no cuenta con las restricciones de los diversos códigos de la censura impuesta en épocas anteriores. Aunque el sexo ahora se muestra abiertamente, incluso muchas veces gratuitamente, a todos el tema central sigue siendo un tabú: la relación de un hombre de unos cuarenta años con una niña de doce, todavía es considerado un escándalo, y 5

modernidad x postmodernidad

El cine pasa a usar el propio cine como fuente de inspiración, la reinterpretación de películas antiguas son muy comunes en la postmodernidad, pese que el remake ha sido una práctica habitual en el cine norteamericano desde sus mismos inicios, bajo una política de producción que ha buscado el reaprovechamiento y reciclaje de materiales narrativos, incluyendo los pertenecientes a otros modos de representación como la novela, el teatro, el cómic, la televisión y los videojuegos. Los remakes son interesantes por lo que revelan, ya sea sobre diferencias culturales, sobre diferentes estilos de dirección y orientaciones estéticas, sobre percepciones de clase y género, sobre diferentes

periodos socio-históricos y las cambiantes expectativas del público, etc. En las dos películas analizadas - Lolita, 1962 y Lolita, 1997 – podemos encontrar características que les enmarcan claramente dentro de una u otra época cinematográfica. La Lolita de Stanley Kubrick es una película que se encajan en la Modernidad, debido a diversos factores, desde su época de producción, el tema tratado, la realización, etc. En la modernidad nos encontramos con la conciencia del cine como lenguaje. Kubrick era uno de los directores responsables por esto. Para Kubrick el cine opera en un nivel mucho más cercano a la música y a la pintura que al de la palabra impresa 6

y, desde luego, el cine ofrece la posibilidad de transmitir conceptos y abstracciones complejas sin el tradicional apoyo de la palabra (citación de Stanley Kubrick). Sin embargo, Lolita se encuentra en un proceso de transición entre el cine clásico y la modernidad, abarcando características de ambas fases cinematográficas. A nivel narrativo se asiste al rechazo del modelo cerrado a favor del modelo narrativo abierto. En Lolita, 1962 percibimos un cambio de la estructura narrativa clásica. Kubrick presenta una estructura no lineal, no sigue un orden de causa y efecto, sino que al revés, empieza la película con “el efecto” y luego fragmenta al largo de la película los motivos por el cual se produjo el asesinato de Clare Quilty. Hay un quiebre de la continuidad, rompe con la “hipnosis” del cine clásico, y lo hace con la intención de captar todavía más la atención del público, transformándole en un público activo. Hay escenas tan absurdas que se evidencia que se trata de una película. Es una película moderna donde nos encontramos con un protagonista no del todo positivo, un nuevo tema también muy típico de la modernidad. En contra a esto Kubrick no se enseña mucho la interioridad del personaje, en este caso creemos que eso se da por la censura, ya que no se podía enseñar explícitamente la perversión de Humbert. La película está llena de personajes ambiguos. Otra evidencia del cine de moderno en la película de Kubrick es como se trasmite el argumento, tenemos a veces diálogos sin un contenido lógico y claro, la cámara es la responsable por hacernos entender todo, captando pequeños movimientos y momentos cargados de expresión, así como pequeños detalles del attrezzo (el diario, el arma, la foto de Lolita), que aportan un sentido especial a la película. Además percibimos una clara disolución de la frontera entre géneros, Lolita es a la vez una comedia negra, un romance, un suspense, una aventura, e incluso una película X para su época. Hay una revisión de los géneros y un descubrimiento del sexo en el cine. También vemos presente la cinefilia moderna que aparece bajo la citación de Frankestein en la escena de Humbert, Lolita y Charlotte en el auto-cine. Ya la Lolita de Adrian Lyne, estrenada en 1997, es una película postmoderna, por su época de realización que absorbe tanto de la modernidad como del cine

clásico sus principales características. Hay una clara mezcla de estilos y de géneros cinematográficos. Se utilizan recursos del cine clásico mezclados con las innovaciones del cine moderno. Reconocemos una vuelta por el placer por la narración, por el cine de entretenimiento. En la película de Adrian Lyne, observamos los hechos encadenados por un principio de casualidad, pese que también altera la estructura narrativa clásica, al enseñarnos primeramente un Humbert ensangrentado huyendo en su coche, no va más allá, no enseña nada más, la escena del asesinato en sí sigue siendo en el final. Lyne es extremamente fiel a la novela original, un claro resquicio del cine clásico, prefiere su orden narrativo lineal. Además Lyne insiste en enseñarnos el origen de todo y nos introduce a un Humbert joven, y su trauma por su amor de infancia que se murió, posible motivo de su patología. En ambas películas contamos con una característica del cine clásico que es la ausencia de la cámara, no se utilizan las transgresiones típicas de la modernidad donde se evidencia la cámara y el verdadero autor y dueño de la historia: el director de cine. También en la película de Lyne se enseña más la psique del personaje, sus angustias y pensamientos, característica típica de la modernidad y que sigue en las películas postmodernas. Lyne se mete en su mente, nos enseña su perversión y sus miedos, hay una escena en que esto queda muy claro, vemos una pesadilla surrealista de Humbert, cuando está desesperado con la posibilidad de perder Lolita. Otra característica postmoderna en la película de Lyne es la mezcla de texturas y tratamientos de distintas épocas cinematográficas. Lyne describe la acción de forma lógica y clara, es más narrativo. Teniendo así una película más fácil, accesible a un público más amplio y que corre en un ritmo más natural. Su versión también se destaca por el impresionante trabajo del sonido, mucho más elaborado que en la versión original, que también es una característica muy presente en las películas postmodernas, ya que ahora el sonido comporta una fase muy importante de la realización cinematográfica.

Kubrick nació en 1928, en el barrio del Bronx de New York. Procedente de una familia de judíos emigrados de Europa, se interesó ávidamente por la fotografía. Era su pasión, dedicaba sus horas a ella, hasta que consiguió trabajar de fotógrafo para un periódico. Pero Kubrick no se conformaba con eso. Cierto es que no pudo entrar en la Universidad, por mal estudiante, pero su interés e inquietud hacia el conocimiento le hicieron desarrollar esas aptitudes que llevaba dentro. En su ímpetu por conocer, empezó a frecuentar la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de New York. Allí pasaba el tiempo viendo películas antiguas, hasta que consiguió tener un proyector en casa. Como él mismo confesó: “Trato de ver todas las películas que se hacen. Tengo un proyector en casa, así que me resulta muy fácil ahora. Las películas de las que puedo conseguir una copia prestada me las paso en casa, y de las que no, voy al cine a verlas. Pero trato de verlo todo”. Llegó un punto en que Kubrick se animó a elaborar su primer cortometraje: Day of the Fight, gracias al apoyo de su amigo Alexander Singer. Su estilo ya se vislumbraba en este corto; un estilo surgido de un autodidacta. A los veinticinco años hizo su primera película larga, Fear and Desire en 35mm., por nueve mil dólares, más otros treinta mil en postproducción. Posteriormente al El beso del asesino, Singer le presentó a James B. Harris, con quien co-produjo sus siguientes largometrajes. Kubrick y Harris fundaron la productora HarrisKubrick Pictures, cuya primera producción fue Atraco perfecto, y la última Lolita (1962), después de la cual se separaron. También hicieron juntos Senderos de Gloria (1957) Y Espartaco (1960).

El emergente director no ganó nada de dinero con sus cuatro primeros largometrajes. La única de sus películas que repudia es Spartacus, dice que en ella trabajó simplemente como un peón. Todas las demás películas que ha dirigido las ha hecho por satisfacción propia, dentro de los límites trazados por las convenciones sociales existentes. Normalmente el tiempo total entre la concepción y la finalización de sus películas tenía una media de tres años. En parte eso resulta de su deseo de llevar todas las funciones artísticas y burocráticas por sí mismo. Para tener todo el control en sus manos, Kubrick produce sus películas a la vez que las dirige. Él las imagina, las escribe, las dirige, las monta e incluso planifica sus campañas publicitarias. Aunque reciba dinero de los estudios principales, trabaja bajo una extrema independencia creativa. Después de Lolita, Kubrick dirigió ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, y, en 1964, comenzó a preparar la que sería una de sus obras cumbres: 2001, una Odisea en el Espacio, con la colaboración del escritor Arthur C. Clarke. En 1969 abordó la adaptación de la novela de Anthony Burgess La Naranja Mecánica. Después Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut. De las películas que dirigió Kubrick, todas se basaron en una novela, excepto Fear and Desire y El beso del asesino. Tal es el caso de Lolita, o de La Naranja Mecánica. A la hora de elegir una novela sobre la que basarse, Kubrick buscaba una en la que la vida interior de los personajes estuviera presente. Como él mismo confiesa: “La novela perfecta de la que se puede hacer una película es, creo, no la novela de acción, sino, por el contrario, la novela esencialmente preocupada por la vida interna de sus personajes”. 8

Contexto de producción Kubrick se unió una vez más con James Harris para realizar Lolita para la MGM. La película fue rodada en Inglaterra, debido a cuestiones financieras, el estudio poseía ganancias bloqueadas en el país, y también a que temían que hubiera problemas de censura. El hecho de tratarse de una novela sumamente erótica, que desde su publicación en 1955 fue piedra de escándalo en todas las sociedades “civilizadas” y que, precisamente por eso, se convertió en un auténtico best-seller de la época, hizo que el propósito de filmarla fuera acogido con ascetismo y deseo a la vez. En 1962 existía un código de censura muy fuerte, representado por “La Legión de la Decencia”, que se cuidaba mucho de cualquier muestra sexual que pudiera aparecer en una película. Conseguir trasmitir a la pantalla la atmosfera sexual de la novela era la gran preocupación de Kubrick. La imagen sería demasiado clara al explicitar lo que en el libro es fruto de la imaginación de cada lector, y Kubrick tuvo que ceder a las presiones si querían seguir adelante con el proyecto.

Lolita planteaba tres dificultades muy concretas a la hora de convertirla en película: la selección de una actriz para el papel de Lolita, el escribir un guión que fuese satisfactorio y relacionada con éstas dos la probabilidad de que interviniese la censura. Kubrick reconoció la dificultad de encontrar la chica adecuada para el papel de Lolita y creyendo de haber acertado eligió a Sue Lyon, a quién había visto por televisión en “El show de Loretta Young”. La elección fue duramente criticada, ya que consideraban la actriz demasiado mayor para el papel. Según Kubrick la protagonista tenía la edad adecuada. Lolita tenía en el libro doce años y medio y Sue Lyon tenía trece. La sustitución de una Lolita niña-mujer por una adolescente atrevida, hace que la película sea diferente y menos transtornantemente extraña que la novela. Lo cierto es que, desde un punto de vista realista, es evidente de que bajo las condiciones de producción de su época no se podría haber ido más allá, seguramente la película sería censurada.

Mientras rodaba Espartaco, la novela Lolita ya había subido al número uno en la lista de los best sellers. En agosto de 1958, Kubrick vuelve su atención a “Lolita”, la novela de Vladimir Nabokov sobre la obsesión de un elegante profesor europeo por una niña de doce años que acababa de ser publicada en Estados Unidos. Cuatro editores americanos la habían rechazado anteriormente a pesar de que Nabokov había sido publicado ampliamente en ruso, alemán e inglés. Harris y Kubrick adquieren los derechos de la novela y pasan a la lucha contra la censura. “La novela parecía haber despertado tanto resentimiento y revulsión en tantos sectores a causa de su depravación que nos pareció que había un peligro, fuese cual fuese el modelo en que reescribiera, y que podría hacerse mucho daño a la industria y al Código, incluso antes de que la película fuera estrenada” declara en sus notas personales el Sr. Geoffrey Shurlock, director de la Liga de la Decencia para la Producción, la oficina de autocensura de Hollywood. Todos estos obstáculos irritaron y luego deprimieron a Kubrick. El director llegó a declarar: “Si me hubiese dado cuenta de lo severas que iban a ser las limitaciones de la censura, probablemente nunca habría hecho la película”. Junto con los problemas de censura, añadimos el deseo de Kubrick de llegar a un amplio número de espectadores. Ya que el éxito subsiguiente le permitiría gozar de una independencia artística plena.

En un principio Nabokov se negó a realizar el proyecto. Ante la negativa de Nabokov, la productora contrata a Willingham para empezar el guión de la película, que terminaba con un final feliz en que Lolita y Humbert se casaban. Eso animó a que Kubrick renegociara con Nabokov hasta que éste cedió en 1960. Como él mismo declara: “En 1959, Harris y Kubrick me invitaron a Hollywood, pero después de varias consultas con ellos decidí que no quería hacerlo. Un año después, en Lugano, recibí un telegrama en donde me instaban a repensar mi decisión. Entretanto, de algún modo, había cobrado forma en mi imaginación una suerte de guión, de modo que en realidad me alegró que repitieran su ofrecimiento”. Kubrick y Nabokov se encontraban a cada quince días para hablar de los lentos progresos. El guión de la película fue escrito por Nabokov, y posteriormente reducido y readaptado por el propio Kubrick, siguiendo las pautas marcadas para escapar de la censura. Lolita tuvo una acogida crítica muy desfavorable. Los críticos de su época se quejaron de que Kubrick había censurado su propia película, hasta dejarla en nada. Hoy podemos apreciar el uso que Kubrick hace de las metáforas visuales y del constante doble sentido de sus escenas que plasman el erotismo de la película. Percibimos un profundo trabajo del guión y de la puesta en escena que funcionan como perfectas sustitutas a las mejores

escenas eróticas que se podría imaginar. Lolita fue la primera película de Kubrick fuera de los thrillers y películas de guerra, una verdadera, larga y compleja película de sátira social. Una genial mezcla de géneros, típica de la modernidad cinematográfica, introduciendo nuevos temas y tratando de temas tan polémicos como el sexo y la pedastría. Maestría con que por primera vez consigue manejar y fusionar la comedia, con el humor refinado, la sátira social, con su ironía, el erotismo, lleno de dobles sentidos y suspense constantemente presentes en Lolita. Por la primera vez tubo que mantener la tensión dramática de este tipo, manejando temas delicados, colaborando con un novelista famoso y trabajando un tema tópico y tan polémico. Kubrick declaró sentirse culpable de algunos aspectos del guión, resultado de haber cedido a las presiones del Production Code y otras. Como no podía dramatizar la relación erótica de Humbert con la jovencita, y solo podía aludir indirectamente a su obsesión sexual, Kubrick cree que gran parte del público pensó que Humbert estaba, desde el principio enamorado de Lolita, y así su último y punzante encuentro, con la revelación de que Humbert ama de verdad a Lolita, pierde fuerza emotiva. En la novela esto es un descubrimiento que tiene lugar en el final, cuando ella ya no es una ninfeta, sino una esposa desaliñada y embarazada. Este encuentro, cuando él se da cuenta de pronto de que está enamorado, es uno de los aspectos más importantes de la novela. Kubrick afirma que si pudiera volver a hacer la película, hubiera insistido en el componente erótico de su relación con la misma fuerza con que lo hizo Nabokov. Esto lo confiesa el propio Kubrick: “(...) me culpo de gran parte de la película; debido a las presiones que aquel tiempo ejercieron el Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, creo que no dramaticé lo suficientemente el aspecto erótico de la relación de Humbert con Lolita, y por estar

muy poco realizada esta obsesión sexual pienso que mucha gente supuso demasiado pronto que Humbert estaba enamorado de Lolita”. Para doblar a la censura Kubrick y Nabokov trabajaron a fondo y eludieron los problemas con mucha habilidad. Se desplaza hasta la gran Bretaña, buscando autopistas y moteles americanos por los suburbios de Londres y consiguiendo crear una impecable reconstrucción de la vida provinciana americana. Rodaron en Inglaterra para disminuir las probabilidades de intervención de la censura, aclararon cuestiones del guión con las autoridades antes del rodaje y comenzaron la película con una sutil metáfora visual de la relación entre Humbert y Lolita. El film se articula dentro de un gran “flash back”, ya que comienza donde la novela termina. Nabokov y Kubrick coincidían en que la tensión narrativa principal radicaba en la persecución por parte de Humbert de Lolita. En el momento en que, hacia la mitad del libro, conseguía la niña, el interés disminuía. Para mantener atento al público hasta el final, decidieron que Humbert asesinara a Quilty al principio de la película, de forma un tanto extraña y sin ninguna razón aparente. Aunque, en opinión de Kubrick esta revisión sacrificaba un gran final, valía la pena llevarla a cabo ya que mantenía la tensión hasta la confesión final de Lolita. Colocar el asesinato de Quilty a manos de Humbert 11

al principio altera profundamente la visión de la historia, que ya no será tanto la consecuencia lógica de un amante traicionado y perseguido por sus recuerdos, sino que el recomponer las piezas que han arrastrado a este encuentro tan trágico y conocer las causas u origen de la obsesión de Humbert. Kubrick juega con lo que se dejó de llevar a la pantalla. Las motivaciones de los personajes están casi siempre ocultas, es la cámara de Kubrick quien sugiere toda la trama, captando los detalles, movimientos y expresiones llenas de ambigüedad, y es el espectador el responsable por interpretar esas sutiles pistas. No se dan detalles del “juego” que Lolita propone a Humbert, pero su excitación sugiere que no es la primera vez que la niña “lo ha jugado”. La idea de que Humbert se haya acostado con madre e hija no es nunca explicita. Y tampoco puede negarse que triunfa la moral tradicional de Hollywood: Humbert y Quilty se llevan su castigo, así como la Sra. Haze y la propia Lolita que se convierte en una matrona atada a una vida matrimonial tediosa y mediocre. La descripción de la teoría de ninfetas de Humbert Humbert fue una de las grandes dificultades en la creación del guión. En el guión original el Humbert, que interpreta James Mason, comienza a recitar un pasaje del libro, y mientras sigue, Kubrick hace rápidas tomas de niñas ninfetas: estudiantes muy jóvenes, acomodadoras de cine, adolescentes que juegan. Parece que a los censores esta secuencia les pareció demasiado directa y generalizada. La estimulante teoría de Nabokov se nos presenta tan sugestivamente ilustrada que parece un mensaje publicitario incitando a molestar a las niñas. La secuencia se exprimió. En su lugar Kubrick creó la fantástica escena de los créditos iníciales, una escena bellísima, cargada de connotaciones, nos introduce a la trama. Vemos en un primerísimo plano retratada a la obsesión y a la patética “esclavitud” a que Lolita tenía sometido al viejo Humbert: él pinta sus uñas con todo el cuidado mientras Lolita extiende su pierna imperiosamente. Una marca de Kubrick en la película es el mayor protagonismo que otorga al personaje de Quilty — en la novela Nabokov va tejiendo una serie de acertijos, de juegos numéricos y fonéticos—, trasmutado en diversos rostros por el propio Peter Sellers que se cruzan en el camino de Lolita y Humbert. Sendos hallazgos se corresponden con la

idea que Kubrick quería trascender el propio original literario para dar forma a una obra que entroncara con su propia obra fílmica. Se puede interpretar a Quilty como una encarnación de la paranoia de Humbert. Este personaje es el responsable por mantener la intriga al largo de la toda la trama. Kubrick nos presenta su alternativa a la persecución clásica, con este camaleónico personaje que consigue encarnar la persecución de la moral, conciencia y los terrores del propio Humbert. El punto de partida de la “persecución” al pecador Humbert, se da en la transtornante escena de Quilty en el papel extremamente ambiguo del policía amenazador. Después bajo el personaje del Dr. Zemsh, una caricatura bastante familiar, divertida, típica del genioso Petter Sellers. Y por último con las persecuciones en la carretera y la llamada telefónica de la policía de la moral y buenos costumbres preguntando sobre cómo va su vida sexual. Otro gran acierto del director, es conseguir plasmar en pantalla una admirable sátira a la vida provinciana americana, perceptible también en la novela de Nabokov. Eso se da principalmente en el tratamiento del personaje de Charlotte Haze, una ávida viuda que representa la típica dama de clase media. Con sus maneras pomposas y con sus absurdos, Kubrick consigue satirizar casi todos los aspectos del medio en que se mueve: la adoración ciega por la cultura por parte de Charlotte y su entorno; la rivalidad y los celos entre madre e hija; la hipocresía sexual; el cuidado doméstico; el materialismo y el deseo de posesión; y la vida mediocre de una sociedad de apariencias. Además otro gran acierto en esta primera versión es el constante uso de los diálogos ambiguos, los chistes de tema sexual, puras metáforas y dobles sentidos ingeniosos bajo una cierta comicidad erótica. Como ejemplos podemos citar la secuencia en el auto-cine, en la que se produce un juego de manos tan gracioso como tenso, y el momento en el que Humbert y el empleado del Motel se pelean para montar la cama plegable, a lo más puro estilo cine mudo. Toda la primera parte de la película se centra en el triángulo de Humbert/Quilty/Charlotte y apenas presta atención a Lolita, que entra relativamente tarde y sólo tiene unas fuertes escenas que parecen interferir en el flujo del “romance” entre Humbert y Charlotte. Tan pronto como Humbert llega a Radmsdale, nos encontramos con la fantástica escena en que Humbert conoce a Charlotte, donde 12

la viuda le propone quedarse con una habitación y en unos diálogos llenos de doble sentido, deja claro que el profesor europeo puede tener no apenas su alojamiento sino también a todos los atractivos que ofrece su “entorno”. Kubrick se burla de su audiencia haciéndoles creer que en realidad Charlotte anima a Humbert a coquetear con Lolita, refiriéndose a su hija como su “Cherry Pie”. Y a seguir permite al espectador ver el trío en un auto-cine mirando una película de Frankenstein, todos sentados en el asiento delantero, con su sugestivo juego de manos. Por supuesto, Charlotte se convierte en histérica celosa cuando se da cuenta de que Humbert está allí sólo por Lolita y la envía a un campamento distante. En la película el “Camp Q” de la novela se convierte en “Camp Climax”. Charlotte consigue casarse con Humbert, y en seguida planea de enviar Lolita a un internado en Europa. Esta parte de la película termina con la muerte de Charlotte, después de que ella lee el diario de Humbert, y descubre la verdad de sus sentimientos; Charlotte sale de casa atormentada y es atropellada por un coche. El resto de la película retrata las aventuras de Lolita y Humbert, en un road movie por la América provinciana. Las tensiones sexuales son mínimas, el erotismo del libro es erradicado, y el centro de la acción es los conflictos en la relación entre Humbert y Lolita. El único interés aquí es dado por un implacable Quilty, que en sus diversos disfraces persigue Humbert constantemente. Con el asesinato de Quilty ya enseñado, y Peter Sellers fuera, el final de la película es sólo la historia de un melancólico Humbert en el último fallido intento de reconquistar a Lolita, ahora un matrona con niño en un entorno empobrecido. La película de Kubrick, más inglesa que americana, más comedia que tragedia, es sutil en sus imágenes aún no consigue en capturar la involución literaria, la indignación moral, y la pasión de la novela de Nabokov. Uno de los aspectos mejores del film de Kubrick es, a nuestro entender, el poder de sugerencia de los diálogos y de la puesta en escena. A diferencia de Adrian Lyne y su versión reciente (más fiel al original literario en cuanto al argumento, pero inferior en su realización, la Lolita de Kubrick resulta enormemente más eficaz, por su frecuentación de la perversión subyacente y el erotismo refinado, y su extracción de la sensualidad incluso de las situaciones más sencillas, por ejemplo cuando Humbert pinta las

uñas a su nínfula, así como aumenta el misterio de la cinta al permanecer ocultos muchos de los elementos de la historia. Una de las mejores escenas, y seguramente la mejor en lo que se refiere a la planificación, es el instante en el cual Humbert, que ya se ha casado con la señora Haze, reposa en la cama junto a ella, y la abraza. Podemos ver cómo, en la mesita situada a su izquierda, está la foto de Lolita, a la cual mira Humbert mientras se frota contra su esposa. En ese momento, Charlotte le anuncia que ha decidido enviar directamente a Lolita a un internado, lo que provoca el enfado del hombre, que deja de abrazarla y se da la vuelta, mirando hacia el otro lado. Ahí, Kubrick encuadra el rostro de Humbert apretado contra el colchón, y, en primer término del plano, vemos un revólver que descansa sobre la mesilla. Manteniendo el plano fijo, Charlotte pregunta «¿Formo parte de tu pensamiento?”, a lo que Humbert responde: «Sí.», mientras mira el arma que tiene delante. L a plasmación de los jugueteos es sublime, como aquel instante en el que Lolita le lleva el desayuno a Humbert y le da el alimento como se ceba a un perrito; aquel otro en el que, tras llegar de casa de una amiga, se descalza puerilmente; la confesión de las actividades del campamento que Lolita susurra al oído de Humbert; o ese cuadro que la muestra en el coche, bebiendo Coca-Cola y comiendo patatas fritas de una bolsa directamente con la boca. Todo ello punteado por un uso extremadamente estilizado de los fundidos en negro. Dichas sugerencias serían impensables sin la dirección de actores adecuada, y, por descontado, sin el concurso de intérpretes como los del deslumbrante cuarteto principal. James Mason, soberbio como Humbert. Shelley Winters, impagable como mujer americana “tonta y romántica”, como se llega a autodefinir. Peter Sellers, indispensable para encarnar al antipático Quilty. Y, finalmente, Sue Lyon, una actriz escogida por Kubrick tras verla en el programa televisivo The Loretta Young Show, y que compone una Lolita francamente inmejorable, aunque a Kubrick le hubiese gustado una chica más joven para el papel.

Adryan Lyne nació el 4 de marzo de 1941 en Peterborough, Cambrigdeshire. Es conocido por su laboral como productor y director de cine inglés responsable de algunas de las películas más célebres y comentadas de los años 1980 y 1990 tales como: Lolita (1997), Una Propuesta Indecente (1993), Atracción Fatal (1987), Nueve Semanas y Media (1986) y Flashdance (1983), entre otras. Comenzó su carrera dirigiendo comerciales de televisión. También dirigió el video musical para el tema musical de Flashdance llamado Maniac, de Michael Sembello y recibió una nominación para el Oscar a la mejor dirección en 1988 por su trabajo en Atracción fatal.

sensualidad. Los europeos, al igual que los norteamericanos, podían empezar a aceptar temas considerados con anterioridad inmorales u osados. Está claro que este director europeo no tuvo que enfrentarse a los muros con los que tuvo que luchar el escritor original de la novela, Vladímirovich Nabókov. Adryan Lyne consiguió que su película fuera más fácilmente aceptada que el libro original.

Contexto histórico de la Lolita de Adryan Lyne Adryan Lyne rodó su película a finales de los 90, años ociosos para la Europa de la época. Inglaterra, al igual que la mayoría de países que formaban la Unión Europea, protagonizaron durante estos años, una de las mejores décadas de su historia, a nivel económico, social y político. En todos ellos reinaba la democracia y se estaba desarrollando una economía sostenible, liberal y puramente comercial. La sociedad de la época buscaba en el cine y la literatura, una forma de entretenimiento, una vía de escape al estrés laboral y las obligaciones domésticas. Esta misma sociedad empezaba a desarrollar un liberalismo ideológico, cosa que propiciaba la popularización de las películas de Adryan Lyne, cargadas de sexo, erotismo y 14

Critica Lolita, 1997. La versión de Lyne lleva unos pocos pasos en la dirección correcta, para los amantes de la novela original. Ya que por una parte, no tiene tanta digresión, como en la película de Kubrick, en el tema de Charlotte Haze-Humbert y en el personaje de Quilty. Melanie Griffith llega en el momento adecuado, interpreta un papel secundario y después sale; brevemente antes mismo de que el primer tercio de la película termine. Desde el principio, lo que importa en esta película es la obsesión de Humbert, actuado por un fuerte, atractivo y muy acertado Jeremy Irons, con una niña de doce años. Siguiendo la historia lineal del libro casi literalmente, Lyne utiliza una chica realmente de doce años (Dominique Swain) para el papel de Lolita. En contraste con Sue Lyon de la versión de Kubrick, que, a catorce años, era mucho más formada como mujer. Apropiándose de frases y letras del vocabulario de Nabokov, Irons, mientras se confesa en su diario, describe la niña como “demoníaca”, que posee un poder sobre los demás del cual ella no tiene conocimiento. El Humbert de Iron es también muy consciente de sus blasfemias provocadoras - y en ese sentido muy parecido al H.H. que tanto odia a sí mismo de Nabokov. Él tiene demasiada vergüenza de sí mismo cuando está con Lolita en el lujoso hotel, repitiendo a sí mismo que si hubiera algún sentido tendría que inmediatamente “dejar este lugar, este país, este planeta”. Él sigue siendo esclavizado hasta el final,

es víctima de su debilidad: “Sé que estoy en el paraíso rodeado por las llamas del infierno. Pero aún en paraíso…” Él y Lolita, después de la muerte de Charlotte, dan de vuelta en coche por todo el país sin rumbo, ella aumentando su exigencias y sus deseos, él volviéndose cada vez más insaciable y degradado, teniendo que adquirir sus servicios para mantenerla suya. Una diferencia brutal entre esta versión y la original es la casi total ausencia de Quilty. Actuado por Frank Langhella, Quilty permanece en las sombras, profiriendo muy pocas palabras, haciendo casi nada, y además no aparece hasta el final, cuando un exasperado Humbert lo encuentra, y descubre la verdad sobre él, y brote en un baño de sangre inimaginable en el tiempo de Kubrick. La escena es completamente fuera de lugar, exagerada e inconveniente para este final, ya que no había suficiente justificación este brutal asesinato, incongruente con la atmosfera de toda la película. La película también introduce otra idea sacada del libro de Nabokov y no presente en la versión de Kubrick: Humbert Humbert, con catorce años, tuvo una relación con una joven de su edad, Anabel, que luego había muerto de tifus. Su anhelo de una ninfa de doce años es un remanente de este deseo reprimido.

La primera escena en la casa de las Haze es una de las principales escenas de ambas películas. Nos introduce los tres personajes principales, su entorno, su psique y el primer encuentro entre Lolita y Humbert, una escena que ha quedado marcada en la historia del cine y en el imaginario colectivo. La versión original de Kubrick supera en largos términos a la de Adrian Lyne. En lo que más falla es en la ausencia de guión, así como la interpretación de Charlotte, ésta versión carece de los ingeniosos diálogos de los que puede presumir la anterior versión, que contaba con un guión realizado por el propio Nabokov en colaboración con Kubrick, un trabajo impecable que ha sido nominado a los Oscars. Nabokov y Humbert han trabajado a fondo para concentrar justo en estos diálogos todo lo que no se podría enseñar explícitamente debido a las restricciones de la época. En la de Kubrick la escena es mucho más ambigua y elaborada. Es en esta escena en que podemos percibir por la primera vez la diferencia principal entre ambas películas: su época de realización. Al disgusto de Kubrick la versión de 1962 no pudo contener imágenes fuertes y de claro carácter erótico, ya el remake realizado en 1997 contaba

con un contexto histórico-social completamente distinto, y con un público acostumbrado y mucho más permisivo. Uno de los aspectos que más se distinguen de la puesta en escena es el escenario, la caracterización de los personajes, su vestuario y attrezzo. La versión de Kubrick es una película contemporánea a su época. Llena de referencias en el vestuario, mucho más recatado y fiel a la su realidad, la escena del auto-cine, las localizaciones y el propio escenario. A lo mejor esa sensación se da por tratarse de una película en blanco y negro, así que el espectador de 1962 seguramente tendrá una otra visión y percepción de la película, la identificará como contemporánea a su tiempo, así como en la versión de 1997 el espectador contemporáneo se siente mucho más cercano. Se percibe una diferencia en el espacio tiempo, se percibe mucho más que se trata de una película más actual, no consiguen o no quieren retratar tan bien la atmosfera de la época como en la de Kubrick. En cuando al attrezzo en la versión original Humbert utiliza un antiguo diario, remitiendo a los manuscritos de los intelectuales de la época, sólo en el final de 16

la película, cuatro años más tarde, cuando hay un cambio del espacio tiempo, Kubrick introduce la máquina de escribir. Este pequeño detalle puede ser una forma de reforzar el paso del tiempo. En la versión de Lyne el vestuario es más moderno, más osado, se enseña sus formas y curvas. Lolita siempre está con poca ropa. Charlotte se viste de forma mucho más extravagante, es pelirroja, usa mucho maquillaje (se nota más en la película en color). Otra diferencia sustancial entre ambas versiones es el tratamiento de la relación entre Humbert, Lolita y Charlotte. Lyne ya enseña su pasión por lolita en seguida, no nos explica el que le fascina, elimina muchas de las escenas en que Kubrick nos enseño el enamoramiento/deseo de Humbert hacia Lolita. En la versión de Lyne, tal como en la novela original, se evidencia desde el principio que Humbert ya tiene una tara por las ninfas, y por eso se fija en Lolita. Además todo sucede mucho más rápido, nos encontramos con una Lolita mucho más directa y atrevida, allí ella sabe lo que hace, le provoca directamente todo el tiempo, mientras que el la original, al principio no sabemos si Lolita es una niña o una ninfa, antes que se vaya al campamiento todavía conserva una ambigua inocencia, después es esto tenemos una Lolita más segura, más mujer. En 1997 vemos mucho más planos de una Lolita mujer-carne-erótica, la época se lo permite, a lo mejor si pudiera Kubrick hubiera hecho lo mismo. Además en la nueva versión, el conflicto madre-hija ya aparece antes mismo de que haya algo entre la madre y Humbert, en la de Kubrick las escenas son mucho más interesantes por su ambigüedad, cuando las dos discuten en la noche del baile no sabemos si se trata de una pelea madre e hija o una pelea entre dos mujeres por los celos/frustración de la madre. En 1997 tenemos una Lolita más atrevida, ella es quien delata que la madre está interesada en Humbert. Además se elimina la escena del baile y los personajes de la pareja de vecinos, retrato de la sociedad de la época, y responsables por arreglar todo para que Charlotte y Humbert estén juntos, mientras Lolita aparentemente es una niña ingenua todavía. Todas las demás secuencias (el anuncio de que Lolita ya no estará con ellos y la posterior muerte de Charlotte) son flojas. Los diálogos son fuera de lugar, más fragmentados, no explican nada antes, ni siquiera de que ella irá a un campamiento, se podría haber aceptado una elipsis temporal, pero

son muchas las escenas eliminadas. Tampoco ha utilizado las escenas en que Charlotte intenta conquistar a Humbert, tampoco enseñan cómo han empezado la relación entre los dos. En la escena en que Humbert lee la carta, ahora con la voz en off de ella, perdemos la hilaría secuencia en que el se ríe de los sentimientos de esa mujer, estereotipo de la mediocre burguesa norteamericana. En el remake Humbert está más bien asustado, sorprendido y se pierde mucho al ser ella quien lee la carta y no él. Lyne, añade una cómica escena en que Humbert utiliza píldoras para adormecer a Charlotte y huir de sus deberes como marido. Es un punto a favor del remake que utiliza un tema muy contemporáneo, las drogas legales que cada vez más se utilizan como forma de escape de la mediocre sociedad contemporánea. La muerte es el peor que pudo haber hecho Lyne, no convence, es muy artificial, no introduce el conflicto del posible asesinato, magníficamente planificado por Kubrick. Lyne no consigue la misma tensión, la Charlotte de Kubrick es bastante más irritante y convincente. Kubrick consigue que nos pongamos en la piel de Humbert y casi que también deseemos que ella desaparezca para dar espacio al romance entre él y Lolita. Un gran acierto de Lyne fue el uso de un objeto como simbología de la muerte de Charlotte. El cigarro quemándose poco a poco es la ausencia y muerte de Charlotte. Otra aportación sin mucho sentido es la introducción del personaje de la vieja vecina “que todo lo ve”, pero que al final tampoco aporta mucho a la trama. Cabe destacar además un pequeño detalle entre en el pasaje del asesinato hacia la escena en la casa de las Haze. En la película original para introducir el flashback propuesto por Kubrick encontramos con un titular que aclara que las siguientes escenas se pasan 4 años atrás. En la versión de Lyne para introducir el flashback el protagonista empieza a pensar y narrar su pasión por Lolita y entonces con un fundido hacia la siguiente escena empieza la historia. Consideramos importante esta diferencia, ya que en 1997 los espectadores ya están muy acostumbrados al lenguaje cinematográfico moderno, y no es necesario tantas aclaraciones como el uso de los titulares, típicos de la época del cine clásico (resquicios de la MRI). 17

análisis escenográficos La primera escena que analizaremos será la del asesinato de Claire Quilty. Sin embargo, creemos oportuno, antes hacer una breve situación de la escena dentro de la narración. A pesar de que ambas películas empiezan a partir de una toma de Humbert en su coche, hay importantes diferencias en el espacio temporal narrativo. En la película de Kubrick, el coche aparece antes de que se produzca el asesinato, el coche por tanto es seguido hasta la casa donde se dará paso a la escena del asesinato. Sin embargo, en la película de Adryan Lyne el seguimiento que aparece en la primera escena es posterior al asesinato, el espectador se encuentra con Humbert ensangrentado huyendo transtornado de la casa de Quilty. En seguida empieza el flashback sin más, Lyne optó por dejar toda la escena del asesinato para el final. El director ha reinterpretado la escena de Kubrick, intentado ir más allá al fragmentar todavía más el orden narrativo. En la película de 1962, Kubrick alteró el orden narrativo en respecto a la novela original con la intención de captar la atención del espectador hasta el final. Kubrick y Nabokov decidieron colocar el asesinato, última escena de la novela original, al princípio de la película. En la versión de 1997, Lyne solamente nos enseña que algo ha pasado, probablemente un asesinado por parte de Humbert, pero no sabemos a quién ni el porqué, lo que puede aumentar todavía más la expectativa o bien caer en el error de despistar el espectador. Cabe destacar que Lyne pertenece a una otra etapa cinematográfica, en que pudo contar con un público bastante experimentado a

el asesinato

estes tipos de rupturas en la narración. En la película de Kubrick, la escena del asesinato se lleva a cabo en un interior, la sombria casa de Claire Quilty, el trabajo de iluminación es muy apurado, utiliza focos de luz justificados por los amplios vitrales y ventanales de la casa. Se utilizan tambíen focos laterales y difuminados, típicos de un rodaje en estudio, pero que dan un aspecto de iluminación natural. La iluminación es a veces estilizada para reforzar el aire de suspense de la escena. Con luces diagonales que siguen las formas y trazos del edifício y sus objetos desordenados. La fotografía de esta escena es escencial para conseguir una atmosfera de misterio y suspense inquietantes. Kubrick y su director de fotografía han trabajado la profundidad de campo en conjunto con la luz, captando detalles de un decorado estilizado bastante peculiar, que en conjunto con la puesta en escena, intensifican la locura y el surrealismo de la situación. En la planificación se utilizan al principio planos abiertos de situación, que nos introducen a este ambiente misterioso, que poco a poco va enseñando los detalles de la casa, el caos y desorden en que se encuentran los personajes. Botellas, polvos, basura, muebles antiguos, trastos: objetos llenos de connotación para expresar el estado emocional en que se encuentran ambos personajes. A medida en que avanzamos se introducen planos americanos, el director dirige la atención hacia los personajes, los introduce con planos más cerrados y establece la acción entre ambos jugando con

un constante cambio de cámaras. El plano más cerrado utilizado en esta escena es el plano medio, introduciendo en la escena movimientos y expresiones de los actores. Al principio de la escena encontramos con plan general con la función de mostrar al espectador el escenario en el que se situarán ambos personajes a lo largo de la escena. Al final de la escena, se enfoca el cuadro que ha recibido los tres disparos que han matado a Claire Quilty, en este caso se pasa de un plano figura del cuadro a un primer plano para potenciar la acción que se acaba de producir entre ambos personajes. El último plano de esta escena está cargado de simbología. Es el punto final de la historia, el motivo oculto de Humbert. Kubrick ha sido muy acertado al elegir esta simbología. Al final de la escena, Quilty, arrastrándose herido por los disparos de Humbert, se refugia tras el retrato de una dama, y, cuando Humbert acaba de subir la escalera, comienza a disparar contra ese retrato, sabiendo que detrás se encuentra Quilty, y que va a morir si disparaba contra el retrato. El retrato es de una señorita adolescente, cuyo aspecto se parece al de Lolita. Kubrick hace morir a Quilty en manos de Humbert a través de una Lolita. Es a causa de Lolita porque Quilty muere. Quilty muere a través de la belleza, la del retrato, la de Lolita. El asesinato no es sangriento, a pesar de ser un asesinato, sino que es incluso placentero desde el punto de vista estético. Es un asesinato bello. Relacionado con todo esto cabe mencionar que en la escena de Kubrick se producen bastantes zooms y travellings. Los zooms son básicamente de dos tipos: de avance y de retroceso, para acercarse o alejarse del personaje o del objeto

focalizado. Sin embargo, también aparece un travelling en el momento del intento de huída de la supuesta víctima. También, se producen algunas angulaciones de cámara, como en el caso de la contrapicado y picado justificado por la escalera. Este picado y contrapicado viene justificado por la posición de los personajes uno en el primer peldaño de la escalera que mira hacia arriba (contrapicado) y otro en el último escalón que mira hacia abajo (picado). En este sentido, la cámara quiere actuar como la visión del personaje, propiciando que el espectador se introduzca mucho más dentro de la película, se identifique, resquicios del cine clásico. Pero se puede obtener una segunda visión a partir del uso de estos recursos, Humbert es el que aparece siempre en picado, ya que es el personaje superior, el que tiene el poder, es quien tiene la “arma sagrada” en sus manos. A partir del análisis de los planos y los movimientos de cámara, y después de hacer la justificación entorno al cine clásico, podemos concluir que el montaje de esta escena responde claramente a las características del clasicismo cinematográfico, en el que, a partir de los planos utilizados de forma narrativa y de los intercambios de cámara, se puede entender un montaje que sigue una lógica narrativa, de explicación de la acción. En esta película, pese a los claros rasgos de modernidad, nos encontramos con un montaje clásico, sin muchas transgresiones y experimentaciones. Es una característica especial que se difiere las siguientes películas de Kubrick, y hay un motivo en concreto para esto. Al realizar Lolita el director quería llegar a un gran número de espectadores, buscaba entonces un exito y notoriedad suficientes para garantir su total libertad creativa en un futuro, hechos que podemos comprobar en sus películas posteriores, llenas de experimentaciones

y innovaciones cinematográficas. Por lo que hace al sonido cabe destacar un sonido ambiente, limpio de ruidos que dificulten el entendimiento de la escena. De la escena, resalta el silencio entre los diálogos, que refuerza el suspense, y los sonidos ambiente correspondientes a los objetos que tocan o que entran en escena (sonido de una botella rodando por el suelo, cristales rotos tras los disparos, el sonido de los disparos efectuados por el asesino). Cabe destacar el cuidado de los detalles en el trabajo de sonido, extremamente realistas y que resaltan el amplio espacio en que se encuentran, puesto que todos los sonidos son acompañados de un eco, un efecto reverbación. Por lo que hace a la escenografía toda esta escena analizada se desenvuelve dentro del salón del comedor del asesinado. Un espacio cerrado, interior, que presume de características funcionales puesto que combina lo tétrico y la sensación de “sin salida” que proporciona un espacio cerrado y que combina tan bien con la acción de un asesinato. Además presenta funciones de carácter puesto que describe de manera clara a la víctima, gracias a su casa podemos averiguar que se trata de una persona rica, bien posicionada, culta (por los cuadros que decoran la casa), de un buen vivir (por la gran cantidad de bebida, copas, cigarrillos y demás que pueden verse en el espacio durante toda la escena) que muestra claramente la realización previa de un gran jolgorio y percibimos la perturbación y caos en que vive el personaje en este momento. La sensación es de que está esperando a Humbert que venga a terminar con todo esto lo más pronto posible. Y por último, por lo que hace al vestuario de los

personajes y al maquillaje de los actores, podemos decir que muestran una función claramente explicativa y caracterizadora. El vestuario del asesino muestra su buena posición social y laboral, mediante su abrigo y guantes de piel, sus zapatos muestran su seriedad y elegancia y en conjunto toda su vestimenta caracteriza la edad, el estilo del personaje así como los años en los que queda ambientada la película. Por otro lado, pero siguiendo la misma estructura funcional y caracterizadora encontramos a la víctima, que se la muestra desarreglada, con el pijama y una bata para explicar la situación en la que se encontraba interrumpido por el asesino. La víctima estaba durmiendo (pijama) y borracha (despeinado). Además esta caracterización del personaje le sirve al director para acentuar mucho más la indefensión de la víctima. En la película de Adryan Lyne cabe destacar, en primer lugar, el intercambio entre dos escenografías diferentes simultáneamente. La huída del asesino en el coche tras producirse el delito y la escena analizada en este caso (el asesinato en sí) se ven simultáneamente, en un montaje paralelo. Por lo que es fácil decodificar que la huída es posterior al hecho en sí. Sin embargo, a continuación se tratará de describir la escena del asesinato juntando todas estos fragmentos. En la nueva versión, el remake de 1997, la escena del asesinato, también está rodada en la casa de la víctima, un edificio antiguo, amplio, bastante tetrico. Por lo que se trata de una escena interior también con una iluminación desde los vitrales, pero en este caso, la luz es mucho más escasa que en la primera versión, los personajes se ven a menudo ensombrecidos y únicamente cuentan con la iluminación propia de los ventanales, sin

una iluminación directa en los personajes, como es en el caso de la versión original. Además, otra de las diferencias en comparación a la anterior versión es la utilización de luces artificiales. Lyne recrea un ambiente mucho más sombrío que el de Kubrick y elimina el aspecto surrealista de la escena, los dialogos son menos ousados y obtiene un final más clasico, con un típico crimen pasional. En la iluminación del remake también se utilizan luces artificiales diegeticamente justificados en las lámparas o farolillos de pasillo para iluminar los personajes. Cabe destacar, el uso de una iluminación lateral, de manera que los personajes quedan medio rostro iluminado y medio rostro ensombrecido, reforzando el misterio y suspense. También es importante destacar que el momento del piano, se hace mucho más expresivo en la segunda versión que en la primera, puesto que el segundo director utiliza la luz de un gran ventanal posterior al piano mezclada con polvo, simulando de esta forma una especie de tinieblas que hacen más terrorífico el momento del asesinato. Lo mismo pasa con la iluminación de la cama donde yace el cuerpo de la víctima después de los disparos. En referencia a la fotografía, podemos destacar como aspectos diferentes a la primera versión que los personajes quedan menos destacados por lo que la escena se hace mucho más sombria que en la primera. Al igual que la primera versión, sin embargo, el director también utiliza las variaciones en la profundidad de campo y perspectiva para fomentar la atención en unos puntos u otros. Los planos, en esta segunda versión, difieren mucho de la anterior. Cuando el asesino recorre la casa y hasta que ambos personajes se encuentran, el director lo muestra al espectador mediante planos conjuntos, difiriendo algo de los planos generales utilizados por Kubrick para mostrarle al espectador el espacio que rodea a los protagonistas. Lo que le interesa a Adryan Lyne con estos planos conjuntos es mostrar a los personajes en un espacio pero no muy detallado, de manera que potencia la incertidumbre dentro del espectador referente a

lo que se puedan encontrar los personajes en el recorrido por la casa. Sin embargo, Adryan Lyne, al igual que Kubrick, también utiliza el plano americano con mucha asiduidad, ya que gran parte de la escena se trata de un diálogo entre dos personajes, se utilizan estructuras del cinema clásico, como el plano contraplano, sin transgresiones. A diferencia del director original, éste último utiliza con asiduidad el primer plano, prácticamente no utilizado por Kubrick, para potenciar los gestos y expresiones de los personajes principales a lo largo de prácticamente toda la conversación entre ambos. Utiliza también planos detalles, como cuando enseña el arma, la caida de los cigarrillos, etc. También son diferentes los movimientos de cámara utilizados por Adryan Lyne en comparación a Kubrick. En este caso, el nuevo director intensifica el ritmo de la escena en la segunda parte, cuando empieza la persecución con un constante uso de travellings, y rápidos movimientos de la cámara que acompañan las acciones de los personajes (Ejemplo muy claro cuando Quilty toca el piano, la cámara y la música acompañan el movimiento en perfecta sincronía). Las angulaciones de cámara utilizadas por este director son utilizadas con la misma finalidad que Kubrick, algunos pocos contrapicados, para fomentar la grandiosidad y el poder del asesino frente a la víctima. La altura a la que se sitúa la cámara durante toda la escena es una altura normal, que corresponde a la visión de un ojo humano, aunque varía la altura respecto al suelo, según la posición de los personajes. La gran diferencia de Lyne en respecto a la escena de Kubrick es el montaje. En el remake hay un montaje paralelo entre la escena del asesinato y la persecución del asesino. Es una recurso que se viene utilizando desde el MRI y que es muy utilizado en la postmodernidad. En general la escena en la casa de Quilty es montada según un orden narrativo lineal, los planos vienen sucedidos por la causalidad, característica típica del clasicismo cinematográfico y tomada por la postmodernidad haciendo un cine más sencillo.

El sonido, es uno de los aspectos que más difiere entre ambas películas. En la segunda versión hay un profundo trabajo del sonido, otra característica típica de las películas postmodernas. Se destacan todos los sonidos que provienen de la acción de los personajes, hasta los mínimos detalles, podemos escuchar la burbuja que sale de la boca del moribundo, el movimiento de las sábanas, etc. A diferencia de la película original, al final de la escena el director utiliza música expresiva, acelerada y aguda, que potencia mucho más la acción, esta música presenta una función extradiegética que aporta tensión a la escena. También cabe destacar que en el momento en el que empiezan a sucederse los disparos, esta música queda mezclada con el sonido del piano. Cabe destacar, finalmente, que el director manipula de cierta manera algunos sonidos con la intención de potenciar mucho más la tragedia, incertidumbre y tensión de la escena. Claro ejemplo de ello es la manipulación de los sonidos de la respiración de ambos personajes en el momento de la persecución. Una respiración acelerada que aumenta su volumen en el momento en el que ambos personajes pasan cerca de la cámara, de manera que el espectador se siente inmerso dentro de la escena, como si esos personajes pasaran por al lado suyo. Por lo que hace a la escenografía, cabe destacar que ambas películas se sitúan dentro de la casa de la víctima, aunque estos espacio sean relativamente diferentes entre ellos. La casa de Claire Quilty de Kubrick es mucho más amplia, tan solo se percibe el salón y las escaleras y está ambientada de manera horizontal. Sin embargo, la casa de Claire Quilty de Adryan Lyne, está situada de manera vertical, y el espacio es mucho más relevante que en la primera versión, puesto que ambos personajes recorren escaleras, pasillos, habitaciones, la cocina, el salón... Aspecto que potencia mucho más esa huída de la víctima hacia arriba paradójicamente, como si cada vez se fuera metiendo mucho más en la boca del lobo. Además, este espacio, al igual que en la primera versión, cumple una función de caracterización del personaje (desorden, sombras,

soledad...) y funcional, puesto, que como ya hemos dicho anteriormente potencia mucho más la acción de ambos personajes y facilita la transmisión de la tensión creada entre ellos. Finalmente, el maquillaje y vestuario de esta escena en la segunda versión, presenta una función mucho más descriptiva del personaje que de la época. Al igual que en la primera versión, y prácticamente a través de la misma vestimenta intenta describirse al asesino como una persona de clase alta, bienestante, con cultura y elegancia. Mientras que se muestra a la víctima de forma contrapuesta a este, y a diferencia de en la versión original, este personaje aparece sin ropa, tan solo con una bata abierta, que deja ver todo su torso desnudo, haciendo de él una persona sucia, depravada y demente. A diferencia de Kubrick, ésta víctima gracias a su vestimenta se le engloba dentro de una clase media-alta pero reciente, sin cultura, que ensalza mucho más aquellos aspectos materiales que culturales de las clases altas. Además se utiliza un estilismo para este último mucho más despeinado, calvo, y con perilla, simulando un acercamiento voluntario por parte del personaje a la juventud pero sin llegar a poseerla. En cuanto al contenido y la intención de ambas escenas hemos querido destacar que Kubrick es mucho más elegante y serio en la elaboración de esta escena que Adryan Lyne, que potencia mucho más la sexualidad y la perversión de ambos personajes. El momento del asesinato queda mucho más elegante e insinuado en el caso de Kubrick que en el caso de Adryan Lyne, que hace del desenlace una parodia trágica, excesivamente cargada de sangre y de detalles frívolos y escabrosos del muerto, personaje que ni siquiera aparece en la versión de Kubrick, que queda oculto tras un cuadro, evitándole al público de esta manera la agonía por otro lado tan satirizada de la víctima de Adryan Lyne.

análisis escenográficos En este caso, hemos querido analizar la primera escena en la que los tres personajes comparten su primer momento juntos. En la versión original, este encuentro tiene lugar en unos autocines mientras que en la segunda versión, el encuentro se producen en el jardín de la casa de los Haze. En la versión original, la escena queda iluminada por la película que se está reproduciendo en el cine, de manera que los personajes quedan iluminados frontalmente de una manera menor o mayor dependiendo de la escena de la película reproducida. Esta escena, sin embargo, y al estar rodada en un espacio exterior de noche, queda oscurecida alrededor de los personajes, únicos motivos iluminados de la escena. En el caso de la segunda versión, sin embargo, los personajes están situados en un espacio exterior, también, pero de día. Por tanto la luz utilizada por el director es la natural, viene marcada por el sol y por tanto es mucho más uniforme que en el primer caso, dejando iluminado tanto el espacio como los personajes que se enmarcan dentro de él. Por lo que hace a los planos utilizados en la escena, cabe destacar que la primera versión se caracteriza por la combinación entre dos planos: un plan medio que reúne a los tres dentro del coche desde los ombros hasta la cabeza, dejando un poco de aire en la parte superior del cuadro y el plano detalle de las manos de los personajes. El directo recurre a un plan cerrado con la intención de dotar la escena de intimidad y al plano detalle por tal de enfatizar lo que de verdad está ocurriendo entre los personajes, un plano que concentra la máxima

auto-cine

capacidad expresiva, en el acercamiento de manos intensificado por la distancia tan mínima entre cámara y el objeto, enfatizando de esta forma la acción llevada a cabo por los personajes. Es una cámara extremamente expresiva, llena de dobles sentidos, una forma magnífica de sugerir algo que no se podía enseñar. En el caso de la segunda versión, los planos utilizados son: plano general, plano conjunto, primer plano y plano detalle. Adryan Lyne quiere con el plano general situar de nuevo al espectador en el jardín de casa de los Kaze ya que le interesa, en todo momento, facilitarle la decodificación al público. En el caso del plano conjunto, la intención de Adryan Lyne es la misma que la de Kubrick, hacer más íntimo el momento de los tres y potenciar la atención en el rostro del trío de personajes. Por lo que hace al primer plano, Adryan Lyne lo utiliza únicamente con el rostro de la niña y el padre, puesto que quiere establecer esa relación entre ambos superior a la establecida entre madre y padre, de esta manera el espectador debe entender que la atención debe recaer en estos dos personajes y que no debe verse distorsionada por la presencia de la madre. Por último, en el caso del plano detalle, curiosamente viene a resaltar el mismo detalle que en la primera versión, el roce entre ambos personajes, mucho más sensual en esta segunda versión con un roce de piernas y de manos lentamente, que en la primera versión, cuya plano solo trata de acentuar la cogida de mano entre ambos personajes. Además de este aspecto, Adryan Lyne también utiliza el plano detalle para enmarcar otros objetos, como la copa, el aparato o los pies de la niña.

Los movimientos de cámara en ambas escenas analizadas es inexistente puesto que todo se graba desde el mismo punto de vista y sin movimientos en la primera escena. Y en la segunda versión, son los personajes, los que entran y salen del encuadre de la cámara con sus movimientos, por ejemplo, en el caso del balancín del jardín, la salida del cuadre de Charlotte, etc. El montaje de ambas escenas tiene una función narrativa, puesto que el nexo entre todos los planos es la causalidad y la explicación pura de la acción producida. El único momento en el que podría verse alguna pincelada de modernidad, es en la segunda versión, en el momento en el que de golpe y porrazo empieza a sonar una música fuerte en el interior de la casa, cuando la última visión que habíamos tenido de ese espacio era a la niña hablando por teléfono. Sin embargo, una vez se vuelve al interior del espacio y se ve a la niña bailando, se puede descifrar fácilmente que la niña ha colgado el teléfono, ha puesto música y se ha puesto a bailar. Además dicha escena queda totalmente justificada temporalmente puesto que el espectador es capaz de llegar a la conclusión que mientras que la madre y el padre han entablado una conversación paralela a la niña, a esta le ha dado tiempo suficiente de colgar el teléfono y ponerse a realizar otra acción. Por lo que hace al sonido, cabe destacar que en la primera versión el aspecto sonoro recobra mucha importancia puesto que no se produce ningún tipo de diálogo entre los personajes. La escena empieza con una secuencia de una película de Frankstein que el espectador percibe en un principio de la misma manera que los personajes desde el coche del autocine. Al tratarse de una película de terror, la escena queda envuelta bajo el sonido de los gritos y de los objetos al caerse al suelo de la propia

película de terror que los personajes están viendo. Además, en esa misma película suena una música tétrica, misteriosa y de tensión, que contribuyen para expresar la tensión de sus relaciones. En este caso, el sonido actúa como la causa de la actuación de los personajes. Cabe destacar también, que en este caso, el final de la escena coincide con uno de los momentos cumbre de la película por lo que se acentúa mucho más ese matiz de final fatal en el que coinciden de cierta manera ambas películas, la que visualizan los personajes y la que visualiza el público de Lolita. En el remake, sin embargo, al tratarse de escenas tan dispares, el sonido juega un papel totalmente distinto. Se puede percibir tan solo un breve sonido ambiental: el balanceo del columpio, el sonido del agua cayendo de la fuente, el sonido de la hierba al pisarla, los pasos de la pequeña hacia la casa, el sonido del teléfono al interrumpir el momento... Todos esos sonidos, produce que todo aquello que sucede dentro de la secuencia se perciba de una forma mucho más clara y notable y se ven mucho más acentuados gracias al gran silencio que envuelve toda la escena. El sonido de la ropa de ambos personajes al rozarse es lo más expresivo y subjetivo que ha utilizado Adrian Lyne. Como ya hemos mencionado anteriormente, la escenografía y por tanto el espacio en ambas escenas no tienen nada que ver, aparentemente, puesto que una esta rodada dentro de un autocine y la otra en el jardín de casa de los Haze. Sin embargo, si analizamos ambas escenas podemos llegar a conclusiones bastantes similares. Por ejemplo; ambas escenas están rodadas en espacios exteriores, con sonidos ambientales, como ya hemos mencionado en el párrafo anterior, y además, ambas escenas consiguen sentar a los tres personajes dentro de un mismo cuadro, es decir, utilizan los recursos del espacio para conseguir el encuadre necesario y que esto

quede justificado de forma natural. En el primer caso mediante un coche, y en el segundo mediante un balancín dentro del jardín. Sin embargo, fuera de estos puntos comunes encontramos otros de muy dispares. En el caso de la versión original, el espacio cumple una función más bien funcional y ambiental. Lo que pretende el actor es justificar un momento en el que los tres se encuentren bajo el mismo techo de manera que no quede forzoso, bien solventado mediante un cine. Además, y por otro lado, pretende introducir al espectador dentro de la época y el espacio en el que transcurre la acción. Mediante el autocine, el director ya está situando al espectador dentro de EEUU a mediados del siglo XX, puesto que cuenta con la cultura cinematográfica del público al ser capaz de descifrar esta escenografía. Esta intertextualidad es un recurso bastante moderno, Kubrick destaca el cine dentro del cine, y además con un monstruo, un personaje alterado físicamente, así como la perversión de Humbert. Sin embargo, la escena de la segunda versión, la única función que persigue el director es la de ambientar y describir a los personajes. Ambientar en el sentido de que gracias a que el espectador ya cuenta con la información de que nos encontramos nuevamente en el jardín de los Haze, porque ya se le ha mostrado con anterioridad en otras escenas, puede percibir que la escena que continúa es una escena con matices íntimos y familiares, dentro de la comodidad y confianza que comporta el estar en casa. Sin embargo, el espacio en esta segunda escena cobra una importancia mucho más descriptiva que en el caso de la primera, puesto que demuestra y a la vez describe la personalidad de los personajes. La madre, por un lado está cómoda en el espacio pero incómoda por la situación, está separado de su objeto de deseo debido a la presencia de Lolita. La niña, por otro lado, se ve cómoda dentro de los dos conceptos y así lo muestra con su actitud y manera de actuar. Y, finalmente, el padre, se encuentra seguro dentro de la situación pero incómodo en el espacio. Gracias a todo esto se

puede llegar a descifrar de la mujer, que es mucho más conservadora pero de clase media-baja, más bien familiar y hogareña. Del hombre, sin embargo, desciframos una personalidad mucho más dispar: una persona seria, elegante, de clase alta, culturizado, poco familiar que no sabe estar ni comportarse en un ambiente similar. Y, por lo que hace al vestuario y al maquillaje, ambas versiones persiguen la misma finalidad: mostrarle al espectador la época y la personalidad de los personajes. Como ya habíamos visto en las escenas anteriores, los personajes lucen trajes o formas de vestir típicas de la época en la que están ambientadas ambas películas. Y además, muestra también la personalidad de los personajes. En ambas versiones, se presenta la figura del padre de la misma manera mediante el vestuario. Se le muestra de una forma seria, elegante y bienestante. Sin embargo, la manera de mostrar a las féminas es muy dispar si comparamos ambas versiones. En la primera versión, la madre queda descrita de una forma mucho más próxima a la del hombre, gracias a la situación en la que se encuentran y a la ropa que lleva puesta podemos descifrar la personalidad de la madre, como una mujer elegante pero sencilla, conservadora y hogareña. Sin embargo, en la segunda versión, a la mujer se la muestra mucho más desarreglada, barriobajera, con aires de modernidad aunque estancada en la antigüedad. Lo mismo pasa con la figura de la niña, a la que en la primera versión muestra como una niña educada, elegante vistiendo, con ropas caras y modestas. Mientras que la segunda versión, la escena la muestra con un estilismo muy diferente. El peinado exagera mucho más su niñes y presunción de inocencia, sus vestidos mucho más desarreglados, andrajosos y desapropiados, dejan entrever la situación económico-social de la familia y sobretodo el característico aparato y chicle que muestra una visión del personaje mucho más basto, maleducado, alocado y sexual que en la primera versión.

B Baxter, John. Stanley Kubrick. A Biography. T&B Editores, 1999, 2005. ISBN: 84-95602-80-6. Lolita [Enregistrament vídeo] ; directed by Stanley Kubrick; screenplay by Vladimir Nabokov ; produced by Jame B. Harris. [Espanya] : Warner Home Video, DL 2001. 1 disc òptic (DVD) 147 min. Gelmis, Joseph. El Director es la estrella. Barcelona: Anagrama, Cop. 1970, 428 pp. Ghezzi, Enrico. Stanley Kubrick. Firenze : Ed. La Nuova Italia, 1977. 165 pp. Kagan, Norman. El Cine de Stanley Kubrick. Buenos Aires : Marymar, 1974. 234 pp. Lolita [Enregistrament vídeo] ; A film by Adrian Lyne; screenplay by Stephen Schif ; produced by Mario Kassar and Joel B. Michaels. Madrid : Sogepaq, DL 2000. 1 disc òptic (DVD) 133 min. Lyne, Adrian, “Commentary”, in DVD, Trimark Home Video, 1999 Santas, Constantine. [En línea] Lolita - From Nabokov’s Novel (1955) to Kubrick’s Film (1962) to Lyne’s (1997). http://www.sensesofcinema.com/contents/00/10/lolita.html September 2000. (Consultado en: 15/05/2008) Polo, Juan Carlos. Stanley Kubrick. Madrid : Ediciones JC, DL. 169 pp.